Источник либретто сказание о граде китеже. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (фрагмент)

Опера в четырех действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто В.И.Бельского.

Действующие лица:

КНЯЗЬ ЮРИЙ ВСЕВОЛОДОВИЧ (бас)
КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД ЮРЬЕВИЧ (тенор)
ФЕВРОНИЯ (сопрано)
ГРИШКА КУТЕРЬМА (тенор)
ФЕДОР ПОЯРОК (баритон)
ОТРОК (меццо-сопрано)
ДВОЕ ЛУЧШИХ ЛЮДЕЙ
nbsp; 1-Й
nbsp; 2-Й (бас)
ГУСЛЯР (бас)
МЕДВЕДЧИК (тенор)
НИЩИЙ ЗАПЕВАЛА (баритон)
богатыри татарские:
nbsp; БЕДЯЙ (бас)
nbsp; БУРУНДАЙ (бас)
райские птицы:
nbsp; СИРИН (сопрано)
nbsp; АЛКОНОСТ (контральто)
КНЯЖЬИ СТРЕЛЬЦЫ, ПОЕЗЖАНЕ, ДОМРИСТЫ,
ЛУЧШИЕ ЛЮДИ, НИЩАЯ БРАТИЯ, НАРОД, ТАТАРЫ.

Время действия: 6751 год от сотворения мира.
Место действия: Керженские леса, Малый Китеж на Волге, Великий Китеж, озеро Светлый Яр, Невидимый град.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (20) февраля 1907 года.

«Сказание» - это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н.А.Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903-1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитoру задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну - о Китеже, другую - о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Аавида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя eгo не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Mypoмcкoгo князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич - Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы «Китежский летописец» в разных редакциях, повесть о Февронии Муромской, летописи и повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона, епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, исторические, лирические, обрядовые (свадебные) песни, былины, духовные стихи. В итоге во всём произведени - это утверждает автор либретто - «не найдётся ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговopa или иного плода pусского народного творчества».

Премьерой оперы в Санкт-Петербургском Мариинском театре дирижировал Ф.М.Блуменфельд. Постановщиком был В.П.Шкафер. Декорации были созданы по эскизам замечательных русских художников К.А.Коровина и А.М.Васнецова. Костюмы выполнены по рисункам К.А.Коровина.

ВСТУПЛЕНИЕ
ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ

Оркестровая увертюра, открывающая оперу, живописует картину леса с его шелестом листвы и пением птиц (пустыней здесь называется, согласно старому словоупотреблению, необжитая местность). Мелодия, парящая над этим шелестом, - тема девы Февронии.

ДЕЙСТВИЕ I

Глухомань заволжских лесов близ Малого Китежа. Здесь стоит маленькая избушка Февронии. Вокруг дубы, вязы, сосны. Поодаль бьет ключ. Поют птицы, кукует кукушка. Разгар лета. Дело к вечеру. Феврония вяжет пучками травы и развешивает их на солнце. Одета она, как сказано в авторской ремарке, в простой летник, волосы распущены. Ее песня «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» полна душевной чистоты, безмятежного спокойствия. Феврония разбрасывает корм птицам и зверям. На ее песню слетаются пернатые - лесные и болотные птицы, прибегает медведь, которого она кормит хлебом; он ласкается к ней. Из кустов высовывается голова лося. Медведь ложится у ее ног; здесь же журавль и другие птицы. Феврония осматривает рану на шее лося. Незаметно для Февронии из кустов появляется княжич Всеволод Юрьевич; он остолбенел от изумления, увидев эту картину. Звери пугаются и шарахаются в стороны. Феврония замечает княжича. Он незнаком ей, и она теряется в догадках, кто же он: «Ловчий, подеже-то; по белому личику будто королевский сын». Она приветливо обращается к незнакомцу, предлагает ему отведать меду. Княжич отказывается - ему нужно спешить, ведь уже темнеет. Феврония предлагает показать ему дорогу. Княжич, оказывается, ранен - он сразился с медведем. Феврония обмывает его рану дождевой водой и перевязывет ее. Княжич расспрашивает Февронию, кто она, с кем живет (оказывается, с братом, который теперь отсутствует - он где-то в лесах). «Ходишь ли ты молиться в церковь Божью?» - спрашивает Всеволод Юрьевич Февронию. Ходить в церковь ей далеко, но разве Бог не везде? Она поет о красоте природы, о счастье жить под величавыми сводами лесов, радуясь сиянию солнца, аромату цветов, блеску голубого неба. Княжич восхищен ею. Их разговор превращается в любовный дуэт, теплый и задушевный. Княжич надевает на палец Февронии перстень - теперь они жених и невеста.

В лесу слышится рог. На его звук княжич трубит в свой рог. Княжич прощается с Февронией и уходит, обещая ей, что скоро пришлет к ней сватов. Неожиданно княжич возвращается. Феврония в смущении: душа ее стремится к возлюбленному, но и «палат лесных безмолвных жаль, жаль зверей моих, жаль тихих дум», - говорит она. Княжич уверяет ее, что в престольном граде она не будет жалеть о пустыне (то есть о своей прошлой уединенной жизни). Снова звучат охотничьи рога, княжич удаляется. Появляются стрельцы во главе с Федором Поярком. Они ищут своего товарища. От них-то Феврония и узнает, что незнакомый юноша, с которым она только что обручилась, - княжич Всеволод, сын старого князя Юрия, который правит в Великом Китеже.

ДЕЙСТВИЕ II

Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется к сторонке. Около заезжего двора медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята. По приказу медведчика медведь сначала показывает, «как звонарь Пахомушка в церковь не спеша плетется» (медведь переваливается, опираясь на костыль), затем он демонстрирует, «как звонарь Пахомушка прочь бежит, торопится, с колокольни вниз долой, поскорей к себе домой» (медведь резво бежит мелкими шажками). Все хохочут.

Появляется гусляр, высокий, белый как лунь старик, и перебирает струны, собираясь играть. Он заводит скорбную былину («Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие») - пророчество о грядущем бедствии. (Н.А.Римский-Корсаков в данном случае отходит от своего традиционного приема имитирования звучания гуслей, заимствованного еще у Глинки, посредством арфы и фортепиано (точнее, именно пианино), как он это делал в «Садко» и «Снегурочке»; здесь гусляр поет под аккомпанемент одной арфы.) Куплеты Гусляра чередуются с возгласами народа.

Вновь в центре внимания медведчик со своим зверем. Народ потешается, глядя, как медведь то играет на дудке, то скачет козой. Появляются «лучшие» люди (княжеские богатеи). Они недовольны тем, что княгиней станет простая крестьянка. Увидев пьяного Гришку Кутерьму, они призывают его к себе и дают ему денег, чтобы он невесту «веселей встречал, по делам ее и честь воздал», то есть унизил ее.

Слышны бубенчики и наигрыш домр. Народ затихает и прислушивается; некоторые вглядываются вдаль. Звон бубенцов постепенно приближается. Наконец въезжают три повозки, запряженные тройками и разукрашенные лентами. В первой гусляры и домристы, во второй сваты, около них верхом дружко - Федор Поярок, в третьей Феврония с братом. Их сопровождает свита. Народ бросается к ним и преграждает им дорогу алыми и червонными лентами. Все радостно приветствуют невесту. Гусляры и домристы играют. Исполняются старинные свадебные обряды: Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Народ теснится. Вперед хочет протиснуться уже изрядно охмелевший Кутерьма; мужчины отталкивают его. Феврония, видя, что Кутерьму не пускают и грубо называют псом, спрашивает: «За что его вы гоните?» Она заступается за него. Кутерьма подходит и кланяется. Все это он делает издевательски и обращается к Февронии весьма нагло, говоря, чтобы она не важничала, ведь она с ним одного поля ягоды. Феврония смиренно и искренне отвечает ему, низко кланяется народу. Кутерьма продолжает свою бесцеремонную речь. «Помолися, Гриша, Господу», - увещевает его Феврония. Гришка в злости кричит ей, предрекая нищету и унижение. Народ возмущен его речами. Гришку выталкивают прочь с площади. Общее смущение прерывает Поярок: он призывает гусляров играть, а девушек заводить песню. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым».

Песню прерывают далекие звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Нород, провожая, следует за ним. Звуки рогов повторяются. Народ встревожен, прислушивается. Начинается общее смятение. Вбегает перепуганная толпа мужчин и женщин, за ними другая, еще более перепуганная толпа. В оркестре звучит горестная попевка песни «Про татарский полон». Вбегает третья толпа в полном отчаянии: «Ой, беда, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!»

Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами все увеличивается. Татары гонятся и, отыскивая перепуганных жителей, убивают их. Несколько татар хватают Февронию и волокут ее за собой. На конях въезжают богатыри татарские Бедяй и Бурундай. Они слезают с коней и обмениваются короткими фразами по поводу красоты Февронии и о том, что, несмотря на все истязания, русские не показывают им пути к Великому Китежу. С дикими криками волокут татары обезумевшего от страха Гришку Кутерьму: из всех жителей Малого Китежа уцелели только он и Феврония. Феврония подбадривает Гришку: «Ой, держися крепче, Гришенька». Но Гришка не в силах вынести мук и сдается: «Поведу вас, лютых ворогов, хоть за то мне век проклятым быть, а и память моя вечная со Иудой заодно пойдет». Татары радостно смеются. Бедяй и Бурундай садятся на коней и уезжают. Все постепенно уходят. Последними остаются Феврония со стражей. Часть стражи снаряжает повозку, чтобы посадить на нее Февронию. Она молит Господа: «Боже, сотвори невидимым Китеж град, а и праведных, живущих в граде том».

