«Жизненные…» - 1820-1821. Стремясь раскрыть действительность в ее многообразии, романтик Гофман пошел по линии сочетания различных планов: временных, сюжетных, эмоциональных. Все эти различные планы он связал в своеобразную композицию: в автобиографические записки кота оказываются по недосмотру включенные части, рассказывающие о различных событиях, участником и свидетелем которых является композитор Иоганн Крейслер. В своем повествовании Гофман сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой лирики, гротеска и шутки.
Мир кота Мурра – это по преимуществу мир комический и сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с подлинным трагизмом.
Гротескно-сатирический характер приобретает само сопоставление этих миров. Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения очеловеченный мир животных. В сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями которых являются животные.
В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит как в настоящем человеческом обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой, он переживает разочарования, выходя из своего уединения и сталкиваясь с миром, переживает любовь со всеми ее перипетиями, ведет жизнь бурша, попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь, ревность, вражда.
В мире людей – в истории Крейслера – страсти принимают уродливо животный характер. Советница Бенцон борется за влияние при дворе герцога Иринея, за власть над герцогом, любовницей которого она была в молодости, и готова ради этого пожертвовать своей дочерью, выдав ее замуж за слабоумного принца Игнатия. Принцем Гектором движет эгоист. расчет и животное сластолюбие.
За «высокими» чувствами кота всегда легко найти их эгоистическую подоплеку, эгоизм кота достаточно наивен и безобиден. Эгоизм людей глубоко упрятан и скрыт за благопристойностью манер и внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен, а люди безобразны.
Двор герцога Иринея – сатира на германские феодально-абсолютистские порядки.
Кот МУР – сатира на немецкого буржуазного обывателя. Он говорит часто как и Крейслер, он одинокий мечтатель, столкновение с миром приносит коту столь же мучительные разочаровнаия, что и романтику.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ Крейслера. Он гибнет в борьбе с окружающей действительностью. По замыслу Гофмана он должен был кончить безумием.
Явное смещение акцентов с мира фантастич. на мир реальный. Дуализм мировоз-я выраж-ся не ч\з противопостав-я сказ-го и действит-го мира, а ч\з раскрытие реальных конфликтов мира действит-го, ч\з генеральную тему тв-ва писателя – конфликт художника с действит-ю. Почти все сказочное уходит и внимание писателя сосредотач-ся на конфликтах, происход-х в современной ему Герм. Но это не значит, что он стал реалистом. Принцип романтич-й условности, принесен-ти конфликта извне опред-т хар-ры и развитие сюжета.
Композиция основана на принципе двуплановости, противопостав-ю 2х начал, кот. совмещ-ся в линию повест-я. Этот прием –основ. идейно-худож-й принцип воплощ-я автор-й идеи, философ. осмысл-я морально-этич-х и соц-х категорий.
Абрагам – в обоих частях – заложен глубокий, пародийный смысл. Драматич-й судьбе подлинного художника, музыканта, терзающ-ся в атмосфере интриг, в окруж-и высокород-х ничтожеств химерич-го княжества противопост-о бытие «просвещ-го» филистера Мурра. Это и противопостав-е, и сопостав-е, т.к. Мурр - антипод Крейслера, его пародийный двойник.
Ирония в романе проникает во все линии повеств-я, опред-т харак-ку больш-ва героев романа, сатира на различные явления жизни.
Кошачий+собачий мир = сатира на сословное об-во немец.госуд-в. На «просвещ-е» филистерское бюрг-во, на студенч-е союзы – буршеншафты, на высшую аристократию (Скарамуш, салон левретки Бадины), на чинное дворянство (шпицы). Мурр мнит себя выдающейся личн-ю, просвещ-м =>летопись ведет в назидание потомкам, на самом деле - он «гармонич-й пошляк», кот. был ненавистен романтикам.
