На западе он именуется русским формализмом, в 20-е годы это направление называли формализмом. Слово приобрело ругательный оттенок, с чем были не согласны создатели этого направления. Борис Эйхенбаум в 1924 году заявил, что мы не формалисты, а спецификаторы. Они считали, что только такая школа может называться научной, которая учитывает специфику изучаемого предмета. По их мнению, специфику искусства не учитывали предшествующие школы. Только та критика научна, которая исходит изнутри природы изучаемого объекта, принцип имманентной природы. Значит, исходно надо было определить в чем эта специфика, какова она. Они нашли ее в приемах обработки жизненного материала, с помощью которых внеэстетическая жизненная реальность превращается в искусство. Искусство делает приемы художественной обработки действительности.

Морфологическая поэтика. Предшественником формально-морфологической эстетики в России был Андрей Белый . Его считали единственным авторитетом в теории. Белый выступал и как критик. В 1910 году вышла его книга «Символизм как миропонимание» . В ней среди прочих статей, были такие, как «Эмблематика смысла», «Формы искусства» . Он заявил, что изучение содержания, смысла художественного произведения науке не доступно. Нет научных методов понимания. Это область свободного сотворчества, интерпретации. А вот форма поддается научному анализу, здесь возможно применение математической статистики, форма – это анализ. Если был прогресс в искусстве, то именно в области формы. Отныне эстетика мыслима лишь как научная, то есть – изучение формы, а все остальное – философия.

Форма – это повторяющийся прием. Веселовский направил науку по этому пути с позитивистских позиций. Веселовский: поэтика должна заниматься внешними формами выразительности. Прогресс искусства – это прогресс форм выражения. Таким образом, у истоков формальной школы два авторитета: Веселовский и Белый .

Школа ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка ). Опоязовцы занялись футуризмом, заумью. Для толкования они обращались к заклинаниям, песнопениям и т.д. И здесь лидером выступил Борис Шкловский , лидер формальной школы в России. В России формализм приобрел ускоренное движение.

К формализму видные русские литераторы отнеслись резко критически, неприязненно. Блок в акмеизме видел формализм, в статье «Без божества, без вдохновенья» он заявил, что формализм чужд русскому духу, потому как русский народ – молодой народ, а формализм для нас – преждевременная старость. Русский художник не должен стараться быть формалистом.

Русский ум совсем другой – он мифотворческий. У каждого народа свой темперамент.

Когда формальную школу разгромили в середине 20-х годов, то она быстро и исчезла. ФШ - была попытка создания определенно точной науки в области выразительности.

На шумных сборищах футуристов появились идеи изучения зауми, в которых увидели ключ к пониманию поэзии. Борис Шкловский еще студентом предварял скандальные выступления футуристов рассуждениями. Он пытался объяснить сверхмодернистскую практику футуристов. В 1914 году Шкловский выпустил книгу «Воскрешение слова» . С помощью формального членения и изучения приемов. Шкловский : «В искусстве все прием, нет ничего кроме приемов». Отсюда его определение сюжета: это система приемов художественной обработки жизненного материала, с помощью которого из неискусства рождается искусство. Шкловский и Эйхенбаум и другие рассуждали так: приемы вечны, они Божьи, художник всегда создает готовые приемы, он берется за созданные приемы и их сортирует в нужном ему порядке .

Из такого толкования автора возникла идея написать историю литературы без авторов, свести историю литературы к исторической поэтике. В этом смысле русские формалисты продолжали традицию неоромантизма. Наукоцентризм с романтизмом не сочетаем. Но они не замечали этого противоречия.

Они призывали изучать собственно искусство. Первый удар – по психологической школе Потебни. Затем – по символистской эстетике. По школе Вяч. Иванова. Но они внесли серьезный вклад в жанрологию. Жанр – это система приемов выразительности, обработки жизненного материала. В этой системе есть доминирующий прием – установка (доминанта пафоса). Например, установка на возвышенное слово – это ода. Дальше они историю литературы видели как борьбу и состязание жанров. Литературная эпоха определяется преобладанием определенных жанров. Жанр наделяли какой-то волей. Начали писать морфологию новелл, романов. «Морфология сказки» Проппа. Этот случай говорит о том, что формальная школа хорошо работает с мертвыми жанрами, а с живым материалом – нет. Это высказал Бахтин. Бахтин: морфология романов у формалистов не получилась, потому что роман – жанр, не закончивший свою эволюцию. Перед нами – предметная эстетика, которая хочет живой духовный материал превратить в предмет, потому что точными методами можно измерить можно лишь материю, предметы. А в области филологии точные методы не годятся, позитивизм здесь глубоко ошибался, перенося методы механики на гуманитаристику.

