«В течение семидесятых и восьмидесятых годов русским обществом овладела особенная стихомания, выразившаяся в появлении несметной массы молодых поэтов никакие издания не продавались так ходко и быстро, как стихотворные сборники любимых поэтов». Так охарактеризовал А. М. Скабичевский наступление новой эпохи в истории русской поэзии, начало которой положили 70-е годы.

Уже самый беглый просмотр поэтических сборников крупных русских поэтов убеждает в справедливости этих слов. После бурной «поэтической эпохи» 50-х гг., резко поднявшей престиж поэзии, в чем-то потеснившей тогда гегемонию прозы, начиная с 1863 г. поэтическая волна заметно иссякает. Наступают «сумерки» русской поэзии. Почти не пишут стихов А. А. Фет (1820–1892), А. Н. Майков (1821–1897), Я. П. Полонский (1819–1898), А. Н. Апухтин (1840–1893), К. К. Случевский (1837–1904), А. К. Толстой (1817–1875). В эти годы выдерживает натиск прозаических жанров лишь поэзия Некрасова. Но лучшие ее достижения связаны не с лирическими стихами, а с крупными жанровыми формами: «Рыцарь на час» (1860), «Коробейники» (1861), «Мороз, Красный нос» (1863). Наступает время, когда о Фете, например, критика вспоминает не иначе как в прошедшем времени. И Фет действительно уходит из поэзии, превращаясь в рачительного хозяина - Шеншина. Не случайно именно тогда он создает нашумевшие своей откровенной консервативностью очерки «Из деревни».

В 70-е гг. ситуация изменяется. Общественная потребность в поэзии возрастает. Скептический взгляд на поэзию исчезает даже в среде революционно настроенной молодежи, еще не так давно с задорной прямолинейностью отмахивавшейся от «лепетания в стихах». Впервые в истории России стихи начинают звучать с эстрады: так велика окажется их популярность. И отныне ни одно из тайных революционных собраний не обойдется без чтения стихов и коллективного исполнения революционных песен.

В это время как бы возрождаются к новой литературной жизни канувшие в лету имена: значительно оживляется творческая деятельность Фета, Полонского, Майкова, Толстого. Сошедшие со сцены Апухтин и Случевский вновь обретают поэтический голос. Появляется целая плеяда новых поэтов некрасовского направления - поэты революционного народничества, суриковцы, - а в конце десятилетия - С. Я. Надсон (1862–1887), П. Ф. Якубович (1860–1911), Н. М. Минский (1856–1937), А. А. Голенищев-Кутузов (1848–1913). Как объяснить очередной прилив поэтических сил? Какие процессы в истории русской литературно-общественной жизни способствовали их пробуждению? Не было ли в развитии самой литературы на рубеже 60–70-х гг. каких-то специфических процессов, пробудивших к жизни дремавшие до времени возможности поэзии?

Известно, что у Л. Н. Толстого в 70-е гг. после длительного перерыва появляется вторичное увлечение лирикой Фета, и как раз в тот момент, когда в толстовской прозе совершаются очень существенные изменения. В «Анне Карениной» изображается распад «мира»; эпические стихии «Войны и мира» вытесняются драматическими. Б. М. Эйхенбаум в книге о творчестве Л. Н. Толстого 70-х гг. показывает, как нарастает при этом в толстовской прозе удельный вес лирической образности, аналогичной символике поздних фетовских пейзажей. «Ночь, проведенная Левиным на копне описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой: повествовательный метод явно заменен лирическим Толстой, ища выхода из своего прежнего метода ориентируется в „Анне Карениной“ на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику». Здесь неточно лишь одно. «Импрессионизм» в фетовской лирике, изображавшей мимолетные состояния в душевной жизни человека, привлекал Толстого не в 70-е, а в 50-е гг. В 70-е гг. Толстого-романиста привлекают в лирике Фета иные, никак не связанные с «импрессионизмом» качества: пейзажная символика, по-фетовски смелое соединение конкретных поэтических деталей с космически широкими обобщениями. И лирика Фета именно в этот период теряет «импрессионистическую» непосредственность прошлой эпохи и как бы идет навстречу потребностям толстовской прозы.

Не потому ли осмеянный шестидесятниками за дерзкие столкновения бытовых и философских образов поэт К. Случевский в 70-х гг. начинает обретать имя и популярность? В эпоху «Анны Карениной» и «Братьев Карамазовых» попытки «прорваться» сквозь быт к философской многозначности осознавались уже как эстетически правомерные и актуальные. Говоря о поздних романах Достоевского, Случевский находил в них сгустки почти поэтической, концентрированной образности, пригодной для создания целого цикла своеобразнейших стихотворений. Он назвал эти места «яркими цветными камешками» на «широких плоскостях» романов Достоевского. Но подобными же «цветными камешками» пестрит и толстовская «Анна Каренина» (сцены косьбы, скачек, символика вокзалов, раковина из облаков, увиденная Левиным на копне, и т. д.). Само развитие русской прозы 70-х гг. побуждало к возрождению поэтическую образность, способную от конкретных и повседневных деталей подняться к емкому художественному обобщению.

И вот Случевский, поэт более прочно укорененный в быте, чем А. Фет, создает в 70-е гг. оригинальный жанр психологической новеллы, осваивая поэтические открытия фетовской лирики. А сам Фет, по природе своего лирического дарования чуждающийся больших повествовательных жанров, пытается «интегрировать» отдельные душевные состояния не в лирических циклах (как было в 50-е гг.), а в коротких стихотворениях. Случевский же на основе более сложного синтеза, захватывающего быт, создает новеллу с живыми и сложными человеческими характерами - «В снегах» (1879). Одновременно со Случевским к жанру новеллы в стихах, соединяющему некрасовскую сюжетность с фетовским проникновением в психологические состояния, обращается Голенищев-Кутузов. А. Н. Апухтин пишет лирическую новеллу «С курьерским поездом» (начало 70-х гг.), а затем создает цикл-«роман» «Год в монастыре» (1885).

Жанр психологической новеллы не случайно оформляется в 70-е гг., на том этапе развития русской поэзии, когда «диалектика души» в прозе подготовила почву для создания психологически утонченного образа человека в более сжатом и емком поэтическом искусстве.

В поэзии 70-х гг. по-прежнему сосуществовали в полемике друг с другом два направления: некрасовское, гражданское, и фетовское, направление «чистого искусства». Борьба между ними не только не ослабела, но напротив, заметно усилилась, драматическая напряженность в их противостоянии достигла апогея. И одновременно внутри каждого из направлений обнаружились свои собственные противоречия, последствия которых нашли отражение в русском искусстве 80–90-х гг. В творчестве русских поэтов 70-х гг. даже при самом беглом знакомстве с ним поражает обилие поэтических деклараций. Бо́льшая часть стихов Фета о назначении поэта и поэзии создана в 70–80-е гг. Именно тогда у Фета появляется внутренняя потребность постоянно отстаивать свою позицию поэта-олимпийца («Музе», «Пришла и села…», 1882; «Ласточки», 1884; «Одним толчком согнать ладью живую…», 1887), причем сама эта позиция существенно изменяется, становится все более «агрессивной» и элитарной. Если в «Музе» 1854 г. Фету чужда гордая богиня искусства и мила Муза женственная, домашняя, то в конце 70-х - начале 80-х гг. Муза Фета предстанет «на облаке, незримая земле, в венце из звезд», как «нетленная богиня».

Аналогичная эволюция ощутима и в поэтических декларациях Майкова. В стихотворении 40-х гг. «Октава» поэт, предостерегая искусство от книжной мудрости, учит творца прислушиваться «душой к шептанью тростников». А в конце 60-х гг, «возвышенная мысль» его поэзии «достойной хочет брони».

Богиня строгая - ей нужен пьедестал, И храм, и жертвенник, и лира, и кимвал…

Параллельно с изменением поэтических деклараций существенно изменяется сам облик поэзии школы «чистого искусства». В лирике Фета свободные переливы «природных» и «человеческих» стихий вытесняются нарастающим драматическим напряжением. Поздний Фет стремится к максимальному расширению образных возможностей поэтического языка. В стихотворении «Горячий ключ» (1879), например, в «образотворчество» вовлекаются все поэтические ресурсы слова - вплоть до его звукового состава - и в пейзажной картине горного ключа ищется прямой символический смысл. В 70-е гг. у Фета по-прежнему сохраняется традиционная тема мгновенности, мимолетности неповторимых «мигов» бытия. Но сам образ мгновения становится иным. Если раньше его лирика ловила время в микроскопических отсчетах, секундных состояниях, то в 70-е гг. все чаще и чаще к мгновению сводится вся жизнь человека. Стихотворение «Когда б в полете скоротечном…» (1870) содержит образы скоротечных мгновений детства, юности, молодости, старости, из которых складывается образ скоротечного мгновения жизни в целом, причем от конкретных деталей Фет прямо и решительно идет к громадному художественному обобщению: от «детей, прудящих бег ручья», - к неповторимому образу детства, к целой эпохе в жизни человека.

Вместе с тем именно в 70-е гг. становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта «чистого искусства». С укрупнением образных обобщений «чистая поэзия» лишается полнокровных, живых связей с действительностью, которые и в 50-е гг. были крайне обуженными и локальными. Этот драматизм незамедлительно сказывается в своеобразной «дематериализации» многих стихов поэтов «чистого искусства». В поэзии Фета, например, нередко теряется свойственная ей ранее поэтическая зоркость в реалистическом воспроизведении художественной детали. В стихотворении 1854 г. «Первая борозда» образ пахоты еще по-фетовски чист и «материализован» в обилии тонко схваченных, крупным планом зафиксированных деталей. Но уже в 1866 г. в стихотворении на ту же тему («Ф. И. Тютчеву») в связи с укрупнением масштаба восприятия мира заметно приглушается и живописная, пластическая точность пейзажных зарисовок:

На плуг знакомый налегли Все, кем владеет труд упорный; Опять сухую грудь земли Взрезает конь и вол покорный…

Все стихотворение держится на устойчивых поэтических формулах («знакомый плуг», «упорный труд», «сухая грудь земли»). Появляется странная, хотя и объяснимая, нечуткость Фета к частностям, мелочам сюжета. Живой «пахарь» стихотворения 1854 г. сменяется, например, «сладко смущенным тружеником», улыбающимся «сквозь сон под яркий посвист соловьиный». В контексте стихотворения 1866 г. «Ф. И. Тютчеву» такое пренебрежение конкретными деталями, разумеется, оправдано. Речь идет не только и не столько о пахаре, сколько о труженике вообще, о всех, «кем владеет труд упорный». Но стремление Фета к широкому охвату мира поэзией неизбежно обнаруживает скрытый драматизм. Символизируя деталь, Фет часто лишает ее конкретной изобразительности. В 70-е - 80-е гг. искусству Фета явно недостает многогранных и многозвучных связей с миром. Обрести же эти связи можно или ценой отказа от позиции гордого олимпийца, чего Фет не только не может, но и сознательно не хочет делать, или ценою лирического напряжения образной системы - вплоть до символизации поэтического языка. Поэтому в стихах Фета 70-х гг. наряду с подлинными поэтическими шедеврами появляются вещи бесплотные, художественно неполноценные.

Так на новых путях развития русской поэзии «чистое искусство» не только максимально мобилизует, но и начинает исчерпывать свои внутренние возможности. И хотя здесь еще рано говорить о кризисе «чистой» поэзии, симптомы его уже налицо.

Аналогичную эволюцию совершает в 70-е гг. А. Н. Майков. Цикл «Мгновения» (1858) мог возникнуть лишь в 50-е гг. Именно тогда поэт создает изумительные по своей чистоте и пластичности «Рыбную ловлю» (1855), «Весна! выставляется первая рама…» (1854), «Сенокос» («Пахнет сеном над лугами…»). В 70-е гг. все становится иным. «Достойной броней» оберетая себя от действительности, поэзия Майкова чуждается быта. Эпикурейски-артистическое ощущение мира, характерное для 50-х гг., сменяется религиозным настроением, культом аскетизма и самоограничения (циклы стихов «Вечные вопросы», «Exelsior», «Из Аполлодора Гностика»). Из поэм Майкова в эти годы исчезает обилие вещных, колоритных зарисовок исторических эпох, цветистая и пышная декоративность. В исторических поэмах Майкова 70-х гг. внимание переключается с частных, детализированных фактов истории на внутренний ее смысл. Повышается интерес к древней мифологии - скандинавской, славянской, христианской.

Устойчивое внимание сохраняет поэт к традиционной в его творчестве античной теме. Но и здесь происходят существенные изменения. Поэмы Майкова на античные сюжеты лишаются былой пластичности и скульптурности, любования внешними формами жизни и быта человека античности. Античная тема в 70-е гг. философски сгущается. В трагедии «Два мира» (1872, 1881) поэт ставит перед собой задачу создания обобщенного героя античности, вмещающего в себя все, «что древний мир произвел великого и прекрасного». Симптоматичен в историческом контексте современной Майкову эпохи его интерес к поздней античности, к нравам Рима времен упадка. В пейзажной лирике Майкова все чаще появляется прямое олицетворение и аллегория, идущие на смену живописной декоративности, колористической ясности и чистоте («Маститые, ветвистые дубы», 1870; «Весна», 1881, и др.).

