Общая для литературы этого времени тенденция синтеза искусств в поэзии обнаружила себя в оригинальных жанрах авторской песни, рок-поэзии, видеом и т.п. В целом поэзия 1970-1990-х годов, как, впрочем, и вся художественная литература этого времени, представляет собой органический сплав реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи яркие поэтические открытия, новые оригинальные ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы. Примером может служить центонность, о которой уже шла речь в применении к прозе. Поэты отталкиваются не только от жизненных впечатлений, но и от литературных.

Современная поэзия - вся в движении, в поиске, в стремлении как можно полнее выявить грани дарования поэта, подчеркнуть его индивидуальность. И все-таки приходится признать, что в русской поэзии 1970-1990-х годов, несмотря на богатство и новизну жанров, наличие ярких творческих индивидуальностей, несомненное обогащение стихотворной техники, вакансия первого русского поэта, освободившаяся после смерти А. Ахматовой, пока все еще не занята. Последнюю треть XX столетия все чаще называют "бронзовым веком" русской поэзии. Время, конечно, проверит "степень блеска", но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и "многолюдье" поэзии этого периода.

Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем - в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры - сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство - динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо поэтическом буме, подобном "оттепельному", не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих - меньше. А значит, формула Е. Евтушенко "Поэт в России - больше чем поэт" утрачивает свой вневременной смысл, локализуясь в конкретно-исторических рамках. Не настает ли время иной формулы, предложенной И. Бродским: поэт "меньше, чем единица"? В связи с этим возникает "проблема авторского поведения" (С. Гандлевский). Коль скоро идея общественного служения поэта уступает идее создания новых эстетических ценностей, то и поэту в реальной жизни, и лирическому герою в тексте все сложнее самоопределяться привычным, "классическим" образом. Трудно представить себе сегодня лик поэта-"пророка" - и "глаголом жгущего сердца людей", и "посыпающего пеплом... главу", и идущего на распятие с миссией "рабам земли напомнить о Христе" (варианты XIX в.). Но и "агитатор, горлан, главарь", и затворник, не знающий, "какое... тысячелетье на дворе" (варианты XX в.), в последние десятилетия в лирике не заметны. Кто же заметен?

Если не рассуждать об иерархии, не определять "короля поэтов", а искать наиболее оригинальные версии нового лирического героя, то в 1970-е годы на эту роль мог бы претендовать герой Ю. Кузнецова. Это поэт, "одинокий в столетье родном" и "зовущий в собеседники время"; это "великий мертвец", раз за разом "навек поражающий" мифологическую "змею" - угрозу миру; это в прямом смысле сверхчеловек: над человеком, в космосе находящийся и масштабами своими космосу соразмерный. Назовем этот вариант вариантом укрупнения и отдаления лирического героя. Напротив, ставшие широко известными уже в 1980-е годы поэты-концептуалисты (главным образом, Д. Пригов и Л. Рубинштейн), продолжая линию Лианозовской школы и конкретной поэзии, почти (или совсем) растворили свой голос в голосах вообще, в языке как таковом. Они то надевают некую типовую маску (Пригов в маске недалекого обывателя), то устраивают целое "карнавальное шествие" многоголосного "не-я" (Рубинштейн).

Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 1980- 1990-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают З. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, о. Роман и др. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность. "Поэзия - не гордый взлет, | а лишь неловкое старанье, | всегда неточный перевод | того бездонного молчанья" (З. Миркина). "Неловкое старанье" в этих стихах очень точно передает христианское самоопределение поэта.

И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это объективное свидетельство не только "проблемности" вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше вариантов "собственно формальных": лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т.п., что говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX в., аналогов не имеет. Правда, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.

Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко XVII столетия, и русскому авангарду начала XX в. (Подробнее см. главу "Визуальная поэзия".) Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими стихотворными формами. Упомянув о визуальной поэзии, еще раз скажем о появлении вариантов песенного жанра - авторской песни и рок-поэзии. (Подробнее см. главу "Песенная лирика".) Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: "единых стандартов" анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). "Набор инструментов", конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая комбинация литературоведческих усилий, средств, способов. В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так:

1) выявить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле);

2) вести анализ "по пути автора", т.е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. Необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа - работа И. Бродского "Об одном стихотворении" (1981), посвященная рассмотрению "Новогоднего" М. Цветаевой.

Про Бориса Рыжего грех не сказать, он умер в 2001, если че.

Несмотря на пестрое разнообразие индивидуальных поэтик, молодую поэзию 1990-х годов определяют две тенденции, постоянно пересекающиеся, взаимосвязанные и взаимообъяснимые:

1. Особая репрезентация поэтического «я», которое характеризуется прежде всего слабостью, уязвимостью, «тотальной неуверенностью».

2. Мета-позиция по отношению к Я-пишущему (не только к собственным текстам, но и к себе-поэту). «Человек, пишущий стихи», оказывается предметом рефлексии и изображения.

Эти две тенденции определяют своеобразие поэтики текстов молодого поколения, поэтов, формирующихся в 1990-е годы - Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Станислава Львовского, Марии Степановой, Евгении Лавут, Шиша Брянского, отчасти Веры Павловой, те свойства, к которым выводят актуальную поэзию поиски самоидентификации в пространстве «после постмодерна» (или «после концептуализма»)17.

Традиционно в критике эта поэтическая парадигма (как бы ее не называть - неомодернизм, неосентиментализм, постконцептуализм или иначе) характеризуется прежде всего серьезностью («ответственностью»), не-ироничностью, не-игровым характером поэтического высказывания, возрождением «лирического субъекта» («исповедальностью»), «эротичностью» (телесностью) поэтического текста. Представляется, что переходность новой актуальной российской поэзии, ее стремление отказаться, отойти от поэтики постмодерна позволяет интерпретировать, объяснить некоторые уже выделенные и частично описанные ее черты как основание некой единой поэтической системы.

Предметом изображения в лирике девяностых становится «человек, пишущий стихи»; а часто (у Дмитрия Воденникова, например) еще и процесс написания, вынесения «на публику» и взаимодействия написанного с поэтом и с публикой. В стихотворении существует не только одно «поэтическое „я“», но и «поэт», глядящий на него сверху, наблюдающий и оценивающий его (в отличие от концептуализма, где автор/поэт принципиально отсутствовал). Так буквально реализуется мета-позиции, осознанность поэтической работы. После постмодерна уже невозможно делать вид, что ты «просто пишешь стихи», хотя большинство авторов «молодого поколения» именно к этому и стремятся - так или иначе вырваться из «литературности» собственных текстов, вернуться к так называемому «прямому высказыванию»

Поэтов 90-х гг. отличает очень высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется:

«Для меня все-таки очень важно, кто на меня повлиял и что чем навеяно, я хочу, насколько это возможно, отделять свое, подлинное в моем мировосприятии от литературного, наносного. Это очень сложно. Когда я пишу, я как бы вижу себя насквозь (…)» (Кирилл Медведев19).

Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического «я»: например, очевидное в текстах Дмитрия Воденникова или Марии Степановой. Мета-позиция обусловливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий «тотальную неуверенность лирического субъекта», его раздвоенность, «близнечность»:

Куда ты, я? Очнусь ли где-то?

Что скажет туча или три

На то, как тут полураздета

И ты на это не смотри20 (Мария Степанова).

…и обратное мне, как полюс -

Стать не мной. Поменять лукошко.

(…) и увидеть себя на травке (Мария Степанова).

Я как солдат прихожу домой…

Накроет оно: кто я здесь и кто здесь он (Елена Фанайлова).

Диалог внутри текста между «я» у Д. Воденникова часто отмечено курсивным (заглавными буквами) начертанием «реплик» одного из «я».:

Так дымно здесь

и свет невыносимый,

что даже рук своих не различить -

кто хочет жить так, чтобы быть любимым?

Я - жить хочу, так чтобы быть любимым!

Ну так как ты - вообще не стоит - жить. («Как надо жить - чтоб быть любимым»)

Тексты Кирилла Медведева также фиксируют некоторую отстраненность от «поэтического „Я“», несколько иную, чем у Воденникова и Степановой, но все же четко явленную. Вводные фразы, скрепляющие его тексты - тавтологичны, не нужны. Они присутствуют для отстранения от поэтического «я» (и вместе с тем как бы настаивают на существовании поэтического «я», постоянно напоминают о нем: «это обо мне идет речь, это я все это переживаю»), вводят это «я» как объект рефлексии/описания, сигнализируют о том, что высказывание все же не совсем «прямое» - а «псевдопрямое»:

мне надоело переводить…

мне кажется я почувствовал…

меня всегда очень интересовал

один тип поэта…

меня всегда удивляет…

мне очень не нравится…

мне очень нравится когда…

я с ужасом понял…

я недавно понял…

Разрушение стихотворной формы у Кирилла Медведева - за счет взгляда на «поэтическое Я» сверху. Отстраненность от «я» разрушает, но и связывает текст, оказывается стержнем как-будто-не-поэтического текста. Мета-позиция (рефлексия) напрямую связана со слабостью «поэтического Я»:

я с ужасом понял

что никого не могу утешить.21

Во-вторых, вновь осознается слабость, уязвимость и неестественность («стыдность») самого положения поэта. Например, у Медведева жизнь профессионального литератора обозначается как «неестественная жизнь»22.

У Воденникова, в книге «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» литература выступает как имитация, ложь («из языка, залапанного ложью»). Соотнеся название текста «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» и строки оттуда же «Я научу мужчин о жизни говорить // Бессмысленно, бесстыдно, откровенно» (с явной отсылкой к ахматовскому «Я научила женщин говорить»), вероятно, можно попытаться интерпретировать это шокирующее и неоправданное на первый взгляд название: прямота и бесстыдность, откровенность и открытость стихов - это кажущаяся их прямота и честность, кажущаяся и лживая - потому что все это литература, имитация подлинности.

Мета-позиция, идентификация себя, своего «я» как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в обще-литературный контекст и - тем самым - слабость пишущего перед своим собственным текстом и Текстом вообще - при абсолютной заявленной интенции «прямого высказывания», честного (та же парадоксальная трагедия ахматовского «Реквиема» - она не случайно возникает здесь в качестве пре-текста: горе лирической героини, но и отстраненность от него, возможность его описания профанируют, снижают само это «горе»).

Поэтам девяностых свойственно «пренебрежительное», самоуничижительное отношение к своим текстам: «стишки» Станислава Львовского; «стихтворенья» Воденникова (эта редукция неоднократно повторяется в текстах Воденникова, хотя обычно они весьма ровны - в отличие от текстов Степановой, где подобная редукция, чаще всего в ударной позиции, в финале текста или конце строки - становится приемом, опознавательным знаком ее поэтики).

это стишки и ничего больше (Львовский)

Вот это мой стишок,

мой стыд, мой грех,

мой прах (Воденников).

«Стыд» Воденникова - стыд телесности и текстуальности (взаимосвязанных), стремление к «предельной простоте» (поэт=стриптизер):

Ведь я и сам еще - хочу себя увидеть

без книг и без стихов (в них - невозможно жить!) (Воденников).

Тот же «стыд» присутствует и у Станислава Львовского:

я пишу помногу но редко и до сих пор

не могу избавиться при этом от чувства вины

за то что трачу время впустую вместо того

чтобы заняться делом.

Поэзия Воденникова - постоянное стремление во вне, бегство от литературности; но поэт все равно возвращается обратно («Я падаю в объятья…»; стихотворение = объятья) в литературу. Мета-позиция, внутри-литературность связана с некоторой затрудненностью речи/существования:

Так - постепенно -

выкарабкиваясь - из-под завалов -

упорно, угрюмо - я повторяю:

Искусство принадлежит народу…

Это невольное и неизбежное (volens nolens) позиционирование себя в литературе, осознание себя в ее рамках постоянно сопровождается репрезентацией в тексте неких телесных («поэтического я») мучений, часто (поскольку телесность и текстуальность в актуальной поэзии связаны напрямую) оборачивается физическим разрушением и тела текста.

Вообще поэзии 90-х свойственна исключительная телесность поэтического «Я» (опять же в отличие от концептуальной поэзии): у Воденникова, у Веры Павловой, у Шиша Брянского. У Воденникова тело постоянно подвергается унижению/обнажению; у Шиша - физическому уничтожению; наслаждение, соитие у Павловой типологически схоже: все три вида телесных трансформаций ведут к порождению текста.

…что ни строфа - желание ударить,

что ни абзац - то просьба пристрелить (Воденников, «Четвёртое дыхание»)

… стихотворение - кончается как выпад

(не ты - его, оно - тебя - жует) (Воденников).

Шиш Брянский, поэтика которого (по крайней мере представление о сущности и происхождении поэтического дара) чуть ли не целиком вырастает из пушкинского «Пророка», бесконечно заставляет мучиться своего героя-поэта (в основе - традиционное мифологическое представление об умирающем/воскресающем поэте):

А меня отдельно Ты ударь

Клюшкою лучистою в Чело,

Чтоб Оно бы зазвенело, словно Колокол бы Царь23.