Грамматикализация поэзии . Якобсон. Он захотел сделать стиховедение таким же точным, как и грамматику. Грамматически нарисовать саму историю литературы, сведение искусства к грамматике. Как говорит Бахтин, у них получилось, что из желания точной науки они подменили природу предмета, перевели в другую область: из области духовных ценностей в область измеряемого.

Формальная школа явилась экспериментом над областью душевно-духовных ценностей.

Они разделили жанры на интенсивные (охват жизни в малой форме – новелла, анекдот) и экстенсивные (охват жизни вширь - роман). В истории литературы они видели процессы экстенсификации и интенсификации. Интенсификация – эпоха раннего русского модернизма.

Наиболее сдержанным из формалистов оказался Юрий Тынянов .

В 1924 году была организованна резкая погромная компания против формалистов . Заявили, что формалисты - последняя не сдавшаяся немарксистская школа.

Шкловский в 80-е годы сказал о том, что им было изобретено слово «остранение». Странность – сделать примелькавшееся странным и новым. Они говорили о том, что приемы израбатываются, исчезает их новизна. Для этого нужно обновление приема, нужно их остранение. Жанры уподобляли математическим фигурам.

Тынянов после разгрома формалистов перешел к рассказам и романам на тему истории. Он ввел понятие «литературный ряд» - ряд, в котором специфика искусств соблюдается. Но на литературу влияет внелитературная действительность. Такое влияние они увидели в жизнетворчестве символистов. Это действие вне литературных жанров. Он создал учение о пародии. Пародию он толкует широко. Говорит о том, что пародией трагедии является комедия и наоборот. Пародийный эффект разрушает устоявшийся жанровый канон. Тынянов вводит философскую эстетику в отличие от формалистов.

Пражский лингвистический кружок.

Часть формалистов эмигрировала. Якобсон, Трубецкой . Они организовали в Праге Пражский лингвистический кружок . Разрабатывали грамматикализацию поэзии. Этот кружок был перемычкой между русским формализмом и французским структурализмом. Попытка создания точной поэтики заранее была обречена на неудачу.

Вадим Руднев

Формальная школа - неофициальное название группы русских литературоведов и лингвистов, объединившихся в конце 1910-х гг. в Петербурге и Москве на общих методологических основаниях и, в сущности, сделавших из литературоведения науку мирового значения, подготовив пражскую структурную лингвистику, тартуско-московскую структурную поэтику и весь европейский структурализм в целом.

Главным идейным вдохновителем Ф. ш. был Виктор Борисович Шкловский. История Ф. ш. начинается с его статьи 1914 г. "Воскрешение слова" и официально заканчивается его же статьей 1930 г. "Памятник одной научной ошибке", в которой он поспешил из-за изменившейся политической атмосферы отступить от позиций Ф. ш. Шкловский был чрезвычайно сложной фигурой в русской культуре, В годы первой мировой войны он командовал ротой броневиков, а в 1930-е гг. струсил и предал свое детище - Ф. ш. Тем не менее он был одним из самых ярких представителей русской словесной культуры и оставался таким всегда - и в качестве адепта, и в качестве предателя. Когда в середине 1910-х гг. он пришел учиться в семинарий известного историка литературы Венгерова, тот предложил ему заполнить анкету. В этой анкете Шкловский написал, что его целью является построение общей теории литературы и доказательство бесполезности семинария Венгерова.

Формализм поначалу был очень шумным течением, так как развивался параллельно с русским футуризмом и являлся разновидностью научного авангарда (см. авангардное искусство).

"Откуда пошел "формализм"? - писал один из деятелей Ф. ш., стиховед и пушкинист Борис Викторович Томашевский в своеобразном некрологе Ф. ш. - Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ. Это решит биограф покойника. Но несомненно, что крики младенца слышались везде".

В Петербурге-Петрограде Ф. ш. дала знаменитый ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка, объединившее лингвистов и литературоведов Е. Д. Поливанова, Л. П. Якубинского, О. М. Брика, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова.

В Москве возник МЛК - Московский лингвистический кружок, куда входили С. И. Бернштейн, П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, в работе его принимали участие Б. И. Ярхо, В. М. Жирмунский, Р. О. Якобсон, будущий организатор Пражского лингвистического кружка, создатель функциональной структурной лингвистики.

