Анализ стихотворения О.Э. Мандельштама.
(отрывок из эссе «Технология творчества»)
А. А. А[хматовой]
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я - непризнанный брат, отщепенец в народной семье, -
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи-
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, -
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.
3 мая 1931. Хмельницкая.
Это похоже на стихотворение-молитву.
«Сохрани мою речь навсегда < …>
И за это < …>
Я < …> обещаю построить
Я за это всю жизнь прохожу
И < …> найду».
А еще это похоже на договор или на деловое предложение. Автор просит бессмертия, перечисляет аргументы в пользу бессмертия его речи: «за привкус несчастья и дыма», «за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда», и взамен обещает:
построить дремучие срубы
С кем был заключен этот договор?
Кого поэт называет «отец мой, мой друг и помощник мой грубый»?
К кому обращена эта молитва-предложение?
К Богу?
Нет, к Богу так не обращаются.
Мандельштам обращается к Языку.
Язык для поэта - это и отец, и друг и помощник. Язык – это та стихия, в которой речь рождается, развивается и может сохраниться навсегда.
Язык – то есть стихия языка. «Стихия слова» называет эту стихию Марина Цветаева. «Диктат языка» называет ее Иосиф Бродский.
Время показало, что молитва Мандельштама была услышана и взаимные обязательства были выполнены сторонами договора.
Что делает речь бессмертной?
Определенные свойства речи и определенные действия поэта.
Свойства речи указаны Мандельштама по восходящей линии: от свойства важного к свойству великому.
Первое свойство:
«За привкус несчастья и дыма».
Речь Мандельштама как пища для ума, для души, для познания мира имеет характерный привкус. «Привкус несчастья и дыма».
Привкус несчастья - это предчувствие несчастья, ощущение тревоги. Это ощущение придает речи привкус горечи – горьких слез. Привкус горечи дает и дым. И дым вызывает слезы. Поэтому эти два существительных: несчастье и дым стоят рядом.
Но если привкус несчастья - это передача предчувствия несчастья через вкусовое ощущение, через горечь речи, то привкус дыма – это у Мандельштама еще и направление, вектор речи. Речь поэта приобретает привкус дыма, потому что совпадает с дымом по направлению. Дым направлен вверх. Речь Мандельштама тоже обращена вверх. Не к современникам, а вверх. Современники рядом, а наверху кто?
Бог?
Будущее?
Наверное, и Бог и будущее.
«За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда».
Два равновеликих свойства речи поэта.
«За смолу кругового терпенья».
Круг – это, скорее всего, отсыл к Цветаевой. «Круговое терпенье» – это способность вновь и вновь двигаться по кругу творчества: «бессонница – восторг – и безнадежность». Эта способность и есть та воля, без которой нет гения.
Но Мандельштам говорит не о круговом терпенье, а о смоле терпенья. Смола – это сок хвойных деревьев. Смола защищает дерево от микроорганизмов и вредных насекомых. Смола защищает дерево при жизни и после жизни: деревянные лодки, шпалы смолят, чтобы они не гнили
«Смола кругового терпенья» – это сок, который продлевает жизнь творениям поэта. Это дар, поэтический дар, способность испытывать вдохновение, способность создавать стихи как бы наитием какой-то высшей таинственной силы.
«Смола кругового терпенья» - это формула гения по Мандельштаму.
Но в формуле не хватает одной составляющей.
Поэтому вводится метафора: «за совестный деготь труда».
Смола терпенья и деготь труда – похожие метафоры. Но только на первый взгляд.
Смола - сок хвойных деревьев - находится в дереве почти с рождения. Как и поэтический дар дается поэту с рождения.
Деготь – продукт, получаемый путем сухой перегонки дерева, торфа или каменного угля. Деготь – продукт не натуральный, а искусственный, то есть созданный человеком. Как и совесть, которая не дается с рождения, а формируется человеком сознательно, по собственному выбору.
Деготь защищает дерево от гниения, обладает дезинфицирующим и лечебным свойством. Совесть защищает от разложения личность.
«Совестный деготь труда» - это несмываемая защита поэтического труда. Это деготь из совести, то есть из нравственной ответственности за свою речь.
Итак, уникальный стиль, направленность речи, поэтический дар и нравственная ответственность за речь – эти качества обеспечивают стихам бессмертие.
Теперь переходим к обещаниям стихотворения-договора:
построить дремучие срубы
всю жизнь проходить в железной рубахе
найти топорище для петровской казни.
«Обещаю построить такие дремучие срубы»
О чем здесь говорится?
Зачем нужны дремучие срубы?
Во всех трех строфах стихотворения Мандельштама присутствует образ колодца: «новгородские колодцы» в первой строфе, «дремучие срубы» - во второй, и городошная фигура «колодец» - в третьей.
Почему в третьей строфе при игре в городки присутствует именно фигура «колодец»?
Потому что новгородские колодцы из первой строфы – это не колодцы Новгорода, это колодцы каждой новой городошной фигуры при игре в городки, то есть колодцы нового «города».
В двух строфах Мандельштам использует глаголы несовершенного вида: «татарва опускала»; «любили …плахи», «городки зашибают», что говорит о наличии каких-то повторяющихся действий, процессов.
Такие же повторяющиеся процессы происходят и при игре в городки. Игроки строят фигуру, выбивают ее за пределы «города» и строят новую фигуру. Выбитой считается та городошная фигура, все рюхи которой вылетели за пределы «города», исчезли из зоны.
Цикл игры: построение фигуры – вышибание за пределы – снова построение фигуры. Это напоминает цветаевский цикл творчества: возрождение поэта из пепла - растворение в стихиях – снова возрождение поэта из пепла, из «последнего атома».
Как городошную фигуру в игре в городки зашибают битой, и она исчезает с территории площадки, так и князь, опускаемый на бадье в колодец, исчезает с поверхности земли. Это образы растворения личности поэта в стихии языка. Цикл творчества по Мандельштаму: построение колодца – исчезновение князя - возвращение князя - снова построение нового колодца.
Итак, построение поэтом колодца – часть творческого процесса стихосложения. Новый городок – новый «колодец» - новое стихотворение.
Но почему колодец должен быть дремучим?
«Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье».
Дремучие срубы – это труднопроходимые колодцы.
Для чего опускаться в колодец на бадье?
Чтобы набрать чистой воды.
Поскольку колодец не обычный, а дремучий (труднопроходимый), бадья сама не может достичь воды, как в обычном колодце. Бадьей надо управлять, надо помогать бадье обходить препятствия или повороты, надо искать дорогу к воде.
Татарва и князья – кто эти персонажи?
Отличие князей и татарвы состоит в том, что татарва не может самостоятельно набрать воды из колодца и использует для этой цели князей. Но то, что могут сделать одни люди, смогут сделать и другие. Получается, что словом «татарва» Мандельштам обозначает не кочевые племена татар, а нечто такое:
что не имеет собственного физического тела
что нуждается в чистой воде и добывает ее с помощью князей.
Татарва – это Язык, стихия Языка.
А князья – это поэты, которые строят колодцы и добывают воду из колодцев.
Какова главная цель поэта? Написание стихотворения.
Поэтому чистая колодезная вода – это, скорее всего, ткань гениального стихотворения.