Князь Ириней – духовное убожество. Весь двор – люди скудоумные, ущербные, но они безнадежно далеки от иск-ва. Т.е. только положение обязывает их иметь картины и слушать музыку, делать вид, что наслажд-ся этим (важнее для Г.). => противостояние мира будничного и мира поэтич-го. Крейслер, Абрагам и Юлия – «истинные музыканты». В образе Абрагама Лискова сталкив-ся с трансформацией образа волшебника в тв-ве Г.. В отличие от своих лит-х прототипов (Линдхорста и Проспера Альпануса) он проделывает свои фокусы на основе вполне реальных законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений.
Попытка Г. представить идеал-е обществ-е устр-во, в основе кот. всеобщее преклонение перед иск-м. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем похоже на монастырь.
Двоемирие Г. – проникнов-е 2х миров в друг друга. Мир в душе истинного романтика и мир обыват-го сознания. Ирония романтич-я (т.е. и над самим романтиком, т.к. он не способен преодолеть разрыв м\у мечтой и реальностью) и риторич-я (несовпадение внешности и сущности).
В основе произвед-й - конфликт художника и общ-ва. Романтич. антитеза в основе мироощущ-я пис-ля. Высшим воплощением челов-го «я» - это творч-я личность, художник, ему открыта туда дорога, там он может полностью реализ-ть себя и спрятаться от филистерского общ-ва. Романтич-й герой Г. живет в реальном мире, при всех попытках вырваться за эти пределы остается в реальности. Сказка не может принести гармонию в этот мир, кот., в итоге, подчиняет их себе. => дуализм, кот. страдают его герои. Крейслер – основной носитель иронич. отношения к жизни Г., его «хронич-й дуализм» трагичен. Ирония имеет реальный соц-й адрес и обществ-е содерж-я. И эта функция помогает ему отразить типичные явления действ-ти.
Вопрос 10. Проблематика повести Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемиля".
Творч. дебют. Повесть была переведена почти на все европейские языки. Основа сюжета - фантаст-я история мол. ч-ка, продавшего дьяволу - "ч-ку в сером" - за неисчерпаемый кошелек свою тень. Традиц-я романт-я фантастика наполн-ся новым содерж-м - центр-й положит-й герой теряет свою возвыш-ю исключит-ть, а невероят-е происш-я, с ним происход-е, лишены мистически-таинст-го истолков-я. Так, сам дьявол - заурядный делец в своем бурж.-торгашеском обличье. Все фантаст-е детали восприн-ся в будничном контексте.
Тень оказывается более значит-й, нежели могущ-е золото. Шамиссо раскрывает харак-й для романтиков конфликт ч-ка и окруж-й среды. Позитивный выход из конфликта не свойств-й традиц-му романт-му созн-ю - не желая оставаться в зависимости от дьявола, Шлемель бросает в пропасть кошелек, отказ-ясь от всех матер-х благ, кот. он ему принес. Без денег, без тени - отлучен от челов-го об-ва.
Антибуржуазная направленность (стремление к деньгам).
Шлемель физически уродлив получается - мальчишки забрасывают его камнями. Уродлив он и социально - девушка отказывается выйти за него замуж. Отсутствие тени - это и нравственный недостаток.
Вопрос 11. Поэзия "озерной школы". Своеобразие мировоззрения и эстетич-х принципов лейкистов. Тв-во Вордсворта(Вор-та).
1й этап англ.романтизма (ром-ма) (90-е гг. 18в.) представлен "Озерной школой". Поэты-лейкисты (от англ. 1аке - озеро) воспели этот край в своих стихах. Программное -1е совместное произв-е Вор-та и Колриджа(Кол-ж) - сборник "Лирич. баллады" (1798), наметивший отказ от старых классицистских образцов и провозглас-й демократиз-ю проблем-ки, расшир-е тематики, ломку системы стихослож-я. Предисловие к балладам (1800), напис. В-том рассматр-ся как манифест раннего англ.ром-ма.
В судьбах Вор-та, Колжа и Саути было много общего. ОНи сначала приветствовали Франц. револ-ю, потом, испугавшись якобин-го террора, отступились от нее. В послед. годы своей жизни лейкисты з ослабили свою творч-ю актив-ть, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Кол-ж), либо к осмыслению творч-го сознания поэта (Вор-т).