Решительно изменяются в эти годы и принципы циклизации лирических стихов в поэзии Майкова, о чем свидетельствует, например, судьба лирического цикла «Мгновения». Тематический состав цикла, созданного в 50-е гг., довольно многообразен. Рядом с демократической, деревенской темой здесь уживаются стихи интимно-лирические, составляющие своего рода «цикл в цикле», который можно было бы назвать «Из прошлого». Здесь же располагаются стихи о назначении поэта и поэзии, которые перебиваются элегическими медитациями. В цикле отсутствует не только тематическое, но и жанровое единство. Тем не менее это не случайная подборка стихотворений, а глубоко продуманное художественное целое, напоминающее своей композицией эпическую поэму. В «Мгновениях» есть движущийся сюжет: наступление весны, когда выставляется первая рама и в лесу расцветает подснежник, затем переезд на дачу, цветущая сирень, а далее - летние поля, зыблющиеся цветами, пение жаворонков, горячая сенокосная пора («Сенокос», «Нива»), наконец грустные дни осени («Ласточки», «Осень», «Мечтание»), возвращение в чуждый поэту город, холодное дыхание зимы и уход в согревающие душу воспоминания. От этого легким контуром намеченного сюжета совершаются разного рода отступления: поэт воспевает первую юношескую любовь, предается элегическим размышлениям о скоротечности земной жизни, думает о назначении искусства и т. д. «Мгновения» - своеобразная поэма, воссоздающая многогранный эпический образ завершенного жизненного цикла, который можно воспринимать в разных планах - как в бытовом (поэма о годовом цикле в жизни природы и человека), так и в отвлеченно-философском: юность (весна), молодость (лето), зрелость (осень), старость (зима).

В 1872 г. выходит третье издание стихотворений Майкова, исправленное и дополненное автором. Поэт совершает большую творческую работу по очередной перегруппировке стихов в лирические циклы. Перемены в художественных вкусах и поэтическом мироощущении Майкова этих лет незамедлительно сказываются и на судьбе лирического цикла «Мгновения». Майков строго распределяет входившие в него стихи на шесть независимых друг от друга однотемных композиций. Так возникает лирический цикл «На воле», в который входят стихи о природе. Интимная лирика образует отдельную лирическую композицию под названием «Из дневника». Стихи с демократической тематикой («Сенокос», «Нива», «Летний дождь») составляют основное ядро лирического цикла «Дома». Стихи о назначении поэта и поэзии переходят в раздел «Искусство». Элегическая лирика отпочковывается в самостоятельный цикл «Элегии». Циклы Майкова приобретают в 70-е гг. бо́льшую композиционно-тематическую четкость и целеустремленность за счет утраты той тематической широты и эпической универсальности, которая была их специфическим качеством в 50-е гг.

Как бы вторя Фету и Майкову, А. К. Толстой в немногочисленных лирических стихотворениях 70-х гг. часто говорит о внутреннем драматизме самого дара поэтического чувствования:

С моей души совлечены покровы. Живая ткань ее обнажена, И каждое к ней жизни прикасанье Есть злая боль и жгучее терзанье.

Фанатическая сосредоточенность позднего Толстого на искусстве, красоте, замкнутость в них и только в них всех жизненных сил поэта без остатка - явление, характерное в той или иной мере для всех поэтов «чистого искусства» эпохи 70-х гг. «К черту здоровье, лишь бы существовало искусство, потому что нет другой такой вещи, для которой стоило бы жить, кроме искусства!» (IV, 445). Эти настроения Толстого нашли отражение не только в прямых поэтических декларациях и переписке. Ими пронизана поэма «Портрет» (1874). В балладах Толстого они проявляются по-своему - в усилении ярких живописных деталей, в субъективной напряженности цветовых образов.

В условиях резкого идеологического самоопределения двух поэтических направлений особенно драматичным оказалось положение поэтов «без пристани», колеблющихся между враждующими друг с другом лагерями. Такова судьба Я. П. Полонского. В 1871 г. он издает сборник «Снопы», встреченный уничтожающей критикой «Отечественных записок». Автор критической статьи - М. Е. Салтыков-Щедрин - говорит о неясности миросозерцания Полонского, которая сводит к нулю всю творческую деятельность художника. И даже далекий от революционного демократизма И. С. Тургенев тоже советует Полонскому как можно скорее определить свою позицию: «…дай бог, чтобы твое „лавирование“ довело тебя, наконец, до пристани».

В 1876 г. в поэтическом сборнике «Озими» Полонский довольно робко пытается найти союз с демократами («Блажен озлобленный поэт…»), но одновременно решительно с ними полемизирует («Письма к музе»):

Мой Парнас есть просто угол, Где свобода обитает. Где свободен я от всяких Ретроградов, нигилистов, От властей литературных И завистливых артистов.

Попытка встать над временем, освободиться от его неумолимых требований приводит поэта к ощущению внутренней беззащитности. Лирика Полонского 70-х гг., пожалуй, наиболее полно выражает острое чувство разлада с миром и мучительного одиночества («Полярные льды», 1871; «Ночная дума», 1875; «На закате», 1877). Без сомнения, эти мотивы в поэзии Полонского связаны с особенностями времени, с эпохой буржуазного разобщения людей. О зле разобщения поэт прямо и недвусмысленно говорит в стихотворении «Рознь» (1871).

Но далее горьких сетований на судьбу поэт не идет, так как в сущности отступать ему некуда, остается лишь стоически переносить «ухабы» на жизненном пути («В телеге жизни», 1876). В лирике Полонского заметно иссякают мотивы народной песни, сказочных и мифологических образов, цыганского романса, которые приводили его в 50-е гг. к созданию поэтических шедевров - «Ночь» (1850), «Песня цыганки» (1853), «Колокольчик» (1854). Попытки выйти к народной теме завершаются в 70-е гг. неудачами («В степи», 1876), поэту изменяет свойственная его мироощущению 50-х гг. «простодушная грация» (И. С. Тургенев).

Но именно чувство одиночества перед равнодушным и холодным миром, надвигающимся на поэта, пробудило в его творчестве 70-х гг. обостренную чуткость к чужому страданию. Не случайно поэтической вершиной его лирики этого десятилетия оказались проникновенные стихи «Узница» (1878):

Что мне она! - не жена, не любовница, И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь! Спать не дает, оттого что мне грезится Молодость в душной тюрьме, Вижу я - своды… окно за решеткою, Койку в сырой полутьме… С койки глядят лихорадочно-знойные Очи без мысли и слез, С койки висят чуть не до полу темные Космы тяжелых волос.

Поэтический эффект этих стихов - в смелом соединении традиционных романтических образов с конкретными деталями тюремного быта. «Молодость», «душная тюрьма», «лихорадочно-знойные очи, без мысли и слез» соседствуют здесь с «койкой в сырой полутьме», с «окном за решеткою», с «космами тяжелых волос». В стихотворении отсутствует повествовательный сюжет, мелочи и подробности жизни и быта девушки в арестантской камере. Все это было в первоначальной редакции «Узницы», но оказалось ненужным в окончательной. От бытовой детали («койка») и детали внешнего облика героини («очи») поэт идет к образу жестоко поруганной молодости и шире - к национальному типу русской женщины с ее «проклятой долей», безрадостной судьбой.

В русской поэзии 70-х гг. вообще формируется новое ощущение связи прошлого с современностью. Это сказывается во всем, начиная с поэтического языка и кончая исторической тематикой. В сравнении с эпохой 50-х гг. искусство «семидесятников» более отягощено «литературностью». Поэзия этих лет живет постоянным чувством связи современной поэтической культуры с культурою прошлых эпох. Ей близок юный Пушкин с его романтическими порывами, в ней слышны отзвуки декабристской поэзии и ее образного языка, ей не чужд романтический пафос творчества Лермонтова. Тот же Полонский создает в 70-е гг. поэму в духе лермонтовского «Мцыри» - «Келиот», поэму явно неудачную, но примечательную с точки зрения литературных вкусов эпохи.

Исторические хроники и драмы А. Н. Островского кажутся А. К. Толстому излишне перенасыщенными внесценическими персонажами, «безо всякой необходимости для движения драмы» (IV, 311). Толстого в его поздних былинах и балладах интересует не столько полнота воссоздания прошлых эпох истории, сколько нравственный урок, который можно из них извлечь для современности. Его не удовлетворяет «эпическая» редакция былины «Садко» с ее перегруженностью деталями, с развернутым повествовательным сюжетом. Взамен появляется другая редакция, которую сам поэт называет «лирико-драматической». Поэта 70-х гг. занимает более жизнь истории в сознании его современников, отношения прошлого с настоящим.

Для А. К. Толстого в эти годы окажется действенным и значимым идеал аристократической оппозиции как к бюрократической, правительственной, так и к революционной, демократической «партиям» («Поток-богатырь», 1871). Революционеры-народники, напротив, попытаются найти в историческом прошлом народа те идеалы, которые могут помочь им в революционной пропаганде среди крестьянства («Илья Муромец», «Стенька Разин», «Атаман Сидорка» - поэмы на исторические сюжеты С. С. Синегуба). Но в обоих случаях история воспринимается как факт, находящий непосредственное продолжение в современности. Таков же в сущности историзм и некрасовских поэм декабристского цикла («Дедушка», «Русские женщины»).

У поэтов «некрасовской школы» в 70-е гг. тоже возрастает число поэтических деклараций, причем позиция гражданского поэта не менее остро драматизируется, только суть этого драматизма оказывается иной. Ведь и в практике революционной борьбы тех лет на смену «разумному эгоисту», демократу-шестидесятнику приходит человек обостренного этического сознания, фанатик революционной идеи. Внутренняя цельность личности в новых исторических условиях отстаивается ценой более сурового аскетизма. Вспомним в этой связи известные некрасовские строки:

Мне борьба мешала быть поэтом. Песни мне мешали быть бойцом.

Но предпочтение и теперь, и даже более решительное, Некрасов отдает поэту-борцу. Все чаще Некрасов говорит о нем, как о «гонимом жреце» гражданского искусства, оберегающем в душе «трон истины, любви и красоты» (II, 394). Идею единства гражданственности и искусства приходится теперь постоянно и упорно отстаивать, вплоть до освящения ее традициями высокой поэтической культуры прошлых лет. Так открывается новая перспектива обращения Некрасова к Пушкину. Некрасовская «Элегия» (1874) насыщена патетическими интонациями пушкинской «Деревни». В поэме «Княгиня Волконская» (1872) впервые у Некрасова появляется живой образ Пушкина как гражданского поэта. В позднем творчестве Некрасов-лирик оказывается гораздо более «литературным» поэтом, чем в 60-е гг., ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не только на путях непосредственного выхода к народной жизни, но и в обращении к историческим, накопленным культурным ценностям. Свои собственные стихи о сути поэтического творчества он осеняет авторитетом Шиллера («Поэту» и «Памяти Шиллера», 1874), свои представления об идеале гражданина - образами Христа и пророка («Н. Г. Чернышевский» («Пророк»), 1874), свой анализ народной жизни в «Кому на Руси…» - прямыми фольклорными заимствованиями. Этот поворот и тематически обозначается - обращение к подвигу декабристов и их жен в поэмах декабристского цикла, обращение к друзьям, уносимым борьбой, в лирике:

Песни вещие их не допеты, Пали жертвою злобы, измен В цвете лет; на меня их портреты Укоризненно смотрят со стен.

Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии «многоголосья» часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. «Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма. Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми».

Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетовской символизация художественной детали. Так, в стихотворении «Друзьям» (1876) деталь из крестьянского быта («лапти народные») приобретает многозначительность символа.

Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе. В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: «Гляди, Сестра твоя родная». В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:

Не русский - взглянет без любви На эту бледную, в крови, Кнутом иссеченную Музу…

Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле «Последние песни» (1877), напоминающем тургеневские «Стихотворения в прозе».

Излюбленный у Некрасова прием циклизации лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40–50-е гг. Некрасов создал известный «панаевский цикл» интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным «голосом», меняющийся от стиха к стиху. Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.

В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле «Три элегии» (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэтико-философскому итогу. В «Трех элегиях» уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та «проза», которая «в любви неизбежна». Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни. Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: «Три элегии» - три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: «судьба», «изгнанье», «заточенье», «ревнивые мечты», «роковые волны».

«Панаевский цикл» складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, - а может быть, и благодаря ему, - Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.

Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. «О погоде» и в стихотворении 70-х гг. «Уныние» (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. «Уныние», подобно циклу «О погоде», составлено из серии конкретных жизненных зарисовок. Но если в цикле «О погоде» сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в «Унынии» все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому - «уныние».

Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной. С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50–60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл. В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им многосмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.

Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников - поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Искра» и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии. Даже у Д. Д. Минаева (1835–1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одну за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура. Не случайно бо́льшая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого времени значительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на «Жалобы музы» Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: «И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ».

В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.