А колодец – это путь в метафизику, то есть процесс растворение в стихии языка. Каждый поэт выстраивает этот путь интуитивно: строит «дремучие срубы». Каждый сам пытается понять, как туда прорваться.
Бадья – это временная форма для ткани стиха, для набранного в метафизике содержания стихотворения. Получается, что бадья – это лист чистой бумаги. Бадья с набранной колодезной водой – черновик нового стихотворения.
«Обещаю построить такие дремучие срубы» - это обещание развивать свой дар, писать гениальные стихотворения.
Второе обещание стихотворения – договора:
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе»
Железная рубаха – это, возможно, кольчуга из стихотворения Марины Цветаевой «Дарю тебе железное кольцо»:
«Вот первое звено в твоей кольчуге, -
Чтоб в буре дней стоял один - как дуб,
Один - как Бог в своем железном круге!»
Кольчуга здесь - это метафора защиты: защиты от похвал, защиты от критиков, защиты от самого себя.
Возможно, именно образ цветаевской кольчуги вызвал к жизни мандельштамовский образ поэта-князя, и всю эту цепочку ассоциаций: кольчуга – князь – татарва.
Кольчуга или железная рубаха – это военные доспехи воина.
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» – это похоже на обещание князя-воина всю жизнь быть готовым к защите своего княжества, своего удела. Для князя-поэта княжеский удел – это его поэтическая судьба: «И лира стала мой удел».
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» - это обещание оставаться верным избранному пути.
И последнее, третье обещание стихотворения – договора:
«И для казни петровской в лесах топорище найду».
Петровская казнь и плахи ассоциируются с царем Петром и казнью стрельцов. Может быть, поэт предчувствует собственную казнь, казнь от руки царя и собирается найти для этой казни топорище?
Эту ассоциацию разрушает строчка:
«Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи»
Любовь мерзлых плах - единственное условие, единственная просьба, с которой поэт обращается к стихии Языка.
Глагол несовершенного вида «любили» указывает на повторяющийся процесс. Поэт просит, чтобы мерзлые плахи любили его и чтобы этот процесс повторялся всю его жизнь.
Что является самым главным желанием человека, который ощущает себя поэтом и верит в свое предназначение?
Это желание – писать стихи.
Значит, любовь «мерзлых плах» неразрывно связано с процессом стихосложения. Далее Мандельштам уточняет, с каким именно процессом:
«Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи-
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду»
Что происходит в игре городки, когда насмерть зашибли фигуру, то есть выбили фигуру из своего «города»?
Устанавливают новую фигуру для следующего цикла игры. Значит, с отрубания головы на плахе или c разбивания фигуры в городках начинается цикл «смерть», цикл исчезновения, растворения личности поэта в стихии языка.
Петр – камень в переводе с греческого.
Камень – это первый стихотворный сборник Мандельштама.
Камень есть слово. «Но камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, - есть слово» - пишет Мандельштам в эссе «Утро акмеизма».
Петр – камень – слово.
Петровская казнь – это казнь, осуществляемая стихией слова, стихией языка.
Повторяющийся процесс петровской казни на плахе – это процесс растворения в стихии языка.
Бита в игре в городки, топор, для которого поэт найдет топорище – это тоже образы стихии Языка.
И топорище, и ручка биты находятся в руках поэта, потому что процесс умирания, растворения личности в стихии языка - это процесс добровольный, всегда желанный и всегда ожидаемый.
Этот процесс запускается рукой поэта, выводящего первые буквы на листке чистой бумаги.
«И для казни петровской в лесах топорище найду» - это, по сути, обещание писать стихи.
…Так сочиняются стихи.
Так происходит процесс творчества, описываемый гениальными поэтами Мариной Цветаевой и Осипом Мандельштамом.
Цветаева разделила творческий процесс на три этапа, три уровня психического состояния поэта: «Бессонница - восторг - и безнадежность», и обозначила условия прохождения каждого уровня:
1. для уровня «бессонница» необходимо очищение от эмоций: «Чтоб не глядел ты девушкам в лицо,/Чтоб позабыл ты даже слово - нежность»,
2. для уровня «восторг» необходимо растворение в стихиях: «Чтоб обратило в угль - и в пепл - и в прах/Тебя - сие железное убранство»,
3. для уровня «безнадежность» необходима сила воли: «Чтоб в буре дней стоял один - как дуб,/Один - как Бог в своем железном круге!»
Мандельштам детализировал описание процесса творчества, рассказав, что происходит в промежутке между уровнями «бессонницы» и «безнадежности»: поэт строит дремучий колодец - путь к колодезной воде, то есть к ткани стихотворения; пытается расслышать, записать и довести стихотворение до первоначального совершенства.
«Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье»
Поэта ведет стихия языка – путеводная звезда, предвестник и спутник рождения стихов, как Рождественская звезда привела когда-то волхвов к родившемуся в пещере Младенцу.
«Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда»
Почему вода «должна быть черна и сладима»?
Вода черна, потому что «дремучий» колодец строится в мире подземном, а точнее, в мире метафизическом, где солнца нет.
Только путеводная звезда стихии Языка отражается в черной воде этого колодце.
Согласно библейской легенде в ночь перед Рождеством воды в источниках и реках приходят в движение и при этом претворяются в вино.
По аналогии вода в колодце в момент рождения стихотворения «должна быть … сладима», то есть претворяема в вино. Если пойти дальше, то вино – это прообраз темных букв, слов стихотворения, проявляющихся на листе белой бумаги. Если бадья – это лист белой бумаги, а колодезная вода – ткань гениальных стихотворений, то после поднятия бадьи на поверхность и высыхания воды, лист снова станет белым. Для того, чтобы на белом листе проявились темные буквы, вода «должна быть черна и сладима».
Когда стихи набраны в бадью – записаны на бумагу, то подняться на поверхность, выбраться из колодца поэт должен сам. Восстановить себя из «последнего атома», возродиться из пепла.
«Тогда процесс вслушивания в самого себя, тот самый, который подготовляет почву к расстройству внутреннего слуха, к болезни, останавливается. Стихотворение как бы отпадает от своего автора, перестает жужжать и мучить его. Одержимый получает освобождение. Бедная корова Ио удрала от пчелы» - описывает этот этап создания стихов жена поэта Н.Я. Мандельштам в книге «Воспоминания».
Обращаясь в стихотворении-молитве к Языку, поэт использует несколько метафор для обозначения этого явления. Каждая метафора характеризует стихию Языка, объясняет, чем (или кем) для поэта является язык:
в первой строфе стихия языка – это путеводная звезда, которая указывает поэту путь; которая двигает его к новому стихотворению;
во второй строфе язык - это отец, друг и помощник, который способен сохранить речь навсегда, подарить речи поэта бессмертие;
в конце второй строфы язык - это «татарва», которая опускает поэта в дремучий колодец, помогая отыскивать путь к воде – ткани гениального стиха
в третьей строфе язык – это бита при игре в городки, топор для петровской казни – неназванные, но логически присутствующие метафоры. И бита, вышибающая городок за пределы, и топор, отрубающий голову на плахе, служат для описания процесса растворения личности, исчезновения, временного умирания личности в стихии языка.
Мандельштам выводит двух главных действующих лиц творческого процесса: это - Поэт и стихия Языка.