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», - с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка».

Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба - сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» - оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. Это выдающийся образец русской программной музыки. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар. Эта музыкальная картина, безусловно, является драматическим центром оперы. Композитор сочинил ее потому, что создать большое историческое полотно - картину боя - в условиях сцены было невозможно. Музыка же, благодаря непревзойденному мастерству Римского-Корсакова, уже создавшего к тому времени симфонические поэмы внутри своих опер (вспомнить хотя бы «Окиан-море синее» в «Садко») с необычайной силой передает весь трагизм ситуации.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает ее и старается утешить, притягивает ее к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит ее, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят ее за это. Гришка увещевает ее и сам, в свою очередь, спрашивает ее, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней ее родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» - спрашивает его Феврония. И он признается, что на нее сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» - вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце...» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию.

Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

ДЕЙСТВИЕ IV

Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль ее прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы - Сирина: «Се жених пришел, - что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли.

Переход ко второй картине это еще одна - на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) - звуковая картина Н.А.Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из нее) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: «Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с неженскими ликами - поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок - зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Ее и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка».

На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица - князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать ее. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» - спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», - отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В.И.Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

А. Майкапар

История создания

Как оперный сюжет древнерусская легенда о граде Китеже привлекла внимание Римского-Корсакова в 1898 году. Тогда же возникла мысль связать ее с образом Февронии - героини распространенной в народе муромской повести о Петре и Февронии. Этот образ занял центральное место в либретто В. И. Бельского (1866-1946). К сочинению музыки композитор приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура оперы была закончена. Первое представление состоялось 7 (20) февраля 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

В работе над либретто Бельский и Римский-Корсаков широко пользовались разнообразнейшими мотивами народно-поэтического творчества. В итоге, как справедливо утверждал либреттист, «во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества».

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония - идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы - человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

Музыка

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - опера-легенда. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далекой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Музыка первого акта проникнута светлым лирическим настроением. Песня Февронии «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной чистотой, безмятежным спокойствием. Большая сцена Февронии с княжичем постепенно наполняется ликующим, восторженным чувством. Любовный дуэт, теплый и задушевный, завершает ее. Дуэт прерывается призывными сигналами охотничьих рогов и мужественной песней стрельцов. Акт заканчивается могучими горделивыми фанфарами, символизирующими образ Великого Китежа.

Второй акт - монументальная историческая фреска, написанная широкой кистью. Скорбная былина Гусляра (пророчество о грядущем бедствии) выдержана в стиле старинного эпического сказа. За ней следует хор, напоминающий народные причитания-плачи. В развитой сцене дается многосторонняя характеристика Гришки Кутерьмы. Перезвоны бубенцов в оркестре, радостные возгласы соединяются в торжественном хоре, приветствующем Февронию. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы ее плавным, лирическим, напевным мелодиям резко противопоставлена угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение татар знаменует резкий поворот действия; вплоть до конца акта в музыке властвует стихия мрачных красок, угрожающих, жестких звучаний, которыми обрисовано татарское нашествие.

Третий акт состоит из двух картин, которые связывает симфонический антракт. Первая картина окрашена в темные, суровые тона, подчеркивающие драматизм происходящих событий. Сумрачный, скорбный рассказ Поярка, прерываемый взволнованными возгласами хора, образует широкую сцену, насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого раздумья и глубокой печали проникнута ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!». Героическая песня дружины, которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности. Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний, приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.

Симфонический антракт «Сеча при Керженце» - выдающийся образец русской программной музыки. С потрясаюшим реализмом, зримой наглядностью здесь обрисована схватка татар с русскими. Достигнув предельного драматизма, сеча обрывается; слышны лишь отголоски удаляющейся дикой скачки, которой противостояла ныне сломленная прекрасная мелодия песни китежской дружины. Устало, безрадостно звучит в начале второй картины хор татар «Не вороны голодные». Причитания Февронии напоминают протяжную народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная мольба, скорбь, радость, ужас - эти нервно чередующиеся состояния передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы татар и грозный набат завершают третий акт.

Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных вокально-симфоническим антрактом. Первая картина распадается на два больших раздела. В центре первого - Кутерьма. Музыка с огромной трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина заканчивается светлым лирическим дуэтом.

Без перерыва следует вокально-симфонический антракт «Хождение в невидимый град»; на фоне лучезарного, величавого шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц. Музыка второй картины создает неподвижную, словно застывшую в сказочном очаровании панораму чудесного града. Вокальные фразы действующих лиц, хоровые эпизоды мерно и степенно следуют друг за другом; их мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается просветленным, долго замирающим аккордом.

М. Друскин

Все писавшие об операх Римского-Корсакова сходятся в признании предпоследней оперы композитора - «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - вершиной его творчества; часто говорится о синтетической природе «Китежа» как с точки зрения эволюции творчества Римского-Корсакова и Новой русской музыкальной школы, так и в смысле выражения в этом произведении неких важных черт народного миросозерцания. Однако, подобно «Золотому петушку», «Китеж», при очевидном совершенстве, при безупречной классичности облика, остается произведением дискуссионным, сценически, если так можно выразиться, недовоплощенным, нерепертуарным и до сих пор не приобретшим того мирового, универсального значения, которого он, безусловно, достоин.

«Китеж» созревал необычно для Римского-Корсакова долго. Первое упоминание о сюжете оперы относится, как было сказано выше, к 1892 году; в 1898-м рождается идея объединения древнерусского сказания о нашествии Батыя на Поволжье со сказанием о святой Февронии Муромской, то есть в опере появляется главный персонаж. Вплоть до 1903 года - во время работы над «Салтаном», «Сервилией», «Кащеем», «Паном воеводой» - шли совместные с В. И. Бельским обсуждения концепции и либретто. Собственно работа над «Китежем» началась весной 1903 года и была полностью завершена в январе 1905-го. В биографии Римского-Корсакова известны случаи долгого прорастания сюжетов: так, «Царская невеста» была написана через тридцать лет после того, как внимание композитора было впервые привлечено к драме Мея, годы ждали своего часа сюжеты «Сервилии» и «Салтана». И все-таки столь тщательную и длительную работу с либреттистом Римский-Корсаков вел впервые.

Это было связано, конечно, с объективными трудностями избранного сюжета и материала: ведь древнерусские сказания давали лишь скупую канву событий и образов, а все остальное требовалось найти или сочинить. Метод работы над либретто «Китежа» был примерно тот же что у Мусоргского в «Хованщине»: древние сказания насыщались подлинными материалами истории и народного творчества, вплоть до мельчайших единиц - слов, выражений, инкрустированных в текст либретто, и параллельно вырабатывалась драматургическая концепция оперы. Но если Мусоргский все делал сам, то у Римского-Корсакова имелся в лице Бельского замечательно образованный и талантливый сотрудник. Не преувеличивая, можно назвать либретто «Китежа» лучшим в русской оперной музыке. В перечень его источников входят наряду с основными («Китежским летописцем» в разных редакциях, повестью о Февронии Муромской) также летописи, повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, песни исторические, лирические, обрядовые (свадебные), былины, духовные стихи и т. д. (Подробнее об источниках либретто «Китежа» см. в соответствующей главе книги А. А. Гозенпуда «Н. А Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества». Надо подчеркнуть также, что впервые китежское сказание было прочтено Римским-Корсаковым и Бельским в романе П. И. Мельникова-Печерского «В лесах», и довольно долго опера носила идущий от романа подзаголовок «заволжское предание». Некоторые черты образа Февронии тоже связаны с этим произведением.)

Бельский с полным правом утверждал в своих «Замечаниях к тексту», что, «может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». При всем том либретто «Китежа» - компиляция, а самостоятельное произведение, и главные образы «Сказания» - Феврония и Гришка Кутерьма, конечно, не могли быть восстановлены из древнерусских источников. Впервые после «Снегурочки» композитор получил текст столь высокого художественного качества и, что не менее существенно, сюжет и текст, столь глубоко соответствующие не только его ближайшим художественным намерениям, но и основным началам его личности. В «Снегурочке» это было счастливое совпадение, «Китеж» сразу делался «по мерке» Римского-Корсакова.

Напомним мысль Римского-Корсакова о различиях между художником объективным и художником субъективным: первый, отличаясь «большой способностью к расширению своей личности», умеет «понять и воплотить чужую душу, умеет выключить себя из изображаемого мира и поставить в центре изображаемого мир, а не себя»; второй «раскрывает в своих сочинениях собственную духовную природу». Можно сказать, что в «Китеже» уже на уровне замысла и потом либретто произошло значительное слияние этих задач.