Ф. ш. резко отмежевалась от старого литературоведения, лозунгом и смыслом ее деятельности объявлялась спецификация литературоведения, изучение морфологии художественного текста. Формалисты превращали литературоведение в настоящую науку со своими методами и приемами исследования.

Отметая упрек в том, что Ф. ш. не занимается сущностью литера-. туры, а только литературными приемами, Томашевский писал: "Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: "что такое электричество?" Я бы ответил: "это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится". При изучении явлений вовсе не нужно априорного определения сущностей. Важно различать их проявления и осознавать их связи. Такому изучению литературы посвящают свои труды формалисты. Именно как науку, изучающую явления литературы, а не ее "сущность", мыслят они поэтику". И далее: "Да, формалисты "спецы" в том смысле, что мечтают о создании специфической науки о литературе, науке, связанной с примыкающими к литературе отраслями человеческих знаний. Спецификация научных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом хотя бы и социологии, вот задача формалистов. Но, чтобы осознать себя в окружении наук, надо осознать себя как самостоятельную дисциплину".

Что же изучали деятели Ф. ш.? Круг их тем и интересов был огромен. Они построили теорию сюжета, научились изучать новеллу и роман, успешно занимались стиховедением, применяя математические методы (см. система стиха), анализировали ритм и синтаксис, звуковые повторы, создавали справочники стихотворных размеров Пушкина и Лермонтова, интересовались пародией (см. интертекст), фольклором, литературным бытом, литературной эволюцией, проблемой биографии.

Ранний формализм (прежде всего в лице Шкловского) был довольно механистичен. По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Тынянов говорил о Шкловском, что тот хочет изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и снова собрать (ср. сходные методики анализа и синтеза в генеративной поэтике). Действительно, Шкловский рассматривал художественный текст как нечто подобное шахматной партии, где персонажи - фигуры и пешки, выполняющие определенные функции в игре (ср. понятие языковой игры у позднего Витгенштейна). Такой метод изучения литературы лучше всего подходил к произведениям массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш. - привлечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения.

Вот как, например, Шкловский анализирует композиционную функцию доктора Ватсона в рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе (в главе "Новелла тайн" книги "О теории прозы"): "Доктор Ватсон играет двоякую роль; во-первых, он рассказывает нам о Шерлоке Холмсе и должен передавать нам свое ожидание его решения, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и тот лишь изредка делится с ним полурешениями (...).

Во-вторых, Ватсон нужен как "постоянный дурак" (...). Ватсон неправильно понимает значение улики и этим дает возможность Шерлоку Холмсу поправить его.

Ватсон мотивировка ложной разгадки.

Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реплики, т. е. как бы служит мальчиком, подающим Шерлоку Холмсу мяч для игры".

Важным понятием методологии Ф. ш. было понятие приема. Программная статья Шкловского так и называлась: "Искусство как прием". Б. В. Томашевский в учебнике по теории литературы, ориентированном на методы Ф. ш., писал: "Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики".

Наиболее яркий и знаменитый прием, выделенный Шкловским у Льва Толстого и во всей мировой литературе,- это остранение, умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как бы не понимая ее Сущности и назначения.

Блестящим исследователем сюжета был формально не примыкавший к Ф. ш. Владимир Яковлевич Пропп (см. также сюжет), создавший замечательную научную трилогию о происхождении, морфологии и трансформации волшебной сказки. Вот что он писал: "Персонажи волшебных сказок (...) делают по ходу действия одно и то же. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой постоянные величины, все остальное может меняться.

1. Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется

2. Царь " Ивана " диковинкой. Иван "

3. Сестра " брата " лекарством. Брат "

4.Мачеха " падчерицу " огнем. Падчерица "

5. Кузнец " батрака " коровой. Батрак "

И т. д. Отсылка и выход в поиски представляют собой постоянные величины. Отсылающий и отправляющийся персонажи, мотивировка и пр.- величины переменные.

Ф. ш. построила теорию поэтического языка. Вот как, например, Ю. Н. Тынянов разграничивал стих и прозу: "Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы. Деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии".

В книге "Проблема стихотворного языка" Тынянов ввел понятие "единства и тесноты стихового ряда". Это была гипотеза, в дальнейшем подтвержденная статистически. В разных стихотворных размерах различные по количеству слогов и месту ударения слова имеют разную комбинаторику. Например, в 3-стопном ямбе невозможно сочетание слов "пришли люди" или "белое вино" (внутри строки).