Все свойства стихии Языка описываются глаголами. Все происходит благодаря стихии, которая ведет и приводит, которая любит, помогает, опускает, зашибает, отрубает и, в конечном счете, сохраняет речь навсегда.
А поэт – это посредник между миром реальным, физическим и миром подземным, метафизическим, где плещется вода еще нерожденных гениальных стихотворений.
Новую работу талантливого режиссёра, сценариста и продюсера в одном лице Ромы Либерова сложно назвать фильмом. Картина «Сохрани мою речь навсегда» - это «история поэта Осипа Мандельштама, воссозданная на стыке искусств и жанров: кукольного театра, дизайна, компьютерной графики и документалистики».
Осип Мандельштам по праву считается (тут стоит процитировать «Википедию») «одним из величайших поэтов ХХ века». Скромный странноватый парнишка из еврейской семьи, вечно витавший в облаках, так и не смог приспособиться к суровой действительности начала прошлого столетия: война, революция, голод, репрессии. Его абсолютное неумение подстраиваться и лавировать привели к вполне ожидаемому итогу: за свои бунтарские стихи Осип Эмильевич был арестован и в конце концов погиб в пересыльном лагере. Большую часть его произведений чудом сохранила супруга, Надежда Хазина, выучив наизусть. Мандельштам - поэт, безусловно, гениальный, но не столь популярный, как его современники: Маяковский, Есенин, Ахматова или, скажем, Цветаева. Чтобы его полюбить и понять, нужно всего лишь «познакомиться» поближе. И маленького абзаца в школьном учебнике по литературе тут явно недостаточно...
Свой рассказ о поэте Роман начинает с самого начала - с детства: семья, родители, обучение заграницей, первые стихи и успехи. Мы узнаём об успехах и неудачах поэта, его друзьях, семье, женитьбе, о смешном и грустном, о бытовом и страшном... Особое внимание уделяет Либеров борьбе Мандельштама с властью. Точнее, назвать поведение поэта именно борьбой нельзя. Как уточнил сам режиссёр и автор сценария, Мандельштама не стоит называть бесстрашным бунтарём, - он боялся, робел, пытался спастись. При этом замолчать себя тоже заставить не смог: знаменитой эпиграммой на Сталина «Кремлёвский горец» Осип Эмильевич буквально подписал себе приговор.
Все эти факты биографии можно прочитать в книгах и интернете, но в картине «Сохрани мою речь навсегда» подкупает подача. Роману Либерову не впервой превращать сложные и неоднозначные истории в самобытные и ни на что не похожие киноработы: на его счету картины об Олеше, Бродском, Владимове, Довлатове, Ильфе и Петрове, - Либерову явно по вкусу не самые растиражированные, но знаковые и самобытные авторы. Как и предыдущие, картина «Сохрани мою речь навсегда» не похожа на банальный биографический фильм, который обычно ставят на уроке литературы скучающим школьникам: здесь нет подправленной сценаристами истории и тщательно загримированного Безрукова.
То, что творится на экране, похоже на череду сюрреалистических зарисовок: сам поэт «оживает» на экране в виде бумажной куклы, разговаривает со зрителем, читает стихи - голосом Виктора Сухорукова. Многочисленные аниматоры, художники, специалисты по визуальным эффектам превращают унылые архивные документы и фотографии в разноцветные, яркие образы: нет, не диктор бубнит нам заученные факты о жизненном пути Мандельштама - его друзья, знакомые, члены семьи и даже враги обретают голоса и сами рассказывают нам истории.
Озвучивали картину настоящие звёзды отечественного кинематографа: Инна Чурикова, Кирилл Пирогов, Светлана Камынина, Александр Феклистов, Евгений Стеблов, Мириам Сехон и Чулпан Хаматова. Ведущую музыкальную тему написал Иван Алексеев, известный широким массам как Noise MC, а саундтрек и гармоничный аккомпанемент для стихов создал, опять же, Кирилл Пирогов.
Этот необычный проект не способен оставить зрителя равнодушным. Здесь сошлось всё: необычная подача, тщательный подбор материала, талантливая команда и, конечно, удивительный герой. Такое знакомство с Мандельштамом одновременно ошарашивает и вдохновляет. К просмотру рекомендуется обязательно. Учителя литературы, возьмите на заметку!
Оценка: 9 из 10
Трейлер
Режиссёр- Рома Либеров
В главных ролях: Виктор Сухоруков, Инна Чурикова, Чулпан Хаматова, Мириам Сехон, Евгений Стеблов, Александр Феклистов, Кирилл Пирогов, Светлана Камынина
Комментарии:
Huawei P30 Pro будет иметь 6,47-дюймовый экран OLED 1080 x 2340, что делает его больше, но с меньшим разр...
Tesla выпустила свой первый компактный внедорожник Y. Цены на новое транспортное средство начинаются от $...
Согласитесь, сегодня практически в каждом доме или квартире есть хотя бы один компьютер, а если речь идет...
Во французском аэропорту Лион-Сент-Экзюпери появился робот, который самостоятельно забирает автомобиль на...
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье –
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи –
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду –
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.
По логико-синтаксической структуре стихотворение напоминает жертвенный обет, молитву. Оно выдержано в форме обращения к "отцу" (который может сохранить или не сохранить "речь" поэта), т.е. к некоему высшему началу, причем за свершение его просьбы поэт налагает на себя определенные обязательства. К кому обращена мольба? Думается, что не к Всевышнему, не к народу и уж, конечно, не к конкретному человеку. Бога Мандельштам не мог фамильярно назвать "другом", "помощником", не говоря уже об эпитете "грубый" в контексте сакральной мольбы. Народ тоже не подходит в качестве адресата и "помощника", поскольку строкой ниже Мандельштам называет себя "отщепенцем в народной семье".
Адресатом стихотворения является сам язык. Именно к нему поэт обращается, как к Богу. Это не выглядит странным, если вспомнить об акмеистической философии слова , в частности о его сакрализации в духе Евангельского постулата: "Слово было Бог" (Ин. 1:1). Кроме того, еще в 1921 г. в статье "О природе слова" Мандельштам обозначил статус русского языка как хранителя отечественной истории и культуры:
"У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории" .
По почему поэт даст обет построить "срубы", да еще "такие дремучие"? Дело в том, что Мандельштам всегда отождествлял поэтический труд со строительством, зодчеством. Однако если в 1910-г гг. творческий процесс ассоциировался с сооружением собора (вспомним "архитектурные" стихи в "Камне"), то теперь ему на смену приходит сруб, который становится метафорой поэтического творения в ситуации культурного одичания. В сюжетно-смысловом развертывании этот ключевой образ стихотворения притягивает к себе целый пучок родственных значений. Причем раскручивание смысла идет как по линии фонетического ветвления значений (ср. многочисленные вариации сочетаний "ру-/-ре-/-ер", восходящих к фонетическому инварианту сруба/речи), так и по линии лексико-семантических сближений и оппозиций. Кроме того, лексема "сруб" корреспондирует с фонетически близкими лексемами "рубаха" и "грубый", образуя с последними новую корневую парадигму. Причем еще до появления самой лексемы, в образе речи проступает древесно-строительная семантика "сруба" – через метафоры "смола терпенья" и "деготь труда".