Медленное созревание «Китежа» было связано и с тем значением, которое изначально придавали новой опере композитор и его окружение. Римский-Корсаков хотел писать «Китеж» особенно тщательно, не торопясь, «для себя». Либреттист и близкие композитору люди находились в курсе работы настолько, насколько раньше, по-видимому, этого не бывало, и напряженно ожидали появления оперы. В чем заключался смысл этих ожиданий, дает представление письмо одного из «адептов» (И. И. Лапшина?), опубликованное в книге А. Н. Римского-Корсакова:

«В творчестве Римского-Корсакова всегда был религиозный пафос - в виде восторженного отношения к миру как целому, в виде поклонения „вечно женственному“ (Панночка, Снегурочка, Волхова, Лебедь, Марфа и особенно Млада), но христианскими элементами он пользовался лишь случайно... Идеи самопожертвования, сострадания, стыда, ужаса, благоговения, загадочности смерти не останавливали на себе достаточно его внимания, и я теперь с величайшим интересом слежу за эволюцией его личности. <...> В его творчестве начинают проступать симптомы последнего великого периода всякого творчества. Для автора „Похищения из сераля“ наступили минуты, когда он принялся за Реквием; за пасторальною симфонией явилась Missa solemnis и последние квартеты, на смену Зигфрида пришел Парсифаль. Нечто подобное, я думаю, творится и в душе нашего великого художника, и я верю, что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души. Религиозное творчество плодотворно, когда оно проистекает из индивидуального, независимого источника... Я надеюсь, что религиозная музыка Римского-Корсакова будет мощная, жизнерадостная, а не покаянная, гнетущая - словом, а la Васнецов, а не а la Нестеров». (Противопоставление «Васнецов - Нестеров» касается не столько живописи двух художников, сколько поясняет мысль автора письма о «религиозном реализме»; в либретто, а затем и в музыке «Китежа» слушатели сразу улавливали нестеровские настроения, с чем композитор охотно соглашался. Следует также поставить в кавычки слово «византийский», в данном контексте оно тождественно понятиям «синодальный», «официозный».)

Можно утверждать, что это ожидание «чуда» было щедро вознаграждено «Китежем». И хотя мнения критиков не были однозначно панегирическими, все-таки никто не сомневался ни в жизненной необходимости нового произведения Римского-Корсакова, ни в том что это произведение непреходящей ценности. Как вспоминает Асафьев, «сравнивали впечатления от „Китежа“ с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого». Уже это можно считать показателем нового качества, достигнутого композитором: при всех успехах «Садко», «Салтана» или «Царской невесты» сравнения с Толстым вряд ли были бы возможны.

Это новое качество естественно связывалось в восприятии слушателей с христианскими аспектами воплощенной в музыке китежской легенды: ведь если язычество, воспетое Римским-Корсаковым в его предыдущих операх, как целостное народное мировоззрение оставалось в прошлом, то к «невидимому граду» на озере Светлояр продолжали идти тысячи паломников в годы, когда сочинялась опера. Предание о «граде праведных» жило в народе и привлекало к себе пристальное внимание интеллигенции. И естественно, что вопрос о концепции оперы, запечатлевшей, говоря словами Е. М. Петровского, образы «великого возрастания над миром - сердцевины исторической жизни народа», неизбежно сплетался с вопросом, в какой мере «Китеж» является выражением личного миросозерцания художника. Такой вопрос вряд ли может рассматриваться в рамках настоящего труда. Но стоит отметить, что вся, далеко не благополучная, жизнь произведения Римского-Корсакова сопровождалась спорами на данную тему. В дискуссиях советского периода вопрос сводился либо к трактовке «Китежа» как оперы «оборонного», героико-патриотического содержания (в этом случае не о чем, собственно, было далее рассуждать), либо к разговорам о некоей абстрактной «морально-философской концепции нравственной чистоты» или об «утверждении этического и эстетического величия народа» (но такая мысль присутствует почти во всех других произведениях Римского-Корсакова), либо к осмыслению «Китежа» как утопии, отражающей устаревшие, патриархальные идеалы русского крестьянства, - в этом случае Римского-Корсакова «извиняло» только высокое качество музыки.

Минуя эти суждения (часто, однако, имевшие благую цель - реабилитацию оперы), можно отметить, что в остальном преобладала точка зрения, согласно которой Римский-Корсаков пришел к концепции «Китежа», движимый своей гениальной интуицией в отношении народного искусства, любовью к нему или, как выразился Асафьев, «исключительно чутьем великого стилиста, то есть приближением чисто эстетическим». В эпоху создания «Китежа» этот эстетический путь вызывал разные оценки. Наиболее чуткие критики решительно отводили подозрения в сочувствии Римского-Корсакова «тем вкусам, любопытствам и развлечениям, которые, как водится, не без влияния Запада, ширятся в русском обществе под громким и смелым, хотя и не всегда соответствующим сути названием „мистических течений“». Но и для тех, кто признавал концепцию «Китежа» целиком «народным достоянием», все равно оставалось, хотя бы в подтексте, некоторое недоумение. Как писал английский исследователь творчества Римского-Корсакова Дж. Абрахам, «очевидно, что „Китеж“ объективно не может быть трактован как лишь внешняя характеристика веры, к которой художник был индифферентен или к которой он проявлял чисто эстетический интерес... „Китеж“ - это столь ясное „нечто еще“, что невозможно не размышлять о его значении в духовной жизни композитора. Была ли идея „Китежа“ только триумфом инстинкта над разумом? Пришел ли Римский-Корсаков к некоему согласию с православием в свои поздние годы? Или он и Бельский думали, что обрели сущность христианства в душе природы? На эти вопросы нет ответов». При некоторой упрощенности постановки, такие вопросы все же закономерны.

Выше говорилось о синтетической природе «Китежа». Она проявляется на уровне жанра, тематизма оперы. Так, замечено, что здесь сочетаются признаки эпико-героической оперы (типа «Жизни за царя» или «Князя Игоря»), исторической музыкальной драмы (оперы Мусоргского и «Псковитянка»; по отношению к первой опере Рим-ского-Корсакова «Китеж» с его эпико-историческим сюжетом - своего рода жанровая реприза), модели народных сцен и картин природы, выработанные в «Снегурочке», «Младе», «Садко», элементы лирической драмы, развитые Римским-Корсаковым в операх второй половины 90-х годов. Новым качеством драматургии «Китежа», идущим от сюжета и источников - древнерусских сказаний, является не столько эпическая замедленность действия в целом, статуарность и ораториальность ряда сцен (хотя и эти признаки эпического жанра имеют место в «Китеже»), сколько созерцательность драматургии, переход «действия» в излюбленные древнерусской литературой (как книжной, так и устной) формы диалога-собеседования (беседа Февронии с Княжичем, занимающая почти целиком первое действие; диалоги Февронии с Кутерьмой в третьем и начале четвертого действия; вопросо-ответная структура финала и т. д.) либо в формы ритуального характера. Как показано исследователями, второе действие (до сцены татарского вторжения), имея типичную для народных сцен в операх Римского-Корсакова рондальную форму (типа «торжища» в «Младе» или «Садко»), внутренне организовано драматургией свадебного обряда. Б. В. Асафьев сравнил драматургию первого действия с вечерней, где воздаяние хвалы Создателю и созданию достигает кульминации в «великом славословии» Февронии, а первую картину третьего действия, сцену в Большом Китеже - с пением акафиста. Действительно, почти вся эта сцена, являющаяся средоточием эпической линии оперы, основана на ритуальных формах: сначала на народно-эпических вопросо-ответных структурах (Поярок и китежане), потом на антифонах хора и солиста (троекратное проведение «знаменной» темы моления к Небесной Царице и ответы, выражаемые устами Отрока), далее, после ухода дружины, продолжение антифонного пения в сцене погружения града.

На уровне формы драматургический принцип «Китежа», имеющий многие предпосылки в предыдущем творчестве Римского-Корсакова, но здесь приобретающий универсальное значение, выражается в том, что Ю. Д. Энгель назвал «самодержавием музыкальной концепции» в отношении драмы, а Е. М. Петровский - «абсолютной песенностью». Речь идет о господстве в опере песенно-строфических форм, об их симметрии, повторности и т. д. Своеобразие применения этих типичных для Римского-Корсакова форм в «Китеже» отмечено одним из первых слушателей: «Отдельные построения не слиты между собою... здесь не видно следа затушевывания границ построений. Здесь они венчаются определенными, ясно различимыми каденциями, подобно тому как „аминь“ хора следует за возгласами священника».

Постоянство строфического принципа сочетается в «Китеже» с постоянством мелодического материала. А. И. Кандинский характеризует музыкальное развитие образа Февронии как вариации на неизменную тему, но то же самое можно сказать и обо всех других образах оперы, в том числе о ключевых - Великого Китежа, «мати-пустыни», татар, Гришки Кутерьмы. «В музыкальном плане опера-сказание предстает как опера-песня, где полностью преодолен номерной принцип, сглажены контрасты между напевными и речитативными моментами, упразднены традиционно оперные ансамблевые формы. <...> Сложная, многокрасочная мелодическая ткань оперы по сути монотематична, ибо она развертывается из небольшого числа обобщенных песенного склада фраз. Во всей опере нет ни одной случайно брошенной попевки».

Первые рецензенты «Китежа» связали новизну стиля и формы оперы с феноменом окончательного «преодоления вагнеризма». «Получается, - писал Ю. Д. Энгель, - нечто совершенно особое, несомненно вытекающее из общего вагнеровского лейтмотивного принципа и в то же время абсолютно противоположное Вагнеру по стилю. Ровной, размеренной волной льется бесконечная песня „Китежа“, из такта в такт, из акта в акт. Волна эта выносит на своем хребте то одно, то другое лицо, то одну, то другую картину, - но каждое из этих лиц поставлено в один определенный, основной музыкальный ракурс, каждая картина эпически выдержана в одном основном, длительном настроении».

