Подтекст - сложное понятие, изучаемое в литературоведении, лингвистике, психологии, философии и других науках. Его возникновение в литературоведении связывают с творчеством А. Чехова и французского писателя и драматурга М. Метерлинка. Чаще всего подтекстом называют глубинный, неявный смысл произведения, который «додумывают» читатели (зрители). Имеется в виду, что тема, идея, пафос, конфликт, композиция произведения не исчерпывают полностью его содержания. Необходима активность читателя, который, опираясь на свой жизненный опыт, знания по истории, литературе, должен ощутить, достроить смысл, не высказанный автором напрямую.

Другая точка зрения указывает на то, что подтекст - это способ построения текста, который позволяет читателю уловить неявный смысл произведения, вытекающий из речевой ситуации, тона, намерений говорящего.

Подтекст произведения создается с помощью ряда средств, в первую очередь художественных деталей, повторов и многозначных слов, которые получают дополнительное значение и особую важность в произведении. В «Душечке» повторы присутствуют на уровне композиции (четыре раза повторяется ситуация влюбленности героини), на уровне грамматическом (в первой же фразе несколько раз употребляются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами), на уровне лексики (повторяются отдельные слова). Душечка каждого своего избранника «любила» (этот повтор подчеркивает суть ее характера). И с Кукиным, и с Пустоваловым они «жили хорошо», но этот разговорный штамп двусмыслен: героиня «полнела и вся сияла от удовольствия», а, к примеру, Кукин «худел, желтел и радовался». Телеграмма о смерти Кукина не только содержит иронию по поводу языка телеграфистов, но и вызывает в памяти, что Кукин жаловался Оленьке на судьбу «с истерическим хохотом». Своеобразным повтором оказываются слова «хохороны» и «хохот» - они углубляют читательское представление о жизни и смерти героя.

Художественная деталь придает содержанию рассказов Чехова дополнительную емкость: бесцветная жизнь всего российского общества 1880-90-х годов подчеркивается скудностью цветовой гаммы «Ионыча», «Человека в футляре», где цвета почти нет. Письмо в голубом конверте от Туркиных, желтые и зеленые купюры (они еще и пахнут для героя по-разному - обыгрывается известное выражение «деньги на пахнут»), красный кучер и сам Ионыч - эти скупые цветовые детали приобретают дополнительный смысл. Призрачная надежда не поддаться влиянию среды сменяется для Старцева не менее призрачным, но более ярким цветом денег, а они превращают героя во что-то страшное, опасное (красное), перед чем лучше остановиться и пропустить мимо.

На основе подтекста создается романное содержание кратких чеховских рассказов. Оно образовано сюжетными разрывами - пропусками эпизодов из жизни героев, отдельных событий, которые автор сознательно опускает. Среда поглощает Дмитрия Старцева «незаметно, мало-помалу». Автор обозначает время, затраченное на превращение доктора в Ионыча, пунктирно: «прошло больше года», «прошло четыре года», «прошло еще несколько лет». Что происходило в жизни героя между этими промежутками времени, остается за рамками повествования. Но читатель видит сначала интеллигентного человека, ощущающего пошлость жизни в городе С, затем его интерес становится все больше связан с обогащением, и вот уже совсем «огонек в душе погас» - процесс духовной деградации завершен.

Большую роль в создании подтекста играют аллюзии и реминисценции . В описании Беликова и состояния, в котором он «держал весь город», содержится намек на эпоху Александра III. Само построение беликовской фразы «Оно, конечно, так-то так, все это прекрасно, да как бы чего не вышло» вызывает ассоциацию с репликой гоголевского городничего: «Оно, конечно, Александр Македонский великий полководец, но зачем же стулья ломать». Эта аллюзия расширяет контекст произведения, сразу указывает на продолжение Чеховым литературной традиции.

Чеховским пьесам также свойствен подтекст, который с подачи В. Немировича-Данченко принято называть «подводным течением». Это один из признаков «новой драмы» и характерная особенность драматургии Чехова.

Чеховские герои говорят и не слышат друг друга, как, например, в сцене приезда Раневской в имение, их реплики нарочито неправильно построены. Вместо обсуждения самого важного герои говорят о посторонних вещах, как в несостоявшемся объяснении в любви Лопахина и Вари. Разные персонажи твердят по нескольку раз, что они сами и их окружение все те же, «такие же», словно убеждая самих себя в собственной неизменности. Самое важное подчеркивается «случайными репликами» и паузами (пауза и лопахинское «да» после обращения Гаева к шкафу, реплики самого Гаева тут же: «От шара направо в угол! Режу среднюю!»).

Современные исследователи утверждают, что подтекст есть практически в любом произведении искусства. Писатель Э. Хемингуэй сравнивал настоящую прозу с айсбергом, где на поверхности видна только ее малая часть, а все остальное есть скрытая часть повествования (собственно подтекст), в которой содержатся основные смыслы произведения.

Художественная деталь

ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от франц. detail - подробность, мелочь) - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку.

К художественным деталям относятся преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика). В зависимости от конкретной авторской установки деталь может быть уточняющей, проясняющей и обнажающей замысел писателя, может быть фокусом авторской идеи, лейтмотивом произведения.

Лирический пейзаж

ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ – чаще встречается в произведениях лирической прозы (лирической повести, рассказе, миниатюре), отличающейся выраженностью чувственно-эмоционального начала и пафосом возвышения жизни. Дан глазами лирического (нередко автобиографического) героя: является выражением состояния его внутреннего мира, прежде всего чувственно-эмоционального.

Лирический герой переживает чувство единения, согласия, гармонии с природой, поэтому в пейзаже рисуется умиротворенная природа, матерински расположенная к человеку; она одухотворена, опоэтизирована. Лирический пейзаж, как правило, создается на соединении созерцания природной картины (непосредственно в данный момент или в образах памяти) и скрытой или явной медитативности (эмоционального раздумья, размышления). Последнее связано с темами родного дома, любви, родины, иногда – бога, пронизано ощущением мировой гармонии, таинства и глубокого смысла жизни. В описаниях много тропов, выражен ритм. Лирические пейзажи особенно развиты в литературе Х1Х-ХХ веков (И.Тургенев, М.Пришвин, В.Солоухин).

Черты "новой драмы"

НОВАЯ ДРАМА возникла на рубеже 19 – 20 веков. Ее представителями считают Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Чехова. "Новая драма" противопоставила свои принципы классической драме.

Для "новой драмы" характерны следующие черты: основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие; внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим, подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт; в "новой драме" используется символ, с помощью которого художник стремился раскрыть невидимый смысл; в "новой драме" ремарки призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон; реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.

Слово подтекст все чаще встречается в лингвистической и литературоведческой практике исследования текстов. Очевидно, что некоторые авторы используют это слово как термин, однако не всегда дают ему определение. Возможно, это связано с тем, что внутренняя форма этого термина настолько прозрачна, что и без всякого определения кажется ясным, какое понятие им обозначается. Однако эта очевидность более чем иллюзорна.

Проанализируем употребление слова подтекст как в обыденной, так и научной речи и покажем, какие понятия могут обозначаться этим термином. Но сначала скажем о том, чем вообще отличается слово естественного языка от термина науки, и о том, что представляет собой логическая операция определения термина.