Я вмерзну в гулкую слюду,

Я распадусь на анемоны,

Святыми вшами изойду

И в жизнезиждущем аду

Баюнные услышу звоны.24

Слабость, болезнь, униженность - неизменные спутники поэтического «я». Соответственно, телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста:

Тело то, сотрясаемо икотой…

То прозрачный ноготь сгрызен в корень…

…и гуляю в собственном ущербе…

С места не встану! Боюся: нарушу

Шаткую архитектуру свою (Мария Степанова)

болею заболеваю но говорю здоров (Станислав Львовский)

Озноб, обнимающий талью (Мария Степанова)

юлия борисовна дорогая доктор

вашему больному что-то не здоровится (Алексей Денисов)

я старею лысею болею (Алексей Денисов)

вся моя жизнь

освещена болезнью (Кирилл Медведев).

Уязвимость «поэтического я», рефлексия и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Чтобы состояться в качестве стиха, текста, оно должно быть ущербным, «хромым», безголовым25:

Под которою кроватью буду,

Как в шатер удаляется шах,

Обезглавливать каждую букву

Из в не тех позвучавших ушах (Мария Степанова)

Русская поэзия 1960-1970-х гг. необы­чайно многообразна по темам, жанрам, стилевым на­правлениям. 1970-е годы - время расцвета тех поэтов, ко­торые заявили о себе на волне хрущевской оттепели: Е. Евту­шенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского, Б. Ахма­дулиной, Р. Казаковой. Этот период плодотворен для по­этов старшего поколения, прошедших войну, - Д. Самойло­ва, Ю. Левитанского, Б. Окуджавы, Я. Смелякова, Л. Мар­тынова.

В конце 1960-х-начале 1970-х годов очень бурно заявило о себе лирико-публицистическое направление. Поэты этого направления - Е. Евтушенко, Р. Рождественский, отчасти А. Вознесенский, Я. Смеляков - обращались к актуальным проблемам современ­ности, к событиям политической жизни, откликались на все, происходящее в стране и за ее пределами. Их поэзия отличалась гражданской направленностью («Гражданственность», «Интим­ная лирика» Е. Евтушенко, «Ностальгия по настоящему», «Пор­нография духа» А. Вознесенского, «Подкупленный», «Кому при­надлежу» Р. Рождественского и др.). О высоком предназначении человека говорится в поэме Е. Евтушенко «Братская ГЭС»:

Нет чище и возвышенней судьбы - всю жизнь отдать, не думая о славе,

Чтоб на земле все люди были вправе себе самим сказать: «Мы не рабы».

Поэты лирико-публицистического направления обращались к современникам напрямую. Они охватывали разные стороны жизни, ставили вопросы нравственной чистоты и совести, мо­рального суда как высшей инстанции. Они стремились постиг­нуть историю и современность, проникнуть в суть тенденций общественного развития.

В 1960-е годы как никогда в советской поэзии стало разви­ваться лирико-романтическое направление. Б. Окуджава, Н. Мат­веева, Ю. Левитанский, Ю. Мориц поэтизировали духовную кра­соту человека, усматривая ее не в служении социальным идеа­лам, а в общечеловеческих понятиях личной чести и достоин­ства, дружбы, мужской смелости и отваги, женской чистоты, красоты. Женщина в произведениях романтического направле­ния предстает как объект поклонения, преклонения и любви, как божество, Ваше Величество, а не как терпеливая вечная труженица. Романтики в своих стихах выразили тайную тоску идеологизированного советского человека по чему-то вечному, нетленному, что славилось и возносилось во все века. Интим­ная, камерная интонация их лирики затрагивала самые потаен­ные струны души, вызывала сопереживание.

Шестидеся́тники - субкультура советской интеллигенции, в основном захватившая поколение, родившееся приблизительно между 1925 и 1945 годами. Историческим контекстом, сформировавшим взгляды «шестидесятников», были годы сталинизма, Великая Отечественная война и эпоха «оттепели». Съемки со знаменитых чтений в «Политехе» вошли в один из главных «шестидесятнических» фильмов - «Застава Ильича» Марлена Хуциева, а перечисленные поэты на несколько лет стали невероятно популярны. Позже любовь публики перешла на поэтов нового жанра, порожденного культурой «шестидесятников»: авторской песней. Его отцом стал Булат Окуджава, начавший в конце 50-х исполнять под гитару песни собственного сочинения. Вскоре появились другие авторы - Александр Галич, Юлий Ким, Новелла Матвеева, Юрий Визбор, ставшие классиками жанра. Появился аудио-самиздат, разнесший голоса бардов по всей стране, - радио, телевидение и грамзапись были тогда для них закрыты.

Это люди, на чье детство пришлось суровое бремя военных лет, отрочество было потревожено разоблачением культа личности, а юность прошла в эпоху «оттепели», когда вся страна, хотя и не надолго, но вздохнула свободно. Это было время поэтов, читающих свои стихи со сцены Всемирного фестиваля молодежи и студентов, время первых полетов в космос, которые дали людям надежду, что все будет хорошо. В это время взросло идейное братство, когда «мы» становилось не просто коллективом. Это было духовное единение. Именно «шестидесятники» были теми, кого Герцен в свое время назвал «сопластниками», а Марина Цветаева «соколыбельниками». В центре всего оказывался не отдельный человек, а люди:
Людей неинтересных в мире нет.
Их судьбы - как истории планет, -
это написал молодой Евгений Евтушенко. Люди тогда занимались поиском правды, им надоело быть все время обманутыми:
В слове "правда" мне виделась
Правда сама
Арсений Тарковский
И это то главное, что искали «шестидесятники». А потом началось то, что у вне называют теперь эпохой «застоя». Страна как бы заснула. Ничто уже никого не трогало: все стали жить сами по себе, для видимости еще сплоченные идеями социализма. И вновь на пьедестал взошла, если не сказать была насильно поставлена, «поэзия масс и времени», воспевающая вождей и ударников труда, рисующая призрачные дали всемирного счастья, которое, впрочем, от этого не становилось ближе. Поэзия души и сердца, затрагивающая самоценность личности, была выброшена с подмостков истории, затем стала запрещаться.
Несмотря на это, истинные поэты, истинные художники находили свои темы. Они видели, что все, их окружающее, ненастоящее, одинаковое и безликое. Как сильно стихотворение Андрея Вознесенского «Ностальгия по настоящему», отражающее именно эту безликость и потребность в чистом, сквозном ветре перемен:
Хлещет черная вода из крана,
Хлещет рыжая, настоявшаяся,
Хлещет ржавая вода из крана,
Я дождусь - пойдет настоящая.
Здесь под чистой водой и понимается то, чего: не было тогда у людей, - правды, но поэт верит, что все изменится к лучшему.
Ясно, что такие стихи могли понравится не всем. Поэтов начали преследовать. Им не разрешали выступать, их не печатали в журналах, не выпускали книги. Но все же их голос доходил до читателя. Появилась целая система «самиздата». Это сейчас мы привыкли, что зайдя в магазин, можно выбрать себе любую книгу. Тогда все было не так. Автор делал несколько копий на печатной машинке и давал их друзьям и знакомым. Те, в свою очередь, тоже копировали и передавали, своим знакомым, и, в конце концов, получалось что-то, подобное лавине.
Бурная дискуссия имевшая место в то время по-поводу того что первостепенно - наука или искусство. «Шестидесятники» состояли из двух взаимосвязанных, но разных субкультур, шутливо называвшихся «физиками» и «лириками» - представителей научно-технической и гуманитарной интеллигенции. Естественно, «физики» меньше проявляли себя в искусстве, однако мировоззренческая система, возникшая в их среде, была не менее (а, может, и более) важна в советской культуре 60-х и 70-х годов.

В конце 60-х, когда общественная жизнь в стране была придушена, в среде «физиков» возникла новая субкультура - туристов-походников. В её основе лежала романтизация таежного (северного, высокогорного) быта геологов и прочих полевиков. Простота, грубость и свобода их жизни были антитезой скучной бессмыслице «правильного» существования городского интеллигента. Выражением этих настроений стал фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967 г.) с Владимиром Высоцким в главной роли. Миллионы интеллигентов стали проводить свои отпуска в дальних турпоходах, штормовка стала обыденной интеллигентской одеждой, центральной практикой этой субкультуры было коллективное пение у костра под гитару - в результате чего авторская песня превратилась в массовый жанр. Олицетворением и любимейшим автором этой субкультуры был бард Юрий Визбор. Впрочем, расцвет её пришёлся не на «шестидесятников», а на следующее поколение.

Мартынов Леонид Николаевич (9(22).05.1905, Омск - 27.06. 1980, Москва) - поэт, переводчик, мемуарист. Из семьи Н.И.Мартынова, инженера-строителя железных дорог, потомка “мещан Мартыновых, ведущих начало от деда своего офени, владимирского коробейника-книгоноши Мартына Лощилина” (“Воздушные фрегаты”). М.Г. Збарская, мать поэта, привила сыну любовь к чтению, к искусству. В 1920-м присоединился к группе омских футуристов, “художников, артистов и поэтов”, которую возглавлял местный “король писателей” А.С.Сорокин. Вскоре отправился в Москву поступать во ВХУТЕМАС, где попал в круг близких по духу молодых художников-авангардистов. Он несколько раз пересек южные степи по трассе будущего Турксиба, исследовал экономические ресурсы Казахстана, побывал на строительстве первых совхозов-гигантов, совершил агитационный перелет на самолете над Барабой, степным районом, занимался поисками мамонтовых бивней между Обью и Иртышом, древних рукописных книг в Тобольске. В 1932-м М. был арестован по обвинению в контрреволюционной пропаганде. Поэту приписали участие в мифической группе сибирских писателей, в “деле сибирской бригады”. Был отправлен в административную ссылку в Вологду, где жил до 1935, сотрудничая в местных газетах. После ссылки вернулся в Омск, где написал ряд поэм с исторической сибирской тематикой и где в 1939 издал кн. “Стихи и поэмы”, принесшую М. известность среди читателей Сибири.

В 1945-м в Москве была издана 2-я кн., “Лукоморье”, которой поэт обратил на себя внимание более широкого круга читателей. Данная кн. - этапная в творчестве М. В 1930-х поэт в ряде стихотворений и поэм разработал, или попытался реконструировать, сибирский миф о северном счастливом крае, который предстает в стихах М. в облике то фантастической Гипербореи, то легендарной “златокипящей Мангазеи”, то почти реального - М. искал этому исторические доказательства - Лукоморья. В конце 1940-х М. подвергся “острой журнально-газетной проработке, связанной с выходом в свет книги “Эрцинский лес” (“Воздушные фрегаты”). Поэта перестали печатать. В конце 1950-х поэт по-настоящему получает признание. Пик популярности М., упрочившейся с выходом его кн. “Стихотворения” (М., 1961), совпадает с обостренным читательским интересом к лирике молодых “шестидесятников” (Евтушенко, Вознесенского, Рождественского и др.). Но парадоксальность ситуации и несчастье для М. как поэта в том, что его гражданская позиция на протяжении 1960-х, бывало, не отвечала настроениям его аудитории, прежде всего молодой творческой интеллигенции. Именно в период “оттепели” появляются первые стихи М. о Ленине, вскоре после “оттепели” - стихи к юбилейным датам. Уменьшается интерес их автора к совершенствованию поэтической техники: М. ищет новые темы. Уменьшается доля историзма в лирических сюжетах М., меньше романтики, но все больше попыток выглядеть современно. Следствие - постепенное падение читательского интереса, которое, очевидно, ощущал и сам поэт:
Суетня идет, возня

И ужасная грызня

За спиною у меня.

Обвиняют, упрекают,

Оправданий не находят

И как будто окликают

Все по имени меня

(“Чувствую я, что творится...”, 1964).

Лирика М. 1960-1980-х значительно уступает по художественным достоинствам его поэтическому творчеству 1930-1950-х. Стихи 1960 года показывают, что в творчестве М. наметился перелом. С этого времени все яснее обозначаются попытки М. угнаться за временем, за литературной модой “для масс”. С одной стороны, он публикует стихотворения на официально приветствуемые темы (“Октябрь”, “Учители”, “Революционные небеса”). М. вывел для себя формулу личного отношения к революции большевиков:

Октябрь велик рождением свободного искусства

Октябрь порвал немало уз,

И, грубо говоря,

Проветрились чертоги муз

Ветрами Октября “Октябрь”

В дальнейшем он продолжал эксплуатировать эту удачно найденную мысль, с которой, впрочем, по-настоящему был согласен. С другой стороны, М. стремится и к моде на разного рода “актуальность”. В погоне за модой он еще бывает впереди других: например, в стих. “Тоху-во-боху” (1960) - предвосхищение многих черт поэтики Вознесенского. Пригодился М. и опыт журналиста: с этого времени все чаще появляются стихи, напоминающие проблемные статьи, в которых есть и элементы интервью, и позиция аналитика, и публицистическая заостренность вопроса (который, однако, “ни о чем”). Таковы стих. 1960-го “Я разговаривал с одним врачом...”, “Я провожал учительницу средней...” и др.

