Поэзия 1970-х — начала 1990-х годов — это послеоттепельное явление. В ней угасают характерные для 1950— 1960-х годов восторги по поводу революции и ее героев, становится все меньше од о преимуществах советского строя и т. д. Свои коррективы в тематику, общее настроение внесли события, связанные с объявленной перестройкой, начавшейся демократизацией жизни. На первый план выходит моральная (в том числе национально-патриотическая) проблематика. Углубляется критическое начало. Политическая тематика уступает место интонациям философски углубленного постижения личности. Внимание к этой стороне бытия приводит поэзию к необходимости по-новому противостоять проявляющимся в общественной жизни моментам бездушия и расчеловечивания.

Пристрастно-личностные мотивы в сознании поэтов во все времена приводили литературу к осмыслению темы Родины, ее исторических судеб, гуманистических перспектив развития. На рубеже 1960-х — начала 1970-х годов эту тему блистательно развивал Николай Михайлович Рубцов (1936—1971).

Творчество Рубцова Н.М.

Творчество этого большого художника следовало бы отнести к шестидесятым годам хронологически: жизнь поэта оборвалась в январе 1971 года. Н. Рубцову было тогда лишь тридцать пять лет. Но творения этого мастера по своему духу явно связаны с послеоттепельной эпохой, знаменуют собой новый этап развития художественного слова. Если поэтические создания 1950—1960-х годов литературная критика именовала «громкой» или «эстрадной» лирикой, то Н. Рубцов — создатель «тихой» лирики. «Ключевым» его произведением стало стихотворение «Тихая моя родина» (1964). В самом этом названии отразились и проблемно-тематические, и жанрово-стилевые характеристики поэзии, и самого Н. Рубцова, и лирики 1970-х — начала 1990-х годов вообще. В «тихой» поэзии слышен принципиальный отказ от трибунных жестов и романтических деклараций в направлении «громкости» душевной, психологической.

На могиле Н. Рубцова высечены строки самого поэта из стихотворения «Видение на холме» (1964):

Россия, Русь! Храни себя, храни!

В этих словах афористично выражен основной пафос поэзии Н. Рубцова. Тревога за судьбу страны — это уже главная интонация и более поздней, и современной поэзии.

Творчество Чухонцева О.Г.

Олег Григорьевич Чухонцев (род. в 1938 году) печатается с 1958 года. Его стихи публиковались на страницах журналов «Юность», «Молодая гвардия», «Новый мир», «Дружба народов». В 1976 году вышел его сборник под названием «Из трех тетрадей». В это издание вошли стихи разных лет.

Лирический герой О. Чухонцева — тоже представитель «тихой» лирики. Его стихам не свойственны обязательные ссылки на точное время и место действия. В стихотворении «Осенины» (1968) содержится характерное признание:

Я жил. И я ушел. И нет меня в помине.

И тень моя скользит неслышно по равнине.

Монолог, произносимый от имени человека, ушедшего из жизни, — прием в поэзии не новый. Но произведение «Осенины» начинается строками о жизни!

Так дышится легко, так далеко глядится.

Что, кажется, вот-вот напишется страница.

Очевидно: поэт не изображает своего героя, а выражает его душевное состояние. Именно чувство душевного волнения — основной предмет поэзии О. Чухонцева.

Творчество Кузнецова Ю.П.

Мастера, начавшие свой путь в рамках «громкой» поэзии, также полны тревоги за судьбы мира, но в отличие от представителей «тихой» поэзии и в 1970-х — начале 1990-х годов продолжают высказываться набатно, обличающе. Их стиль — письмо, рассчитанное не на описание внутреннего состояния героя, а на гневное обличение.

Юрий Поликарпович Кузнецов (1941—2003) стал известен читателю в 1970-е годы. Интонация прямого обличения ему не присуща. Но и сдержанность «тихой» лирики поэта не устраивает. Мастер использует достижения обоих стилевых направлений: энергичен в высказывании и одновременно сосредоточен на осмыслении внутреннего мира современника. Недаром его поэзию критики именуют «органической лирикой». Отличительной чертой поэтического стиля Ю. Кузнецова стало широкое использование гиперболы. Так, в стихотворении «На краю» (сборник «После вечного боя» (1989)) лирический герой мучительно взывает к Всевышнему:

Боже мой, ты покинул меня

На краю материнской могилы.

Лирического героя тревожит вопрос: кто же защитит душу матери, если Бог потерял силу? Интенсивность словесных красок, тропов «работает» у Ю. Кузнецова на концентрацию тревоги за современность и за место личности в ней.

Творчество Евтушенко Е.А.

Евгений Александрович Евтушенко (род. в 1933 году) в 1980-е годы, развивая традиции В. Маяковского, открыто обличает мещанина нового времени, например, в стихотворении «Отечественные коалы».

В 1995 году Е. Евтушенко написал поэму «Тринадцать», которая заглавием и содержанием перекликается с поэмой «Двенадцать» А. Блока. Поэт повествует о Москве октября 1993 года, когда, как известно, кризис власти разрешался с помощью военной силы. Потрясает сюжет произведения... В яму с горячей водой, образовавшуюся вследствие аварии водопроводной системы, попала коляска с грудным ребенком. Трагедия произошла вроде бы случайно: засмотревшись на тапки, молодая мама забыла о коляске. Но поэт трактует трагическую историю как расплату за долгие годы неправедного пути страны.

Е. Евтушенко в 1990-х годах во многом преодолевает свою приверженность к «оттепельным» мифам, призывает к покаянию, к пониманию каждым, что и он сопричастен всем историческим событиям современности.

Подобная эволюция заметна и в творчестве Андрея Андреевича Вознесенского (1933—2010).

Творчество Вознесенского А.А.

Духовная опустошенность общества его потрясает. В 1986 году появилась поэма А. Вознесенского «Ров». В основу ее сюжета положен страшный факт: ров, в который гитлеровцы в годы войны сбрасывали расстрелянных мирных жителей, позже стал предметом корыстного интереса мародеров — ведь у кого-то из убиенных зубные коронки были золотыми; можно во рву отыскать и золотое колечко...

В поэме все новоявленные «золотоискатели» названы «новорылами», а чувство, приведшее их на место страдания, поименовано словом «алчь».

А. Вознесенский создает художественно-публицистическое произведение, как и Е. Евтушенко, наследуя традиции поэта-трибуна В. Маяковского.

Творчество Чичибабина Б.А.