Мышление вообще - это мышление при помощи понятий и категорий. Как писал еще И. Кант, "мы не можем мыслить ни одного предмета иначе как с помощью категорий" Отличие научного мышления состоит в том, что оно осознанно и относительно последовательно строит в процессе развития науки систему понятий и категорий и осознанно ею пользуется, тогда как в естественном языке категориальная сторона слова "затемнена" многозначностью, синонимичностью, экспрессивностью; логическое в языке скрыто под чисто лингвистическими связями и отношениями. Об этом проницательно писал Гегель: "Формы мысли выявляются и отлагаются прежде всего в человеческом языке... Во все, что для человека становится чем-то внутренним, вообще представлением, во все, что он делает своим, проник язык, а все то, что он превращает в язык и выражает в языке, содержит, в скрытом ли, спутанном или более разработанном виде, некоторую категорию..."

Термин - это такое слово, относительно которого можно с полной ясностью сказать, какое понятие им обозначается. Иначе говоря, термину можно дать определение. Пока термин не определен, он остается словом с более или менее ясным понятийным содержанием. Словарь науки непрерывно обогащается новыми терминами, которые представляют большие трудности и лексикографам, и ученым-практикам, так как здесь часто встречается дублетность, когда несколько терминов обозначают одно понятие, и та непроясненность, спутанность понятийного содержания, о которой писал Гегель. Поэтому вновь возникшие термины требуют логической обработки, инструментом которой является операция определения. Последовательное применение определения позволит проанализировать словарь науки, выделить исходные, неопределяемые термины, осознать дублетность каких-то терминов, прояснить понятийное содержание неясных терминов.

Определение - это операция, посредством которой новый, неизвестный термин сводится к комбинации уже известных несинонимичных определяемому терминов . Такие определения в логике называют переквалифицирующими. Посредством переквалифицирующих определений слову языка приписывается новое значение, детерминированное смыслом определяющих терминов и, в конечном счете, всей системой понятий данной области знания. Поэтому прежде чем ввести новый термин, следует установить самую общую семантическую категорию, к которой принадлежит обозначаемое термином понятие. Установив область смысла, ее подвергают анализу, т. е. последовательному делению общего понятия или класса объектов по существенным для данной науки основаниям. Выделяемые таким образом новые понятия имеют аналитическую форму, т. е. состоят из нескольких терминов. Для сокращенной записи этих понятий вводятся новые термины. Таким образом, определение - это процесс нисхождения от общего к частному. В результате такого последовательного деления вычленяется, наконец, понятие, для обозначения которого удобно ввести новый термин, используя для этого слово естественного языка или создавая новое слово.

Попытаемся теперь с этих позиций дать определение термина подтекст.

Прежде всего надо решить, под какую из двух основных категорий - субстанцию или акциденцию - подпадает понятие, обозначаемое термином подтекст . Употребление слова подтекст показывает, что им обозначается не самостоятельно существующая вещь, а ее признак, акциденция. Мы говорим, например, что этот рассказ, с подтекстом, что в его словах глубокий подтекст и т. д. Подтекст здесь - какой-то признак.

Теперь ответим на вопрос: какая субстанция обладает признаком подтекста? Употребление слова показывает, что это вообще некое высказывание, будь то реплика диалога, фрагмент текста или даже целый текст, если только он принадлежит одному субъекту речи. Высказывание обладает многими признаками - как семантическими, так и стилистическими. Из анализа употребления слова подтекст можно сделать вывод о том, что обозначаемый признак относится к семантике высказывания, а не к его стилю. Говорят, например, что кто-то не поднял высказывания, потому что оно содержало в себе глубокий подтекст.

Итак, семантика высказывания есть та область смысла, к которой относится понятие, обозначаемое термином подтекст. Семантические признаки высказывания обозначаются также терминами содержание, значение, смысл, внутренний смысл, имплицитное содержание, референт, десигнат и др. Каково соотношение между этими терминами? Обозначает ли каждый из них особое понятие или некоторые из них синонимичны? Какое из обозначаемых этими терминами понятий является более общим, а какие подчиняются ему, обозначая его виды? Без ответов на эти вопросы невозможно говорить о системе категорий, в которой понятие, обозначаемое термином подтекст , могло бы занять свое место.

На наш взгляд, самым общим является понятие содержания. Этот термин нельзя определить, т. е. выразить его значение при помощи несинонимичных средств языка. Это тот случай, когда значение и смысл термина усваиваются в процессе овладения языком и представляются очевидными: очевидно, что во всяком сообщении есть какое-то содержание.

Понятие содержания можно разделить на два вида. Один вид содержания связан с употреблением языковых знаков - их грамматической формой, синтаксическими правилами связи, значением составляющих высказывание лексем. Обозначим этот вид содержания термином значение . Значение высказывания в семиотике обозначается терминами денотат, референт, в логике - экстенсионал . Значение высказывания в принципе понятно всем говорящим на данном языке, т. е. является объективным.

Другой вид содержания прямо не выражен в языковых знаках, но вкладывается говорящим в высказывание и каким-то образом вычитывается из него слушающим. Обозначим этот вид содержания термином смысл . Другие названия смысла: в семиотике - сигнификат, десигнат , в логике - интенсионал . Смысл высказывания субъективен как со стороны говорящего, так и со стороны слушающего, конкретен, изменчив. Слушающий может извлечь из высказывания совсем не тот смысл, который хотел вложить в него говорящий. Таким образом, говоря о смысле, мы приходим к весьма сложной проблеме понимания . Нам сейчас важно подчеркнуть лишь то, что знание языка, его словаря и грамматики является лишь условием понимания смысла высказывания.

Наблюдения над употреблением слова подтекст показывают, что этот термин часто используется как дублет термина смысл . Например: "Уже в относительно простых речевых высказываниях или сообщениях наряду с внешним, открытым значением текста есть и его внутренний смысл, который обозначается термином подтекст " ; "Психологически очень важно изучить пути перехода от текста к подтексту, от внешнего значения к внутреннему смыслу" . В книге К. А. Долинина "Интерпретация текста" понятие содержания также разделяется на эксплицитное содержание (или значение) и имплицитное содержание (или подтекст) . Термин подтекст оказывается всего лишь метафорическим обозначением того же понятия, которое обозначается термином cмысл, внутренний смысл, имплицитное содержание, сигнификат . Если авторы, как А. Р. Лурия или К. А. Долинин, специально оговаривают дублетность этих терминов, то употребление термина подтекст не вызывает никаких возражений.

Но может быть, можно сделать еще один шаг в делении понятий? Может быть, понятие смысла можно разделить на виды по какому-либо основанию, и один из них будет удобно обозначить термином подтекст?

Понятие смысла можно, например, разделить по признаку адресата, а именно: кому адресовано высказывание и кому должен бьггь понятен его смысл - в принципе всем людям или избранному кругу посвященных, так сказать, профанам или эпифанам. В первом случае смысл высказывания будет экзотерическим, во втором - эзотерическим (греч. - "внешний", "не представляющий тайны, предназначенный и для непосвященных"; - "внутренний", "тайный, скрытый, предназначенный исключительно для посвященных"). Термином подтекст целесообразно обозначить тот смысл, который предназначен лишь для избранных и понятен только посвященным, т. е. эзотерический смысл. Подтекст - это не всякий смысл, а лишь тот, который рассчитан на понимание посвященных, избранных. Возникает вопрос: является ли это определение подтекста реальным или только номинальным? Иными словами, существуют ли в действительности высказывания, рассчитанные на понимание посвященных?