Слово "сруб" в русском языке имеет несколько значений, и все они реализуются в мандельштамовском тексте. Так, в первой строфе появляется образ колодца, а из контекста второй строфы ясно, что сруб – тот же колодец. Исторически, этимологически эта замена вполне оправдана: всякий колодец "одевается срубом" (В. И. Даль).
В первой строфе колодец является развернутой метафорой речи: "Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима..." Но почему у Мандельштама колодец именно новгородский ? Думается, здесь не столько географическая аллюзия, сколько лингвоисторическая: через внутреннюю форму слова (новый город) эпитет культурноисторически оказывается соотнесен со срубом
В словаре Даня читаем: "Встарь, когда новые города, т.е. укрепления, основывались по произволу князей, говорили: срубить город, городок, обнести место рубленою, прочною оградой, срубить ворота, вежи и внутри несколько изб, это были первые кремли, кремни" (курсив наш) .
В свете этого становится понятным и появление городков в третьей строфе (поддержанное корневой парадигмой: новгородские/городки) и князей – во второй. В то же время исходное значение колодца мотивирует и образ воды, текстуально и семантически сближенный со звездой. Колодезная вода должна быть "черна и сладима ", чтобы отразить звезду, но звезда уже как бы плавает в воде ("...отразилась семью плавниками"). Сама атрибутика рыб (плавники) здесь не случайна (рыба у ранних христиан символизировала Иисуса Христа), да и число плавников-лучей, очевидно, имеет знаковый характер, отсылая к символике числа 7, что в сочетании со звездой ассоциируется с ситуацией празднования Рождества. Таким образом, вода/звезда знаменует строительство нового города и одновременно освящает его.
Во второй строфе наконец появляется ключевая лексема стихотворения, которая в контексте строки "Обещаю построить такие дремучие срубы..." обозначает бревенчатую избу, построенную, согласно Далю, вчерне, "без полу, накату и крыши" . Эпитет "дремучий" придает срубу смысловой оттенок строительства в вековом лесу, непроходимой чаще. Получается, что поэтическое строительство, зодчество в условиях "нового мира" программно опрощается: вместо готического собора – дремучая изба (ср., с одной стороны, с "древними срубами" в стихотворении "За то, что я руки твои нс сумел удержать...", с другой – с "овечьими городами" в "Грифельной оде").
Но сруб в контексте следующей строки, завершающей вторую строфу, вновь наполняется колодезной семантикой, причем колодец-сруб обретает зловещий смысл. Как понять обещание построить "срубы", в которых бы "татарва опускала князей на бадье"? Возможно, речь идет о поэтическом языке, который, освобождаясь от стилистических напластований, возвращается к "дремучим" татарским корням. В таком случае поэтическое строительство мыслится как устремление к истокам – не вверх, но вглубь, а сруб-колодец оказывается синонимичен роднику. Однако не все так идиллично. Образ казнимых князей (опускаемых в колодец "татарвой") шокирует. Вероятно, он косвенно отражает мандельштамовское отношение к этическим установкам "нового мира", отсылая читателя не только к мрачным эпизодам татаро-монгольского ига, но к недавнему "красному террору", например к екатеринбургской казни царской семьи.
Возникает вопрос, откуда вообще взялась тема казни в контексте стихотворения о поэтическом творчестве?
Думается, что Мандельштам ее "вытянул" из внутренней формы слова "сруб". Для процесса восприятия характерна обратная последовательность – картина жестокого насилия высвечивает в лексеме "сруб" уже не колодезную и нс "домостроевскую" семантику, а его морфогенез (сруб – от срубить) и ближайший узуальный контекст: "срубить голову". Вот почему следующая, финальная, строфа начинается с плахи, а кончается – казнью.
Третья строфа – из-за двоения образа плахи – может быть понята двояко. Ведь плаха – не только место казни, помост, где приговоренным рубят голову. По Далю, исконное значение плахи – "кусок бревна, расколотого пополам", что в метафорическом контексте стихотворения означает слово-сырец, строительный материал для стихотворения, ассоциируемый с деревом, который как бы пришел на смену камню (ср. с "архитектурными" стихами "Камня"). Поэтому, кстати, не плаха, а плахи. Тогда становится понятно, почему в первой строфе характеристикой поэтической речи становятся субстанции, связанные именно с рубкой и обработкой дерева, – смола и деготь, и почему лирический герой взывает о любви "этих мерзлых плах".
Но образ плах в свете следующей строки ("Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду") обретает еще одно значение, становясь элементом игры в городки (есть и другая старинная игра, которая так и называется: игра в плашку). Семантика городков оказывается связанной со срубом не только через отмеченную выше перекличку корневых морфем (новгородских/городки), но и по принципу подобия: одна из сооружаемых из деревянных чурочек фигур игры в городки повторяет форму и носит название сруба.
Подключение к полифоническому развертыванию темы сруба игрового контекста, с одной стороны, приводит на память мандельштамовское определение искусства как "игры Бога с художником". В таком случае плахи опять-таки выступают в значении строительного материала искусства. С другой стороны, игровая семантика в поэзии Мандельштама начала 1930-х гг. нередко связывалась со смертью.
Игра являлась для Мандельштама способом "заговорить" смерть, одомашнить ее и тем самым избыть перед ней страх (ср. перекрещивание "чумных" и "игровых" мотивов в стихотворении "В игольчатых чумных бокалах..." или пир со смертью в "Фаэтонщике"). Поэтому игра в городки оборачивается своего рода предварительным проигрыванием смерти, т.е. примериванием, прицеливанием к ней.
К финалу стихотворения мотив насильственной смерти, звучащий в лексемах сруба и плахи, сублимируется в зловещем образе петровских казней, поддержанном семантически и анаграмматически близкой лексемой топорище (ср.: петро... и топор...) В то же время казнь составляет анаграмматическую пару с лексемой князь, что наводит на мысль об их глубинном родстве. Но в теме казни двояко обыгрывается семантика жертвенного обета, заданная в начале текста. За укоренение собственной поэтической речи в дремучей стихии языка Мандельштам готов найти топорище для казни. Эпитет "петровская" (т.е. царская казнь бунтовщиков, стрельцов и т.п.) неожиданно переводит ситуацию в историко-политический план и вызывает ассоциацию со строками пушкинских "Стансов" ("Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни").
Что же – поэт выступает апологетом режима? Изъявляет готовность воспеть "казни"? Конечно, нет. Его обет заключается в следующем: хотя он хочет отстраниться от действительности, мрачимой "мятежами и казнями" ("Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, ни кровавых костей в колесе..."), но готовит себя к другому.
Пожалуй, следует обратить внимание на то, что "казни", изображенные в стихотворении, имеют разнонаправленный вектор. В первом случае "татарва" (народ) расправляется с князьями, во втором – царь казнит непокорных, заговорщиков. Если первая казнь отразила реалии Октября, то вторая – надвигающегося тоталитаризма. Не случайно поэт позже скажет в стихах о Сталине: "Для него – что ни казнь, то малина", а о Москве начала 1930-х: "И казнями там имениты дни".
