СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) – литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 – первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма , позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга , Ф.Шлегеля , А.Шопенгауэра , мистику Сведенборга, опыты Р.Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. – идеи и принципы мышления Ф.Ницше , лингвистическая теория А.А.Потебни, философия Вл.Соловьева . В числе источников творческого вдохновения – некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе – теософия и антропософия . Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80–90-е гг. 19 в. Главные представители – С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Жид, П.Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии – М.Метерлинк, Э.Верхарн, А.Мокель; в Германии и Австрии – С.Георге, Г.Гауптман, Р.Рильке, Г.Гофмансталь; в Норвегии – Г.Ибсен, К.Гамсун, А.Стриндберг; в России – Н.Минский Д.Мережковский, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый , Вяч.Иванов , Эллис, Ю.Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П.Гоген, Г.Моро, П.Пюви де Шаван, Э.Карьер, О.Редон, М.Дени и художники группы «Наби», О.Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж.Сеганти-ни (Италия), Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли (Великобритания), Я.Тороп (Голландия), Ф.Ходлер (Австрия), М.Врубель, М.-К.Чюрлёнис, В.Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К.С.Петров-Водкин; в музыке: отчасти К.Дебюсси, А.Скрябин; в театре: П.Фора (Франция), Г.Крэг (Англия), Ф.Комиссаржевский, отчасти В.Мейерхольд.

Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж.Мореас, Э.Рейно, Ш.Морис, Ж.Ванор; среди главных представителей второй – молодой А.Жид, Реми де Гурмон, Г.Кан.

Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш.Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов – это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11–12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А.Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А.Жарри и др.).

По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А.Мокеля, символ – «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А.Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19–20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии – Сецессион, в Германии – Югендштиль, в России – Модерн).

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л.Кобылинского). Среди особенностей русского символизма – осознание софийного начала искусства (см. София ) и антиномии «соборное-индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл.Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии – особенно Блоком («Стихи оПрекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубокметелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это – принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления – к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия – «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма – единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме – содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) – это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).

Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. 2. М., 1994, с. 245, 67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т.е. символическое прежде всего) – «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии – созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого – ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете – совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода – контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч.Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны – они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora – девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане – они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве – не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.

Определенный итог русскому символизму подвел Н.Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма – как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством – теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276–277).

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм – см. Авангард ), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.

Литература:

1. [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] – Белый Андрей. Символизм. М., 1910;

2. Он же. Луг зеленый. М., 1910;

3. Он же. Арабески. М., 1911;

4. Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994;

5. Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937;

6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;

7. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993;

8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;

9. Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L’art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M. Théories. 1890–1910. P., 1920;

11. Michaud G. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antologie critique. P., 1966;

14. Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973;

15. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992;

16. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994;

17. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998;

18. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма. – «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83–120;

19. Он же. Символизм в поисках духовного. – В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394–456;

20. Bowra C.M. The Heritage of Symbolism, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885–1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H. Idealismus und Symbilismus. Wien – Münch., 1972;

27. Cioran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph. The Symbolists. L., 1973;

29. Goldwater R. Symbolism. L., 1979;

30. Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982;

33. Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N.J., 1992.

МОДЕРН

Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти».
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства».
Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.
Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров.
Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.
Художники эпохи модерна стремились к универсализму, занимаясь различными видами художественной деятельности. Яркими представителями модерна в России стали члены «Мира искусства» (К. Сомов, Н. Сапунов, М. Добужинский, С. Судейкин и др.), сочетавшие в своем творчестве живопись, графику, декоративно-прикладное творчество, скульптуру.

СИМВОЛИЗМ . Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, -

писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все - лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.

Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением , он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов - мистиков символы, это - «ключи тайн », это - «окна в вечность », окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически - философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира - балаганчика с его «картонной невестой» - по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой - по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь - из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.

Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...

(Валерий Брюсов).

Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»

(К. Бальмонт).

Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать - пишет К. Бальмонт, - что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.

Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.

Если конец 18 и начало 19 века - крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века - это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.

Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».

Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».

С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым

кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа - все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.

Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.

Символизм и его поэтика . Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова - гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия - для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме - ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:

Певучую душу твою
И темные речи люблю.

Поэт отвечает:

Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души - несказанны .

У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная

улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....

Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль. ..

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».

Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов - символистов. Им нужны «слова - хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки, музыки прежде всего

(Верлэн ).

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн ». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь - «темная музыка , звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою , всегда певучий ,
Клубясь туманами стиха.

Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:

И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.

Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме - мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».

Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.

говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» - вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:

О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...

Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:

Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.

В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто! Никто!

Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1-7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах

Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:

Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».

Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!

В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...

В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы

своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:

Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: - Никогда!

«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко - пишет Эд. Поэ - всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле . Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального » (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо , С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери , А.Жид , П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс , выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера , С.Малларме , П.Верлена , Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом : «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро , О.Роден , О.Редон , М.Дени , Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси , Равель ), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона , до Э.По и Т.Готье .

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка , известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева , Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен . Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда . Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке , С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм - литературное направление, зародившееся в конце 19-го века во Франции и распространившееся во многих странах Европы. Однако именно в России символизм стал наиболее значительным и масштабным явлением. Русские поэты-символисты привнесли в это направление нечто новое, то, чего не было у их французских предшественников. Одновременно с появлением символизма начинается Серебряный век русской литературы. Но надо сказать, что в России не существовало единой школы этого модернистского направления, не было единства концепций, одного стиля. Творчество поэтов-символистов объединяло одно: недоверие к обычному слову, желание выражаться символами и аллегориями.

Течения символизма

Это по мировоззренческой позиции и времени формирования классифицируется на два этапа. Появившиеся в 1890-х годах поэты-символисты, список которых включает такие фигуры, как Бальмонт, Гиппиус, Брюсов, Сологуб, Мережковский, именуются «старшими». В направление пополнилось новыми силами, значительно изменившими его облик. Дебютировали «младшие» поэты-символисты, такие как Иванов, Блок, Белый. Вторую волну течения принято называть младосимволизмом.