Таких высказываний очень много в устной диалогической бытовой речи; можно сказать, что бытовая речь - преимущественная сфера эзотерических смыслов. Когда жена говорит мужу: "Мы завтра идем в кино?", а тот ей отвечает: "Конечно, я уже и билеты купил", то третьи лица, при сем присутствующие, в лучшем случае по интонации догадаются, что в этих репликах есть какой-то подтекст, какой-то тайный смысл, но лишь те, кто посвящен в отношения мужа и жены (знают, например, что они в ссоре), поймут этот тайный, эзотерический смысл: увидят в словах жены предложение помириться, а в ответе мужа - согласие установить мир. Таким образом, понимание подтекста высказывания целиком опирается на знание экстралингвистической ситуации. Из-за этого ограничения в письменной речи, за исключением эпистолярного жанра, подтекст встречается довольно редко. Приведем несколько примеров из "Евгения Онегина". В ночь перед дуэлью

Владимир книгу закрывает,
Берет перо; его стихи,
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются. Их читает
Он вслух, в лирическом жару,
Как Дельвиг пьяный на пиру (6, XX) .

Сравнение Ленского с пьяным Дельвигом, читающим стихи в лирическом жару, для первых читателей романа было весьма неожиданным и непонятным. Дельвиг был известен как уравновешенный, спокойный, неразговорчивый человек. Только самый интимный круг друзей знал, что на дружеских пирушках Дельвиг любил выступать с чтением импровизированных стихов. Как пишет комментатор романа "Евгений Онегин" Ю. М. Лотман, "только самый узкий круг, который видел и помнил Дельвига-лицеиста, Дельвига-импровизатора, понимал текст полностью" . Точно так же обращение "Зизи, кристалл души моей..." (5, XXXII) могло быть понятно лишь тем, кто знал, что "Зизи - детское и домашнее имя Евпраксии Николаевны Вульф" . Или еще пример:

Вдовы Клико или Моэта
Благословенное вино
В бутылке мерзлой для поэта
На стол тотчас принесено.
Оно сверкает Ипокреной,
Оно своей игрой и пеной
(Подобием того-сего)
Меня пленяло... (4, XLV)

Чтобы понять эзотерический смысл, подтекст пушкинского "подобия того-сего", надо знать, что цензор вычеркнул из стихотворения А. Баратынского сравнение "гордого ума" с Аи. Баратынский, Пушкин, Вяземский, Дельвиг в своем кругу горячо обсуждали запрещение цензора. "В этих условиях пушкинское "подобие того-сего" делалось для посвященных дерзкой заменой запрещенного цензурой сравнения" . Таким образом, эти фрагменты романа понятны лишь тем, кому должны быть понятны; их смысл является тайным, эзотерическим, или подтекстным, понятным лишь узкому кругу посвященных.

Поскольку для обозначения смысла есть много терминов (смысл, имплицитное содержание, внутренний смысл, концептуальное содержание ), то было бы целесообразнее не плодить дублетность, добавляя к этому ряду еще и термин подтекст , а обозначить этим термином один из видов смысла - эзотерический.

Из всего сказанного можно сделать некоторые выводы. Всякое исследование надо начинать с определения терминов. В научном отношении некорректно заявление о том, что некое исследование посвящено изучению подтекста (например, у Чехова) без определения того, какое понятие обозначается этим термином. Если этим термином обозначается внутреннее содержание произведения, то его изучение будет предметом стилистики, поэтики и истории литературы. Если этим термином обозначается эзотерический, .тайный смысл, то его изучение будет предметом биографии. В зависимости от определения меняется и предмет изучения, и приемы и методы исследования.

Предварительное выяснение понятийного содержания термина является необходимым условием успешного и последовательного развертывания теории предмета. Пренебрежение этим условием, использование в качестве терминов слов естественного языка с их спутанным понятийным содержанием, профессиональных жаргонизмов, значение которых понятно лишь интуитивно, часто приводит, к логическим противоречиям, неясности, запутанности изложения. Рассмотрим в этой связи употребление термина подтекст в статье Т. И. Сильман "Подтекст как лингвистическое явление" (статья вышла около 20 лет назад, но ссылки на нее до сих пор часто встречаются в научной литературе) и книге И. Р. Гальперина "Текст как объект лингвистического исследования".

Т. И. Сильман дает следующее определение подтекста: "Это - невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя или слушателя значение какого-либо события или высказывания..." . Таким образом, подтекст - это невыраженное словами значение (в качестве синонимов в статье употребляются термины глубинное значение, дополнительное значение ). С точки зрения автора, глубинным значением обладает не всякое высказывание, а только то, которое повторяется в тексте: "...отрывок, который является носителем "подтекста", с лингвистической точки зрения может рассматриваться как своеобразный повтор..." / Но тут же автор дает совсем другое определение подтекста: "...подтекст есть не что иное, как рассредоточенный повтор..." . Это значит, что подтекст уже не смысловой признак текста, а элемент самого текста, не признак высказывания, а само высказывание. Налицо, таким образом, нарушение закона тождества.

И в дальнейшем автор подменяет одно понятие другим и обратно. Так, на с. 86-87, приводя примеры из романа Т. Манна "Будденброки", Т. И. Сильман говорит о "добавочном значении фразы", которое, правда, почему-то уже называется "элементом" подтекста, о "дополнительных значениях" авторских высказываний. Но на с. 88 говорится о смысле подтекста, на с. 89 - о том, что некие подробности "придают подтексту еще более глубокий смысл". Трудно понять автора, который сначала говорит, что подтекст - это смысл (дополнительное значение), а потом о смысле подтекста, сначала как о смысловом признаке высказывав ния, а потом как о материальном явлении: "Явление подтекста вполне осязаемо..." . Эти противоречия связаны, видимо, с тем, что Т. И. Сильман одновременно исходит из обыденного значения слова подтекст ("внутренний, скрытый смысл") и из предпосылки о том, что подтекст - это лингвистическое явление, к сожалению, не указав при этом, к какому кругу языковых (и именно языковых!) явлений (и именно явлений!) относится понятие, обозначаемое термином подтекст . Что касается действительного содержания, статьи Т. И. Сильман, то оно сводится к тому, что в ней показана роль повтора, как одного из средств выражения внутреннего содержания, смысла произведения, или, если угодно, подтекста.

В книге И. Р. Гальперина "Текст как объект лингвистического исследования" понятие информации делится на три вида: содержательно-фактуальный (СФИ), содержательно-концептуальный (СКИ) и содержательно-подтекстовый (СПИ). Разграничение фактуальной и концептуальной информации основано на признаке эксплицитности - имплицитности: фактуальная информация "всегда выражена вербально" , но "...читатели... могут по-разному понимать концептуальную, т. е. основную, но скрытую информацию" . Термины фактуальная информация и концептуальная информация , таким образом, обозначают те же понятия, что и термины значение и смысл в контексте этой статьи; на с. 37 автор, например, говорит о проникновении в "глубинный смысл, т. е. в концептуальную информацию".