Такова необычная творческая судьба М., поэта, лучшая лирика которого была написана во времена, обязывающие к героическому эпосу, а худшие стихи - в период нового поэтического бума в России

Ярослав Смеляков родился 26 декабря 1912 (8 января 1913 н.с.) в Луцке в семье железнодорожного рабочего. Раннее детство прошло в деревне, где получил начальное образование, затем продолжил учение в московской семилетке. Рано начал писать стихи. В 1931 окончил полиграфическую фабрично-заводскую школу, где публиковал свои стихи в цеховой стенгазете, писал обозрения для агитбригады. В это же время занимался в литературных кружках при "Комсомольской правде" и "Огоньке", был замечен Светловым и Багрицким. В 1932 вышла первая книжка стихов Смелякова "Работа и любовь", которую он сам же и набирал в типографии как профессиональный наборщик. В 1934 по необоснованному обвинению Я.Смеляков был репрессирован, выйдя на свободу в 1937. Несколько лет работал в редакциях газет, был репортером, писал заметки и фельетоны. В первые месяцы Отечественной войны рядовым солдатом воевал в Карелии, попав в окружение, до 1944 находился в финском плену. В послевоенные годы вышла книга "Кремлевские ели" (1948), в которую вошли лучшие стихи Смелякова, написанные до и после войны. В 1956 была опубликована повесть в стихах "Строгая любовь", получившая широкое признание. В 1959 появился поэтический сборник "Разговор о главном"; явлением в советской поэзии стала книга стихов "День России" (1967).

В 1968 была написана поэма о комсомоле "Молодые люди". В последние годы поэт все чаще обращался к дням, людям и событиям своей молодости. Много ездил по стране (цикл "Дальняя поездка"), бывал за рубежом, о чем поведал в книге "Декабрь", в разделе "Муза дальних странствий".

В 1951 по доносу двух поэтов вновь арестован и отправлен в заполярную Инту.

В казенной шапке, лагерном бушлате,

полученном в интинской стороне,

без пуговиц, но с черною печатью,

поставленной чекистом на спине, -

Ярослав Смеляков, 1953 г., лагерный номер Л-222

Просидел Смеляков до 1955 года, возвратившись домой по амнистии, ещё не реабилитированный.

До двадцатого до съезда

жили мы по простоте

безо всякого отъезда

в дальнем городе Инте…

В произведениях позднего периода эти тенденции получили наиболее полное развитие. Одной из главных тем стала тема преемственности поколений, комсомольских традиций: сборники «Разговор о главном» (1959), «День России» (1967); «Товарищ Комсомол» (1968), «Декабрь» (1970), поэма о комсомоле «Молодые люди» (1968) и другие. Посмертно изданы «Мое поколение» (1973) и «Служба времени» (1975).

К его наиболее известным произведениям могут быть отнесены такие стихотворения, как «Если я заболею…»,

Если я заболею,
к врачам обращаться не стану,
Обращаюсь к друзьям
(не сочтите, что это в бреду):
постелите мне степь,
занавесьте мне окна туманом,
в изголовье поставьте
ночную звезду.

Я ходил напролом.
Я не слыл недотрогой.
Если ранят меня в справедливых боях,
забинтуйте мне голову
горной дорогой
и укройте меня
одеялом
в осенних цветах.

Порошков или капель - не надо.
Пусть в стакане сияют лучи.
Жаркий ветер пустынь, серебро водопада -
Вот чем стоит лечить.
От морей и от гор
так и веет веками,
как посмотришь, почувствуешь:
вечно живем.

Не облатками белыми
путь мой усеян, а облаками.
Не больничным от вас ухожу коридором,
а Млечным Путем.

«Хорошая девочка Лида» (отрывок из этого стихотворения читает персонаж Александра Демьяненко - Шурик в фильме «Операция Ы»), «Милые красавицы России». Песню на стихи «Если я заболею» исполняли Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Аркадий Северный и другие.

Я. В. Смеляков умер 27 ноября 1972 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище Наиболее пронзительные строки увидели свет уже после его смерти, в перестройку. И среди них выделяется одно - «Послание Павловскому» - о его первом следователе:

В какой обители московской,

в довольстве сытом или нужде

сейчас живешь ты,

мой Павловский,

мой крестный из НКВД?

Я унижаться не умею

и глаз от глаз не отведу,

зайди по дружески скорее.

Зайди.

А то я сам приду.

Арсений Александрович Тарковский родился В 1907 года в Елисаветграде - уездном городе Херсонской губернии. Его отец, был воспитанником Ивана Карповича Тобилевича (Карпенко-Карого), одного из корифеев украинского национального театра. Старший его брат, Валерий, погиб в бою против атамана Григорьева в мае 1919 года. В семье преклонялись перед литературой и театром, все домашние писали стихи и пьесы. По словам самого Тарковского, писать стихи он начал “с горшка”. Когда после братоубийственной гражданской войны на Украине была установлена советская власть, Арсений и его друзья публикуют в газете акростих, первые буквы которого нелестно характеризуют главу советского правительства Ленина. В 1923 году судьба привела его в Москву, где в то время уже жила его сестра по отцу. До поступления в 1925 году на Высшие литературные курсы, возникшие на руинах закрытого после смерти В.Брюсова его Литературного института, Тарковский живет на случайные заработки (одно время был распространителем книг).

На собеседовании при поступлении на Курсы Тарковский знакомится с поэтом и теоретиком стиха Георгием Аркадьевичем Шенгели, который становится его учителем и старшим другом. Вместе с Тарковским на курсе учились Мария Петровых, Юлия Нейман, Даниил Андреев. В том же, 1925 году, на подготовительный курс поступает Мария Вишнякова, ставшая в феврале 1928 года женой Арсения Тарковского.

Первые публикации Тарковского - четверостишие “Свеча” (сборник “Две зари”, 1927 год) и стихотворение “Хлеб” (журнал “Прожектор”, № 37, 1928 год). В 1929 году из-за скандального происшествия - самоубийство одной из служительниц - закрылись Высшие литературные курсы. Многие профессора и слушатели курсов в разные годы были репрессированы и погибли в сталинских тюрьмах и лагерях. Слушатели, не успевшие окончить Курсы, были допущены к экзаменам при I МГУ. К тому времени Тарковский уже сотрудник газеты “Гудок” - автор судебных очерков, стихотворных фельетонов и басен (один из его псевдонимов Тарас Подкова).

В 1931 году Тарковский работает на Всесоюзном радио “старшим инструктором-консультантом по художественному радиовещанию”. Пишет пьесы для радиопостановок. Примерно с 1933 года Тарковский начинает заниматься художественным переводом. В 1940 году Тарковский был принят в Союз советских писателей. Начало войны застает Тарковского в Москве. В августе он провожает в эвакуацию в г. Юрьевец Ивановской области своих детей с их матерью. Вторая жена и ее дочь уезжают в г. Чистополь Татарской АССР, куда эвакуируются члены Союза писателей и их семьи. Оставшись в Москве, - район, в котором жил поэт, нещадно бомбится фашистской авиацией, - Тарковский проходит вместе с московскими писателями военное обучение.

16 октября 1941 года, “в дикий день эвакуации Москвы”, когда враг стоял у ее окраин, вместе с престарелой матерью, Тарковский покидает столицу. С Казанского вокзала в переполненном беженцами эшелоне он уезжает в Казань, чтобы оттуда добраться до Чистополя. Там, как и многие другие писатели, он с семьей живет в проходной комнате у хозяев; в тридцатиградусные морозы работает на разгрузке дров. В конце октября и в ноябре поэт создает цикл “Чистопольская тетрадь”, состоявший из семи стихотворений.
3 января 1942 года Приказом Народного Комиссариата Обороны за № 0220 он “зачислен на должность писателя армейской газеты” и с января 1942 по декабрь 1943 работает как военный корреспондент газеты 1б-й армии “Боевая тревога”. Писатель фронтовой газеты должен был работать в разных жанрах - на страницах “Боевой тревоги” печатались стихи Тарковского, воспевающие подвиги солдат и командиров, частушки, басни, высмеивающие гитлеровцев. Вот когда пригодился Арсению Александровичу опыт работы в газете “Гудок”. Солдаты вырезали его стихи из газет и носили в нагрудном кармане вместе с документами и фотографиями близких - самая большая награда для поэта. По приказу маршала Баграмяна Тарковский пишет “Гвардейскую застольную” песню, которая пользовалась большой популярностью в армии.
Несмотря на труднейшие условия военного быта, повседневную работу для газеты, пишутся и стихи для себя, для будущего читателя - лирические шедевры - “Белый день”, “На полоски несжатого хлеба...”, “Ночной дождь”... По дороге с фронта в Москву им было написано несколько стихотворений (“Хорошо мне в теплушке...”, “Четыре дня мне ехать до Москвы...” и др.). 13 декабря 1943 года под г. Городок Витебской области Тарковский был ранен разрывной пулей в ногу. В страшных условиях полевого госпиталя развивается самая тяжелая форма гангрены - газовая. В 1944 году он выходит из госпиталя. В то время, когда Тарковский находился в госпитале, умирает от рака его мать, которая так и не узнала о несчастье, постигшем ее сына. Для Тарковского наступает новая жизнь, к которой он с трудом приспосабливается.

В 1945 году поэт по направлению Союза писателей едет в творческую командировку в Тбилиси, где работает над переводами грузинских поэтов, в частности Симона Чиковани. В том же, 1945, году Тарковский готовит к изданию книгу стихов, которая получила одобрение на собрании секции поэтов в Союзе писателей. После Постановления ЦК ВКП(б) “О журналах “Звезда” и “Ленинград” 1946 года печать книги была остановлена.

Трагические неудачи с публикацией первой книги надолго отбили у Тарковского желание предлагать свои стихи к изданию. Даже с наступлением хрущевской “оттепели” он не хотел нарушать свой принцип - не предлагаться. В 1962 году, когда А.А.Тарковскому было уже пятьдесят пять лет, вышла его первая книга.

Мы крепко связаны разладом,

Столетья нас не развели.

Я волхв, ты волк, мы где-то рядом

В текучем словаре земли.

Держась бок о бок, как слепые,

Руководимые судьбой,

В бессмертном словаре России

Мы оба смертники с тобой.

У русской песни есть обычай

По капле брать у крови в долг

И стать твоей ночной добычей.

На то и волхв, на то и волк.

Снег, как на бойне, пахнет сладко,

И ни звезды над степью нет.

Да и тебе, старик, свинчаткой

Еще перешибут хребет.

В конце августа того же года его сын кинорежиссер Андрей Тарковский получает Большой приз Венецианского международного кинофестиваля. Таким образом, отец и сын дебютировали в одном году. Книга “Перед снегом”, вышедшая небольшим по тому времени тиражом в 6000 экземпляров, мгновенно разошлась, стала открытием для читателя и подтвердила репутацию поэта среди братьев по цеху. А.А.Ахматова отозвалась на нее хвалебной рецензией.

В шестидесятые годы выходят еще две книги Тарковского: в 1966 году - “Земле - земное”, в 1969 - “Вестник”. Тарковского приглашают с выступлениями на ставшие тогда популярными вечера поэзии. В 1966-1967 годах он ведет поэтическую студию при Московском отделении Союза писателей. Наконец появилась возможность в составе писательской делегации - советская форма туризма для деятелей культуры - посетить Францию и Англию (1966 и 1967 годы). В Лондоне Тарковские встречаются с профессором Лондонского университета, знатоком русской литературы Питером Норманом и его женой, дочерью известного религиозного философа С.Л. Франка, высланного Лениным из России в 1922 году, Натальей Семеновной Франк. (Знакомство с П.Норманом произошло несколько раньше, в Москве.)

В 1971 году Тарковскому присуждается Государственная премия Туркменской ССР им. Махтумкули. В 1974 в издательстве “Художественная литература” выходит книга “Стихотворения”.

Ночью медленно время идет,

Завершается год високосный.

Чуют жилами старые сосны

Вешних смол коченеющий лед.

Хватит мне повседневных забот,

А другого мне счастья не надо.

Я-то знаю: и там, за оградой,

Чей-нибудь завершается год.

Знаю: новая роща встает

Там, где сосны кончаются наши.

Тяжелы черно-белые чаши,

Чуют жилами срок и черед.

В связи с семидесятилетием (1977) советское правительство награждает Тарковского орденом Дружбы народов. Начало восьмидесятых годов знаменуется выходом трех книг поэта: 1980 - “Зимний день” (изд. “Советский писатель”), 1982 - “Избранное” (изд. “Художественная литература”), 1983 - “Стихи разных лет” (изд. “Современник”). Самое значительное из этих изданий - книга “Избранное” (Стихотворения, поэмы, переводы) - наиболее полная книга поэта, вышедшая при его жизни.

6 марта 1982 года уезжает в Италию для работы над фильмом “Ностальгия” Андрей Арсеньевич Тарковский. 10 июля 1984 года на пресс-конференции в Милане он заявляет о своем невозвращении в Советский Союз. Это решение сына Тарковский принял, уважая гражданскую позицию сына. Радикальные перемены в стране еще не наступили, и Арсений Александрович тяжело переживает разлуку с сыном. Смерть Андрея 29 декабря 1986 года явилась для отца неожиданным и страшным ударом. Болезнь Арсения Александровича стала стремительно прогрессировать. Он скончался в больнице вечером 27 мая 1989 года.