«Старшие» символисты

В России это литературное направление заявило о себе в конце 1890-х годов. В Москве у истоков символизма стоял Валерий Брюсов, а в Петербурге - Дмитрий Мережковский. Однако самым ярким и радикальным представителем ранней школы символизма в городе на Неве являлся Александр Добролюбов. Особняком и отдельно от всех модернистских группировок создавал свой поэтический мир еще один русский поэт-символист - Федор Сологуб.

Но, пожалуй, наиболее читаемыми, музыкальными и звучными в то время были стихи Константина Бальмонта. В конце 19-го столетия он отчетливо заявил о «поиске соответствий» между смыслом, цветом и звуком. Аналогичные идеи встречались у Рембо и Бодлера, а впоследствии у многих русских стихотворцев, таких как Блок, Брюсов, Хлебников, Кузмин. Бальмонт этот поиск соответствий видел главным образом в создании звуко-смыслового текста - музыки, рождающей смысл. Поэт увлекся звукописью, начал использовать в произведениях красочные прилагательные вместо глаголов, в результате чего создавал, как считали недоброжелатели, почти лишенные смысла стихи. Вместе с тем это явление в поэзии привело со временем к формированию новых поэтических концепций, среди которых мелодекламация, заумь, звукопись.

«Младшие» поэты-символисты

Ко второму поколению символистов относят стихотворцев, впервые начавших публиковаться в 1900-е годы. В их числе были как совсем юные авторы, например, Андрей Белый, Сергей Блок, так и солидные люди, к примеру, ученый Вячеслав Иванов, директор гимназии Иннокентий Анненский.

В Петербурге в тот период «центром» символизма была квартира на углу Таврической улицы, в которой в свое время жили М. Кузмин, А. Белый, А. Минцлова, В. Хлебников, бывали Н. Бердяев, А. Ахматова, А. Блок, А. Луначарский. В Москве поэты-символисты собирались в редакции издательства «Скорпион», главным редактором которого был В. Брюсов. Здесь готовили выпуски наиболее известного символистского издания - «Весы». Сотрудниками «Скорпиона» были такие авторы, как К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов, Ф. Сологуб, А. Блок, М. Волошин и другие.

Особенности раннего символизма

В России конец 19-го и начало 20-го в. стало временем перемен, разочарований, мрачных предзнаменований и неизвестности. В этот период как нельзя ярко ощущалось приближение гибели имевшегося общественно-политического строя. Такие веяния не могли не оказать влияния на русскую поэзию. Стихотворения поэтов-символистов были неоднородными, поскольку стихотворцы придерживались разноречивых взглядов. Например, такие авторы, как Д. Мережковский и Н. Минский, поначалу были представителями гражданской поэзии, а позже начали ориентироваться на идеи «религиозной общественности» и «богостроительства». «Старшие» символисты не признавали окружающую реальность и говорили миру «нет». Так, Брюсов писал: «Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века…» Ранние представители течения реальности противопоставляли мир творчества и мечты, в котором личность становится полностью свободной, а действительность они изображали скучной, злой и бессмысленной.

Большое значение для стихотворцев имело художественное новаторство - преобразование значений слов, развитие рифмы, ритмики и тому подобного. «Старшие» символисты были импрессионистами, стремящимися передать тонкие оттенки впечатлений, настроений. Они еще не использовали систему символов, но слово как таковое уже утратило цену и стало значимым только в качестве звука, музыкальной ноты, звена в общем построении стихотворения.

Новые веяния

В 1901-1904 гг. начался новый этап в истории символизма, и он совпал с революционным подъемом в России. Навеянные в 1890-х годах пессимистические настроения сменились предчувствием «неслыханных перемен». В это время на литературной арене появились младосимволисты, являющиеся последователями поэта Владимира Соловьева, который видел старый мир на грани гибели и говорил, что «спасти мир» должна божественная красота посредством соединения небесного начала жизни с материальным, земным. В произведениях поэтов-символистов стали часто фигурировать пейзажи, но не как таковые, а в качестве средства, позволяющего выявить настроение. Так, в стихах постоянно встречается описание томительно-грустной русской осени, когда не светит солнце или же бросает на землю только блеклые печальные лучи, падают и тихо шуршат листья, а все вокруг окутано колышущейся туманной дымкой.

Также любимым мотивом «младших» символистов был город. Они показывали его как живое существо со своим характером, со своей формой. Часто город представал как место ужаса, безумия, символ порока и бездушия.

Символисты и революция

В 1905-1907 годах, когда началась революция, символизм вновь претерпел изменения. Многие поэты откликнулись на происходившие события. Так, Брюсов написал известное стихотворение «Грядущие гунны», в котором прославил конец старого мира, но причислил к нему и себя самого, и всех людей, живших в период умирающей, старой культуры. Блок в своих произведениях создавал образы людей нового мира. В 1906 году Сологуб выпустил книгу стихов «Родине», а в 1907-м Бальмонт написал серию стихов «Песни мстителя» - сборник был издан в Париже и запрещен в России.

Упадок символизма

В это время изменилось художественное миропонимание символистов. Если раньше они воспринимали красоту как гармонию, то теперь для них она обрела связь с народными стихиями, с хаосом борьбы. В конце первого десятилетия 20-го века символизм пришел в упадок и уже не давал новых имен. Все жизнеспособное, бодрое, молодое было уже вне его, хотя отдельные произведения все еще создавали поэты-символисты.

Список основных поэтов, представляющих символизм в литературе

• Иннокентий Анненский;
• Валерий Брюсов;
• Зинаида Гиппиус;
• Федор Сологуб;
• Константин Бальмонт;
• Александр Тиняков;
• Вильгельм Зоргенфрей;
• Александр Добролюбов;
• Виктор Стражев;
• Андрей Белый;
• Константин Фофанов;
• Вячеслав Иванов;
• Александр Блок;
• Георгий Чулков;
• Дмитрий Мережковский;
• Иван Коневской;
• Владимир Пяст;
• Поликсена Соловьева;
• Иван Рукавишников.

Символизм в литературе — идеи, представители, история

Символизм как литературное направление возник в период начавшегося кризиса России конца XIX – начала XX века и по праву принадлежит культуре нашей страны.