«Опера Вагнера, - писал Е. М. Петровский, - есть драма, ставшая песнью; опера Корсакова - песня, свободно принимающая обличье сценического зрелища».

Посылая в 1905 году клавир «Китежа» Петровскому, композитор снабдил подарок иронической надписью: «Стараясь или тщась всю жизнь идти мимо Вагнера, а не от него, я в творчестве своем, быть может, оказываюсь лишенным поступательного движения и подобно курице несусь сидя», - это следует за двумя эпиграфами: первый - из Петровского: «Если возможно поступательное движение музыкально-сценического искусства дальше Вагнера, то пойдет оно от Вагнера, а не мимо Вагнера»; второй - из Козьмы Пруткова: «Несясь, я двигаюсь вперед, а ты несешься сидя».

Тем не менее вагнеровские сравнения и противопоставления, конечно, часто возникали в процессе работы над оперой. Так, перед началом работы композитор говорил Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски и к тому же инструментовать ее как можно интереснее, а la „Тристан“». Сравнения с «Парсифалем» фигурируют решительно во всех рецензиях на премьеру «Китежа» - в том числе потому, что, создавая либретто, Бельский отнюдь не прошел мимо последней оперы Вагнера: Феврония - это, как сказал впоследствии сам композитор, «славянский Парсифаль»; следовательно, включаются и другие параллели: Кутерьма - Кундри (а может быть, и Амфортас), Князь Юрий - Гурнеманц, Великий Китеж - Монсальват и т. д. В конце концов, и сюжет «Парсифаля» есть не что иное, как «обретение града», и образы преображающейся земли, пасхальное настроение финала отнюдь не чужды Вагнеру. На уровне музыкальном тоже есть очевидные сходства - в «шелесте леса», в колоколах невидимого града. И конечно, некое важное сходство «Парсифаля» и «Китежа» лежит в плоскости смелого выхода обоих художников из рамок оперного представления.

Как известно, Вагнер дал своей последней опере подзаголовок Biihnenweihfestspiel, что можно свободно перевести как «сценическая мистерия». Римский-Корсаков определил «Китеж» как «сказание», понравился ему и предложенный Петровским термин «литургическая опера», и он даже думал ввести его в текст авторского предисловия к изданию, но воздержался (по-видимому, из боязни «красивых слов»). «Литургическая опера», по Петровскому, есть «опера, эмансипированная от реалистических требований драматического театра... опера, дерзающая на прекрасную условность, на стройную и ладную оформленность (как трагедия греков) изображаемых событий в целом, на символизм, может быть близкий к символизму церковных служб, хотя и примененный к иному содержанию» (Письмо Е. М. Петровского к Н. А Римскому-Корсакову от 20 апреля 1904 года. Следует подчеркнуть, что данный термин возник в связи с «Садко», а не с «Китежем» и подразумевал отнюдь не ассоциации с христианской символикой, не текстовое содержание, а именно музыкальную драматургию.) . Если вспомнить размышления Римского-Корсакова о «красоте» и «правде» (или «реализме») в период «Царской невесты» и «Салтана» («правда всегда какая-то рассудочная», «в опере меня на старости лет более притягивает пение , а правда очень мало», «музыка - искусство лирическое по существу» и т. д.), то можно заключить, что «Китеж» стал следующим - и весьма радикальным - шагом в этом направлении. Однако Римский-Корсаков не собирался писать «мистерию», что и подчеркнуто в его письме к Петровскому: «...Отклонения... в сторону реалистическую, полагаю, всегда должны существовать. Они будут придавать жизнь и разнообразие литургической форме, без чего эта форма легко может впасть в однообразие и окостенение церковной литургии».

Очень хорошо подходит к «Китежу» авторская характеристика произведения, данная в письме к Ф. Грусу. Обсуждая предложенный Грусом перевод слов «невидимый град» как «преображенный град» (по-немецки Weltverklarte Stadt вместо Unsichtbare Stadt; в издании остался второй вариант) и соглашаясь с этим изменением, Римский-Корсаков писал: «Сюжет оперы моей имеет именно духовный оттенок и заимствован из раскольничьих сказаний <... > Смысл его [немецкого названия] мне показался еще более подходящим к содержанию оперы, чем русское слово невидимый... духовный оттенок особенно приятно подчеркнуть в заглавии, чтобы получился смысл как бы драматизированного и приспособленного к сцене духовного стиха , несмотря на некоторые сцены светского характера» (Курсив мой. - М. Р. ).

Безусловно, не следует понимать определение «Китежа» как драматизированного духовного стиха буквально. И все-таки в самом упоминании этого жанра содержится важное указание на стиль, форму и даже тип мелодического материала (так же, например, как подзаголовок «быль-колядка» в «Ночи перед Рождеством» есть ключ к пониманию концепции этой оперы). Русский духовный стих - всегда апокриф, то есть свободное осмысление и развитие канонических текстов и символов в народном сознании, а «раскольничий» или «сектантский» (слово, тоже употреблявшееся Римским-Корсаковым и его критиками (Нечто специфически «сектантское» было услышано, в частности, в финале оперы: П. Карасеву почудились в восторженных «всплесках» хора «отголоски радений», Б. В. Асафьеву тоже припомнились «радения» или «хорея раннего христианства». В интонационном контексте «Китежа» сложный ассоциативный ряд вызывают образы вещих птиц: хотя в песнях Сирина и Алконоста слышатся типичные для Римского-Корсакова приемы музыкальной фантастики (уменьшенные и увеличенные лады, хроматика, «искусственная» интервалика), эти образы не более фантастичны, чем сам Великий Китеж; они - его особая, таинственная, и если не «сектантская», то именно апокрифическая краска.) ) предопределяет особую окраску образности. В ее пределах вполне уместны и те мотивы Февронии, которые часто трактовались как «пантеистические» (поклонение Земле, обращение к Богу-Свету, одухотворение всего видимого мира и т. д.); в категориях народного духовного стиха может быть понята и философия Горя-Злосчастья, исповедуемая «последним пьяницей» Гришкой (который, при всей тяжести содеянного им, является в опере не только богоборцем, но и боговидцем, - хотя в отличие от райских видений Февронии видения Гришки апокалиптически страшны). Указание на духовный стих дает некоторое пояснение к драматургии повторности - на уровне формы, так как стих всегда строфичен, и на уровне мелодики, так как попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо повествовательный, либо настойчиво-«заклинательный» характер. (Во втором действии оперы имеется несколько прямых включении стиха, причем в разных видах: эпический стих о видении Божией Матери - он играет важную драматургическую роль, предсказывая грядущую беду, и соотносится с обращением китежан к Небесной Царице в первой картине третьего действия; стих нищей братии - такие стихи Римский-Корсаков часто слышал в детстве; «корительный» стих о бражнике. Прямые текстовые ассоциации с духовным стихом есть в первом действии (стихи о «прекрасной пустыне»), в финале («Голубиная книга») и т. д.)

Этот особый строй мелодики ярко ощутили первые слушатели «Китежа». Петровский писал о «бьющем в сознание постоянстве мелодического напева», Ястребцев выразил мысль, - с которой Римский-Корсаков сразу согласился, - что в темах Февронии есть «какая-то замкнутость (почти упрямая настойчивость)» и этим «как нельзя лучше достигается впечатление ее идеалистического фанатизма». Действительно, уже первый и главный мотив Февронии проясняет стиховую основу образа: он не только имеет лаконичную и совершенно замкнутую форму, но и содержит очень характерные для стихов квинтовый диапазон и нисходящий каданс.

Разумеется, мелодические источники «Китежа» вовсе не ограничиваются одним жанром - речь идет о настроении и складе духовного стиха как некоей первооснове. Среди других источников - знаменный роспев, эпическая и лирическая песенность, хороводные и плясовые жанры, плачи, колыбельные, скоморошины и т. д. В соответствии с сюжетом особое значение имеет древнерусская знаменная интонационность . Она живет в опере в двух планах: как одна из постоянных составляющих ее мелодического языка и как самостоятельный образно-мелодический пласт (в этом качестве она выходит на первый план в сцене погружения града и в финале, а также во второй картине четвертого действия, в «антифонной» сцене Февронии и Княжича). В специальной работе на данную тему приводится множество примеров едва ли не дословного совпадения отдельных ячеек тематизма оперы с интонациями и попевками знаменного роспева, в том числе в темах чисто лирического характера. Однако все это - вовсе не заимствования. Единственная цитата этого рода в «Китеже» - песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного Княжича - относится не к знаменному, а к киевскому (то есть более позднему) роспеву и взята композитором как легко узнаваемый слушателем мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере - перед «Хождением в невидимый град».

Все мелодические источники в «Китеже» трактуются не цитатно: они транспонированы в строй «сказания» (в том числе аутентичные мелодии песен про татарский полон). Ю. Д. Энгель характеризовал такую транспозицию как приведение тематического материала оперы «под единый знаменатель песенного лейтмотивизма», А. И. Кандинский - как «воссоздание общерусской стилистической типичности». Гораздо более жестко заключение Г. А. Орлова: «идеализация, в значительной мере догматизация песенной стилистики»; «искусственное неподвижное совершенство, отрешенность и от первозданной фольклорной стихии, и от спонтанности, индивидуально своеобразного музыкального самопроявления композиторской личности».

