Отправил рукопись в Берлин в издательство Гржебина, с которым был связан договорными отношениями. В 1923 г. издательство переслало копию для перевода на английский. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. на английском языке. Может быть, именно поэтому он повлиял на англоязычные антиутопии Хаксли и Оруэлла.
Из-за публикации романа за рубежом в 1929 г. началась кампания травли Замятина, его произведения не печатали, а пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. Травля закончилась отъездом Замятина за границу после его письменного обращения к Сталину.
Литературное направление и жанр
Роман принадлежит к жанру социальной антиутопии. С него начался расцвет антиутопий 20 в., описывающих жизнь человека в тоталитарном государстве: «Чевенгур» Платонова , «1984» Оруэлла , «О дивный новый мир» Хаксли. Несмотря на фантастический сюжет, роман ближе всего к направлению реализма. Это социальная критика существующих идей и общественных изменений.
Антиутопия – это всегда реакция на социальные преобразования и полемика с уже существующими утопиями. Антиутопии называют социальными предвиденьями, потому что авторы описывают социальные отношения, которые ещё не сформировались, угадывая события очень точно.
Но Замятин, обладая, как и его герой, инженерным мышлением, ничего не угадывал. Он основывался не столько на рационалистических утопиях нового времени (Т.Мора), сколько на существующих и очень популярных в 20 в. социалистических утопиях пролеткультовцев, в частности Богданова и Гастева. Они считали, что вся жизнь и мышление пролетариата должны быть машинизированы. Гастев предлагал даже присвоить людям номера или буквы, чтобы исключить индивидуальное мышление.
Идея глобального преобразования мира и уничтожения человеческой души и любви, способных помешать утопии, тоже родилась у идеологов пролеткульта. Пародии Замятина подвергнуты идеи пролеткультовцев о безграничных возможностях науки, о покорении вселенной и подчинении её идеям социализма и коммунизма.
Замятин основывался не только на идеях пролеткульта. Дома из стекла и бетона напоминают описанные в романе «Что делать?» Чернышевского, а также города будущего, придуманные футуристами (Хлебниковым, Крученых). Единое Государство не раз возникало в урбанистических утопиях. А образ технически совершенной машины («Интеграла») описан в произведениях современников (Платонова, Маяковского).
Неизвестный в СССР роман Замятина был подвергнут резкой критике. Его назвали злым памфлетом, а самого Замятина считали испугавшимся прихода социализма. Замятин до конца жизни оставался верным идеям социализма, но его роман – логическое доведение этих идей до абсурдного предела.
Проблематика и конфликт
Единое Государство ставит перед собой задачу осчастливить не только своих граждан, о и жителей других планет. Проблема в том, что счастливым может быть только несвободный человек, а свобода мучительна. Ведёт к боли. Но именно свободу и боль каждый раз выбирает человек.
Социальная проблема. которая поднимается в романе – взаимодействие личности, которая становится винтиком и колёсиком тоталитарного государства, и самого этого государства. Личность обесценивается до полного исчезновения: или физическоого, как убитые в Машине Благодетеля, или морального, как люди без души, какими становятся в романе прооперированные.
Внешний конфликт между Единым Государством и сторонниками Мефи усиливается к концу романа, как и внутренний конфликт героя, который, с одной стороны, чувствует себя нумером, а с другой – всё больше стремится к свободе.
Сюжет и композиция
Действие романа происходит через 1000 лет после Двухсотлетней войны - последней революции на земле. Читатель мог уловить намёк на недавнюю революцию. Таким образом, в романе описан примерно 32 век в истории человечества.
Действие романа начинается весной и заканчивается осенью, во время крушения надежд.
Роман написан от первого лица главным героем, математиком, инженером-строителем «Интеграла» - совершенного механизма, который должен принести идеи Единого Государства во вселенную, проинтегрировать её, сделать повсюду одинаковой.
Роман представляет собой конспект из 40 записей, который герой начинает для того, чтобы прославить Единое Государство и его идею всеобщего счастья во вселенной, а продолжает, чтобы достоверно описать события для жителей других планет. Об устройстве Государства он говорит как о чём-то само собой разумеющемся. Поэтому эти сведения рассыпаны по разным записям, перемежаются сообщениями о событиях и логическими рассуждениями героя.
Единое Государство было создано 1000 лет назад после победы в Великой Двухсотлетней войне. В войне между городом и деревней победил город, уцелело только 0,2% населения. Город ограждён стеклянной Зелёной Стеной, за которой дикий лес. Что в нём происходит, горожане не знают. Герой чудом узнаёт о существовании по ту сторону Зелёной Стены покрытых шерстью людей, предков тех, кто выжил в войне и борьбе с голодом. В Городе давно перешли на нефтяную пищу. Город очень технологичен: люди пользуются подземкой и аэро.
Жители Единого Государства равны во всём. У них нет имён, а только буквы (у мужских нумеров согласные, у женских – гласные) и цифры. Нумера живут в одинаковых комнатах в домах со стеклянными стенами, носят одинаковую униформу – юнифы, должны заниматься и интеллектуальным, и физическим трудом.
В Едином Государстве всё строго регламентировано. Расписание жизни определяет Часовая Скрижаль, все в одно и то же время встают, едят, работают и ложатся. В расписании осталось 2 личных часа: с 16 до 17 и с 21 до 22. В это время нумера могут гулять по проспектам (в ряд по 4), сидеть за письменным столом или заниматься любовью – «приятно-полезной функцией организма».
За 300 лет до описываемых событий любовь была побеждена. Чтобы не возникало зависти или ревности, было провозглашено, что каждый нумер имеет право на другой нумер как на сексуальный продукт. Чтобы пользоваться понравившимся нумером, нужно только написать заявление на него и получить книжечку розовых талонов. Отметив розовый талон у дежурной в доме, можно в свой сексуальный день (их частота определяется, исходя из потребностей организма) опустить шторы и соединиться с другим нумером.
Самая важна часть Единого Государства – его идеология. Название романа объясняет её. В Государстве каждая отдельная личность подчинена обществу, «мы». Поэтому нумера даже не прекратили работу, когда во время испытания «Интеграла» около десятка нумеров погибло под трубами двигателя. Ведь десять – это бесконечно мало по сравнению со всеми. Таким образом, для создания законов Единое Государство пользуется так называемой математической этикой.
Единое Государство подменило понятия о любви, счастье, долге, достоинстве, существовавшие у «древних» (то есть у нас). В обществе есть Хранители, которые ищут врагов Единого Государства. Пойти в Бюро Хранителей и рассказать об измене – это огромная честь. Когда находят «преступника», несогласного, проходит «праздник», на котором его казнят совершенным образом, в Машине Благодетеля, расщепляя на атомы, превращая в чистую дистиллированную воду.
Но перед этим с преступников сдирают бляхи с нумерами. Нет ничего худшего для члена такого общества, как перестать быть нумером. Показательны литературные произведения в Едином Государстве. Существует целый Государственный Институт поэзии, которая должна восхвалять Единое Государство и Благодетеля.
Другие произведения поучительны: «Стансы о половой гигиене» или история о трёх отпущенниках, которых освободили от всех работ, и через 10 дней они утопились с горя.
Весь сюжет антиутопии «Мы», как и любой антиутопии, строится на постепенном прозрении героя, у которого сначала появляются смутные сомнения в правильности действий, затем возникает «душа», мешающая быть «винтиком и колёсиком». Операция по удалению фантазии превращает героя в счастливый механизм, спокойно наблюдающий, как любимую пытают под Газовым Колоколом.
Герои романа
Главный герой – строитель «Интеграла», 32-летний Д-503. Он переживает постоянные колебания от восторженного принятия Единого Государства до бунта. В жизни Д всё обращено в формулы или логические доводы. Но он видит мир образно, наделяя людей вместо имён чёткими характеристиками (R – негрогубый, О – круглая, розовая). Главный герой искренен, он стремится к счастью, но отказывается от него ради любви, он невольно предаёт возлюбленную, потому что после Операции перестаёт быть человеком. По тому факту, что нумера не спешат вырезать себе фантазию, Д делает вывод, что даже 1000-летняя несвобода не смогла уничтожить в человеке его сущность – душу.
Женские образы романа представлены двумя типами. О-90 – круглая, розовая, общение с ней не выходит за ограниченные рамки. У неё уже пробуждена душа, она ждёт от Д любви, а когда обнаруживает, что он влюблён в I, рискуя жизнью, просит подарить ей ребёнка. Общество не допускает появления у О ребёнка, потому что она не дотягивает 10 см до Материнской Нормы.
Рождённых детей в обществе всё равно отбирают и воспитывают согласно науке детоводства. О в конце романа выживает, причём оказывается за стеной, так что их с Д ребёнок – надежда на изменение ситуации.
I-330 – острая, гибкая, с белыми зубами, ассоциируется с хлыстом и укусом до крови. Д так и не понимает, она выбирает его потому, что любит, или потому, что он – строитель «Интеграла». Это женщина-тайна, которой нравятся недосказанности, испытания, отсутствие ясности, нарушение правил и игра с судьбой. Она одержима идеей Мефи – борцов с Единым Государством – и умирает за неё.
К концу романа Д с удивлением понимает, что почти все окружающие его мужские нумера связаны с Мефи: друг Д и Государственный поэт R; двоякоизогнутый S, Хранитель, наблюдающий за Д глазами-буравчиками; тончайший доктор, выписывающий Д фиктивные медицинские справки.
Другие нумера остаются верными идее Единого Государства. Например, Ю, которая отводит своих воспитанников на операцию по уничтожению фантазии и даже связывает их, доносит на Д Хранителям, выполняя свой долг.
В конце романа Д встречается с Благодетелем и вдруг видит в нём не нумер из нумеров с чугунными руками, а уставшего человека с блестящими на лысине капельками пота (не Ленин ли был его прообразом), такую же жертву системы Единого Государства.
Стилистические особенности
Роман представляет собой конспекты математика, человека логического склада. Замятину нетрудно было передать образ мыслей такого человека, он писал Д с себя.
Несмотря на желание Д как можно точнее объяснить ситуацию в Едином Государстве, события изложены сумбурно, много предложений с многоточиями, герой сам не всегда может понять, что происходит с ним и в мире.
Краткие, из одного-двух слов, характеристики каждого героя, данные Д, свидетельствуют о том, что человек не может обойтись без имени, называния, ярлыков.
В романе множество афоризмов, отражающих точку зрения несвободного сознания: «Стена – это основа всякого человеческого», «Об оковах – вот о чём мировая скорбь»...
КРАСНОВА Татьяна Васильевна
ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ
В ПРОЗЕ Е. И. ЗАМЯТИНА
Специальность 10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Тамбов 2013
Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет
имени Г. Р. Державина»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор,
Полякова Лариса Васильевна
Официальные оппоненты: Скороспелова Екатерина Борисовна
доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры истории русской литературы XX века филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» (г. Москва)
Борода Елена Викторовна
доктор филологических наук, заведующая кафедрой профильной довузовской подготовки Института социальных и образовательных технологий ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина» (г. Тамбов)
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет».
Защита состоится 23 декабря 2013 г. в 10.00 на заседании диссертационного совета Д 212.261.03 при Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина по адресу: 392000, г. Тамбов, ул. Советская, 181 «И», зал заседаний диссертационных советов (ауд. 601).
С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина», с авторефератом – на сайте Министерства образования и науки РФ (http//vak.ed.gov.ru).
Автореферат разослан «___» ноября 2013 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор Л. Е. Хворова
Евгений Иванович Замятин (1884-1937), прозаик и драматург, публицист и литературный критик, теоретик и историк литературы, воспитатель литературной молодёжи, редактор и переводчик, литературно-общественный деятель, вызывает неизменный интерес специалистов и читателей уже на протяжении целого столетия. Только в последние три десятилетия отечественными и зарубежными филологами о Замятине написаны многочисленные докторские и кандидатские диссертации 1 , монографии 2 , статьи, справочно-библиографическая литература 3 , Издано первое научное издание единственного сохранившегося авторского экземпляра романа «Мы» 4 .
Одно из ведущих мест в современном замятиноведении занимает тамбовская литературоведческая школа. В Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина на протяжении более 20-ти лет плодотворно работает Международный научный центр изучения творческого наследия Е. И. Замятина с зарубежными филиалом в Кракове (Польша) и представительством в Лозанне (Швейцария), филиалом в Ельце и Лабораторией по изучению языка Е. И. Замятина в Мичуринске Тамбовской области. Здесь по творчеству этого писателя защищены 3 докторские и более 20 кандидатских диссертаций 1 ; регулярно проводятся престижные Замятинские чтения, по материалам которых изданы XIV томов коллективной монографии «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня», проведён Международный конгресс литературоведов с изданием фолианта «Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности» 2 ; написаны 8 индивидуальных монографий 3 , «Замятинская энциклопедия» 4 и 3 аннотированных библиографических указателя 5 . В рамках работы Замятинского центра проведены 3 Всероссийских с международным участием конкурса научных студенческих работ «Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин» (2002, 2006, 2009), по материалам которых изданы научные сборники 6 .
Представленная к защите диссертация написана в соответствии с научно-исследовательской программой Замятинского центра.
В современной науке о писателе многое сказано о нём как фигуре во многом «знаковой, объединяющей». Л. В. Полякова уточняет: «В творчестве Замятина отразились все перипетии национальной жизни и наиболее характерные поиски искусства не только первой трети, но и всего XX столетия» 1 . Она приводит слова французского слависта Ж. Катто, который специально подчеркнул: «…замятинская манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи – эпохи, богатейшей потенциями». Сегодня достаточно активно и продуктивно изучаются проблемы традиций и новаторства в творчестве писателя, его философия и поэтика, состояние замятинской жанрологии, публицистика. Однако именно вопрос о творческой индивидуальности художника, выраженной в его мастерстве сюжетостроения, остаётся мало разработанным в силу сложности самого творческого наследия Замятина и несовершенства необходимого научно-исследовательского инструментария.
Общая теория литературно-художественного сюжета как одной из базовых категорий эстетики привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Постоянство, с которым научное сообщество проявляло интерес к обозначенной проблеме, свидетельствует о её многогранности и сложности.
В современном литературоведении вопрос о сюжете художественного произведения достаточно хорошо разработан, однако обилие подходов к его анализу в некоторой степени затрудняет разработку данной проблемы при обращении к творчеству конкретного автора, творческая индивидуальность которого, как правило , не вмещается в постулируемые положения и располагает к разработке индивидуальной, персонифицированной теории сюжета. Тем более что есть писатели, в своей творческой работе придающие сюжету первостепенное значение. Таким художником является и Е. И. Замятин, к тому же разработавший свою собственную сюжетную теорию. В диссертации особо подчёркнуто, что в процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции исследования прежде всего учитывались теоретические построения самого писателя. И тем не менее , в области осмысления особенностей сюжетной архитектуры произведений этого художника современным замятиноведением сделаны лишь первые шаги.
Актуальность исследования обусловлена активной обращённостью современных гуманитарных наук не только к общим вопросам аксиологии и телеологии, но и к изучению отдельных индивидуально-творческих феноменов; необходимостью постижения творческой индивидуальности Е. И. Замятина через изучение именно сюжетных конструкций, которые он неслучайно не только создавал художественным словом, но и осмысливал в специальных литературно-теоретических работах. Актуальность определяется и отсутствием специального труда с анализом специфики сюжетосложения в творениях этого мастера.
Диссертационное исследование проведено на материале прозы Е. И. Замятина с привлечением его публицистических, теоретических работ, эпистолярия, блокнотов.
Объект изучения – сюжетные модификации разножанровой замятинской прозы.
Предмет анализа – особенности сюжетостроительного мастерства писателя.
Целью исследования – охарактеризовать творческую индивидуальность Замятина через анализ особенностей сюжетной архитектуры его художественных произведений - обусловлены задачи:
Изучить общую теорию литературного сюжета в её историческом освещении;
Проанализировать теоретические работы Замятина в области литературно-художественной сюжетики;
Выявить самобытность замятинских приёмов создания сюжета;
Определить роль пространственно-временной организации повествования в художественной реализации писателем той или иной сюжетной конструкции;
Разработать типологическую классификацию сюжетов произведений Е. И. Замятина на основе различных художественно-семантических, структурно-поэтических признаков и с опорой на существующую в науке о литературе сюжетную классификацию.
Теоретико-методологическая база диссертационного исследования формировалась на основе классических теорий сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, О. М. Фрейденберг, современных концепций В. Е. Хализева, С. Г. Бочарова , Л. С. Левитана и Л. М. Цилевича, учения о хронотопе М. М. Бахтина и представлений Д. С. Лихачёва о пространственно-временной организации словесного искусства, с привлечением литературно-теоретических разработок самого Е. И. Замятина.
В работе использованы историко-литературный, информационно-аналитический, типологический, структурно-поэтический, интерпретационный методы и подходы .
Положения, выносимые на защиту:
1. Сюжет один из фундаментальных параметров эстетики, который во многом определяет функциональное содержание всех поэтических компонентов произведения. С другой стороны, на сюжет так или иначе обязательно оказывают влияние различные элементы поэтики. Проза Е. И. Замятина отличается изначальной определённостью, даже дозированностью средств художественной выразительности, что обеспечивает экономию энергии слова и помогает автору добиваться сюжетной напряжённости, тонкого психологизма повествования и максимальной ясности художественного смысла. Элементы поэтики становятся сюжетостроительным ферментом, придают сюжетам особую выразительность и запоминаемость. Уже отмеченные печатью мастерства крупного художника самые ранние произведения писателя – «Уездное» (1912), «Апрель» (1912), «Африка» (1916), повесть и рассказы, их сюжеты разработаны в мельчайших деталях, а все сюжетные и структурно-поэтические компоненты находятся в удивительной гармонии. Писатель активно эксплуатирует возможности художественной детали практически на всех уровнях построения сюжета.
2. Характерной чертой сюжетостроения произведений Е. И. Замятина является ярко выраженная структурированность, порой даже схематичность сюжетной архитектоники. Это не предполагает, однако, представлений соискателя о намеренном упрощении автором сюжетного строения произведений, а, напротив, свидетельствует о мастерстве художника.
3. Ключевая сюжетообразующая роль в прозе Замятина принадлежит пространственно-временной организации литературно-художественных текстов. Нередко автор выносит пространственно-временные обозначения уже в заглавия своих произведений: «Апрель», «Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Африка», «Три дня», «Север», «Островитяне», «Пещера», «Русь», «Детская», «Надёжное место (В Задонск на богомолье)», «Десятиминутная драма», «Часы». Наиболее часто художник интригует читателя замкнутым пространством хронотопа дома. Ему сопутствуют хронотопы порога, лестницы, двери, окна. На страницах замятинской классики широко представлены и открытые пространственно-временные сюжетные модели, хронотопы улицы, дороги, города, как правило, уездного, и хронотоп Руси. Зафиксированы и особые, именно специфические замятинские хронотопы – хронотоп русского Севера, Ильдиного камня, малиновой вселенной, живой улицы, мифической Африки.
4. Время в произведениях Замятина движется, как правило, в соответствии с православным календарём или исчисляется такими категориями, как завтрак, обед, полдник, ужин; вечерняя молитва, церковная служба; дни, недели, месяцы; времена года. Иногда время действия укладывается в сутки или того меньше, что придаёт произведению дополнительную сюжетную напряжённость («Дракон», «Пещера»).