Подтекстовая информация (подтекст), так же как и концептуальная, не выражена вербально: "Подтекст имплицитен по своей природе" . Следовательно, выделение трех видов информации не имеет одного основания и не может быть признано научно правильным. Текст книги И. Р. Гальперина говорит скорее о том, что термины концептуальная информация и подтекстовая информация обозначают одно понятие. Например: "СФИ - лишь толчок для работы механизма раскрытия СКИ. СФИ лишь "передний план" произведения" . Очевидно, предполагается, что концептуальная информация - это "задний план" произведения. Но далее уже о подтексте говорится, что "это второй план сообщения" . Спрашивается, есть ли разница между "задним планом" и "вторым планом"? Напрашивается вывод, что эти метафоры обозначают одно и то же понятие - скрытую, извлекаемую путем истолкования информацию.

На с. 48 автор определяет подтекст уже как "диалог между СФИ и СКИ", но это находится в явном противоречии и с текстом книги И. Р. Гальперина, и с тем, что мы знаем о диалоге: если подтекст - это вид информации, то и диалог придется считать видом информации; это будет совсем необычное употребление термина диалог , так как обычно им обозначают способ организации текста, а не вид информации.

В заключение следует сказать, что мы не настаиваем на том, что предложенное здесь определение термина подтекст является единственно возможным. Этим термином можно обозначить и какое-то другое понятие. Значимость вообще всякого определения зависит от его содержательности, практической пользы, но это уже не вопрос логики, а вопрос содержания науки. Мы убеждены лишь в том, что осознанное, последовательное, логичное употребление этого и всякого другого термина требует предварительного логического анализа с целью выяснения места обозначаемого термином понятия в системе родственных понятий данной области научного знания.

Виды подтекста

В лингвистических исследованиях по подтексту исходными являются работы Т.И. Сильман . Она считает, что общая схема подтекста есть не что иное, как рассредоточенный повтор. Суть его заключается в дистанцированном столкновении двух исходных отрезков текста: ситуации-основы и ситуации-повтора, все звенья которых вступают в сложные взаимоотношения. Это привносит совершенно новые оттенки в восприятие текста, погружая читателя в атмосферу ассоциаций и смысловых перекличек.

Исследования Т.И. Сильман, ее наблюдения и выводы являются чрезвычайно важным этапом в изучении подтекста. Исследователь выделяет дистантный повтор в качестве типа подтекста. Однако, Л.Я. Голякова, придерживается мнения, что это скорее не тип подтекста, а способ его реализации.

И.Р. Гальперин, изучающий подтекст как один из типов информации в тексте, выделяет два его вида: ситуативный (дистантный повтор в концепции Т.И. Сильман) и ассоциативный. Ситуативный подтекст возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативный подтекст не связан с фактами, описанными ранее, а возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативный подтекст детерминирован взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативный подтекст стохастичен по своей природе. Он более расплывчат и не определен . Л.Я. Голякова считает, что такая дифференциация в связи с отсутствием единого критерия вряд ли оправдана, поскольку не только ассоциативный, но и ситуативный подтекст предполагает взаимодействие поверхностной структуры текста с тезаурусом читателя, с его ассоциативным потенциалом .

К.А. Долинин подходит к дифференциации типов подтекста с точки зрения теории речевой деятельности . Он выделяет референциальный подтекст, относящийся к номинативному (референциальному) содержанию высказывания и отражающий ту или иную референтную ситуацию, а также коммуникативный подтекст, который входит в коммуникативное содержание высказывания и соотносится с самим актом коммуникации и его участниками. Важнейшей предпосылкой возникновения референциального подтекста, как считает К.А. Долинин, являются пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи. Они позволяют, к примеру, открывая литературное произведение, вводить читателя в мир персонажей без предварительных объяснений. В основе же коммуникативного подтекста лежат знания общих принципов и норм речевой коммуникации. Имея представление о закономерных соответствиях между параметрами коммуникативной ситуации, можно легко определить эмоциональное состояние участников коммуникативного акта, их отношения, социальный, профессиональный статус и т.д.

Референциальный подтекст всецело зависит от пресуппозиции. Любое повествовательное высказывание, сообщающее о каком-то факте, потенциально несет информацию не только о необходимых предпосылках сообщаемого факта, но также о некоторых других явлениях, связанных многообразными связями с тем, о котором говорится в высказывании. Так, из фразы X заведует кафедрой в университете, можно предположить, что он профессор или доцент (на основании типовой связи между функцией и социальным статусом). Такой вывод К. А. Долинин называл импликацией.

Импликации могут основываться не только на постоянных связях между явлениями, но и на связях окказиональных, возникающих только в данной деятельностной ситуации (в данном контексте). Так, в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», капитан жандармерии подносил палец к уху, когда у двери останавливались жандармы, в то время как они играли в карты (в Австрии азартные игры были запрещены). Это был их условный знак опасности, поэтому одно лишь упоминание об этом знаке несет читателю соответствующую информацию.

Таким образом, мы можем обобщить: референциальный подтекст основан на отношении импликации между явлениями: в сознании получателя явление А обязательно или гипотетически имплицирует явление В, А > В, т. е. А выступает для получателя как узуальный или окказиональный знак В; информируя об А, сообщение тем самым имплицитно сигнализирует В. Но для этого необходимо, чтобы В было актуальным для получателя - иначе подтекст не будет воспринят.

Хотя референциальный подтекст основывается на знаниях получателя о внешнем мире, в его возникновении важную роль играют также знания о речи, в частности, знание общих принципов речевого поведения.

В лингвистике считается более или менее установленным, что информацию о важнейших параметрах коммуникативного акта, в частности об отправителе сообщения, несет стиль высказывания как результат осознанного или неосознанного отбора средств выражения из числа имеющихся в языке способов передать то же предметно-логическое содержание. Содержательность стиля основывается именно на том, что одно и то же в языке можно выразить по-разному: воспринимая сообщение, мы сопоставляем реализованную в нем последовательность средств выражения с другими имеющимися в языке способами передать ту же мысль и истолковываем выбор, сделанный субъектом речи, как несущий информацию о его статусе, роли и личностном отношении к сообщаемому и к партнеру по общению.

Информация, которую несет стиль, представляет собой, таким образом, ответ на вопрос: что значит, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе? Но такие же или подобные вопросы можно задать и по поводу других уровней сообщения: что значит, что в сообщении речь идет об этом, а не о чем-нибудь другом, о чем мог бы говорить или писать человек (человек вообще или человек, занимающий данную позицию)? Что значит, что о том, о чем говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое, чего можно было бы ожидать?

Совокупность сведений, складывающаяся из ответов на такого рода вопросы, с точки зрения общесемиотической теории и представляет собой коннотативную информацию. С этой точки зрения всякое человеческое поведение коннотативно значимо; применительно же к речевому поведению коннотативная информация - это и есть коммуникативный подтекст.

«Коммуникативный подтекст основывается на регулярной вариативности речи, обусловленной закономерностями ролевого поведения, - на том, что речевые жанры, за которыми стоят социальные роли, и конкретные ситуации общения определяют хотя бы в общих чертах эксплицитное содержание высказывания, а также нормы вербализации, т. е. языкового выражения предметно-логического содержания в целом» .