Ю. Тынянов был по своему научному сознанию тоньше и глубже, хотя и "запутаннее", Шкловского. Видимо, поэтому Тынянов выдвинулся уже на этапе зрелого формализма, когда "морфология" была уже отработана и нужно было изучать более тонкие и сложные проблемы взаимодействия литературных жанров и процессы эволюции литературы, связь литературы с другими социальными практиками. Но это уже был закат классической Ф. ш.

Судьбы членов и участников Ф. ш. были разными. Но все они так или иначе внесли вклад в мировую филологию. Шкловский прожил дольше всех. Он умер в 1983 г. достаточно респектабельным писателем, автором биографии Льва Толстого в серии "ЖЗЛ" и весьма интересных "повестей о прозе", где перепевались его старые идеи. Ю. Тынянов стал писателем и создал замечательный роман о Грибоедове "Смерть Вазир-Мухтара". Умер он в 1943 г. от рассеянного склероза. В. Пропп дожил до мировой славы, повлияв на французских структуралистов, изучавших законы сюжета. Сам Клод Леви-Строс посвятил ему специальную статью, на которую Пропп (очевидно, по политическим соображениям) ответил бессмысленными полемическими замечаниями.

Самой блестящей была судьба Р. Якобсона. Он эмигрировал в Прагу, создал там совместно с Н. Трубецким (см. фонология) Пражский лингвистичесхий кружок и возглавил одну из классических ветвей лингвистического структурализма (см. структурная лингвистика). Переехав в США, стал профессором Гарвардского университета, участвовал в создании универсальной фонологической системы, несколько раз приезжал в Советский Союз и умер в глубокой старости в 1982 г. знаменитым на весь мир ученым, собрание сочинений которого было опубликовано еще при его жизни.

Литературоведческие идеи Ф. ш. переняла структурная поэтика, прежде всего Ю. М. Лотман и его школа.

Список литературы

Хрестоматия по теоретическому литературоведению / Сост.

Формальная школа это направление в русской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формальным методом» в исследованиях литературы; одна из разновидностей «формализма» в эстетике, искусствознании и литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли (примерно между 1916 и 1928), формальную школу целесообразно отличать, с одной стороны, от понятия «формализм», с другой - от понятия «формалистическая парадигма». По сравнению с другими направлениями в искусствознании, философской эстетике и литературной критике конца 19 - начала 20 века, выдвигавшими принцип формы в искусстве как главенствующий и автономный, формальная школа есть специфически российское явление; как такое оно впоследствии и было «экспортировано» на Запад, составив важный ингредиент западного структурализма (отличавшегося в некоторых пунктах от советского) и от постструктурализма 1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической парадигмой» 20 века, т.е. с определенным, воспроизводившимся в разное время и в разных странах типом мышления во всех областях культуры - от эстетики до политики, формальная школа обладает, во-первых, хронологическим приоритетом, во-вторых - свойством более или менее осознанного образца. Нигде отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической традиции в искусстве и в общественном сознании - фронтальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинанию» образа человека, «смерти субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитарных науках вплоть до наших дней - не носило такой радикальный, но и такой исторически выстраданный, «интеллигентский» характер, как в формальной школе (особенно в первые пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибели всего»). В этом отношении формальная школа не только принадлежит прошлому отечественной и общеевропейской науки (филологии): само это конкретно-историческое прошлое обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914-23, одним из порождений которой и нужно рассматривать формальную школу.

Формальная школа не есть «школа» в академическом западном смысле слова ; в самой попытке создать науку о литературе она в гораздо большей степени питалась вне и даже антинаучными импульсами, что резко отличало ее от западного «формализма». Ядром и душою формальной школы был петроградский ОПОЯЗ - содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара профессора С.А.Венгерова; основой группы стала «ревтройка» (как они в шутку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институциональным очагом формальной школы был Государственный институт истории искусств, сотрудники которого -В.М.Жирмунский, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. - развивая, каждый по-своему, общие для формальной школы установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К формальной школе относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур. Диапазон эстетических, теоретических и иных предпочтений и авторитетов, на которые опирались представители формальной школы, весьма широк: от футуризма в поэзии до философского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных) элементов художественной «конструкции» и культа «самовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве до полного переворачивания (переакцентуации) исходных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лишалось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических задач дня. Сторонников формальной школы объединяло убеждение, в соответствии с которым ни философская эстетика («гейст немцев»), ни традиционная история литературы не дают подхода к «поэтическому языку», к «литературности» литературы. В этом решающем пункте научно-теоретическая проблематика формальной школы связана одновременно и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин (в частности, филологических) в общекультурном горизонте конца 19 - начала 20 века, и с современной ситуацией в гуманитарии.