Символизм — исторический период

В русском символизме различают:

• «старшее поколение» — представители: Д.Мережковский, А.Добролюбов, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Н.Минский, Ф.Сологуб, В.Брюсов
• «младшее поколение» — младосимволисты — А.Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев, Ю. Балтрушайтис и др.

Практически каждый из этих поэтов и писателей испытал на себе процессы бурного роста духовного самоопределения личности, стремления приобщиться к исторической действительности и поставить себя перед лицом народной стихии.

У символистов были свои издательства («Скорпион», «Гриф») и журналы («Весы», «Золотое руно»).

Основные черты символизма

Двоемирие у символистов

• идея о двух мирах (реальном и потустороннем)
• отражение действительности в символах
• особый взгляд на интуицию как посредника в постижении и изображении мира
• разработка звукописи как особого поэтического приема

• мистическое постижение мира
• поэтика многоплановости содержания (иносказание, намеки)
• религиозные искания («свободное религиозное чувство»)
• отрицание реализма

Русские символисты по-новому осмыслили роль личности не только в творчестве, но и в русской действительности, да и жизни вообще.

Религиозность у символистов

Интерес к личности поэта, писателя, человека привел поэтов этого направления к своеобразному «расширению» личности. Такое понимание человеческой индивидуальности свойственно всем русским символистам. Но отражалось это по-разному — в статьях, манифестах, в поэтической практике.

Эстетика символистов

В их манифестах выражались главные требования к новому искусству – мистическое содержание, многофункциональность возможностей художественного воображения и преображения действительности.

Подлинная личность, по мнению Мережковского,-

это мистик, творец, которому дано непосредственно постигать символическую природу жизни и мира.

На рубеже эпох Д.Мережковский был озадачен двумя идеями:

• «идеей нового человека »
• «идеей жизнетворчества » — создания второй реальности.

Обе эти идеи неразрывно связывают символистов с духовными исканиями и конца XIX – начала XX века.

Тема несоразмерности Вечной Вселенной и мгновенности бытия человека, мира человека, характерная для представителей творческой интеллигенции Серебряного века, присутствует у многих символистских поэтов:

Например, у А.Блока:

«Миры летят. Года летят. Пустая/ Вселенная глядит в нас мраком глаз.// И уцепясь за край скользящий, острый,/ И слушая всегда жужжащий звон,- / Не сходим ли с ума мы в смене пестрой/ придуманных причин, пространств, времен..// Когда ж конец? Назойливому звуку/ не станет сил без отдыха внимать…/ Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,/ Товарищ, друг! Забудемся опять./.

Характерные признаки символистского направления

• индивидуализм
• идеализм
• осознание трагичности мира, кризиса русской действительности
• романтические поиски смыслов
• содержательное и структурное единство поэзии
• преобладание общего над частным
• тематическая циклизация творчества каждого автора
• поэтически- философские мифологемы (например, образы Софии и Вечной Женственности у В. Соловьева)
• образы-доминанты (например, образ метели, вьюги у А.Блока)
• игровой характер творчества и жизни

Таким образом, символизм как таковой видит действительность в бесконечных, многообразных по содержанию и форме .

Наша презентация по теме

Понимание символа

У русских поэтов — представителей этого направления- оно сильно различалось.

Понимание символа у символистов

• философский символизм видит в нем соединение чувственного и духовного (Д.Мережковский,).
• Мистический символизм склоняется к преобладанию духовного, к достижению царства духа, неистового стремления к иным мирам, отрицает чувственность как нечто ущербное, то, от чего должно освободиться (таков, поэтический мир А.Белого).

Роль символистов в создании новых поэтических форм, новых веяний и новых идей, новых тем и нового осмысления жизни как таковой для истории русской литературы, и шире – русской культуры, бесценна.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Русский и зарубежный символизм Специфика зарубежного символизма Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции когда группа молодых поэтов в 1886 сплотившаяся вокруг С.Белый определял символ как соединение разнородного вместе. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу идеальному миру. Картины природы человеческие деяния все феномены нашей жизни значимы для...

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

PAGE \* MERGEFORMAT 2

Курсовая работа на тему: «Своеобразия западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена»

Введение

Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

«Символизм» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Ввиду вышесказанного, темой нашей курсовой работы была выбрана «Своеобразия западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена».

Актуальность исследования заключается в необходимости изучения особенностей западноевропейского и русского символизма на примере творчества Блока и Верлена.

Объект исследования – символистские тенденции в литературном творчестве.

Предмет исследования – становление и развитие символизма в России и Франции.

Цель исследования – охарактеризовать своеобразие западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена.

Для достижения цели нашего исследования перед нами были поставлены следующие задачи исследования :

Рассмотреть специфику зарубежного символизма;

Охарактеризовать особенности русского символизма;

Исследовать символистское творчество Блока;

Проанализировать творческое наследие Верлена.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1.Русский и зарубежный символизм

1. Специфика зарубежного символизма

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты, а так же Ж.К.Гюисманс, выступивший с романом Наоборот. В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания, в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование .

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей) . Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе» . Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас . Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий .

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла. В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет. Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души» .

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего» . В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний.

1. Русский символизм и его особенности

Символизм - течение модернизма, для которого характерны "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности...", "новое сочетание мыслей, красок и звуков"; основным принципом символизма является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) появился во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включил в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Русские символисты-литераторы традиционно делятся на "старших" и "младших".

Старшие - так называемые "декаденты" - Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Мы - плененные звери,

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаяся лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Мы - плененные звери,

Крепко заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Ф. Сологуб

С процессом создания символических форм в искусстве связано понятие теургии. Своё происхождение слово “теургия” ведёт от греческого teourgiya, что означает божественное деяние, сакральный ритуал, мистерия. В эпоху античности под теургией понималось общение людей с миром богов в процессе особых ритуальных действий.

Проблема теургического творчества, в котором выражена глубокая связь символизма со сферой сакрального, волновала В.С. Соловьёва . Он утверждал, что искусство будущего должно создать новую связь с религией. Эта связь должна быть более свободной, нежели она существует в сакральном искусстве православия. В восстановлении связи между искусством и религией на принципиально новой основе В.С. Соловьёв видит теургическое начало. Теургия понимается им как процесс сотворчества художника с Богом. Понимание теургии в трудах В.С. Соловьёва нашло живой отклик в трудах религиозных мыслителей начала ХХ века: П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Е.М. Трубецкого, С.Н. Булгакова и др., а также в стихах и литературно-критических произведениях российских поэтов-символистов начала ХХ века: Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и др.