Если бы не было норм, регламентирующих как предметно-логическое содержание, так и стиль сообщений, не было бы и коммуникативного подтекста. С другой стороны, если бы правила речевого поведения были жестко определены и всегда соблюдались всеми вполне единообразно, т. е. если в идентичных по основным параметрам коммуникативных ситуациях люди говорили бы и писали одинаково, то каждое сообщение несло бы недвусмысленную и достаточно тривиальную информацию о параметрах коммуникативного акта, в первую очередь о роли адресанта.

Так и бывает в целом ряде жанров деловой и научно-технической речи, в частности, в тех, которые, с одной стороны, четко соотнесены с определенными коммуникативными ситуациями, а с другой - жестко регламентируют речь субъекта, не оставляя ему никакой или почти никакой свободы индивидуальной интерпретации жанровых норм. Если человек уезжает в командировку и хочет, чтобы жена получила его зарплату, он должен прибегнуть к жанру доверенности - никакой другой речевой жанр в этой ситуации использован быть не может; точно так же для получения свидетельства об изобретении необходимо написать патентную заявку. И тот, и другой документ пишется по строго установленным образцам, и любая вольность, любое отступление от образца скорее всего приведет к тому, что текст не выполнит свою задачу: денег не дадут, заявку не примут.

Доверенность, патентная заявка, решение суда, выписка из протокола, рекламация, коммерческое соглашение, трудовой договор, разного рода справки и т. д. и т. п. реализуют чисто ролевое общение - такое, когда адресант и адресат выступают только как носители ролей, а их личностные свойства никого не интересуют. Ясно, что и коммуникативный подтекст здесь достаточно скупой - указание на жанр и стоящую за ним роль - и при этом в значительной степени избыточный, поскольку жанр в такого рода текстах почти всегда назван в заглавии.

Однако в целом человеческая речевая деятельность жесткой регламентации не поддается, в особенности неподготовленная устная речь.

Во-первых, коммуникативные ситуации бесконечно разнообразны: наряду с типовыми, вполне стандартными ситуациями, которые всеми расцениваются одинаково и однозначно задают определенное речевое поведение, существует множество ситуаций не вполне ясных, поддающихся различным истолкованиям; например, нередки в жизни и многократно обыграны в литературе случаи, когда между партнерами по общению - носителями соотнесенных социальных ролей (начальник и подчиненный, врач и больной, учитель и ученик и т. п.) - в то же самое время существуют и личностные отношения, так что разговор может быть вполне официальным, а может быть и иным. Вообще надо помнить, что коммуникативная ситуация, как и референтная, каждый раз подвергается индивидуальной интерпретации: адресант не автоматически подчиняет свою речь экстралингвистическим параметрам ситуации, а строит ее в соответствии со своим представлением, неизбежно более или менее субъективным, об условиях общения. В результате одна и та же коммуникативная ситуация может расцениваться по-разному: по-разному могут определяться роли (своя роль и роль партнера) и, следовательно, общение может развертываться в рамках различных речевых жанров. То, как в данной коммуникативной ситуации определяется роль и тем самым выбирается жанр (если он не задан вполне однозначно), тоже возможный источник коннотативной информации.

Далее, большинство речевых жанров, реализующихся в устном общении, а также многие письменные жанры, в которых наряду с ролевым началом выражается и личностное, оставляют субъекту определенную свободу индивидуальной интерпретации: в рамках одних и тех же жанров и в общем не нарушая жанровых норм, мы все-таки чаще всего говорим и пишем неодинаково. Это объясняется неоднородностью языкового сообщества, тем, что мы сами неодинаковы, - разные люди обладают разным жизненным и речевым опытом, разным тезаурусом, разным темпераментом, разными социальными, возрастными, образовательными, профессиональными и прочими статусами.

Вообще, за пределами жестко регламентированных жанров тенденция к ролевой стандартизации речи постепенно наталкивается на противостоящую ей тенденцию к индивидуальному своеобразию, поскольку люди не могут общаться только на уровне социальных ролей. Потребность в эмоциональном самовыражении и в эмоциональном воздействии на адресата приводит не только к достаточно широкому индивидуальному варьированию речи в рамках жанровых норм, но порой и к прямым нарушениям последних .

Итак, практически каждое высказывание несет как референциальный, так и коммуникативный подтекст.

Референциальный подтекст обычно возникает из наших знаний о мире вещей и явлений, внешних по отношению к человеческой речи, во всяком случае, внешних по отношению к данному речевому акту; однако актуальным для получателя его делают знания о речи и о говорящем человеке - те, которые лежат в основе коммуникативного подтекста.

Референциальный подтекст основывается либо на сходстве объектов и явлений, либо на иных отношениях между ними, в силу которых одно явление имплицирует в сознании получателя другое или другие; эти иные отношения типа причинно-следственного, родовидового, предпосылки и самого явления, явления и его признака и т. п. иногда называют отношениями смежности - в расширительном смысле этого слова. Первый тип отношений обнаруживается в метафоре (а также в сравнении, аллегории, отчасти в гиперболе и литоте), а второй - в метонимии, но не только в ней.

Коммуникативный подтекст также имеет двойственный характер, но эта двойственность уже иного рода. Здесь, с одной стороны, выделяется подтекст, относящийся только к данному высказыванию, отражающий отдельные аспекты его коммуникативного содержания, не нашедшие своего адекватного эксплицитного выражения, а с другой - имплицитное содержание, как правило, общее для последовательности высказываний, часто для целого текста, характеризующее коммуникативную ситуацию в целом. Коммуникативный подтекст первого рода К.А. Долинин называет частным, а второго - общим. Частный коммуникативный подтекст отвечает на вопросы, с какой целью, в какой связи с контекстом и с каким личностным отношением к сообщаемому факту реализуется данное высказывание, а также какими сведениями о референтной ситуации располагает адресант. Он опирается на общие принципы речевого поведения.

Общий коммуникативный подтекст отвечает прежде всего на вопрос, какую роль играет и какую роль отводит адресату адресант, иначе говоря, как он расценивает коммуникативную ситуацию и себя в ней, и, с другой стороны, как он выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, эксплицитной и имплицитной, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе в данном акте общения. Общий коммуникативный подтекст опирается на жанрово-ситуативные нормы речи и возникает как коннотативная информация. Этот подтекст присутствует в любом высказывании, где он носит преимущественно личностный характер.

И.А. Есаулов и М.М. Бахтин выделяют христианский подтекст, который рождается ассоциативно, при этом автор в своем произведении апеллирует к знанию библейской символики, сюжетов и образов Писания . Например, в повести «Старик и море» Э. Хемингуэй прибегает к христианскому подтексту. Три дня, проведенные стариком Сантьяго в открытом море, напоминают о трех днях, когда Христос был мертв до своего воскрешения. Рыба - традиционный символ христианства, а имя Сантьяго - это имя одного из апостолов.

По аналогии с христианским подтекстом можно также выделить фольклорный подтекст, в основе которого лежит сказка либо миф. В качестве примера служит само название повести «Старик и море», оно напоминает название сказки. По сказочной схеме поначалу разворачивается и сюжет. Старому рыбаку Сантьяго не везёт, но однажды он добывает невиданную рыбу.

В связи с тем, что данные виды подтекста очень схожи с таким понятием, как аллюзия, их можно объединить и назвать аллюзивными подтекстами. Именно благодаря аллюзии расшифровывается подтекст, поскольку она может быть соотнесена с Библией, со Священным Писанием, а также отсылать к произведениям литературы и фольклора.