Они впервые открыто осудили классиц-е принципы тв-ва. Лейкисты требовали от поэта изображ-я не великих историч-х событий и выдающ-ся личн-й, а повседнев-го быта тружеников, простых людей=>,skb продолжат-ми традиций сентимент-ма. Вор-т, Кол-ж и Саути апеллировали к внутр-му миру ч-ка, интерес-сь диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, к поэтам англ. Ренессанса, они взывали к национ-му самосозн-ю, подчерк-ли самобытное, оригин-е в англ. истории и культуре. 1 из глав. принципов новой школы - широкое использ-е фольклора.
Обогащение поэтич-го языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтич-й конструкции приблизили поэтич-й стиль к обыденной речи, помогли Вор-ту, Кол-жу и Саути убедит-ее и правдивее отразить противоречия действ-ти. Выступая против законов буржуазного общ-ва, увеличив-го страдания и бедствия народа, ломавшего веками установив-ся порядки и обычаи, лейкисты обращ-сь к изображ-ю англ-го средневек-я и Англии до промышл.-аграр. переворота, как эпох, отличающ-я кажущ-ся стабильн-ю, устойчив-ю обществ-х связей и крепк-и религ-ми верованиями, твердым нравств-м кодексом. Воссоздавая в своих произвед-х картины прошлого, Кол-ж и Саути, не призывали к его реставрации, но подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремит-м движ-м соврем-ти. Вор-т и его единомышл-ки сумели показать трагизм судеб англ-го крест-ва в период промышл-го переворота. Они акцентир-ли внимание чит-ля на психолог-х последствиях всех соц-х изменений, сказав-ся на нравств-м облике скромного труженика. И Вор-та, и Кол-жа в период создания баллад (1798) объед-ло стремл-е следовать правде природы (не копировать ее, а дополнять красками воображ-я), способ-ть вызывать сострад-е и сочув-е у чит-ля. Задача поэзии, по мнению Вор-рта и Кол-жа, - обращ-е к жизни простых людей, изображ-е обыденного. Задача поэзии - уловить абсолютное в простейших явл-х соврем-й жизни. Поэт должен уметь вызвать в чит-х чув-во страха и страдания, ч\з кот. усилив-ся вера в возвышенное - торж-во интуиции над разумом - символич-е воплощ-е раскованных челов-х страстей. Оба поэта пытались использ-ть воображ-е как особое свойство разума, стимулир-е в ч-ке творч-е активное начало. Но уже с "Лирич. баллад" наметились и различия м\у поэтами. Кол-жа интерес-ли сверхъестеств-е события, кот. он стремился придать черты обыденности и вероятности, а Вор-та привлекало обыденное, прозаич-е, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного.
Использ-в балладную форму, лейкисты, как и Скотт, трансформир-ли этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий, сделали самостоят-ми жанры друж-х посланий-посвящ-й, элегий. Утвердив самоценность личности.
"Вина и скорбь" (1793-1794) - самое известное произв-е Вор-та, в кот. он отразил трагич. для крестьян и всего народа ход промышл-го и аграр-го переворота. Самое страшное послед-е этих событий для поэта - духовное обнищание ч-ка озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повеств-я, в центре - злодейское убийство беглым матросом ч-ка(нищего и бесприют-го, как он сам). В поэзии Ворд-та часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Этот образ подсказан поэту суровой действ-тью, когда кардинально менялась вся соц-я стр-ра: исчез класс йоменри, свобод-го крест-ва, множ-во сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покидать родные места. В начале своего творч-го пути поэт интерес-ся проблемой челов-го самосозн-я, кот. создает искусств-й барьер м\у че-м и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстан-ть утрач-ю гармонию, способ-т ее разрушению. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидет-т стих-я "Алиса Фелл, или Бедность", "Последний из стада", "Мать моряка", "Старый Кэмберлендский нищий" (повествоват-я поэма), "Мечты бедной Сюзанны". Поэт восхищ-ся житейской мудростью своих героев, их достоинством, жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет мудрость, заключ-я в неиспорченном жизненным опытом детском сознании ("Юродивый мальчик", "Нас семеро").
В балладе "Нас семеро" поэт встречает девочку, кот. рассказ-т ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что 7, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти, и т.к. девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом.