Поэзия 60-70-х годов. Поэты-фронтовики (Давид Самойлов, Александр Межиров, Борис Слуцкий).

В поэзии этих двух десятилетий развернулись интенсивные идейно-художественные, жанровые и стилевые искания. Характер и направленность этих поисков, их художественная значимость и результаты были различны. Они: во многом зависели от целей и задач, поставленных перед собой, художниками. Среди стихов о героическом прошлом особое место занимали произведения, авторы которых сами были современниками, свидетелями и участниками великих событий и сумели выразить свои мысли и переживания со всей проникновенной глубиной и поэтической силой. В конце 60-х и в 70-е годы вокруг современной поэзии шли почти непрерывные дискуссии в печати. Их тематика была широка и многообразна, но в каждой из них, наряду с выявлением бесспорных ценностей и удач, ощущалась неудовлетворенность состоянием дел в этой сфере художественного творчества и настойчивое стремление разобраться: в новых процессах и тенденциях, в достижениях и просчетах.
В поэзии этих лет наглядно обнаруживаются черты и приметы конкретно-реалистического стиля и его неиссякаемые художественно-изобразительные и выразительные возможности. Реалистическая конкретность художественного образа особенно ощутима в лирике поэтов фронтового поколения /С.Наровчатова, А.Межирова, Б.Слуцкого, Е.Винокурова и других/. Те же черты реалистического стиля по-своему проявились и у поэтов последующих поколений /Е.Евтушенко>, А.Жигулина, В.Казанцева, И.Шкляревского и др./.

Военное поколение русских поэтов – обобщённый термин, применяемый к молодым советским поэтам, которые провели свою молодость в сражениях Второй мировой войны и чьи стихи хорошо отражают атмосферу фронта. Некоторые из них погибли на фронте, другие прожили больше, но многие, как предсказывал Семён Гудзенко, умерли не от старости, а от старых ран.

Мы не от старости умрём,-

от старых ран умрём .

Дави́д Само́йлов (авторский псевдоним, наст. имя – Дави́д Самуи́лович Ка́уфман ; 1920-1990) – русский советский поэт, переводчик. Давид Самойлов-поэт фронтового поколения. Как и многие его сверстники, ушел со студенческой скамьи на фронт. Первая книга стихов «Ближние страны» вышла в 1958 году. Затем появились поэтические сборники лирико-философских стихов «Второй перевал» (1962 год), «Дни» (1970 год), «Волна и камень» (1974 год), «Весть» (1978 год), «Залив» (1981 год), «Голоса за холмами» (1985 год) - о военных годах, современном поколении, о назначении искусства, на исторические сюжеты.

В стихах Самойлова «за простотой семантики и синтаксиса, за ориентацией на русскую классику, кроется трагическое мироощущение поэта, его стремление к справедливости и человеческой свободе».

Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.

Гудят накатанные рельсы.
Просторно. Холодно. Высоко.
И погорельцы, погорельцы
Кочуют с запада к востоку...

А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.

Да, это я на белом свете,
Худой, веселый и задорный.
И у меня табак в кисете,
И у меня мундштук наборный.

И я с девчонкой балагурю,
И больше нужного хромаю,
И пайку надвое ломаю,
И все на свете понимаю.

Как это было! Как совпало -
Война, беда, мечта и юность!
И это все в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!..

Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
1961

Стихи Давида Самойлова о войне по силе своей сравнимы, пожалуй, только со стихами Симонова. Но у Симонова больше лирики. Самойлов писал более жестко, просто переворачивая душу!. Он не принадлежит к поэтам - фронтовикам, для которых тема войны была главной. Он участвовал в войне и на протяжении всей жизни, вспоминая войну, которая всегда жила в нем, время от времени писал пронзительные стихи о том времени, о своих ровесниках.

Жаль мне тех, кто умирает дома,
Счастье тем, кто умирает в поле,
Припадая к ветру молодому
Головой, закинутой от боли.

Подойдет на стон к нему сестрица,
Поднесет, родимому, напиться.
Даст водицы, а ему не пьется,
А вода из фляжки мимо льется.

Он глядит, не говорит ни слова,
В рот ему весенний лезет стебель,
А вокруг него ни стен, ни крова,
Только облака гуляют в небе.

И родные про него не знают,
Что он в чистом поле умирает,
Что смертельна рана пулевая.
... Долго ходит почта полевая.

ВАЛЯ - ВАЛЕНТИНА
Бой вспоминается потом.
В тылу. На госпитальной койке.
Ночами часто будит стон
Тяжелораненого Кольки.

Прокручивается кино
На простыне, как на экране.
Обстрел. Команда заодно
С обрывком энергичной брани.

Все возвращается - деталь,
Неподходящая экрану,
Как комсомольский секретарь
Кишки запихивает в рану...

Азарт. Бросок. "Стреляй же, ну-ну!"
"Ура!" звучащее не густо.
Нет, это не годится для
Документального искусства.

Но утренний приход сестриц
пригоден для кинокартины,
Особенно насчет ресниц
Сестрицы Вали - Валентины.

Ее не тронь! Словцом хотя б!
И не допустят матерщины,
Не больно верящие в баб,
Гвардейцы Вали-Валентины.

О ней возможен разговор
Возвышенный, почти стихами.
Тяжелораненый сапер
О ней во сне скрипит зубами.

А этот госпитальный быт!
О чем еще мечтать пехоте!
Лежишь на чистой койке. Сыт.
И, вроде,с Родиной в расчете.

Да, было. А теперь печет:
Иные раны, карантины.
И с Родиной иной расчет.
И нету Вали - Валентины.

Одно из первых публичных выступлений Д.Самойлова перед большой аудиторией состоялось в Центральном лектории Харькова в 1960 году. Организатором этого выступления был друг поэта, харьковский литературовед Л. Я. Лившиц.

Является автором стихотворения «Песенка гусара» («Когда мы были на войне…»), на которое была положена музыка бардом Виктором Столяровым в начале 1980-х. "Гусарская песенка" Самойлова-Столярова стала в начале 21 века очень популярной среди казаков Кубани.

Выпустил юмористический сборник (не стихи) «В кругу себя». Писал работы по стихосложению.

Бори́с Абра́мович Слу́цкий (1919-1986) – советский поэт. Учился в Московском юридическом институте 1937-1941 и одновременно в Литературном институте им. Горького (окончил в 1941). В 1941 году опубликовал первые стихи. Участник Великой Отечественной войны. С июня 1941 рядовой 60-й стрелковой бригады. С осени 1942 инструктор, с апреля 1943 старший инструктор политотдела 57-й дивизии. Несмотря на то, что был политработником, постоянно лично ходил в разведпоиски. На фронте был тяжело ранен. Уволен из армии в 1946 в звании майора.

Первая книга стихов - «Память» (1957). Автор поэтических сборников «Время» (1959), «Сегодня и вчера» (1961), «Работа» (1964), «Современные истории» (1969), «Годовая стрелка» (1971), «Доброта дня» (1973), переводов из мировой поэзии. Одно из первых публичных выступлений Б. Слуцкого перед большой аудиторией состоялось в Центральном лектории Харькова в 1960 году. Организатором этого выступления был друг поэта, харьковский литературовед Л. Я. Лившиц.

Вместе с несколькими другими «знаковыми» поэтами шестидесятых годов снят в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») - эпизод «Вечер в Политехническом музее». Значительная часть наследия Слуцкого - как его неподцензурных стихов, так и мемуарной прозы - была опубликована в СССР лишь после 1987.

Борис Слуцкий имеет неоднозначную репутацию в литературных кругах. Многие современники и коллеги не могут простить ему выступления против Бориса Пастернака на собрании Союза писателей СССР 31 октября 1958 года, на котором Пастернак был исключён из рядов союза. Слуцкий осудил публикацию романа «Доктор Живаго» на Западе. Друзья поэта считают, что он тяжело переживал свой поступок и до конца своих дней так и не простил себя. В своей статье «Четыре судьбы» Револьд Банчуков утверждает, что «позднее Слуцкий скажет В. Кардину, не оправдывая себя: „Сработал механизм партийной дисциплины“» .

В ШЕСТЬ ЧАСОВ УТРА ПОСЛЕ ВОЙНЫ.

Убили самых смелых, самых лучших,.

А тихие и слабые - спаслись..

По проволоке, ржавой и колючей,.

Сползает плющ, карабкается ввысь..

Кукушка от зари и до зари.

Кукует годы командиру взвода.

И в первый раз за все четыре года.

Не лжет ему, а правду говорит..

Победу я отпраздновал вчера..

И вот сегодня, в шесть часов утра.

После победы и всего почета -.

Пылает солнце, не жалея сил..

Над сорока мильонами могил.

Восходит солнце,.

не знающее счета..

Алекса́ндр Петро́вич Ме́жиров (1923-2009) - русский поэт и переводчик, лауреат Государственной премии СССР (1986); лауреат Государственной премии Грузинской ССР (1987); лауреат премии имени Важа Пшавелы независимого СП Грузии (1999); удостоен награды Президента Соединенных Штатов Америки У. Клинтона. Родился в московской семье в старом Замоскворечье (отец - юрист и медик Пётр Израилевич Межиров, 1888-1958; мать - учительница немецкого языка Елизавета Семёновна, 1888-1969).

Ушёл на фронт со школьной скамьи в 1941 году. Красноармеец стрелковой части на Западном фронте, с 1942 года заместитель командира стрелковой роты на Западном и Ленинградском фронтах, в Синявинских болотах. На фронте в 1943 году был принят в ВКП(б). Уволен из армии в 1944 году после ранения и контузии в звании младшего лейтенанта.

После войны учился в Литературном институте им. А. М. Горького, но не закончил его. Член СП СССР с 1946 года. Участвовал вместе с Н. К. Старшиновым в занятиях литературного объединения И. Л. Сельвинского. Поддерживал дружеские связи с С. С. Наровчатовым. Профессор кафедры литературного мастерства Литературного института им. Горького с 1966 года. Многие годы вёл в этом институте поэтический семинар на Высших литературных курсах (ВЛК).

Оказал влияние на молодых поэтов 1960-х гг. - Евгения Евтушенко, Игоря Шкляревского, Олега Чухонцева, Анатолия Передреева. 25 января 1988 года на Ленинградском шоссе сбил машиной актёра Юрия Гребенщикова, который умер через 3 месяца в больнице. Межиров очень переживал из-за случившегося. С 1992 года проживал в США. Читал курс лекций по русской поэзии на русском отделении Портлендского университета в штате Орегон. Делал передачи о русских поэтах на русском радио Нью-Йорка. Продолжал писать стихи, которые явились новым витком в его творчестве, отличающиеся сжатой формой и поэтической пронзительностью. В 1994 году удостоен награды Президента Соединенных Штатов Америки У. Клинтона, которая была вручена ему в Белом Доме. Скончался 22 мая 2009 в Нью-Йорке, в госпитале Манхэттена. 25 сентября 2009 урну с прахом покойного, привезённую из США дочерью поэта Зоей Межировой, литературная общественность, дочь и близкие родственники захоронили на Переделкинском кладбище в семейной могиле Межировых.

Публикуется с 1941 года. Первая книга стихов «Дорога далека» вышла в 1947. Межиров относится к поколению, на плечи которого пришлись все тяготы войны: «В сорок первом году, через несколько недель после выпускного вечера, я ушел на фронт. Воевал солдатом и заместителем командира стрелковой роты на Западном и Ленинградском фронтах, в Синявинских болотах».

Музыка

Какая музыка была!Какая музыка играла,Когда и души и телаВойна проклятая попрала. Какая музыка во всем,Всем и для всех - не по ранжиру.Осилим... Выстоим... Спасем...Ах, не до жиру - быть бы живу... Солдатам голову кружа,Трехрядка под накатом бревенБыла нужней для блиндажа,Чем для Германии Бетховен. И через всю страну струнаНатянутая трепетала,Когда проклятая войнаИ души и тела топтала. Стенали яростно, навзрыд,Одной-единой страсти радиНа полустанке - инвалид,И Шостакович - в Ленинграде.

В 1943 вступил в коммунистическую партию. В том же году, тяжело раненый, контуженный, был демобилизован. Вернувшись в Москву, посещал исторический факультет МГУ, прослушав там полный курс в качестве вольнослушателя, и одновременно учился в Литературном институте им. А.М.Горького, который окончил в 1948. Вся его дальнейшая жизнь связана с литературой. В газете «Комсомольская правда» от 23 марта 1945 появилась первая публикация – стихотворение В сорок первом. Вскоре начинает печататься в таких изданиях, как «Комсомольская правда», «Литературная газета», журналы «Знамя» и «Новый мир». В военных стихах Межирова картины войны чередовались с картинами мирной жизни, за военными событиями всегда присутствовало воспоминания о днях тишины.
Две книги у меня. Одна
«Дорога далека». Война.
Подстрочники. Потеря друга
Плюс полублоковская вьюга.