Р.А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте . В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтекст. Локализованный подтекст формируется в определенном отрезке текста и не требует обращения к его предыдущим и последующим частям. Ретроспективно направленный подтекст реализуется в двух и более дистантно соотнесенных сверхфразовых единствах и выявляется только при соположении определенного отрезка текста с предшествующими ему частями. Проспективно направленный подтекст возникает также в рамках двух или более дистантных сверхфразовых единств, но в отличие от ретроспективно направленного подтекста формируется на основе взаимодействия исходного отрезка текста с последующим. В.А. Кухаренко отмечает, что такая дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как он формируется благодаря взаимодействию последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация осуществляется только ретроспективно .

Художественная конструкция, как полагает Ю.М. Лотман, создается как протяженная в пространстве. Казалось бы, выполнив свою информационную роль в тексте, она все-таки требует постоянного возврата для нового осмысления. В процессе такого сопоставления фрагмент текста раскрывается более глубоко, с выявлением скрытого прежде семантического содержания. Поэтому универсальным структурным принципом художественного произведения является принцип возвращения . Отсюда следует, что классификацию Р.А. Унайбаевой можно свести к одному противопоставлению: локализованному (локальному) и дистанцированному (дистантному) подтексту. Однако необходимо заметить, что указанное противопоставление скорее свидетельствует о способах создания подтекстовой информации, чем о ее видах. В первом случае (локальный подтекст) речь идет о соположении языковых единиц, во втором (дистантный подтекст) - о дистантных связях языковых элементов, актуализирующих имплицитную информацию. Оба явления могут находиться в гибкой корреляции друг с другом, не образуя четких неподвижных границ и входя в сложную систему семантических отношений, когда, к примеру, соположение языковых единиц реализует подтекст на фоне дистантных связей других языковых элементов, образуя смысловой синтез.

В таком случае в качестве критерия классификации подтекстовых смыслов выдвигается понятие двойственности бытия - реального (эмпирического) и ирреального (трансцендентного) и непосредственно коррелирующей с ним чрезвычайно сложной, до конца еще не познанной диалектики отношений сознательного (вербализованного, осознанного) и бессознательного (невербализованного, неосознанного). Отсюда следует, что подтекст, включенный в семантическую структуру художественного произведения, может быть рациональным и иррациональным.

Что касается рационального подтекста, он при соответствующих условиях осознается и вербализуется, соотносится с ощущаемой реальностью, с объективными фактами. В процессе декодирования рациональной подтекстовой информации важную роль играет феномен пресуппозиции как совокупности предварительных (фоновых) знаний, тех предпосылок и условий, которые, не включаясь непосредственно в языковое значение высказывания, создают почву для его употребления, позволяют ему достигнуть коммуникативной цели, адекватного понимания скрытого смысла .

Иными словами, не имея самостоятельных средств выражения, рациональный подтекст строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации.

Известно, что восприятие и осмысление высказываний с имплицитной семантикой происходят по определенной логической программе. Семантические отношения между вербализованными и латентными, скрытыми составляющими текста устанавливаются в соответствии с определенными логическими связями между сегментами мысли, что объединяет логический и языковой аспекты материала и осуществляется на уровне формулы - импликации. Поcледняя определяется как логическая операция или опосредованная семантизация, связывающая два высказывания в одно сложное и символически изображаемая схемой А > В (если А, то В). В данном случае импликативный механизм включает в себя выраженный в поверхностной структуре текста семантический базис «А» (основание, антецедент) и скрытый смысл этой логической формулы заключение «В» (вывод, консеквент).

Считается, что человек осмысливает действительность и оформляет суждение о ней в своем языковом сознании в виде субъектно-предикатной структуры, пропозиции. Пропозиционная форма приписывается также и пресуппозициям, на основании которых в процессе восприятия текста осуществляется вербализация подтекстового смысла как составной части импликативной модели. Однако эта форма, эксплицированная на сигнификативном уровне как проекция ситуации в мышлении и предопределенная ассоциативно моделью указанной логической формулы, является невербализованной структурой текста как собственно языковой формой имплицитного характера.

Отсюда следует, что высказывания с имплицитной семантикой представляют собой актуализацию формально-семантической структуры, составные части которой распределены между вербализованной и невербализованной частями текста, отражающими объективную связь между реальными фактами, определяющими логические отношения между сегментами мысли.

Таким образом, неполнота языковой реализации семантической структуры художественного текста, оставленный в подтексте, на глубинном уровне консеквент (вывод, умозаключение), эксплицируется ассоциативно, с помощью вербальной информации, заключенной в поверхностной структуре произведения. Необходимо, однако, заметить, что логическая формула А > В, как представляется, есть лишь обобщающая модель, и очевидно, не все сложные реальные процессы актуализации подтекстового смысла могут быть разрешены с ее помощью.

К числу средств, актуализирующих рациональный подтекст, относятся следующие языковые приемы: соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия и т.д. Система способов выражения скрытого смысла, очевидно, остается открытой, поскольку бесконечны мыслимые комбинации языковых знаков, чрезвычайно высок потенциал выразительных возможностей языка, обеспечивающих беспредельную блистательную языковую игру, порождающую рациональный подтекст.

Что касается иррационального подтекста, он воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения (духовный подтекст). Последний свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию художественного текста, в область «сверхзначений», «вторичных смыслов», «ирреальной реальности» языка .

Необходимо заметить, что характерным признаком современных семиотических исследований является как раз обращение к латентным означаемым коннотативных систем, а рамки новейшей лингвистической парадигмы направляют усилия современного исследователя на осмысление духовных аспектов языковых феноменов, скрытых сущностей, неуловимых для непосредственного восприятия.

Следовательно, целостный смысл выраженного в тексте, как верно заметил Г.Г. Гадамер, всегда остается за пределами изреченного и требует «раскрытия сокрытого» , в основе которого лежит «нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» , передающий высокую «пульсацию напряжения» глубоко эмоционального плана, находящегося за порогом ясного сознания, и стихию которого колышут не значения слов, которые легче поддаются осмыслению, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» .

Иррациональный подтекст кодируется звуковой игрой, а также ритмическим рисунком, основой которого является синтаксический уровень языка с его базовыми параметрами - длиной и структурой предложения, а также бесконечной комбинацией отдельных синтаксических групп, тесно связанных со всеми видами повторов, специфическим расположением эпитетов, цепочками однородных членов, с аранжировкой по нарастанию и убыванию, с параллельными конструкциями, парцелляцией и т.д.

Таким образом, все изложенное дает возможность утверждать, что восприятие и декодирование подтекстовой информации художественного произведения происходит на двух стратегических уровнях - рациональном (интеллектуальном) и созерцательном (чувственном). Соответственно подтекст может актуализироваться как рациональный и иррациональный. Границы в данном случае условны, подвижны.

Итак, междисциплинарный подход к изучению скрытого смысла художественного произведения открывает новые горизонты в области исследования этого сложнейшего феномена.

Все виды подтекста, выделенные различными исследователями можно собрать воедино и представить в следующей классификации:

1) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;

2) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;

3) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;

4) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).