Мотив активного служения обществу пронизывает поэзию Бориса Алексеевича Чичибабина (1923—1994). Б. Чичибабин прошел войну солдатом минометного взвода. После войны изведал лагеря. Там были написаны его первые стихи. «Оттепель» дала Б. Чичибабину новые возможности. Правда, в русло «громкой» поэзии он «не вписался», ибо всегда оставался самим собой, «сохранял лица необщее выраженье». Гражданственность, страстность звучания его стихов поистине ошеломляют. Многие исследователи именно поэтому его поэзию называют одической. Ода, как известно, — жанр «торжественный», хвалебный или оплакивающий. Однако в одах Б. Чичибабина нет праздничности, свойственной этому жанру с позитивным содержанием. Взор его лирического героя просветляется лишь тогда, когда сердцем он прикасается к вечному — к природе или любви.

Лирический герой поэзии Б. Чичибабина — патриот. Но его любовь к Родине мучительная, пронизанная сложностью, драматизмом чувствования (стихотворение «Тебе, моя Русь... »):

Тебе, моя Русь, не Богу, не зверю.

Молиться молюсь, а верить не верю.

Творчество Тарковского А.А.

Значимым явлением литературы 1970-х — начала 1990-х годов стало развитие философской лирики, духовный мир личности в которой чаще всего выступает самодостаточной реальностью. Тому есть объяснение: общество все более осознает основополагающую роль индивида в движении человечества к социальной духовной гармонии. Характерный пример такой поэзии — творчество Арсения Александровича Тарковского (1907—1989). В литературе этот мастер оставил значительный след, но публиковался не часто. Открытия художника слова философски насыщены, полны подтекстового, интуитивного содержания:

Дом без жильцов заснул и снов не видит.

Его душа безгрешна и пуста.

Образ «дома без жильцов» в одноименном стихотворении — несомненная метафора, обозначающая состояние души. Лирический герой А. Тарковского может и пустую душу объявить безгрешной. В данном случае — это не спор с этической традицией, а закономерное углубление взгляда на жизнь, ее сущность. Пустота души может существовать как синоним ожидания встречи с новой жизнью. Дом ведь пока пустует...

Творчество Самойлова Д.С.

Философической глубины исполнены многие стихотворения Давида Самойловича Самойлова (1920—1990), вошедшие в сборник «Горсть» (1989). Один из его разделов назван «Беатриче». Это название поэт объясняет следующим образом: «меня Беатриче — знак суровой, требовательной и неосуществленной любви».

Тревожное восприятие души современника как своего рода «результата» невоплотившейся любви характерно для поэзии Д. Самойлова («Желанье и совесть — две чаши... »):

Как жуткий пожар чернолесья.

Дымится нутро человечье.

Творчество Ахмадулиной Б.А.

Прощающая доброта свойственна лирической героине Беллы Ахатовны Ахмадулиной (1937 - 2010). В стихотворении «Здесь никогда пространство не игриво...» (1985) чарующая белизна черемухи противостоит тьме ночи. Героиня Б. Ахмадулиной живет именно «в среде черемух», в прекрасном мире духовной свободы, эстетической и этической независимости, лирического удаления от утилитарно понятых проблем общества. Поэтесса, рожденная «оттепелью», выступила со своим уникальным, отдаленно-таинственным проникновением в современность, несомненно, поклоняясь благородной отрешенности М. Цветаевой и А. Ахматовой.

Творчество Корнилова В.Н.

Сложность и противоречивость человеческого бытия заставляет поэтов вглядываться в явления, смысл которых, казалось бы, известен человечеству с незапамятных времен.

Владимир Николаевич Корнилов (1928—2002) — мастер, начавший свой путь в литературе еще в 1950-е годы, спрашивает:

Что такое свобода?

Это кладезь утех?

Или это забота

О себе после всех?

Вопрос задан в стихотворении, написанном в 1988 году, во время «перестройки». Оказывается, любому социальному переустройству должно предшествовать приближение каждого из нас к свету собственной души, к вершине подлинной свободы. Только поэзии под силу отличить свободу истинную от мелочной, поддельной.

Общая для литературы этого времени тенденция синтеза искусств в поэзии обнаружила себя в оригинальных жанрах авторской песни, рок-поэзии, видеом и т.п. В целом поэзия 1970-1990-х годов, как, впрочем, и вся художественная литература этого времени, представляет собой органический сплав реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи яркие поэтические открытия, новые оригинальные ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы. Примером может служить центонность, о которой уже шла речь в применении к прозе. Поэты отталкиваются не только от жизненных впечатлений, но и от литературных.

Современная поэзия - вся в движении, в поиске, в стремлении как можно полнее выявить грани дарования поэта, подчеркнуть его индивидуальность. И все-таки приходится признать, что в русской поэзии 1970-1990-х годов, несмотря на богатство и новизну жанров, наличие ярких творческих индивидуальностей, несомненное обогащение стихотворной техники, вакансия первого русского поэта, освободившаяся после смерти А. Ахматовой, пока все еще не занята. Последнюю треть XX столетия все чаще называют "бронзовым веком" русской поэзии. Время, конечно, проверит "степень блеска", но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и "многолюдье" поэзии этого периода.

Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем - в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры - сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство - динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо поэтическом буме, подобном "оттепельному", не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих - меньше. А значит, формула Е. Евтушенко "Поэт в России - больше чем поэт" утрачивает свой вневременной смысл, локализуясь в конкретно-исторических рамках. Не настает ли время иной формулы, предложенной И. Бродским: поэт "меньше, чем единица"? В связи с этим возникает "проблема авторского поведения" (С. Гандлевский). Коль скоро идея общественного служения поэта уступает идее создания новых эстетических ценностей, то и поэту в реальной жизни, и лирическому герою в тексте все сложнее самоопределяться привычным, "классическим" образом. Трудно представить себе сегодня лик поэта-"пророка" - и "глаголом жгущего сердца людей", и "посыпающего пеплом... главу", и идущего на распятие с миссией "рабам земли напомнить о Христе" (варианты XIX в.). Но и "агитатор, горлан, главарь", и затворник, не знающий, "какое... тысячелетье на дворе" (варианты XX в.), в последние десятилетия в лирике не заметны. Кто же заметен?

Если не рассуждать об иерархии, не определять "короля поэтов", а искать наиболее оригинальные версии нового лирического героя, то в 1970-е годы на эту роль мог бы претендовать герой Ю. Кузнецова. Это поэт, "одинокий в столетье родном" и "зовущий в собеседники время"; это "великий мертвец", раз за разом "навек поражающий" мифологическую "змею" - угрозу миру; это в прямом смысле сверхчеловек: над человеком, в космосе находящийся и масштабами своими космосу соразмерный. Назовем этот вариант вариантом укрупнения и отдаления лирического героя. Напротив, ставшие широко известными уже в 1980-е годы поэты-концептуалисты (главным образом, Д. Пригов и Л. Рубинштейн), продолжая линию Лианозовской школы и конкретной поэзии, почти (или совсем) растворили свой голос в голосах вообще, в языке как таковом. Они то надевают некую типовую маску (Пригов в маске недалекого обывателя), то устраивают целое "карнавальное шествие" многоголосного "не-я" (Рубинштейн).

Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 1980- 1990-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают З. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, о. Роман и др. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность. "Поэзия - не гордый взлет, | а лишь неловкое старанье, | всегда неточный перевод | того бездонного молчанья" (З. Миркина). "Неловкое старанье" в этих стихах очень точно передает христианское самоопределение поэта.

И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это объективное свидетельство не только "проблемности" вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше вариантов "собственно формальных": лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т.п., что говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX в., аналогов не имеет. Правда, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.

Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко XVII столетия, и русскому авангарду начала XX в. (Подробнее см. главу "Визуальная поэзия".) Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими стихотворными формами. Упомянув о визуальной поэзии, еще раз скажем о появлении вариантов песенного жанра - авторской песни и рок-поэзии. (Подробнее см. главу "Песенная лирика".) Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: "единых стандартов" анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). "Набор инструментов", конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая комбинация литературоведческих усилий, средств, способов. В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так:

1) выявить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле);

2) вести анализ "по пути автора", т.е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. Необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа - работа И. Бродского "Об одном стихотворении" (1981), посвященная рассмотрению "Новогоднего" М. Цветаевой.

Про Бориса Рыжего грех не сказать, он умер в 2001, если че.

Несмотря на пестрое разнообразие индивидуальных поэтик, молодую поэзию 1990-х годов определяют две тенденции, постоянно пересекающиеся, взаимосвязанные и взаимообъяснимые:

1. Особая репрезентация поэтического «я», которое характеризуется прежде всего слабостью, уязвимостью, «тотальной неуверенностью».

2. Мета-позиция по отношению к Я-пишущему (не только к собственным текстам, но и к себе-поэту). «Человек, пишущий стихи», оказывается предметом рефлексии и изображения.

Эти две тенденции определяют своеобразие поэтики текстов молодого поколения, поэтов, формирующихся в 1990-е годы - Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Станислава Львовского, Марии Степановой, Евгении Лавут, Шиша Брянского, отчасти Веры Павловой, те свойства, к которым выводят актуальную поэзию поиски самоидентификации в пространстве «после постмодерна» (или «после концептуализма»)17.

Традиционно в критике эта поэтическая парадигма (как бы ее не называть - неомодернизм, неосентиментализм, постконцептуализм или иначе) характеризуется прежде всего серьезностью («ответственностью»), не-ироничностью, не-игровым характером поэтического высказывания, возрождением «лирического субъекта» («исповедальностью»), «эротичностью» (телесностью) поэтического текста. Представляется, что переходность новой актуальной российской поэзии, ее стремление отказаться, отойти от поэтики постмодерна позволяет интерпретировать, объяснить некоторые уже выделенные и частично описанные ее черты как основание некой единой поэтической системы.

Предметом изображения в лирике девяностых становится «человек, пишущий стихи»; а часто (у Дмитрия Воденникова, например) еще и процесс написания, вынесения «на публику» и взаимодействия написанного с поэтом и с публикой. В стихотворении существует не только одно «поэтическое „я“», но и «поэт», глядящий на него сверху, наблюдающий и оценивающий его (в отличие от концептуализма, где автор/поэт принципиально отсутствовал). Так буквально реализуется мета-позиции, осознанность поэтической работы. После постмодерна уже невозможно делать вид, что ты «просто пишешь стихи», хотя большинство авторов «молодого поколения» именно к этому и стремятся - так или иначе вырваться из «литературности» собственных текстов, вернуться к так называемому «прямому высказыванию»

Поэтов 90-х гг. отличает очень высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется:

«Для меня все-таки очень важно, кто на меня повлиял и что чем навеяно, я хочу, насколько это возможно, отделять свое, подлинное в моем мировосприятии от литературного, наносного. Это очень сложно. Когда я пишу, я как бы вижу себя насквозь (…)» (Кирилл Медведев19).

Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического «я»: например, очевидное в текстах Дмитрия Воденникова или Марии Степановой. Мета-позиция обусловливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий «тотальную неуверенность лирического субъекта», его раздвоенность, «близнечность»:

Куда ты, я? Очнусь ли где-то?

Что скажет туча или три

На то, как тут полураздета

И ты на это не смотри20 (Мария Степанова).

…и обратное мне, как полюс -

Стать не мной. Поменять лукошко.

(…) и увидеть себя на травке (Мария Степанова).

Я как солдат прихожу домой…

Накроет оно: кто я здесь и кто здесь он (Елена Фанайлова).

Диалог внутри текста между «я» у Д. Воденникова часто отмечено курсивным (заглавными буквами) начертанием «реплик» одного из «я».:

Так дымно здесь

и свет невыносимый,

что даже рук своих не различить -

кто хочет жить так, чтобы быть любимым?

Я - жить хочу, так чтобы быть любимым!

Ну так как ты - вообще не стоит - жить. («Как надо жить - чтоб быть любимым»)

Тексты Кирилла Медведева также фиксируют некоторую отстраненность от «поэтического „Я“», несколько иную, чем у Воденникова и Степановой, но все же четко явленную. Вводные фразы, скрепляющие его тексты - тавтологичны, не нужны. Они присутствуют для отстранения от поэтического «я» (и вместе с тем как бы настаивают на существовании поэтического «я», постоянно напоминают о нем: «это обо мне идет речь, это я все это переживаю»), вводят это «я» как объект рефлексии/описания, сигнализируют о том, что высказывание все же не совсем «прямое» - а «псевдопрямое»:

мне надоело переводить…

мне кажется я почувствовал…

меня всегда очень интересовал

один тип поэта…

меня всегда удивляет…

мне очень не нравится…

мне очень нравится когда…

я с ужасом понял…

я недавно понял…

Разрушение стихотворной формы у Кирилла Медведева - за счет взгляда на «поэтическое Я» сверху. Отстраненность от «я» разрушает, но и связывает текст, оказывается стержнем как-будто-не-поэтического текста. Мета-позиция (рефлексия) напрямую связана со слабостью «поэтического Я»:

я с ужасом понял

что никого не могу утешить.21

Во-вторых, вновь осознается слабость, уязвимость и неестественность («стыдность») самого положения поэта. Например, у Медведева жизнь профессионального литератора обозначается как «неестественная жизнь»22.