Однако при внимательном и непредвзятом взгляде «Китеж» предстает именно индивидуально своеобразным самопроявлением композиторской личности, и проявлением полным, итоговым: ведь не вся ли музыка Римского-Корсакова может быть понята как «единая грандиозная „похвала пустыне“, единый светлый акафист Божиему миру и всему еже в нем», и «неизреченный свет звуковой красоты», который, по прекрасному выражению Энгеля, лучится из партитуры Римского-Корсакова, не есть ли идеал, к которому художник шел всю жизнь? Понятно, что имеется в виду под терминами «общерусская песенная стилистика» или «идеализированная песенная стилистика», особенно если учесть время появления «Китежа» и сравнивать его стиль со стилем ранних «русских» опусов Стравинского или Прокофьева. Однако далеко не всякий «этнографизм» передает «первозданность фольклорной стихии», да и задача «Китежа» была совсем иная, чем, например, в «Свадебке» Стравинского: воспроизведение не фольклора, не обряда, а народного идеала. Верно ли, признавая, как это и делает Г. А. Орлов, стиль «Китежа» конечным, исчерпывающим проявлением кучкистского представления о народном, видеть в этом произведении «догматизацию» стиля?

При всей созерцательности драматургия «Китежа» носит ясно выраженный устремленный характер - более, чем в любой другой опере Римского-Корсакова. Кроме резких драматических контрастов, вносимых сюжетно обусловленными сценами (татарское нашествие, битва, предательство Гришки), в опере существует единая внутримузыкальная драматургия «восхождения к граду».

«Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой, б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для „слепых“ - композитор выбирает второй, - пишет Б. В. Асафьев. - Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа <...>. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение - вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия „Сказания“. <...> Постоянно используемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма... в данном случае углубляется благодаря своеобразной концепции сюжета до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно, до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира».

Эти слова Б. В. Асафьева из «Симфонических этюдов» можно считать самыми серьезными и глубокими из когда-либо сказанного о «Китеже». Действительно, параллелизм в этой опере не лежит в сфере контраста реального и фантастического миров, он выражается не в роковом столкновении добра со злом, как это было в операх 90-х годов. Идея «Китежа» в духовном преодолении зла - как «внешнего» («злы татарове» как Божье наказание, орудие испытания людей и града), так и «внутреннего» (предательство Гришки). Результат преодоления - обретение града. По мысли Асафьева, опера заключает в себе, кроме основного, несколько «малых действ»: лирическое - Феврония и Княжич, драматическое - Феврония и Гришка, эпическое - Малый Китеж и татары. Феврония принимает участие в каждом из них, и в целом ее образ построен как некая трехчастность. «В первом действии сказания, как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. <...> В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в „великом славословии“ Февронии („день и ночь у нас служба воскресная“). Через данный момент намечается глубокая и непрерывная тематическая связь этого действия с процессом „восхождения в Китежград“ и с пребыванием в нем, то есть с четвертым действием. <...>. Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо „Милый, как без радости прожить“. Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (третье действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в „пророческое видение“: „а и сбудется небывалое: красотою все изукрасится“. Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену „преображения“ природы в первой половине четвертого действия. <...> Итог всего: это появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. <...> Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа"».

Таким образом, последнее действие «Китежа» является как бы динамической репризой первого. В середине этой трехчастности - сцена нашествия и молитва Февронии о спасении града, а также сцены Февронии и Гришки. Этот второй по значению индивидуальный образ оперы также очень динамичен. Гришка столь же неуклонно влечется ко злу, как Феврония к добру, и на протяжении оперного действия он проходит путь от «просто пьянства» до страшного преступления и страшной же расплаты за него. «В музыкальной характеристике Гришки можно выделить... два основных узла мотивов: нагло-нахально дерзких - вызывающих - и скорбно-напряженных... Из последней „серии“ этих мотивов выделяются и получают широкое применение и глубокое претворение те, которые звучат во втором действии во фразах Гришки: „нам ведь к горю привыкать не стать...“ и „горе лютое завистливо“... По мере того, как мутнеет разум Гришки, его темы принимают все более искаженный и уродливый отпечаток. <...> На смену горя-горького и тоски неуемной выступает уже Он - бес-искуситель. От чистой диатоники тематизм Гришки склоняется к неустойчивой хроматике».

Моментом сближения антагонистических образов Февронии и Кутерьмы становится их совместная молитва к Земле, но если в устах Февронии молитва, построенная на интонациях Гришки, переходит в славословие, в предчувствие рая, то в устах Гришки она распадается, сменяясь безумным плясом. На этом обрывается развитие его образа, но краткий минорный эпизод в ослепительно-светлом финале тонкой нитью надежды связывает Гришку с преображенным градом. Этот эпизод-воспоминание Февронии построен не на темах Гришки, но на начальной и сквозной теме «Сказания» - теме «леда», здесь изображающей символ земной доли.

«Весенний» фа мажор, в котором впервые появляется тема Китежа в самом конце первого действия, далее приобретает особое символическое значение. «Тяготение действия „Сказания“ к светлому праздничному пребыванию в фа мажоре подчеркивается несколько раз, причем появление этой тональности всякий раз звучит символом надежды и становится тем устойчивее, упорнее... чем ближе процесс к окончательному завершению». Параллельно нарастанию фа мажора развиваются и мотивы звона, которые впервые появляются в первом действии («звон малиновый» в видениях Февронии), затем напоминаются вместе с темой града в молитве Февронии о спасении Китежа в конце второго действия, в явлении Китежа татарам на дне озера в первой картине третьего действия и в полную силу звучат в антракте между двумя картинами четвертого действия - «Хождении в невидимый град» - и в финале. Между этими праздничными китежскими звонами находятся еще две очень существенные трансформации колокольности: в первой картине третьего действия - сначала скорбный, а потом тихий, таинственно-радостный звон («гул колоколов») в сцене преображения града и во второй картине этого действия - «звон проклятый, звон неистовый» в видениях Гришки.

Очерк о «Китеже» в асафьевских «Симфонических этюдах» заканчивается словами: «По-видимому, с ним [«Китежем»] закончилась эпоха национально-эпических оперных произведений. Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему. <...> И нам... даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры». Исторические обстоятельства сложились так, что эти слова полностью сохраняют свой смысл и сегодня.

М. Рахманова

Это сочинение занимает особое место в творчестве Римского-Корсакова. Его философско-этический смысл не сразу был понят современниками, привыкшими к традиционному христианско-мистическому осмыслению легенды. Композитора упрекали в обилии бытовых и грубых деталей (особенно в сценах 2-го действия).

Премьера оперы в Мариинском театре (1907), хотя и стала важной вехой в истории русского оперного искусства, по ряду причин не вполне удалась. Этот спектакль стал режиссерским дебютом Шкафера в Мариинском театре. Он не смог привлечь к постановке художника М. Нестерова, чье творчество (как считал режиссер) наилучшим образом отвечало стилистике оперы.

Главные партии на премьере исполнили Кузнецова, Ершов, Лабинский. Одной из лучших исполнительниц заглавной партии в дальнейшем стала Черкасская.

В сочинение много ярких эпизодов: ариозо-плач Февронии из 3 д. «Ах ты, милый жених мой», симфонический антракт «Сеча при Керженце» и др. Отметим постановки 1983 в Большом театре (дир. Светланов), 1994 в Мариинском театре (дир. Гергиев). Среди лучших зарубежных постановок последних лет спектакль 1995 на оперном фестивале в Брегенце (реж. Купфер, дир. Федосеев, солисты Прокина, Галузин и др.). В 1995 опера была поставлена в Екатеринбурге.

Дискография: CD - Le Chant du Monde. Дир. Светланов, Князь Юрий Всеволодович (Ведерников), Княжич Всеволод Юрьевич (Райков), Феврония (Калинина), Гришка Кутерьма (Пьявко) - Arlecchino. Дир. Небольсин, Князь Юрий Всеволодович (И. Петров), Княжич Всеволод Юрьевич (Ивановский), Феврония (Рождественская), Гришка Кутерьма (Д. Тархов).

Gector отзывы: 22 оценок: 22 рейтинг: 33

Ужасные декорации 1-ого акта меня поразили картонными оленями, какими-то деревянными ульями, "слесарным" столом-станком, и МЕГАспартанской шубой девы Февронии, сделанной "под медведя" Всё ЭТО сбило меня от понимания происходящего на сцене, видемо сие действо было нацеленно на развитие моего образного мышления... "БЛАГОДАРЮ!!!" В антракте, купил программу, - вроде все стало проясняться! Оказалось Феврония не медведь, а дева и 1-ое действо происходило в лесу, а не ни пойми где. Смотреть на сцену и в дальнейшем было очень и очень тяжело, и жалко... Выручало только пение, с англиским переводом на мониторах:) Но это конечно на любителя, мне показалось ооочень затянуто (почти 4 часа)
P/S: а моя родственница, ходившая на "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в советские годы, заявила, что тогда в Болшом Театре эта опера имела одни из самых красочных и качественных декораций...
А еще!!! В группе китежских горажан стоял малый одетый под монгола, даже в соответствующей шапочке! Это, что прикол такой, или он заблудился? А может это татарский шпион?