Меняется само качество искровского юмора. Возрождается «старомодный» для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром «витийства грозный дар»:

Торжественный смех иногда Доходит до грохота грома, Сливаясь в густых облаках В немолчное, грозное эхо…

Одновременно в поэзии Минаева нарастает «преднадсоновская» стихия сомнений и рефлексий, появляются жалобы на жестокую действительность, убившую лучшие надежды, развеявшую светлые верования: «И если вырвет смех, то не веселый, злой, Как в осень ветра стон, под непроглядной мглой…» (II, 458). Изменяются масштабы сатирических обобщений. Исчезает типичная для юмора шестидесятников острота реакций на злобу дня. В орбиту сатирического освещения втягиваются такие универсальные категории, как «свет», «мир» (сатирическая поэма Минаева «Кому на свете жить плохо», 1871). В сатирической поэме «Демон» (1874–1878) Минаев стремится к всеевропейскому охвату событий. В поэзии искровцев все чаще звучит мотив сомнения в народных силах, в перспективах народной жизни вообще. Народная Русь предстает в аллегорическом образе спящего великана («Сон великана» Минаева).

Значительные перемены происходят и в области переводческих симпатий поэтов-искровцев. Увлечение демократической песенной культурой Беранже, под знаком которого прошли 60-е гг., сменяется теперь пристальным вниманием к поэзии Шарля Бодлера с ее бунтарским неприятием трагической неустроенности мира. Появляются первые переводы его стихов, выполненные Николаем Курочкиным (1830–1884) и Дмитрием Минаевым. Так по всем направлениям развития поэзии искровцев в 70-е гг. начинают заявлять о себе симптомы нового понимания кризиса гражданского направления в искусстве. 70-е гг. с их нарастающим драматизмом в исторических судьбах России принесли с собою более суровую и напряженную атмосферу гражданственности. Искусство поэтов-искровцев вынуждено было отстаивать чистоту и верность своей позиции путем своеобразной ее аристократизации. Свободные выходы его к действительности, возможные в эпоху 60-х гг., теперь всячески сдерживались и ограничивались.

По отношению к поэзии народников в нашем литературоведении последних лет вырабатываются особые критерии оценки, отвечающие самой природе их творчества. Ведь традиционные упреки в недостаточной талантливости поэтов-народников не только не разрешают проблемы, но как бы умышленно уводят от нее. Дело в том, что народники сознательно отталкивались от профессионального искусства. Появление народнической поэзии в русской литературе 70-х гг. было вызвано в первую очередь факторами общественной, революционной борьбы, а также явилось и следствием драматических противоречий, которые обнаружились тогда в развитии русской поэзии. Творчество революционных народников отстаивало себе право на существование, обращаясь к ценностям, вне искусства лежащим. В. Н. Фигнер (1852–1942) открыто говорила о том, что ее стихи не имеют художественных достоинств сами по себе, что «настоящее место им было бы, кажется, в воспоминаниях о Шлиссельбургской крепости».

Поэзия народников утверждала свою жизнеспособность стоящими за нею реальными биографиями русских героев-революционеров. За поэтическим «словом» здесь виделось практическое революционное дело, конкретная правда факта, этически безупречная позиция борца.

Новое отношение поэтов-народников к художественному слову сознательно формулировалось ими в предисловии к заграничному изданию сборника стихов русских политических заключенных «Из-за решетки» (1877). Это предисловие, написанное Г. А. Лопатиным, было своеобразной поэтической декларацией революционной поэзии, эстетическим ее манифестом. Основное внимание здесь уделялось воспитательной роли литературы, ее практическому революционному воздействию на читателя. Отталкиваясь от профессионализма в искусстве («писание стихов не составляет специальности человека народного дела»), автор видит основное достоинство поэтического слова в его четкой революционной ориентации: «Довольно уродовали душу русского „мученика правды ради“! Пора, наконец, ему самому сказать свое „душевное слово“! Мы думаем, что для того чтобы раскрыть перед одним человеком душу другого, едва ли есть средство лучше лирики; ибо истинная поэтическая стихотворная строка не допускает лжи: последняя сейчас же скажется в деланности и холодности стиха».

«Слово» в поэзии революционных народников лишается традиционных в искусстве «игровых» качеств, рожденных его поэтической многозначностью. Оно упорно не хочет быть «глуповатым»: оно мыслится как поступок, как прямое продолжение революционной практики, за вычетом которой теряет жизненную ценность. Поэты-народники чаще всего обращаются при этом к традициям некрасовского искусства, но делают это по-своему, публицистически заостряя и закрепляя их. Многозначный и емкий образ, к которому стремится Некрасов в поэзии 70-х гг., под пером поэта-народника превращается в прямой и однозначный поэтический лозунг. С точки зрения литературной поэзия революционных народников 70-х гг. Ф. В. Волховского (1846–1914), С. С. Синегуба (1851–1907), П. Л. Лаврова (1823–1900) и других вторична, это поэтическая публицистика, использующая художественные образы профессионального искусства в своих практических, революционных целях. Вспомним, сколь сложен и многозначен ассоциативный комплекс, возникающий в некрасовской поэзии за словами «буря», «мороз», «гроза». У поэтов-народников эта многозначность погашается, сводится к прямым революционным ассоциациям. «Буря» - это ожидаемая революция, «гроза» - разгул враждебных ей сил и т. д.

Поэтическая многосмысленность в поэзии народников превращается в прозрачную революционную аллегорию («весенний гром» - революция; «грозный судия с мечом и пламенем в руках» - революционный мститель). В поэзии революционных народников создается целая система таких устойчивых слов-символов с неподвижно закрепленным за ними поэтическим смыслом.

Совсем иначе живут те же самые поэтические слова-образы в контексте поэзии Некрасова. Вторая часть цикла «О погоде» (1865), например, открывается известной главою «Крещенские морозы». И «мороз» символизирует собою у Некрасова очень разные стихии русской жизни. За ним встают суровые судьбы народа, капризы русской истории. И одновременно этот образ вызывает более конкретные ассоциации с эпохой конца 60-х гг., разгулом правительственной реакции. Наконец, образ «мороза» в цикле «О погоде» выступает и в бытовом, конкретном качестве - морозная зима 1865 г., живые уличные происшествия:

- Государь мой! Куда вы бежите? - «В канцелярию; что за вопрос? Я не знаю вас!» - Трите же, трите Поскорей, бога ради, ваш нос!

Поэтический образ кристаллизуется у Некрасова в процессе утонченного анализа действительности в пределах данного произведения и в контексте всего предшествующего творчества.

Народники берут его в готовом виде и придают ему публицистическую однозначность, обеззвучивая в нем собственно поэтическую образность: «Мороз кует в последний раз природу» - прямая аллегория обессилевшей правительственной реакции, которая уже не в силах сдержать грядущий «весенний гром».

Поэзия революционных народников живет отраженным светом, ничуть этого не скрывая и нисколько этим не смущаясь, так как она и не претендует на новаторство. Ей важно быть популярной и массовой. Она питается комплексом популярной поэтической культуры, перепевая традиционные и ходовые поэтические формулы на свой, революционный лад, наполняя их новым, революционным содержанием. Так, романтическая формула «колени трепетно склоняет», в традиционном поэтическом контексте ассоциирующаяся с образом романтической девы, в стихотворении Лаврова «Апостол» (1876) адресована миру людей, погрязшему в буржуазности: «Где все пред денежным мешком Колени трепетно склоняет…». А в стихотворении Синегуба «Гроза» (1873) свобода является поэту «С любовной улыбкой на чудных устах», ее «черные очи пылают огнем».

Но тем самым поэзия народников, порой неразборчивая в заимствовании поэтических формул, по-своему готовила почву для нового этапа русской поэтической культуры начала XX в., синтезирующей полярные, враждовавшие друг с другом поэтические направления.

Творчество революционных народников разнообразно в жанровом отношении: лирические медитации, стихотворные повести, стилизованные под фольклор сказки, песни, былины. Однако и в выборе жанра поэты-народники руководствуются в первую очередь внелитературными, агитационно-пропагандистскими целями. Изданный в 1873 г. Д. А. Клеменцом «Сборник новых песен и стихов» весь состоял из революционных стихов, стилизованных под народные или «перепевающих» на революционный лад популярные песни. Да и наиболее долговечные произведения поэтов-народников, вошедшие в поэтическую культуру последующих поколений, питаются народными песенными истоками: таковы «Новая песня» («Отречемся от старого мира…», 1875) Лаврова, «Последнее прости» («Замучен тяжелой неволей…», 1876) Г. А. Мачтета и др.

Тематически поэзия народников весьма разнообразна. Но в центре ее идеальные образы русских борцов-подвижников, мучеников за революционную идею, причем в отличие от поэзии демократов-шестидесятников образ революционного борца здесь часто изображается в ореоле христианского страдальца. Поэты-народники как будто возрождают религиозные реминисценции, свойственные поэзии позднего декабризма и творчеству М. Ю. Лермонтова. Однако звучат религиозные мотивы у народников совсем иначе. Они лишены какого бы то ни было мистицизма. Легендарный образ евангельского героя Христа привлекает народников этической высотой, готовностью принять любые страдания за идею, сочувствием бедным и угнетенным. Поэтизация мученичества, свойственная в той или иной мере всем поэтам-народникам, являлась следствием тех реальных трудностей, с которыми столкнулись русские революционеры-практики. Она же была и попыткой преодолеть эти трудности: непреклонность и стойкость по отношению к царским властям, с одной стороны, и образец героизма, близкий по духу русскому крестьянству, - с другой. Не потому ли Александр Блок вопреки очевидным «профессиональным» несовершенствам увидел в лавровской «Новой песне» стихи хоть и «прескверные», но тем не менее «корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе, как с кровью…».

В 1872 г. в Москве выходит «Рассвет. Сборник (нигде не бывавших в печати) произведений писателей-самоучек». Душою первого творческого объединения писателей и поэтов из народа явился И. З. Суриков (1841–1880). В суриковский круг вошли поэты А. Я. Бакулин (1813–1894), С. А. Григорьев (1839–1874), С. Я. Дерунов (1830–1909), Д. Е. Жаров (1845?–1874), М. А. Козырев (1852–1912), Е. И. Назаров (1847–1900), А. Е. Разоренов (1819–1891), И. Е. Тарусин (1834–1885). В конце 70-х гг. к суриковцам примкнул известный поэт С. Д. Дрожжин (1848–1930), творчество которого стало известно широкому читателю уже в 80-е гг. Поэты-самоучки прошли суровую школу борьбы с нуждой и социальными невзгодами, прежде чем получили возможность взять в руки книгу, а затем - перо. «Певцы деревни, разлагающейся под ударами новых условий, и певцы столицы, где в ежедневной борьбе теряют силы выходцы разлагающихся деревень», поэты суриковского круга и тянулись к большой поэзии, и занимали по отношению к ней позицию «непрофессиональности». Слово «самоучка» лишалось в их сознании оттенка уничижения. В нем ощущалась скорее национальная драма многих поколений русских талантливых самородков из народной среды - Ползуновых и Кулибиных. В статье «О писателях-самоучках» М. Горький вспоминал о том, как американец «Вильям Джемс, философ и человек редкой духовной красоты, спрашивал: - Правда ли, что в России есть поэты, вышедшие непосредственно из народа, сложившиеся вне влияния школы? Это явление непонятно мне. Как может возникнуть стремление писать стихи у человека столь низкой культурной среды, живущего под давлением таких невыносимых социальных и политических условий? Я понимаю в России анархиста, даже разбойника, но - лирический поэт-крестьянин - это для меня загадка». Перед нами действительно явление глубоко национальное, имеющее многовековые исторические корни в судьбах народной России. Яркая вспышка поэзии «самоучек» в русской литературе 70-х гг. вызвана в первую очередь социальными изменениями в экономическом и духовном развитии русской деревни, ускорившими рост народного самосознания.

Однако питательная почва, пробудившая к жизни целое поколение поэтов-суриковцев, связана не только с процессами пореформенной эмансипации личности крестьянина. Предпосылки для расцвета этой поэзии создавались еще и поэтической атмосферой эпохи 70-х гг. Поэты-самоучки подчас намеренно имитировали наивную непосредственность, своеобразную «внелитературность» поэтического языка. Синтезируя в своем творчестве некрасовские и кольцовские традиции, они не чуждались и тех поэтических открытий, которые совершались в русле фетовской и майковской поэзии.

Разумеется, в эстетической неразборчивости поэтов-суриковцев сказывалась их нелегкая судьба, не приготовившая им «ни школы, ни какой-либо другой возможности систематического освоения культуры». Но в этом была не только их слабость, но и своего рода преимущество. В сознательном (или непроизвольном) неразличении враждующих друг с другом поэтических школ пробивала себе дорогу общая устремленность русской поэзии конца 70-х - начала 80-х гг. к поэтическому синтезу. Позиция непрофессиональности как бы обеспечивала суриковцам право и возможность соединения разных поэтических культур и стилей в пределах одной поэтической индивидуальности и даже одного стихотворения. Отсюда давно замеченная исследователями неопределенность их индивидуального авторского облика, которая сближает поэтов-самоучек с фольклорной традицией. Да и отношение суриковцев к книжной поэзии фольклорно по своей внутренней сути. Не слишком вникая в эстетические нюансы и психологические тонкости, характеризующие поэтическую культуру разных школ и направлений, суриковцы берут из поэтической кладовой эпохи то, что красиво с их точки зрения, то, что им нравится. У них есть при этом своя мужичья оппозиция к книжности, помогающая им легко и свободно обращаться с поэтическим наследием предшественников, и в то же время острое социальное чутье, удерживающее их в русле «некрасовского направления».