У Воденникова, в книге «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» литература выступает как имитация, ложь («из языка, залапанного ложью»). Соотнеся название текста «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» и строки оттуда же «Я научу мужчин о жизни говорить // Бессмысленно, бесстыдно, откровенно» (с явной отсылкой к ахматовскому «Я научила женщин говорить»), вероятно, можно попытаться интерпретировать это шокирующее и неоправданное на первый взгляд название: прямота и бесстыдность, откровенность и открытость стихов - это кажущаяся их прямота и честность, кажущаяся и лживая - потому что все это литература, имитация подлинности.

Мета-позиция, идентификация себя, своего «я» как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в обще-литературный контекст и - тем самым - слабость пишущего перед своим собственным текстом и Текстом вообще - при абсолютной заявленной интенции «прямого высказывания», честного (та же парадоксальная трагедия ахматовского «Реквиема» - она не случайно возникает здесь в качестве пре-текста: горе лирической героини, но и отстраненность от него, возможность его описания профанируют, снижают само это «горе»).

Поэтам девяностых свойственно «пренебрежительное», самоуничижительное отношение к своим текстам: «стишки» Станислава Львовского; «стихтворенья» Воденникова (эта редукция неоднократно повторяется в текстах Воденникова, хотя обычно они весьма ровны - в отличие от текстов Степановой, где подобная редукция, чаще всего в ударной позиции, в финале текста или конце строки - становится приемом, опознавательным знаком ее поэтики).

это стишки и ничего больше (Львовский)

Вот это мой стишок,

мой стыд, мой грех,

мой прах (Воденников).

«Стыд» Воденникова - стыд телесности и текстуальности (взаимосвязанных), стремление к «предельной простоте» (поэт=стриптизер):

Ведь я и сам еще - хочу себя увидеть

без книг и без стихов (в них - невозможно жить!) (Воденников).

Тот же «стыд» присутствует и у Станислава Львовского:

я пишу помногу но редко и до сих пор

не могу избавиться при этом от чувства вины

за то что трачу время впустую вместо того

чтобы заняться делом.

Поэзия Воденникова - постоянное стремление во вне, бегство от литературности; но поэт все равно возвращается обратно («Я падаю в объятья…»; стихотворение = объятья) в литературу. Мета-позиция, внутри-литературность связана с некоторой затрудненностью речи/существования:

Так - постепенно -

выкарабкиваясь - из-под завалов -

упорно, угрюмо - я повторяю:

Искусство принадлежит народу…

Это невольное и неизбежное (volens nolens) позиционирование себя в литературе, осознание себя в ее рамках постоянно сопровождается репрезентацией в тексте неких телесных («поэтического я») мучений, часто (поскольку телесность и текстуальность в актуальной поэзии связаны напрямую) оборачивается физическим разрушением и тела текста.

Вообще поэзии 90-х свойственна исключительная телесность поэтического «Я» (опять же в отличие от концептуальной поэзии): у Воденникова, у Веры Павловой, у Шиша Брянского. У Воденникова тело постоянно подвергается унижению/обнажению; у Шиша - физическому уничтожению; наслаждение, соитие у Павловой типологически схоже: все три вида телесных трансформаций ведут к порождению текста.

…что ни строфа - желание ударить,

что ни абзац - то просьба пристрелить (Воденников, «Четвёртое дыхание»)

… стихотворение - кончается как выпад

(не ты - его, оно - тебя - жует) (Воденников).

Шиш Брянский, поэтика которого (по крайней мере представление о сущности и происхождении поэтического дара) чуть ли не целиком вырастает из пушкинского «Пророка», бесконечно заставляет мучиться своего героя-поэта (в основе - традиционное мифологическое представление об умирающем/воскресающем поэте):

А меня отдельно Ты ударь

Клюшкою лучистою в Чело,

Чтоб Оно бы зазвенело, словно Колокол бы Царь23.

Я вмерзну в гулкую слюду,

Я распадусь на анемоны,

Святыми вшами изойду

И в жизнезиждущем аду

Баюнные услышу звоны.24

Слабость, болезнь, униженность - неизменные спутники поэтического «я». Соответственно, телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста:

Тело то, сотрясаемо икотой…

То прозрачный ноготь сгрызен в корень…

…и гуляю в собственном ущербе…

С места не встану! Боюся: нарушу

Шаткую архитектуру свою (Мария Степанова)

болею заболеваю но говорю здоров (Станислав Львовский)

Озноб, обнимающий талью (Мария Степанова)

юлия борисовна дорогая доктор

вашему больному что-то не здоровится (Алексей Денисов)

я старею лысею болею (Алексей Денисов)

вся моя жизнь

освещена болезнью (Кирилл Медведев).

Уязвимость «поэтического я», рефлексия и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Чтобы состояться в качестве стиха, текста, оно должно быть ущербным, «хромым», безголовым25:

Под которою кроватью буду,

Как в шатер удаляется шах,

Обезглавливать каждую букву

Из в не тех позвучавших ушах (Мария Степанова)

Сегодня на уроке мы поговорим о поэзии 1960-70-х годов; познакомимся с понятиями бардовой поэзии и авторской песни; узнаем о жизни и творчестве Галича.

Они были именно певцами, которые, по представлениям греков, должны были петь свои стихи. Некоторые жанры называются по музыкальным инструментам, которыми сопровождалось их исполнение. Например, элегия - это то, что поется под флейту.

В ХХ веке произошло нечто похожее: сначала появилась авторская песня, затем рок. Таким образом, поэты снова стали поющими. Советская традиция, возникшая в 1950-60-х годах, была представлена такими именами, как Галич, Окуджава, Визбор, Ким, Городницкий, Высоцкий и др. (рис. 3),

Рис. 3. Б. Окуджава, Ю. Визбор, В. Высоцкий ()

которые были современниками великих французских шансонье: Брассенса, Бреля, Генсбура (рис. 4).

Рис. 4. Ж. Брель, Ж. Брассенс, Л. Ферре ()

В то же время советская традиция была особенной и даже уникальной. Поэты стали петь в конце 1950-х годов, в период т. н. «оттепели», когда прекратился сталинский террор и люди стали более свободными, стали собираться большими компаниями, шутить. Главным атрибутом таких собраний стала гитара.

Гитара - это главный инструмент ХХ века. Он очень демократичный и удобный, его можно носить с собой, передавать из рук в руки. Т. е. между исполнителем и слушателем нет непреодолимой дистанции. Не случайно гитара стала инструментом, на котором аккомпанировали поэты: пели свои стихи (рис. 5).

Еще одно обстоятельство способствовало распространению этого жанра и его невероятной популярности - это появление магнитофона (рис. 6), на который можно было быстро записать информацию, например песню.