5. Типологическая классификация сюжетов прозы Замятина достаточно прозрачна, её признаки очевидны: тип расположения событий относительно временной оси сюжета (малочисленная группа сюжетов прямых , где события развиваются в хронологической последовательности, - «Апрель», «Три дня», «Африка», «Русь», «Наводнение», и сюжеты концентрические , с элементами ретроспекции – «Уездное», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном»); характер структурно-композиционного расположения сюжетных компонентов (сюжеты однолинейные, - «Апрель», «Глаза», «Дракон», и многолинейные – «Уездное», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Русь», «Ёла» и др.). Среди многолинейных – сюжеты с параллельно развивающимися событиями («Ловец человеков», «Рассказ о самом главном»), пересекающимися («Алатырь», «Север»), с логически продолжающимися сюжетными линиями («Уездное», «Островитяне», «Русь»), объединёнными одним или несколькими персонажными скрепами.
Анализ характера изображения событий и типа героя в замятинской прозе позволяет выделить группы мифологических («Чрево», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла», «Бич Божий»), лирико-сатирических («На куличках», преимущественно сказки, частично – роман «Мы») и историзованных , обусловленных историческими реалиями («На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Рассказ о самом главном»).
В качестве замятинской особенности построения прозаических сюжетных конструкций зафиксирована нарочитая незавершённость, открытость финала многих произведений. Писатель часто ведёт повествование, показывая лишь вершинные , самые напряжённые моменты. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью, автор намеренно психологизирует их, использует фигуру недоговорённости, употребляет множественные точки и тире. Всё это обусловливает наличие в творческом наследии писателя многочисленной типологической группы «возможных» , в терминологии С. Г. Бочарова, сюжетов («Уездное», «Африка», «Алатырь», «Чрево», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла» и др.).
Научная новизна определяется впервые проведённым целенаправленным анализом особенностей сюжетостроения прозы Е. И. Замятина на примере его произведений разных жанров и творческих периодов, разработкой классификации замятинских сюжетов, созданной с опорой на типологические характеристики конкретных литературно-художественных текстов.
Теоретическую значимость своего труда диссертант определяет как попытку практического решения проблемы особенностей сюжетостроения в творчестве конкретного художника, разработки сюжетной классификации прозы одного из мастеров художественного слова.
Практическое значение работы состоит в возможности использования полученных результатов в общем и прикладном литературоведении, в процессе преподавания литературы в вузе и школе.
Апробация идей исследования осуществлена на 14-ти конференциях разного уровня: XIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2008), XIV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2009), XV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2010), XVI Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов 2011), XVII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2012), XVIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2013), Международная научно-методическая конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2010), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2011), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2012), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2013), Международная заочная научная конференция «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)» (Тамбов, 2012), IV Международная научно-практическая конференция молодых учёных (Таганрог, 2012), Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи» (Новосибирск, 2012), «European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1st International scientific conference» (Германия, 2012).
Структура работы
включает Введение, три главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 190 наименований. Объём работы - 187 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении
обосновываются актуальность исследования, научная новизна, формулируются цель и задачи диссертации, определяются её материал, объёкт и предмет , излагаются теоретико-методологическая база исследования, его теоретическая значимость и практическое значение, приводятся сведения об апробации основных результатов.
В главе I – «Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении» - кратко излагается история становления и развития сюжетной теории, констатируется, что проблема сюжетного статуса художественного произведения привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Она рассматривалась и продолжает изучаться в трактатах, монографиях, диссертациях, очерках, статьях, принадлежащих перу представителей разных веков, школ и направлений. В главе освещены подходы к теории сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского, О. М. Фрейденберг, С. Г. Бочарова, В. Е. Хализева и других. Однако, по словам соискателя, вопрос об особенностях сюжетного построения произведений в творчестве конкретных писателей в наши дни остаётся открытым.
В историко-теоретической и информационно-аналитической главе описаны труды отечественных и зарубежных классиков литературоведческой мысли. Классическим образцом анализа литературного произведения в целом и сюжета в частности остаётся «Поэтика» Аристотеля. Мыслитель рассуждал о понятии «поэтика литературного произведения», об эпическом и лирическом началах, их сходстве и различии, а также «о сущности поэзии и её видах – о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять» 1 .
Вехой в истории развития теории сюжета стало появление в 1766 г. трактата Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», где автор анализировал формы бытования сюжетов , взятых из жизни, в различных видах искусства, в частности, в литературе, скульптуре и живописи. Свои рассуждения он выстраивал на примере реализации сюжета о страданиях Лаокоона.
Написав труд «Три главы из исторической поэтики» (1899) со специальной главой «Поэтика сюжетов», открыл путь к разработке проблемы сюжетостроения для последующих поколений литературоведов А. Н. Веселовский, однако его исследование посвящено анализу мифических и фольклорных сюжетов, которые существенно отличаются от сюжетов литературных произведений. В традициях формальной школы рассматривал сюжет литературного произведения В. Б. Шкловский. Он трактовал сюжет как категорию, обладающую чёткой и строгой формой, однако лишённую содержания, не нуждающуюся в нём. Близок к нему по позиции был Б. В. Томашевский, создавший довольно стройную и логичную теорию, значительным недостатком которой, однако, является излишняя приверженность форме. Последователи формальной школы представили сюжет литературного произведения в виде некой вполне определённой, конкретной схемы, в то время как уложить это явление в какие-либо рамки невозможно в силу многоуровневости его функционирования и неоднозначности понимания. Тем не менее, сюжетная теория формалистов является значительным вкладом в развитие науки о литературе. Попыталась проследить историю существования сюжета от античности до современности О. М. Фрейденберг, однако она ставила перед собой вполне определённые задачи, отличающиеся от задач автора диссертации.
В конце XX в. Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич обобщили основные тенденции в изучении сюжета, обосновали правомерность существования такого направления литературоведческой науки, как сюжетология , сформулировали основные сюжетные черты для отдельных родов и жанров. Изучение функционирования и взаимодействия сюжетов в литературном пространстве XIX века - бесспорное достоинство книги С. Г. Бочарова «Сюжеты русской литературы».
И, наконец, теория В. Е. Хализева. В настоящее время она является не только наиболее распространённой, но и в большой мере соответствующей сюжетной специфике прозы Е. И. Замятина, потому в диссертационной работе соискатель считает целесообразным опираться прежде всего на положения, выдвинутые этим исследователем 1 .
Опыт Е. И. Замятина, писателя, который обязательно , подчёркнуто ориентировал свои произведения на восприятие читателя, в плане постижения творческой индивидуальности художника через анализ сюжетных модификаций чрезвычайно интересен. Художественная практика этого автора обобщена в целом ряде его собственных теоретических работ. В цикле статей «Цель» (1920), «Я боюсь» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, эволюции и энтропии» (1923), «О сегодняшнем и современном» (1924), «Закулисы» (1929?), но, главным образом, в «Лекциях по технике художественной прозы» («Психология творчества», «О сюжете и фабуле» «О языке», «О ритме в прозе», «Инструментовка», «О стиле» и некоторых других) 1 , прочитанных им в 1918-1921 гг. в Народном университете в Лебедяни, Педагогическом институте имени А. И. Герцена, студии петроградского Дома Искусств, он разработал и предложил свою сюжетную теорию, сформулировал основные принципы сюжетного моделирования. По утверждению Замятина, литература начала XX века должна перейти на качественно новый уровень: «…эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу» 2 ; тематика произведений также должна быть новой, отражать не только научно доказанные явления, но и вводить элемент фантастики. Замятин рекомендовал художнику слова обращать самое пристальное внимание на специфику построения сюжета, расположения событий внутри произведения. Он сравнивал сюжет с произведением архитектурного искусства, где все части единого целого строго соразмерны и несут в себе определённую художественную функцию.
В специальных лекциях дилогии «О сюжете и фабуле» Замятин акцентировал мысль о том, что источником сюжетов является сама жизнь и что она служит материалом, который писатель обрабатывает, придавая ему нужную форму. Замятин специально выделил вопрос о том, как строить сюжет. И это не было узкопрофессиональным требованием литератора. Это был шаг навстречу новому читателю, рожденному революцией, шаг в глубину обновившейся жизни. «Писателям нынешнего дня, - говорил он, - на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего - меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения , хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель , более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле». И далее: «Кроме того, есть еще одно психологическое обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить больше внимания на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» 1 .
Сюжет, по Замятину, может складываться как индуктивно, так и дедуктивно. Художник придавал особое значение работе с системой персонажей, которых писателю необходимо представить себе во всей полноте характеров, «оживить» в своём воображении и через внешность постичь их внутренний мир; только после этого следует обратиться к составлению плана произведения. Опытный писатель и тонкий аналитик считал неизбежным наличие нескольких черновиков, множества вариантов развития событий: «Повесть, рассказ – вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова» 2 . Чрезвычайно важным Замятину представлялось соблюдение принципа единства действующих лиц, то есть наличие в ткани повествования главного героя или даже группы персонажей, которые неизменно присутствуют в рассказе, повести или романе от начала и до конца.
Художник, автор многочисленных пьес и драматических сюжетов, формулировал «закон эмоциональной экономии», в соответствии с которым самые напряжённые ситуации следует помещать в конец произведения, чтобы читатель мог наиболее полно воспринимать их. Отсюда – вполне логическое требование включения в сюжет «интермедий», имеющих целью дать отдых читателю. Замятин предложил несколько видов интермедийных приёмов: эпизодические вставки ; обязательно краткие пейзажные зарисовки и описания места действия; развитие нескольких сюжетных линий и переключение читательского внимания с одной на другую; фабулистическая пауза, задержание перипетий и намеренное запутывание фабулы.
Подводя итог многолетним размышлениям на тему сюжетно-фабульного построения прозы, писатель говорил о простоте формы художественного произведения, которая должна стать неотъемлемой частью литературы нового времени, однако любому писателю предстоит пройти долгий и трудный путь, прежде чем он сможет прочувствовать и осознать это.
В процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции диссертации, кроме художественного наследия, соискателем активно привлекаются и теоретические умозаключения писателя.
Глава II – «Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов» - посвящена анализу пространственно-временной специфики замятинских сюжетов, прослеживается история становления, развития и функционирования в отечественном и зарубежном литературоведении понятия «хронотоп», выявляются принципы анализа литературно-художественных произведений в аспекте их пространственно-временной организации. Диссертант опирается в основном на работы М. М. Бахтина «Время и хронотоп в романе» и Д. С. Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы» 1 как базовые для изучения сюжетной теории.
В главе анализируется роль пространственно-временных модификаций сюжетостроительных конструкций прозы Замятина. Автор диссертации привлекает к анализу замятинские «Уездное» (1912), «Три дня» (1913), «Алатырь» (1914), «Африка» (1916), «Островитяне» (1917), «Ловец человеков» (1918), «Мы» (1921?), «Русь» (1923) и другие произведения 2 .
В повести «Уездное», по утверждению соискателя, хронотоп является ведущим сюжетообразующим элементом. Именно стремлением главного героя, Анфима Барыбы, обрести собственный дом и движется, главным образом, развитие сюжетного действия. Этот персонаж с его местом в повести отвечает сформулированному Замятиным принципу единства действующих лиц, выполняет связующую функцию для всех сюжетных линий произведения: Барыба – отец, Барыба - Балкашинский двор, Барыба – Чеботариха, Барыба – Тимоша, Барыба – Апрося, Барыба – служители церкви. Эти линии, лишь иногда пересекаясь, являются логическим продолжением одна другой. Замятин распахнул пространство каждого из домов , которые в разное время служили Анфиму пристанищем, пространство преимущественно замкнутое . При этом детально разработаны и сопутствующие ему хронотопы окна, порога, лестницы.
На страницах повести описано и открытое пространство уездного городка в целом, улицы, дороги. Примечательно, что в финале Анфим Барыба снова уходит от порога отчего дома «назад», в неопределённое, огромное, трагически разомкнутое пространство. Время в этом произведении движется в соответствии с православным календарём, а также исчисляется категориями приёма пищи: завтрак, обед, полдник, ужин. Это позволяет писателю реализовать несколько задач: заострить внимание на социальных проблемах провинции, подчеркнуть контраст между благообразной внешностью и духовной пустотой жителей уездного, замедлить развитие сюжетного действия или, напротив, придать ему динамичность.
Сюжет рассказа «Африка», проанализированный диссертантом с позиций учения о хронотопе Бахтина и Лихачёва, оказывается в высшей степени хронотопизированным. Здесь пространственно-временные узлы становятся одновременно ключевыми сюжетными механизмами. Как и в «Уездном», в «Африке» присутствует герой, стягивающий к себе все нити повествования: Фёдор Волков – иностранные гости, Фёдор Волков – Яуста, Фёдор Волков на пути к исполнению мечты. Желание этого персонажа посетить далёкую загадочную Африку, которое пробудили в нём гости, легло в основу сюжетного действия. Автор использует хронотоп дома, особое внимание обращает на окно. Оно становится пограничьем между замкнутым пространством отцовского дома Яусты и открытым пространством улицы, где появляется Волков, чтобы полюбить героиню и привести её в свой дом. В этот момент сюжетного действия важную роль играет хронотоп порога. Он является пограничным между реальным и вымышленным мирами персонажа. На страницах рассказа есть и индивидуальные замятинские хронотопы: хронотоп Ильдиного камня (возникающий исключительно ночью), мифической Африки. Примечательно, что почти все важнейшие события в жизни героев рассказа происходят в ночное время. Помимо локальных хронтопов, Замятин создаёт пространственный хронотоп русского Севера. Инструментом при этом являются пейзажные зарисовки, которым автор обычно придавал значение интермедийной вставки. С другой стороны, пейзажные картинки помогают писателю воссоздать время и пространство сурового края.
В диссертации подмечено, что в своей художественной практике Замятин нечасто прибегает к историческому хронотопу. Однако при разработке сюжета рассказа «Три дня» он активно обращается к возможностям этого типа пространственно-временного критерия. Местом действия служат охваченный восстанием броненосец, стоящий по соседству пароход , на котором, собственно, приплыли главные действующие лица, и портовый городок, где три дня бушуют беспорядки. Пространство этого рассказа открыто, разомкнуто. Палуба корабля, порт, набережная, многочисленные улочки, персонифицированный замятинский хронтоп «живой улицы», снабжённые многочисленными указаниями направлений передвижения рассказчика и его спутника («вверх»-«вниз», «влево»-«вправо», «вперёд»-«назад») - вот основные топосы произведения. Время, давшее название рассказу, пронизывает всё повествование. Оно появляется в виде категорий дня, ночи, вечера, утра, а также конкретных временных обозначений. Именно время становится в этом рассказе основным инструментом в процессе сюжетообразования. К вспомогательным, промежуточным хронотопам в диссертации отнесены хронотопы моря и шлюпки. Они служат связующими элементами между основными пространственно-временными сюжетными узлами.
В сюжетах рассказов «Алатырь» и «Русь» выделяются пространственно-временные повествовательные модели Руси в целом (как родного дома), провинциальных городков Кустодиевска и Алатыря и собственно дома, домашнего очага как важнейшего сюжетообразующего элемента. В рассказе «Русь» пространство дома замкнутое, патриархальное; в «Алатыре», напротив, открытое, контактное пространство, которое активно взаимодействует с пространствами других домов и является местом, где происходят многие важные для героев события. В «Руси» развиваются две сюжетные линии: Марфа – Вахрамеев и Марфа – работник мужа, однако обе они намечены Замятиным контурно, пунктирно. Ключевые ситуации лишь обозначены. В «Алатыре» Замятин разрабатывает сюжетные линии Глафира – Костя, Глафира – князь, Глафира – Варвара, Варвара – князь, князь – жители городка, Костя – князь. Все они переплетаются между собой и, несмотря на небольшой объём произведения, чётко прорисованы. В процессе построения писателем сюжета хронотоп дома здесь является ключевым.
Таким образом, художественное пространство и время, которые создаёт писатель, разработаны им до мельчайших подробностей и в каждом произведении имеют собственную окраску, выполняют свои сюжетостроительные задачи.
В главе обращено внимание на хронотопическую роль в замятинской прозе заглавий произведений: «Уездное», «Апрель», «Три дня», «Алатырь», «Африка», «Островитяне», «Север», «Пещера», «Русь», «Детская». Сюжетоорганизующая роль хронотопа в этих произведениях очевидна.
Глава III называется «Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина» , где сюжеты произведений классифицируются по различным типам и, соответственно, распределяются по нескольким сюжетным группам. Поскольку проза писателя оценивается по разным признакам , то одно и то же произведение, как правило, включается в несколько сюжетно-типологических групп, классов.
По признаку расположения событий в определённой хронологии сюжеты прозы Замятина делятся на прямые и концентрические . Прямой сюжет формируется в «Апреле», «Африке», «Три дня», «Чреве», «Алатыре», «Руси», «Наводнении», «Ёле», литературных сказках. Здесь события располагаются строго последовательно, в хронологическом порядке, без отступлений от естественного хода событий. Причины, побудившие писателя использовать эту сюжетную схему, различны. В одном случае замысел рассказа (эта сюжетная конструкция встречается преимущественно в произведениях малых жанров) не предполагает наличия усложнённой сюжетостроительной модели, как это происходит, например, в рассказе «Апрель», посвящённом истории первой любви юной гимназистки и студента реального училища. Другая причина - в нарочитом упрощении автором сюжетной конструкции, за которым скрывается виртуозное писательское мастерство, позволившее внести в простую схему элементы сложнейшей поэтики («Чрево», «Ёла», «Наводнение»). Обращение автора к прямому сюжету обусловлено и идейно-художественным замыслом, тематикой произведения, не позволяющими отклонения от временной оси, устремлённой от прошлого через настоящее к будущему («Алатырь», «Русь», сказки). Однако тип прямого сюжета не является доминирующим в прозе Е. И. Замятина.
Более обширно представлены концентрические сюжеты , имеющие в своей структуре ретроспективные вкрапления: «Уездное», «Землемер», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение» и другие. Это сюжетное явление даёт писателю возможность расширить пространственно-временные границы повествования, заглянуть в прошлое героев, чтобы лучше понять мотивы их поступков в настоящем. Оно усложняет сюжетно-композиционную структуру произведений, позволяя автору конструировать новые сюжетные модели.
По структурно-композиционному признаку замятинские сюжеты на страницах диссертации делятся на однолинейные и многолинейные , последние, в свою очередь, размещаются в трёх подгруппах. Главным критерием здесь является структура движения, выстраивания сюжетных линий. Однолинейные сюжеты в прозе Замятина немногочисленны, даже единичны и в чистом виде встречаются, пожалуй, только в рассказах «Апрель», «Дракон», очерковом рассказе «Три дня». Они необходимы писателю тогда, когда действие произведения ограничено малым количеством персонажей. Этот тип сюжета наглядно подтверждает требование Замятина, сформулированное им в работе в дилогии «О сюжете и фабуле» о роли героя, его характера и портрета в конструировании сюжета.