Эти мыслители и поэты чувствовали глубокую связь, существующую между символизмом и сакральным.

История русского символизма, охватывающая различные аспекты феномена русской культуры конца ХХ – начала ХХ века, в том числе и символизма, была написана английской исследовательницей А. Пайман .

Раскрытие этого вопроса имеет существенное значение для понимания всей сложности и многообразия эстетического процесса и художественного творчества в целом.

Российскому символизму конца ХІХ – начала ХХ века непосредственно предшествовал по времени символизм иконописи, что имело большое влияние на формирование эстетических взглядов русских религиозных философов и теоретиков искусства. В то же время западноевропейский символизм в лице “проклятых поэтов” Франции П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме воспринял прежде всего идеи философов-иррационалистов второй половины ХІХ века – представителей философии жизни. Эти идеи не были связаны с какой-либо конкретной религией. Наоборот, они провозглашали “смерть Бога” и “верность земле”.

Представители европейского иррационализма ХІХ века, в частности

Ф. Ницше, стремились создать из искусства новую религию. Эта религия должна быть не религией, провозглашающей единого Бога высшей сакральной ценностью, а религией сверхчеловека, который связан с землей и телесным началом. Эта религия устанавливала принципиально новые символы, которые, согласно Ф. Ницше, должны выразить новое истинное значение вещей. Символика Ф. Ницше имела субъективный, индивидуальный характер. Она по форме и содержанию противостояла символике предыдущего этапа развития культуры, поскольку старые символы были в значительной степени связаны с традиционной религией.

Русские поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый вслед за Ф. Ницше, исходили из того, что разрушение традиционной религии – процесс объективный. Но их трактовка “искусства-религии” будущего существенно отличалась от ницшеанской. Они видели возможность религиозного обновления на путях возрождения искусства античности и средневековья, искусства, говорящего на языке мифа-символа. Обладая значительным потенциалом сакрального и сохранившее себя в доступных понимающему разуму художественных формах, искусство прошедших эпох, по мнению теоретиков символизма, может возродиться в новом историческом контексте, в отличие от ставшей мёртвой религии античности, и ушедшей в историю духовной атмосферы средневековья.

Именно так произошло уже один раз в эпоху Возрождения, когда сакральное начало прошедших эпох, трансформировавшись в эстетическое, стало той основой, на которой сформировалось и развивалось великое искусство европейского Ренессанса. Как недосягаемые образцы теургического творчества, произведения искусства античности воплощали в себе ту основу, благодаря которой стало возможным сохранить на долгие годы уже истощающуюся в эстетическом смысле сакральность искусства христианского средневековья. Именно это и привело к недосягаемому взлёту европейской культуры в эпоху Ренессанса, синтезирующую в себе античный символизм и христианскую сакральность.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов приходит к теургии через осмысление космоса посредством художественно выразительных возможностей искусства. Согласно его утверждениям, в искусстве важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. В.И. Иванов подчёркивает глубокую связь, существующую между символом и мифом, а сам процесс симовлистического творчества рассматривается им как мифотворчество: “Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идёт путём символа к мифу; миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф” .

Миф, в понимании Вячеслава Иванова, лишен каких-либо личностных характеристик. Это объективная форма сохранения знания о реальности, найденная в результате мистического опыта и принятая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. С мифотворчеством Вячеслав Иванов связывает “искренний подвиг самого художника”.

Согласно В.И. Иванову, первым условием истинного мифотворчества является “душевный подвиг самого художника” . В.И. Иванов говорит о том, что художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи” . Как отмечает В.И. Иванов: “И миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” . В этом и заключается “теургическая цель” символизма, о которой мечтали многие российские символисты “серебряного века”.

Русские символисты исходят из того, что поиски выхода из кризиса приводят к осознанию человеком своих возможностей, которые появляются перед ним на двух путях, потенциально открытых перед человечеством с начала его существования. Как подчеркивает Вячеслав Иванов, один из них – ошибочный, магический, второй – истинный, теургический. Первый путь связан с тем, что художник пытается путем магических заклинаний вдохнуть “волшебную жизнь” в свое творение и тем самым совершает “преступление”, поскольку преступает “заповедный предел” своих возможностей. Этот путь приводит, в конечном счете, к разрушению искусства, к превращению его в полностью оторванную от реальной жизни абстракцию. Второй путь заключался в теургическом творчестве, в котором художник мог осознать себя именно как сотворец Бога, как проводник божественной идеи и оживить своим произведением реальность, воплощенную в художественном творчестве. Именно второй путь означает творение живого. Этот путь и есть путь теургического символистского творчества. Поскольку Вячеслав Иванов считает высшим образцом символистского творчества произведения именно античного искусства, он ставит в один ряд с “чудотворной иконой” идеальное изображение Афродиты. Символистское искусство, согласно концепции Вячеслава Иванова, является одной из существенных форм воздействия высших реальностей на низшие.

Проблема теургического творчества была связана с символическим аспектом природы сакрального и у другого представителя российского символизма – А. Белого. В отличие от Вячеслава Иванова, который был приверженцем античного искусства, теургия Андрея Белого преимущественно ориентирована на христианские ценности. Андрей Белый считает внутренним двигателем теургического творчества именно Добро, которое как бы вселяется в теурга. Для Андрея Белого теургия является той целью, к которой направлена вся культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть. Символизм он рассматривает как высшее достижение искусства. Согласно концепции Андрея Белого, символизм раскрывает содержание человеческой истории и культуры как стремление к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Такой ему представляется теургическая символизация, высшим этапом которой есть творение жизни. Задача теургов заключается в том, чтобы максимально приблизить реальную жизнь к этой “норме”, что возможно только на основе по-новому понятого христианства.

Таким образом, сакральное как духовное начало стремится сохраниться уже в новых формах, адекватных мировоззрению ХХ века. Высокое духовное содержание искусства обеспечивается вследствие перекодировки сакрального как религиозного в эстетическое, благодаря чему и обеспечивается в искусстве подыскание художественной формы, адекватной духовной ситуации эпохи.

“Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная” – так говорил философ Николай Бердяев. Эсхатологические предсказания, мысли волновали всех, “гибель России”, “край истории”, “конец культуры” – эти высказывания звучали как тревожный набат. Как и на картине Леона Бакста “Гибель Атлантиды”, в пророчествах многих дышат порыв, беспокойство, сомнения. Надвигающаяся катастрофа видится мистическим озарением, предначертанным выше:

Уж занавес дрожит перед началом драмы…

Уж кто-то в темноте, всезрячий как сова,

Чертит круги и строит пентаграммы,

И шепчет вещие заклятья и слова.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Символ преобразует "грубую и бедную жизнь" в "сладостную легенду".

Русский символизм возник как цельное направление, но преломился в ярких, независимых, непохожих индивидуальностях. Если колорит поэзии Ф.Сологуба мрачен и трагичен, то мировосприятие раннего Бальмонта, напротив, пронизано солнцем, оптимистично.

Литературная жизнь Петербурга в начале Серебряного века кипела и концентрировалась на "Башне" В.Иванова и в салоне Гиппиус-Мережковского: индивидуальности развивались, переплетались, отталкивались в горячих дискуссиях, философских диспутах, импровизированных уроках и лекциях. Именно в процессе этих живых взаимопересечений от символизма отошли новые течения и школы - акмеизм, главой которого стал Н.Гумилев, и эгофутуризм, представленный в первую очередь словотворцем И.Северяниным.

Акмеисты (греч.acme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) противопоставляли себя символизму, подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка и образа. Проповедовали ясный, свежий и "простой" поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались бы, как в символизме, к "таинственным мирам".

На смену неопределенным, красивым, возвышенным символам, недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты - новаторы (Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, В.Нарбут, М.Кузмин) ощущали себя создателями свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в "рабочей комнате поэзии" (выражение И.Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно цехом поэтов: указание на земную подоплеку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве.

Как видим, русская поэзия «Серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Нить преданий и традиций не оборвалась. Поэзия рубежа веков, поэзия «Серебряного века» - сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться. Впереди нас ждут новые и новые открытия.

Поэзия «Серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас – войной внутренней, гражданской. В этом процессе, запечатленном поэзией, есть подъёмы и резкие спады, светлые и темные, драматические стороны, но в глубине своей – это процесс трагедийный. И хоть время отодвинуло этот удивительный пласт поэзии «Серебряного века», но он излучает свою энергию и поныне. Русский «Серебряный век» неповторим. Никогда – ни до, ни после – не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна строка Блока значила больше и была насущнее, чем все содержание «толстых» журналов. Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России.

Глава 2.Символизм Блока и Верлена

2.1. Специфика творчества Блока

Творчество Александра Блока – одного из наиболее ярких представителей

Серебряного века – демонстрирует всю сложность религиозно-философских исканий своего времени: В своей молитве суеверной / Ищу защиты у Христа, / Но из-за маски лицемерной / Смеются лживые уста . Его идиостиль сформировался под влиянием множества экстралингвистических факторов, таких как образование, воспитание в патриархальной бекетовской семье, религиозно-философские убеждения поэта (в частности, увлечение работами Вл. Соловьёва), а также образность и символичность мышления, характерные для художников слова Серебряного века.

Лирика А. Блока пропитана идеями мистических религиозных учений, распространённых в начале ХХ века. Так, стихи о Прекрасной Даме отсылают к соловьёвским образам божественной Софии Премудрости, Мировой Души, Вечной Женственности, Девы Радужных Ворот. В блоковской интерпретации образ Мировой Души – одухотворённого начала Вселенной, призванного спасти мир и наделить его божественной гармонией, – сливается с образом идеальной женщины и становится очень личным, отражая не только религиозно-философские взгляды поэта, но и его отношение к любви. Поэтому в стихах А. Блока после 1901-го года, когда поэт открыл для себя философию Вл. Соловьёва, обращение к божественной Прекрасной Даме сливается с молитвой:

Будут страшны, будут несказанны

Неземные маски лиц...

Буду я взывать к Тебе: «Осанна!»

Сумасшедший, распростертый ниц.

«Ты свята, но я Тебе не верю…»

Разумеется, в поэзии А. Блока находят отражение и традиционные православные идеи и образы. Ядром религиозной концептосферы произведений Блока являются концепты Бог, Душа, Вера, Церковь и Христос.

Значимым для идиостиля поэта является также концепт Прекрасная Дама, который можно отнести к вторичным религиозным концептам.

В качестве ядра блоковской религиозной концептосферы был выделен концепт Христос, поскольку именно он выражает суперморальные ценности автора.

Данный концепт характеризуется ёмкостью и неоднозначностью: его значимую часть составляет концепт Русский Христос, однако в идиостиле автора он приобретает и другие характеристики, иногда противоположные оценочно-смысловому наполнению концепта Русский Христос. Важнейшим свойством данного концепта является использование его автором с целью характеристики личных качеств и психического состояния лирического героя:

Да. Ты – родная Галилея

Мне – невоскресшему Христу.

«Ты отошла, и я в пустыне…»

Отдельного внимания заслуживают прономинальные вербализаторы концепта Христос «Он» / «Его», довольно часто используемые поэтом:

И Он идет из дымной дали;

И ангелы с мечами – с Ним;

Такой, как в книгах мы читали,

Скучая и не веря им.

«Сон»

Употребление личных местоимений и их онимизация наделяет концепт

Христос дополнительными смыслами, указывая на его особую значимость для автора. Умышленно «избегая» прямой номинации, поэт создаёт некий мистический образ Христа, образ-загадку. В стихотворении «Сон» имя Христа не упоминается, и читатель может «расшифровать» его благодаря косвенным указаниям: Воскресение, ангелы с мечами, древний склеп и др.

Анализ лексических единиц, вербализующих религиозные концепты Бог, Душа, Вера и Церковь в произведениях А. Блока, позволил выявить такие их особенности:

1) Концепт Бог в поэзии А. Блока мотивирован абстрактным понятием, а его антропоморфные характеристики, характерные для русской наивной картины мира, проявляются нерегулярно и носят метафорический характер.