В известных стихах Сурикова «Косари» (1870) в оправу по-некрасовски разработанного бытового сюжета включается стилизованная под Кольцова народная песня. В итоге образ крестьянина-косаря, сохраняя моменты бытовой некрасовской конкретизации, приобретает обобщенно-эстетизированный колорит. В лирике Некрасова, по его собственной поэтической формуле, «что ни мужик, то приятель», что ни стихотворение, то новый народный характер, с особой психологией, индивидуальным взглядом на мир. В лирике Сурикова и его друзей в освещении народной жизни преобладает начало песенное, антианалитическое.

Правда, и в творчестве Некрасова 70-х гг., в поэме «Кому на Руси жить хорошо» в особенности, изображение индивидуальных народных характеров усиливается с помощью прямых фольклорных заимствований (обрядовая лирика в рассказе Матрены Тимофеевны, былинное начало в обрисовке Савелия и т. д.). Но у Некрасова народная индивидуальность не поглощается фольклорностью, песенностью. Индивидуализирующие конкретно-бытовые зарисовки и синтезирующие фольклорные заимствования сохраняют свою самостоятельность, сосуществуют в художественных сцеплениях. У поэтов суриковского кружка, напротив, лирика характеров полностью вытесняется и подменяется лирикой социальных состояний. Даже названия стихотворений Сурикова по-своему об этом говорят: «Смерть» (1870), «Бедность» (1872), «Доля бедняка» (1866?), «Горе» (1872), «Одиночество» (1875), «Кручинушка» (1877) и т. п. Сурикова интересует не столько конкретный и индивидуальный характер бедняка, сколько обобщенное, неконкретизированное состояние народной бедности или смерти, горя, одиночества. В центре внимания оказывается не образ нищего крестьянина, а некое универсальное, социально окрашенное состояние нищенства русской деревни:

Бедность ты, бедность, Нуждою убитая, - Радости, счастья Ты дочь позабытая!

Суриковцы оказываются прямыми последователями и продолжателями песенного кольцовского творчества. Но эпоха 70-х гг., расшатавшая устои патриархального деревенского быта, накладывает особый отпечаток на их творчество. Суриковцы иначе укореняются в фольклорности, чем Кольцов. У Кольцова фольклорность органически сливается с внутренним существом жизни и быта лирического героя, что придает ему величие и значительность, душевную цельность и мощь. У суриковцев фольклорность часто выступает как предмет эстетического любования, это стихия, приподнятая над повседневным крестьянским существованием, уже в какой-то мере чуждая прозе деревенской жизни. В поэзии народных «самоучек» 70-х гг. исчезает та непосредственность бытия фольклора в поэтическом сознании, которая в 30–40-е гг. была достоянием народной жизни и которую выразил в своих гениальных песнях Кольцов.

Суриковцы уже не могут удовлетвориться теми эстетическими и духовными ценностями, которые несет в себе народная песня, они тянутся к «литературной» поэзии, они более открыты ее влияниям, духовно от них не защищены. При этом поэты-самоучки активно используют в своем творчестве готовые поэтические образы из сферы демократической поэзии, причудливо совмещая их иногда с формулами фетовской и майковской лирики. В стихотворении Сурикова «И вот опять пришла весна…» (1871) в начальных строках ощутимо влияние наивно-бесхитростных майковских пейзажей. Но рядом с этим в стихах появляется типичный уже для кольцовско-некрасовской поэзии образ «доли», звучащий здесь явным стилистическим диссонансом:

И вот опять пришла весна, И снова зеленеет поле; Давно уж верба расцвела - Что ж ты не расцветаешь, доля?

Наряду с подобным симбиозом уже не различающихся между собою поэтических культур в поэзии Сурикова часто встречаются открыто подражательные стихи. За поэтической миниатюрой «Всю ночь кругом метель шумела…» (1871) чувствуется ученическое следование Сурикова по стопам фетовской лирики природных состояний. А в стихотворении «Встало утро, сыплет на цветы росою…» (1872) наряду с никитинскими интонациями ощутимы попытки автора овладеть колоритом и живописной пластикой майковских картин природы:

…над водой лишь гнутся Водяной кувшинки маковки, белея; А вверху над ними, поднимаясь, вьются Мотыльки, на солнце ярко голубея.

Следует, однако, сказать, что отмеченные нами факты смешения разных поэтических направлений в пределах одного стихотворения у «непрофессиональных» поэтов 70-х гг. встречаются не столь часто. У тех же суриковцев стихи «гражданского» и «чисто поэтического» плана, как правило, друг от друга еще отграничены. Но примечательна и глубоко симптоматична сама возможность их сосуществования в творчестве одного поэта.

Конец 70-х и начало 80-х гг. будут отмечены появлением на русском поэтическом горизонте популярной поэзии С. Я. Надсона, одно из первых стихотворений которого - «На заре» (1878) - открывается мотивом драматического противостояния умиротворенной стихии природы и больного гражданской скорбью человеческого сердца, не знающего покоя, причем в финале этого стихотворения образ зари из «природного» фетовского контекста переключается в контекст гражданский, общественный: «И зарею ясной запылает время». А в поэтической декларации Надсона «Идеал» (1878) манифестация возвышенной гражданственности вбирает в себя все признаки поэтического аристократизма, характерные для «манифестов» школы «чистого искусства»:

Но лишь один стоит от века, Вне власти суетной толпы, - Кумир великий человека В лучах духовной красоты. И тот, кто мыслию летучей Сумел подняться над толпой, Любви оценит свет могучий И сердца идеал святой.

Поэзия Надсона завоевывала свою популярность не только выразившимися в ней настроениями гражданской тоски и уныния, но и той устремленностью к синтезу разных поэтических школ и направлений, которой будут отмечены в истории русской поэзии 80–90-е годы.

Сегодня на уроке мы поговорим о поэзии 1960-70-х годов; познакомимся с понятиями бардовой поэзии и авторской песни; узнаем о жизни и творчестве Галича.

Они были именно певцами, которые, по представлениям греков, должны были петь свои стихи. Некоторые жанры называются по музыкальным инструментам, которыми сопровождалось их исполнение. Например, элегия - это то, что поется под флейту.

В ХХ веке произошло нечто похожее: сначала появилась авторская песня, затем рок. Таким образом, поэты снова стали поющими. Советская традиция, возникшая в 1950-60-х годах, была представлена такими именами, как Галич, Окуджава, Визбор, Ким, Городницкий, Высоцкий и др. (рис. 3),

Рис. 3. Б. Окуджава, Ю. Визбор, В. Высоцкий ()

которые были современниками великих французских шансонье: Брассенса, Бреля, Генсбура (рис. 4).

Рис. 4. Ж. Брель, Ж. Брассенс, Л. Ферре ()

В то же время советская традиция была особенной и даже уникальной. Поэты стали петь в конце 1950-х годов, в период т. н. «оттепели», когда прекратился сталинский террор и люди стали более свободными, стали собираться большими компаниями, шутить. Главным атрибутом таких собраний стала гитара.

Гитара - это главный инструмент ХХ века. Он очень демократичный и удобный, его можно носить с собой, передавать из рук в руки. Т. е. между исполнителем и слушателем нет непреодолимой дистанции. Не случайно гитара стала инструментом, на котором аккомпанировали поэты: пели свои стихи (рис. 5).

Еще одно обстоятельство способствовало распространению этого жанра и его невероятной популярности - это появление магнитофона (рис. 6), на который можно было быстро записать информацию, например песню.

Рис. 6. Магнитофон ()

Таким образом, если человек мог петь песни в узком кругу друзей, мог записать их на магнитофон и передать другим, не отмечаясь ни у какого начальства, без цензуры, то создавались совершенно новые возможности. Т. е. авторская песня, поющие поэты оказались вне зоны тотального советского контроля. Они не столь зависели от телевидения, книгоиздания, радио и др., как их собратья, которые не имели возможности записаться на магнитофон. А такая возможность была модой того времени.

Одним из таких поющих поэтов был Александр Галич (рис. 7), малоизвестный сейчас, но особенный и удивительный в 1960-70-х годах.

В некоторых кругах люди мыслили, разговаривали, перебрасывались строчками из его произведений. Когда он дебютировал как автор лирических стихов и поющий поэт, ему было примерно 40 лет. К этому времени он был уже состоявшимся профессионалом в литературе, автором, которому было неплохо, по советским условиям, жить. Он был состоятельный человек, награждённый различными премиями и принадлежавший к советской культурной элите. В первую очередь, Александр Галич прославился как сценарист, драматург. Его пьесы ставились, фильмы по его сценариям (в основном комедии: «Верные друзья», «Дайте жалобную книгу» (рис. 8)) были хорошо известны.

Рис. 8. Плакат к фильму «Дайте жалобную книгу» ()

Но в конце 1950-х годов Галич начал писать поразительные песни, которые вызывали оторопь у слушателей и очень скоро привели к жесточайшему конфликту с властью. Результатом этого конфликта было то, что Галич был изгнан из всех творческих союзов, подвергся травле и после третьего инфаркта стал инвалидом, жил в нищете и, в конце концов, был вынужден покинуть страну в 1974 году. Сначала он поехал в Норвегию, потом в Германию, а после этого во Францию, где и погиб от удара электричеством в 1977 году (рис. 9).

Рис. 9. Могила А. Галича во Франции ()

Что же было в стихах и песнях Галича такого, что вызвало озлобление и ненависть советского начальства? Во-первых, он касался запретных болевых и кровавых тем, писал о катастрофах ХХ века: о войне с неофициальной стороны, о Холокосте (истреблении евреев нацистами во время Второй мировой войны (рис. 10)), о советском терроре и т. д.

Рис. 10. Холокост ()

Кроме того, он писал песни от лица маленького советского человека, замордованного, заплёванного, униженного, оскорблённого, такого человека, который на самом деле существовал в Советском Союзе, но существование которого не замечалось на официальном уровне культуры. Об этом человеке не писали газеты, не говорило телевидение, не вспоминали официальные советские поэты и писатели. Галич говорил о больном, некрасивом, грязном, о том, что не попадало в поле культуры. И говорил удивительным, неповторимым, только ему присущим языком. Причём если послушать и посмотреть, как Галич пел свои песни, то, с одной стороны, можно было увидеть целый театр, потому что поэт был очень артистичен и имел опыт актерского мастерства. А с другой стороны, Галичу была свойственна совершенно особенная, недемонстративная манера. Манера Галича показывала, что все эти люди - барды, представители авторской песни - и сам Галич были на самом деле не певцами и вокалистами. Галич не столько поёт, сколько проговаривает свои стихи под гитарные аккорды. И во всём, о чём он поёт, чувствуется какая-то постоянная боль и тревога. Это особенно удивительно в человеке, у которого всё было хорошо в жизни. Удивительно и до конца не понятно, почему с этим человеком, у которого всё было благополучно, произошли такие изменения. Вот что говорил о нём его духовник Александр Мень (рис. 11), священник, который его крестил: «Он мог закостенеть, но сделал вираж и стал литературным и духовным партизаном, и это был волевой акт искания правды».

Галич мог бы сказать, как Иосиф Бродский: «только с горем я чувствую солидарность». И ещё одна важная особенность его поэтики: призыв к людям не бояться, потому что советский человек был страшно запуган. А Галич был одним из первых советских людей, который сказал: «Ребята, не бойтесь ничего!». Одна из самых популярных и культовых его песен «Не надо, люди, бояться!» как раз об этом: о преодолении страха. Эта песня о том, что не надо поддаваться манипулированию человеческим сознанием, о том, что не следует идти за вожаками и лидерами, о том, что каждый человек должен определять сам своё место в жизни и критически оценивать, куда его зовут и зачем. Потому что эти сладкозвучные сирены, о которых упоминает Галич, это, в первую очередь, идеологи-диктаторы ХХ века, такие как Гитлер, Ленин, Сталин, которые увлекали людей на путь, где сулили им золотые горы, а вместо этого обрекали на страдания и смерть (рис. 12).

Рис. 12. И. Сталин, А. Гитлер ()

Выражение про железо и кровь, с которыми этот некий соблазнитель пройдется по земле, является отсылкой к известному изречению «творить историю железом и кровью». И действительно, история ХХ века во многом была таковой. Примечательно, какой образ применяет Галич для метафорической персонализации этой истории: «Саломея с головой Иоанна» (рис. 13).