"Петровским" (читай: "сталинским") казням поэт может противопоставить только поэтическую "казнь", клеймение стихами новых "кремлевских вождей". Именно это он и делает в сатире "Мы живем, под собою не чуя страны...". Отсюда строить срубы и означает: писать гражданские, политические стихи, используя "грубый", простонародный словесный материал, "мерзлые плахи" (в сатире на Сталина: сброд, бабачит, тычет, усища, голенища и т.п.).
Мандельштам прекрасно понимал логику тоталитарного режима и не раз говорил, что нигде так серьезно не считаются с поэзией, как в России, потому что в России "за стихи убивают". И готовится, прицеливается к смерти . Причем из молитвы, обращенной к отцу, другу, помощнику – русскому языку, – ясно, что поэт молит сохранить прежде всего его потаенную речь: стихи о трагедии времени. Ведь именно они имеют "привкус несчастья" и именно они более всего подвержены исчезновению, ибо уже вне закона. За их сохранение – не в печати, но в логосной стихии русского языка – он готов умереть на плахе. Вот что означают его слова: "И для казни петровской в лесу топорище найду". Следует добавить, что жертвенный обет Мандельштам исполнил – голову за свои стихи сложил. Но и "молитва" его была услышана. Не случайно Анна Ахматова в 1960-е гг. говорила о том, что стихи Мандельштама нс нуждаются в станке Гутенберга – изобретателя книгопечатания.
- Мандельштам О. Э. Соч. Т. 2. С. 180.
- Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1981-1982. С. 305.
- Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 305.
- А. А. Ахматова в "Листках из дневника" пишет, что он прямо говорил ей в феврале 1934 г.: "Я к смерти готов" (Ахматова А. Соч .: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 164).
А. К. Жолковский
СОХРАНИ МОЮ РЕЧЬ, -- И Я ПРИМУ ТЕБЯ, КАК УПРЯЖЬ,
Мандельштам и Пастернак в 1931 году
Не упрямься! Что тебе стоит? плюнь да поцалуй
у злод... (тьфу!) поцалуй у него ручку. Пушкин,
«Капитанская дочка»
Стихотворение «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...» (далее – СМР), было написано Мандельштамом 3 мая 1931 г., но впервые напечатано лишь тридцать лет спустя, в Нью-Йорке, а на родине увидело свет еще пятью годами позже, в Алма-Ате, и только в 1973 г. появилось в основательном отечественном издании стихов Мандельштама.
| Сохрани мою речь навсегда за привкус
несчастья и дыма, За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда. И за
это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, Лишь бы только любили меня эти мерзлые
плахи -- |
Об СМР существует внушительная литература, разрешившая большинство его смысловых и интертекстуальных загадок, хотя целостный монографический разбор пока отсутствует. Здесь, не берясь суммировать сделанное коллегами, я коснусь лишь двух, отчасти связанных между собой, проблем: собственной установки Мандельштама на приятие режима и поэтического диалога по этому вопросу с Пастернаком. Готовность поэта к тяжкому компромиссу с реальностью эпохи «великого перелома» -- острая тема, и СМР – одно из самых драматичных ее свидетельств.
Реакция поэта на перемены, будь то личные или общественные, может стать очередным этапом его творческой эволюции, состоящим в адаптации сложившейся системы мотивов к новой реальности: новые задачи осваиваются с опорой на излюбленные им формы поэтической мысли. В связи с СМР имеет смысл выделить два инвариантных мотива Мандельштама -- один целиком содержательный, другой более формальный.
Первый, отчасти уже намеченный исследователями, -- это амбивалентный комплекс, который можно очертить как:
тот или иной модус приятия жизни, трудностей, враждебного начала, чужого, зла, смерти, судьбы в надежде на единение с народом и достижение поэтического бессмертия.
Приведу в хронологическом порядке наиболее характерные проявления этого инвариантного комплекса, выделяя слова и фрагменты, особенно важные для переклички с СМР.
Твой мир, болезненный и странный, Я принимаю , пустота !
И принимая ветер рока , Раскрыла парус свой душа.
Легкий крест одиноких прогулок Я покорно опять понесу <…> О, позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь .
Курантов бой и тени государей: Россия , ты -- на камне и крови -- Участвовать в твоей железной каре Хоть тяжестью меня благослови !
Он творит игры обряд, Так легко вооруженный, Как аттический солдат, В своего врага влюбленный !
Скоро ль истиной народа Станет истина моя ? <…> Прав народ , вручивший посох Мне, увидевшему Рим!
Восходишь ты в глухие годы,-- О, солнце, судия, народ .
Что ж, гаси , пожалуй, наши свечи В черном бархате всемирной пустоты .
И сам себя несу я, Как жертву, палачу.
Я все отдам за жизнь -- мне так нужна забота, -- И спичка серная меня б согреть могла.
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому , И шарить в пустоте , и терпеливо ждать.
- Не забывай меня, казни меня, Но дай мне имя, дай мне имя !
Какая боль -- искать потерянное слово, Больные веки поднимать И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать Москва -- опять Москва. Я говорю ей: здравствуй! Не обессудь, теперь уж не беда, По старине я принимаю братство Мороза крепкого и щучьего суда <…> Кого еще убьешь? Кого еще прославишь? Какую выдумаешь ложь ?
Душно -- и все-таки до смерти хочется жить .
- Ничего, хороша, хороша... Я и сам ведь такой же, кума .
Договор поэта с некой высшей инстанцией о гарантиях бессмертия – классический топос, который наиболее авторитетно представлен в русской поэзии жанром «Памятника», восходящим к Горацию и явно близким Мандельштаму. Перекличка СМР с пушкинским «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» уже отмечалась, причем именно в связи с мотивом «за »:
«Пушкин, говоря о том, чем он будет любезен... народу (тем любезен = за что любезен ), называет три аспекта своего творчества (Что чувства добрые я лирой пробуждал. Что в мой жестокий век восславил я Свободу И милость к падшим призывал ), каждый из которых имеет в первую очередь нравственное содержание. Но и Мандельштам выдвигает на первый план моральные характеристики своей поэзии (используется также трехчастная формула:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда » (Видгоф : 67-68).
Вопрос об ориентации на пушкинский «Памятник» заслуживает внимания. Налицо целый ряд общих черт:
заявка на бессмертие;
апелляция к народу;
упоминания о языке/речи (и о восточном этносе, ср. пушкинских тунгуса и калмыка с мандельштамовской татарвой );
мотив жестокости (и обиды);
словарные гнезда жизнь, смерть, любовь (любезен – любили );
имена родства (внук -- отец, брат, семья );
слова пройти (пройдет – прохожу ) и друг;
преобладание форм будущего времени и повелительного наклонения;
и самый формат разговора о посмертной сохранности поэтического наследия: речь ведется из прижизненного настоящего и постепенно переходит в ожидаемое будущее.
Однако очевидны различия. Главное состоит в том, что Пушкин (как до него Державин и Гораций) уверенно, в изъявительном наклонении, перечисляя происшедшие и наверняка имеющие произойти события, констатирует неоспоримый факт своей поэтической долговечности. К более или менее модальному повелительному наклонению он прибегает лишь в последней строфе, где обращается к музе, то есть к своей поэтической ипостаси, по существу – к самому себе, так что исполнение высказываемых ей пожеланий не остается под вопросом, ибо целиком зависит от самого поэта. Роли объективных факторов (политических столпов, народа, Руси, существования поэтов, тленья, наконец, веленья Божия), Пушкин не отрицает, но в положительном исходе не сомневается.