2) Концепт Душа в произведениях А. Блока не всегда имеет религиозную коннотацию. Его прямая номинация чаще всего используется в значениях «внутренний, психический мир человека», «человек», «сверхъестественное, нематериальное бессмертное начало в человеке, продолжающее жить после его смерти», что обусловлено его тесной связью с концептом Человек. Однако последнее толкование данной лексемы указывает на сакральную природу души как связующего звена между человеком и Богом:

Вознесусь душой нетленной

На неведомых крылах.

Сердцем чистые блаженны –

Узрят бога в небесах. «Новый блеск излило небо…»

3) Концепт Церковь, представленный в произведениях А. Блока большим количеством разнообразных вербализаторов, приобретает несколько специфических коннотаций: храм в блоковских произведениях становится таинственным, мистическим местом, где лирический герой встречается с ирреальными существами (призраком, Прекрасной Дамой). Вербализатор данного концепта, лексема «монастырь», наделяет концепт особыми, индивидуально-авторскими смыслами, в которых реализуется идея затворничества, добровольного отречения от мира: Ты сама придёшь в мою келью / И разбудишь меня от сна .

4) То же символическое значение выполняет в идиостиле А. Блока лексема «монах», вербализующая концепт Священнослужитель. Как и многие блоковские концепты, он характеризуется неоднозначностью. Одни из его вербализаторов имеют негативную оценку и используются для создания картины русского крестьянского быта («поп», «иерей»), другие стилистически нейтральны и называют субъект религиозного обряда («священник»), третьи приобретают символическое значение («монах», «чернец»).

5) Концепт Вера реализуется в поэзии А. Блока посредством двух идей: веры, как естественного психического состояния человека, и религии. При этом ценностный компонент концепта выражен в первом понимании веры, которую поэт считает необходимым условием внутренней гармонии человека. Исходя из этого, вере А. Блок противопоставляет безверие как негармоничное, неспокойное душевное состояние:

Или в минуту безверия

Он мне послал облегчение?

«Медленно в двери церковные…»

В блоковской идее религии ценностный компонент ослаблен. Поэт чётко не выражает своей принадлежности к православию. Н. А. Бердяев отмечал, что «Блок всегда упорно сопротивлялся всяким догматическим учениям и теориям, догматике православия и католичества, догматике Мережковского, догматике Р. Штейнера и многочисленным догматикам Вяч. Иванова. В его понятие о честности входило сопротивление догматике... Но лирика его связана с исканием Бога и Царства Божьего». Поэтому в поэзии Александра Блока практически отсутствуют наименования религиозных конфессий, а лексема «православный» используется только в составе устойчивого словосочетания «православная Россия». Христианская позиция автора выражается через безоценочное противопоставление понятий вера – иноверие, христианство – язычество.

Вышеперечисленным концептам аксиологически противопоставляются концепты Чёрт и Грех. В поэтической картине мира А. Блока они находятся на периферии религиозной концептосферы.

Как оценочное понятие Грех в блоковских произведениях используется

для характеристики и оценки внутреннего мира, чувств, поступков человека. Так, греховными, или грешными, могут быть мечты, помыслы, стихи, песни, смех, душа.

В поэзии А. Блока отсутствует дифференциация человеческих грехов: они не конкретизируются и не оцениваются как «лёгкие» или «тяжкие». Отсутствует также связь блоковского концепта с внутренней формой прямой номинации («жжение совести»), а следовательно, стремление языковой личности оправдывать греховный поступок или делегировать ответственность за его совершение инфернальному существу, что характерно для русской наивной картины мира.

Кроме того, в произведениях поэта Грех тесно связан с концептом Любовь и понимается не столько как тяжкое бремя вины, сколько как неотъемлемая часть удовольствия. Поэтому наряду с эпитетами смертный и гнусный, в блоковских стихах используются такие характеристики Греха, как тайный и невинный:

Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.

«Жизнь моего приятеля»

Таким образом, в религиозной картине мира А. Блока сплелись воедино идеи канонического православия, религиозного сектантства и философско-религиозных учений конца XIX – начала XX вв.

Активное функционирование вербализаторов религиозных концептов в произведениях поэта (нами было проанализировано около 1000 микроконтекстов) и наполнение этих концептов индивидуально-авторскими смыслами свидетельствуют об их значимости в идиостиле А. Блока.

2.2. Символистское наследие Верлена

Одним из самых музыкальных стихотворцев Франции является Поль Верлен. Смягченная, как в старинных народных причитаниях, заунывно колдовская, волнисто струящаяся напевность его стихов порой отодвигает у него в тень содержательное наполнение. И вместе с тем Верлен метко наблюдателен. Он словно невзначай набрасывает зарисовку, придавая ей воздушную легкость, вовлекая едва упомянутые им вещи в стремительное круженье-мельканье. В стихах Верлена слышны, по словам М.Горького, “вопль, отчаяние, боль чуткой и нежной души, которая жаждет чистоты, ищет бога и не находит.” Горожанин по всем своим привычкам и вкусам, даже тогда, когда он попадает на природу, Верлен владел секретом, по словам Б.Пастернака, быть “по разговорному сверхъестественно естественным”.

Вот несколько его стихов.

Chanson d’automne

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

De çà, de là,

Pareil à la

Feuille morte.

Осенняя песнь . пер . А. Ревича

Осень в надрывах

Скрипок тоскливых

Плачет навзрыд,

Так монотонны

Всхлипы и стоны –

Сердце болит.

Горло сдавило,

Пробил уныло

Тягостный час.

Вспомнишь, печалясь,

Дни, что промчались, –

Слезы из глаз.

Нет мне возврата,

Гонит куда-то,

Мчусь без дорог –

С ветром летящий,

Сорванный в чаще

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s’ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s’éco е ure.

Quoi! Nulle trahison?...

Ce deuil est sans raison.

C’est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour et sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Перевод Б. Пастернака

И в сердце растрава.

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох – предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

Рассмотрим детально следующе стихотворение Верлена.