Рис. 6. Магнитофон ()

Таким образом, если человек мог петь песни в узком кругу друзей, мог записать их на магнитофон и передать другим, не отмечаясь ни у какого начальства, без цензуры, то создавались совершенно новые возможности. Т. е. авторская песня, поющие поэты оказались вне зоны тотального советского контроля. Они не столь зависели от телевидения, книгоиздания, радио и др., как их собратья, которые не имели возможности записаться на магнитофон. А такая возможность была модой того времени.

Одним из таких поющих поэтов был Александр Галич (рис. 7), малоизвестный сейчас, но особенный и удивительный в 1960-70-х годах.

В некоторых кругах люди мыслили, разговаривали, перебрасывались строчками из его произведений. Когда он дебютировал как автор лирических стихов и поющий поэт, ему было примерно 40 лет. К этому времени он был уже состоявшимся профессионалом в литературе, автором, которому было неплохо, по советским условиям, жить. Он был состоятельный человек, награждённый различными премиями и принадлежавший к советской культурной элите. В первую очередь, Александр Галич прославился как сценарист, драматург. Его пьесы ставились, фильмы по его сценариям (в основном комедии: «Верные друзья», «Дайте жалобную книгу» (рис. 8)) были хорошо известны.

Рис. 8. Плакат к фильму «Дайте жалобную книгу» ()

Но в конце 1950-х годов Галич начал писать поразительные песни, которые вызывали оторопь у слушателей и очень скоро привели к жесточайшему конфликту с властью. Результатом этого конфликта было то, что Галич был изгнан из всех творческих союзов, подвергся травле и после третьего инфаркта стал инвалидом, жил в нищете и, в конце концов, был вынужден покинуть страну в 1974 году. Сначала он поехал в Норвегию, потом в Германию, а после этого во Францию, где и погиб от удара электричеством в 1977 году (рис. 9).

Рис. 9. Могила А. Галича во Франции ()

Что же было в стихах и песнях Галича такого, что вызвало озлобление и ненависть советского начальства? Во-первых, он касался запретных болевых и кровавых тем, писал о катастрофах ХХ века: о войне с неофициальной стороны, о Холокосте (истреблении евреев нацистами во время Второй мировой войны (рис. 10)), о советском терроре и т. д.

Рис. 10. Холокост ()

Кроме того, он писал песни от лица маленького советского человека, замордованного, заплёванного, униженного, оскорблённого, такого человека, который на самом деле существовал в Советском Союзе, но существование которого не замечалось на официальном уровне культуры. Об этом человеке не писали газеты, не говорило телевидение, не вспоминали официальные советские поэты и писатели. Галич говорил о больном, некрасивом, грязном, о том, что не попадало в поле культуры. И говорил удивительным, неповторимым, только ему присущим языком. Причём если послушать и посмотреть, как Галич пел свои песни, то, с одной стороны, можно было увидеть целый театр, потому что поэт был очень артистичен и имел опыт актерского мастерства. А с другой стороны, Галичу была свойственна совершенно особенная, недемонстративная манера. Манера Галича показывала, что все эти люди - барды, представители авторской песни - и сам Галич были на самом деле не певцами и вокалистами. Галич не столько поёт, сколько проговаривает свои стихи под гитарные аккорды. И во всём, о чём он поёт, чувствуется какая-то постоянная боль и тревога. Это особенно удивительно в человеке, у которого всё было хорошо в жизни. Удивительно и до конца не понятно, почему с этим человеком, у которого всё было благополучно, произошли такие изменения. Вот что говорил о нём его духовник Александр Мень (рис. 11), священник, который его крестил: «Он мог закостенеть, но сделал вираж и стал литературным и духовным партизаном, и это был волевой акт искания правды».

Галич мог бы сказать, как Иосиф Бродский: «только с горем я чувствую солидарность». И ещё одна важная особенность его поэтики: призыв к людям не бояться, потому что советский человек был страшно запуган. А Галич был одним из первых советских людей, который сказал: «Ребята, не бойтесь ничего!». Одна из самых популярных и культовых его песен «Не надо, люди, бояться!» как раз об этом: о преодолении страха. Эта песня о том, что не надо поддаваться манипулированию человеческим сознанием, о том, что не следует идти за вожаками и лидерами, о том, что каждый человек должен определять сам своё место в жизни и критически оценивать, куда его зовут и зачем. Потому что эти сладкозвучные сирены, о которых упоминает Галич, это, в первую очередь, идеологи-диктаторы ХХ века, такие как Гитлер, Ленин, Сталин, которые увлекали людей на путь, где сулили им золотые горы, а вместо этого обрекали на страдания и смерть (рис. 12).

Рис. 12. И. Сталин, А. Гитлер ()

Выражение про железо и кровь, с которыми этот некий соблазнитель пройдется по земле, является отсылкой к известному изречению «творить историю железом и кровью». И действительно, история ХХ века во многом была таковой. Примечательно, какой образ применяет Галич для метафорической персонализации этой истории: «Саломея с головой Иоанна» (рис. 13).

Рис. 13. Саломея с головой Иоанна ()

Это персонаж из Нового Завета. Жестокая женщина, сестра царя Ирода, которая себе в награду за пляску на празднике потребовала голову праведника. Вот то ощущение истории ХХ века, которое было у Александра Галича и которое он передавал своим слушателям.

Александр Галич уехал неохотно, его вынудили уехать, и тема тоски по дому, ностальгии тоже присутствует в его песнях и стихах, в том числе и периода эмиграции. Тема изгнанничества, тема беженца была тоже очень важна для автора, потому что всего этого было тоже много в кровавой истории России ХХ века, которую он переживал как свое личное событие, как свою личную драму. И вот когда он сам стал изгнанником, то его внутреннее ощущение получило определенные внешние подтверждения. Александр Галич утверждал, что все люди имеют право быть гражданами мира и никто не может их принудить быть рабами государства. Это очень важная для него идея, о чём он говорил неоднократно и проникновенно.

Галич не вернулся в Россию живым, он похоронен в Париже. На его могиле цитата из Нового Завета: «Блаженны изгнанные правды ради». Но Галич вернулся в Россию книгами, песнями, стихами. Несмотря на всё это, Галич был жизнерадостным и весёлым человеком как в жизни, так и в своих произведениях. Другое дело, что это практически всегда смех сквозь слёзы, что тоже в традициях русской литературы. Галич является автором многих комических произведений, как правило, тоже о глупостях, нелепостях и гадостях советской жизни. Например, несколько историй про героя социалистического труда бригадира Коломийцева, который производит на своем заводе колючую проволоку, но хочет быть передовиком и обладателем переходящего Красного знамени (рис. 14). Он делает всё возможное, но из-за политических убеждений власти ему отказывают. Из-за этого Коломийцев уходит в запой.