Мандельштам, напротив, начинает с проблематичного повелительного обращения к властям/народу/языку/читателю, а все дальнейшее движение глагольных форм и смыслов носит уже совершенно модальный характер:
сохрани – должна быть -- чтобы отразилась -- обещаю построить – чтобы опускала -- лишь бы любили – прохожу – для... найду.
Разговор так и не выходит за рамки предлагаемого, но не утвержденного высшей инстанцией договора: описываемые в будущем времени действия -- это виды планируемой платы, все возрастающей на наших глазах, а не свидетельства достигнутой такой ценой сохранности.
Вершины модальность дискурса достигает в начале III строфы: появляется сослагательное наклонение, отчаянное лишь бы только любили и не менее отчаянное уступительное хоть . Предвестием этого пика модальности в двух первых строфах были формы прошедшего времени в придаточных предложениях цели с союзом чтобы (уже содержащим бы ): отразилась, опускала . Происходит постепенное нарастание сомнительности утверждений: если в первой, самой «договорно нормальной», «памятниковой», строфе оборот чтобы ... отразилась появляется в составе более или менее объективного сравнения и в связке с категорическим должна быть , то во II строфе, уже «прислужнической», оборот чтобы.... опускала -- уже отчетливое придаточное еще не осуществленной цели. В III строфе максимума достигают и грамматическая модальность дискурса, и катастрофичность описываемого: как предлагаемая плата (ходить в железной рубахе; участвовать в казнях, возможно, и в качестве казнимого), так и приобретаемая за нее ценность (быть в результате любви плах зашибленным насмерть) – это, в основном, жертвы, приносимые самим поэтом. Лишь отдаленным эхо продолжает звучать в словах о любви плах надежда на признание с их стороны и, значит, на желанную сохранность поэзии автора.
Интертекстуальный фон СМР далеко не ограничивается «памятниковым» топосом. Исследователями выявлены переклички с ветхозаветной историей (прежде всего, Иосифа и его братьев) и рядом мест евангельской (включая Рождественскую звезду, образ плотника Иосифа, Гефсиманский сад); с Данте и Бодлером; с несколькими текстами Пушкина; с Лермонтовым, Надсоном, Мережковским, Блоком, Клюевым, Гумилевым, Ахматовой, Есениным; и, не в последнюю очередь, с Пастернаком.
Поэтический диалог двух поэтов о возможностях приятия жесткой новой реальности включает такие тексты, как: у Пастернака -- «Борису Пильняку» («Другу»), стансы «Столетье с лишним не вчера...», «Волны», «Лето» («Ирпень – это память о людях и лете...»), «Когда я устаю от пустозвонства...» и вообще «Второе рождение» и в дальнейшем «Художник» («Мне по душе строптивый норов...», включая семь строф о гении поступка -- Сталине); а у Мандельштама -- «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез...»), СМР, «Квартира тиха, как бумага...», антисталинская эпиграмма «Мы живем, под собою не чуя страны...» и ряд других, в том числе более поздних, во многом продиктованных арестом и ссылкой.
«Соглашательская» инициатива принадлежала, по-видимому, Пастернаку – его стихам «Другу», напечатанным в апреле 1931 г. и, возможно, известным Мандельштаму и раньше. СМР, написанное в начале мая могло быть реакцией как на него, так и на «Лето», появившееся в том же 4-м номере «Нового мира». Одной из тем этого диалога стал так называемый «разговор о квартире»: окрашенное в минорные тона, но бесспорное, приятие в 3-м отрывке «Волн» («Мне хочется домой, в огромность..», 1931; далее МХД) и не менее безоговорочное отторжение в «Квартире» (1933). Но интересно и соотношение МХД с СМР -- независимо от вероятного, но не доказуемого знакомства Пастернака с неопубликованным стихотворением Мандельштама.
Связывает эти два текста, прежде всего, общий «договорный» мотив и его типовая опора на пушкинский «памятниковый» топос: мандельштамовским конструкциям за + чтобы в МХД вторит оборот тех ради..., что . Рационалистический мотив договоров (расчетов, взаимообмена, математических уравнений, достаточного основания и т. п.) вообще не был чужд Пастернаку, особенно в начале 30-х годов (хотя развивался им не столь настойчиво, как Мандельштамом). Ср. внушительный набор примеров из одного только сборника «Второе рождение»:
Мы были в Грузии. Помножим Нужду на нежность, ад на рай <…> И мы получим этот край. И мы поймем, в сколь тонких дозах С землей и небом входят в смесь Успех, и труд, и долг, и воздух, Чтоб вышел человек, как здесь. Чтобы , сложившись средь бескормиц <…> Он стал образчиком, оформясь Во что-то прочное, как соль ;
Ты рядом, даль социализма <…> Во имя жизни, где сошлись мы, -- Переправляй , но только ты. <…> Где я не получаю сдачи Разменным бытом с бытия, Но значу только то, что трачу , А трачу все, что знаю я.
На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя, Чрезмерно скорая для хворых.
Дай мне, превысив нивелир, Благодарить тебя до сипу, И сверху окуни свой мир, Как в зеркало, в мое спасибо .
И я б хотел, чтоб после смерти <…> Зарифмовали нас вдвоем. Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть.
И рифма не вторенье строк, А гардеробный номерок , Талон на место у колонн В загробный гул корней и лон <…> Но вход и пропуск за порог, Чтоб сдать , как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую, Боязнь огласки и греха За громкой бляшкою стиха.
Но старость -- это Рим, который Взамен турусов и колес Не читки требует с актера, А полной гибели всерьез .
И так как с малых детских лет Я ранен женской долей <…> И так как я лишь ей задет И ей у нас раздолье, То весь я рад сойти на нет В революционной воле.
Роднят СМР и МХД и более конкретные предметные и словесные мотивы:
обращение к власть имущему 2-му лицу (Сохрани... . Обещаю... ) -- обращение к Москве (И я приму тебя... ты меня зазубришь и т. д.);
привкус несчастья и дыма в речи поэта – готовность влож[ить] в слова , Как ты [Москва] ползешь и как дымишься ;
сохранение речи в СМР – будущая память в МХД (Что ты, как стих, меня зазубришь, Как быль, запомнишь наизусть );
мерзлые плахи ; казни – взятки; осин подследственных десятки; сукно сугробов снеговых и другие атрибуты хозяйнича[ющей] зимы;
железн[ая] рубах[а] – упряжь ;
всю жизнь; насмерть -- пожизненность задачи; опавшей сердца мышцей ;
всю жизнь прохожу – пройду насквозь ;
Обещаю построить... срубы – Встаешь и строишься, Москва ;
уступительное хоть -- уступительное И по такой ;
а в плане временно́й перспективы общей является сама установка на переход из настоящего в будущее, причем некоторые глаголы как бы рифмуются: в СМР финальное найду – в МХД троекратное пройду .