Широкую известность получила баллада «Коммунисты, вперёд!». В литературе он ненавидел и презирал пустую форму, как бы чванящуюся собственным своим совершенством. Не терпел тех внешне эффектных стихотворений, в которых «не образовывался звук». У него не было более оскорбительного, едкого замечания о прочитанном стихотворном тексте, чем: «Это красиво». Впрочем, о неудачах (понимая трудность ремесла и всегда допуская редкую, но не решительно исключённую возможность будущей удачи) он умел высказываться необидно, со всей деликатностью и изяществом. Он подарил нам, поэзии русской, собственный звук и сохранил верность себе до конца. И в самых поздних стихах настойчиво, словно убеждая себя самого, ощутимо задыхающимся голосом он произносил исповедание своей веры:

Никак не содержаньем

Поэзия жива,

А только звуком ранним -

Седая голова.

Его выгнало за границу не желание лучше устроиться в тяжёлое время. В окопах Волховского фронта и позже, когда он был гоним за превознесение русской иконописи и ожидал ареста, то мужественно прожил и несравненно худшие дни. Был безучастен к удобствам и (после блокадных впечатлений) безучастен к вкусу и качеству пищи. И не страх перед чьим-либо мстительным преследованием его гнал, не мнение «взявшихся за руки» друзей и не больная совесть, хотя именно муки совести не единый миг, а всю жизнь не давали ему покоя (повторяя пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою», он, и ядовито, и жаля самого себя, замечал: «Ну, современный поэт, должно быть, написал бы: «с умилением»!).

3.1 Возвращенные имена

Конец 80-х годов – новый период в развитии русской поэзии. Перед ней открылись новые возможности, обуслов­ленные гласностью, снятием всяческих запретов с печатного слова. Самое знаменательное событие этого периода как в поэзии, так и в литературе в целом – "возвращенные" про­изведения, которые в свое время по разным причинам бы­ли исключены из историко-литературного процесса. Среди них – произведения, не публиковавшиеся вовсе, либо опубликованные, но изъятые сразу же, либо изданные за рубежом, созданные на протяжении семидесятилетнего су-ществования советского государства. В конце 80-х годов русский читатель впервые знакомится с рядом поэм, напи­санных несколько десятилетий назад: "Реквием" А. Ахма­товой, "Россия" М. Волошина, "По праву памяти" А. Твар­довского, "Сказка о Правде" М. Исаковского, "Грозная тризна" П. Антокольского. Их содержанием стала драмати­ческая история страны, испытания, обрушившиеся на ее народ во времена революции, гражданской войны, сталин­ских репрессий.

В конце 80-х были изданы неопубликованные ранее стихотворения А. Ахматовой, Б.Пастернака, М.Цветаевой, М.Волошина, О.Мандельштама, вышли новые пополнен­ные собрания их сочинений и сборники. В начале 90-х годов к читателю пришло, наконец, творчество Б.Чичибабина, И.Лиснянской, И. Ратушинской, А.Галича, В.Шаламова, неизданные ранее стихи Б.Слуцкого. В виде сборников-антологий была опубликована лагерная поэзия разных лет: "Среди других имен" (1990), "Поэты-узники ГУЛА Га" – 12 выпусков (1991 – 1992), куда вошли стихотворения Е.Ильзен, О.Адамовой-Слиозберг, А.Барковой, С.Бондарина, А.Чижевского, М.Фроловского, В.Муравьева, С.Виленского и др. политзаключенных, чье поэтическое слово рождалось за колючей проволокой.

Борис Чичибабин (1923–1994) – русский поэт, родился и большую часть жизни провел в Харькове. Пережил арест и пять лет сталинских лагерей. В 60-е годы были изданы с большими цензурными купюрами его сборники. Но уже в начале 70-х годов поэт полностью был исключен из литера­турного процесса, изолирован от читателя, лучшие его произведения писались "в стол". В 90-е годы вышли сбор­ники его стихов разных лет: "Колокол", "Мои шестидеся­тые ". И только с этого момента читатель смог убедиться, каким неповторимым голосом обладает поэт, как широк диапазон его тем, жанров и образов. Уже в ранней поэзии "он мыслил в непривычных для оттепели крупностях. Он говорил: "В Игоревом Путивле выгорела трава", – двумя ударами очерчивая силуэт страны, стоящей на апокалипти­ческой черте... вокруг поэзия пьянила себя будущим, а у Чичибабина гудели глухие удары, словно камни срывались и уходили из-под ног в пропасть: на Литве – веселье. В Туле – топоры, на Дону – татары, на Москве – воры". В его поэзии органично соединены гражданские мотивы с философскими раздумьями, автобиографические черты с общечеловеческими проблемами. Лирический герой – "удивительно, обезоруживающе прям и открыто просто­душен. Его стих правилен и ясен, но в нем нет докторального напора и... нет самозабвенья правоты".

Мрачная история страны, судьба политзаключенных и поэтов-узников во все времена оживает в стихотворениях "Клянусь на знамени веселом", "До гроба страсти не из­буду...", "Нам стали говорить друзья...", "Федор Достоев­ский". В центре лирики Чичибабина – напряженней духов­ный поиск, стремление постичь смысл жизни и призвания человека на земле, ценность истинного и мнимого богатства, приблизиться к свету божественной истины ("Молитва". "Ме­ня одолевает острое...", "Дай вам Бог с корней до крон...", "Диалог о человеке" и др.). Важный пласт в поэзии Чичиба­бина посвящен культуре, создателям поэтического слова. Замечательный образ Гомера, странствующего слепого поэта, физически немощного, но величественного старца воссоздам в одноименном стихотворении. Целый ряд фигур- Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Шевченко, Твардовский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Пришвин, Грин – постоян­ные адресаты и образы поэта ("Сонет Марине", "Путешест­вие к Гоголю", "Памяти Александра Трифоновича Твардов­ского", "На могиле Волошина". "Стихи о русской словесности" и др.). Стихи о творчестве проникнуты высокой пате­тикой, в традициях русской классики поэт мыслит себя ответственным за счастье и боли всего мира, а его слово воспринимается как божественный дар и откровение ("Пока хоть один безутешен влюбленный...", "Поэт - что малое дитя...", "О дай нам Бог внимательных бессонниц..."). Не случайно в лирике Чичибабина так много прямых обращений к Богу, молитвенных пассажей, библейских образов и реминисценций.

Многообразен и жанровый состав его лирики . Здесь и классические литературные жанры – оды, сонеты, стансы, элегии, послания; жанры духовной лирики - псалом, молитва; фольклорные формы - былина, плач . В цикле "Сонеты к картинкам" Чичибабин возрождает традицию "словесной живописи", подписи к картине, наброска-зари­совки жанровых сцен.

Жанровые поиски свойственны творчеству Ирины Лиснянской (р. 1928), поэтессы, чье имя после скандала в связи с "Метрополем" замалчивалось. Ее стихотворения и сборник стихов публиковались в 80-е годы на Западе. Русский читатель впервые широко знакомится с ее творчеством в 1991 г., когда выходит ее книга "Стихотворения". Это своего рода "лирическая автобиография", искусно и сложно выст­роенная с нарушением непосредственной хронологии". В рецензии критик перечисляет главные качества ее поэзии – лирическая глубина, минимум изобразительных средств, естественное и тонкое преображение лирики в эпику, высо­кий религиозный пафос.

И.Лиснянская – автор любопытных в жанровом отноше­нии произведений. "В госпитале лицевого ранения" – клас­сический венок сонетов, объединенных темой жестокой па­мяти войны и военного детства. К каждому из сонетов пред­послан эпиграф из русской поэтической классики – Турге­нева, Лермонтова, Некрасова, Баратынского, Мандельшта­ма, Волошина и др. Их содержание своеобразно переосмыс­ливается в каждом из сонетов. В поэме "Ступени" Лиснян­ская обращается к традиции "алфавитной" структуры поэтического произведения, оригинально переосмысливая ее применительно к историческому прошлому и современности России. В двух частях поэмы - "Явь" и "Сон", выстроенных в прямом и обратном алфавитном порядке, находит отра­жение сложный внутренний мир лирической героини, авторская самоирония, гротеск, пересекаются реалии российской жизни и быта 80-х годов и персонажи "высокого" порядка из мировой литературы и Библии. Напряженный нравственный и духовный поиск лирической героини в драматическое время, "естественная религиозность"" свойственны поэтическим текстам И. Лиснянской.

В 80–90-е годы в рамках постмодернизма в литературе складываются новые течения в поэзии. В основном их формирование происходило в неофициальной литературе андерграунда, которая до середины 80-х годов практически не публиковалась (за исключением сборников и альманахов в самиздате и тамиздате). Эта поэзия находила читателя через иные формы общения – на неофициашьных литературных вечерах, диспутах, на выступлениях в клубах и литературных студиях. В 1983 году в Центральном доме работников искусств прошел вечер, носивший название "Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме". Здесь впервые было заявлено о двух сти­листических течениях в поэзии и произошло их теоретическое размежевание. Подобного русская поэзия не наблюдала со времен литературных диспутов 20-х годов.

4.2.Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ - ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе» (М.Берг). Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)» (Д.Кузмин).

Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина) оказывается основным message’ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры –эстетика косноязычия» (М.Эпштейн).

Представители его в поэзии – Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти - Г.Сапгир, Тимур Кибиров. Они во многом опираются на творческие принципы поэзии русского авангарда 20-30-х годов, в частности, обэриутов – Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова, раннего Н.За­болоцкого. Главная задача концептуалистов состоит в развен­чании стереотипов мышления, запрограммированного созна­ния человека, которому годами внушались однозначные представления о культуре, ее формах и языке. Объектом ос­меяния, пародии в текстах концептуалистов становятся язык, с его окостеневшими бюрократическими штампами и формулами, общими местами, советская литература соцреализма, массовое сознание. Как и обэриуты, поэты конца XX века обращаются к приемам гротеска, поэтике абсурда, фантасма­горическим искажениям, иронии, приемам литературной игры . Вместе с тем наблюдается и определенное отличие, на которое очень точно указал М. Эпштейн : "У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпман­ском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обыч­но от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации социальной или психологической, вычленяемые им струк­туры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и пер­сонажному".

Дмитрий Пригов (р. 1940) – яркий представитель концептуа­лизма в поэзии, поэт и одновременно художник, скульптор, драматург и прозаик. Публиковался в 70–- первой половине 80-х годов в самиздате и за границей, в годы гласности начал издавать стихотворения в отечественных журналах. В 90-е годы вышел ряд его сборников: "Слезы геральдической души" (1990), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), "Написанное с 1990 по 1994" (1998) и др. Характеризуя творчество Д. Пригова, трудно применять традиционные понятия поэтических жанров. Его произведения – это, скорее, непрерывный по­ток концептуалистских текстов, сплошное пародирование известных цитат, литературная игра. Не случайно в них – неупорядоченный синтаксис, практически отсутствуют знаки препинания. Поэтическим текстам, как правило, предшест­вуют прозаические "Предуведомления", зачастую представ­ляющие характер критических манифестов.

Поэт отказывается от традиционного понятия "лиричес­кий герой", в его стихах действуют герои-маски – пожарник, "милицанер" ("Апофеоз милицанера"), сам поэт Дмитрий Александрович Пригов, выступающий в роли учителя жизни, близкого народу и разделяющего его вкусы и ценности. Перед нами "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт – гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка". В конечном итоге главным "лирическим героем" Пригова становится Государство.

Любопытно использование жанра "Азбуки" в практике концептуализма. С середины 70-х годов Приговым написано их 86. Эта известная с древности форма служит для создания своеобразного "микрокосмоса соц-артистской инвентари­зации советского мира".

Главным средством его развенчания и десакрализации становится язык – "артикуляция советского подсознатель­ного", пародирование мира "наглядной агитации", средств массовой информации, идеологической установочной речи, языка плаката и лозунга. Пригов сознательно обращается к приемам эстетики примитивизма, низводит их до рифмо­плетства, стимулирует своеобразное графоманство и косно­язычие, которое выступает оборотной стороной велеречивой советской эпохи. В известной степени творчество Д. Пригова – тоже продукт эпохи. В 90-е годы оно, как и вся неофици­альная поэзия, оказалось перед новым испытанием – гласностью, снятием всяческих запретов и табу. Новая реаль­ность находит отражение в цикле "Стереоскопические картинки частной жизни", "При мне", "Метакомпьютерные экстремы". В последнем цикле автор прибегает к фонетичес­кому, графическому экспериментаторству в духе футуризма начала века, что не всегда удается автору и отчасти приводит к полному отказу от смысла.

Любопытные варианты поэтического концептуализма представлены в текстах Льва Рубинштейна (р. 1947). В 70-е годы он публиковался в самиздате и за границей. В 90-е годы вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада" (1992), сборник "Домашнее музицирование" (2000). Основной прин­цип творчества Рубинштейна – это конструирование текстов из речевых фрагментов, занесенных на отдельные карточки. Они объединяются в лейтмотив или систему лейтмотивов. Например, стихотворение "Всюду жизнь" построено на перефразировании известного высказывания Н. Островского о жизни, которая дается человеку один раз:

Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет..