Ulrih отзывы: 275 оценок: 348 рейтинг: 412

Поймал царевич лягушку и... давай на ней жениться

Долго ждали премьеру нового “Сказания”...Дождались.
Действо начинается где-то в средневековье в заброшенном лагере (типа гулаг) на фоне смотровых вышек и хозяйственного инвентаря.
Среди этого благолепия живет и поет Феврония - местная колдунья (что-то вроде царевны-лягушки). Живет себе не тужит, дружит с картонными оленями. Да, тут, вдруг, мимо проходили наполеоновские отступающие войска (почему то в шлемах от самоделкина?). А в стане беженцев наполеоновской армии как-то затесался один царевич - Всеволод. Феврония, пользуясь случаем возьми и накорми цареныша хлебом с медом, тот и повелся на приворотное зелье, решил усадить лягушку на сани и повез домой - жениться. Привез, а в его отечестве нагрянула антиалкогольная кампания, от которой особенно пострадал Григорий Кутерьма (от него потом все беды и случатся...). Все бы ничего, но тут напала на Малый Китеж банда тугаринов-звездочетов и начался настоящий кипеж. Дальше больше- тугаринам одного Китежа стало мало, решили извести и Великий Китеж окаянные. И уже нашли было, и все пошло бы прахом, если бы Великий Китеж не взял бы и... утонул. Я еще забыл сказать, что к этому моменту почти все умерли, кроме Февронии и Кутерьмы, но и они не долго мучились... Вскоре все покрылось синими огромными цветами, появились лодки и царевич все-таки женился на Февронье. А слепой Федор прозрел бросился писать письмо Кутерьме... Все построились и было им счастье...
А если серьезно, то не ожидал я такой откровенной неудачи от Э.Някрошюса. Увы, но это так. Бедная и бессмысленная сценография. Отсутствие драматической линии. Казус, а не драма.

Справедливости ради, надо все-таки отметить Татьяну Моногарову (та самая Февронья), которая вопреки провальной постановке держалась на очень хорошей вокальной высоте.

Анна Урманцева отзывы: 28 оценок: 28 рейтинг: 43

Анна! О чем расскажете сегодня?
Расскажу о премьере в Большом театре! Сегодня впервые на новой сцене Большого театра будет показана опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», - а я побывала вчера на предпремьерном прогоне. Как наши телезители, наверное, помнят, написал эту оперу композитор Николай Андреевич Римский – Корсаков, а на сцене Большого театра она была впервые поставлена ровно 100 лет назад. Эта постановка примечательна тем, что сам режиссер Эймунтас Някрошюс к ней, как писали в русских старинных грамотах – «руку приложил»!
После произнесенной волшебной фамилии Някрошюс сразу как-то легче воспринимаются и чудовища в виде птиц с поникшими клювами, и какие-то странные люди, плетущие сети или несущие коромысла, и союз девы Февронии и ее жениха Всеволода, которых издали можно отличить только по усам. Много загадок загадал Някрошюс в четырех действиях оперы про то, как благодаря молитве, дева Феврония смогла сделать город Китеж невидимым и тем самым спасти его от нашествия татар. Почему люди похожие на солнце расшивают занавес? Почему в финале на всех костюмах фотографии людей начала ХХ века – это после сражения с татарами? Почему Февронию все время привозят на санках? Вроде не сезон?
Впрочем, есть вопросы и поважнее. Если бы все эти знаки – читаемые и нечитаемые укладывались в какую-то одну цельную концепцию, - может и не хотелось бы воспринимать их по отдельности. Но что делать, если Феврония и Всеволод не любят друг друга на сцене и всё тут! Даже не пытаются? Если Феврония так невнятно произносит текст, что приходится смотреть на английские титры и переводить обратно на русский, чтобы понять, о чем речь? Что делать, если статичность оперы, которую Някрошюс каждую секунду пытается преодолеть, становится еще более ощутимой? А почему? Потому что преодолевается она с помощью бессмысленных движений, механически воспроизводимых актерами. Результат – удручающий. Хотя есть и другой взгляд на этот результат.
Александр Ведерников, дирижер-постановщик
Я не думаю, что нужно статичность преодолевать. Статичность – это ведь такая хорошая вещь. Почему вы всегда считаете, что динамичность лучше статичности? Я так не считаю. Когда ты смотришь на икону - это статичность?
Я хотела бы посмотреть на человека, который смотрит на икону, не отрываясь, 4 часа 10 минут – это продолжительность оперы. Итак! Если говорить о сценографии – она на высоте! Каждое действие происходит в своих декорациях, они дорогие и стильные, осталось только ответить на вопрос звучит ли музыка Римского-Корсакова в гармонии с этим стилем. Музыкальная сторона оперы – голоса, оркестр, как мне кажется, более уверенно чувствуют себя в других постановках. Свет, как всегда – прекрасен, костюмы – странноватые.
Что в сухом остатке? Желание послушать музыку «Китежа» без визуального ряда. Все ж Римский-Корсаков, не без свойственного ему некоторого занудства, написал прекрасную музыку!

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – удивительная по концепции опера не только в творчестве Н.Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешанную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Опера глубоко национальна, в ней – вся Россия. Она – подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».

Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны.

Либреттист и большой друг Н.Римского-Корсакова В.Бельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу “Сказания” положены: так называемый китежский “летописец”, сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям – миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. – воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или плода русского народного творчества» 1 .

Первое упоминание в «Воспоминаниях В.Ястребцева» о работе Н.Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о “Невидимом граде Китеже”» .

27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет “Невидимого града Китежа”. Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего – 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Бельского. (Кое-что заимствовано из известного романа “В лесах” и “На горах” Мельникова-Печерского; имелось в виду также “Сказание о св. Февронии”)» .

Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А.Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н.А. и его друга – либреттиста В.И.Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н.А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской.

Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами – о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» .

«Столь разнообразные источники и версии, <…> - пишет М.Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, - могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике”, “шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели”, “вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Бельского и Римского-Корсакова – О.К .) построить самостоятельную и притом целостную этико-религиозную концепцию» . Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя на язык музыки внемузыкальные сущности» . Работа над сюжетно-концептуальной стороной опережала процесс сочинения тематической основы оперы.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. «Китеж» часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы.

В замечаниях к тексту партитуры В.Бельский пишет: «Литературная критика <…> прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание» 2 .

Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б.Асафьева, М.Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А.Парина и др.

Б.Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия – с акафистом . Его наблюдение было поддержано впоследствии М.Рахмановой .

Л.Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа – чудесное спасение – инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия .

В исследовании Т.Щербаковой вся музыкальная композиция «Сказания о невидимом граде» рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие – Вечерня, 2 действие – Бытовая сцена, 3 действие – Отпевание. Молитва земле, 4 действие – Всенощная. Заутреня).

А.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании – по отношению к четвертому действию, - получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи) .

Однако, неизменно возникает вопрос – что из этих найденных сравнений является первостепенным, более значимым, определяющим? Трудно, на наш взгляд, ответить однозначно. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких ассоциаций, аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают важнейший глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план – зримо-сценический, другой – символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную драматургию, статичность, статуарность, ораториальность.

Рассмотрение концепции оперы с точки зрения некоего единства разных слоев содержания является важной, едва ли не первостепенной задачей, что предопределяет исследование литературного слоя, либретто, авторских указаний, ремарок, сюжетно-фабульной драматургии – в связи с обнаружением соответствий, аллюзий, важнейшего смыслового семантического пласта, имеющего отношение к христианскому аспекту этой оперы.

Один из основополагающих слоев религиозного содержания «Китежа» связан с воспроизведением в либретто жития святых Петра и Февронии Муромских. Другой – с отражением церковных православных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных праздников. Третий – раскрывается через призму Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова. Раскрытие сложного контекста содержания помогает таким образом понять и художественно-концепционный замысел произведения, его драматургию и композицию.

«Сказа́ние о неви́димом гра́де Ки́теже и деве Февро́нии» - четырнадцатая опера русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова . В опере четыре действия, шесть картин. Основой сюжета стала легенда конца 18 века о граде Китеже . Либретто было составлено композитором совместно с В. И. Бельским . 7 (20 ) февраля года на сцене Мариинского театра в Петербурге состоялась премьера оперы.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

Мысль о создании оперы на сюжет о граде Китеже пришла к композитору задолго до её осуществления. В «Летописи моей музыкальной жизни» он упоминает о том, что зимой 1898/1899 года и в 1900 году обсуждал со своим либреттистом В. И. Бельским «легенду о „Невидимом граде Китеже“ в связи со сказанием о св. Февронии Муромской» . С того момента мысль о создании оперы на этот сюжет не оставляла композитора и он делал наброски для неё. Например, в письме к В. И. Бельскому от 31 мая 1901 года он писал:

Однако он не мог вплотную заняться созданием этой оперы из-за отсутствия либретто, в связи с чем он неоднократно торопил своего либреттиста, как, например, в письме от 27 сентября 1902 года:

И все же прошёл ещё почти год, прежде чем летом 1903 года началась активная работа над созданием музыки. Совместная работа композитора и либреттиста происходила устно, поэтому материалов о ней практически не сохранилось. Однако с уверенностью можно утверждать, что на всех стадиях работы над сюжетом, композитор вникал во все детали, в тексте оперы не было «ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором» Тогда же близкие друзья Римского-Корсакова почувствовали, что на их глазах происходит создание произведения особого по глубине этической проблематики, впрочем их высокие требования к нарождающемуся творению вызывали у композитора чувство досады . С момента начала активной композиторской работы над оперой сочинение музыки продвигалось достаточно быстро. В июле 1904 года был закончен эскиз, к октябрю 1904 года была закончена оркестровка, тогда же было заключено соглашение с фирмой Беляева о публикации партитуры оперы. С весны 1906 года началась работа по разучиванию оперы в Мариинском театре. Премьера состоялась 7 февраля 1907 года (этот день совпал с днем выборов во II Государственную думу ) и имела ошеломляющий успех.