Но различия огромны. Там, где Мандельштам лишь предлагает условия трудного для него договора, Пастернак формулирует его как заведомо гарантированный и не сомневается, что в обмен на принятие упряжи он получит признание современников и потомков. Конечно, по сравнению с совершенно безусловной пушкинско-горациевской констатацией уже достигнутого бессмертия (я.. . воздвиг ) Пастернак менее категоричен, почему и вынужден прибегнуть к «сделке», но по сравнению с мандельштамовскими модальностями его последовательно изъявительное наклонение звучит очень уверенно.
В итоге, Мандельштам готов отдать гораздо больше (вплоть до собственной жизни и, говоря словами из другого его стихотворения, чести своей ) за гораздо менее верные шансы на сохранность. В своем «коллаборационизме» он заходит много дальше, чем Пастернак, а его расчеты при этом много менее реалистичны. Но именно таково было соотношение их поэтических, да и человеческих темпераментов: Мандельштам бросался из одной крайности в другую: от СМР -- к «Квартире» и антисталинской эпиграмме -- и обратно к «сталинской» «Оде», Пастернак же следовал более прагматичным умеренным курсом на выживание со всеми сообща и заодно с правопорядком (который лишь много позже -- и в менее рискованных условиях оттепели – сменил на более или менее открытый вызов истеблишменту).
Есть и еще один, самый, может быть, поразительный аспект вопиющей невыгодности, а главное, полной неосуществимости сделки, планируемой Мандельштамом. Дело в том, что, чем на большие уступки он готов пойти, и чем красноречивее выписывает принимаемые им ужасные условия, тем неприемлемее становится его предложение для предполагаемых партнеров. Их вряд ли может устроить аттестация в качестве палачей с петровскими топорами, мерзлыми плахами, железными рубахами, зашибанием насмерть и фантастическим опусканием на бадье в дремучие срубы, -- то есть, в качестве, выражаясь языком Савельича, злодеев . Не по вкусу им, видящим себя революционерами и модернизаторами, должна быть и подчеркнутая архаичность всего реквизита стихотворения. По видимости идя на компромисс, поэт в действительности проговаривает все то, что он действительно думает о происходящем, так что получается инвектива едва ли менее острая, чем в «Квартире», эпиграмме на Сталина и других откровенно обличительных стихах, и вызов, не менее дразнящий, чем в «Я пью за военные астры...», где в полуигривой форме (и тоже под знаком предлога за ) отстаиваются старорежимные и зарубежные ценности. Неслучайно СМР не было напечатано, – да, возможно, и не замышлялось как подцензурное. Своими «стилистическими расхождениями» с адресатами Мандельштам как бы заранее срывал вымышляемый им чудовищный компромисс.
Что касаетсяфантастичности строк... такие дремучие срубы, Чтобы в них татарва опускала князей на бадье (реальная – историческая и культурно-политическая – подоплека которых убедительно исследована), то я имею в виду их совокупный сюрреалистический эффект, который сразу же завораживает читателя и лишь задним числом порождает недоумения, толкающие к фактографическим разысканиям. Думаю, что секретом неотразимой красоты этого жуткого образа (эффектно оркестрованного и фонетически) является именно вымышленный, сказочный, чудесный его характер. Он хорошо согласуется с общим «русским голосом» (Ронен 2002 ) стихотворения -- его нарочитой народностью, древнерусскостью, деревянностью (смола, деготь, колодцы, срубы, татарва, плахи, городки, топорище , -- в тексте нет ни одного заимствованного слова). Выписывая этот кошмарный лубок, Мандельштам, подобно своему Ариосту, дает полную волю воображению, так сказать, наслаждается перечисленьем рыб и перчит все моря нелепицею злейшей , ибо чем нелепей, тем вернее: чем фантастичней рисуемые им срубы, тем больше его заслуга в их вербальной постройке (и, опять-таки, тем маловероятнее одобрение «договора» партнерами). Ведь речь идет не о практическом участии поэта в строительстве срубов и доставке топорищ к плахам, а о воздвижении себе нерукотворного памятника, который из строф созвучных сложен (Брюсов), каковое предприятие тем честолюбивее, чем блаженнее и бессмысленнее возводимое на наших глазах словесное здание. Реальность же оно обретает благодаря самому факту написания СМР, так что по сути дела перед нами «Памятник» -- нисколько не более модальный и проблематичный, чем классические образцы жанра.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С. 1990 . Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т.1. М.: Худ. лит., 1990.
Видгоф Л. 2010 . Осип Мандельштам в начале 30-х гг.: Выбор позиции // Он же. Статьи о Мандельштаме. М.: РГГУ, 2010. С. 53-89.
Гаспаров М. 1995 . Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // О. Мандельштам 1995 О. Полн. собр. стихотв. СПб: Акад. проект, 1995. С. 5-86.
Жолковский А. 2005 . «Я пью за военные астры...»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М. : РГГУ, 2005. С. 60-82.
Жолковский 2005 . Советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе (К осмыслению канона) // Он же. Избранные статьи о русской поэзии . М. : РГГУ, 2005. С. 351-368.
Жолковский А. 2006 . Справка-родословная (Бабель и Горький) // Он же. Полтора рассказа Бабеля: "Гюи де Мопассан" и "Справка/Гонорар". Структура, смысл, фон. М.: Комкнига (URSS),
Жолковский А. 2011 . «Мне хочется домой в огромность...», или искусство приспособления // Он же. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты . М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 298-337.
Капинос Е. 2003 . О «Рождественской звезде» у Мандельштама (лермонтовский и пушкинский реминисцентный срез стихотворения «Сохрани мою речь…») // Пушкин в XXIвеке: вопросы поэтики онтологии, историцизма. Сб. статей к 80-летию профессора Ю.Н. Чумакова / Сост. Т. И. Печерской и др. Новосибирск: НГУ. C. 67-79.
Кроун 1986 – Crone A.L. Woods and Trees: Mandel’shtam’s Use of Dante’s Inferno in «Preserve My Speech» // Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev / Ed. by J. Connolly et al . Columbus: Slavica. P. 87-101.
Левин Ю. 1998 . О. Мандельштам. Разбор шести стихотворений // Он же. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа «Языки русской культуры».
Панова Л. 2009. «Друг Данте и Петрарки друг…». Статья 1. Мандельштамовское освоение «Божественной комедии» и судьбы Данте // Миры Осипа Мандельштама. IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара, 31 мая – 4 июня 2009 г. Пермь – Чердынь. / Сост. Н. А. Петровой. Пермь: Перм. гос. пед. ун-т. С. 75-116.
Пастернак Б. 1965. Стихотворения и поэмы // Сост. и прим. Л.А. Озерова. М.: Сов. пис.
Пастернак Б. 2004. Полн. собр. соч. В 11 томах. Т. 2 / Сост. икомм. Е. Б. ПастернакаиЕ.В. Пастернак. М.: Слово/Slovo.
Ронен 1977 – O. Ronen O . A Beam Upon the Axe: Some Antecedents of Osip Mandel’shtam’s «Umyvalsja noch╢iu na dvore…» // Slavica Hierosolymitana , 1: 158-176.
Ронен О. 2002 . О «русcком голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.
Стратановский С. 1998. Нацелясь на смерть. Об одном стихотворении О.Э. Мандельштама // Звезда. 1998. № 1. С. 213-221.
Сурат И. 2009. Мандельштам и Пушкин. М.: ИМЛИ РАН.