.Так...
<... >

Жизнь дается человеку чуть дыша...

Все зависит, какова его душа...

Стоп!
<... >

Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать..Замечательно!

Постоянное варьирование одной и той же фразы сопро­вождается различными оценочными репликами: "Так!", "Стоп!", "Замечательно!" и т. д. Готовые высказывания служат для передачи смысла – столкновение нормативных и ненормативных представлений о жизни. Очень часто автор использует речевые штампы, образования, которые характе­ризуют опять-таки массовое сознание эпохи, подневольность всякого рода высказываний, стирание индивидуальностей ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим" и др.). "Карточная" поэзия обладает определенным ритмом, в котором само перелис­тывание карточек является ритмообразующим фактором, а сама карточка "выступает как квант ритма и смысла".

Всеволод Некрасов (р.1934) как представитель неофициальной литературы публиковался в самиздатовском журнале "37" и за рубежом. В конце 80-х – начале 90-х вышли его книги "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Его концептуа­листские тексты ярко демонстрируют отказ от традиционного типа массового сознания и расхожих представлений о том, какой должна быть поэзия. Больше, чем другие поэты, он прибегает к графическому экспериментированию, часто использует сквозные пробелы между строками – паузы, включает сноски в стихотворный текст, обращается к палиндромам и визуальным стихам. Он выстраивает тексты по принципу монтажа из газетно-журнальных клише, харак­теризующих советский менталитет: "Пути и судьбы/ навстре­чу жизни/ сильнее смерти/ за тех, кто в море" и др. Его лексика - зачастую образец замусоренного языка усреднен­ного человека с обилием междометий, служебных слов, канцеляризмов, бесконечных антиэстетических повторов одного и того же слова, которое таким образом теряется, становится таким же общим местом. Ибо одна из задач этого направления – "показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир" м. В целом, поэты-концептуалисты стремятся к определенной схематизации действительности и ее развенчанию через языковые модели, активно экспериментируют в области ритмики, строфики, графического оформления стиха.

В 90- е годы особой популярностью пользуется творчество Тимура Кибирова (псевдоним Запоева Т. Ю., р. 1955). Он становится наиболее обсуждаемой фигурой на страницах литературно-художественных журналов. Часть критики при­числяет его к последователям поэтики концептуализма, другая часть утверждает, что творчество Кибирова – наибо­лее яркое выражение современной культурно-художественной ситуации, именуемой постмодернизмом, и отражает наиболее кардинальные его свойства: травестионная центонность текстов, ирония, устранение оппозиций между высоким и низким, трагическим и смешным, элитарным и массовым. Одно из ключевых понятий постмодернизма – принцип деконструкции – в его поэзии осуществляется "с некоторой поправкой: Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой).

В конце 80-х годов поэт активно публиковался в самиздате и в зарубежных изданиях – "Континент", "Время и мы", "Синтаксис" и др. С начала 90-х годов печатается в отечсственных литературно-художественных журналах, издает сборники: "Общие места" (1990), "Календарь" (1991), "Стихи о любви. Альбом-портрет" (1993), "Сантименты. Восемь книг" (1994), "Парафразис" (1997), "Интимная лирика" (1998), "Памяти Державина" (1998), "Нотации" (1999). Кибиров обращается к жанру поэмы и трансформирует его в иронической, пародийной плоскости ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Песни стиляги", "Сквозь прощальные слезы", "Лесная школа" и др.). Подоб­но своим предшественникам-концептуалистам, Т. Кибиров выбирает объектом деконструкции, пародирования советскую эпоху, ее историю, мифологизированное массовое сознание, и особенно - официальную советскую культуру. Его стихи представляют сплошной игровой поток речи, нанизывание цитат, расхожих клише, общих мест из газетной продукции, ключевых слов из популярных советских песен. Текст известной "Песенки про капитана" Лебедева-Кумача поэт совмещает с названием популярного романа Каверина "Два капитана" и наполняет "новым историческим" содержанием:

Вот гляди-ка ты - два капитана

За столом засиделись в ночи.

И один угрожает наганом,

А второй третьи сутки молчит.

Капитан, капитан, улыбнитесь!

Гражданин капитан! Пощади!

Распишитесь вот тут.

Распишитесь!! Собирайся.

Пощады не жди.

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987 ), эпиграфом к которой предпосланы строки Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году", перед читателем проходит советская эпоха, показанная через перечень бытовых и исторических реалий, тех самых лубочных стереотипов массового сознания, "примет времени", что являют как бы "развороченный улей истории, из которого вылетают имена, обрывки газет, названий, запахи, куплеты позабытых песен, аббревиатуры, космические корабли и страницы микояновской кулинарной книги". Пять глав поэмы хронологически представляют "этапы большого пути"– историю советского государства – гражданская война, 30-е годы, время Великой Отечественной войны, послесталинская оттепель и, наконец, "застой­ные" 70-е годы. Исторические реалии, поданные в нарочито сниженной ритмической форме, перемежаются с цитатами из популярных в эти годы произведений советской литерату­ры: М. Исаковского, М. Светлова, В.Маяковского, А.Твар­довского, В.Каверина, К.Симонова, Ю. Бондарева, Б.Слуц­кого, Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Е.Долматовского и др. и оппозиционных советскому режиму стихов О.Ман­дельштама, А.Ахматовой, А. Галича. Через этот поток ин­формации Кибирову важно донести основной смысл – трагедийное содержание истории советского государства, подмена реальности мнимостями, моральное оскудение, убогость быта, торжество хаоса вместо гармонии, крушение романтической утопии шестидесятников.

«Несмотря на использование пародийного "цитатного", центонного языка, свойственного поэтике постмодернизма, в отличие от концептуалистов, Кибиров не отказывается от раскрытия своего лирического "я". Оно присутствует в поэме через интонацию, "рыдающую" ноту, оплакивание эпохи и себя самого как ее представителя»,– пишет М.Берг.

Предметом поэтического осмысления для Кибирова становится и литература, причем не сама по себе, а ставшая в определенной степени сферой жизни, "образом жизни", низведенная до уровня массового восприятия:

Диккенса вслух перечитывать, и Честертона, и, кстати, "Бледный огонь ", и "Пнина ", и "Лолиту ", Ленуля, и Леву будешь читать-декламировать. Бог с ним. с де Садом... Но и другой романтизм здесь имеется – вот он, голубчик, вот он сидит, и очки протирает, и все рассуждает, все не решит, бедолага, какая - такая дорога к Храму ведет, балалайкой бесструнною вес тарахтит он. // прерывается только затем, чтобы с липкой клеенки сбить таракана щелчком, и опять о Духовности, Лена, и медитирует, Лена, над спинкой минтая.

Образ перегруженного информацией, своего рода замусо­ренного, задавленного сознания возникает в текстах поэта в самых неожиданных ситуациях. Например, в поэме "Когда был Ленин маленьким " речь идет о птичке-реполове, кото­рую убил маленький Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,

куда слепая ласточка вернулась,

туда, где вьются голуби Киприды,

где Лесбии воробушек, где Сокол

израненный приветствует полет

братишки Буревестника, <... >

где соловей над розой, где" снегирь

выводит песнь военну, где и чибис

уже поет юннатам у дороги,

и где на ветке скворушка, где ворон

то к ворону \летит, то в час полночный

к безумному Эдгару, где меж небом

и русскою землею вьется пенье,

где хочут жить цыпленки, где заслышать

где безымянной птичке дал Свободу,

храня обычай старины, певец,

где ряба курочка, где вьется Гальциона

над батюшковским парусом...

В этом реестре птиц, принадлежащих различным куль­турным пространствам, - фольклор, классика – Державин, Пушкин, Батюшков, Эдгар По и др. , полублатная песня, шлягер периода 80-х годов, наконец, мало кому известная книга А. И. Ульяновой о Ленине – важна их принципи­альная несовместимость. Она и порождает иронию: "Сбли­жение образов, немыслимое для привычного поэтического пространства, есть в реальности: в сознании человека, выросшего в советской культуре и читавшего классику".

В поэзии Кибирова – обилие бытовых деталей, вещных реалий времени, он часто намеренно приземляет разбег своей музы, совмещая несовместимое, обращается к ранее табуированным темам, лексическим пластам ("Элеонора", "Сортиры"). Ему присущ намеренный антиромантизм, оби­лие быта – своеобразный протест против укоренившегося в литературе романтического неприятия быта, один из аспектов полемики с литературой.

В отличие от Т. Кибирова, в творчестве которого находит отражение образ автора, поэзия Василия Друка (р.1957) представ­ляет типичный для постмодернизма образ авторской маски. В 80-е годы В. Друк был участником андерграунда, в 90-е годы издал книгу стихов "Коммутатор", публикует свои тексты в многочисленных зарубежных изданиях. С 1993 г. поэт живет в США.

Наиболее популярна его "стереопоэма" "Телецентр" (1989 ), в которой при помощи цитат, пародийного осмеяния журналистики советского периода, основных клише телепрограмм воссоздан образ всеобщего Хаоса. Поэма графически оформлена, разбита на два "телеканала", которые имитируются двумя столбцами-текстами, разделенными пробелом. Каждый из них относительно самостоятелен, развивает свою тему. Но прочтение их по горизонтали последовательно усиливает картину дисгармонии, хаоса. Автор-персонаж надевает маску современного шута, постоянно иронизирует. Один из удачных образов в этом достаточно экспериментальном произведении - преследование человека, который в прямом "и переносном смысле пытается спастись от кошмара - будь то политика, очередное кровопролитие, национал-экстремизм или бездуховное существование:

вот тридцать улиционеров

призывно дующихв свистки

бегут за мною

от тоски

и я бегу за ними следом

за мною джон бежит и ленон

и тридцать два кило трески

бесы-балбесы

гербицид – пестицид

Карабах – барабах

дуремары – вперед!

Буратино– назад!

Итак, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции» (М.Берг). Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим» (Д.Кузмин). Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности».

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах - не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания» (В.Кулаков). Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре».

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье

(Всеволод Некрасов )

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» (Н.Фатеева).

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, – как пишет А.Зорин, – в виде образцов, фрагментов, квазицитат».

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора» (М.Айзенберг). Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль»(Д.Кузмин).

4.3. Метареализм как явление постмодернистской поэзии

Параллельно с концептуализмом в современной поэзии оформилось другое течение – метаметафоризм (или, по определению М. Эпштейна,– метареализм). Представителями течения чаще всего именовали трех поэтов – И.Жданова, А. Еременко, А.Паршикова. Позднее с этим течением соотносили творчество О. Седаковой, Е.Шварц, В.Криву­лина, Т.Щербины, А.Драгомошенко, Н.Некрепко, Н. Коно­нова, С.Гандлевского и др. Со временем определение "метаметафористы" постепенно отпало, и их творчество стало рассматриваться в русле постмодернизма. Эти авторы стремят­ся к усложнению поэтического языка, углубленному изобра­жению реальности. Они обращаются к сфере духа, культуры: "Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служат природа, история, высокая культура, искусство разных эпох". Критик полемизируете понятием "метаметафоры", предлагая свой термин – "метабола" для характеристики данной поэзии, которая строится не на метафорическом уподоблении, предполагающем определенное сравнение, иерархию, а на "сопряжении разных предметных рядов, которые соотносятся между собой не метафорически, не иносказательно, но как равноправные составляющие одной реальности, множествен­ной в своих измерениях" .

Иван Жданов (р.1948) опубликовал свой первый сборник "Портрет" в 1982 г. , затем последовали годы "неофициаль­ной" популярности, и только в 90-е годы были опубликованы книги "Неразменное небо" (1990), "Место земли" (1991), "Фоторобот запретного мира"(1997) . Для Жданова характерны постмодернистское ощущение бытия как хаоса: "Мы входим в этот мир, не прогибая воду,/ горящие огни, как стебли, разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Мотивы трагической безысходности, темноты и всеобщей "глухонемоты", затерянности человека в хаосе бытия звучат во многих стихотворениям поэта. Обращает на себя внимание связь с культурной тради­цией поэтического барокко, с его нарочито темным стилем, обилием причудливых ассоциаций, усложненных образов.

Поэтическое слово И. Жданова многомерно, ориентиро­вано на поток мгновенных ассоциаций, быструю их смену ("культура быстрых ассоциаций" О. Мандельштам ). Стихи порой сложно выстраиваются, как изображение на трехмер­ной стереокартине. Вновь становится актуальным интеллек­туально подготовленный читатель, соавтор, имеющий познания в области истории, философии, античной, восточ­ной, славянской мифологии, христианской культуры. И. Жданов возрождает поэтику метаморфоз: "Море, что зажато в клювах птиц - дождь. / Небо, помещенное в звезду, - ночь. / Дерева невыполнимый жест - вихрь. / Душами разорванный квадрат - крест". Привычные предметы и понятия обретают необычные ракурсы: "Слепок стриженой липы обычной окажется нишей", "Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий/ и гонит по стеклу безмолвный шум травы", "Любовь, как мышь летучая, скользит/ в кромешной тьме среди тончайших струн". Природа подобной образности, соотносимая с художественными поисками начала века, например, практикой имажинизма, коренится в более давних, диахронических типологических связях.