Многолинейные сюжеты представляют собой более многочисленную группу. Встречаются три вариации сюжетных схем. Первая из них - многолинейные сюжеты с параллельными событийными рядами и для замятинской прозы также не очень характерная: «Ловец человеков», «Рассказ о самом главном» и некоторые другие. Это довольно сложная в структурном отношении сюжетная схема, которая способствует реализации объёмного идейно-художественного замысла автора. Вторая - многолинейные сюжеты с логически продолжающимися сюжетными линиями, скреплёнными единым ведущим сюжет персонажем: «Пещера» (Мартин Мартиныч), «Островитяне» (Кембл), «Русь» (Марфа). Третья, самая многочисленная сюжетная подгруппа, - с переплетающимися сюжетными линиями. Многообразие вариантов её реализации в прозе Замятина поистине безгранично: «Уездное», «Север», «Землемер», «Африка», «Алатырь», «Мы», «Ёла». Этот тип сюжетной организации произведений предоставляет обширные возможности для реализации творческого потенциала автора на всех уровнях создания произведения, от идейно-тематического до структурно-композиционного. Сам Замятин вывел и теоретически обосновал «закон эмоциональной экономии», одним из положений которого и является использование «приёма переплетающейся фабулы» т. е. развития нескольких сюжетных линий и переключения читательского внимания с одной на другую.
Отдельную большую группу составляют, в терминологии С. Г. Бочарова, подметившего в русской литературе XIX века, «возможные» сюжеты. У Замятина они обусловлены часто встречающимися открытыми финалами произведений. Говоря о фабуле литературно-художественного произведения, в теоретической работе «О фабуле» Е. И. Замятин выделил следующие её составляющие: завязка, действие, развязка, оговаривая при этом , что последний её элемент в современных произведениях зачастую отсутствует при условии, что всё предшествующее повествование даёт читателю возможность верно угадать концовку. Эта недосказанность проявляется на всех уровнях построения произведения: обрываются фразы героев либо рассказчика, в текстах присутствуют многочисленные тире, многоточия, восклицательные знаки. Подобная сюжетно-стилистическая организация прозы вполне соответствует индивидуальной творческой манере письма художника, который считал ошибкой на современном этапе развития литературы прибегать к развёрнутым, многословным рассуждениям, высказываниям, лирическим отступлениям, предпочитая вместо этого вводить в тексты своих произведений элементы поэтики, помогающие экономить энергию слова, создавая, при этом неразрывную связь с читателем, обеспечивая непрерывный диалог автора и воспринимающего его творение читателя.
По признаку характера изображения событий и типу героя в прозе Замятина выделяются прежде всего сюжеты мифологические , включающие в себя библейские, фольклорные и собственно мифологические сюжетные ситуации («Чрево», «Алатырь», «Север», «Мы», «Русь», «Наводнение» и многие другие); сюжеты историзованные , написанные как литературно-художественный отклик автора на конкретные исторические реалии («Три дня», «На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Мы», «Мученики науки», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Бич Божий» и др.). Выразительную группу лирико-сатирических сюжетов, созданных в русле зарождения в русской литературе 1910-х гг. так называемой «новой сатиры», представляют прежде всего замятинские сказки. В этом же контексте можно прочитать повесть «На куличках» и роман «Мы». Эти сюжеты помогают охарактеризовать личность самого писателя, понять его отношение к эпохальным переменам в русской жизни.
На страницах диссертации существенно уточнение: предложенная сюжетная классификация прозы Е. И. Замятина не является исчерпывающей. Она во многом условна. Возможны и иные пути анализа и другие градации типов сюжетов.
В Заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы об особенностях литературно-художественной сюжетики Е. И. Замятина.
Творческая индивидуальность Е. И. Замятина как высокообразованного писателя, склонного к теоретическим обобщениям, читавшего лекции по технике прозы, виртуоза интегрального художественного письма, обеспечила ему возможность создания разветвлённой системы прозаических сюжетов. На его сюжетостроительное искусство непосредственное влияние оказали собственные умозаключения о синтетизме , эволюции и энтропии в творческом процессе и в целом в истории литературы, психологии творчества, сюжете и фабуле, языке, ритме, инструментовке, стиле прозы и другие.
Диссертационная работа «Особенности сюжетостроения в прозе Е. И. Замятина» представляет собой первую попытку исследования сюжетики этого мастера русской художественной прозы, изучения факторов, определяющих тот или иной характер расположения событий в его произведениях разных жанров, создания возможной сюжетной классификации, основанной на типологических структурно-поэтических особенностях произведений этого писателя.
Е. И. Замятин - не только интересный для изучения художник, но и чуткий теоретик литературы. В многочисленных работах он изложил свои взгляды на роль в литературном произведении структурных, в том числе и сюжетных, особенностей, провозгласил требование максимальной лаконичности изложения событий в сочетании с максимальной же глубиной решения актуальных проблем. В своих лекциях о теории прозы он специально останавливался на вопросе о том, что следует учитывать художнику XX века в процессе построения сюжета. Это был шаг навстречу новому читателю.
Е. И. Замятин уже в ранних произведениях пользовался богатым арсеналом средств художественной выразительности, однако трудный путь мастера отмечен непрекращающимися испытаниями на прочность постоянно обновляющейся сюжетной архитектуры. В разные периоды творчества писатель отдавал предпочтение тем или иным конкретным поэтическим инструментам, однако никогда при этом не исключал и всех остальных. Даже находящиеся на периферии его внимания, они, тем не менее, всегда выполняли вполне определённую и логически обоснованную функцию.
В произведениях Замятина ключевая сюжетообразующая роль принадлежит пространственно-временной организации. Наибольший интерес для современного исследователя представляют два типа хронотопа: хронотоп замкнутого пространства и пространства открытого с их характерными особенностями. Спецификой замятинского хронотопа, выполняющего роль генератора сюжетной энергии произведений, является хорошо разработанный автором приём контраста. Время, соответствующее православному календарю, вводится, как правило, для того чтобы подчеркнуть уровень бездуховности или чудаковатости персонажей.
Типологическая классификация замятинских сюжетов на страницах диссертации осуществлена по разным признакам, которые составляют основу ряда родственных событийных конструкций: прямые и концентрические; однолинейные и многолинейные (с параллельно развивающимися, пересекающимися и логически продолжающимися сюжетными линиями); мифологические, лирико-сатирические и историзованные; недоговорённые, «возможные» сюжеты.
Перспектива исследования проблемы замятинской сюжетики в диссертации сформулирована как необходимость совершенствования самой литературоведческой теории сюжета, её инструментария, целесообразность развития сюжетологии многожанрового замятинского творчества на основе не только прозы, но и драматургии.
Основные положения диссертации отражены
в следующих публикациях:
В изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:
1. Краснова Т. В. Функция хронотопа дома в повести Е. И. Замятина «Уездное» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов , 2012. - Вып. 3. - С. 230-235. (0,6 п.л.).
2. Краснова Т. В. Повесть Е. И. Замятина «Островитяне»: особенности сюжетного построения // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов, 2012. - Вып. 12. С. 230-236. (0, 6 п.л.).
3. Краснова Т. В. Лирический сюжет и средства его реализации в
«Рассказе о самом главном» Е. И. Замятина // Социально-экономические явления и процессы. - Тамбов, 2013. - Вып. 3. - С. 163-168. (0, 6 п. л.).
В других изданиях:
4. Краснова Т. В. «Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст»: опыт характеристики // Сб. раб. молодых исследователей «Диалоги о русской литературе». - Тамбов, 2008. - С. 101-103. (0,2 п.л.).
5. Краснова Т. В. Полякова Л. В. К вопросу о тамбовских корнях Е. И. Замятина // Мат-лы XIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2008. - С. 108-110. (0,2 п.л.).
6. Краснова Т. В. Полякова Л. В. О сюжете повести Е. И. Замятина «Север» // Мат-лы XIV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2009. - С. 153-159. (0,4 п.л.).
7. Краснова Т. В. Полякова Л. В. Особенности сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Апрель» // Мат-лы XV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2010. - С. 132-137. (0,3 п.л.).
8. Полякова Л. В. Краснова Т. В. Особенности сюжетостроения в «русской» северной трилогии Е. И. Замятина: «Африка» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов Международной научно-методической конференции. - Тамбов 2010. - С. 274-278. (0,4 п.л.).
9. Краснова Т. В. «Простота формы – законна для нашей эпохи…»: мастерство сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Ёла» // Слово. Сб. ст. молодых исследователей (с международным участием). - Тамбов, 2010. - С. 75-79. (0,25 п.л.).
10. Краснова Т.В. Сюжетная стратегия в «северной» трилогии Е. И. Замятина // Мат-лы XVI Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2011. - С. 119-126. (0,4 п.л.).
11. Краснова Т.В. Сюжет рассказа Е.И. Замятина «Русь» в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 2. - Тамбов, 2011. - С. 426-430. (0,3 п.л.).
12. Краснова Т.В. Место хронотопа в структуре сюжета (на материале рассказа Е.И. Замятина «Африка») // Мат-лы международной заочной научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи». - Новосибирск, 2012. - С. 87-93. (0,4 п.л.).
13. Краснова Т.В. Образ дома в структуре сюжета повести Е. И. Замятина «Уездное» // Мат-лы XVII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2012. - С. 107-113. (0,4 п.л.).
14. Краснова Т.В. Функции хронотопа семьи в повести Е.И. Замятина «Алатырь» // Сб. мат-лов Международной заочной научной конференции «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)». - Тамбов, 2012. - С. 246-250. (0,25 п.л.).
15. Краснова Т. В. Динамика времени и пространства как отличительная черта исторического хронотопа на материале рассказа Е.И. Замятина «Три дня» // IV Международная научно-практическая конференция Молодых ученых: Сб. научных трудов: М., 2012. - С. 308-312. (0,25 п.л.).
16. Краснова Т. В. Специфика функционирования и особенности изображения хронотопа дома в прозе Е.И. Замятина разных лет // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 3. - Тамбов, 2012. - С. 363-369. (0,4 п.л.).
17. Краснова Т. В. Пространственная организация ранней прозы Е. И. Замятина и её роль в структуре сюжета // Филологическая регионалистика, 2012. - № 2. - С. 6-11. (0,4 п.л.).
18. Krasnova T.V. The function of the detail in the structure or the novels by E. I. Zamjatin of his St`s Peterburg`s cycle European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1 st International scientific conference. ORT Publishing . Stuttgart . 2012. P . 36-38. (0,2 п.л.).
19. Краснова Т. В. Квинтэссенция творчества для специалистов и читателей: «Полное собрание сочинений в одном томе» Е. Замятина // Мат-лы XVIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2013. - С. 56-59. (0,2 п.л.).
20. Краснова Т. В. «Хронотоп в структуре сюжета рассказа Е. И. Замятина «Ловец человеков» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 4. - Тамбов, 2013. - С. 245-249. (0,3 п.л.).
1 Gildner Anna
, Proza Jewgienija Zamiatina, Rozprawy habilitacyjne nr 262, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1993; Goldt Rainer
, Thermodynamik als Textem. Der Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I. Zamjatin. Mainz 1995. (Серия «Mainzer Slavistische Veröffentlichungen», Т. 19); Любимова М. Ю.
Творческое наследие Е. И. Замятина в истории культуры XX века: дис. ... докт. культурол. н. СПб., 2000; Давыдова Т. Т.
Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910 - 1930-х гг.: дис. ... докт. филол. н. М., 2001; Евсеев В. Н.
Художественная проза Е. И. Замятина: творческий метод, жанры, стиль: дис. ... докт. филол. н. М., 2001 и др.
2 Scheffler L.
Evgenij Zamjatin. Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Koln, Wien 1984; Шишкина
Л
.
И
.
Литературная судьба Е. Замятина. СПб., 1992; Gildner A.
Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Голубков С. А.
Комическое в романе Замятина «Мы». Самара, 1993; Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э.
О синтетизме, математике и прочем… Роман «Мы» Е. Замятина. СПб., 1994; Мущенко Е. Г.
В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина. Воронеж, 1994; Goldt R.
Thеrmodynamik als Textem. Die Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I.Zamjatin. Mainz 1995; Новое о Замятине. Сб. материалов под ред. Л. Геллера. М., 1997; Скороспелова Е. Б.
Замятин и его роман «Мы». М., 1999. («Перечитывая классику»); Давыдова Т.Т.
Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000; Cooke
Brett
, Human Nature in Utopia: Zamyatin’s We. Northwestern University Press, 2002; Евсеев В. Н.
Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие. М., 2003; Хатямова М. А.
Творчество Е. И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети XX века: создание авторского мифа. Томск, 2006; Кан Бён Юн
. Роман Е. Замятина «Мы» в свете теории архетипов К. Г. Юнга. М., 2010 и др.
3 Галушкин А. Ю.
“Возвращение” Е.Замятина. Материалы к библиографии (1986-1995) // Новое о Замятине. М., 1997. С. 203-324; Галушкин А. Ю.
Материалы к зарубежной библиографии Е.И.Замятина (1925-1995) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня... Тамбов, 1997. Кн. III. С.159-201; Галушкин А. Ю.
Материалы к библиографии Е. И. Замятина (1937- 1985) // Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1997. Т. II. № 2 и др.
4 Евгений Замятин. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Ю. Любимовой и Дж. Куртис. СПб., 2011.
1 Попова И. М.
"Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский): дис. ... докт. филол. н. М., 1997; Комлик Н. Н.
Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2001; Борода Е. В.
Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2011 и др.
2 Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: в XIV кн. / под ред. проф. Л. В. Поляковой. Тамбов, 1992, 1994, 1997, 2000, 2003, 2004, 2007; Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Материалы Международного конгресса литературоведов. К 125-летию Е. И. Замятина / науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2009.
3 Попова И. М.
"Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский). М., 1997; Комлик Н. Н.
Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000; Полякова Л. В.
Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000;
Желтова Н. Ю.
Проза Е.И.Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003;
Попова И. М.
Литературные знаки и коды в прозе Е. И. Замятина: функции, семантика, способы воплощения. Тамбов, 2003; Чернышова О. Е.
Жанр сказки Е. И. Замятина: историко-литературный контекст и структурно-поэтическая специфика. Тамбов, 2003; Лядова Е. А.
Трагедия «Атилла» в творческой эволюции Е. И. Замятина. Тамбов, 2004; Борода Е. В.
Отечественная фантастика как реализация эстетического ресурса русской литературы XX века: братья Стругацкие и Евгений Замятин. Тамбов, 2007;
Борода Е. В.
Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков. Тамбов, 2010;
4 Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст. Материалы, исследования, документы, справки. Межвузовский региональный проект / рук. проекта и науч. ред. Л. В. Полякова; автор «Введения в энциклопедию» Н. Н. Комлик. Тамбов - Елец, 2004.
5 Е. И. Замятин. Материалы к библиографии. Ч. 1 / под ред. Л. В. Поляковой; сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова, О. В. Нечаева. Тамбов, 1997; Ч. 2 / сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова. Тамбов, 2000; Ч. 3 / сост. Е. В. Борода. Тамбов, 2003.
6 Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ , ноябрь 2002 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2004; Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ, ноябрь 2004 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2006.
1 Полякова Л. В.
Русская литература. Индивидуально-творческий колорит. Тамбов, 2012. С. 227.
1 Аристотель.
Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1064.
1См.: Аристотель.
Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С. 1064; Лессинг Г. Э.
Избранное. М., 1980; Веселовский А. Н.
Историческая поэтика. М., 2008; Шкловский В. Б.
О теории прозы. М., 1983; Томашевский Б. В.
Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Фрейденберг О. М.
Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Левитан Л. С., Цилевич Л. М.
Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Бочаров С. Г.
Сюжеты русской литературы. М., 1999; Хализев В. Е.
Теория литературы. Учебник. Изд. 4, испр. и доп. М., 2007.
1 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3, 5. М., 2004, 2011;
2 Замятин Е. И.
Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 365.
1 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 332-333.
2 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 326-327.
1Бахтин М.М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Лихачёв Д. С.
Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
2 Художественные тексты Е. И. Замятина цит. по: Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. / вступ. ст., сост. и примеч. О. Н. Михайлова. М.: Худ. лит., 1990; Замятин Е. И. Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / сост. А.Ю. Галушкин, предисл. В. Б. Шкловского, вступ. ст. В. А. Келдыша. М.: Сов. Писатель, 1989.
Введение
ГЛАВА I. Проблема мещанства в историко-философском и художественном контекстах россии XIX- ХХ веков 17
1. Мещанство как социальное и этическое явление и его осмысление в русской литературе и публицистике XIX века 17
2. Проблема мещанства и ее решение в литературно-философской дискуссии начала XX века 40
ГЛАВА II. Эволюция типа мещанина в творческом сознании Е.И. Замятина 66
1. Провинциальное мещанство и его художественное воплощение в «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь») 66
2. Изображение «цивилизованного» мещанина в «английском цикле» Е.И. Замятина 86
ГЛАВА III. Роман Е.И. Замятина «мы» как художественное исследование феномена мещанства 109
1. Хронотоп романа «Мы» и его роль в образном воплощении мещанского миропонимания 109
2. Нравственно-философская парадигма «энтропийного человека» и ее воплощение в романе Е.И. Замятина «Мы» 127
3. Образ толпы в творческой эволюции Е.И. Замятина и в художественной структуре романа «Мы» 143
4. Конфликт «мещанского» и «скифского» начал и его решение в романе «Мы» 160
Заключение 180
Список литературы 189
Введение к работе
Творческое наследие Евгения Ивановича Замятина, одного из самых ярких и оригинальных писателей первой половины XX века, посвящено постижению многообразного и многоцветного «родимого хаоса» - жизни во всех ее проявлениях. В центре писательского внимания оказываются «утробная», «звериная» провинциальная Россия («Уездное», «На куличках», «Алатырь») и пестрая, лубочная, сказочно-прекрасная Русь («Кряжи», «Север», «Куны», «Русь»), индустриальная Англия («Островитяне», «Ловец человеков») и революционный, плывущий в неведомое город-корабль Петербург («Дракон», «Пещера», «Мамай»), стерильный, технически совершенный социум далекого будущего («Мы») и Европа эпохи нашествия гуннов («Атилла», «Бич Божий»). Талантливый прозаик, драматург, публицист, Замятин всегда и во всем оставался самобытным творцом, укорененным в русской культуре, неутомимым вопрошателем, ищущим ответы на «самые последние, самые страшные» вопросы бытия. Многогранность его дарования открылась отечественным исследователям не сразу, долгое время «визитной карточкой» творческого почерка писателя был роман «Мы» - результат провидческого озарения, ставший образцом социальной прогностики, этапным произведением как для русской, так и для мировой литературы.
Этот роман, возвращенный из многолетнего забвения в 1988 году, органично вписался в российскую «перестроечную» действительность и поначалу воспринимался как произведение конца XX века (времени публикации), созвучное эпохе своими смелыми идеями, направленностью на разоблачение не отдельных ложных ценностей, а целой государственной системы.
В отличие от зарубежной славистики (научных монографий Д. Ри-чардса, А. Шейна, А. Гилднер, Р. Гольдта, Ф. Норберта, Р. Рассела,
Л. Шеффлер, статей Л. Геллера, В. Супа, Ж. Хеттени, диссертаций Ким Се Ила, Ло Ли Вей), где оценки замятинского наследия не были обусловлены общественно-политической ситуацией, отечественное литературоведение сосредоточило свое внимание на политической злободневности романа. В произведении увидели, прежде всего, политический памфлет и острую сатиру на «казарменный» коммунизм (В.М. Акимов, А.Ю. Галушкин, A.M. Зверев, Н.Б. Иванова, В.Я. Лакшин).