Рис. 13. Саломея с головой Иоанна ()

Это персонаж из Нового Завета. Жестокая женщина, сестра царя Ирода, которая себе в награду за пляску на празднике потребовала голову праведника. Вот то ощущение истории ХХ века, которое было у Александра Галича и которое он передавал своим слушателям.

Александр Галич уехал неохотно, его вынудили уехать, и тема тоски по дому, ностальгии тоже присутствует в его песнях и стихах, в том числе и периода эмиграции. Тема изгнанничества, тема беженца была тоже очень важна для автора, потому что всего этого было тоже много в кровавой истории России ХХ века, которую он переживал как свое личное событие, как свою личную драму. И вот когда он сам стал изгнанником, то его внутреннее ощущение получило определенные внешние подтверждения. Александр Галич утверждал, что все люди имеют право быть гражданами мира и никто не может их принудить быть рабами государства. Это очень важная для него идея, о чём он говорил неоднократно и проникновенно.

Галич не вернулся в Россию живым, он похоронен в Париже. На его могиле цитата из Нового Завета: «Блаженны изгнанные правды ради». Но Галич вернулся в Россию книгами, песнями, стихами. Несмотря на всё это, Галич был жизнерадостным и весёлым человеком как в жизни, так и в своих произведениях. Другое дело, что это практически всегда смех сквозь слёзы, что тоже в традициях русской литературы. Галич является автором многих комических произведений, как правило, тоже о глупостях, нелепостях и гадостях советской жизни. Например, несколько историй про героя социалистического труда бригадира Коломийцева, который производит на своем заводе колючую проволоку, но хочет быть передовиком и обладателем переходящего Красного знамени (рис. 14). Он делает всё возможное, но из-за политических убеждений власти ему отказывают. Из-за этого Коломийцев уходит в запой.

Рис. 14. Переходящее Красное знамя ()

Переходящие Красные знамёна являлись одной из форм поощрения победителей социалистических соревнований.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5-е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.

2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие. - М.: «Дрофа», 2002

3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы. - М. уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.

4. Е.С. Роговер. «Русская литература XX века»

1. Интернет портал «Курсотека» ()

3. Интернет портал «Фестиваль педагогических идей» ()

Домашнее задание

1. Рассказать о бардовой поэзии 1960-70-х годов.

2. Ознакомиться с творчеством Галича.

3. Проанализировать поэзию Галича.

3.1 Возвращенные имена

Конец 80-х годов – новый период в развитии русской поэзии. Перед ней открылись новые возможности, обуслов­ленные гласностью, снятием всяческих запретов с печатного слова. Самое знаменательное событие этого периода как в поэзии, так и в литературе в целом – "возвращенные" про­изведения, которые в свое время по разным причинам бы­ли исключены из историко-литературного процесса. Среди них – произведения, не публиковавшиеся вовсе, либо опубликованные, но изъятые сразу же, либо изданные за рубежом, созданные на протяжении семидесятилетнего су-ществования советского государства. В конце 80-х годов русский читатель впервые знакомится с рядом поэм, напи­санных несколько десятилетий назад: "Реквием" А. Ахма­товой, "Россия" М. Волошина, "По праву памяти" А. Твар­довского, "Сказка о Правде" М. Исаковского, "Грозная тризна" П. Антокольского. Их содержанием стала драмати­ческая история страны, испытания, обрушившиеся на ее народ во времена революции, гражданской войны, сталин­ских репрессий.

В конце 80-х были изданы неопубликованные ранее стихотворения А. Ахматовой, Б.Пастернака, М.Цветаевой, М.Волошина, О.Мандельштама, вышли новые пополнен­ные собрания их сочинений и сборники. В начале 90-х годов к читателю пришло, наконец, творчество Б.Чичибабина, И.Лиснянской, И. Ратушинской, А.Галича, В.Шаламова, неизданные ранее стихи Б.Слуцкого. В виде сборников-антологий была опубликована лагерная поэзия разных лет: "Среди других имен" (1990), "Поэты-узники ГУЛА Га" – 12 выпусков (1991 – 1992), куда вошли стихотворения Е.Ильзен, О.Адамовой-Слиозберг, А.Барковой, С.Бондарина, А.Чижевского, М.Фроловского, В.Муравьева, С.Виленского и др. политзаключенных, чье поэтическое слово рождалось за колючей проволокой.

Борис Чичибабин (1923–1994) – русский поэт, родился и большую часть жизни провел в Харькове. Пережил арест и пять лет сталинских лагерей. В 60-е годы были изданы с большими цензурными купюрами его сборники. Но уже в начале 70-х годов поэт полностью был исключен из литера­турного процесса, изолирован от читателя, лучшие его произведения писались "в стол". В 90-е годы вышли сбор­ники его стихов разных лет: "Колокол", "Мои шестидеся­тые ". И только с этого момента читатель смог убедиться, каким неповторимым голосом обладает поэт, как широк диапазон его тем, жанров и образов. Уже в ранней поэзии "он мыслил в непривычных для оттепели крупностях. Он говорил: "В Игоревом Путивле выгорела трава", – двумя ударами очерчивая силуэт страны, стоящей на апокалипти­ческой черте... вокруг поэзия пьянила себя будущим, а у Чичибабина гудели глухие удары, словно камни срывались и уходили из-под ног в пропасть: на Литве – веселье. В Туле – топоры, на Дону – татары, на Москве – воры". В его поэзии органично соединены гражданские мотивы с философскими раздумьями, автобиографические черты с общечеловеческими проблемами. Лирический герой – "удивительно, обезоруживающе прям и открыто просто­душен. Его стих правилен и ясен, но в нем нет докторального напора и... нет самозабвенья правоты".

Мрачная история страны, судьба политзаключенных и поэтов-узников во все времена оживает в стихотворениях "Клянусь на знамени веселом", "До гроба страсти не из­буду...", "Нам стали говорить друзья...", "Федор Достоев­ский". В центре лирики Чичибабина – напряженней духов­ный поиск, стремление постичь смысл жизни и призвания человека на земле, ценность истинного и мнимого богатства, приблизиться к свету божественной истины ("Молитва". "Ме­ня одолевает острое...", "Дай вам Бог с корней до крон...", "Диалог о человеке" и др.). Важный пласт в поэзии Чичиба­бина посвящен культуре, создателям поэтического слова. Замечательный образ Гомера, странствующего слепого поэта, физически немощного, но величественного старца воссоздам в одноименном стихотворении. Целый ряд фигур- Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Шевченко, Твардовский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Пришвин, Грин – постоян­ные адресаты и образы поэта ("Сонет Марине", "Путешест­вие к Гоголю", "Памяти Александра Трифоновича Твардов­ского", "На могиле Волошина". "Стихи о русской словесности" и др.). Стихи о творчестве проникнуты высокой пате­тикой, в традициях русской классики поэт мыслит себя ответственным за счастье и боли всего мира, а его слово воспринимается как божественный дар и откровение ("Пока хоть один безутешен влюбленный...", "Поэт - что малое дитя...", "О дай нам Бог внимательных бессонниц..."). Не случайно в лирике Чичибабина так много прямых обращений к Богу, молитвенных пассажей, библейских образов и реминисценций.

Многообразен и жанровый состав его лирики . Здесь и классические литературные жанры – оды, сонеты, стансы, элегии, послания; жанры духовной лирики - псалом, молитва; фольклорные формы - былина, плач . В цикле "Сонеты к картинкам" Чичибабин возрождает традицию "словесной живописи", подписи к картине, наброска-зари­совки жанровых сцен.

Жанровые поиски свойственны творчеству Ирины Лиснянской (р. 1928), поэтессы, чье имя после скандала в связи с "Метрополем" замалчивалось. Ее стихотворения и сборник стихов публиковались в 80-е годы на Западе. Русский читатель впервые широко знакомится с ее творчеством в 1991 г., когда выходит ее книга "Стихотворения". Это своего рода "лирическая автобиография", искусно и сложно выст­роенная с нарушением непосредственной хронологии". В рецензии критик перечисляет главные качества ее поэзии – лирическая глубина, минимум изобразительных средств, естественное и тонкое преображение лирики в эпику, высо­кий религиозный пафос.

И.Лиснянская – автор любопытных в жанровом отноше­нии произведений. "В госпитале лицевого ранения" – клас­сический венок сонетов, объединенных темой жестокой па­мяти войны и военного детства. К каждому из сонетов пред­послан эпиграф из русской поэтической классики – Турге­нева, Лермонтова, Некрасова, Баратынского, Мандельшта­ма, Волошина и др. Их содержание своеобразно переосмыс­ливается в каждом из сонетов. В поэме "Ступени" Лиснян­ская обращается к традиции "алфавитной" структуры поэтического произведения, оригинально переосмысливая ее применительно к историческому прошлому и современности России. В двух частях поэмы - "Явь" и "Сон", выстроенных в прямом и обратном алфавитном порядке, находит отра­жение сложный внутренний мир лирической героини, авторская самоирония, гротеск, пересекаются реалии российской жизни и быта 80-х годов и персонажи "высокого" порядка из мировой литературы и Библии. Напряженный нравственный и духовный поиск лирической героини в драматическое время, "естественная религиозность"" свойственны поэтическим текстам И. Лиснянской.

В 80–90-е годы в рамках постмодернизма в литературе складываются новые течения в поэзии. В основном их формирование происходило в неофициальной литературе андерграунда, которая до середины 80-х годов практически не публиковалась (за исключением сборников и альманахов в самиздате и тамиздате). Эта поэзия находила читателя через иные формы общения – на неофициашьных литературных вечерах, диспутах, на выступлениях в клубах и литературных студиях. В 1983 году в Центральном доме работников искусств прошел вечер, носивший название "Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме". Здесь впервые было заявлено о двух сти­листических течениях в поэзии и произошло их теоретическое размежевание. Подобного русская поэзия не наблюдала со времен литературных диспутов 20-х годов.

4.2.Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ - ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе» (М.Берг). Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)» (Д.Кузмин).

Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина) оказывается основным message’ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры –эстетика косноязычия» (М.Эпштейн).

Представители его в поэзии – Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти - Г.Сапгир, Тимур Кибиров. Они во многом опираются на творческие принципы поэзии русского авангарда 20-30-х годов, в частности, обэриутов – Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова, раннего Н.За­болоцкого. Главная задача концептуалистов состоит в развен­чании стереотипов мышления, запрограммированного созна­ния человека, которому годами внушались однозначные представления о культуре, ее формах и языке. Объектом ос­меяния, пародии в текстах концептуалистов становятся язык, с его окостеневшими бюрократическими штампами и формулами, общими местами, советская литература соцреализма, массовое сознание. Как и обэриуты, поэты конца XX века обращаются к приемам гротеска, поэтике абсурда, фантасма­горическим искажениям, иронии, приемам литературной игры . Вместе с тем наблюдается и определенное отличие, на которое очень точно указал М. Эпштейн : "У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпман­ском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обыч­но от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации социальной или психологической, вычленяемые им струк­туры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и пер­сонажному".

Дмитрий Пригов (р. 1940) – яркий представитель концептуа­лизма в поэзии, поэт и одновременно художник, скульптор, драматург и прозаик. Публиковался в 70–- первой половине 80-х годов в самиздате и за границей, в годы гласности начал издавать стихотворения в отечественных журналах. В 90-е годы вышел ряд его сборников: "Слезы геральдической души" (1990), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), "Написанное с 1990 по 1994" (1998) и др. Характеризуя творчество Д. Пригова, трудно применять традиционные понятия поэтических жанров. Его произведения – это, скорее, непрерывный по­ток концептуалистских текстов, сплошное пародирование известных цитат, литературная игра. Не случайно в них – неупорядоченный синтаксис, практически отсутствуют знаки препинания. Поэтическим текстам, как правило, предшест­вуют прозаические "Предуведомления", зачастую представ­ляющие характер критических манифестов.

Поэт отказывается от традиционного понятия "лиричес­кий герой", в его стихах действуют герои-маски – пожарник, "милицанер" ("Апофеоз милицанера"), сам поэт Дмитрий Александрович Пригов, выступающий в роли учителя жизни, близкого народу и разделяющего его вкусы и ценности. Перед нами "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт – гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка". В конечном итоге главным "лирическим героем" Пригова становится Государство.

Любопытно использование жанра "Азбуки" в практике концептуализма. С середины 70-х годов Приговым написано их 86. Эта известная с древности форма служит для создания своеобразного "микрокосмоса соц-артистской инвентари­зации советского мира".

Главным средством его развенчания и десакрализации становится язык – "артикуляция советского подсознатель­ного", пародирование мира "наглядной агитации", средств массовой информации, идеологической установочной речи, языка плаката и лозунга. Пригов сознательно обращается к приемам эстетики примитивизма, низводит их до рифмо­плетства, стимулирует своеобразное графоманство и косно­язычие, которое выступает оборотной стороной велеречивой советской эпохи. В известной степени творчество Д. Пригова – тоже продукт эпохи. В 90-е годы оно, как и вся неофици­альная поэзия, оказалось перед новым испытанием – гласностью, снятием всяческих запретов и табу. Новая реаль­ность находит отражение в цикле "Стереоскопические картинки частной жизни", "При мне", "Метакомпьютерные экстремы". В последнем цикле автор прибегает к фонетичес­кому, графическому экспериментаторству в духе футуризма начала века, что не всегда удается автору и отчасти приводит к полному отказу от смысла.