Параллельно со сложным метафорическим стилем поэзия И. Жданова унаследовала и метафизический статус, сложную философскую насыщенность, устремленность к поиску связи с Абсолютом. Границы бытия и небытия, познаваемого и непознаваемого, ограниченность возможностей человечес­кого познания о мире, несмотря на многочисленные дости­жения разума, науки и техники XX века,- такова область напряженного размышления автора.

В лирике Жданова нашли отражение, наслоились друг на друга очень разные философские традиции и представ­ления. В основе – идеи Платона и неоплатонизм, проявля­ющиеся в представлении мира как продукта идеи, божественной энергии: "Каждый выдох таит черновик завершен­ного мира", "у меня в голове недописанный тлеет рассвет". Любопытно в этом плане стихотворение "Дом", где "памя­тью" природы восстанавливаются части уже не существу­ющего здания:

Умирает ли дом, если после него остаются

только дым да объем,

только запах бессмертный жилья?

Как его берегут снегопады,

наклоняясь, как прежде, над крышей,

которой давно уже нет,

расступаясь в том месте,

где стены стояли,

охраняя объем, который

четыре стены берегли.

Нет окна,

но тянутся ветви привычно

клена красного, клена зеленого,

клена голого, заледеневшего

восстанавливать это окно.

Процесс материализации мысли представлен И. Ждано­вым наглядно: "отбрасывают тени не предметы, а мысли, извлеченные на свет". В поэтической философии И. Жданова обнаруживается и влияние мыслителей начала XX века – теории "всеединст­ва" бытия, разработанной В. Соловьевым, Н.Лосским, С.Франком, Н.Федоровым, Тейяром-де-Шарденом, идей относительности пространства, времени ("мнимости гео­метрии" П.Флоренского). Лирический субъект мыслится неотъемлемой частью мирового целого, космоса, сущностью, которая может перетекать из одного состояния в другое, обретать разные формы, а потому в принципе неуничтожимо: «Завоевание стихий подобно отождествленью собственного "я " в одну из форм, где радует догадка, что воскресенье все-таки возможно».

Эта концепция определяет и отличительную особенность лирического героя И. Жданова, которая позволила М. Эпштейну в указанном исследовании определить ее следующил образом: "не лирическое "я", выделенное и противопоставь ленное миру, не избранный объект, поставленный на пье­дестал перед зрением художника, а мир в целом, точнее, та упругая энергийная среда, которая разносит по всему миру свои волны, размыкающие обособленность "я" и вещей".

Действительно, у поэта нет непроходимой границы между природой, миром вещей, явлений и бытием, чувствами человека. Они неразделимы, перетекают друг в друга: «Расстояние между тобою и мной – это и есть ты. И когда ты стоишь передо мной, рассуждая о том и о сем, Я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты, И ты смотришься в них и не видишь себя целиком».

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Варианты подобного, еще большего развоплошения лирического героя находим в стихотворениях "Контрапункт" ("и там, внутри иголки, как в низенькой светелке, войду в погасший свет..."), "Рапсодия батареи отопительной систе­мы", где герой представляет себя втянутым движением воды в чугунные русла батарей. Это уже, безусловно, образец поэтического сюрреализма, своеобразный рецидив индустри­ального, технократического сознания XX века.

И.Жданову особенно близка идея относительности бытия, мироздания, мнимости, ложности человеческих представлений о нем:

Кто б мог подумать, что и ночь от солнца

и что она - всего лишь тень земли,

как тень простой какой-нибудь былинки,

которой только сил недостает,

чтоб с неба снять дневное покрывало

и приоткрыть сверкающую бездну.

Эти же мотивы находят отражение в эссе "Мнимости пространства", воплощены в приеме "обратной перспек­тивы", нарушении иерархии: "Когда неясен грех, дороже нет вины/ - и звезды смотрят вверх и снизу не видны", "небо, помещенное в звезду - ночь. /Дерева невыполнимый жест - вихрь", "Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед холодный гул дождя".

Важной составляющей философского и мифопоэтического видения поэта выступает христианская традиция . Поэт обращается к ветхозаветным темам и образам, дает им оригинальную интерпретацию. Применительно к новой эпохе трактует, например, сюжет о блудном сыне в стихотво­рении "Возвращение". Трагизм современников – в острой нехватке духовной лакуны, символического места, куда можно вернуться:

Знать бы, в каком краю будет поставлен дом

Тот же, каким он был при роковом уходе.

Зато незыблемы символы Ноева ковчега, креста, жертвы распятия Иисуса Христа ("На Новый год", "Завоевание стихий", "Холмы"). Ноев ковчег ассоциируется с зерном, символом жизни и надежды: "Но вот зерно светлеет на ладони,/оно - ковчеге многооконным креном: /для каждой твари есть звезда и место. / Свежеет ветер - надо жизнь будить". Крест обретает традиционно теологическую симво­лическую интерпретацию: "тени нет у одного предмета, / который и предметом-то назвать едва ли можно: тени у креста, /настолько свет его соправен солнцу/ и даже ярче".

Безусловный интерес представляет творчество двух талантливых поэтесс - Ольги Седаковой и Елены Шварц. Работая в рамках постмодернистской эстетики, они сохраняют тесную связь с культурными традициями прошлых эпох. В творчестве О. Седаковой прослеживается связь с образной системой поэзии символизма.

В целом ряде стихотворений Е. Шварц ("Детский сад через тридцать лет", "Соната темноты", "Лоция ночи") воссоздан образ хаоса, звучат барочные мотивы быстротечности жизни, преходяшести всего земного, мир обретает фантасмагорический облик. Основная идея этих стихо­творений - невозможность совместить Божий замысел с мировым хаосом. Поэтесса использует многочисленные атрибуты и приемы барочной поэтики - единение красоты и безобразного, высокого и низкого, элементы натурализма, призванные эпатировать читателя ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"). Е. Шварц импонирует типичное для древности мифологическое уподобление устройства человеческого тела устройству универсума:

Вот он проснулся средь вечной ночи Первый схватил во тьме белый комочек и нацарапал ноты, натыкал На коже нерожденной, бумажно-снежной... И там мою распластанную шкурку, Глядишь, и сберегут, как палимпсест. Или как фото неба - младенца.

Достаточно сложные, ассоциативные образы, и дело не только в том, что "сам человек оказывается лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает... свои озарения... Соединяя символизм и баррочность, Шварц не только создает специфический - телесный и визионерский одновременно - вариант постмодернистской поэтики. Она вплотную подходит к тому порогу, за которым проблематич­ной становится лирика как таковая", – пишет М.Берг

Поэзию постмодернизма отличают ощущения хаоса, катастрофичности , дисгармонии, которые порождены эпохой. Наиболее адекватным их выражением становится образ темноты в поэзии Е. Шварц, глухонемоты вселенной – в творчестве И. Жданова, В. Кальпиди. Отсюда и внимание поэтов к катастрофическим состояниям ("Лиман", "Земле­трясение в бухте Цэ" А.Парщикова), необычная образность стихотворений А.Еременко, похожая на картины И. Босха.

Алексей Еременко (р. 1950) в 80-е годы был активным представи­телем андерграунда, он снискал славу поборника "ирони­ческого "направления в поэзии, занял позицию социального аутсайдера, "подвального" поэта, творчество которого проти­востоит литературному официозу. Первый сборник – "Добавление к сопромату" вышел в 1990 г., позже были опуб­ликованы книги "Стихи" (1991), "Горизонтальная страна" (1999). В стихотворениях Еременко нашли отражение трагические стороны советской действительности ("Девятый год войны в Афганистане"). Тексты маркированы моло­дежным сленгом, аллюзиями из рок-культуры. Образность стихотворений строится зачастую не на уподоблении, а на совмещении разных пластов реальности, выявляя особен­ности мироощущения поэта-постмодерниста, который стре­мится "раскрыть реальность во всей чудовищности ее превращении

В густых металлургических лесах, где шел процесс созданья хлорофилла, сорвался лист. Уж осень наступила В густых металлургических лесах. Здесь до весны завязли в небесах и бензовоз, и мушка дрозофила. И жмет по равнодействующей сила. Они застряли в сплющенных часах.

Алексей Парщиков наиболее "метафоричный" из всех предста­вителей "метаметафоризма". Это ярко демонстрируют его стихотворные сборники "Фигуры интуиции" (1989), "Выбор места" (1994), поэма "Я жил на поле Полтавской битвы", построенная целиком на нагромождении метафор. Он "сфокусировал поэтическое зрение на страшновато-бездуш­ных реалиях современного техногенного мира, на самосоз­нании человека, пораженного ударной волной информацион­ного взрыва. В каком-то смысле он одновременно и критик, и наследник Вознесенского по НТРовской линии. И по поэтике тоже: кубофутуристические корни у них общие"" 49 .

Несомненно выделяется среди потока постмодернистской поэзии творчество Владимира Кривулина (1944-2001). В 70- 80-е годы он активно публикуется в самиздате (журналах "37", "Северная почта"), в зарубежных периодических изданиях ("Континент", "Грани", "Синтаксис", "Ковчег"). В 80-е годы в Париже вышло два сборника его стихов. В годы пере­стройки и гласности В. Кривулин стал печататься на родине. в 90-е были изданы две книги стихотворений –"Обраще­ние" (1990), "Концерт по заявкам" (1993), "Купание в Иордани" (1998), Последний сборник - "Стихи юбилей­ного года" (2001).

Поэзия Кривулина представляется семантически и стилистически усложненной. Для нее характерны интел­лектуализм, мифоцентричность, укорененность в куль­туре. В поле зрения поэта - философская проблематика: категория времени и бытие человека, опыт Ничто, лич­ность и Язык, Слово и Логос. Она своеобразно раскры­вается во многих стихотворениях через устойчивые мифо­логические и культурные символы. Например, мысль о быстротечности человеческой жизни воплощена в тра­диционном символе времени – песочных часах в одноименном стихотворении В. Кривулина:

что стоит человек – течению времен тончайшая струящаяся мера?

Поэту, как и многим представителям постмодернистской эстетики конца XX ст.– В.Кальпиди, О.Седаковой, Е.Шварц, А.Паршикову и др., близко отрицание смысла исторического движения и возврат к всепроницающему мифологизму. Так, в стихотворении "Клио" муза истории предстает в облике злобной старухи, ведь­мы, наконец, смерти; в стихотворении "Кассандра" ут­верждается значение провидения в истории и идея цик­личности исторического времени:

...не Троя кончается– некий

будущий город с мильонным его населеньем.

Обширный пласт поэтических текстов Кривулина свя­зан с восприятием культуры различных эпох. Причем здесь у поэта преобладающими оказываются зрительные образы. В слове переданы пейзажи, натюрморты, живо­писные полотна известных художников, гобелены, скульп­туры и архитектурные ансамбли ("Гобелены", "В Екатерининском канале", "Никольский собор", "Два натюр­морта", "Натюрморт с головкой чеснока" и др.).

красный угол черепицы

среди зарослей Сезанна

чеховское чаепитье

на веранде - и вязанье

нудящего разговора:

как мы все-таки болтливы!

<...>

сад погрязнувший в цитатах

красный угол черепицы

в синеве лесного цвета

Совершенно иначе, в пародийном ключе, с использо­ванием приемов поэтики соц-арта живопись представ­лена в цикле "Из Галереи". Стихотворения цикла одно­значно направлены на развенчание штампов эстетики соцреализма.

В более поздних сборниках В. Кривулина "Концерт по заявкам", "Купание в иордани" усиливается звучание духовной проблематики. Вместе с тем библейские образы и религиозно-философские мотивы соседствуют с прис­тальным вниманием к современности, с ее проблемами и коллизиями.

Таким образом, современная поэзия во многом противоречива, не все в ней принимается читателем и критикой. Поиск новых форм, образов иногда оборачивается беспредметностью, простой утратой смысла, нагромождением ничего не значащих образов. Развитие поэзии происходит в различных направ­лениях, вместе с тем разные явления в ней "не столько рас­ходятся, сколько в конечном итоге сходятся: постфутуро – обэриутская и постсимволистско-акмеистская линии тесно связаны единой постмодернистской ситуацией".

Во-первых, это научно-художественная проза , на современном этапе достигшая особенных успехов в биографическом жанре. Большой интерес представляют жизнеописания крупных учёных, которые позволяют войти в круг идей той или иной науки, ощутить противоборство мнений, остроту конфликтных ситуаций в большой науке. Известно, что XX век – не время гениальных одиночек. Успех в современной науке чаще всего приходит к группе, коллективу единомышленников. Однако и роль лидера огромна. Научно-художественная литература знакомит с историей того или иного открытия и воссоздает характеры руководителя и его ведомых во всей сложности их взаимоотношений. Таковы книги Д. Данина о датском физике – "Нильс Бор", Д. Гранина – "Зубр", о сложной судьбе знаменитого биолога Н.В. Тимофеева-Ресовского и его же повесть "Эта странная жизнь" о математике Любищеве. Это и вернувшееся на родину повествование М. Поповского об удивительной, трагической, многострадальной и такой типичной для XX века судьбе выдающегося человека – "Жизнь и житие Войно-Ясенецкого, архиепископа и хирурга" (1990).