Авторы первых журнальных рецензий и литературоведческих работ предлагали рассматривать произведение как полемический выпад в адрес той или иной системы идей: принципов русского футуризма, доктрины машинизации труда Тэйлора и его последователей - теоретиков Пролеткульта А.А. Богданова и А.А. Гастева, концепций «богоискательства» и «богостроительства» М. Горького и А. Луначарского (Л.К. Дол-гополов, И.В. Доронченков). Роман был прочитан через призму его полемической (антитоталитарной, антикоммунистической) составляющей и, по справедливому замечанию И.О. Шайтанова, «как политическое высказывание он оказался доступнее, яснее, чем литературное произведение» (178, 27). Одним словом, роман «Мы» надолго заслонил собой все остальное «брызжущее талантом» творчество Замятина, оттеснив на периферию научного интереса важнейшие для эстетической системы писателя темы, идеи, проблемы.
Значительными вехами в истории отечественного замятиноведе-ния стали публикация материалов Первых Российских Замятинских чтений «Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания» (1992) и издание одиннадцатитомной коллективной монографии «Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня», начатое в 1994 году в Тамбове. В этих научных сборниках широко представлены самые различные направления исследовательского поиска: выявление своеобразия творческого метода Замятина (Л.В. Полякова, Н.В. Шенце-
ва), изучение национальной специфики и фольклорно-мифологической основы его творчества (Н.Н. Комлик, Н.Ю. Желтова, Т.А. Майорова, М.А. Резун); прочтение наследия писателя в контексте традиций русской классической (Т.Т. Давыдова, И.М. Попова, М.Ф. Пьяных, О.Е. Чернышева) и зарубежной (Г.П. Баран, B.C. Воронин, В. Супа) литературы; оценка влияния Замятина на литературный процесс XX века (Е.В. Дмит-риченко, В.И. Матушкина, А.В. Сафронов, Н.В. Сорокина, Л.А. Шахова); изучение своеобразия повествовательной структуры малой прозы и романа «Мы» (О.В. Вахнина, О.В. Зюлина, В.Н. Евсеев, Л.Е. Хворова, Л.Р. Шевлякова); архивно-биографические разыскания (А.Ю. Галушкин, И.Е. Ерыкалова, М.Ю. Любимова, В.А. Нечипоренко). В этих сборниках четко обозначились важнейшие, наиболее перспективные тенденции современного замятиноведения: пробуждение исследовательского внимания к различным граням художественной индивидуальности писателя (к «малой» прозе, публицистике, драматургии), к идейно-тематическому многообразию его наследия и резкое повышение интереса к проблемам поэтики не только романа «Мы», но и творчества Замятина в целом.
Работа в этом направлении за последние три года дала ощутимые результаты: были созданы и опубликованы интересные, содержательные монографии Т.Т. Давыдовой «Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века» (Москва, 2000); В.Н. Евсеева «Роман «Мы» Е. Замятина: (Жанровые аспекты)» (Ишим, 2000); Н.Н. Комлик «Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры» (Елец, 2000); Л.В. Поляковой «Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи» (Тамбов, 2000); защищены докторские (С.А. Голубков, Т.Т. Давыдова, В.Н. Евсеев, Н.Н. Комлик, М.Ю. Любимова, И.М. Попова) и кандидатские диссертации (Н.Ю. Желтова, О.В. Зюлина, Н.З. Кольцова, Е.А. Лядова, Т.А. Майорова, М.А. Резун,
С.С. Романов, O.E. Чернышова и другие), посвященные различным аспектам поэтики и проблематики произведений Е.И. Замятина. Можно утверждать, что к началу нового столетия преодолена однонаправленность исследовательского взгляда на творчество писателя и заложена традиция изучения всего его наследия в широком культурологическом и историко-литературном контексте, в русле национальной специфики и поэтической оригинальности. Возможно, именно на этих исследовательских путях будут сделаны неожиданные открытия, осмыслены корневые проблемы, лежащие в фундаменте творчества Замятина, одной из которых является проблема мещанства, связанная в эстетической системе художника не только с судьбой России, но и человечества в целом.
В начале XX столетия произошла смена ценностно-культурной парадигмы: время, когда была востребована личность, уходило в прошлое, наступала эпоха «восстания масс» (X. Ортега-и-Гассет). Мещанин, который в XIX веке сначала воспринимался как представитель определенной социальной среды, позже - как «средний» человек с утилитарной моралью и мелочными интересами, в новом столетии показал свое истинное лицо: инертный, косный, консервативный, он определил характер трех русских революций, и он же, агрессивный и невежественный, вышел на авансцену истории XX века в составе идущей к власти толпы.
Мещанин как ключевой персонаж новой отечественной и мировой истории, громко заявивший о себе в преддверии глобальных катаклизмов в России, вызвал бурную полемику, вовлекшую в свою орбиту имена Н. Бердяева, А. Блока, М. Горького, В. Маяковского, Д. Мережковского, П. Струве, С. Франка и многих других писателей, философов, общественных деятелей. Участником этой, затянувшейся на десятилетия, дискуссии стал и Е.И. Замятин. Включившись в эпохальный спор, он не просто усвоил опыт русской литературы и общественно-философской мысли, но и создал собственную концепцию мещанина -
главного субъекта эпохи «восстания масс». Почувствовав в мещанине знамение времени, зловещий символ наступающего XX века, Замятин на всем протяжении своего творческого пути ищет и выводит образно-философскую формулу «энтропийного человека». Начиная с «уездной трилогии», а далее в произведениях «английского цикла», «Сказках о Фите», литературно-критических и публицистических статьях послереволюционного времени («Скифы ли?», «Домашние и дикие», «О литературе, революции, энтропии и о прочем», «Федор Сологуб») и, наконец, в романе «Мы» писатель упорно и неотступно воссоздает онтологическую парадигму такого явления, как духовное мещанство.
Нельзя сказать, что проблема мещанства, столь значимая для понимания творческой индивидуальности Е.И. Замятина, совсем выпала из поля зрения исследователей. Важное значение имела републикация в 1990 году статьи критика начала XX века Я.В. Брауна «Взыскующий человека» (1923). Браун справедливо назвал тему мещанства одной из сквозных, магистральных в творчестве Замятина и, в качестве подтверждения основного тезиса своей работы, выявил и описал художественные типы «мещанина-зверя» и «мещанина-автомата», отражающие эволюцию взглядов писателя на сущность «энтропийного человека» (84, 209). Следует отметить, что данная типология и аналитические рассуждения исследователя о природе замятинских обывателей не потеряли актуальности и сегодня.
Интересные наблюдения над развитием и образным воплощением темы мещанства в творчестве Замятина присутствуют в монографиях С.А. Голубкова, Н.Н. Комлик, учебных пособиях М.М. Голубкова, Е.Г. Мущенко, И.О. Шайтанова, предисловиях к сборникам избранных произведений писателя В.А. Келдыша, О.Н. Михайлова, статьях И.Ф. Такиуллиной, Т.В. Филат, Н.В. Филипповой и Ю.Г. Лазовского. В указанных работах намечен контур проблемы, предложены пути ее ре-
шения, но целостного исследования, посвященного своеобразию художественного воплощения Замятиным категории мещанства, до сих пор не создано. Между тем сегодня, когда общество в результате технического прогресса стремительно унифицируется, становится «обществом потребления», а «средний человек» («объизвестленный», «энтропийный») - эталонным субъектом мировой истории, подчиняющим своим вкусам мир духовных ценностей, культуру, искусство, назрела необходимость «прочесть» творчество Замятина и особенно его роман «Мы» как художественно-философское постижение автором феномена мещанства. Обращенностью к этой проблематике определяется актуальность данного диссертационного исследования.
Осмысление проблемы мещанства и своеобразия ее решения в художественном мире Замятина является главной целью исследования, обусловливающей постановку следующих задач:
проследить за эволюцией проблемы мещанства и этапами ее осмысления в историко-философском и художественном контекстах жизни России XIX - XX веков;
рассмотреть эволюцию типа мещанина и вычленить основные этапы художественной реализации темы мещанства в творческом наследии Замятина;
осуществить анализ поэтики воплощения провинциального мещанства в «уездной трилогии» и «цивилизованного» мещанства в прозе «английского цикла»;
рассмотреть роман «Мы» и публицистику конца 1910-х - начала 1920-х годов как единый разножанровый цикл, объединенный сходными идеями, мотивами, образами и оценками мещанства;
определить нравственно-философскую парадигму «энтропийного человека» и специфику его духовно-душевного пространства через призму хронотопа романа «Мы»;
проследить за эволюцией образа толпы в творчестве Замятина и своеобразием его воплощения в романе «Мы»;
определить особенности оппозиции «мещанин / скиф» в эстетической системе Замятина и выявить диалектику мещанского и скифского начал в образе героя-повествователя романа «Мы».
Обозначенные задачи решаются на материале художественной прозы Е.И. Замятина - повестей «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь»), произведений «английского цикла» («Островитяне», «Ловец человеков»), романа «Мы», отражающих эволюцию взглядов писателя на проблему мещанства, и публицистики 1910 -1920-х годов. К анализу привлекаются также сказки, литературно-критические работы, записные книжки и письма художника, помогающие проникнуть в его творческую лабораторию. Особенности развития темы мещанства и ее художественное воплощение в творчестве Е.И. Замятина являются главным предметом диссертационного исследования.
Поставленными целью и задачами обусловлен и выбор метода исследования - системно-целостного. Кроме того, важное место в работе занимает использование историко-генетического и сравнительно-типологического методов исследования, предполагающих соотнесение творчества Е.И. Замятина с произведениями русской классической литературы, философскими и публицистическими работами российских мыслителей XIX - XX веков, западноевропейским философским дискурсом начала XX века. Применяются также принципы историко-функционального, структурно-семантического и мотивного анализа.
Использование названных методов для постижения идейно-художественного своеобразия произведений Е.И. Замятина позволило сформулировать рабочую гипотезу: тема мещанства, традиционная для русской художественной и философской мысли, особенно актуализировавшаяся в начале XX века, - одна из ключевых в творческом наследии
художника. Становление писательского мировоззрения и эволюция представлений о данном явлении отчетливо прослеживаются в художественной прозе и публицистике 1910-х - первой половины 1920-х годов. От изображения «утробного» обывателя, сформированного бытом русской глубинки, традиционного для русской классической литературы, Замятин приходит к воплощению «цивилизованного» мещанина, порожденного западноевропейским «машинным» обществом. Провинциальный житель, герой «уездной трилогии», - существо плотское, ограниченное материально-телесной сферой, не приобщенное к культуре и погруженное в духовный сон, является носителем «естественного» мещанства. «Цивилизованный» мещанин - персонаж «английского цикла», сформированный в условиях культа машины, ради телесного комфорта отказывается от духовного бытия, что, по мысли писателя, несет в себе большую опасность для развития человечества: прогресс техники оборачивается деградацией личности, сознательным мещанством.
В процессе творческой эволюции Замятин приходит к пониманию мещанства как универсальной нравственно-философской категории, обозначающей сложный процесс подмены личностного бытия коллективным существованием и формирование «мы» - мировоззрения. Этот концептуальный взгляд писателя на проблему мещанства находит художественное воплощение в романе «Мы». В этом произведении мещанин предстает как «энтропийный человек», утративший импульс к развитию, не имеющий отличительных личностных качеств и идентифицирующий себя с толпой. Антитезой ему, по мысли писателя, может явиться только духовный «скиф», обладающий жизненной энергией. Но всем ходом повествования, соответствующим вектору развития российской истории, Замятин утверждает, что «энтропийный человек» в составе толпы захватывает жизненное пространство и вытесняет носителей «скифского» начала. В романе «Мы» писатель осознает мещанство как судьбу мировой
цивилизации XX века и, тем самым, выводит проблему на подлинно онтологический уровень.
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования разработана с учетом научных концепций представителей разных литературоведческих школ в замятиноведении: А.К. Воронского, Я.В. Брауна, А. Гилднер, Л. Геллера, С.А. Голубкова, Р. Гольдта, Т.Т. Давыдовой, В.Н. Евсеева, В.А. Келдыша, Н.Н. Комлик, Б.А. Ланина, М.Ю. Любимовой, О.Н. Михайлова, Е.Г. Мущенко, В.А. Недзвецкого, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой, Р. Рассела, Е.Б. Скороспеловой, В.А. Туниманова, В.А. Чаликовой, И.О. Шайтанова, А. Шейна. В диссертационном исследовании нашли отражение идеи крупнейших ученых в области истории литературы, сравнительно-исторической поэтики и культурологии А.Н. Афанасьева, М.М. Бахтина, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, М.М. Маковского, A.M. Панченко.
Существенное значение для разработки теоретико-методологических принципов диссертации имели философские, публицистические и литературно-критические работы М. Горького, Р.В. Иванова-Разумника, Д.С. Мережковского, Д.Н. Овсянико-Куликовского, Г.В. Плеханова, П.Б. Струве, С.Л. Франка, созданные в рамках дискуссии о мещанстве начала XX века. В диссертационном исследовании использованы философские системы Н.А. Бердяева, А.И. Герцена, К.Н. Леонтьева, а также труды западноевропейских мыслителей Г. Ле-бона, Г. Маркузе, С. Московичи, Ф. Ницше, X. Ортеги-и-Гассета, Й. Хейзинги, О. Шпенглера, К.Г. Юнга. При формировании научной гипотезы учтены также работы по истории и теории проблемы мещанства современных исследователей В.А. Бачинина, Е.Н. Иваницкой, А.И. Новикова.
На защиту выносятся следующие положения:
Проблема мещанства, традиционная для русской литературы XIX - XX веков, в творчестве Замятина занимает центральное место.
Тип мещанина в художественной прозе Замятина не статичен. Он проходит значительную эволюцию: от «утробного» обывателя «уездной» России до «цивилизованного» мещанина западноевропейского образца и безликого «нумера» мира будущего. Общие для всех указанных персонажей черты ограниченности, бездуховности, стертости индивидуальных признаков, тяготения к коллективному существованию позволяют рассматривать эти образы как различные ипостаси одного социально-этического, нравственно-духовного явления.
Роман Замятина «Мы» и публицистика конца 1910-х - начала 1920-х годов, представляющие собой единый разножанровый цикл, посвящены художественному осмыслению мещанства как нравственно-философской категории.
Все уровни организации текста романа «Мы» - сюжетно-композиционный, идейно-тематический, пространственно-временной, конфликт, система образов, мотивная структура - подчинены созданию целостной картины мещанского социума, в котором принципы ограниченности, оседлости и унификации приобрели статус моральных догм.
Объектом художественного исследования в романе «Мы» становится мещанин, понимаемый Замятиным как «энтропийный человек». Принципиальными чертами «энтропийного» мировоззрения, по Замятину, являются разрыв с предшествующей культурной традицией, лого-центризм, ведущий к утрате духовности, и философский позитивизм, обусловливающий некритичность мышления.
В основе системы образов романа «Мы» лежит оппозиция художественных типов «мещанина» и «скифа». Опираясь на законы термодинамики Р. Майера, В. Оствальда и Р. Клаузиуса, Замятин изобража-
ет конфликт мещанского и скифского мировоззрений как вечное противостояние «энтропийного» (статичного, безжизненного) и «энергийно-го» (динамичного, развивающегося) начал.
7. Центральным в системе образов романа является толпа-строй -безликое, анонимное образование, максимально нивелирующее личность. Этот интегральный образ, сочетающий в себе признаки стихийной толпы и организованного строя, становится наиболее емким выражением сущности мещанства Нового времени.
Научная новизна диссертации заключается:
в прочтении творчества Е.И. Замятина («малой» прозы и романа «Мы») через призму проблемы мещанства, ключевой как для писателя, так и для литературно-философского дискурса XIX - XX веков;
в выявлении динамики и этапов эволюции типа мещанина в творчестве Замятина (от «уездной трилогии» к роману «Мы»);
в применении теории энтропии, созданной Замятиным в связи с осмыслением революционных процессов, для изучения феномена мещанства и нравственно-философской парадигмы мещанина;
в обнаружении оппозиции «мещанин / скиф», принципиальной для эстетической системы Замятина, и рассмотрении основного конфликта романа «Мы» как противостояния мещанского и скифского начал;
в исследовании образа толпы и поэтики его воплощения в разножанровом цикле (публицистике конца 1910-х - начала 1920-х гг. и романе «Мы») и выявлении новаторства Замятина в сфере художественного отражения «массового сознания».
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней систематизирована история становления и развития темы мещанства в русской художественной и публицистической литературе; выявлены этапы эволюции взглядов Замятина на проблему мещанства; дан типоло-
гический анализ «утробного» обывателя, «цивилизованного» мещанина и «энтропийного человека», воплощающих различные аспекты мещан-
І ского миропонимания; определено своеобразие нравственно-
философского содержания и художественной структуры романа «Мы» в контексте проблемы мещанства.
Практическая значимость исследования обусловлена возможно-
" стью использовать материал диссертации при разработке общей концеп-
ции истории русской литературы XX века, при чтении курса лекций и спецкурсов, проведении спецсеминаров и факультативов в вузе, в преподавании школьного курса литературы в классах гуманитарного профиля. Кроме того, отдельные наблюдения и выводы могут быть использованы при подготовке учебников, учебных и методических пособий, образовательных программ и планов для высшей и средней школы.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 7 публикациях. Ключевые положения, отдельные разделы и параграфы исследования были предметом обсуждения на кафедре русской литературы XX века и зарубежной литературы Елецкого государственного
университета имени И.А. Бунина. Концептуально важные идеи и наблю-
дения становились темами публичных выступлений на конференциях
различного уровня (международных, всероссийских, республиканских, межвузовских, вузовских): научной конференции «Христианство и русская культура», посвященной 2000-летию от Рождества Христова (Елец, ЕГПИ, 2000); Первой международной научной конференции «Русское Зарубежье - духовный и культурный феномен» (Москва, Университет Натальи Нестеровой, 29-31 января 2002); республиканской научной конференции «Русский роман XX века: духовный мир и поэтика жанра» (Саратов, СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 9-11 апреля 2001); VII Всероссийской научно-методической конференции «Мировая словесность для детей и о детях» (Москва, Ml 11 У, 2002), Международной конференции
«М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, МГОПУ, 27-30 мая 2002); III Всероссийской конференции «М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, МГОПУ, 22-24 апреля 2003); XVI и XVII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов (Тверь, 12-13 апреля 2002; 27-29 марта 2003); XIII Ершовских чтениях (Ишим, ИГПИ им. П.П. Ершова, 18-19 февраля 2003); международной конференции «Становление и развитие образовательного комплекса в условиях малого города России», организованной Фондом Сороса (Елец, ЕГУ им. Бунина, 17-19 апреля 2003); ежегодной научно-практической конференции преподавателей (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, апрель 2001-2003).
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 212 наименований. Объем работы - 208 страниц.