ПОДТЕКСТ

Скрытый смысл высказывания, не высказанное прямо, но вытекающее из ситуации, отдельных деталей, реплик, диалогов героев внутреннее содержание речи. П. не совпадет с прямым смыслом высказывания, с тем, что говорят действующие лица, но позволяет понять, что они чувствуют. В художественном произведении П. часто раскрывает отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, происходящим событиям. Примерами мастерского использования П. являются пьесы А.П. Чехова, рассказы И.А. Бунина (например "Холодная осень"), стихотворение М. Цветаевой "Тоска по Родине!.. Давно..." .

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПОДТЕКСТ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ПОДТЕКСТ в Большом энциклопедическом словаре:
  
• ПОДТЕКСТ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  подспудный, неявный смысл высказывания, художественного повествования, драматической реплики, второй план сценической роли, дающие о себе знать косвенным образом. Основан на …
• ПОДТЕКСТ в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словарике:
  в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В …
• ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словаре:
  , -а, м. (книжн.) Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к-рое вкладывается в текст чтецом или актером. II прил. подтекстовый, …
• ПОДТЕКСТ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ПОДТ́ЕКСТ, в лит-ре (преим. художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, к-рый восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. …
• ПОДТЕКСТ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  подте"кст, подте"ксты, подте"кста, подте"кстов, подте"ксту, подте"кстам, подте"кст, подте"ксты, подте"кстом, подте"кстами, подте"ксте, …
• ПОДТЕКСТ в Словаре лингвистических терминов:
  Словесно не выраженный, подразумеваемый смысл …
• ПОДТЕКСТ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие …
• ПОДТЕКСТ в словаре Синонимов русского языка:
  подтекстовка, …
• ПОДТЕКСТ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, …
• ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Лопатина:
  подт`екст, …
• ПОДТЕКСТ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  подтекст, …
• ПОДТЕКСТ в Орфографическом словаре:
  подт`екст, …
• ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Ожегова:
  внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или …
• ПОДТЕКСТ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. …
• ПОДТЕКСТ в Толковом словаре Ефремовой:
  подтекст м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, …
• ПОДТЕКСТ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  
• ПОДТЕКСТ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  м. Внутренний, скрытый смысл какого-либо текста, …
• НОЧЬ В МАДРИДЕ в Цитатнике Wiki.
• ИСТОРИЯ СЕКСУАЛЬНОСТИ в Словаре Терминов гендерных исследований..
• СЕКС в Новейшем философском словаре.
• АДОРНО в Новейшем философском словаре:
  (Adorno), Визенгрунд-Адорно (Wiesengrund-Adorno) Теодор (1903-1969) - немецкий философ, социолог, музыковед, композитор. Один из ведущих представителей Франкфуртской школы, внес крупный вклад …
• ЗВЕЗДА ИСКУПЛЕНИЯ в Словаре постмодернизма:
  - книга Розенцвейга, один из важнейших документов иудаистского модернизма. (З.И. - образ Звезды Давида, одновременно конституирующий сопряженный гештальт.) Представляет собой …
• МЕТЦ
  (Metz) Кристиан (1931-1993) Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу …
• МЕССИДЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (message — англ.: послание) Смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо внехудожественным. …
• ГАРСИЯ МАРКЕС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928) Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии …
• МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - (Magic Realism) течение в американском искусстве 1940-1950-х гг. Сюжеты произведений взяты из повседневной действительности, но имеют подтекст сюрреалистичности, фантазии …
• САДОВОЕ ИСКУССТВО в Энциклопедии Япония от А до Я:
  - уникальное явление, представляющее тщательно разработанную философско-эстетическую систему осмысления Природы как универсальной модели мироздания. Благодаря этому любой японский сад - …
• НОЧЬ ДЛИННЫХ НОЖЕЙ
  (Nacht der langen Messer), "Кровавая чистка", развязанная Гитлером 30 июля 1934 кровавая резня с целью пресечь растущее влияние своих политических …
• ЗЕЕКТ, ХАНС ФОН в Энциклопедии третьего рейха:
  (Seeckt), (1866-1936), командующий вооруженными силами Веймарской республики. Родился 22 апреля 1866 в Силезии в семье генерала германской армии. В 19 …

не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами – в созданных ранее текстах («своих» или «чужих»).

Восстановление этого смысла возможно, поскольку текст, как прозаический, так и стихотворный, наряду с непосредственно явленной линейной структурой обладает также некоторой внутренней структурой (точнее, набором структур), которые по своей природе нелинейны – они создаются целостной семантико-композиционной организацией элементов произведения, которые соподчинены друг другу и вступают друг с другом в прямые и обратные связи. В качестве элементов, иницирующих порождение более глубинного смысла определенного отрезка текста, могут выступать различные структурообразующие значимые единицы: от морфемы до сверхфразового единства, а иногда внутренний смысл языкового выражения может задаваться и на ритмическом и фонемном уровне.

Подтекст – явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанцированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А.Звегинцева, «к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в «поверхностной структуре» объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация».

Такая «исходящая из структуры» актуализация неявного смысла присуща прежде всего стихотворному произведению, в котором вертикальная организация, заданная разбиением на строки, выявляет в тексте композиционно значимые отношения семантического параллелизма. Так, в стихотворении Б.Пастернака Окно, пюпитр и, как овраги эхом, – ... усиление и развитие глубинного смысла "преждевременного ухода из жизни" задается параллелизацией строк о степени раскрытия окна, музыкального размера (alla breve "кратко", "укороченный счет") и отмеренности человеческих судеб, причем само ритмическое развертывание текста (ср. в рИтме трЁх вторЫх – три ударения при двусложном размере; но нАшей недомЕр – два ударения вместо положенных трех)

Окно не на две створки alla breve,

Но шире, – на три: в ритме трех вторых.

<...>

И мерил я полуторною мерой

Судьбы и жизни нашей недомер,..

выявляет «полуторную» и «укороченную» меры жизни.

В прозе параллелизация двух взаимосвязанных ситуаций, образов, идей, лежащих в основе создания подтекста, задается повтором, который в поверхностной структуре текста не выявлен, однако объективно ощущается читателем за счет ретроспективного столкновения двух отрезков текста: в первом отрезке текста глубинное значение заранее подготовлено, предвосхищено, в последующем – вновь акцентировано и этим выведено в активную область воспоминания-восприятия. В.Набоков определил такой процесс активизации неявного смысла как «магическую точность» выбора автором слова, «встречающегося с читательским воспоминанием».

По мнению Т.И.Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность». Соответственно, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» B: усиленный повтором смысл отрезка B, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В».

Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.

Так, в романе Л.Н.Толстого Анна Каренина первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце – сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но «дурное предзнаменование» задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, «как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза ». И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: «Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь ». Соединяя в этой характеристике слова «ужас» и «прекрасен» и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку – о ней же «плачевно и мрачно» объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова «ужас», «ужасный» уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского (Ах, какой ужас ! Ах, Анна, если бы ты видела ! Ах, какой ужас ! – приговаривал он ), так и неизвестного (Вот смерть-то ужасная ! – сказал какой-то господин, проходя мимо. – Говорят, на два куска ).

Целиком же оксюморонный смысл "прекрасный ужас" дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского (То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия , – это желание было удовлетворено ), в котором соединяются слова «ужасная» и «обворожительная» по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми «на куски» (подобно телу мужика, разрезанному «на куски» поездом): Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски , прятать это тело , надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством . Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого – счастья и ужаса: «Какое счастье ! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше ».