Во-вторых, это, условно говоря, бытовая проза , живописующая будни учёных и людей, их окружавших, во всем разнообразии проблем, конфликтов, характеров, интересных и острых психологических коллизий. Таковы романы И. Грековой "Кафедра" и А. Крона "Бессоница".

В-третьих, это книги, исследующие особенности технократического сознания , когда наука становится средством утверждения "сильной личности", попирающей нравственные принципы ради карьеры, привилегий, славы, власти. Таков нравственно-философский роман В. Дудинцева "Белые одежды" и книга В. Амлинского "Оправдан будет каждый час".

В годы тоталитаризма многие литературные жанры либо влачили жалкое существование, либо исчезали вообще. Так, строителям социализма оказалась ненужной сатира . Блестящие романы И. Ильфа и Е. Петрова подвергались запрету, о судьбе М. Зощенко и говорить не приходится. И только начиная с 60-х годов, постепенно, русская литература возвращала к жизни один из своих излюбленных жанров. Об её успехах свидетельствует талантливая плеяда сатирических дарований, появившаяся в 70-80-е годы: В. Войнович, Ф. Искандер, Гр. Горин, Вяч. Пьецух, И. Иртеньев, И. Ивановский и др.

Возродились жанры антиутопий – В. Аксёнов, А. Гладилин, А. Кабаков, В. Войнович, а также научной фантастики – И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, А. Казанцев.

Возник совершенно новый для русской литературы жанр фэнтези. Все большая роль в творческом облике литературы стала принадлежать мифам, легендам, притчам.

4

Поэтический бум 60-х годов остался да, видимо, и останется уникальным явлением в истории русской литературы. Все-таки А. Пушкин был прав: "…Поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде"26) . Поэтому возвращение поэтической реки после бурного половодья в обычные берега не может оцениваться как регресс.

Поэзия 70-80-х годов , лишившаяся массовой аудитории, не остановилась. Творческие поиски были продолжены, и результат говорит сам за себя.

Начало периода характеризуется преобладанием "традиционной поэзии" , представленной именами Ю. Друниной и С. Орлова, А. Тарковского и Л. Мартынова, Д. Самойлова и Б. Слуцкого, К. Ваншенкина и Б. Чичибабина, В. Соколова и Е. Винокурова. Не смолкли и голоса шестидесятников – А. Вознесенского, Б. Окуджавы, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко.

Ближе к сегодняшнему дню, сначала в андеграунде, а затем и открыто зазвучали голоса модернистов самых различных ориентаций. Традиции лианозовской школы были продолжены и развиты в поэзии метареалистов (О. Седакова, И. Жданов, Е. Шварц) и концептуалистов (Л. Рубинштейн, Д. Пригов, Н. Искренно, Т. Кибиров). Нашли своего читателя создатели иронической поэзии (И. Иртеньев, В. Вишневский, И. Ивановский).

Общая для литературы 70-80-х годов тенденция взаимодействия искусств обнаружила себя в оригинальных жанрах авторской песни (А. Галич, Н. Матвеева, В. Высоцкий и др.), рок-поэзии (А. Башлачев, Б. Гребенщиков, А. Макаревич и др.), видеом (А. Вознесенский).

Оригинальным, ярким событием в поэзии конца века стало творчество И. Бродского, удостоенного Нобелевской премии.

Поэзия этого времени представляет собой органический сплав в самом широком диапазоне реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи новые ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы.

Знаменательная особенность – возрождение духовной лирики (3. Миркина, С. Аверинцев, О. Николаева, Ю. Кублановский).

Русская поэзия, несмотря на страшный урон, понесенный в годы тоталитаризма, понемногу восстанавливается. Достаточно перелистать толстые журналы за несколько последних лет: много новых и полузабытых имен, много отличных стихов. Не кажется преувеличением попытка ряда критиков и литературоведов именовать стихи последних лет "бронзовым веком" русской поэзии. Однако язык – этот надежный и точный индикатор – свидетельствует: в обществе идут разные процессы. Да, ведется борьба за культуру, за духовность, за нравственность. Но язык! Язык неопровержимо доказывает, как ещё долог будет и труден путь. Н. Заболоцкий был прав: "Душа обязана трудиться"… Здесь спасение! Живое слово должно восторжествовать!

Творчество Д. Самойлова может служить одним из примеров эволюции художника в необходимом направлении. Настроение его ранней поэзии выразилось в поэтической строке: "Война, беда, мечта и юность". Единственный из военного, "неполучившегося", как он его называл, поколения поэтов-современников, Самойлов мало писал о войне.

Его кумиром, как и большинства поэтов его времени, в молодости был В. Маяковский. С годами он ушел от него к Пушкину и Ахматовой, от узкосоциальной тематики к общечеловеческой.

Самойлов – автор целого ряда поэтических сборников и поэм. Особое внимание обращает на себя книга под пушкинским названием "Волна и камень", в которой явственно обнаружились экзистенциальные мотивы, а излюбленная историческая тема выступила в характерно самойловской интерпретации.

Самойлов воспитывает своего читателя в духе свободных ассоциаций, парадоксов, неожиданных и странных поворотов судеб своих героев. При этом он мастерски владеет стихом, всеми его видами, рифмами, строфикой. Написанная им "Книга о русской рифме" – труд, единственный в своем роде.

Мне выпало счастье быть русским поэтом.
Мне выпала честь прикасаться к победам.

Мне выпало горе родиться в двадцатом,
Проклятом году и в столетье проклятом.

Мне выпало всё…27)

Самойлов скоропостижно скончался на поэтическом вечере, посвященном памяти Б. Пастернака

По прошествии недолгого времени стало очевидно, что Давид Самойлов – одна из авторитетных фигур в русской поэзии второй половины XX века.

5

Драматургия 70-80-х годов представляла собой весьма разнородную картину. С одной стороны, творческий подъём, пережитый театром в годы "оттепели", вдохновлял на новые успехи. Продолжали активно работать Товстоногов, Любимов, Ефремов, Волчек и другие талантливые режиссеры. Но представлять на сцене результаты своей творческой деятельности им становилось всё труднее: в стране воцарялся застой. Лишь единичные постановки вызывали у зрителя прежний энтузиазм. На первых порах драматургия как бы выстроилась в затылок прозе. Дело не только в том, что на подмостках появились в большом количестве инсценировки прозаических произведений. Драматурги тоже последовали за прозаиками и вывели на сцену персонажи, известные отчасти по романам и повестям.

Кажется, не было театра, который не обратился бы к пьесам И. Дворецкого и А. Гельмана. "Производственные" пьесы заполонили репертуар. И надо отдать должное драматургам: их продукция была поинтереснее, чем прозаические "шедевры". И. Дворецкому в пьесе "Человек со стороны" удался характер инженера Чешкова. Пьесы А. Гельмана "Протокол одного заседания", "Мы, нижеподписавшиеся" вызвали неподдельный интерес у зрителя. К Однако многочисленные попытки других драматургов-производственников подобного успеха не имели.

Второе место в театральном репертуаре тех лет принадлежало политической драме, жанру остроконфликтному, во многом публицистическому. Здесь лидерство закрепилось за М. Шатровым. Спектакли по этим пьесам назывались, как правило, "датскими", поскольку приурочивались во всякого рода юбилейным датам. Так, столетие В. Ленина в 1970 году открыло своеобразную драматургическую лениниану, не ограничившуюся одним годом. Со временем оценка деятельности Ленина изменялась. Это изменение можно проследить по пьесам М. Шатрова, цикл которых он назвал "Недорисованный портрет". Наибольшей популярностью пользовались его "Синие кони на красной траве".

Социально-психологическая драма возродилась благодаря появлению А. Вампилова, к сожалению, рано погибшего. Критика считала, что ему удалось "угадать" главного героя безгеройного времени. Он утвердил право театра на анализ души "средненравственного" персонажа ("Утиная охота"), Вампиловские пьесы породили целую волну подражаний, так называемую поствампиловскую драму (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Галин, Л. Разумовская и др.) К концу 80-х годов поствампиловцы фактически определяли репертуар большинства театров.

Вслед за прозой театр обращается к мифу, сказке, легенде, притче (А. Володин, Э. Радзинский, Г. Горин, Ю. Эдлис).

Развитие и переосмысление тематики и художественно-стилевых поисков «оттепельной» лирики в поэзии советского и постсоветского периода. Тематически-стилевые общности поэзии 70–90х гг. и проницаемость их границ; многообразие творческих индивидуальностей в лирике постоттепельного периода:

Поэты фронтового поколения и поэты-«ученики Серебряного века» (Б. Слуцкий, А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, М. Петровых, Л. Мартынов…): дальнейшая индивидуализация творческих манер письма, субъективность и масштабность лирических обобщений.

Поэты «громкой лирики» в постоттепельные годы (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский…): ослабление публицистического звучания поэтической речи, поиск нового предмета изображения, нового статуса поэзии.

«Тихая лирика» (Н. Рубцов, А. Жигулин…): лирическая медитация о традициях и современном облике русской деревни как способ постижения лирическим героем законов мирозданья.

Бардовская поэзия: значимость индивидуальной манеры исполнения для определения феномена бардовской (авторской) песни; исповедальный характер лирики; прозрачность поэтического языка; лирическое, социально-критическое и романтическое начала как основные эмоционально-смысловые моменты бардовской лирики.

Рок-поэзия: синтез музыкальных и литературных традиций в феномене рок-культуры, категория протеста как основополагающая для рок-поэзии; ситуация смешения жанров рок-песни и бардовской песни в современном культурном пространстве.

Духовная лирика (З. Миркина, С. Аверинцев, Ю. Кублановский): поэзия как бесконечное постижение феномена божественного бытия.

Неоакмеизм 20 в лирике 70–90-х гг. (Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, Е. Рейн, Л. Лосев, И. Лиснянская, И. Бродский…). Феномен всеобщей личностной связи 21 (человека и истории, человека и культуры, человека и сфер бытия) как основной предмет осмысления поэзии неоакмеизма. Сходное в эстетических принципах лириков-неоакмеистов. Своеобразие индивидуальных авторских интонаций. Востребованность поэтики неоакмеизма в эпоху 70–90х гг., тяготение к ней лириков разных поколений, тематических и стилевых общностей.

Авангард в лирике советского и перестроечного периода; востребованность и многообразие вариантов поэтического авангарда в лирике 70–90х гг.; литературные общности и творческие индивидуальности внутри литературных общностей в поэтическом авангарде: концептуализм (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров), необарокко (И. Жданов, Е. Шварц, А. Парщиков, О. Седакова), неофутуризм (В. Соснора, Г. Айги, В. Казаков), ироническая поэзия (И. Иртеньев, Вл. Вишневский) и др.

Тема 3.3. Драматургия 70–90х гг.

Театр в общественной и культурной жизни постоттепельной поры; двойственность общественного статуса театра 70–90х гг., неоднородность культурных процессов, происходящих в нем.

Общий обзор драматургии 60-х гг.: ведущие темы, жанры:

70–90е гг. как «время инсценировок»: популярность театральных постановок прозаических произведений «постоттепельного» периода (прозы Ю. Трифонова, Ч. Айтматова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Быкова. В. Распутина, Е. Гинзбург, А. Солженицына, В. Шаламова и др.).

Обновление жанра производственной драмы в театре 70-90х гг.: социальная и нравственно-психологическая проблематика пьес А. Гельмана и др.

Политико-психологическая драма 70–90х гг.: попытка объяснения характера, мотивов действий человека, обладающего властью (драмы М. Шатрова, В. Коркия, И. Друцэ); сценическая версия конфликта личности и тоталитарного общества (пьеса А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!»).

Социально-психологическая / философско-психологическая драма 70–90х гг. как размышление о природе и аспектах человеческой личности, вариантах жизненных позиций; многозначность художественной оценки героя психологической драмы, феномен авторского вопрошания 22 как отличительны признак эстетики психологической драмы 70–90х гг.

Востребованность психологической драмы в «постоттепельную» эпоху; варианты и специфика художественных методов социально-психологической / философско-психологической драмы 70–90х гг.:

Классическая психологическая (бытовая) драма с элементами интеллектуализированного изложения материала (А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, А. Казанцев, Л. Разумовская, В. Арро и др.);

Сценическая притча (А. Володин, Э. Радзинский, Г. Горин, Ю. Эдлис и др.);

Натуралистическая драма (А. Галин, Н. Коляда, Л. Петрушевская);

Пьесы с элементами авангардной (абсурдистской) эстетики (Вен. Ерофеев, Н. Садур, А. Шипенко);

Пьесы с элементами авангардной (импрессионистской) эстетики (М. Угаров, Е. Гремина, О. Мухина, О. Михайлова).