Рис. 14. Переходящее Красное знамя ()

Переходящие Красные знамёна являлись одной из форм поощрения победителей социалистических соревнований.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5-е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.

2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие. - М.: «Дрофа», 2002

3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы. - М. уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.

4. Е.С. Роговер. «Русская литература XX века»

1. Интернет портал «Курсотека» ()

3. Интернет портал «Фестиваль педагогических идей» ()

Домашнее задание

1. Рассказать о бардовой поэзии 1960-70-х годов.

2. Ознакомиться с творчеством Галича.

3. Проанализировать поэзию Галича.

Развитие и переосмысление тематики и художественно-стилевых поисков «оттепельной» лирики в поэзии советского и постсоветского периода. Тематически-стилевые общности поэзии 70–90х гг. и проницаемость их границ; многообразие творческих индивидуальностей в лирике постоттепельного периода:

Поэты фронтового поколения и поэты-«ученики Серебряного века» (Б. Слуцкий, А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, М. Петровых, Л. Мартынов…): дальнейшая индивидуализация творческих манер письма, субъективность и масштабность лирических обобщений.

Поэты «громкой лирики» в постоттепельные годы (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский…): ослабление публицистического звучания поэтической речи, поиск нового предмета изображения, нового статуса поэзии.

«Тихая лирика» (Н. Рубцов, А. Жигулин…): лирическая медитация о традициях и современном облике русской деревни как способ постижения лирическим героем законов мирозданья.

Бардовская поэзия: значимость индивидуальной манеры исполнения для определения феномена бардовской (авторской) песни; исповедальный характер лирики; прозрачность поэтического языка; лирическое, социально-критическое и романтическое начала как основные эмоционально-смысловые моменты бардовской лирики.

Рок-поэзия: синтез музыкальных и литературных традиций в феномене рок-культуры, категория протеста как основополагающая для рок-поэзии; ситуация смешения жанров рок-песни и бардовской песни в современном культурном пространстве.

Духовная лирика (З. Миркина, С. Аверинцев, Ю. Кублановский): поэзия как бесконечное постижение феномена божественного бытия.

Неоакмеизм 20 в лирике 70–90-х гг. (Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, Е. Рейн, Л. Лосев, И. Лиснянская, И. Бродский…). Феномен всеобщей личностной связи 21 (человека и истории, человека и культуры, человека и сфер бытия) как основной предмет осмысления поэзии неоакмеизма. Сходное в эстетических принципах лириков-неоакмеистов. Своеобразие индивидуальных авторских интонаций. Востребованность поэтики неоакмеизма в эпоху 70–90х гг., тяготение к ней лириков разных поколений, тематических и стилевых общностей.

Авангард в лирике советского и перестроечного периода; востребованность и многообразие вариантов поэтического авангарда в лирике 70–90х гг.; литературные общности и творческие индивидуальности внутри литературных общностей в поэтическом авангарде: концептуализм (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров), необарокко (И. Жданов, Е. Шварц, А. Парщиков, О. Седакова), неофутуризм (В. Соснора, Г. Айги, В. Казаков), ироническая поэзия (И. Иртеньев, Вл. Вишневский) и др.

Тема 3.3. Драматургия 70–90х гг.

Театр в общественной и культурной жизни постоттепельной поры; двойственность общественного статуса театра 70–90х гг., неоднородность культурных процессов, происходящих в нем.

Общий обзор драматургии 60-х гг.: ведущие темы, жанры:

70–90е гг. как «время инсценировок»: популярность театральных постановок прозаических произведений «постоттепельного» периода (прозы Ю. Трифонова, Ч. Айтматова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Быкова. В. Распутина, Е. Гинзбург, А. Солженицына, В. Шаламова и др.).

Обновление жанра производственной драмы в театре 70-90х гг.: социальная и нравственно-психологическая проблематика пьес А. Гельмана и др.

Политико-психологическая драма 70–90х гг.: попытка объяснения характера, мотивов действий человека, обладающего властью (драмы М. Шатрова, В. Коркия, И. Друцэ); сценическая версия конфликта личности и тоталитарного общества (пьеса А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!»).

Социально-психологическая / философско-психологическая драма 70–90х гг. как размышление о природе и аспектах человеческой личности, вариантах жизненных позиций; многозначность художественной оценки героя психологической драмы, феномен авторского вопрошания 22 как отличительны признак эстетики психологической драмы 70–90х гг.

Востребованность психологической драмы в «постоттепельную» эпоху; варианты и специфика художественных методов социально-психологической / философско-психологической драмы 70–90х гг.:

Классическая психологическая (бытовая) драма с элементами интеллектуализированного изложения материала (А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, А. Казанцев, Л. Разумовская, В. Арро и др.);

Сценическая притча (А. Володин, Э. Радзинский, Г. Горин, Ю. Эдлис и др.);

Натуралистическая драма (А. Галин, Н. Коляда, Л. Петрушевская);

Пьесы с элементами авангардной (абсурдистской) эстетики (Вен. Ерофеев, Н. Садур, А. Шипенко);

Пьесы с элементами авангардной (импрессионистской) эстетики (М. Угаров, Е. Гремина, О. Мухина, О. Михайлова).

Цель: обобщить и систематизировать знания по современной поэзии.

Оборудование:

• портреты Е.Евтушенко, Р.Рождественского, А.Вознесенского, Б.Ахмадулиной, Н.Рубцова, В. Соколова, Всев. Некрасова, Д.Пригова, И.Губермана, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, В.Высоцкого и др.;
• подборка стихотворений: Н.Рубцов “Букет”, Е.Евтушенко “Танки идут по Праге”, В.Высоцкий “Баллада о любви”, Н.Рубцов “Тихая моя родина”;
• аудиозапись музыки к песне Б.Окуджавы “Пожелания друзьям”.

Ход урока

Эпиграф.

Пришли иные времена.
Взошли иные имена.

Е. Евтушенко

(Читает учитель)

Идут белые снеги,
как по нитке скользя…
Жить и жить бы на свете,
да наверно, нельзя.

Чьи-то души, бесследно
растворяясь вдали,
словно белые снеги,
идут в небо с земли.

Е.Евтушенко.

Виноградную косточку в теплую землю зарою,
и лозу поцелую, и спелые гроздья сорву
и друзей позову, на любовь свое сердце настрою…

Собирайтесь-ка, гости мои, на мое угощенье,
говорите мне прямо в лицо, кем пред вами слыву,
царь небесный пошлет мне прощение за
прегрешенья…
А иначе зачем на земле этой вечной живу?