Мещанство как социальное и этическое явление и его осмысление в русской литературе и публицистике XIX века
Мещанство в сфере современных исторических и общественных наук понимается, во-первых, как «сословие в дореволюционной России, включавшее различные категории городских жителей (ремесленников, мелких домовладельцев, торговцев и т.п.)» (186, XIX, 205), во-вторых, как совокупность людей «с мелкими интересами, ограниченным кругозором» (195, 800). Второе значение, вошедшее в обиход и используемое повсеместно, является результатом длительного освоения темы мещанства русской художественной и общественной мыслью. Отделение сословной принадлежности (социального мещанства) от характеристики внутреннего состояния человека (этического мещанства) начинается в 40-е годы XIX века и закрепляется в философских и публицистических работах А.И. Герцена. Основные этапы эволюции взглядов на мещанство в отечественной культуре впервые стали предметом всестороннего исследования в работе Р.В. Иванова-Разумника «История русской общественной мысли» (1906), во второй половине XX века изучение проблемы было продолжено в работах В.А. Бачинина «Мещанство как социально-нравственная проблема» (1982) и А.И. Новикова «Мещанство и мещане: Против мелкобуржуазной философии жизни» (1983).
Как только русская литература, преодолев односторонность классицизма, сентиментализма и романтизма, начала показывать человека во всем многообразии его проявлений - идейном, нравственном, социальном, бытовом, - она столкнулась с таким явлением, как обыватель, представитель безличного «среднего типа». Первая половина XIX века -эпоха официального мещанства (Р.В. Иванов-Разумник), возведшая в добродетель «покорность, смирение, отсутствие личности, беспрекословное подчинение» (41,1, 109), давала обширный материал для исследования представителя «середины» человечества. Одним из первых, кто осуществил попытку осмыслить роль такой фигуры в обществе, был А.С. Грибоедов. Создавая характер Молчалина в комедии «Горе от ума» (1824), писатель отмечает два важнейших «таланта» среднего человека -«умеренность и аккуратность», ставшие визитной карточкой мещанина любой формации. В этом герое концентрированно выражено духовное пространство обывателя («В лице ни тени беспокойства, / И на душе проступков никаких» (11,1, 109)), поэтому он становится отправной фигурой в размышлениях о мещанстве А.И. Герцена («Концы и начала») и М.Е. Салтыкова-Щедрина («Господа Молчалины»).
Отсутствие индивидуальных, личностных черт и оригинальных взглядов, заявленное как жизненное кредо героя («В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь» (11,1, 115)), делает Молчалина идеальным представителем светской толпы, где каждый силен до тех пор, пока за ним стоят «отечества отцы». Несмотря на то, что эта толпа не безлика и многие герои показаны автором как самостоятельные характеры (Хле-стова, Фамусов, Скалозуб) или названы (Максим Петрович, Татьяна Юрьевна, пресловутая Марья Алексевна), комедия оставляет ощущение безраздельной власти некоего анонимного, всесильного и безжалостного в своей власти сообщества светских мещан, одержимых галломанией, «нежностью» к мундиру, стремлением «порадеть родному человечку», претензиями на роль «ценителей и судей».
Традиция рассматривать светское общество как аристократическое по форме и мещанское по сути была продолжена А.С. Пушкиным. Так, в романе «Евгений Онегин» (1830) поэт показывает не блеск и роскошь света, а однообразие и скуку. Пушкин развивает мысль Грибоедова о приверженности «света» к словесным и поведенческим клише, уподобляющим аристократическое общество толпе. Воплощением идеалов светского мещанства становится в романе некий N.N. - «средний человек», не имеющий индивидуальных черт и не заслуживающий даже личного имени. «Кто странным снам не предавался, / Кто черни светской не чуждался / Кто в двадцать лет был франт иль хват, / А в тридцать выгодно женат; / Кто в пятьдесят освободился / От частных и иных долгов, / Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился, / О ком твердили целый век: / N.N. прекрасный человек» (21, II, 318), - в этом портрете рядового представителя светской черни поэт воссоздает модель жизненного пути, отмеченного всеми признаками духовного мещанства. Исследуя мещанство как способ мироощущения, Пушкин убеждается, что даже незаурядная личность в светском обществе вынуждена усвоить подобное жизненное кредо: «...глядеть на жизнь, как на обряд, / И вслед за чинною толпою / Идти, не разделяя с ней / Ни общих мнений, ни страстей» (21, И, 319).
Заметим, что поэт не использовал для обозначения обывательской ограниченности термин «мещанство». В 1820-30 гг. это понятие употреблялось только для характеристики сословной принадлежности и, соответственно, не имело негативной семантической составляющей. По этому поводу А.И. Новиков приводит интересный пример - стихотворение «Моя родословная» (1830), первоначально называвшееся «Моя родословная, или Русский мещанин» (140, 6-7). Будучи потомственным дворянином, Пушкин в этом произведении добровольно причисляет себя к иному сословию: «Я грамотей и стихотворец, / Я Пушкин просто, не Мусин, / Я не богач, не царедворец, / Я сам большой; я мещанин» (21,1, 494). В этом стихотворении - «первом манифесте профессионального литератора» (А.И. Новиков) поэт, называя себя «мещанином», подчеркивает особое положение человека труда, но при этом он не выходит за рамки социального истолкования данного термина.
Проблема мещанства и ее решение в литературно-философской дискуссии начала XX века
В российском обществе XIX века, несмотря на многочисленность выразителей «общей физиономии жизни» (Салтыков-Щедрин), доминирующее положение в политической, культурной, духовной сферах занимали люди, отмеченные «одной общей чертой - устремленностью к особому индивидуальному пути, специфическому личному поведению» (48, 254). К девятнадцатому веку, времени, когда была востребована личность, а этическое мещанство уравновешивалось духовной элитарностью, вполне применимо определение, данное Ю.М. Лотманом восемнадцатому столетию, - «век богатырей». Пришедший на смену XX век ознаменовал собой торжество коллективного «мы». Уже в начале столетия в русской и западноевропейской философии, литературе, публицистике появились термины «пресмыкающийся человек» (Ф. Ницше), «грядущий Хам» (Д. Мережковский), «человек массы» (X. Ортега-и-Гассет), свидетельствующие об отсутствии своего лица и личности у нового субъекта мировой истории.
В соответствии с духом эпохи вопрос о мещанстве стал предметом политических, литературных, культурологических дискуссий. Первым, кто после А.И. Герцена поднял этот вопрос на уровень философских обобщений, был М. Горький. Критерием нравственного потенциала своих персонажей писатель считал активность, способность противостоять «свинцовым мерзостям жизни». Уже в раннем творчестве Горького заявлен острый конфликт двух различных мировоззренческих позиций «Человека» и «мещанина». Суть этой антитезы выразительно сформулирована в одном из ранних произведений - «Песне о Соколе» (1894). Система оппозиций, обусловившая создание образов-антиподов Сокола и Ужа, - «небо / ущелье», «взлет / паденье», «летать / ползать», «храбрость / благоразумие», - позволяет выявить сущность мировоззренческого конфликта произведения и своеобразие типологии героев. Сокол (воплощение высокого духовно-душевного потенциала Человека) видит цель жизни в том, чтобы познать «счастье битвы», то есть ощутить наивысшую концентрацию своих творческих, моральных, интеллектуальных сил, и обрести «свободу», как физическую (возможность летать), так и духовную (право выбирать свой путь). Уж (аллегорическое представление сущности мещанина) привязан к своей телесной оболочке и ценит только «пищу» и «опору живому телу». Базовыми понятиями его философии можно назвать постоянство («Ну что же - небо? ... Мне здесь прекрасно...тепло и сыро!») и ограниченность («Земли творенье -землей живу я!») (9, I, 153-154). Представленное в этом произведении противопоставление личностного («человеческого») и мещанского начал достаточно условно, но, на наш взгляд, здесь наглядно передана суть противоречий и в емкой, афористичной форме представлены основные философские константы антагонистичных мировоззрений.
Герои раннего романтического (Лойко Зобар, Радда, Ларра, Данко, Изергиль) и реалистического (Мальва, Челкаш) творчества Горького, как правило, являются художественным воплощением различных ипостасей «Человека», их роднят обостренное ощущение собственного «я», стремление расширить рамки дозволенного, познать жизнь во всем ее многообразии, культ свободы как высшей ценности. Первым значительным художественным исследованием противоположного типа - «мещанина» и, по сути, началом литературной дискуссии является драматическое произведение, само название которого достаточно определенно обозначает объект авторского интереса, - «Мещане» (1901).
В этой пьесе Горький разрушает традиционную для русской литературы оппозицию «мещанство интеллигенция», отчетливо обозначившуюся в творчестве Грибоедова, Лермонтова, Тургенева, Чернышевского, Чехова. Интеллигент-дворянин или интеллигент-разночинец был, как правило, противопоставлен обывательской среде, и даже уступив натиску «сплоченной посредственности» (например, герои «позднего» Чехова), не уподоблялся окончательно «среднему» человеку. Автор «Мещан» отказывается от этой коллизии, считая ее нежизнеспособной, в его драме интеллигенция есть мещанство, а единственная сила, которая реально может им противостоять, - это люди труда. От лица рабочего класса в пьесе выступает Нил с его оптимистическим восприятием бытия («Большое это удовольствие - жить на земле!») и идеями переделки всего, что этой радости жизни угрожает («Нет такого расписания движения, которое бы не изменялось!») (10, II, 217-218).
Мещанство представлено на страницах произведения образами старика Бессеменова и его детей - Петра и Татьяны. Тип характера Бес-семенова-отца знаком нам по литературе XIX века, такого «среднего» человека пытались обрисовать Пушкин, Гончаров, Салтыков-Щедрин. Этот герой «в меру - умен и в меру - глуп; в меру - добр и в меру - зол; в меру честен и подл, труслив и храбр...» (10, II, 175-176), словом, Бес-семенов - «образцовый мещанин», интересующий Горького только как носитель обывательской морали «отцов», на фоне которой рельефнее и ярче выступает новая этика «детей».
Провинциальное мещанство и его художественное воплощение в «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь»)
Евгений Иванович Замятин вошел в русскую литературу «новым Гоголем» (К. Чуковский) и в первой же книге - повести «Уездное», высоко оцененной М. Горьким, - обозначил свою основную тему, свое «самое главное» - летописание русской провинции, ее быта и нравов, человеческих типов и явлений повседневности. Пытаясь осмыслить судьбу русской глубинки и предугадать ее исторические перспективы, Замятин поставил проблему, определившую своеобразие его творческого пути, - проблему обывателя, своей жизнью и складом характера воплощающего идеалы духовного мещанства. Обращаясь к исследованию «стертых людей» (А.И. Герцен), писатель, несомненно, учитывает опыт своих предшественников - Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, А.И. Куприна, М. Горького, Ф. Сологуба, но при этом напряженно ищет оригинальные художественные средства воссоздания данного человеческого типа. В повестях «Уездное» (1912), «На куличках» (1913), «Алатырь» (1913), образовавших так называемую «уездную трилогию», Замятин создал впечатляющую картину быта и бытия «уездного» человека начала XX столетия.
Местом действия всех трех повестей является русское захолустье, в котором концентрированно выражены сущностные черты быта и нравов провинциальной среды. Уездный мир в «трилогии» Замятина локален, замкнут, живет по собственным законам. Здесь воссоздан традиционный хронотоп «провинциального городка» (М.М. Бахтин) с его «обыденно-житейским» или «циклическим» временем, которое «лишено поступательного исторического хода, . бессобытийно и потому кажется почти остановившимся» (30, 182). Этот вид хронотопа лучше других передает оторванность провинциального мира, куда долетает только эхо событий, происходящих в губернском городе или столице. «Уездное» пространство, в основе которого «лежит замкнутая кривая» и заданные такой топографией «оторванность, отгороженность, локальность» (119, 29-30), воспроизводит духовно-душевное состояние обывателя.
«Уездная» мещанско-крестьянская Россия, заброшенная, забытая на обочине истории, инертная и консервативная, часто становилась объектом критики русских писателей XIX - XX веков. Мотив заброшенности - центральный и в «трилогии» Замятина, но авторская оценка такого положения «уездинцев» неоднозначна. «Мы вроде как во граде Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная» (14, 78), - говорит Тимоша, один из героев «Уездного». В этих словах обозначены два концептуально важных понятия, через призму которых Замятин смотрит на русскую провинцию: «Китеж» и «болото». Согласно художественной концепции писателя, Россия начала XX века - это одновременно и хранительница традиций (Китеж), и неподвижное болото, в котором душа народа предается сну, постепенно утрачивая свою жизненную энергию.
Образ духовного болота становится отправной точкой в размышлениях Замятина о сущности провинциального мещанства, понимаемого на данном этапе творческого пути как торжество плоти над духом, быта - над бытием. Для создания этого образа в контексте «уездной трилогии» писатель использует контаминацию мотивов скуки и сна.
Однообразная, бедная яркими впечатлениями и событиями жизнь «уездного» города, гарнизонных «куличек», Алатыря протекает в атмосфере скуки. Если обратиться к «провинциальному тексту» русской литературы XIX - XX вв., то можно легко заметить, что скука является онтологическим принципом жизни русской глубинки. Царством неподвижности и лени предстает существование обитателей Обломовки (И.А. Гочаров «Обломов»), тосклива и скучна жизнь затерянного на бескрайних просторах России дома Головлевых (М.Е. Салтыков-Щедрин «Господа Головлевы»), беспросветны и унылы будни многих героев А.П. Чехова («Учитель словесности», «Моя жизнь», «Ионыч»). Скука естественна и привычна для Матвея Кожемякина, героя «окуровского цикла» М. Горького, настолько привычна, что она «уже не чувствовалась в душе, словно хорошо разношенный сапог на ноге» (9, VI, 148). В провинциальном городке - царстве «мелкого беса», порожденного фантазией Ф. Сологуба, скукой поражен не только внутренний мир обывателей, но и вся окружающая среда: «Тоскою веяло затишье на улицах, и казалось, что ни к чему возникли эти жалкие здания, безнадежно-обветшалые, робко намекающие на таящуюся в их стенах нищую и скучную жизнь» (24, 72). [Курсив мой - М.С.]. «Скука», «тупая тоска», -так чаще всего называют свое состояние и отношение к жизни братья Тихон и Кузьма Красовы (И.А. Бунин «Деревня») (6, II, 37, 106).
Хронотоп романа «Мы» и его роль в образном воплощении мещанского миропонимания
К началу 1920-х годов, обнаружив тупики духовного развития и в «уездной» России, и в «цивилизованной» Западной Европе, Е.И. Замятин приходит к мысли об универсальности мещанства как этического феномена, не детерминированного ни национально, ни социально. Такой философский подход к данному явлению находит отражение в художественной структуре романа «Мы» (1921). Следует отметить, что на этом этапе образно-художественный, публицистический и этико-философский уровни осмысления Замятиным проблемы мещанства тесно взаимодействуют. Его литературно-критические и публицистические работы 1918-1921 годов («Скифы ли?» (1918), «О равномерном распределении» (1918), «Домашние и дикие» (1918), «Беседы еретика» (1919), «Завтра» (1919), «Рай» (1921)) сегодня могут быть восприняты как своеобразная творческая лаборатория, где оттачивалась сама постановка проблем романа «Мы», его стилистика и образная система, где все внимание писателя поглощено анализом причин процесса омещанивания человека. В статьях, написанных в середине 1920-х годов («О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1924), «Белая любовь» (1925)), Замятин как бы договаривает, комментирует роман «Мы», проясняет нравственно-философское основание такого явления, как духовное «объизвестление». Так что, в известном смысле, мы имеем здесь дело со своеобразным разножанровым циклом, объединенным общей темой -темой мещанства.
На наш взгляд, созданию художественной модели мещанского мира в романе «Мы» способствует, прежде всего, его пространственно-временная организация, или хронотоп (М.М. Бахтин). Эта структурная категория романа привлекала внимание многих ученых-замятиноведов: чаще всего в ней обнаруживали признаки модели тоталитарного государства (Б.А. Ланин, Т. Лахузен, Е. Максимова, Э. Эндрюс (см.: 124, 161; 128, 82-84)). Исследователи Т.Ю. Дубровина и Е. Максимова рас-матривали хронотоп романа «Мы» через призму фольклорно-мифологической поэтики (см.: 102, 74-76; 131, 70-75), известный замя-тиновед Л. Геллер увидел в своеобразном пространственном построении произведения реакцию Замятина на идеи конструктивистов (см.: 91, 90-92). Не отрицая возможности подобных трактовок романного хронотопа, мы утверждаем, что пространственно-временная организация произведения отражает своеобразие духовного и нравственно-этического кредо мещанина.
Первым признаком мещанского миропонимания, по Замятину, является отгороженность от остального мира, островность. В статье «Скифы ли?» (1918) образным выражением такой жизненной позиции становится «обнесенный тыном город с запахом жилья, оседлости, щей» (16, 25). Локальному, огороженному «тыном» пространству города противопоставлена «широкая степь» с ее простором и «вечно-буйной» волей. Город и степь соотносятся между собой как ограниченное и бескрайнее пространство и символизируют два различных способа бытия: замкнутый, самодостаточный (город) и открытый, свободный (степь). Подобным образом организовано и художественное пространство в романе «Мы». Важнейшая его составляющая, идейный и топографический центр - Единое Государство - город-полис, обнесенный Зеленой Стеной («тыном»). Эта граница, замкнувшая город в своеобразное кольцо, непроходима, вернее, считается таковой «нумерами», населяющими город.
По утверждению главного героя романа, Д-503, никто из его сограждан «со времен Двухсотлетней войны не был за Зеленой Стеной» (14, 554). Подобный изоляционизм - следствие сознательной политики идеологов Единого Государства - Благодетеля и его предтеч, создавших некогда гигантский стеклянный город-лабораторию.
В своем творчестве Замятин часто обращает взгляд на мир, существующий в рамках определенного locus а, о чем свидетельствует поэтика заглавий («Уездное», «Алатырь», «На куличках», «Островитяне»). Но только в романе «Мы» территориальная и духовная ограниченность достигает абсолютизации лабораторного эксперимента. (Н.Н. Комлик даже сравнивает среду обитания героев романа с «прозрачной колбой, доступной в любое время суток взору экспериментатора» (118, 94)). Отмечая эту особенность пространственной организации произведения, Б.В. Дубин называет его «робинзонадой третьего тысячелетия» (101, 164), где роли новых «робинзонов», отлученных от культурно-исторического багажа мировых цивилизаций, исполняют «нумера».
Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""
На правах рукописи
Мун Чжун Ил
ЖАНРОВАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА РОМАНА Евг. ЗАМЯТИНА «МЫ»
Специальность 10 01 01 - русская литература
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Москва - 2007
О 7 ["[Т] ?пд/
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им М В Ломоносова
Научный руководитель
доктор филологических наук, профессор Е. Б. Скороспелова
Официальные оппоненты
доктор филологических наук, профессор Л. В. Полякова
кандидат филологических наук Е. А. Калинина
Ведущая организация
Московский государственный университет печати
Защита диссертации состоится «31» мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501 001 32 при Московском государственном университете им M В Ломоносова
Адрес 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им M В Ломоносова
Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор
Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и тем метаморфозам, которые он претерпевает в литературе XX века При наличии большого интереса к этой проблеме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей ее нельзя считать исчерпанной И Е И Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра
Хотя Е Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа продолжает дискутироваться в литературоведении и данное диссертационное исследование -наша попытка включиться в это обсуждение
Установкой на комплексный анализ жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы Ее целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели и вместе с тем действие «памяти жанра», исследовать своеобразие внутрижанровой разновидности, созданной Замятиным, остановившись на жанровых «слагаемых» созданного писателем текста («роман о романе», философский роман), а также на особенностях функционирования сюжетных конструкции психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания
Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловила многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанровых начал внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее, по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста
В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи
Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»,
Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой,
Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе аначиза его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной
природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, ремшгасцентный фон, определяемый эпохой, психологический план),
Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма»
Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования М М Бахтина, А Бергсона, Б М Гаспарова, Ж Женнета, Ю Кристевой, Б В Томашевского, Ю Н Тынянова, В Е Хализева, Л В Чернец, А Я Эсалнек, посвященные вопросам литературных жанров, труды М М Голубкова, С Давыдова, Э Корпала-Киршек, Д Н Олейниковой, Е Б Скороспеловой, Л Силард, Д Шепарда и др по истории литературы XX века и ее отдельным жанрам и персоналиям, статьи В Акимова, Р Грегга, Е А Калининой, МН Липовецкого, М Медарич, Д Сегала, И Сухих, Д Фангераидр
Практическая ценность работы связана с возможностью использования ее материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века
Структура работы диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии
Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется методологическая база, цели и задачи диссертации
«Мы» Евг Замятина представлено в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства XX века, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие
В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро
отражает становление самой действительности» 1 , претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке
Эт модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М Бахтина, В Кожинова, Л Чернец, В Хализева, А Эсалнек 2 Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностыо, сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее аановления и развития, наличие сюжега, мотивирующего развитие характеров героев, обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и микросредой или средой
Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М Бахтин) позволила роману, сохранив присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4
Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, данная в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А Я Эсалнек, -
1 Бахтин М Эпос и роман (О методологии исследования романа)//Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000 С 194
2 Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000, Кожинов В Роман - эпос нового времени // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении Роды и жанры литературы М На)ка, 1964, Чернец Л Литературные жанры М, 1982, Эсалнек А Своеобразие романа как жанра М, 1978, Эсалнек А Внутрижанровая типология и пути ее изучения М, 1985, Эсалнек А Типология романа М, 1991 идр
3 I ¿марченко IIД Русский классический роман XIX века М РГГУ, 1997 С 13
4 Кишыш В Д Русским реалюм начала XX века М Наука, 1975 С 215 Об этом см также ТагерЕБ У истоков XX века//Тагер Е Б Избранные работы о литературе М Советский писатель, 1988 С 284-313
требуют выбора определенного < > человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив» 5 Персонажи в романном мире дифференцированы А Я Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо личности главного героя «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны запечатленное в романе «распадение эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8
Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал ни значимость общественных связей, ни самого факта существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия Как следствие предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9
Такое «предельное обострение личностного начала» (В Келдыш), установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального» 10 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы субъектно-
5 Эсалнек Л Я Типология романа С 18
" Там же С 18-19
"БахшнМ Эпос и роман С 229
8 Хализев В Теория литературы М Высшая шкота, 2000 С 327
^ЗаюнскийД Искусство романа и XX век М Художественная литература 1973 С 413
Дюдина О Поэтика романов Гайто Газданова ЛКД М МГУ, 2000 С 8 "
объектные отношения 11 , то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым»12
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повесгвователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа13 и в целом - на происходящий на рубеже Х1Х-ХХ веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы» «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»14
С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «в1гутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, модель романа как жанра претерпевает значительные изменения
Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть коюрых отражена в основных понятиях философской концепции А Бергсона
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть
Искусство, 1986 С 15
12Хаи1зевВ Теория литературы С 313-314
Тенденциям ебчижения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д Затонского, а также книга Н Рымаря (Рычарь Н Т Современный западный роман проблемы эпической и лирической формы Воронеж Воронежский университет 1978) 14 Ортицкий Ю Активизация стихового начала в русской прозе первой треги XX века // XX век Ли1ера|ура Стиль Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг) Вып 1 Екатеринбург Издательство Уральского Лицея, 1994 С 69
оторвано от него вследствие неделимости изменения Рассуждая об этом в одной из своих лекций15, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой16 «Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (1а с!игее)
В организации повествования ведущую роль в романе перестает играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи17, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие < > какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»18
Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования
«Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов
По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе повышена смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций
15 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А Восприятие изменчивости Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г Спб изданием И Семенова, 1913 С 40)
16 Там же С 32
«Усюйчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное наличие более или менее выраженной развязки» (Эсалнек А Я Своеобразие романа как жанра М МГУ, 1978 С 36)
Литературный энциклопедический словарь / Под ред В В Кожевникова и П А Николаева М Советская энциклопедия, 1987 С 330
Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность19
Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI Силард), дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь рамками сюжета
В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например) Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить смысловой коэффициент произведения
Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное
преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них
персонажами»
«Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной могивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре отработанные классической романной прозой связи»21
Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного
" Си 1арц Л К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX пека «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica Budapest, 1983 С 297 20 Силард J1 Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature 1986 №19 С 65 л СшардЛ К вопросу об иерархии семантических стр>ктур в романе XX века С 312-313
сознания, сближенностью повествователя с образом лирического героя, мотивной структурой повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной22, с присущей ей склонностью к травестии и использованию гротеска
В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа, созданной Евг Замятиным
Первая глава диссертации посвящена анализу произведения Замятина как «романа о романе»
Эта жанровая модель, истоки которой восходят к классической литературе, резко актуализируется и активизируется в романе XX века с характерным для него вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивносгь нового искусства В романе Замятина она с очевидностью выявляется в появлении самой формы «записей» главного героя, вознамерившегося создать поэму в честь Единого Государства, и обусловливает многие другие его структурные составляющие
Глава открывается обзором новейшей исследовательской литературы об автотематической прозе, для обозначения которой литературоведы предлагают ряд терминов «нарциссическое повествование» (Л Хатчен), «метапроза» (П Во), «металитература» (Д Лодж), «зеркальный роман» (Ж Нива), «текст - матрешка» (С Давыдов), «конструктивный роман» (А Флакер) и др Во всех случаях речь идет о литературе, отмеченной стремлением преодолеть канонические способы изображения и выражения, и сделать основной темой само произведение и принципы его создания, творческий процесс «как часть жизни, иногда как ее
"ГспубковМ М Утраченные альтернативы М Наследие, 1992
заместитель, иногда как ее творец, а иногда - как ее устранитель» (Д Сегал)23 В диссертации прослеживаются и попытки литературоведов выстроить соответствующий типологический ряд, включающий не только произведения А Жида, М Пруста, Д Джойса, В Шкловского, О Мандельштама, К Вагинова, М Булгакова, В Набокова, но и JI Стерна, А Пушкина, Н Гоголя, А Бестужева-Марлинского, А Вельтмана, а в отдельных случаях даже М Сервантеса (Д Шепард) По мнению Д Сегала, три основные функции художественного текста - «моделирование действительности», «программирование действительности» и «моделирование моделирования», - порождающие, соответственно, миметический, проповеднический и саморефлексивный модусы литературы, по-разному актуализируются в разные культурно-исторические моменты «Моделирование моделирования», как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую24 Ученый считает, что в контексте русской культуры XX века это «самозамыкание текста», внутри которого создается «эффект двойной экспозиции, зеркал», есть «реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне, ответ на изъятие русской реалистической традиции, на появление орнаментальной прозы и на бурное цветение советской литературы»25
Можно сказать, что «роман о романе» составляет развитие основного действия в произведении Замятина, которое начинается с того момента, когда главный герой Д-503 решает писать поэму в честь Единого Государства, где существует не «я», а «мы», но он перестает быть анонимным членом монолитного коллектива, как только берется за перо Постепенно записи героя превращаются из описания совершенного общества в лирический монолог смятенного автора, которому открывается иррациональный мир и в котором пробуждается поэт и личность Все это неизбежно ведет к конфликту с принципами жизни в Едином Государстве и конфликту в сознании героя, проснувшаяся человеческая природа которого противоречит
Сегал Д Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana 1981 Vol 5-6 С 151, см также Сигал Дм Литература как охранная грамота М Водолей Publishers, 2006 С 50-155 24 Цит по ЛиповецкийМ Н Русский постмодернизм очерки исторической поэшкн Екатеринбург, 1997 С 47
23 Cei ал Д Указ соч С 163
«ясному» мировоззрению нумера Именно в идее трансформации, переживаемой главным героем, заключается важная часть замысла автора и смысл романа, так как с ее помощью Замятин «мог растворить абстрактную общественную идею в эмпирической действительности»26, то есть облечь в плоть и кровь размышления о перспективах государства тоталитарного типа и действенности идей, на которых оно взросло, а также об антиномичных устремлениях человека, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию
Создание дневника является основной мотивацией и основой структуры задуманного произведения При этом Д-503 поначалу намеревается выполнить «социальный заказ» (ибо Единое Государство поощряет трактаты о его красоте и величии) и отрицает в себе качества художника, берясь лишь за точное воспроизведение «совершенной» действительности Таким образом Замятин предвосхищает и пародирует теорию «социального заказа», выдвинутую чуть позднее «Лефом» и вульгаризирующую призывы к социальному служению, характерные для части русской литературы и критики второй половины XIX века Он делает также предметом пародии фактографизм, утверждая необходимость условных форм в искусстве как антитезу «захлебыванию» жизнью В этом контексте выбор жанра «романа о романе» наряду с фантастическим хронотопом становится формой борьбы с правдоподобием
Д-503 не столько отражает жизнь Единого Государства в форме Записей, сколько творит текст на глазах у читателя, фиксирует происходящие в нем самом психологические изменения, высказывает в диалоге с читателем критическое отношение к своим Записям как художественному произведению Так в романе «Мы» отчетливо проявляется самый общий признак метапрозы «одновременно создавать беллетристику и совершать наблюдения относительно создания этой беллетристики»27 Автокомментарий в процессе создания текста несет в себе
6 Rosenshield G The Imagination and the "i" in Zamyatin"s)Ve II Slavic and East European Journal 1979 Vol 23 № 1 P 51
ГпУ/п8"1/ Metafictlon The Theory and Practice of Self-Conscious F.ction London and New York Methuen
функцию самообозначения сначала Д-503 критикует качество Записей («недостаточно ясно», «я хитрил сам с собой»), он обсуждает с воображаемым читателем возникающие у него творческие проблемы, поясняет «темные места», делает некоторые хронологические отступления Дневниковые записи, поначалу предназначенные выполнять несвойственную им роль хроники или летописи и напоминающие сухой научный трактат, постепенно обращаются к предмету, не противоречащему природе дневника, - к самому Д-503, становятся интимным документом, свидетельством духовного пути героя Все картины жизни и события в Едином Государстве фиксируются только сознанием Д-503 - ведение дневника от первого лица дает возможность продемонстрировать предельно субъективный взгляд на мир В конце концов герой начинает вести дневник для себя одного, он называет Записи «куском самого себя» (33 238) Таким образом не эволюция творческого замысла, а эволюция духовного мира творческой личности становится центром повествования Свойственные «роману о романе» признаки начинают работать на воссоздание преображения главного героя, оказываются основой романа психологического Субъективное повествование превращается во внутренний монолог героя, что привносит в произведение лирический принцип соединения фрагментов текста - с помощью ритма, лейтмотивов В данной главе прослеживаются важнейшие из них, позволяющие наблюдать процесс вочеловечивания героя и процесс превращения его из математика в поэта Анализируются мотивы «детскости», «зеркальности» и «прозрачности» (а также «ясности»), символизирующие в романе энтропию и торжество рациональности Им противостоят мотивы тени (как утраты прозрачности), боли («укус», «мучительная компрессия» в сердце, муки любви), связанные с рождением личности, а также с миром иррационального Мотив испытывающего боль сердца, неоднократно называемого в романе «углем», представляет скрытую цитату из пушкинского «Пророка» и сообщает трансформации героя новую коннотацию в глубинах его сознания происходит становление поэта, под скорлупой холодного разума мучшельно обнаруживает себя иное "я" героя, способное говорить метаформами,
мыслить образами и видеть «мир там, за поверхностью» То есть новый взгляд на мир Д-503 приобретает по мере того, как становится поэтом
Форма записок, предназначенных человеком «будущего» своим «диким предкам», позволяет Замятину превратить традиционное для утопии статичное описание в диалог естественного мира с миром, искусственно созданным, и придает динамизм сюжету
С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии любовная и психологическая Обе они в свете неомифологического подтекста оказываются в смысловой сфере искушения, грехопадения и изгнания из рая Связанная с темой искушения повышенная сюжетность дает исследователям повод говорить о присутствии в «Мы» «элементов авантюрного романа» (Г Струве)28 Но введение авантюрного сюжета не только способствует плетению занимательной интрши, необходимость которой, кстати, утверждали многие теоретики авангарда, но и позволяет, по словам Замятина, «в динамику авантюрного романа включить тот или иной философский синтез»29. Авантюра Д-503 связана с проявлением и осмыслением «случайного» в мире Единого Государства, где все максимально рассчитано и случайности исключены Пытаясь найти ключ ко многим «неизвестным», которыми обрастает его жизнь, Д-503 фактически отправляется на поиски самого себя как личности Неожиданная страстная любовь, рискованные авантюры, неприемлемые для законопослушного нумера, пробы пера оказываются этапами путешествия героя в поисках самоидентификации «я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей» (27-214)
Элементы «романа о романе» являются, на наш взгляд, определяющими в структуре замятинского текста, вбирающим в себя другие жанровые формы (роман воспитания, любовного, авнтюрного, психологического, философского), знаки присутствия которых постепенно выявляются по мере создания Записей Эстетическая рефлексия в «Мы» соотносена с общественной и философской проблематикой времени - с проблемой построения нового мира, продуктивности
"СфувсГ Новые варианты шигалевщины о романах Замятина, Хаксли и Орвелла//Новый журнал 1952 №30 С 153 Н
29 ЗамятинЕ Новая русская проза//Замятин Е Сочинения Т 4 Мюнхен, 1988 С 269
вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума30 Вместе с тем «роман о романе» определяет и внутренний вектор романа, обнажая психологическое перерождение героя
Во второй главе диссертации прослеживается развитие и осмысляется значение в художественной структуре неклассического романа традиционного любовного сюжета Любовь героя к 1-330 становится отправной точкой его «путешествия», причиной его «падения» и «болезни», которые приносит ему прозрение Любовный сюжет способствует возникновению сюжета психологического, он тесно связан также с философским содержанием текста и его антиутопической направленностью, так как любовь воплощает эмоциональное, иррационалное начало, неподвластное тотальному контролю разума, на котором основано в романе фантастическое общество будущего Любовь выявляет бунтарское начало в герое, стремление выйти за отведенные ему пределы Как проявление природного начала в человеке она противостоит рациональному началу
В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу Он строится как травестированный вариант библейской легенды об Адаме и Еве, где героиня 1-330 выступает и Евой (Еуе= ) и искусителем, а изгнание из рая, «падение» героя, иронично уподобленное грехопадению Адама, приводит к прозрению Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман приобретает черты романа воспитания
Тема искушения сопровождается в романе мотивом укуса, сопутствующим I-330 (на уровне не только действия, но и детали ее «острая улыбка» ассоциируется с укусом, устойчивым лейтмотивом являются ее «ослепительные, почти злые зубы») Лейтмотив усиливается темой музыки (вдохновения), граничащей в сознании героя с темой душевной болезни («дикое, судорожное, пестрое») и мотивом солнца (огня),
111 Скороспелова Е Б Русская проза XX века М.ТЕИС 2003 С 174
символизирующего природную стихию, от которой герой был отчужден Все эти мотивы «ведут» в романе тему вторжения иррациональной силы в сознание, сформированное Единым Государством как сознание рациональное Отведав запретного плода («ядовито-зеленый ликер», предложенный героиней) и вступив с I-330 в «бесталонные» отношения в Древнем Доме, герой вдруг осознает скрытую от него иррациональную сторону бытия («мы, на земле, все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого там - в чреве земли» - 10 149) и испытывает полноту жизни С героиней неизменно связан образ X («странный раздражающий икс» в «глазах или бровях»), символизирующий до поры неведомое герою начало, которому он тщетно пытается противостоять, и мотив ребра, закрепляющий тему Евы как половины Адама и мотивирующий устремленность персонажей друг к другу («как железо и магнит, с сладкой покорностью точному непреложному закону - я влился в нее» - 13 160) Сам акт соития героев в этом контексте приобретает новую коннотацию слияние нового Адама и новой Евы символизирует объединение двух начал разумного и эмоционального, рационального и иррационального
Тема грехопадения, нарушения запрета, связанная с любовным сюжетом романа, обретает символический смысл «перехода границы» (образ Зеленой Стены) и сопровождает внешний и внутренний переход героя из «твердого числового мира» в «древний, бредовый» Так возникают контуры мифа об Орфее подобно мифологическому поэту, Д-503, гонимый любовной тоской, спускается в «подземный мир» в поисках любимой («Один шаг - под ногами качнулось Я медленно, мягко поплыл куда-то вниз, в глазах потемнело, я умер» (17 174) -переход реализуется как движение по вертикали) Мотив Орфея подключает также важнейшую в художественной системе романа тему поэта - результат метаморфозы, которую претерпевает математик Д-503
В основе библейского мифа об Адаме и Еве лежит мысль, что познание добра и зла ведет к расставанию с первоначальной невинной радостью, обозначает необходимость пережить труд, рождение и смерть В замятинскоч романе падение приводит к прозрению и становится одним из элементов романа воспитания
Поскольку история любви дана в сопровождении истории взросления героя, то 1-330 приобретает функции проводницы и воспитательницы, которая помогает Д-503 преодолеть инфантильное духовное состояние и обрести самосознание и самоуважение Этот своего рода процесс инициации связан в романе с мотивами боли, «временной смерти» и «возрождения», причем здесь этот процесс оказывается обрашмым первый раз герой превращается из нумера в личность, пережив боль и страх «временной смерти», во второй раз он возвращается в мир разума, осознавая свой донос как еще одну «временную смерть» («Было это то же самое, что убить себя - но, может быть, только тогда я и воскресну» - 39 258) Обратная метаморфоза сопровождается потерей героем поэтического дара (тема закрепляется гибелью R-13, персонажа - двойника Д-503, который воплощает поэтическое начало в герое) и утратой души (казнь 1-330)