История формальной школы

История формальной школы распадается на три этапа . В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с особой интенсивностью вырабатываются основные принципы и установки «формального метода»; это время, когда были написаны программные работы «Искусство как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетождественность «поэтического языка» языку «практическому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегодня) и формы, и содержания словесно-художественного творчества, в пределе - к утопической мифологеме «поэтического языка», подчеркнуто-цинично противопоставленного нравственно-практическим ценностям и, в известной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот период был недолгим и что многие даже внутри формальной школы совсем не склонны были разделять крайние утверждения ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как раз «крайности» формальной школы заключали в себе, с одной стороны, эвристический, по выражению Достоевского, «запрос на идею», с другой - странную, на первый взгляд, методическую беспомощность в решении проблем «метода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть догмагические установки традиции (как в истории литературы, так и в русском «интеллигентском» сознании). На втором этапе истории формальной школы (1920-21) начинается процесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различными участниками; самым важным признаком и в своем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим исследованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим «разакадемичиванием» формальной школы, своего рода экспансией «формального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 века, при частичном возвращении к традиционным психологически-биографическим методам (Эйхенбаум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жирмунский, Виноградов).

«Формальный метод умер», - писал Томашевский в статье «Вместо некролога» (Современная литература. 1925), - наблюдение «изнутри», которое наряду со многими другими симптомами и признаками, адекватно фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» формальной школы с социокультурным контекстом; эта связь была источником возникновения и движения формальной школы ; но она же оказалась и неким тормозом, внутренним пределом развития. Представление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, - позднейшая аберрация и модернизация (как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того, история рецепции русской формальной школы (сначала на Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому - на Западе) воспроизводит все стадии развития формальной школы.

В 20-е годы ХХ столетия возникает формальная школа литературоведения. В отличие от сущест- вовавшего сравнительно-исторического метода А.Н. Веселовского и психологической школы А. По- тебни, формальная школа была направлена на изучение только поэтики художественного произведе- ния. Кроме В. Шкловского в нее входили В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский. Научные

принципы формальной школы следующие.

􀂾 Литература – это сумма художественных приемов.

􀂾 Прием – единственный герой изучения литературы.

􀂾 Предмет литературоведения – не литература, а литературность.

􀂾 Произведение не имеет непосредственной связи с судьбой и личностью творца, а тем более с

жизнью и идеологическими направлениями.

􀂾 Развитие литературы совершается путем автоматизации приемов отстранения (психологическо-

го обновления), путем отвлеченного новаторства.

Основное достоинство формальной школы заключалось в том, что она обеспечила поворот к

точным статистическим, лингвистическим и стиховедческим приемам, давшим продуктивные ре-

зультаты.

Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академи-

ческий эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методо-логию культурно-исторической, психологической и социологической школ.

Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, ко-

торые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о разнозначно-сти одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведенияне суммируются, а соотносятся.

Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых

ученых, представителей так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок"в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже – ЛЕФа). Исходным поло-жением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь под-собный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собст-венный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики,формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся напочву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального суб-страта – знака и зависит от его организации. Ими было высказано много догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного лите-

ратуроведения _и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвисти-ки, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсо-на теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гумани-тарных наук.

Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале

полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика фор-малистов прежде всего исходила со стороны столпов символизма, занимавших видные места в лите-ратуроведении начала 1920-х годов (Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знакглубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться с сведением идеи к конструкции. Другиестороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой фило-софией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социоло-гическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формали-стов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?".

Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутри-

текстового анализа и желанием заменить метафизическое представление о "приеме" как основе ис-кусства диалектическим понятием художественной функции. Здесь особо следует выделить труды Ю. Тынянова.

В 1930-е годы формальный метод пытается обновиться, сближаясь с "семантическим анализом"

А.А. Югардса, объединявшего "глубинную психологию в духе Фрейда и принципы отвлеченно-

формального анализа". В Англии и США этот метод получил название "новой критики". Представи-

тели этого метода устранялись от историко-литературного и биографического контекста произведений, стремясь к "закрытому прочтению" текста (Брукс), и искусству интерпретации, вследствии чего критик имеет право на расширенное, многозначное толкование текста.