Б.Окуджава.

Ты меня на рассвете разбудишь,
проводить необутая выйдешь.
Ты меня никогда не забудешь.
Ты меня никогда не увидишь.

Заслонивши тебя от простуды,
я подумаю: “Боже всевышний!
Я тебя никогда не забуду,
Я тебя никогда не увижу.”

А.Вознесенский.

Ребята, вам понравились отрывки из стихотворений? Я прочитала любимые строчки поэтов 50-90-х годов XX века. Об этой поэзии мы с вами сегодня будем говорить. Тема “Периодизация поэзии 50-90-х годов XX века”. Сегодня на уроке мы попытаемся составить синхронистическую таблицу нашей русской поэзии в этот период. С поэзией начала XX века вы уже знакомы, ее принято называть поэзией “Серебряного века”. Может вы назовете каких-то поэтов?

В середине 20-х годов поэзия “Серебряного века” сошла на нет, и небольшой всплеск ее был только в 40-е годы, в период Великой Отечественной войны. Новый всплеск поэзия дала в эпоху хрущевской оттепели, это было время романтическое, время надежд, желании, и в поэзию пришли молодые совсем Е.Евтушенко, А. Вознесенский, Б.Окуджава, Р. Рождественский, Б Ахмадулина. “Пришли иные времена, взошли иные имена” - эти слова Е. Евтушенко и послужат эпиграфом нашего урока.

Мы должны определить к какому направлению они относились, в какой период существовало то или иное направление. На основании этого составим синхронистическую таблицу.

Скажите, пожалуйста, сколько периодов с 50 по 90-е годы можно выделить, и с чем будут связаны эти периоды, с какими политическими событиями?

В конце 50-х - начале 60-х, а именно с 1958 по 1965, действовала так называемая неофициальная литературная группа “Лианозово”, куда входили Оскар Рабин, Е.Кропивницкий, В.Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский. “Лианозово” - это группа поэтов, которая соединяет поэзию “серебряного века” с современной поэзией. Самым радикальным представителем можно назвать Всеволода Некрасова, который утверждал, что одно слово может стать стихотворением:

Заполняете свою колонку и передаете листок нашим гостям, которые напишут свое мнение о том, как они понимают это стихотворение. Ребята, на ваш взгляд, в этом стихотворении есть смысл?

Генрих Сапгир писал сонеты на рубашках. (Предлагаю написать стихотворение на рубашке. Работает пара постоянного состава “Художники”).

Слово - главная единица текста. Стихотворения могут состоять из простого перечисления слов. Выделить здесь можно и особый синтаксис - без знаков.

Какие направления в поэзии 50-60-х годов вы можете назвать? (Появилась “поэзия эстрады”).

Итак, какие поэты относятся к “эстрадным”?

Что характерно для “эстрадной поэзии”?

• (установка на аудиторию - единое “Мы”.
• воспевание научно-технического прогресса.
• устремленность в будущее;
• борьба с мещанством, деньгами и привилегиями
• главное духовность в жизни)

Ребята, в подборке стихотворений, которые предоставлены вашему вниманию, найдите стихотворение хотя бы одного из эстрадных поэтов. (Е Евтушенко)

А вы можете доказать, что эстрадная поэзия? (Устремленность в будущее: “…я обращаюсь к потомку. .”, борьба с мещанством: “...вы - это помесь Ноздрева и человека в футляре, ...совесть и честь вы попрали, бронированное хамство”, главное – духовность в жизни: “Боже - какое паденье! Танки по Яне Гусу Пушкину и Петефи… , танки идут по надежде…”)

Какие еще направления в поэзии 60-х годов XX века вы можете назвать? (Поэзия, которая получила название “тихая лирика”)

Какие поэты относятся к “тихой лирике”?

Ребята, как вы думаете, почему эта лирика названа тихой? (Связано с ВОВ: 28 миллионов погибших, Европа разорена, утраты в каждом доме, у людей горе, конечно, им не до поэзии; но с другой стороны появился интерес к отдельному человеку, к его духовному и душевному состоянию, люди стараются замечать мелочи, которые раньше не ценили.)

Вообще в этот период очень часто звучит слово “тихая”:

Тихая моя родина!
Ивы, реки, соловьи…

Н. Рубцов.

Поэзия будь громкой или тихой
Не будь тихоней лживой никогда…

Е.Евтушенко.

Ребята, а что характерно было для этой поэзии?

(- индивидуальный подход к читателю;

• взгляд на настоящее и на прошлое. Возрождение традиций Тютчева и Фета;
• темы природы, тихой Родины;
• тайна в жизни всегда должна быть.)

Какие стихи мы можем назвать?

Один из самых ярких поэтов “тихой лирики” является Н. Рубцов. Давайте послушаем одно из его стихотворении. (Читает ученик)

Николай Рубцов “Тихая моя родина...”

Тихая моя родина!
Ивы, реки, соловьи...
Мать моя здесь похоронена
В детские годы мои.

Где же погост? Вы не видели?
Сам я найти не могу -
Тихо ответили жители:
Это на том берегу.

Тихо ответили жители,
Тихо проехал обоз.
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.

Там, где я плавал за рыбами,
Сено гребут в сеновал:
Между речными изгибами
Вырыли люди канал.

Тина теперь и болотина
Там, где купаться любил...
Тихая моя родина,
Я ничего не забыл

Новый забор перед школою,
Тот же зеленый простор.
Словно ворона веселая,
Сяду опять на забор!

Школа моя деревянная!...
Время придет уезжать
Речка за мною туманная
Будет бежать и бежать.

С каждой избою и тучею,
С громом готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.

(Группа ребят получают задание составить кластер “Тихая моя Родина” с “-” и “-“, т.е. с
положительными и отрицательными ключевыми образами. Двое составляют на доске. Вариант учителя закрыт).

Ребята, вам понравилось это стихотворение? Чем?

• Давайте подумаем, почему мы отнесем его к “тихой лирике”?
• Определите, к какой теме оно относится? (тема родины)
• Что связывает лирического героя с родными местами? (мать похоронена, там, где купаться любил…)
• Давайте посмотрим, какое слово повторяется в стихотворении? (тихая)
• Выпиши из словаря синонимов синонимический ряд слова “тихая” (Работа со словарем синонимов)

Почему автор повторяет это слово? Что скрывается за этим словом? (Имеет два значения: “тихо ответили жители” - почему ответили тихо? О чем спросил герой? О погосте. О таких вещах не принято кричать. Здесь и уважение к чувствам героя, и связь с верхним миром, с предками (погост), “здесь наблюдается и связь времен я-жители-погост-родные; далее мы видим состояние везде тишины и покоя - и здесь это слово является синонимом “заброшенное”, “отжившее”, как бы подернутое тиной, застойное, как, может быть, и то время.)