Среди поэтич-х женских образов, созданных Вор-том и связанных и с дерев-й проблемат-й, надо выд-ть образ Люси Грей, простой крест-й девушки, жившей "среди солнца и ливня", рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живоп-х ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит ч\з многие стих-я поэта ("Люси Грей", "Она обитала среди исхоженных путей", "Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные") и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вор-та с домом, с родиной, домашним очагом. В хар-ре Люси подчерк-ся красота, одухотвор-ть, поэтич-ть-черты, свойств-е любимой сестре поэта Дороти. Пейзажная лирика Вор-та. Он умел передать краски, движ-я, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, гов-ть вместе с ч-ком, делить его горе и страдания. "Строки, написанные близ Тинтернского аббатства", "Кукушка", "Как тучи одинокой тень", "Сердце мое ликует", "Тисовое дерево", -это стихи, в кот.всегда запечатлены и прославлены прекрасн-е виды Озерного края. Он был 1м крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтож-го промышл-м переворотом.
Романтизм - одно из крупнейших направлений в мировом искусстве конца XVIII - начала XIX веков. Как пишут в своем словаре Брокгауз и Эфрон, этимологически французское слово “romantism” восходит к испанскому слову “romans”. В XVIII веке романтическим называли все фантастическое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности.
Впервые слово “романтизм” как термин, как наименование литературного направления стало употребляться в Германии в конце
XVIII века. Там же возникла и первая школа “Иенских романтиков”, основанная братьями Фридрихом и Августом Шлегелями, Новалисом и Тиком. Ими же было создано первое философское и эстетическое обоснование теории романтизма.
Причину триумфального распространения романтизма объясняет одна интереснейшая литературная легенда. В 1765 г. читающую публику потрясли появившиеся в печати “Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные с гэльского Джейнсом Макферсоном”. В предисловии к изданию легендарный Оссиан объявлялся создателем этих шотландских эпических поэм. Исполненные поэзии высокого подвига, дышащие экзотикой дальних странствий, эти поэмы произвели потрясающее впечатление на современников, и песни Оссиана распространились по всей Европе, а в 1788 г. появились в русском переводе. Уже после смерти Макферсона в 1796 г. выяснилось, что никакого Оссиана не было, песни сочинил сам Макферсон, но именно с этой величайшей литературной мистификацией связывается распространение нового романтического метода в литературе.
Конечно, причины возникновения и распространения романтизма были более глубокими, и не случайно он возник именно на грани XVIII и XIX веков. В “Исповеди сына века” А. Мюссе назвал две причины, породившие трагическое и вместе с тем романтическое двоемирие его современников: “Болезнь нашего века, - писал Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны”. Потрясения революции и потрясения наполеоновских войн не в одной Франции поставили перед каждым отдельным человеком и обществом в целом множество острейших и неразрешимых вопросов, заставили пересмотреть старые понятия и старые ценности. “Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, - пишет Мюссе, - отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью”. Весь мир как будто раскололся надвое. С точки зрения романтика, мир раскололся на “душу” и “тело”, резко противостоящие друг другу и враждебные. “С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях - хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи. С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу - считать свои деньги. Слышались только рыдания и взрывы смеха: рыдала душа, смеялось тело”.
Идеология романтизма сформировалась под влиянием настроений разочарования в идеях просветительства, которые вошли в жизнь, приняв форму буржуазной действительности и не оправдав надежд на духовное возрождение людей. Великие ожидания, которыми жила лучшая часть общества, сменились не менее великим разочарованием, которое постепенно разрослось до “космического пессимизма”, и, принимая общечеловеческий, универсальный характер, сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”, которую впоследствии назвали “болезнью века”.
Через всю историю романтической литературы прошла внутренняя тема “страшного мира” с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни.
Так в романтизме воплощаются идеи и духовные ценности, полярные “страшному миру”. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к “бесконечному”, к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Одной из главных особенностей миросозерцания романтиков была страстная, всеохватывающая жажда обновления и совершенства.