Любопытные варианты поэтического концептуализма представлены в текстах Льва Рубинштейна (р. 1947). В 70-е годы он публиковался в самиздате и за границей. В 90-е годы вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада" (1992), сборник "Домашнее музицирование" (2000). Основной прин­цип творчества Рубинштейна – это конструирование текстов из речевых фрагментов, занесенных на отдельные карточки. Они объединяются в лейтмотив или систему лейтмотивов. Например, стихотворение "Всюду жизнь" построено на перефразировании известного высказывания Н. Островского о жизни, которая дается человеку один раз:

Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет..

.Так...
<... >

Жизнь дается человеку чуть дыша...

Все зависит, какова его душа...

Стоп!
<... >

Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать..Замечательно!

Постоянное варьирование одной и той же фразы сопро­вождается различными оценочными репликами: "Так!", "Стоп!", "Замечательно!" и т. д. Готовые высказывания служат для передачи смысла – столкновение нормативных и ненормативных представлений о жизни. Очень часто автор использует речевые штампы, образования, которые характе­ризуют опять-таки массовое сознание эпохи, подневольность всякого рода высказываний, стирание индивидуальностей ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим" и др.). "Карточная" поэзия обладает определенным ритмом, в котором само перелис­тывание карточек является ритмообразующим фактором, а сама карточка "выступает как квант ритма и смысла".

Всеволод Некрасов (р.1934) как представитель неофициальной литературы публиковался в самиздатовском журнале "37" и за рубежом. В конце 80-х – начале 90-х вышли его книги "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Его концептуа­листские тексты ярко демонстрируют отказ от традиционного типа массового сознания и расхожих представлений о том, какой должна быть поэзия. Больше, чем другие поэты, он прибегает к графическому экспериментированию, часто использует сквозные пробелы между строками – паузы, включает сноски в стихотворный текст, обращается к палиндромам и визуальным стихам. Он выстраивает тексты по принципу монтажа из газетно-журнальных клише, харак­теризующих советский менталитет: "Пути и судьбы/ навстре­чу жизни/ сильнее смерти/ за тех, кто в море" и др. Его лексика - зачастую образец замусоренного языка усреднен­ного человека с обилием междометий, служебных слов, канцеляризмов, бесконечных антиэстетических повторов одного и того же слова, которое таким образом теряется, становится таким же общим местом. Ибо одна из задач этого направления – "показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир" м. В целом, поэты-концептуалисты стремятся к определенной схематизации действительности и ее развенчанию через языковые модели, активно экспериментируют в области ритмики, строфики, графического оформления стиха.

В 90- е годы особой популярностью пользуется творчество Тимура Кибирова (псевдоним Запоева Т. Ю., р. 1955). Он становится наиболее обсуждаемой фигурой на страницах литературно-художественных журналов. Часть критики при­числяет его к последователям поэтики концептуализма, другая часть утверждает, что творчество Кибирова – наибо­лее яркое выражение современной культурно-художественной ситуации, именуемой постмодернизмом, и отражает наиболее кардинальные его свойства: травестионная центонность текстов, ирония, устранение оппозиций между высоким и низким, трагическим и смешным, элитарным и массовым. Одно из ключевых понятий постмодернизма – принцип деконструкции – в его поэзии осуществляется "с некоторой поправкой: Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой).

В конце 80-х годов поэт активно публиковался в самиздате и в зарубежных изданиях – "Континент", "Время и мы", "Синтаксис" и др. С начала 90-х годов печатается в отечсственных литературно-художественных журналах, издает сборники: "Общие места" (1990), "Календарь" (1991), "Стихи о любви. Альбом-портрет" (1993), "Сантименты. Восемь книг" (1994), "Парафразис" (1997), "Интимная лирика" (1998), "Памяти Державина" (1998), "Нотации" (1999). Кибиров обращается к жанру поэмы и трансформирует его в иронической, пародийной плоскости ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Песни стиляги", "Сквозь прощальные слезы", "Лесная школа" и др.). Подоб­но своим предшественникам-концептуалистам, Т. Кибиров выбирает объектом деконструкции, пародирования советскую эпоху, ее историю, мифологизированное массовое сознание, и особенно - официальную советскую культуру. Его стихи представляют сплошной игровой поток речи, нанизывание цитат, расхожих клише, общих мест из газетной продукции, ключевых слов из популярных советских песен. Текст известной "Песенки про капитана" Лебедева-Кумача поэт совмещает с названием популярного романа Каверина "Два капитана" и наполняет "новым историческим" содержанием:

Вот гляди-ка ты - два капитана

За столом засиделись в ночи.

И один угрожает наганом,

А второй третьи сутки молчит.

Капитан, капитан, улыбнитесь!

Гражданин капитан! Пощади!

Распишитесь вот тут.

Распишитесь!! Собирайся.

Пощады не жди.

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987 ), эпиграфом к которой предпосланы строки Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году", перед читателем проходит советская эпоха, показанная через перечень бытовых и исторических реалий, тех самых лубочных стереотипов массового сознания, "примет времени", что являют как бы "развороченный улей истории, из которого вылетают имена, обрывки газет, названий, запахи, куплеты позабытых песен, аббревиатуры, космические корабли и страницы микояновской кулинарной книги". Пять глав поэмы хронологически представляют "этапы большого пути"– историю советского государства – гражданская война, 30-е годы, время Великой Отечественной войны, послесталинская оттепель и, наконец, "застой­ные" 70-е годы. Исторические реалии, поданные в нарочито сниженной ритмической форме, перемежаются с цитатами из популярных в эти годы произведений советской литерату­ры: М. Исаковского, М. Светлова, В.Маяковского, А.Твар­довского, В.Каверина, К.Симонова, Ю. Бондарева, Б.Слуц­кого, Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Е.Долматовского и др. и оппозиционных советскому режиму стихов О.Ман­дельштама, А.Ахматовой, А. Галича. Через этот поток ин­формации Кибирову важно донести основной смысл – трагедийное содержание истории советского государства, подмена реальности мнимостями, моральное оскудение, убогость быта, торжество хаоса вместо гармонии, крушение романтической утопии шестидесятников.

«Несмотря на использование пародийного "цитатного", центонного языка, свойственного поэтике постмодернизма, в отличие от концептуалистов, Кибиров не отказывается от раскрытия своего лирического "я". Оно присутствует в поэме через интонацию, "рыдающую" ноту, оплакивание эпохи и себя самого как ее представителя»,– пишет М.Берг.

Предметом поэтического осмысления для Кибирова становится и литература, причем не сама по себе, а ставшая в определенной степени сферой жизни, "образом жизни", низведенная до уровня массового восприятия:

Диккенса вслух перечитывать, и Честертона, и, кстати, "Бледный огонь ", и "Пнина ", и "Лолиту ", Ленуля, и Леву будешь читать-декламировать. Бог с ним. с де Садом... Но и другой романтизм здесь имеется – вот он, голубчик, вот он сидит, и очки протирает, и все рассуждает, все не решит, бедолага, какая - такая дорога к Храму ведет, балалайкой бесструнною вес тарахтит он. // прерывается только затем, чтобы с липкой клеенки сбить таракана щелчком, и опять о Духовности, Лена, и медитирует, Лена, над спинкой минтая.

Образ перегруженного информацией, своего рода замусо­ренного, задавленного сознания возникает в текстах поэта в самых неожиданных ситуациях. Например, в поэме "Когда был Ленин маленьким " речь идет о птичке-реполове, кото­рую убил маленький Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,

куда слепая ласточка вернулась,

туда, где вьются голуби Киприды,

где Лесбии воробушек, где Сокол

израненный приветствует полет

братишки Буревестника, <... >

где соловей над розой, где" снегирь

выводит песнь военну, где и чибис

уже поет юннатам у дороги,

и где на ветке скворушка, где ворон

то к ворону \летит, то в час полночный

к безумному Эдгару, где меж небом

и русскою землею вьется пенье,

где хочут жить цыпленки, где заслышать

где безымянной птичке дал Свободу,

храня обычай старины, певец,

где ряба курочка, где вьется Гальциона

над батюшковским парусом...

В этом реестре птиц, принадлежащих различным куль­турным пространствам, - фольклор, классика – Державин, Пушкин, Батюшков, Эдгар По и др. , полублатная песня, шлягер периода 80-х годов, наконец, мало кому известная книга А. И. Ульяновой о Ленине – важна их принципи­альная несовместимость. Она и порождает иронию: "Сбли­жение образов, немыслимое для привычного поэтического пространства, есть в реальности: в сознании человека, выросшего в советской культуре и читавшего классику".

В поэзии Кибирова – обилие бытовых деталей, вещных реалий времени, он часто намеренно приземляет разбег своей музы, совмещая несовместимое, обращается к ранее табуированным темам, лексическим пластам ("Элеонора", "Сортиры"). Ему присущ намеренный антиромантизм, оби­лие быта – своеобразный протест против укоренившегося в литературе романтического неприятия быта, один из аспектов полемики с литературой.

В отличие от Т. Кибирова, в творчестве которого находит отражение образ автора, поэзия Василия Друка (р.1957) представ­ляет типичный для постмодернизма образ авторской маски. В 80-е годы В. Друк был участником андерграунда, в 90-е годы издал книгу стихов "Коммутатор", публикует свои тексты в многочисленных зарубежных изданиях. С 1993 г. поэт живет в США.

Наиболее популярна его "стереопоэма" "Телецентр" (1989 ), в которой при помощи цитат, пародийного осмеяния журналистики советского периода, основных клише телепрограмм воссоздан образ всеобщего Хаоса. Поэма графически оформлена, разбита на два "телеканала", которые имитируются двумя столбцами-текстами, разделенными пробелом. Каждый из них относительно самостоятелен, развивает свою тему. Но прочтение их по горизонтали последовательно усиливает картину дисгармонии, хаоса. Автор-персонаж надевает маску современного шута, постоянно иронизирует. Один из удачных образов в этом достаточно экспериментальном произведении - преследование человека, который в прямом "и переносном смысле пытается спастись от кошмара - будь то политика, очередное кровопролитие, национал-экстремизм или бездуховное существование:

вот тридцать улиционеров

призывно дующихв свистки

бегут за мною

от тоски

и я бегу за ними следом

за мною джон бежит и ленон

и тридцать два кило трески

бесы-балбесы

гербицид – пестицид

Карабах – барабах

дуремары – вперед!

Буратино– назад!

Итак, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции» (М.Берг). Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим» (Д.Кузмин). Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности».

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах - не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания» (В.Кулаков). Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре».

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье

(Всеволод Некрасов )

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» (Н.Фатеева).

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, – как пишет А.Зорин, – в виде образцов, фрагментов, квазицитат».

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора» (М.Айзенберг). Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль»(Д.Кузмин).

4.3. Метареализм как явление постмодернистской поэзии

Параллельно с концептуализмом в современной поэзии оформилось другое течение – метаметафоризм (или, по определению М. Эпштейна,– метареализм). Представителями течения чаще всего именовали трех поэтов – И.Жданова, А. Еременко, А.Паршикова. Позднее с этим течением соотносили творчество О. Седаковой, Е.Шварц, В.Криву­лина, Т.Щербины, А.Драгомошенко, Н.Некрепко, Н. Коно­нова, С.Гандлевского и др. Со временем определение "метаметафористы" постепенно отпало, и их творчество стало рассматриваться в русле постмодернизма. Эти авторы стремят­ся к усложнению поэтического языка, углубленному изобра­жению реальности. Они обращаются к сфере духа, культуры: "Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служат природа, история, высокая культура, искусство разных эпох". Критик полемизируете понятием "метаметафоры", предлагая свой термин – "метабола" для характеристики данной поэзии, которая строится не на метафорическом уподоблении, предполагающем определенное сравнение, иерархию, а на "сопряжении разных предметных рядов, которые соотносятся между собой не метафорически, не иносказательно, но как равноправные составляющие одной реальности, множествен­ной в своих измерениях" .

Иван Жданов (р.1948) опубликовал свой первый сборник "Портрет" в 1982 г. , затем последовали годы "неофициаль­ной" популярности, и только в 90-е годы были опубликованы книги "Неразменное небо" (1990), "Место земли" (1991), "Фоторобот запретного мира"(1997) . Для Жданова характерны постмодернистское ощущение бытия как хаоса: "Мы входим в этот мир, не прогибая воду,/ горящие огни, как стебли, разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Мотивы трагической безысходности, темноты и всеобщей "глухонемоты", затерянности человека в хаосе бытия звучат во многих стихотворениям поэта. Обращает на себя внимание связь с культурной тради­цией поэтического барокко, с его нарочито темным стилем, обилием причудливых ассоциаций, усложненных образов.