Но все-таки какие-то изменения чувствуются? (новый забор, канал…)

А еще что является изменяющимся в этой картине? (речка будет бежать…, река здесь является символом быстро бегущей жизни, т.е. все течет, все изменяется, и эти времена пройдут, и все изменится к лучшему.)

• Каково внутреннее состояние лирического героя?
• Какие же чувства испытывает герой от встречи с родиной, в каких строках это видно?
• Каким чувством проникнуто стихотворение? (светлая грусть)
• Какие приемы использует автор, чтобы передать это чувство? (повторы, обращение (тихая моя родина), элемент диалога, есть сравнение (словно ворона); символический образ бегущей речки.)

Проверяем кластер. Ученики смотрят, добавляют.

Ребята, а в подборке стихотворений, которые у вас на столах, есть стихи, относящиеся к “тихой лирике”?

(Смотрим на работу пары “Художники”, что же получилось с рубашкой. Девочка зачитывает стихотворение. Рассказывает о том, как проходила работа. Объясняет, почему был выбран именно этот цвет маркера).

Еще в 50-е годы зародилась поэзия, которая, наверняка, вам нравится? (Бардовская поэзия: Б.Окуджава, Ю Визбор и др.) Это студенческая поэзия, которая пелась у костров, ее еще называли поэзией менестрелей, т.е. автор сочиняет слова, музыку и сам исполняет под гитару Что характерно для бардовской поэзии? (- обращенность к каждому человеку; - разнообразие тематики песен; - философичность песен; - отличительная манера исполнения; - важность текста, те текст и музыка нераздельны, музыка является метафорой).

Может вы назовете какие-нибудь известные строки?

В конце 60-х годов появляется В. Высоцкий. Ярче всего в 70-е годы звучит голос В.Высоцкого. Его стихи не печатались, но его песни звучали в открытые окна на катушечных магнитофонах, это была популярность неимоверная. Что происходит в поэзии в 70-е годы? (индивидуальное творчество).

А что происходит с поэзией в 80-e годы? (В 80-е годы продолжают работать все перечисленные поэты. Но появилось и что-то новое. Поэзия Б.Окуджавы стала звучать по-новому Основными становятся темы дружбы, любви, бережного отношения к женщине. В 70-е - 80-e годы появились новые имена поэтов-бардов. (Обращаемся к таблице.)

В 80-e годы стихи А.Вознесенского стали звучать более лирично. По образованию он был архитектором, и свой взгляд на мир пытался отобразить в своем творчестве в особом жанре. Написание слов, форма стихотворения становятся значимыми. (Демонстрирую кругометы “Хризантема”; “видухи” - иероглифы звука и смысла “Есенин”).

(Предлагаю группе ребят составить кругомет или видуху по тем стихам, которые представлены на парте.)

(Один ученик садится к компьютеру и выполняет маленький тест по пройденному материалу.)

80-e годы - это время, когда в поэзии становятся яркими два направления - концептуализм и метареализм. Их еще называли “второй культурой” - феномен советского времени, это “культурное подполье”, неподвластное идеологической цензуре. “Литература второй культуры” находила своего читателя не через официальную печать, а через “Самиздат”. Эти два направления появились в противовес традиционной литературе, речь шла о категорическом неприятии советского режима. Поэзия 80-х поставила себе цель преодолевать стереотипы. Концептуализм - это как раз преодоление обыденности сознания и штампов, которые уже сложились в поэзии. Официальная поэзия создала образ идеального народа без изъяна и внешнего и внутреннего, концептуализм иронизирует и развенчивает это “идиллическое благодушие”. Кого можете назвать? Перед вами портрет Д.Пригова. Предлагаю вам прослушать отрывок из стихотворения этого поэта:

Течет красавица Ока
Среди красавицы Калуги
Народ - красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра.
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу Оку.

Д.Пригов.

Как вы думаете, с каким чувством написано это стихотворение? Как вы почувствовали иронию в этом стихотворении? Что вы можете сказать о метареализме? (Метареализм противоположен концептуализму. Метареализм связан с метафорическими текстами “эстрадных поэтов”. Здесь уже идет предельное усложнение поэтического языка. В тексте постоянно проходит процесс внутренних переходов и взаимопревращений.

Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идеологической схеме, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям. И здесь уже говорят не о метафорах, т.е. превращениях, образ становится осязаемым всеми органами чувств)

Какая разница между этими течениями?

Давайте посмотрим, что у нас получилось с видухами и кругометами. (Дети вывешивают свои работы на доску.)

Каких современных поэтов вы знаете? Сегодняшнее время наполнено духом поэзии? (Нет. Все меряется деньгами, в сегодняшнем дне нет романтичности, духовность вытеснена из нашей жизни, в ней нет места для поэзии.)

90-е годы вытеснили из литературы поэзию Можно назвать одно-два имя, которые не могут в полной мере представлять поэзию.

Итак, у вас получилась синхронистическая таблица. Как вы понимаете это слово –синхронистическая? (Видно хронологическое развитие, т.е. вертикальное, и параллельное развитие тех или иных явлений (в данном случае современной поэзии), т е. горизонтальное)

(Группа ребят получают задание изобразить символ поэзии 50-90-х годов XX века и объяснить его.)

А мы посмотрим, что получилось у ваших товарищей, кто работал над анализом по методу тройного дневника. (Получают домашнее задание закончить дневник, предложив заполнить третью колонку своим родителям.)

Стихи каких поэтов вам больше нравятся? Какие стихи чаше всего звучат в кругу семьи, в кругу друзей?

Скажите, а какие темы звучат в стихотворениях перечисленных вами поэтов?

Да, действительно, - это вечные темы, которые всегда будут волновать человечество. Я предлагаю вам закончить урок романсом Б.Окуджавы, который затрагивает вечную тему, тему любви к ближнему своему “Пожелания друзьям”:

Давайте восклицать, друг другом восхищаться.
Высокопарных слов не стоит опасаться
Давайте говорить друг другу комплименты -
Ведь это все любви счастливые моменты

Давайте горевать и плакать откровенно
то вместе, то поврозь, а то попеременно.
Не нужно придавать значения злословью -
поскольку грусть всегда соседствует с любовью.

Давайте понимать друг друга с полуслова,
чтоб, ошибившись раз, не ошибиться снова.
Давайте жить, во всем друг другу потакая,
тем более что жизнь короткая такая.