Немецкий философ Шеллинг, во многом вдохновлявший романтических поэтов и внутренне им близкий, писал о времени своей молодости, о поре зарождения романтических идей в Германии: “Прекрасное было время... Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно...”.
В этих словах Шеллинга заключается одно из самых глубоких толкований романтического взгляда на мир - противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно. Это, как полагают исследователи, - самое существенное в романтизме, это то, что определяет его глубинный пафос.
Отвергаемой ими низменной и корыстной действительности романтики противопоставляют другую, высшую, поэтическую действительность. Конечно, такое противопоставление идеала и действительности есть вообще свойство искусства, но в романтизме антитеза “мечта - действительность” становится конструктивной, она организует художественный мир романтика, становится для него одновременно и важнейшим идеологическим, и важнейшим эстетическим принципом.
Разлад между идеалом и действительностью обретает в романтизме особую остроту и напряженность, что составляет сущность романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиниться судьбе. В творчестве других доминируют настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла. Так в русском романтизме складываются две ветви романтического движения. Принадлежность поэта к той или иной ветви определяется характером его мироотношения - созерцательным или активным, действенным. Представители первой ветви предпочитают уход от реальности в мир мечты, в потусторонний мир. Поэты активного направления бросают вызов действительности, их произведения полны призывов к активному действию, их герои - это борцы за свободу личностного волеизъявления, свободу духа.
Из романтического отрицания “мира сего” вытекает и стремление поэтов-романтиков ко всему необычайному и экзотическому - ко всему тому, что выходит и выводит за пределы отвергаемой каждодневной реальности. Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени или пространстве - становится для них синонимом поэтического. Новалис писал: “Так все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа. Поэзия ночи и сумерек”.
По словам Г. Поспелова, все романтики “искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли “презираемому здесь” - “неопределенное и таинственное там”. Жуковский искал свое “там” в потустороннем мире, Пушкин и Лермонтов - в вольной, воинственной или патриархальной жизни нецивилизованных, Рылеев и Кюхельбекер - в героических, тираноборческих подвигах древности”.
Признавая несовершенство мира, воспевая мечту об идеальном мире, литература должна была признать и таинственность бытия. Может, мечта скрывается за скорлупой действительности. Нужно только глубже заглянуть в сокровенную глубину. Признание таинственности сторон бытия имело очень важное значение - именно из этой особенности возникла фантастическая литература, трансформировавшаяся затем в научную фантастику.
Романтические поэты и писатели, в большинстве своем, тяготели к истории, охотно использовали в своих произведениях исторические сведения. История представляла для них не “здесь”, а таинственное “там”. Обращение к истории было своеобразной формой отрицания, а в иных случаях - прямого политического бунта.
Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники. Они не только дорожили историческим прошлым, но и зачастую основывали на нем свои универсальные социальные и эстетические концепции. Однако самым существенным и поистине подлинным для романтиков был не исторический факт сам по себе, а его поэтическое толкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. Романтики довольно свободно относились к историческому материалу, не боясь допускать некоторый произвол в толковании и изображении тех или иных исторических событий. Они не столько изображали историческое прошлое, сколько конструировали его в соответствии со своими общественными и политическими идеалами. Самый распространенный прием в произведениях романтиков с исторической тематикой - аллюзия, то есть особый способ “осовременивания” фактов истории, своеобразного “приспособления” их к проблемам своего времени.
Особый интерес романтики проявили к фольклору как воплощению народного духа. Фр. Шлегель писал: “Нужно вернуться к истокам родного языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой возвышенный дух, который, не оцененный никем, дремлет в памятниках национальной древности, начиная с “Песни о Нибелунгах” и кончая Флемингом и Векерлином...”
Таким образом, именно романтизм поставил проблему народности искусства, в котором романтики хотели воплотить “душу народа”, его внутреннюю психологическую сущность.
Из романтического отрицания действительности и всемогущего разума естественно вытекают и многие частные, хотя и очень существенные, особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особый романтический герой.