Любовный сюжет в романе и мотив «перехода границы» неразрывны с образом Древнего Дома, хранителя примет ушедшего образа жизни Именно здесь происходят узловые события в судьбе Д-503, и здесь он приобщается к идее семьи, утраченной в Едином Государстве, где семейная система заменена Lex Sexualis и детоводством, а жилища представляют собой безличные стеклянные помещения для отдыха нумеров После тайной встречи с 1-330 у героя появляется ощущение собственного дома («той одной "нашей" квартиры»), ему хочется, чтобы I стала его единственной (женой), хотя это запрещено в Едином Государстве Так любовь оказывается способной восстановить традиционные семейные ценное га, право иметь собственный дом отождествляется со становлением героя как личности, для которой Дом есть место реализации межличностных, семейных отношений, неподвластных регламентации со стороны Единого Государства Связь Древнего Дома с «бредовым» миром за Зеленой Стеной подчеркивает стихийную природу любви, ее неподвластность «великой силе логики» В мире, изгнавшем иррациональные начала, подавленная любовь действует как стихийная сила, изнутри взрывающая основы Единого Государства Эрос в романе Замятина выступает как фактор, который может разрушить не только внутренний мир одного
законопослушного нумера, но и земное царство, «реализовавшее» мечту человечества (сцена «оргии» нумеров после крушения Зеленой Стены)
Основанная на инвертируемом мифе об Адаме и Еве история любви в романе усложняется введением «треугольника», который на уровне системы персонажей актуализируется фигурой 0-90 и влечет за собой усложнение смысловой структуры романа, и позволяет выйти на новые философские подтексты До встречи с 1-330 герой симпатизирует «милой розовой О», они выступают как Адам и Ева в новом «стеклянном раю» Позже «правильную» О оттесняет мятежная 1-330, но к «падению» Д-503 приводит искушение, исходящее от двух женщин (в случае с 0-90 он решается незаконно дать ребенка женщине, не соответствующей «материнской норме») Так, Д-503 в качестве Адама оказывается в окружении двух Ев, причем О последовательно обнаруживает «левонаправленность» («сидела над тетрадкой, нагнув голову к левому плечу и от старания подпирая изнутри языком левую щеку», «села чуть-чуть сзади меня и слева» - 7 137, 19 184), а I - «правонаправленность («сладкая боль в правом плече», «прижавшись к правому плечу», ранение в правое плечо; Сопровождающий I мотив «правой стороны» наряду с возможностью криптограмматического прочтения «странного раздражающего икса», который образуют, на взгляд героя, треугольник вздернутых бровей и треугольник морщинок у губ героини, привлекает внимание к новому ряду лейтмотивов романа икс -кресг, косой крест - начальная буква имени Христос3", I + X - монограмма Иисуса Христа) Так, крест в лице 1-330 соотносится с «крестом» и образом Иисуса, и эта аналогия подкрепляется сценой, описанной в 23 Записи, отчетливо напоминающей притчу об отречении Петра («скажи, ты меня не забудешь, ты всегда будешь обо мне помнить"7»), и сценой троекратной пытки героини в финале Неизменным атрибутом 1-330 остается и треугольник (в ее номере - две 3), читающийся в мимике ее подвижного лица, что позволяет говорить о ней, возглавившей бунт против энтропического Единою Государства (его символ - четыреху1 ольник) как о представительнице мира энергии «Троичная символика имеет тенденцию к выражению активности и динамизма (или чистого духа), тогда как четверичность
""Федоров Ю Образ креста История и сичвочика православных нагрудных крссюв СПб, 2000 С 9
преимущественно подразумевает материальные вещи (или рациональный интеллект)»32 Когда 1-330, будучи лидером восстания, играет роль Иисуса Христа, который сопротивляется лжебогу, т е Благодетелю, миссия Евы - беременность и рождение - переходит к 0-90 Но в этом заключается и ее собственный крестный путь она нарушает запрет, чтобы родить собственного ребенка, и, подобно Д-5-3, переживает полноту бытия В ее образе реализуется значение имени Ева («жизнь»), чему соответствует ряд сравнений героини с землей, весной, ребенком Итак, Д-503 с двумя героинями составляют триадную структуру, противостоящую обезличенному миру Единого Государства Здесь число 3, помимо значения динамичности и энергии, приобретает значение целостности и полноты, т к Троица представляет собой божественное бытие как саму целостность
Обе героини романа связываются в разных его эпизодах с образом луны, символизирующей женственное начало «В антиутопии Замятина продолжена мысль, что женщина - вселенная, в которой растворяется, сливаясь с ней, мужчина Только через Женственную ипостась мира можно прийти к «всеединству»33 Во время соединения с I герой ощущает себя Вселенной «И тишина - только в углу - за тысячи миль - капают капли в умывальнике, и я - вселенная, и от каплидо капли -эры, эпохи » (13 160) Что касается О, с ней соотносится образ не полной луны (как с 1-330), а полумесяца («полумесяц рта - рожками книзу», «складочка на запястье») В связи с тем, что в финале она принимает на себя роль Евы - «прародительницы», мотив полумесяца вызывает ассоциацию с темой Благовещения Крест и полумесяц в языческой космологии символизируют солнце и луну, тогда как в христианской традиции они соотносятся с Христом и Богородицей «В церковной традиции акт послушания, осуществленный Марией как бы за все падшее и спасаемое человечество, противопоставляется акту непослушания, составившему суть грехопадения Адама и Евы Дева Мария как «новая Ева» искупает грех «первой Евы», начиная возвратный путь к утраченной жизни в единении с Богом»34 Так
1,1 Керчот X Э Словарь символов М «ЯЕРЫмгак», 1994 С 239
Попова И М «Женственное» в творчестве ЕИ Замятина и ФМ Достоевского // Вестник Тамбовскою универси1ета Сер Гуманит науки Тамбов, 1997 Вьга 1 С 59 11 Лиеринцев С С София-Логос СловарьК Дух 1 Лн-ера, 2001 С 44
грехопадение Адама и Евы преодолевается через Благовещение Любовный сюжет в романе «Мы», согласно мотивной структуре, сначала ассоциируется с темой грехопадения, развивается с помощью образа треугольника - Троицы и завершается темой Благовещения В отличие от 1-330, Евы-искусительницы, 0-90 является «другой» Евой, принимающей наказание - беременность, трактуемое как результат грехопадения Д-503 и 1-330 Орфографически О ликвидирует различия между латинскими и кириллическими буквами (Д и I), а число 9 не только означает срок беременности, но и является суммой трех 3 в именах Д-503 и 1-330, поэтому ребенок О может символически считаться плодом их любви
Итак, любовный сюжет в романе, динамизируя повествование, влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души, он сопряжен с темой бунта, иррациональной стихии, подавленной в математически упорядоченном обществе, и проявляется в тексте через целый ряд значимых мифологем
Третья глава диссертации ставит в центр внимания и обсуждения психологическую жанровую составляющую романа «Мы»
В случае с романом Замятина «Мы» говорить о психологизме в его традиционном понимании не представляется возможным
Психологизм Замятина совершенно иного рода он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа33 Только так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, внутренние конфликты, связанные с «проживанием» героя одновременно в двух мирах реальном и воображаемом, переход из одного состояния в другое
Так символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды
5Л Кочобаева называет такой тип психологизма символико-метафорическим (Кочобаева Л А «Никакой психологии», или фантастика психологии ■> (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы 1999 №2 С 8)
Появление психологического плана связано с повествовательной стратегией жанра «романа о романе» дневниковые записки, которые ведет герой, представляют собой коммуникационную структуру, обращенную к самому пишущему, а потому являются удобным средством для фиксации его психологического состояния Все 40 фрагментов его Записей отражают судьбоносные эпизоды жизни героя и его внутренние метаморфозы и метания, меняющие по мере развития действия язык и стиль письма «Роман Замятина - роман в первую очередь психологический Он - об отношении героя, личности и созданного его воображением мира Замятин предлагает читателю войти в душу героя и вместе с ним проходить по ступеням ада»36
Толчок к внутреннему преображению Д-503 и его психологической драме дает любовь, погружающая героя в стихию чувства и способствующая его превращению из машинизированного нумера в человека, обладающего собственным внутренним миром Любовный сюжет, как уже говорилось, строится вокруг центральной библейской метафоры об Адаме и Еве и предстает как история грехопадения Д-503, а психологический сюжет находит свое выражение в реализации метафоры его болезни
В обезличенном мире Единого Государства человек прозрачен и ясен, «не омрачен безумием мыслей», детски невинен и счастлив, поэтому обретение им души, индивидуальности, утрата прозрачности, погружение в мир эмоций представляется, в том числе и ему самому, «неизлечимой болезнью» Вочеловечивание становится силой, которая противостоит принципу обобщения и регламентации и не может не привести героя к конфликту с Единым Государством, поэтому он считает себя виновным перед своим обществом, преступником («мне, преступнику, отравленному, - здесь не место» - 15 166) Процесс раздвоения героя, когда верный гражданин государства и строитель «Интеграла» вытесняется живущим в нем «лохматым я», начинается после знакомства с 1-330, то есть после соприкосновения Д-503 с миром чувств Однако зерно этого прозрения - внутри самого героя, где оно пребывало еще до появления героини Его присутствие символизирует сквозной
"6 Можейко И Еретик и™ антиутопия // В мире книг М,1988 № 9 С 24
образ «лохматых рук» Д-503, намекающих на иррациональное в герое («несколько капель солнечной, лесной крови») Первым толчком к пробуждению «скрытого я» Д-503 становится музыка Скрябина в исполнении 1-330, которую герой, к своему удивлению, не воспринимает как пустой, бессмысленный шум, хотя замечает, что «вдохновение - неизвестная форма эпилепсии» (4 123) Новые впечатления от жизни озадачивают героя, выводят его на путь вопросов и поиска, тогда как в утопическом мире совершенным считается человек, «в грамматике которого нет вопросительных знаков, но лишь одни восклицательные, запятые и точки» (21189)
Таким образом в романе Замятина психологический сюжет раскрывается посредством как традиционных художественных приемов, так и тех, которые выдвигаются и приобретают особую значимость в «неклассической» прозе Исповедальность, эмоциональная неровность дневниковых записей позволяет передать противоборство состояний и настроений героя - повествователя, чему способствует и необычайный замятинский синтаксис, содержащий разрывы конструкций, повторы, каскады неполных предложений Но не меньшую роль в передаче процесса внутреннего преображения Д-503 играют метафорические средства круг смысловых лейтмотивов, сквозные образы, мифологемы, система героев-двойников, персонифицирующих стороны личности главного героя
Раздвоение личности героя выражено мотивом двойничества В его развитии существенную роль играет сквозной образ зеркала, выступающего средством познания и самопознания «Я - перед зеркалом И первый раз в жизни - вижу себя ясно, отчетливо, сознательно - с изумлением вижу себя, как кого-то "его" Вот я -он черные, прочерченные по прямой брови, и между ними - как шрам -вертикальная морщина (не знаю была ли она раньше)» (11 151) Зеркало отражает «сломанную, прыгающую прямую» бровей героя - главный физический признак «нового я» Зеркало в романе выступает также в качестве символической границы между двумя мирами герои попадают в мир природы за Зеленой Стеной через зеркальную дверь шкафа в Древнем Доме «Еще в сознании мифологическом зеркало играло важнейшую роль, воспринимаясь как граница междумирья (мира
земного и потусторонного)»37 В этом качестве образ зеркала связывается с мотивом глаз за Зеленой Стеной Д-503 видит желтые глаза какого-то зверя - «Мы долго смотрели друг другу в глаза - в эти шахты из поверхностного мира в другой, заповерхностный» (17 172) В двух «жутко-темных окнах» глаз 1-330 герой видит странный, пугающий его огонь и непохожего («нового») себя Таким образом, присущее зеркалу и глазам свойство отражения дает герою возможность смотреть не только на себя, но и в себя и тем самым вызывает его экзистенциальное беспокойство Тема раздвоения связывается и со снами героя, которые, как выражение иррационального, считаются в Едином Государстве «серьезной психической болезнью» Образы снов («какие-то крылья», стул в качестве сексуального объекта, сцена с I в шкафу) потрясают героя как знаки иною бытия, усиливают в нем ощущение двоемирия «Нелепыми снами» называет Д-503 и свои записки, фиксирующие внутреннее смятение и перерождение их автора Но наиболее остро переживается героем его раздвоенность в связи со страстной любовью к 1-330, которая сопровождается вспышками ненависти и ревности, но при этом становится для Д-503 прозрением, открывает ему путь к познанию его человеческой природы «Я увидел - в себе, внутри Было два меня Один я -прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и что тогда9» (10 149) В сознании героя эти два "я" борются, претендуя на место истинного "я", и Д-503 чувствует, как теряет веру в разум, и даже математика перестает быть для него единственным средством для объяснения окружающего мира, как было до сих пор Он теряет также чувство единства с массой, которое им же прославлялось как главное состояние члена Единого Государства «никто не "один", но "один из" Мы так одинаковы» (2 117) Ощутив себя индивидуальностью, напуганный свободой, герой не знает, куда идти и к чему принадлежать, он ощущает себя «человеческим пальцем, отрезанным от целого» (мотив «невыносимости свободы» отсылает к Достоевскому, скрытой цитатой из его
17 Осьчухина О Ю Явление зеркала / зеркальности в культурном сознании России XX стотетия и научная концепциям М Бахтина//Феникс ежегодник каф кутьтуротогии Саранск, 2004 С 96
«Записок из подполья» звучит многократно повторенная в Записях Д-503 фраза «Я один»)
В связи с процессом превращения Д-503 в целостного человека Замятин использует лейтмотивы огня и воды Воплощение стихийных сил природы, мужского и женского начала, эти мотивы символизируют в романе психологическое смятение героя С «диким, несущимся, опаляющим солнцем» ассоциируется музыка Скрябина, огонь пылает в глазах I, с ним же связывается чувство любви, «колючими искрами» обжигает героя алкоголь, после чего «багровым морем огня» представляется герою скрытое от человеческих глаз чрево земли Так огонь, символ энергии и жизни, сопровождает контакты героя с иррациональным миром, участвует в процессе его преображения Стихия воды в виде облака, нарушающего стерильную голубизну и прозрачность неба и мешающего герою «логически мыслить», - становится метафорой «омраченного безумием мысли разума», который не может принадлежать нумеру
«Нелепое, пухлое - как щеки старинного купидона» облако можно интерпретировать и как предвестие любовной страсти В начале записок Д-503 потешается над «древними» поэтами, которых вдохновляли эти «безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара» - так элемент водной стихии ассоциируется с вдохновением («формой эпилепсии») Облако мешает герою любоваться панорамой стеклянного («будто из голубых глыб льда») города, его тень омрачает картину, вызывая ассоциацию с ледоходом Облако как знак жизненной силы несет онтологическую угрозу льду как энтропической форме воды, символу Единого Государства На сюжетном уровне облако предвещает бунт МЕФИ Второе воплощение водной стихии - туман - маркирует психологическую раздвоенность героя, его положение между миром детерминированным и неизвестностью, символизирует состояние психологического хаоса
Мотив тумана неоднократно появляется в Записях «сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь - туман Сумасшедшие облака, все тяжелее - и легче, и ближе, и уже нет границ между землею и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (13 157) Замкнутое пространство Единого Государства визуально
размыкается туман в качестве природной силы тоже разрушает изнутри «стеклянный рай» Таким образом, крещеный огнем и водой, то есть встретившийся с Природой герой романа идет по пути вочеловечивания, оба стихийные элемента способствуют созданию психологической атмосферы, в которой осуществляется переход от одного способа бытия к другому
Психологический конфликт служит выражением философских представлений автора, чья позиция близка размышлениям русского философа С Франка, утверждавшего, что по природе своей человеческие стремления антиномичны С одной стороны, для человека характерна мечта о возврате к райскому состоянию невинности, избавлению от трагизма, от борьбы, сомнений и мук совести, «освобождению от проблематики жизни», возникшей в результате грехопадения С другой стороны, человека влечет мятежное начало, соблазняет мысль, превращая жизнь в трагедию Эту присущую человеческой душе антиномию Замятин превращает в основу психологического сюжета, развертывая с помощью символико-метафорических образов и мотивов Философский конфликт решается у Замятина трагически
В Заключении подводятся итоги исследования
В роман Замятина, ярком образце неклассической прозы, трансформируются, подвергаются травестированию, обретают новую жизнь многие жанровые разновидности романной модели Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа, выявляет установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, позволяет писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации
1 Роль лейтмотивов в символизации хронотопа (рассказ Замятина «Пещера») // Творческое наследие Евгения Замятина взгляд из сегодня Кн 4 Тамбов Изд-во ТГ У, 1997 С 46-50
2 Роман «Мы» как авантюрный роман - процесс трансформации Д-503 в свете мифологии метафор и символов огня и воды // Русский язык и литература 1999 Vol 11 №1 Сеул С 137-170 (на корейском языке)
3 Проблема психологического сюжета в романе Евг Замятина «Мы» (Мотив инициации в свете использования мифологических сюжетов) // XX век Проза Поэзия Критика Вып 5 М, 2004 С 80-94
4 Символика Троицы в романе Евг Замятина «Мы» // Вестник Московского университета Сер 9 Филология М МГУ, 2007 № 3
Отпечатано в копнцентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус www slprint ru e-mail zjkdzfi?stprmt ru тел 939-33-38 Тираж 100 экз Подписано в печать 25 04 2007 г
Глава I. Роман о романе:
Путешествие в поисках своего «я».
Глава II. Любовный роман:
Прозревающий Адам.
Глава III. Психологический роман:
Внутренний конфликт.
Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Мун Чжун Ил
Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.
В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.
Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, л
Л. Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек. Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностью; сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развития; наличие сюжета, мотивирующего развитие характеров героев; обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и
1 Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194.
2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др. микросредой или средой.
Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4.
Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А. Я. Эсалнек, - требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив»5. Персонажи в романном мире дифференцированы: А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6. Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение
3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.
4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также: Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.
5 Эсалнек А.Я. Типология романа. С. 18.
6 Там же. С. 18-19. эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8.
Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9.
Такое «предельное обострение личностного начала»10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального»11 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для 1 эпического рода литературы субъектно-объектные отношения, то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве
7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.
8 Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.
9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.
10 Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 37.
11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»: «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю. Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»15.
С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.
Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости
13 Хализев В. Теория литературы. С. 313-314.
Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.)
15 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69. изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций16, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.
Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).
В организации повествования в романе ведущую роль перестает
1 о играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»19.
Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования.
Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.
16 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40).
17 Там же. С. 32.
Устойчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 36).
19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:
По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность20.
Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.
В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.
Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них персонажами»21.
Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от
Советская энциклопедия, 1987. С. 330.
20 Силард J1. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297. классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре
22 отработанные классической романной прозы связи» .
Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.
В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа.
Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей её отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.
Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и
21 Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65.
22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312-313.
23 Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование - это наша попытка включиться в это обсуждение.
Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.
Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.
В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:
Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;
Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;
Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);
Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».
Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М.М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б.В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е.Хализева, JI.B. Чернец, А.Я. Эсалнек; труды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д.Н. Олейниковой, Е.Б. Скороспеловой, JL Силард, Д. Шепарда и др.; статьи В. Акимова, Р. Грегга, М.Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.
Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""
Заключение
Роман Е. Замятина «Мы» идет в русле новаторских устремлений русской прозы XX века, которая осмысливает коренные перемены в общественной жизни и сознании, ставит в центр художественного исследования субъективный мир личности и ищет обновленный, адекватный язык для воплощения этой проблематики. Трансформации подвергается традиционная система жанров, и в частности роман, который, являясь по своей природе «единственным становящимся жанром» (М. Бахтин), особенно чутко отражает становление самой действительности и потому оказывается наиболее открытым структурным изменениям. Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность, но эта личность отчуждена от социума и миропорядка, остается один на один с «переживанием» бытия. И предметом романа становится мир не как объективная данность, а как результат восприятия героя. Это способствует отказу от детерминистских установок. Разрушению традиционного хронотопа, сближению образов повествователя и лирического героя (знак активизации стихового начала в прозе), повышению смысловой значимости мотивной системы, подстилающей сюжет.