В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема «ужаса»: бросаясь под поезд, «она ужаснулась тому, что делала ». И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней «прекрасного» и «ужасного», разрезанного поездом «на куски»: При взгляде на тендер и на рельсы, <...> ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело , еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице , с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах , выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово – о том, что он раскается, – которое она во время ссоры сказала ему. Таким образом, смысл романа Анна Каренина раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы «железной дороги», «ужаса», «красоты» и «тела, разорванного на куски» как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.

И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» – судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (ср. «красный мешочек» Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот «мешочек», не случайно «красного цвета», – в руках у самой Анны – «она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон »).

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» (Т.И.Сильман). Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы – метафора, метонимия, ирония.

Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема – рема» (см . АКТУАЛЬНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ)

Встает вопрос о соотнесении понятия подтекста с другими формами «имплицитного знания» – пресуппозицией (презумпцией), импликацией и особыми структурами семантического представления – «фреймом», «схемой», «сценой», «сценарием» (Ч.Филлмор, Т.А. ван Дейк, В.Кинч), которые используются для моделирования стратегий понимания связного текста. Отвечая на этот вопрос, надо отметить, что подтекст возникает на базе актуализированного текстового представления, на базе структур вербальной памяти, тогда как перечисленные выше понятия были введены для описания различных форм заранее предполагаемых известными (и не обязательно задаваемых непосредственно какими-то языковыми формами) знаний, общих для всех членов языкового коллектива (или, по крайней мере, для большинства его членов) и необходимых для адекватного понимания текста; все это некие «готовые общие знания», подтекст же является индивидуальной характеристикой конкретного текста. Пресуппозиция дает лишь возможность эксплицировать подтекст, который каждый раз непредсказуем и рождается заново. Важно понимать и то, что подтекст является категорией текста, а не предложения, – в этом еще одно его отличие от пресуппозиции и импликации. Однако на практике термин «подтекст» нередко используется для наименования всех типов неявного знания, а также такого явления, как аллюзия, т.е. в него вкладывается значение существенно более общее по сравнению с тем специальным значением, которое рассматривается в настоящей статье. Особенно часто с таким расширительным (нетерминологическим) использованием слова «подтекст» приходится сталкиваться в повседневной речи.

Играя на обнажении приема, писатели иногда специально используют оперативный потенциал таких «готовых» структур, как фреймы и сценарии для создания глубины подтекста. Это возможно тогда, когда в качестве модели развертывания художественного сюжета используются речевые клише, пословицы и поговорки (паремии). Так, например, в романе Камера обскура В.Набокова случайная фраза почтальона «Любовь слепа » становится стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением » того, что возлюбленная ему изменяет, и когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию ». Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». В данном случае мы имеем дело с переворачиванием переносного и буквального значения. В своем сюжетном развертывании паремия ведет себя как своего рода «оборотень»: она как бы вербально обнаруживает свою «предсказательную силу» и задает «готовую схему», которая, однако, реализуясь буквально, а не в метафорическом измерении, как раз и рождает подтекст. Именно поэтому последним осознанным вопросом героя является «Что такое слепота ?»

В 20 в., когда обращение к подсознанию становится осознанным и весьма распространенным литературным приемом, роль подтекстовой информации в тексте иногда становится решающей. Так, в текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В.Нарбиковой Шепот шума восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к «чужому тексту». Ср.:

И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье . Оно было абсолютно черное , но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным , а бархат совершенно-сумасшедше-черным . И оно было коротким, это платье.

– Надень его, – попросил Н.-В.

«Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь увидев ее в черном , она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя... ».

– Ну, я готова, – сказала Вера, – поехали.

Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н.Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной , на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно «Анна в черном » так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.

Так мы логично подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному (см . ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ) При соотнесении двух текстовых фрагментов из разных текстов, подтекстом в терминологии К.Тарановского оказывается ранее существующий текст (тексты), отраженный в данном. К.Тарановский вывел такое понимание «подтекста» при изучении литературы более раннего периода – эпохи модернизма (в книге Очерки о Мандельштаме , опубликованной в 1976), и ключевым в нем также выступает понятие возвратности поэтического смысла. «С точки зрения возвратности, – пишет О.Ронен, – подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым».

При этом школой Тарановского выделяются четыре типа понимаемого таким образом подтекста: (1) текст, который служит импульсом для определенного образа в данном тексте; (2) заимствование по ритму и звучанию; (3) текст, который поддерживает или вызывает в памяти поэтическое сообщение более позднего текста; и (4) текст, с которым данный текст полемизирует.

Чаще же всего встречаются комбинированные типы подтекстов, своего рода «подтекстовые поля», что позволило П.Тамми, с опорой на тезисы Тарановского, построить новую классификацию подтекстов с точки зрения «полигенетичности» текста-реципиента, выражающейся в том, что «в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или литературный источник), а целое множество источников». П.Тамми выделяет два основных вида полигенетических связей. Первый вид взаимодействий записывается формулой Т3 ¬ Т1 + Т2. В этом случае определенный фрагмент нового текста имеет в качестве источника два (и более) не связанных между собой подтекста. Второй вид можно назвать «подтекстом в подтексте»: вставленные «подтексты» встречаются в пределах друг друга, что восстанавливает причинную, историко-литературную связь между ними; схематически это можно обозначить формулой Т3 ¬ Т2 ¬ Т1. Показательный пример «подтекста в подтексте» находим в повести В.Нарбиковой Равновесие света дневных и ночных звезд :

Рядом валялась околевшая пальма, но ее некому было воспеть, потому что ее поэт умер. А так бы поэт написал, вот, мол, пальма, ты оторвалась от своих родных сестер, и тебя занесло в далекий холодный край, и теперь ты одна лежишь на чужбине. Вместо того, умершего поэта был другой, живой, но был еще хуже. За его текстом чувствовался подтекст того. Нет, не какой-нибудь там второй смысл, а в буквальном смысле под текст , то есть то, что находится под текстом, а под этим новым текстом находился определенный текст того умершего поэта .

Речь здесь, конечно, идет о принадлежащем М.Ю.Лермонтову вольном переводе стихотворения Гейне Сосна стоит одиноко ; однако восстанавливается именно исходный немецкий вариант, потому что в лермонтовском стихотворении различия в грамматическом роде слов для обозначения сосны и пальмы, свойственные немецкому языку, как раз сняты.

Безусловно, «подтекст» в первом (в рамках одного текста) и втором понимании (при соотнесении двух и более текстов) встречается не только в художественных текстах. Как лингвистическое и семиотическое явление он наиболее часто обнаруживается в публицистических и рекламных текстах, однако механизм порождения подтекста в этих функциональных стилях во многом опирается на те приемы приращения смысла, которые были «изобретены» мастерами художественной литературы. См. также ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; АЛЛЮЗИЯ.

Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление . – Филологические науки. 1969, № 1
Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., 1976
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1991
Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова . – В кн.: Проблемы русской литературы и культуры. Хельсинки, 1992
Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и неконтролируемый подтекст . – Известия РАН. Сер. лит-ры и языка, т. 56. 1997, № 3

Найти "ПОДТЕКСТ " на