Методологические принципы формального метода на Западе (Дибелиус, Флешенберг, Шпитцер)

сводились к "пристальному чтению" художественного произведения при игнорировании всех "вне-литературных компонентов". В формальном методе эти разногласия позволили выделить недостатки:

1) утверждение статистической описательной методики в науке о литературе; 2) отказ от генетиче-

ского и эволюционного подхода; 3) полный отход от продуктивного сравнительно-исторического ме-тода. Идеи структуралистического метода выросли на базе критики формальной школы

Структурализм

(от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 – е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. – М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.

Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. – 1967, №1. – С. 121).

Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно – временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал – анализ – вывод.

Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви – Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.

В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.

Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед – структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.

Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.

Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 – е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.

Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 – е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви – Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).

Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.

Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).

Расцвет филологов – семиологов падает на 60 – 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. – знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.

Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».

Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. – форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.

Фрейдизм

Популярным направлением мирового литературоведения XX века стал фрейдизм Его основатель австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939 гг) в работах \"Введение в психоанализ\", \"Толкование сновидений\" \"Я и Оно\", \"Тотем и табу\" утверждал, что человеком управляют инстинкты Особое значение Фрейд придавал половому влечению По его мнению, избыточная сексуальная энергия порождает искусство

При анализе любого художественного произведения, прежде всего, следует отыскать сексуальный источник.

В частности, произведения Шекспира, Гете, Гофмана, Достоевского являются продуктами переработки эмоциональных конфликтов, порожденных детскими сексуальными переживаниями. Древнегреческая мифология трактуется 3. Фрейдом как реальность, переживая которую в индивидуальном развитии каждый человек ее символично воспроизводит, что находит свое отражение в художественном творчестве, поскольку в ней всегда просматривается так называемый Эдипов комплекс. Идеи австрийского ученого нашли дальнейшее развитие в трудах «Поэзия и невроз» В. Штекеля, «Мотив кровосмешения в поэзии и саге» О. Ранка.

Психоанализ Фрейда базируется на трех положениях:

1) неосознанное;

2) учение о детской сексуальности;

3) теория сновидений

Фрейд считал, что все процессы психической жизни человека имеют бессознательного характер, бессознательного есть чувство, желание, мышление, воображение Сознание, которая занимает незначительную долю в жизни человека, агрессивная и консервативная. Признаками бессознательного является вневременность, наследственность, инфантильность, активность и иррационализм По мнению Фрейда, подавление бессознательного является причиной неврозов, различных аномалий человеческой психики. Основа бессознательного - сексуальные влечения.

Опираясь на концепцию бессознательного, Фрейд обосновал идею детской сексуальности, так называемого \"эдипова комплекса\" Он интерпретировал действия героя древнегреческой мифологии Эдипа, который убил отца и дружил с матерью, как \"осуществление желаний нашего детства

По мнению ученого, художественное произведение является компромиссной формацией между сознательными и подсознательными интенциями писателя Каждый текст имеет в своей структуре явный и скрытый смысл Первые следы поэтической деятельности и Фрейд заметил у детей, для которых любимым занятием является игра Играя, ребенок создает свой мир Противоположностью игры является действительность Ребенок отличает игру, фантазирование от действительности Поэт, как и ребенок, играет, создает мир фантазии, часто далек от действительности Взрослый стесняется своих фантазий, скрывает их от других Детские игрушки руководствуется желанием быть взрослым и большим, ребенок имитирует в игре то что ей известно из жизни старших Среди желаний взрослых есть такие, которые надо скрывать, поэтому взрослые стесняются своего фантазирования Фрейд считал, что недовольные желание являются движущими силами фантазии, каждая фантазия - это исполнение желаний.

Движущие желание зависят от пола, характера, обстоятельств жизни человека, фантазирует Фрейд группирует их по двум направлениям: тщеславные, которые служат для возвышения человека, и эротические По его мнению, в молодо й женщине доминируют эротические желания, поскольку ее тщеславие \"уничтожает любовное стремление У молодого мужчины, рядом с эротическими, важны эгоистические и тщеславные желания Прилично воспитанной женщине разрешено только минимумом эротических потребностей, а молодой мужчина должен учиться подавлять избыток тщеславия.

Похожая информация.