Поэтическое слово И. Жданова многомерно, ориентиро­вано на поток мгновенных ассоциаций, быструю их смену ("культура быстрых ассоциаций" О. Мандельштам ). Стихи порой сложно выстраиваются, как изображение на трехмер­ной стереокартине. Вновь становится актуальным интеллек­туально подготовленный читатель, соавтор, имеющий познания в области истории, философии, античной, восточ­ной, славянской мифологии, христианской культуры. И. Жданов возрождает поэтику метаморфоз: "Море, что зажато в клювах птиц - дождь. / Небо, помещенное в звезду, - ночь. / Дерева невыполнимый жест - вихрь. / Душами разорванный квадрат - крест". Привычные предметы и понятия обретают необычные ракурсы: "Слепок стриженой липы обычной окажется нишей", "Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий/ и гонит по стеклу безмолвный шум травы", "Любовь, как мышь летучая, скользит/ в кромешной тьме среди тончайших струн". Природа подобной образности, соотносимая с художественными поисками начала века, например, практикой имажинизма, коренится в более давних, диахронических типологических связях.

Параллельно со сложным метафорическим стилем поэзия И. Жданова унаследовала и метафизический статус, сложную философскую насыщенность, устремленность к поиску связи с Абсолютом. Границы бытия и небытия, познаваемого и непознаваемого, ограниченность возможностей человечес­кого познания о мире, несмотря на многочисленные дости­жения разума, науки и техники XX века,- такова область напряженного размышления автора.

В лирике Жданова нашли отражение, наслоились друг на друга очень разные философские традиции и представ­ления. В основе – идеи Платона и неоплатонизм, проявля­ющиеся в представлении мира как продукта идеи, божественной энергии: "Каждый выдох таит черновик завершен­ного мира", "у меня в голове недописанный тлеет рассвет". Любопытно в этом плане стихотворение "Дом", где "памя­тью" природы восстанавливаются части уже не существу­ющего здания:

Умирает ли дом, если после него остаются

только дым да объем,

только запах бессмертный жилья?

Как его берегут снегопады,

наклоняясь, как прежде, над крышей,

которой давно уже нет,

расступаясь в том месте,

где стены стояли,

охраняя объем, который

четыре стены берегли.

Нет окна,

но тянутся ветви привычно

клена красного, клена зеленого,

клена голого, заледеневшего

восстанавливать это окно.

Процесс материализации мысли представлен И. Ждано­вым наглядно: "отбрасывают тени не предметы, а мысли, извлеченные на свет". В поэтической философии И. Жданова обнаруживается и влияние мыслителей начала XX века – теории "всеединст­ва" бытия, разработанной В. Соловьевым, Н.Лосским, С.Франком, Н.Федоровым, Тейяром-де-Шарденом, идей относительности пространства, времени ("мнимости гео­метрии" П.Флоренского). Лирический субъект мыслится неотъемлемой частью мирового целого, космоса, сущностью, которая может перетекать из одного состояния в другое, обретать разные формы, а потому в принципе неуничтожимо: «Завоевание стихий подобно отождествленью собственного "я " в одну из форм, где радует догадка, что воскресенье все-таки возможно».

Эта концепция определяет и отличительную особенность лирического героя И. Жданова, которая позволила М. Эпштейну в указанном исследовании определить ее следующил образом: "не лирическое "я", выделенное и противопоставь ленное миру, не избранный объект, поставленный на пье­дестал перед зрением художника, а мир в целом, точнее, та упругая энергийная среда, которая разносит по всему миру свои волны, размыкающие обособленность "я" и вещей".

Действительно, у поэта нет непроходимой границы между природой, миром вещей, явлений и бытием, чувствами человека. Они неразделимы, перетекают друг в друга: «Расстояние между тобою и мной – это и есть ты. И когда ты стоишь передо мной, рассуждая о том и о сем, Я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты, И ты смотришься в них и не видишь себя целиком».

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Варианты подобного, еще большего развоплошения лирического героя находим в стихотворениях "Контрапункт" ("и там, внутри иголки, как в низенькой светелке, войду в погасший свет..."), "Рапсодия батареи отопительной систе­мы", где герой представляет себя втянутым движением воды в чугунные русла батарей. Это уже, безусловно, образец поэтического сюрреализма, своеобразный рецидив индустри­ального, технократического сознания XX века.

И.Жданову особенно близка идея относительности бытия, мироздания, мнимости, ложности человеческих представлений о нем:

Кто б мог подумать, что и ночь от солнца

и что она - всего лишь тень земли,

как тень простой какой-нибудь былинки,

которой только сил недостает,

чтоб с неба снять дневное покрывало

и приоткрыть сверкающую бездну.

Эти же мотивы находят отражение в эссе "Мнимости пространства", воплощены в приеме "обратной перспек­тивы", нарушении иерархии: "Когда неясен грех, дороже нет вины/ - и звезды смотрят вверх и снизу не видны", "небо, помещенное в звезду - ночь. /Дерева невыполнимый жест - вихрь", "Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед холодный гул дождя".

Важной составляющей философского и мифопоэтического видения поэта выступает христианская традиция . Поэт обращается к ветхозаветным темам и образам, дает им оригинальную интерпретацию. Применительно к новой эпохе трактует, например, сюжет о блудном сыне в стихотво­рении "Возвращение". Трагизм современников – в острой нехватке духовной лакуны, символического места, куда можно вернуться:

Знать бы, в каком краю будет поставлен дом

Тот же, каким он был при роковом уходе.

Зато незыблемы символы Ноева ковчега, креста, жертвы распятия Иисуса Христа ("На Новый год", "Завоевание стихий", "Холмы"). Ноев ковчег ассоциируется с зерном, символом жизни и надежды: "Но вот зерно светлеет на ладони,/оно - ковчеге многооконным креном: /для каждой твари есть звезда и место. / Свежеет ветер - надо жизнь будить". Крест обретает традиционно теологическую симво­лическую интерпретацию: "тени нет у одного предмета, / который и предметом-то назвать едва ли можно: тени у креста, /настолько свет его соправен солнцу/ и даже ярче".

Безусловный интерес представляет творчество двух талантливых поэтесс - Ольги Седаковой и Елены Шварц. Работая в рамках постмодернистской эстетики, они сохраняют тесную связь с культурными традициями прошлых эпох. В творчестве О. Седаковой прослеживается связь с образной системой поэзии символизма.

В целом ряде стихотворений Е. Шварц ("Детский сад через тридцать лет", "Соната темноты", "Лоция ночи") воссоздан образ хаоса, звучат барочные мотивы быстротечности жизни, преходяшести всего земного, мир обретает фантасмагорический облик. Основная идея этих стихо­творений - невозможность совместить Божий замысел с мировым хаосом. Поэтесса использует многочисленные атрибуты и приемы барочной поэтики - единение красоты и безобразного, высокого и низкого, элементы натурализма, призванные эпатировать читателя ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"). Е. Шварц импонирует типичное для древности мифологическое уподобление устройства человеческого тела устройству универсума:

Вот он проснулся средь вечной ночи Первый схватил во тьме белый комочек и нацарапал ноты, натыкал На коже нерожденной, бумажно-снежной... И там мою распластанную шкурку, Глядишь, и сберегут, как палимпсест. Или как фото неба - младенца.

Достаточно сложные, ассоциативные образы, и дело не только в том, что "сам человек оказывается лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает... свои озарения... Соединяя символизм и баррочность, Шварц не только создает специфический - телесный и визионерский одновременно - вариант постмодернистской поэтики. Она вплотную подходит к тому порогу, за которым проблематич­ной становится лирика как таковая", – пишет М.Берг

Поэзию постмодернизма отличают ощущения хаоса, катастрофичности , дисгармонии, которые порождены эпохой. Наиболее адекватным их выражением становится образ темноты в поэзии Е. Шварц, глухонемоты вселенной – в творчестве И. Жданова, В. Кальпиди. Отсюда и внимание поэтов к катастрофическим состояниям ("Лиман", "Земле­трясение в бухте Цэ" А.Парщикова), необычная образность стихотворений А.Еременко, похожая на картины И. Босха.

Алексей Еременко (р. 1950) в 80-е годы был активным представи­телем андерграунда, он снискал славу поборника "ирони­ческого "направления в поэзии, занял позицию социального аутсайдера, "подвального" поэта, творчество которого проти­востоит литературному официозу. Первый сборник – "Добавление к сопромату" вышел в 1990 г., позже были опуб­ликованы книги "Стихи" (1991), "Горизонтальная страна" (1999). В стихотворениях Еременко нашли отражение трагические стороны советской действительности ("Девятый год войны в Афганистане"). Тексты маркированы моло­дежным сленгом, аллюзиями из рок-культуры. Образность стихотворений строится зачастую не на уподоблении, а на совмещении разных пластов реальности, выявляя особен­ности мироощущения поэта-постмодерниста, который стре­мится "раскрыть реальность во всей чудовищности ее превращении

В густых металлургических лесах, где шел процесс созданья хлорофилла, сорвался лист. Уж осень наступила В густых металлургических лесах. Здесь до весны завязли в небесах и бензовоз, и мушка дрозофила. И жмет по равнодействующей сила. Они застряли в сплющенных часах.

Алексей Парщиков наиболее "метафоричный" из всех предста­вителей "метаметафоризма". Это ярко демонстрируют его стихотворные сборники "Фигуры интуиции" (1989), "Выбор места" (1994), поэма "Я жил на поле Полтавской битвы", построенная целиком на нагромождении метафор. Он "сфокусировал поэтическое зрение на страшновато-бездуш­ных реалиях современного техногенного мира, на самосоз­нании человека, пораженного ударной волной информацион­ного взрыва. В каком-то смысле он одновременно и критик, и наследник Вознесенского по НТРовской линии. И по поэтике тоже: кубофутуристические корни у них общие"" 49 .

Несомненно выделяется среди потока постмодернистской поэзии творчество Владимира Кривулина (1944-2001). В 70- 80-е годы он активно публикуется в самиздате (журналах "37", "Северная почта"), в зарубежных периодических изданиях ("Континент", "Грани", "Синтаксис", "Ковчег"). В 80-е годы в Париже вышло два сборника его стихов. В годы пере­стройки и гласности В. Кривулин стал печататься на родине. в 90-е были изданы две книги стихотворений –"Обраще­ние" (1990), "Концерт по заявкам" (1993), "Купание в Иордани" (1998), Последний сборник - "Стихи юбилей­ного года" (2001).

Поэзия Кривулина представляется семантически и стилистически усложненной. Для нее характерны интел­лектуализм, мифоцентричность, укорененность в куль­туре. В поле зрения поэта - философская проблематика: категория времени и бытие человека, опыт Ничто, лич­ность и Язык, Слово и Логос. Она своеобразно раскры­вается во многих стихотворениях через устойчивые мифо­логические и культурные символы. Например, мысль о быстротечности человеческой жизни воплощена в тра­диционном символе времени – песочных часах в одноименном стихотворении В. Кривулина:

что стоит человек – течению времен тончайшая струящаяся мера?

Поэту, как и многим представителям постмодернистской эстетики конца XX ст.– В.Кальпиди, О.Седаковой, Е.Шварц, А.Паршикову и др., близко отрицание смысла исторического движения и возврат к всепроницающему мифологизму. Так, в стихотворении "Клио" муза истории предстает в облике злобной старухи, ведь­мы, наконец, смерти; в стихотворении "Кассандра" ут­верждается значение провидения в истории и идея цик­личности исторического времени:

...не Троя кончается– некий

будущий город с мильонным его населеньем.

Обширный пласт поэтических текстов Кривулина свя­зан с восприятием культуры различных эпох. Причем здесь у поэта преобладающими оказываются зрительные образы. В слове переданы пейзажи, натюрморты, живо­писные полотна известных художников, гобелены, скульп­туры и архитектурные ансамбли ("Гобелены", "В Екатерининском канале", "Никольский собор", "Два натюр­морта", "Натюрморт с головкой чеснока" и др.).

красный угол черепицы

среди зарослей Сезанна

чеховское чаепитье

на веранде - и вязанье

нудящего разговора:

как мы все-таки болтливы!

<...>

сад погрязнувший в цитатах

красный угол черепицы

в синеве лесного цвета

Совершенно иначе, в пародийном ключе, с использо­ванием приемов поэтики соц-арта живопись представ­лена в цикле "Из Галереи". Стихотворения цикла одно­значно направлены на развенчание штампов эстетики соцреализма.

В более поздних сборниках В. Кривулина "Концерт по заявкам", "Купание в иордани" усиливается звучание духовной проблематики. Вместе с тем библейские образы и религиозно-философские мотивы соседствуют с прис­тальным вниманием к современности, с ее проблемами и коллизиями.

Таким образом, современная поэзия во многом противоречива, не все в ней принимается читателем и критикой. Поиск новых форм, образов иногда оборачивается беспредметностью, простой утратой смысла, нагромождением ничего не значащих образов. Развитие поэзии происходит в различных направ­лениях, вместе с тем разные явления в ней "не столько рас­ходятся, сколько в конечном итоге сходятся: постфутуро – обэриутская и постсимволистско-акмеистская линии тесно связаны единой постмодернистской ситуацией".