Отталкивание от мира реального порождает в произведениях романтиков качественно нового героя, подобного которому не знала прежняя литература. Этот герой находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, “толпе”. Это “человек мира”, человек внебытовой, беспокойный, чаще всего одинокий и трагический. Модус его поведения - воплощение романтического бунта против действительности, протест и вызов. В романтическом герое реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая мириться с бездуховностью и бесчеловечностью прозы жизни.
Противоречивость - неотъемлемая черта романтического героя. После классицистического героя, являвшегося носителем какой-либо одной определенной (положительной или отрицательной) черты, установка писателей-романтиков на изображение противоречивости героя явилась новым и очень существенным элементом произведений искусства. Это было важнейшим для литературы открытием многомерности человека нового времени, возможности его целостного, неупрощенного воплощения. Именно отсюда берет начало психологизм литературы XIX века.
А. Лосев утверждал, что романтизм возник как “философия имманентно пережитого объективно существующего мироздания. Это означало, что каждая реальная вещь, событие, общественная структура или исторический период стали трактоваться как символ бесконечного объективного мира с вытекающей отсюда настоятельной склонностью к фантастике и к проповеди ухода в бесконечные дали абсолютно объективной действительности. Сущность романтизма поэтому заключалась, во-первых, в том абсолютизировании человеческого субъекта, которое началось еще в эпоху Возрождения, а во-вторых, в преодолении этой абсолютизации путем расширения человеческого субъекта до космических размеров или, по крайней мере, до проповеди фантастического ухода в бесконечность для достижения имманентно переживаемой универсально-мировой действительности. Поэтому сущность романтизма я бы выразил при помощи следующего афоризма Новалиса: “Моя возлюбленная есть сокращенное подобие (Abbreviatur) вселенной, а вселенная есть распространенное подобие (Ebongitudo) моей возлюбленной”.
Романтизм впервые в искусстве утвердил тезис о самоценности человеческой личности, что явилось одним из важнейших завоеваний нового искусства. С одной стороны, абсолютизация человеческой личности, воли субъекта, утверждение его независимости от внеположных сил были для русского искусства очень плодотворны, с другой - рождали болезненные, подчас преувеличенные чувства отторженности от мира, чувства превосходства над “толпой”.
Сильная личность в романтизме возвышается над “серой толпой”, над массой послушных, не озаренных божественным светом вдохновения людей. Не желая примириться с бездуховной жизнью этой толпы, романтический герой бежит от нее, и этот мотив бегства становится одним из ведущих в литературе романтизма.
В романтическом сознании доминируют два главных нет: миру действительному и всесилию разума. Первое “нет” породило интерес к истории, всему фантастическому и необычайному, в конце концов - самого романтического героя; второе “нет” обусловило не менее существенные стороны романтизма.
В первую очередь - это романтический культ поэта и поэзии. Романтики заявили, что именно поэтическое чувство, а не разум является главным средством познания истины. Поэтому поэзия и поэтическое начало в жизни играют исключительную по своей важности и значимости роль. Отсюда - признание высокого, тоже исключительного, жизненного и божественного, призвания поэта.
Романтики утверждали, что поэт сродни жрецу и пророку, что он является в одном лице и философом, и ученым, и провидцем. Новалис писал: “Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последние времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же, как истинный жрец - поэтом.< ...>
“Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе...”
Ф. Шлегель был убежден: “Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям”.
Одной из самых характерных черт романтического сознания становится почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника. Самые вдохновенные свои творения романтики посвящают природе творчества.
В одном из сонетов Новалиса читаем:
Взывает к нам, меняясь каждый час,
Поэзии таинственная сила.
Там вечным миром мир благословила,
Здесь юность вечную струит на нас.
Она, как свет для наших слабых глаз,
Любить прекрасное сердцам судила,
Ей упоен и бодрый и унылый
В молитвенный и опьяненный час...
Романтики твердо верили в существование божественного начала в мире и человеке, стремясь в своем творчестве “проявить творящую самобытность души человеческой” (Н. Полевой).
Определяющей эстетической ценностью в романтическом искусстве было объявлено бессознательное, интуитивное творческое начало. Более всего романтиков занимало “непостижимое”, едва уловимое искусство, рождающееся из таинственной и непостижимой законами разума священной импровизации.