Текст и источники сюжета

При первом же обращении к сюжету будущей оперы в сознании композитора оказались неразрывно связаны две разные народные легенды - о невидимом граде Китеже и о святой Февронии Муромской. Чутье авторов уловило в них нечто существенное, что объединяло их. Однако, как замечает В. И. Бельский в предисловии к изданию партитуры, «для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа». Дальнейшая разработка сюжета велась с привлечением огромного свода разнообразных материалов. В итоге родилось произведение, в котором «не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества» . Среди источников текста были:

«Китежский летописец», сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Бессонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, там же различные устные предания о невидимом граде Китеже;
Повесть о Петре и Февронии Муромских;
Повесть о Горе-Злосчастии;
Мельников-Печерский П. И. «В лесах», роман;
Ипатьевская и Лаврентьевская летописи;
Короленко В. Г. «Светлояр», очерк;
Майков А. Н. «Странник», драматический этюд.

Получившееся либретто отличается выдающимися литературными качествами. Оно было выдвинуто академиком А. Ф. Кони на соискание Пушкинской премии и отклонено только по формальным основаниям (публикация ранее сроков, установленных для получения премии) .

Действующие лица и премьерные составы

Партия	Премьера в Санкт-Петербурге в Мариинском театре 7 февраля 1907 года дирижёр Феликс Блуменфельд	Премьера в Москве в Большом театре 15 февраля 1908 года дирижёр Вячеслав Сук
Князь Юрий Всеволодович (бас)	И. Ф. Филиппов	В. Р. Петров
Княжич Всеволод Юрьевич (тенор)	А. М. Лабинский	Н. А. Ростовский
Феврония (сопрано)	М. Н. Кузнецова-Бенуа	Н. В. Салина
Гришка Кутерьма (тенор)	И. В. Ершов	А. П. Боначич
Федор Поярок (баритон)	В. С. Шаронов	Г. А. Бакланов
Отрок (меццо-сопрано)	М. Э. Маркович	Е. Г. Азерская
Лучшие люди: первый (тенор)	В. Л. Карелин	Стефанович
Лучшие люди: второй (бас)	Н. С. Климов	В. С. Тютюнник
Гусляр (бас)	В. И. Касторский	Н. П. Чистяков
Медведчик (тенор)	Г. П. Угринович	Ильющенко
Нищий-запевало (баритон)	Н. Ф. Маркевич	И. Н. Комаровский
Богатырь татарский Бурундай (бас)	К. Т. Серебряков	С. Е. Трезвинский
Богатырь татарский Бедяй (бас)	И. С. Григорович	Х. В. Толкачев
Райская птица Сирин (сопрано)	Н. И. Забела	М. Г. Цыбущенко
Райская птица Алконост (контральто)	Е. И. Збруева	С. А. Синицына
Княжьи стрельцы, поезжане, домрачи, лучшие люди, нищая братия и прочий народ. Татары.

Сюжет

Действие I

Опера открывается вступлением «Похвала пустыне». В «пустыне» (правильнее - «пустынь») - то есть в пустом, безлюдном месте, в глухом лесу, юная Феврония живёт со своим братом-древолазом, который летом добывает мёд. Феврония живёт в мире и согласии с лесом, дикие звери приходят к ней, чтобы она их кормила и выхаживала. Заблудившись во время охоты, княжич Всеволод случайно видит Февронию. Поначалу он пугается её, как лесного призрака, но убедившись, что перед ним живая девушка, завязывает беседу, расспрашивая о её житье. Его удивляют её умные и поэтичные слова, её отношение к природе, как к «Церкви Божией», её убеждение, что жизнь человеческая должна быть «в радости». Она лечит ему раненую в схватке с медведем руку. В разговоре Всеволод называет себя княжеским ловчим. Он поражен мудростью и красотою Февронии, он меняется с нею кольцами, обещает прислать сватов и уходит. В поисках Всеволода к Февронии приходят его дружинники, от них она узнает, что Всеволод - княжич, сын князя Юрия.

Действие II

В Малом Китеже (Керженце) люди ждут приезда невесты княжича. Медведчик с медведем развлекают публику («Покажи, Михайлушко, покажи, дурашливый»). Гусляр поет неожиданно печальный духовный стих о турах и турице. Тем временем из кабака вываливается пьяница - Гришка Кутерьма. Местные богачи («лучшие люди») подбивают его посмеяться над Февронией: им не по сердцу, что княжич женится на простой девушке. Приезжает свадебный поезд с Февронией. Гришка обращается к ней с завистливыми насмешками, советуя ей «не важничать» и называя её «невестой из болота», на которой «шуба из мышиных хвостов». Феврония же просит людей не обижать Гришку, ведет с ним смиренную беседу и советует помолиться Богу, чтобы не пить, да не выставлять себя в насмешку людям. В ответ пьяница снова осыпает её грубостями. Слуга княжича, Федор Поярок, велит девушкам запевать свадебную песню. Начинается свадебный обряд. Однако песня обрывается шумом и криками. Издалека прибегают люди в панике, они рассказывают о том, что нежданно явились враги, от которых нет спасенья. Почти сразу вслед за ними в город входят татары и начинают кровавую расправу. Они хотят узнать путь к Великому Китежу, но люди гибнут, ничего не сказав врагам. Единственный, кто согласен выдать тайну - Гришка Кутерьма. В живых остаются только он и Феврония, которую берут в плен за её красоту.

Действие III

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», - с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка». Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба - сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» - оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает её и старается утешить, притягивает её к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит её, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят её за это. Гришка увещевает её и сам, в свою очередь, спрашивает её, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней её родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» - спрашивает его Феврония. И он признается, что на неё сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» - вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце…» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию. Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

Действие IV

Картина 1. Темная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек сцены лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Здесь в разорванном платье пробирается Феврония; за нею следует безумный Гришка Кутерьма. Обессиленная, садится она на ствол дерева. Гришка ведет безумные речи: говорит с ней то нагло и подбоченясь, то жалобно, как нищий. Феврония кротко урезонивает его: «Не глумися, одумайся; помни, что за грех свершил еси». Гришку мучают угрызения совести. Он то всхлипывает, то пристает к Февронии, как дитя, то становится на колени, испуганно озираясь, то поспешно вскакивает, бешено пляшет и свищет. На мгновение он успокаивается. В конце концов с диким воплем он убегает в дремучую чащу. Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль её прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы - Сирина: «Се жених пришел, - что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли. Переход ко второй картине это еще одна - на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) - звуковая картина Н. А. Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из неё) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: "Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с неженскими ликами - поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок - зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Её и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка». На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица - князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать её. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» - спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», - отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего её образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В. И. Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

Замысел оперы возник у Римского-Корсакова ещё во время работы над оперой «Сказка о царе Салтане».
На «Китеж» Римский-Корсаков смотрел как на итог своего творчества, и некоторое время он думал разрешить публикацию и постановку оперы только после своей смерти.
Эта опера - редкий пример тройной альтерации музыкального звука (трижды диез). Знак используется около цифры 220 в партитуре.
Во времена царской России выводить на сцену святых строго воспрещалось, и первоначально героиня оперы должна была зваться Аленушкой, однако для оперы Римского-Корсакова было сделано исключение и героиня сохранила имя Февронии.
В опере появляются такие персонажи, как загадочные райские птицы - Сирин и Алконост. Они же изображены на известной картине В. М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), которая, вероятно, вдохновила авторов оперы на введение в сюжет этих персонажей.