Развитие и переосмысление тематики и художественно-стилевых поисков «оттепельной» лирики в поэзии советского и постсоветского периода. Тематически-стилевые общности поэзии 70–90х гг. и проницаемость их границ; многообразие творческих индивидуальностей в лирике постоттепельного периода:

Поэты фронтового поколения и поэты-«ученики Серебряного века» (Б. Слуцкий, А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, М. Петровых, Л. Мартынов…): дальнейшая индивидуализация творческих манер письма, субъективность и масштабность лирических обобщений.

Поэты «громкой лирики» в постоттепельные годы (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский…): ослабление публицистического звучания поэтической речи, поиск нового предмета изображения, нового статуса поэзии.

«Тихая лирика» (Н. Рубцов, А. Жигулин…): лирическая медитация о традициях и современном облике русской деревни как способ постижения лирическим героем законов мирозданья.

Бардовская поэзия: значимость индивидуальной манеры исполнения для определения феномена бардовской (авторской) песни; исповедальный характер лирики; прозрачность поэтического языка; лирическое, социально-критическое и романтическое начала как основные эмоционально-смысловые моменты бардовской лирики.

Рок-поэзия: синтез музыкальных и литературных традиций в феномене рок-культуры, категория протеста как основополагающая для рок-поэзии; ситуация смешения жанров рок-песни и бардовской песни в современном культурном пространстве.

Духовная лирика (З. Миркина, С. Аверинцев, Ю. Кублановский): поэзия как бесконечное постижение феномена божественного бытия.

Неоакмеизм 20 в лирике 70–90-х гг. (Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, Е. Рейн, Л. Лосев, И. Лиснянская, И. Бродский…). Феномен всеобщей личностной связи 21 (человека и истории, человека и культуры, человека и сфер бытия) как основной предмет осмысления поэзии неоакмеизма. Сходное в эстетических принципах лириков-неоакмеистов. Своеобразие индивидуальных авторских интонаций. Востребованность поэтики неоакмеизма в эпоху 70–90х гг., тяготение к ней лириков разных поколений, тематических и стилевых общностей.

Авангард в лирике советского и перестроечного периода; востребованность и многообразие вариантов поэтического авангарда в лирике 70–90х гг.; литературные общности и творческие индивидуальности внутри литературных общностей в поэтическом авангарде: концептуализм (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров), необарокко (И. Жданов, Е. Шварц, А. Парщиков, О. Седакова), неофутуризм (В. Соснора, Г. Айги, В. Казаков), ироническая поэзия (И. Иртеньев, Вл. Вишневский) и др.

Тема 3.3. Драматургия 70–90х гг.

Театр в общественной и культурной жизни постоттепельной поры; двойственность общественного статуса театра 70–90х гг., неоднородность культурных процессов, происходящих в нем.

Общий обзор драматургии 60-х гг.: ведущие темы, жанры:

70–90е гг. как «время инсценировок»: популярность театральных постановок прозаических произведений «постоттепельного» периода (прозы Ю. Трифонова, Ч. Айтматова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Быкова. В. Распутина, Е. Гинзбург, А. Солженицына, В. Шаламова и др.).

Обновление жанра производственной драмы в театре 70-90х гг.: социальная и нравственно-психологическая проблематика пьес А. Гельмана и др.

Политико-психологическая драма 70–90х гг.: попытка объяснения характера, мотивов действий человека, обладающего властью (драмы М. Шатрова, В. Коркия, И. Друцэ); сценическая версия конфликта личности и тоталитарного общества (пьеса А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!»).

Социально-психологическая / философско-психологическая драма 70–90х гг. как размышление о природе и аспектах человеческой личности, вариантах жизненных позиций; многозначность художественной оценки героя психологической драмы, феномен авторского вопрошания 22 как отличительны признак эстетики психологической драмы 70–90х гг.

Востребованность психологической драмы в «постоттепельную» эпоху; варианты и специфика художественных методов социально-психологической / философско-психологической драмы 70–90х гг.:

Классическая психологическая (бытовая) драма с элементами интеллектуализированного изложения материала (А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, А. Казанцев, Л. Разумовская, В. Арро и др.);

Сценическая притча (А. Володин, Э. Радзинский, Г. Горин, Ю. Эдлис и др.);

Натуралистическая драма (А. Галин, Н. Коляда, Л. Петрушевская);

Пьесы с элементами авангардной (абсурдистской) эстетики (Вен. Ерофеев, Н. Садур, А. Шипенко);

Пьесы с элементами авангардной (импрессионистской) эстетики (М. Угаров, Е. Гремина, О. Мухина, О. Михайлова).

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Большинство исследователей считало и продолжает считать, что на рубеже 50-х - 60-х годов наступил новый этап в истории поэзии, связанный с социальными изменениями: с разоблачением культа личности и последовавшей за ним "оттепели". Литература после небольшой паузы отреагировала на эти события всплеском творческой активности. Своеобразной "визитной карточкой" того времени стала поэма А. Твардовского "За далью - даль" (1953-1960), тогда же Б. Пастернак создал цикл стихотворений "Когда разгуляется" (1956-1959), вышли сборники Н. Заболоцкого: "Стихотворения" (1957) и "Стихотворения" (1959); Е. Евтушенко: "Шоссе энтузиастов" (1956); В. Соколова: "Трава под снегом" (1958). Всенародная любовь к поэзии - "примета времени середины пятидесятых: литературные альманахи издавались едва ли не в каждом областном городе." Большую роль в этом сыграла "реабилитация" С. Есенина: "Память народа и время сняли запрет с имени поэта. И точно плотину прорвало!" Вот что писал в то время о С. Есенине Н. Рубцов (он искал следы пребывания поэта в Мурманске): "Что бы там ни было, помнить об этом буду постоянно. Да и невозможно забыть мне ничего, что касается Есенина".

60-е годы для советской поэзии - время расцвета. Внимание к ней необычайно велико. Выходят книги Е. Евтушенко: "Нежность" (1962), "Идут белые снеги" (1969), особенную известность приобрели его поэма "Бабий Яр" (1961) и стихотворение "Наследники Сталина" (1962); растет слава А. Вознесенского (Сб."Антимиры",1964 и др.). "Второе дыхание" открывается и у признанных "мэтров": "Лад" (1961-1963) Н. Асеева, "Однажды завтра" (1962-1964) С. Кирсанова, "Послевоенные стихи" (1962) А. Твардовского, "Первородство" (1965) Л. Мартынова, "Совесть" (1961) и "Босиком по земле" (1965) А. Яшина, "День России" (1967) Я. Смелякова. Выходит итоговый сборник А. Ахматовой "Бег времени" (1965). "Громкая" и "тихая" лирика становятся не только литературным явлением, но и приобретают общественное значение. И "тихие", и "громкие" поэты выпускают многочисленные сборники, которые не остаются незамеченными. В первой половине 60-х "эстрада" бьет все рекорды популярности. Вечера в Политехническом музее, в которых принимают участие А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, собирают полные залы. Открытая публицистичность у "эстрадников" уже тогда переходила все пределы. Даже в своих поэмах, посвященных прошлому ("Лонжюмо" А. Вознесенского, "Казанский университет" Е. Евтушенко и т. п.), собственно истории было мало. Зато много было попыток "приспособить" ее к нуждам дня сегодняшнего, не особо беспокоясь об исторической правде. Другим их "грехом" стала безудержная страсть к экспериментаторству. Подлинным "открытием жанра" стала в те годы так называемая "авторская песня". Изначальная камерность исполнения в эпоху советской массовости отодвинула ее на второй план официальной культуры, но только не в сердцах людей. Песни военных лет - самое яркое тому подтверждение. Кстати, первая "авторская песня" появилась в 1941 году ("О моем друге-художнике" М. Анчарова). Начиная со второй половины 50-х годов песни М. Анчарова, Ю. Визбора, А. Галича, А. Городницкого, А. Дулова, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, А. Якушевой и других "бардов" пользовались огромным успехом, особенно у молодежи. Расцвет "авторской песни" пришелся на 60-е - 70-е годы. Их социальный подтекст был понятен всем. Важнейшее в этом ряду, бесспорно, творчество В. Высоцкого. Он стал "поэтом нового русского национализма" (П. Вайль и А. Генис). "Герой его песен противопоставляет империи свое обнаженное и болезненное национальное сознание. Высоцкий, заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту комментатора эпохи, открывает тему гипертрофированного русизма. Антитезой обезличенной, стандартизованной империи становится специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности."

Появляется также и авангардистская поэзия – Бродский, Сапгир, Вознесенский.

Во второй половине 60-х годов в СССР стала развиваться подпольная "самиздатовская" поэзия "неофициальной" или "параллельной" культуры. Эта поэзия была обречена на преследования и безвестность: "Дух культуры подпольной - как раннеапостольский свет" (В. Кривулин). Широко известными (в узком кругу) были следующие группы: СМОГ (Смелость Мысль Образ Глубина или Самое Молодое Общество Гениев) - она возникла в середине 60-х в Москве, в нее входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский и др. ; Лианозовская поэтическая группа (В. Некрасов, Я. Сатуновский, В. Немухин, Б. Свешников, Н. Вечтомов и др.); Ленинградская школа (Г. Горбовский, В. Уфлянд, А. Найман, Д. Бобышев, И. Бродский и др.); группа "Конкрет" (В. Бахчанян, И. Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский и др.). Во второй половине 60-х годов в поэзии господствовали "тихие" лирики: А. Жигулин (Сб. "Полярные цветы" (1966)); В. Казанцев ("Поляны света" (1968)); А. Передреев ("Возвращение" (1972)); А. Прасолов ("Земля и зенит" (1968); В. Соколов ("Снег в сентябре" (1968)) и др. В 1967 году увидела свет знаменитая книга Н. Рубцова "Звезда полей". Одно из стихотворений поэта "Тихая моя родина" и дало повод критикам назвать поэтическое направление "тихой" лирикой. Она привлекла внимание углубленным анализом человеческой души, обращением к опыту классической поэзии. В. Соколов, например, заявлял об этом ясно и определенно: "Со мной опять Некрасов и Афанасий Фет". Тонкий психологизм, соединенный с пейзажем, был характерен не только для лирики В. Соколова, но во многом он здесь был впереди других "тихих" поэтов, хотя бы потому, что в 50-х годах выпустил сборник с превосходными стихотворениями ("Трава под снегом" (1958)).

В 1974 году В. Акаткин задал риторический вопрос: "Нет ли в этом факте опровержения механической схемы движения поэзии как простой замены "громких" "тихими", нет ли указания на единство (выделено мной. - В. Б.) происходящих в ней процессов?" (660, С. 41).

И "тихие" и "громкие" поэты объективно подняли русскую поэзию на новый художественный уровень. О значении "тихой" лирики уже говорилось выше, "эстрадники" же не только "расширили диапазон художественных средств и приемов" (644, С. 30), но и выразили, пусть и поверхностно, те настроения, чаяния и надежды, которыми тоже жил в то время народ

Слишком узкое понимание развития поэзии в 60-х годах как борьбы двух направлений давно отвергнуто литературоведами (В. Оботуров, А. Павловский, А. Пикач и др.). Ведь в эти годы не только у поэтов, попавших в "тихую" обойму", но и во всем "почвенном" направлении прочно устанавливается исторический подход в художественном осмыслении действительности, усиливается стремление понять национальные и социальные истоки современности, происходит органичное слияние этих двух начал. Целое созвездие поэтических имен дало поколение, ставшее широко известным в эти годы.

К концу 60-х поэтов этого направления "все чаще будут объединять под условным и неточным наименованием "деревенские поэты." Здесь имелось в виду как их происхождение, так и приверженность к теме природы и деревни, а также определенный выбор традиций, идущих от Кольцова и Некрасова до Есенина и Твардовского. Одновременно с термином "деревенские" поэты возник термин "тихая поэзия", позволивший включить в один ряд как "деревенских" поэтов, так и "городских", но сходных с первыми по вниманию к миру природы, а также по регистру поэтического голоса, чуждающегося громких тонов и склонного к элегическому тембру, простоте звучания и ненавязчивости слова. Надо вместе с тем сказать, что внимание к миру природы у наиболее талантливых поэтов этого направления не замыкалось в рамках поэтического живописания, но, как правило, было пронизано интенсивным духовным и философским началом, т.е. осознанно или нет, но имело, так сказать, концептуальный характер."

После окончания поэтического бума (конец 60-х) в поэзии происходят значительные изменения. Поэмы больше не пишут, сборники строятся не так как раньше (подборка стихов теперь не в хронологическом порядке и не случайные, теперь это единое полотно, рассчитанное на целостное восприятие) – Тарковский, Самойлов, Слуцкий, Чичибабин, Межиров, Кузнецов, Ручьев. Появляется поэтический андеграунд - они не признавались и не печатались – леонозовцы, Плисов, Рубинштейн, Седокова, Жданов, Вишневский, Губерман.

Из бардовской (авторской песни) в начале 70-х формируется рок-поэзия, которая в свою очередь состояла из двух школ: московская (Макаревич, Лоза, Градский, Никольский, Романов) и питерская (Гребенщиков, Шевчук, Кинчев, Бутусов).