Сурат И. 2011. Дремучие срубы. Уточнения к комментарию (в печати ).
Черашняя Д. 2002 . Осип Мандельштам: «Лирическая трилогия» о России // Кормановские чтения. Вып. 4 / Отв. ред. Н. А. Ремизова. Ижевск: Удмурт. Гос. Ун-т. С. 249-256.
Шиндин С. 2000. К интерпретации стихотворения Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда» / Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Сост. и общ. ред. М.Б. Мейлаха, Д.В. Сарабьянова. М. : Языки рус. культуры. С.640-650.
В порядке появления: Левин 1998 : 16-17; Ронен 1977 :175-176; Кроун 1986 ; Аверинцев 1990 : 53; Ронен 2002 ; Гаспаров 1995 : 44; Стратановский 1998 ; Шиндин 2000 ; Черашняя 2002 : 248; Капинос 2003: 72-73; образ Видгоф 2010 (c. 55-71); с «разговора о квартире» двух поэтов начинается и рассмотрение проблемы пастернаковского «коллаборационизма» в Жолковский 2011 (c. 298-301).
Пользуюсь случаем исправить ошибку в датировке МХД и соответствующее неверное утверждение о его хронологическом соотношении с «Ленинградом» (Жолковский 2011 : 331). МХД было написано не в конце 1930 -- начале 1931 г., а годом позже, и опубликовано не в первой книжке «Красной нови» за 1931 г., а в первом номере «Нового мира» за 1932 г. (Пастернак 2004 : 382). В Жолковский 2011 я не исправил свою изначальную датировку, основанную на Пастернак 1965 : 673, за что приношу читателям запоздалые извинения.
Топорище и срубы в устах еврея-отщепенца , желающего приникнуть к русскому чужому, сродни избе , которую в кульминации бабелевской «Справки» (написана в начале 1930-х гг.) рубит Капинос 2003 целостное описание этого формата должно будет интегрировать также мотивы «детских» взаимоотношений сына с отцом и братьями (как в истории Иосифа), помощника с царем (как в пушкинском «Отроке»), человека и поэта с Богом (как в «Благодарности» Лермонтова), Иисуса с Богом-Отцом (как в Молении о чаше), и некоторые другие; в результате, интерпретация загадочного адресата СМР обогатилась бы сакральным компонентом.
Стихотворение «Сохрани мою речь навсегда» было написано Мандельштамом в 1931 г. При жизни поэта не печаталось. Стихотворение было напечатано через 30 лет в Нью-Йорке, и только через 35, в 1966, в СССР.
Стихотворение представляет собой обращение. Вызывает споры вопрос, к кому обращено стихотворение. Ахматова считала, что к ней. Надежда Мандельштам, которая как раз и сохранила для читателей наследие поэта, отмечала, что стихотворение не обращено ни к кому. Есть литературоведы, которые полагают, что стихотворение обращено к власти, это попытка с ней договориться. Иные усматривают в тексте обращение к абстрактной судьбе и даже к Богу.
Литературное направление и жанр
Мандельштам остаётся верным акмеизму, в материальных образах описывая не только своё отношение к настоящему, но и собственное наследие. Сквозная метафора колодца – акмеистическое описание поэзии.
Жанр стихотворения – философская элегия. Мандельштам продолжает тему мировых «Памятников» Горация, Державина, Пушкина ...
Тема, основная мысль и композиция
В первой строфе лирический герой перечисляет те качества, благодаря которым его творчество (речь) достойно памяти. Последние две строчки строфы объясняют природу творчества лирического героя.
Вторая строфа – обращение к отцу, другу, помощнику. Это попытка идентифицировать себя в собственной «народной семье». По другой версии, всё это – метафоры языка или поэзии.
Третья строфа рассказывает о жертве, на которую поэт может пойти ради того, чтобы его любили.
Тема стихотворения – след, который оставляет поэт в мире. Основная мысль – попытка примириться с реальностью, компромисс со временем, который необходим для сохранения «звучащей речи», творческого наследия. По другой версии, колодец поэзии для лирического героя – это как раз не компромисс, а готовность бороться до смерти. Герой готов претерпеть любые трудности, чтобы соединиться с народом и обрести поэтическое бессмертие.
Синтаксически композиция стихотворения строится на дополнениях, начинающихся предлогом за . Это указание и на причину ценности поэзии, и на жертву, которую готов принести лирический герой.
Тропы и образы
Лирический герой уверен, что за осуществление мечты нужно платить. Поэтому он договаривается, и вторая сторона договора – власть, собственный народ, судьба, язык, поэзия...
Лирический герой стихотворения, в отличие от Пушкина , совсем не уверен, что высшая инстанция утвердит договор. Мандельштам готов отдать даже жизнь за сохранность своих стихов.
Сделка лирического героя совершенно безумна. Он идёт на всё большие уступки, соглашается со всё худшими условиями, но по отношению к оппоненту он проговаривает всё, что думает. Герой готов принять злодейства оппонентов и даже в них участвовать. Сами по себе злодейства средневековы, ассоциируются с восточной жестокостью.
Достоинства своей поэзии Мандельштам характеризует тремя метафорами: привкус несчастья и дыма (то есть горечь), смола кругового терпенья (вяжущая круговая порука, вынуждающая терпеть и молчать), совестный дёготь труда (чёрный, тяжёлый труд на совесть). В последних двух случаях Мандельштам использует фразеологизмы «круговая порука», «мазать дёгтем».
В третьей и четвёртой строчках Мандельштам рассуждает о природе поэзии. Образ Новгорода возникает в связи с непокорностью и свободолюбием. Вифлеемская звезда и одновременно рыба (с плавниками) – символ света, появляющегося в темноте, сражающегося с ней. Неологический эпитет сладимая вода как причастие имеет значение действия. Сладость воды ограничена во времени.
Во второй строфе лирический герой обращается к языку (наиболее очевидная версия), называя его отцом, другом, грубым помощником, а себя – непризнанным братом. Метафора глубокого сруба – колодца – снова метафора поэзии. Лирический герой, ставший на одну сторону с татарвой (злодеями), готов топить, как говорит Гаспаров, «классовых врагов». Г.Кружков усматривает в князьях народную элиту, к которой Мандельштам относил и себя.
В третьей строфе снова возникает образ колодца, ставший сквозным в стихотворении и метафорически обозначающий поэзию. Мёрзлые плахи городков (игры) любили расшибать советские вожди. Так же безжалостно они разбили поэзию Мандельштама.
Образ железной рубахи – метафора вериг, перенесённых за поэзию лишений и наказаний, даже каторги. Тогда топорище для петровской казни – это добровольное приближение собственной суровой участи. Г.Кружков считает таким топорищем написанную через 2 года эпиграмму на Сталина. Все страдания ради того, чтобы оставить след в языке.
Размер и рифмовка
Стихотворение написано разностопным анапестом. В первой строфе есть ритмический сбой, отсутствует один слог, что делает первую строчку похожей на гекзаметр, настраивающий читателя на эпичность и значительность произведения.
Рифмовка в стихотворении перекрёстная, женская рифма чередуется с мужской.
- «Notre Dame», анализ стихотворения Мандельштама
- «Ленинград», анализ стихотворения Мандельштама