Постановки

7 февраля 1907 - Мариинский театр (дирижёр Феликс Блуменфельд , реж. Василий Шкафер , художники Константин Коровин и Васнецов; Юрий Всеволодович - Иван Бурхардт, Всеволод - Андрей Лабинский , Феврония - Мария Кузнецова-Бенуа , Гришка Кутерьма - Иван Ершов , Федор Поярок - Василий Шаронов, Отрок - Мария Маркович, Медведчик - Григорий Угринович , Бедяй - Иван Григорович, Бурундай - Константин Серебряков , Сирин - Надежда Забела-Врубель , Алконост - Евгения Збруева , Гусляр - Владимир Касторский);
1908 - Большой театр (дирижёр Вячеслав Сук , реж. Иосиф Лапицкий , художники Коровин, Михаил Клодт , Васнецов; Юрий Всеволодович - Василий Петров , Всеволод - Николай Ростовский, Феврония - Надежда Салина , Гришка Кутерьма - Антон Боначич , Поярок - Георгий Бакланов , Отрок - Елизавета Азерская , Бурундай - Степан Трезвинский);
1916 - Большой театр , возобн. (дирижёр Вячеслав Сук , реж. Пётр Оленин , художники Коровин, Клодт, Внуков и Петров).
15 ноября 1918 - Петроградский театр оперы и балета (дирижёр Коутс, реж. Мельников, художники Коровин , Овчинников и Внуков; Юрий Всеволодович - Филиппов, Всеволод - Большаков , Феврония - Николаева, Гришка Кутерьма - Ершов , Поярок - Андреев , Медведчик - Угринович , Бедяй - Белянин, Бурундай - И. Григорович, Сирин - Коваленко, Алконост - Панина, Гусляр - Грохольский)
1926 - Большой театр (дирижёр Сук , пост. Раппопорта, художники Коровин, Клодт, Васнецов; Юрий Всеволодович - В. Петров , Всеволод - Богданович, Феврония - Держинская , Гришка Кутерьма - Озеров , Поярок - Савранский , Отрок - Антарова , Гусляр - Норцов , Бедяй - Лубенцов , Сирин - Катульская , Алконост - Петрова);
1934 - Большой театр (дирижёр Голованов , реж. Нардов , художники Коровин и Федоров, хорм. Авранек ; Юрий Всеволодович - Михайлов , Всеволод - Федотов, Феврония - Кругликова , Гришка Кутерьма - Озеров , Поярок - И. Бурлак (Стрельцов)).
1955 - в концертном исполнении в Москве (дирижёр Самосуд) и Ленинграде (дирижёр Грикуров).
1958 - Театр оперы и балета им. Кирова (дирижёр Ельцин , реж. Соковнин , худ. Юнович , хорм. А. Михайлов).
1949 - Театр оперы и балета Латв. ССР (дирижёр Глазуп, пост. Васильева, худ. Лапинь, хорм. Ванаг); 1962, там же.
1983 - Большой театр СССР (дирижёр Е. Ф. Светланов, режиссёр-постановщик Р. И. Тихомиров, художники И. С. Глазунов и Н. А. Виноградова-Бенуа, Феврония - Г. Калинина).
2001 - Мариинский театр (дирижер - Валерий Гергиев)
2008 - Большой театр (дирижер - Александр Ведерников
За рубежом:

Барселона (1926, 2 января, на рус. яз.)
Лондон (1926, концертное исполнение на рус. яз., т-р «Ковент-Гарден »)
Париж (1926, концертное исполнение на рус. яз; 1929, на рус. яз.)
Рига (1926)
Буэнос-Айрес (1929.на рус. яз)
Милан (1933, т-р Ла Скала)
Брно (1934)
Дуйсбург (1935)
Загреб (1935)
Филадельфия и Нью-Йорк (1936, на рус. яз)
Каунас (1936)
Берлин (1937)
Прага (1938)
Брюссель (1939, концертное исполнение на рус. яз.)
Лондон (1951, концертное исполнение - дирижёр Добровейн)
Милан (1951, т-р Ла Скала - дирижёр Добровейн , реж. Добровейн)
Рим (1960) и др.
2012 - Нидерландская опера, Амстердам. режиссёр и сценограф - Дмитрий Черняков
2014 - Лисео, Барселона. режиссёр и сценограф Дмитрий Черняков

Записи

Аудиозаписи

Год	Организация	Дирижёр	Солисты	Издатель и каталожный номер	Текст заголовка
1955	Хор и оркестр Всесоюзного радио	Самуил Самосуд	Князь Юрий - Александр Ведерников , Княжич Всеволод - Владимир Ивановский , Феврония - Наталья Рождественская , Гришка Кутерьма - Дмитрий Тархов , Фёдор Поярок - Илья Богданов, Отрок - Лидия Мельникова, Гусляр - Борис Добрин, Медведчик - Павел Понтрягин , Бедяй - Леонид Ктиторов, Бурундай - Сергей Красовский , Алконост - Нина Кулагина		Не издавалась?
1956	Хор и оркестр Большого театра	Василий Небольсин	Князь Юрий - Иван Петров , Княжич Всеволод - Владимир Ивановский , Феврония - Наталья Рождественская , Гришка Кутерьма - Дмитрий Тархов , Фёдор Поярок - Илья Богданов, Отрок - Лидия Мельникова, Лучшие люди - Вениамин Шевцов и Сергей Колтыпин, Гусляр - Борис Добрин, Медведчик - Тихон Черняков, Запевала - Михаил Сказин, Бедяй - Леонид Ктиторов, Бурундай - Геннадий Троицкий, Сирин - Мария Звездина, Алконост - Нина Кулагина	Д 06489-96 (1960)
1983	Хор и оркестр

Об опере "Сказание о граде Китеже и деве Февронии" Действие I
В заволжских лесах, близ Малого Китежа
В глухой лесной чаще живет Феврония. На ее голос слетаются птицы, сбегаются звери. Внезапно появляется юноша, отставший от группы охотников и заблудившийся в лесу. Увидев девушку в окружении диких зверей, он сначала опасается, не встретился ли с лесным духом. Феврония приветливо встречает незнакомца, угощает его хлебом и медом, и все сомнения юноши развеиваются. Восхищенный красотой, чистотой и мудростью Февронии, он просит ее стать его женой. Феврония сначала сомневается, опасаясь, что княжеский ловчий, за которого она принимает незнакомца, ей не пара, но потом с радостью соглашается. Услышав звук рога, юноша прощается с невестой и удаляется на этот зов. Появляются стрельцы-охотники с Федором Поярком. От них пораженная Феврония и узнает, что ее жених не кто иной, как Всеволод Юрьевич, сын князя Великого Китежа.

Действие II
В Малом Китеже на берегу Волги
На торговой площади Малого Китежа толпится народ в ожидании свадебного поезда, направляющегося в Великий Китеж. Медведчик играет на дудке и показывает учёного медведя. Гусляр поет песню, полную мрачных предзнаменований. Богатые горожане, недовольные выбором княжича, дают денег бродяге Гришке Кутерьме, чтобы он напился и "достойно" встретил невесту.
Приближается свадебный поезд. Народ славит будущую княгиню. Гришка Кутерьма старается пробиться вперед, но его не пускают. Феврония замечает это и просит пропустить Гришку, несмотря на попытки Федора Поярка отговорить ее. Кутерьма осыпает Февронию оскорблениями, но не гнев, а жалость и сострадание вызывает у нее пьяница. Народ прогоняет Гришку с площади и заводит свадебную песню.
Внезапно поднимается столб пыли, раздается шум. Это приближаются татары, среди которых Бедяй и Бурундай. Народ в ужасе разбегается и прячется, татары отыскивают перепуганных жителей и убивают их. Хватают и Февронию, но Бурундай, изумленный ее красотой, решает сохранить ей жизнь. Татары ищут дорогу к Великому Китежу, но никто, даже под пыткой, не соглашается отвести врагов в город, пока Гришка Кутерьма, испугавшись мук, не решается на предательство. Торжествующие татары направляются к Китежу. Феврония молит бога сделать город невидимым.

Действие III
Сцена 1
В Великом Китеже
Татары, ослепив Федора Поярка, отправили его гонцом в Великий Китеж. Федор рассказывает собравшемуся на площади народу о печальной судьбе Малого Китежа и о грозящем приходе татар. По слухам, сама Феврония ведет врагов в город. Пока китежане молят небеса о защите, княжич Всеволод с дружиной выступает навстречу врагу. Сами собой начинают звонить колокола Китежа, золотой туман спускается с небес и заволакивает город.

Действие III
Сцена 2
На берегу озера Светлояр
Дружина Всеволода побеждена. Сам княжич убит в сражении при Керженце. Гришка Кутерьма приводит татар к берегу озера Светлояр, но на противоположном берегу, где должен возвышаться Великий Китеж, ничего не видно, все скрывает густой туман. Татары, опасаясь, что Гришка обманул их и завел в лесную чащу, привязывают его к дереву, чтобы он не убежал до утра, а сами принимаются за дележ добычи. Между Бедяем и Бурундаем вспыхивает ссора из-за Февронии. Бурундай убивает Бедяя. Татары засыпают.
Феврония оплакивает княжича Всеволода. Кутерьма умоляет девушку освободить его, ведь ей незачем бояться расправы татар: после того как Гришка "велел сказывать", что это она предала Великий Китеж, ее убьет всякий, кто встретит. Потрясенная Феврония освобождает его. Кутерьма бросается к озеру и замирает, увидев, что берег пуст, но в воде по-прежнему видно отражение города. Пораженный зрелищем, он с криком убегает в лес, увлекая за собой Февронию. Пробудившиеся от его крика татары видят отражение невидимого града в озере и в ужасе разбегаются.

Действие IV
Сцена 1
В керженских лесах
Ночь. Феврония с Гришкой пробираются сквозь лесную чащу. Кутерьма продолжает глумиться над княгиней. Она молит бога смиловаться над Гришкой и послать ему хоть одну слезу сострадания. Феврония и Гришка вместе молятся, но Кутерьма, преследуемый страшными видениями, убегает.
Обессиленная Феврония ложится на траву. Внезапно на деревьях зажигаются тысячи свечей, и вокруг расцветают невиданные цветы. Раздается пение райских птиц Алконост и Сирин, возвещающих смерть и вечную жизнь. Появляется призрак княжича Всеволода. Жених и невеста вместе направляются в невидимый град.

Действие IV
Сцена 2
В невидимом граде
Народ славит жениха с невестой, заводя свадебную песню, прерванную нашествием татар. Князь Юрий благословляет Февронию, но мысль о Гришке, пропавшем в лесу, не оставляет ее, и она диктует прозревшему Федору Поярку письмо Кутерьме. Наконец, жених и невеста направляются в собор.

Портал для школьника. Самоподготовка