“Сегодня, – пишет в “Прологе” к “Сатурнийским стихам” начинающий

П. Верлен, – разрушен изначальный, но износившийся за прошедшие века союз деяния (l’Action) и сновидения (le Rêve)”, то есть поэзии: “деяние, которое в давние времена настраивало песенный лад лир, теперь, проникнутое тревогой, хмельное, покрытое сажей взбудораженного столетия” , остается чуждым поэтическому слову.

П. Верлен говорит, что в действенной сфере произошли изменения, сущностно ее преобразившие, и это имеет катастрофические для поэзии последствия. В каком свете должны предстать – в контексте поэтического слова – попытки именно эту сферу помыслить в качестве законодательной для искусства?

В стихотворении «Мандолина» Верлен изысканно воссоздает эстетические позиции ушедшей эпохи. В частности, свое прямое отражение находит вершинное достижение галантного века – созданный французским художником Жаном-Антуаном Ватто (1684–1721 гг.) жанр «галантных празднеств» (Les fetes galantes). Изображение светского времяпрепровождения на открытом воздухе, где возлюбленных объединяют звуки музыки и забавы, пронизано у Ватто едва уловимыми нюансами настроения, нацелены на создание общей поэтической атмосферы, что придает «галантному торжеству» оттенок ирреального, ускользающего миража.

Стремясь воссоздать атмосферу «галантного празднества» Верлен открывает стихотворение прямой цитатой названия картины Ватто «Дарители серенад» (героем полотна является музицирующий на мандолине Мезеттин); поэт населяет стихотворение масками итальянской комедии dell`arte, пользовавшимися несомненной популярностью в XVIII веке, любуется мельчайшими деталями их элегантных нарядов («жакеты из щелка», «длинные платья со шлейфами»).

Однако, кроме вышеперечисленных внешних атрибутов, Верлен своеобразно воплощает присущую галантной эпохе некую «интригующую двойственность», неопределенность границ между театрально-иллюзорным и действительным миром.

Следует отметить исключительную музыкальность стихотворения, которую кроме подчеркиваемой литературоведами изысканной инструментовки, создают характерные словосочетания напрямую связанные со звучанием («les donneures de sérénades» – «дарители серенад», «la mandoline jase» – «стрекочет мандолина», «les belles écouteuses» – «прекрасные слушательницы», «les ramures chanteuses» – «поющие ветви»).

Les donneures de sérénades

Et les belles écouteuses

Echangent des propos fades

Sous les ramures chanteuse.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre.

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’exstase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Дарители серенад

И их прекрасные слушательницы

Обмениваются безвкусными речами

Под поющими ветвями,

Это – Тирсис и это – Амант,

И это – вечный Клитандр.

И это – Дамис, который для многих

Жестоких пишет множество нежных стихов.

Их маленькие куртки из шелка,

Их длинные платья со шлейфами,

Их элегантность, их веселье,

И их мягкие голубые тени

Кружатся в экстазе

Луны розово-серой,

И стрекочет мандолина

На ветру.

Эфемерность и ирреальность созданной поэтом декорации, непосредственно проявляется на грани третьей и заключительной четвертой строфы стихотворения. Здесь «веселые» и «элегантные» персонажи оказываются лишь кружащимися под аккомпанемент мандолины «мягкими голубыми тенями», на мгновение ожившими в воображении поэта.

Заключение

Кризис символизма в 1910-1911-х гг. породил новую поэтическую школу, исходившую из того, что запредельное – идеал символистов – нельзя постичь, сколь оригинальными ни были бы попытки это сделать. Итак, на литературной сцене вместо обновленного романтизма, бывшего литературным идеалом символистом, утверждается реабилитация французского классицизма с его утонченной суровостью и изящной простотой. Это означает, что на смену символизму приходит новое направление. Историческое значение символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей.

Особенности символизма:

• Простейший индивидуализм символизма, его интерес к проблеме личности.
• Бегство от реальной жизни в придуманный мир, противопоставление жизни и смерти.
• Стремление к обобщению.
• Яркое выявление жизненной позиции, мироощущения автора.
• Поэтика условностей и иносказаний, большая роль звучаний, ритма, которые призваны заменить точное значение слова.

Лучшие произведения корифеев русского и зарубежного символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Они освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Список использованной литературы

1. Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. / С.С. Аверинцев – М.: Столица, 1991. – С. 52–60.
2. Андреев Л.Г. Французская поэзия конца XIX – начала ХХ века// Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Под ред. Л. Г. Андреева. М., 1996.
3. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. – М.: Искусство, 1994.
4. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. Ст. и прим. Л.А. Сугай /Андрей Белый. – М.: Республика, 1994. –528с.
5. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества / Николай Александрович Бердяев. – М.: Правда, 1989. – 608с.
6. Блок А. Собрание сочинений: в 6-ти т. – Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1898–1906 / вступ. статья М. Дудина; сост. и примеч. Вл. Орлова. – М., 1980. – 512 с.
7. Блок А. Собрание сочинений: в 6-ти т. – Т. 2. Стихотворения и поэмы. 1907–1921 / сост. и примеч. Вл. Орлова. – М., 1980. – 472 с.
8. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. М., 1987. (Гл. «Поэзия зримого и незримого». С. 100–136.)
9. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / Сергей Николаевич Булгаков. – М.: Республика, 1994. – 415с.
10. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма Полигнозис № 1. – М., 1999. – С. 83–104
11. Валери П. Вийон и Верлен. Проходящий Верлен // Валери П. Рождение Венеры. СПБ., 2000.
12. Великовский С. И. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987.
13. Верлен П. Три сборника стихов / Поль Верлен. – М.: Радуга, 2005. – 512 с.
14. Волошин М. Поль Верлен // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.
15. Голубева Л.Н. Теургическое беспокойство современного художника как эстетическая проблема // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 2001. – № 5. – С. 94–103
16. Грачев Р. Поль Верлен // Писатели Франции. М., 1964.
17. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме / В.И. Иванов Родное и вселенское / Сост. вступ. ст. и прим. В.М. Толмачёва. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
18. Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В.М. Толмачёв/ Вячеслав Иванович Иванов. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
19. Кандинский В.О духовном в искусстве. – М.: Изд-во "Архимед", 1992. – 108 с.
20. Карре Ж. М. Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо. СПб., 1994.
21. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма // Поэзия французского символизма. М., 1994.
22. Косиков Г. К. Символизм во французской и бельгийской поэзии // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие; Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.
23. Миллер Г. Время убийц // ИЛ. 1992. № 10. Отд. изд.: Миллер Г. Время убийц. М., 2002.
24. Мурашкинцева Е.Д. Верлен и Рембо. М., 2001.
25. Орлов В. Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока / В. Н. Орлов. – К. : Мыстэцтво, 1989. – 626 с.
26. Пайман А. История русского символизма /Авторизованный пер. Пер. с англ. В.В. Исаакович / Аврил Пайман. – М. Республика, 2000. – 415с.
27. Пастернак Б. Л. Поль-Мари Верлен. // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991. Т. 4; или: Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982.
28. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. – 1991. – №6. – С. 46–52
29. Соловьев В.С. Литературная критика/ Владимир Сергеевич Соловьёв. – М.: Современник, 1990. – 422с.
30. Соловьёв В.С. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступительная статья, составление и примечания З.Г. Минц / Владимир Сергеевич Соловьёв. – Ленинград; Сов. писатель: Ленинград. отд., 1974. – 350 с.
31. Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского/ В.С. Соловьёв Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991. – С. 227–259.
32. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 267 – 287.
33. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа / Н. В. Тишунина. — СПб. : Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. — 159 с.
34. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи //Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. – М.: Прогресс, 1993. – 400 с.
35. Угринович Д.М. Искусство и религия / Дмитрий Михайлович Угринович. – М.: Политиздат, 1982. – 288 с.
36. Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов) / П.А. Флоренский // Философская и социологическая мысль. – 1990. – № 4. – С. 112–115.
37. Эткинд Е. Г. Поль-Мари Верлен // Верлен П. М. Лирика. М., 1969.