В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому “подражанию природе” творческую активность художника, стремящегося к преображению реального мира. “Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное” (А. М. Гуревич).
Таким образом, “романтической литературе свойствен особый образ автора. Это автор-творец, автор-демиург, который создает мир художественного произведения по своему авторскому произволу, порой нарочито отступая от каких-то общепринятых законов художественного творчества, демонстрируя тем самым собственную неограниченную свободу. Романтический автор может, например, нарушать хронологию рассказывания, поместить предисловие в середину или конец произведения, перебивать повествование своими отступлениями, замечаниями. Нередко и композиция романтического произведения была произвольной, “свободной”, представляющей не связный рассказ о герое, а отдельные эпизоды, фрагменты его жизни. Тем самым подчеркивалась важность не внешних событий, а логика поэтической мысли автора” (И. Г. Сацюк).
С признанием приоритета бессознательного в искусстве связан и столь характерный для романтиков пафос творческой свободы. Они отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве, столь свойственную классицизму. Романтики усвоили главную мысль Канта - гений не подчиняется правилам, но творит их. Отсюда - стремление художников-романтиков к эксперименту в искусстве, к созданию новых форм, к новаторству в поэтике, к открытию новых жанров. Романтики создали жанры исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы.
Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счет открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики не признавали жанровой иерархии, провозглашали взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они утверждали необходимость музыкального и живописного начал в литературе, смело смешивали высокое и низкое, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы. Как писал в свое время Н. Полевой, романтизм “отвергает все условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого”.
Романтизм - едва ли не самое условное из всех литературных направлений. Условность вообще свойственна художественному творчеству. Именно благодаря ей возникают художественные образы, в которых явлена не только настоящая, но и прошлая и будущая действительность.
В произведении искусства существуют два плана: план выражения и план отражения. План выражения связан с задачей воплощения идеала автора. План отражения - это воспроизведение в художественном мире реально окружающей автора жизни. Это “зеркальное” начало в искусстве особенно явственно проявляется в реалистических направлениях, но и романтизм при всей своей условности всегда имеет тесную связь с действительностью. Великий немецкий романтик Э. Т. А. Гофман писал: “Основание волшебной лестницы, по которой наше воображение взбирается на небеса, должно быть прочно закреплено на земле”.
Сущность романтического настроения В. Г. Белинский выразил так: “В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма: чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек - романтик. Исключение остается или только за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме”.
Столь же широко определял сущность романтизма Ап. Григорьев: “Романтическое в искусстве и в жизни на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с другой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди, - тот огонь, о котором говорил Мцыри, что он от “юных дней, таяся, жил в груди моей... и он прожег свою тюрьму...” Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в новом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания”.
Особую роль в становлении художественных принципов романтизма в русской литературе сыграло творчество В. А. Жуковского.
"Идея двоемирия"
Важной чертой романтизма, существенной для понимания романтической трактовки природы, является так называемая "концепция двоемирия". В ее основе – акт неприятия реального мира, боязнь его прозаичности, бегство в мир мечты.
Как писал К. Бальмонт, любовь к далекому, к тому, что связано с мечтой, – вот, быть может, первый признак романтизма. Романтик, воплощая в себе жажду жизни, жажду разносторонности, являясь четкой вольной личностью, всегда стремится от предела к Запредельному и Беспредельному. От данной черты ко многим линиям Нового. Романтики являются тем бродилом, которое, разрушая старое, создает новое. Их родина никогда им недостаточна. Их родина – не их родина, а бег души к вечной родине мыслящих и красиво творящих. Это выражается в романтиках и внешне. Любя Землю как планету не в частичном минутном ее лике, а в звездно-небесном ее предназначении, они жадно устремляются к новым, еще не познанным ее частям, к иным странам, к чужим краям . Причем для романтика важно не столько достижение, обладание, сколько само по себе стремление.
Романтики устремляются от прозаических, серых будней своих стран в экзотический, яркий мир чужих, дальних стран, прежде всего стран Востока. Братья Шлегели первыми начинают изучать индийскую культуру, санскрит и персидский язык. Гете бросает пасмурную Германию и уезжает жить в золотисто-лазурную Италию.