Рассматривая произведение Замятина как яркую и последовательную реализацию неклассического типа прозы, мы сосредоточились на выявлении его внутрижанровых особенностей и обнаружили многомерность и многогранность жанровой структуры текста. Автор показывает в нем как мастерство сюжетосложения эпического типа, так и мастерство развития повествования в лирическом духе. В нем талантливо реализуется художественная стратегия Замятина как теоретика нового искусства, которое синтезирует завоевания реализма и модернизма, и этот синтез характеризует не только метод, но и жанр романа «Мы». В нем как бы переплавляются, трансформируясь и подвергаясь травестированию, разные романные модели. И по мере выстраивания текста проявляют себя те или иные из них. Макроструктуру повествования определяют в первую очередь устойчивые признаки «романа о романе» - жанровой модели, которая актуализируется и активизируется в неклассической прозе XX века, с характерным для нее вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивность нового искусства. Это обнажение процесса создания самого текста, автокомментарий, диалог с читателем, форма повествования от первого лица в виде дневниковых записей, хронологическое изложение событий. Однако автор текста у Замятина не рафинированный художник, наследник нескольких культурных эпох, и не человек богатой биографии, отражающей историю страны, он - невежественный нумер Единого Государства, вознамерившийся написать заказную оду в его честь, но по мере погружения в процесс творчества герой обнаруживает качества поэта - и вместо оды под его пером рождается лирический монолог.
Дневниковые записи воссоздают образ жизни в фантастически тоталитарном государстве будущего, фиксируют бунт группы Нумеров и обнажают внутреннюю трансформацию главного героя, обретающего свойства личности, отпадающего от «мы». Так в произведении Замятина статичность, характерная для утопии и антиутопии (именно в последнем аспекте чаще всего интерпретируются роман «Мы»), преодолевается за счет острой сюжетности и внутреннего динамизма. Сопровождающего процесс очеловечивания героя, что сообщает тексту черты авантюрного романа.
С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии: любовная и психологическая. В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации: его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу, - и прежде всего травестированный библейский миф об Адаме и Еве, который погружает любовную историю героев романа в смысловую сферу искушения, грехопадения и изгнания из рая. «Падение» героя ведет к прозрению, обнаружению природного, иррационального начала, неподвластного тотальному контролю разума. Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обнаруживает обновленные контуры романа воспитания.
Любовный сюжет влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души. Она уподоблена неизлечимой болезни и последовательно воспроизведена в сорока Записях героя, что позволяет говорить о «Мы» как психологическом романе нового типа. Психологизм Замятина особого рода: он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа -именно так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, переходы из мира реального в мир воображаемый. Так, символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности. Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды. Психологический план мотивирован повествовательной стратегией жанра «романа о романе»: дневниковые записи обращены к самому пишущему, а потому являются удобной формой для фиксации его психологических состояний.
Психологический конфликт и эстетическая рефлексия в «Мы» соотнесены с выражением общественных и философских проблем времени - проблемы построения нового мира, продуктивности вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума, а также вечной антиномичности человеческих устремлений, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию. Философский конфликт также развертывается в романе на символико-мифологической основе и решается трагически.
Итак, в романе «Мы», ярким образце неклассической прозы, трансформируются, обретая новую жизнь, многие жанровые разновидности романной модели. Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа выявляют установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, и позволяют писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации.
Список научной литературыМун Чжун Ил, диссертация по теме "Русская литература"
1. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Сочинения. Т 3. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1986. С. 111-263.
2. Замятин Е. Генеалогическое дерево Уэллса // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1998. С. 223-229.
3. Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: А. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1988. С. 256-2694. Библия
4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 14, 15. М.: Наука, 1976.
5. Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1973. С. 99-179.г
6. Маяковский В. Владимир Ильич Ленин // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 231-309.
7. Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 338-339.
8. Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М.: Художественная литература, 1980.478 с.1..
10. Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194-232.
11. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 268 с.
12. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель; ACT, 2006. 158 с.
13. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордскомуниверситете 26 и 27 мая 1911 г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. 44 с.
14. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 222 с.
15. Биллингтон Дж.Х. Икона и топор: Опыт истолкования истории русской культуры. М.: Рудомино, 2001. 880 с.
16. Бьяльке X. «Литература это новости, которые не устареют» // Иностранная литература. 1992. № 7. С. 232-241.
17. Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. № 8. С. 67-79.
18. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. 201 с.
19. Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. Берлин: Русское творчество, 1922. С. 205-237.
20. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.
21. Дуккон А. Проблема двойника у Гоголя и Достоевского // Studia Slavica Hung. Budapest, 1987. Т. 33, fasc. 1/4. С. 207-221.
22. Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. . кан. филол. наук. М.: МГУ, 2000.
23. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. 535 с.
24. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. 280 с.
25. Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 13-68.
26. Кожинов В. Роман эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97-172.
27. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 3-20.
28. Корпала-Киршек Э. Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.28.31.
29. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 6-24. (Труды по знаковым системам. Т. 22)
30. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 47-82.
31. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 72-95.
32. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. 317 с.
33. Лотман Ю. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3-21. (Труды по знаковым системам. Т. 14)
34. Лунц Л. Почему мы Серапионовы Братья? // Литературные записки. 1922. № 3. С. 30-31.
35. Макаричева Н.А. Особенности художественного пространства в романе Андрея Белого «Петербург»: (Система двойников, смеховос раздвоение мира) // Пространство и время в художественном произведении. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. С. 80-86.
36. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев: ИСА, 1995. 352 с.
37. Морсон Г. Граница жанра: Антиутопия как пародийный жанр // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 233-251.
38. Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69-79.
39. Полонский Вяч. Художник и классы (о теории «социального заказа») //
40. Новый мир. 1927. № 9. С. 169-176.
41. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1986. 365 с.
42. Рымарь II.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 128 с.
43. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5-6. С. 151-244.
44. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Ilungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297-313.
45. Силард Л. Орнаментальность / орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65-78.
46. Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 832 с.
47. Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 45-51. (Труды по знаковым системам. Т. 22)
48. Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.
49. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.: Изд-во РГГУ, 1997. 202 с.
50. Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006.488 с.
51. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.
52. Федоров Ю.А. Образ креста. История и символика православных нагрудных крестов. СПб., 2000. 109 с.
53. Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. 1991. Vol. 29. № l.C. 47-56.
54. Флоренский П. Иконостас. М.: ACT, 2005. 203 с.
55. Франк С.Л. Легенда о Великом Инквизиторе // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1992. С. 243-250.
56. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.
57. Чернец J1.B. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. 191 с.
58. Чужак Н. Опыт учебы на классике // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. С. 165-179.
59. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. 239 с.
60. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. 414 с.
61. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд-во МГУ, 1985. 183 с.
62. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. 79 с.
63. Эсалнек А.Я. Типология романа. М.: Изд-во МГУ, 1991. 158 с.
64. Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. С. 272-279.
65. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: Univ. of California, 1975.248 p.
66. Finke M. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London: Duke Univ. Press, 1995. 221 p.
67. Furst L.R. Fictions of Romantic Irony in European Narrative 1760-1857. London: Macmillan Press, 1984.
68. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge & Kegan Paul, 1951.501-1022 p.
69. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1984. 168 p.
70. Jmhof R. Contemporary Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.
71. Russell R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 3. P. 390-412.
72. Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. 260 p.
73. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. 176 p.1. TIL
74. Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) // Перечитывая заново: литературно-критические статьи. / Лаврова В. (сост.). Л.: Художественная литература, 1989. С. 106-134.
75. Белобровцева И. Поэт R-13 и другие Государственные поэты // Звезда. 2002. №3. С. 218-223.
76. Боренстайн Э. «Сам не свой»: Концепция личности в романе Е. Замятина «Мы» // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 40-55.
77. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.
78. Голубков С. А. Комическое в романе Е. Замятина «Мы». Самара: Изд-во СамПШ, 1993. 124 с.
79. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. 64 с.
80. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000. 363 с.
81. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, Л. Платонов, М. Булгаков и др.). М.: Флинта; Наука, 2006. 336 с.
82. Дрозда М. Замятин и Зощенко в 20-е годы. Опыт сравнения // Semantic Analysis of Literary Texts. Amsterdam, 1990. C. 113-124.
83. Жолковский A.K. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: О снах нового типа // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994. С.167-191.
84. Катаев В.Б. «Все мы» Чехова и «Мы» Евгения Замятина // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 69-75.
85. Келдыш В.А. Е. И. Замятин // Замятин Е. Избранные произведения: Повесть, рассказы, сказки, роман, пьесы. М.: Советский писатель, 1989. С. 12-36.
86. Куликова И.С. Наречие «ясно» в романе Е. Замятина «Мы» // Вузовская русистика. Ишим, 2000. С. 52-60.
87. Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки романа «Мы». Дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ, 1994. 170 с.
88. Любимова А.Ф. Психосоциологическая модель человека в антиутопиях Е. Замятина и Д. Оруэлла // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1992. С. 43-49.
89. Можейко И. Еретик или антиутопия // В мире книг. М., 1988. № 9. С. 21-24.
90. Олейникова О.Н. Жанровое своеобразие романа Е. Замятина «Мы» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Липецк, 1992. С. 90-103.
91. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та, 2000. 283 с.
92. Полякова Л.В. Евгений Иванович Замятин // Замятин Е.И. Мы: Роман; Рассказы. М., 2000. С. 5-50.
93. Полякова Л.В. Е.И. Замятин как классик русской литературы: К проблеме соотношения «литературных рядов» // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 2004. Вып. 2. С. 78-90.
94. Полякова Л.В. Е.И.Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Славянско-русские духовные традиции в культурном сознании народов России. Тюмень, 2005. Ч. 2. С. 138-143.
95. Попова И.М. «Женственное» в творчестве Е.И. Замятина и Ф.М. Достоевского // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 1997. Вып. 1.С. 54-59.
96. Руднев В. «МЁБ» un mes // Даугава. Рига, 1990. № 9. С. 104-107.
97. Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 3-14.
98. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: Изд-во МГУ, 2002. 80 с.
99. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. 358 с.
100. Струве Г. Новые варианты шигалевщины: о романах Замятина, Хаксли и Орвелла // Новый журнал. 1952. № 30. С. 152-163.
101. Сухих И. О городе солнца, еретиках, энтропии и последней революции:1920. «Мы» Е. Замятина) // Звезда. 1999. № 2. С. 222-232.
102. Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания: Материалы Первых Российских Замятинских чтений 21-23 сентября 1992 года. Тамбов, 1992.
103. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 1. Тамбов, 1994.304 с.
104. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 2. Тамбов, 1994. 270 с.
105. Юбилейные Вторые Международные Замятинские чтения. Тамбов. 1995. // Специальный выпуск журнала «Кредо». Тамбов, 1995. № 10/11. 96 с.
106. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 3. Тамбов, 1997. 202 с.
107. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 4. Тамбов, 1997.236 с.
108. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 5. Тамбов, 1997. 169 с.
109. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 6. Тамбов, 1997. 174 с.
110. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. 191 с.
111. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 8. Тамбов, 2000. 187 с.
112. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 9. Тамбов, 2000. 195 с.
113. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. 175 с.
114. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 11. Тамбов, 2004. 265 с.
115. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. 385 с.
116. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 13. Тамбов, 2004. 253 с.
117. Туниманов В.А. От романа «Мы» к киносценарию «Д-503» // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж: Воронежский университет, 1994. С. 164-176.
118. Турбин В.Н. Жанры, названные в «Евгении Онегине». Утопия и пародия на утопию. «Евгений Онегин» как роман о романе // Турбин В.Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 26-31.
119. Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32-65.
120. Шишкина Л.И. Литературная судьба Евгения Замятина. СПб.: Знание, 1992. 16 с.
121. Barker M.G. Onomastics and Zamiatin"s "We" // Canadian-American Slavic Studies. 1977. №4. P. 551-560.
122. Barratt A. Revolution as Collusion: The Heretic and the Slave in Zamyatin"s My II Slavonic and East European Review. 1984. Vol. 62. № 3. P. 344-361.
123. Barratt A. The X-Factor in Zamyatin"s "We" // The Modern Language Review. 1985. Vol. 80. №3. P. 659-672.
124. Beaujour E.K. Zamiatin"s "We" and Modernist Architecture // The Russian Review. 1988. Vol. 47. P. 49-60.
125. Collins C. Zamyatin"s "We" as Myth // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1998. P. 70-79.
126. Edwards T.R.N. Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil"nyak,and Bulgakov. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1982. 220 p.
127. Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Garrard J. (eds.). New Haven and London: Yale Univ. Press, 1983. P. 29-50.
128. Gregg R.A. Two Adams and Eve in the Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible, and We // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1988. P. 61-69.
129. Rosenshield G. The Imagination and the "I" in Zamyatin"s "We" // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 1. P. 51-62.
130. Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley and Los
131. Angeles: Univ. of California Press, 1968. 302 p.
132. Slonim M. Soviet Russian Literature. Writers and Problems 1917-1977. New York: Oxford Univ. Press, 1977.437 p.1. V. Справочная литература
133. Аверинцев C.C. София Логос. Словарь К.: Дух i Лггера, 2001.
134. Библейская энциклопедия. Л.: Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990.
135. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.
136. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955.
137. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994.
138. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 4. Ч. 1. М., 2001.
139. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987.
140. Мифы народов мира в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1988.
141. Объяснение богослужения Православной церкви. Дмитров: СПАС, 1997.
Русская литература XIX–XX веков: историософский текст Бражников И. Л.
4.2. Утопический хронотоп
4.2. Утопический хронотоп
Остров (или город-остров, или даже город-государство-остров, как в «Сказке о Царе Салтане»), в традиционной культуре связанный с темой спасения от смерти, часто раскрывающийся как место хранения сокровища, дающего вечную жизнь, переосмысливается в западной культуре Нового времени под влиянием господствующего в ней утопического хронотопа как место, обладающее тайной общественной гармонии. Будучи в сущности своей утопосом, то есть отсутствующим местом, остров превращается в своего рода секретную лабораторию, вынесенную за пределы христианского универсума, где вырабатываются проекты изменения человека и общества. То есть остров диктует материку идеалы личности и общественной жизни, становится вместилищем идеи технического и социального прогресса, источником материальных благ.
Именно таким задуман город-государство в романе Е. Замятина «Мы». В тех же отношениях, которые утопический хронотоп выстраивает между островом и материком, находятся Единое Государство и Вселенная. Утопический стеклянный город-«остров» намерен «проинтегрировать» непрозрачный мировой космос (представляющийся скорее хаосом) и принести на другие планеты универсальный рецепт счастья. Это именно город-остров, так как он отгорожен от остального мира электроволновой стеной. I-330 опасается, что космический корабль «Интеграл» «унесет эти стены туда, вверх, в тысячи иных земель».
Эти стены, символизирующие для I и ее соратников, прежде всего, несвободу, являются, конечно, еще и знаком городской постхристианской цивилизации. Интересно, что здесь постхристианскому миру глобального Разума противостоит не «розовое христианство» руссоистского типа (хотя, конечно, в описании «людей леса» присутствует отсылка к Руссо), но террористическая революционная организация с недвусмысленным названием «МЕФИ». То есть миру застывшего, «энтропийного» постхристианского разума противопоставлены антихристиане-неоязычники, возводящие свою генеалогию к Мефистофелю, – своего рода «сатанисты». Представляется, что эта оппозиция в романе «Мы» заслуживает самого пристального внимания.
Теоретическая канва данного конфликта достаточно известна, поскольку была раскрыта Е. Замятиным в ряде статей 308 . Писатель полагает, что необходимо уже сегодня «еретически говорить о завтра», и это, по всей видимости, и есть формулировка того метода, которым создан роман «Мы». Причисляя и себя к «еретикам» (что в конце концов создало ему едва ли не устойчивое прозвище в критике и литературоведении 309), Замятин пытается нащупать точку опоры для критики еще только нарождающейся реальности социализма. Замятинскую утопию, в ходе написания ставшую первой в мире антиутопией, в годы «перестройки» поспешили отождествить с СССР. Однако нам представляется, что роман «Мы» имеет гораздо больше отношения именно к настоящему времени и к истории европейской цивилизации в целом, поскольку она в не меньшей степени, что и социализм, является производной от утопии. Пытаясь нащупать корни следующей революции, которая даст новый толчок к развитию после того, как социалистическая модель общества застынет догмой, Замятин вполне неожиданно (и, кажется, неосознанно) для себя дал радикальную критику европейской цивилизации, основанной на западной версии христианства.
Евгений Замятин, выходец из духовного сословия, как и многие в его поколении, своим жизненным путем явно спорит с отцом-священником, рассматривая (в романе «Мы» и примыкающих к нему по смыслу статьях) христианство исключительно рационалистически. Для него это всего лишь «догма», «закон», и хотя «догматическое» христианство породило технический прогресс и социализм, однако догма угрожает точно так же прогрессу и социализму. Нельзя останавливаться на достигнутом, никакой консерватизм неуместен, для развития необходима «энергия», движение во что бы то ни стало, поэтому нужны «еретики», демоны-разрушители – без них развития не будет, с ними – движение бесконечно. Бесконечное движение, развитие – это и есть утопический идеал Замятина. Причем в романе «Мы» это развитие мыслится писателем как отодвинутый и преодоленный (хоть и не до конца) Апокалипсис.
Из книги Украинка против Украины автора Бобров Глеб Леонидович2.9. Утопический анализ утопии В 1906 г. вышла работа "Утопія в белетристиці": "В літературному значенні утопія - образ прийдешнього життя людського громадянства, змальований на тлі якогось… ідеалу". Одни литературные утопии имеют шансы на воплощение, другие - нет: "В
Из книги Повседневная жизнь викингов IX–XI века автора Будур Наталия ВалентиновнаГлава десятая ХРОНОТОП ВИКИНГОВ Время и пространство - определяющие параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта. Отношения «время - пространство» в их неразрывной связи М. М. Бахтин называл «хронотопом».В сознании викингов
Из книги Россия и Запад. От Рюрика до Екатерины II автора Романов Петр Валентинович Из книги Россия и Запад на качелях истории. Том 1 [От Рюрика до Александра I] автора Романов Петр ВалентиновичВольные каменщики и утопический социализм Упреки в исторической недальновидности можно, правда, с равным успехом адресовать и некоторым из русских масонов. Пытаясь представить себе, каким могло бы быть общество, если бы вольные каменщики получили возможность строить
Из книги Манифест коммунистической партии автора Энгельс Фридрих3. КРИТИЧЕСКИ-УТОПИЧЕСКИЙ СОЦИАЛИЗМ И КОММУНИЗМ Мы не говорим здесь о той литературе, которая во всех великих революциях нового времени выражала требования пролетариата (сочинения Бабёфа и т. д.).Первые попытки пролетариата непосредственно осуществить свои собственные
автора Коллектив авторов Из книги История политических и правовых учений: Учебник для вузов автора Коллектив авторов