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
17316.		Политические концепции западноевропейского христианства	24.3 KB
	Как к подобной точке зрения относится Ватикан Как Вы амии относитесь к участию религиозных деятелей в политической борьбе Аргументируйте пожалуйста свой ответ. Каин же как раз и является по Священному писанию создателем государства: и построил Каин город. Авель же праведник никакого града не построил. Государство как система господства одних людей над другими представляется Августину и как наказание за первородный грех Адама и как средство предупреждения совершения людьми новых грехов.
17210.		Теоретические подходы к изучению и объяснению этнического своеобразия психической деятельности	24.33 KB
	Поэтому объективная историческая обстановка требует обоснованного учета разнообразия культурно-исторических и социально-психологических характеристик жизнедеятельности народов понимания особенностей этнического мировосприятия и поведения образа жизни и культуры так как сохранение народами своей самобытности является необходимым условием их существования и движения человечества к равноправному единению. 1 Структура этнопсихологических характеристик народа Структуру этнопсихологических характеристик народа можно рассматривать как сложную...
13174.		Разработка конструкции блока ИК-управления	149.88 KB
	Выбор метода конструирования, компоновка блока, выбор способа охлаждения, выбор конструкционных материалов; а так же производятся следующие расчеты: массогабаритный расчет блока, расчет вибропрочности блока.
17343.		РАЗРАБОТКА ВЫЧИСЛИТЕЛЬНОГО БЛОКА СИСТЕМЫ ЭЛЕКТРОМАГНИТНОГО ПОЗИЦИОНИРОВАНИЯ	588.92 KB
	роведено подробное сравнение коммерческих систем электромагнитного позиционирования. Рассчитаны такие компоненты систем электромагнитного позиционирования, как катушки индуктивности, выполнены необходимые измерения и расчеты. Произведен расчет влияния индукции магнитного поля в условиях парной работы катушек индуктивности на одной частоте, в зависимости от расстояния
9707.		ПРОЕКТИРОВАНИЕ РЕЛЕЙНОЙ ЗАЩИТЫ И АВТОМАТИКИ БЛОКА ГЕНЕРАТОР – ТРАНСФОРМАТОР	600.58 KB
	Пояснительная записка к данной работе содержит 82 машинописных страницы. В тексте пояснительной записки приведен результат расчета параметров электрической станции с выбором основного и вспомогательного электрооборудования, коммутационной аппаратуры, расчет токов короткого замыкания. Содержится расчет уставок цифровой защиты блока генератор−трансформатор
14193.		Разработка АСУТП реакторного блока установки гидроочистки дизельного топлива	69.24 KB
	Общая характеристика и описание схемы технологического процесса. Анализ процесса как объекта автоматизации. Выбор параметров контроля, регулирования, сигнализации, противоаварийной защиты (ПАЗ) и алгоритмов управления и ПАЗ
13806.		Разработка фирменного блока, корпоративного сайта и рекомендаций по продвижению в сети Интернет	1.43 MB
	В век стремительного развития компьютерных технологий перед человечеством открываются широкие возможности для развития способов коммуникации упрощающих процесс поиска и обмена информацией. На сегодняшний день для получения полной информации по какому-либо вопросу людям не обязательно посещать библиотеки консультироваться со специалистами или же самостоятельно исследовать данный вопрос достаточно лишь...
2194.		Основные понятия психологии творчества	225.11 KB
	Креативность от англ. Первоначально креативность рассматривалась как функция интеллекта и уровень развития интеллекта отождествлялся с уровнем креативности. Впоследствии выяснилось что уровень интеллекта коррелирует с креативностью до определенного предела а слишком высокий интеллект препятствует креативности. В настоящее время креативность рассматривается как несводимая к интеллекту функция целостной личности зависимая от целого комплекса ее психологических характеристик.
2174.		Особенности научно-технического творчества	5.79 KB
	Способность увидеть то что не укладывается в рамках ранее усвоенного. Способность кодирования информации нервной системой. Способность к свертыванию мыслительных операций. Человек обладает способностью к свертыванию длинной цепи рассуждений и замене их одной обобщающей операцией.
11242.		Психологические ресурсы творчества в структуре диссинхронии одаренных	6.88 KB
	Среди разноплановых научных поисков, связанных с исследованиями одаренности, нам представляется интересным и необходимым изучение интуитивных и дискурсивных компонентов мышления. Основной нашей гипотезой является предположение о том, что наличие у субъекта диссинхронного соотношения этих компонентов задает импульс творческого мышления...