Байрон и Шелли навсегда покидают Англию, их родиной становятся лабиринты Швейцарии, лазурная Италия, героическая Эллада. Для Ксавье де Местра страной романтической мечты становится, как ни странно, Россия и Кавказ.
Можно сказать, что романтик – это всегда путник, "пилигрим вечности" (Байрон), убегающий от обыденности, в странствиях завоевывающий мир мечты. О "бегстве от прозаического мира" говорили К. Д. Фридрих и Э. Делакруа.
Внутренняя противоречивость романтизма
Интересна характеристика, даваемая эстетическим предпочтениям романтиков X. Ортегой-и-Гассетом. Романтики, говорит он, были поголовно помешаны на сценах насилия, где низшее, природное и дочеловеческое попирало человеческую белизну женского тела, и вечно рисовали Леду с распаленным лебедем, Пасифаю – с быком, настигнутую козлом Антиопу. Но еще более утонченным садизмом их привлекали руины, где окультуренные, граненые камни меркли в объятиях дикой зелени. Завидя строение, истый романтик прежде всего искал глазами желтый мох на кровле. Блеклые пятна возвещали, что все только прах, из которого поднимутся дебри .
Ортега обвиняет романтиков в равнодушии к цивилизации, в культивировании дикой природы, чащи, в которой могут одичать целые народы. Романтики не замечали, что цивилизация не существует сама по себе, она искусственна и требует заботы и поддержки. Романтический культ природы традиционно оценивается как нечто положительное. Однако Ортега, исходя из собственной концепции цивилизации, оценивает его весьма негативно, хотя и признает, что проблема взаимодействия разумного и стихийного, культуры и природы является великой и вечной, и заслуга романтиков в том, что они привлекли к ней внимание.
Можно сказать, что романтизм открыл настоящую, не придуманную природу, хотя и отобрал из нее довольно узкий и специфический круг необычных, экзотических явлений. Он открыл свет, тепло и движение в природе, представил ее живой и изменчивой, возбуждающей глубокое чувство и разнообразной.
Романтизм был внутренне противоречивым явлением. С одной стороны, романтики отказались от правил и законов и провозгласили свободу главным и единственным законом. И вместе с тем они утвердили в качестве не знающего исключений правила интерес к странному, необычному, экзотическому, чрезмерному. Они культивировали национальную идею и одновременно, как бы боясь "прозаического" мира, взятого без прикрас, практиковали "бегство от мира" и избегали изображения жизни своего народа и природы своей страны. Если даже они обращались к этим темам, то и здесь останавливались на чем-то экзотичном и эксклюзивном. Романтики требовали полного раскрепощения чувства, но ограничивали последнее только крайними, бурными его порывами, совершенно не интересуясь многообразной гаммой его проявлений. Настаивая на введении в искусство времени и движения, они ограничивались изображением лишь отдельных времен года и частей суток и трактовали движение по преимуществу как неудержимый поток, несущий в себе разрушительную силу. Романтики восставали против искусственного разграничения натуры на "благородную" и "неблагородную", но изображали только первую, безудержно приукрашивая при этом жизнь обычного человека.
Романтического двоемирия и мотив невыразимого в русской литературе - страница №1/1
Романтизм как литературное направление. Философские и эстетические взгляды русского романтизма, его классификация и основные представители. Ведущие романтические жанры.
Особенности созерцательного романтизма В.А. Жуковского. Своеобразие жанра элегии в творчестве поэта. Анализ произведения «Сельское кладбище»: тематика, образ лирического героя, композиция, специфика художественного времени и пространства.
Тема романтического двоемирия и мотив невыразимого в русской литературе XIX века (на примере стихотворений В.А. Жуковского «Невыразимое», А.С. Пушкина «Осень», Ф.И. Тютчева « Silentium »).
Периодизация творчества К.Н. Батюшкова. Тематика и художественное своеобразие лирики поэта 1803 – 1812 года. Эпикурейские традиции, особенности «маленькой философии». Анализ стихотворения «Мои пенаты».
Художественное своеобразие философского романтизма. Тематика и поэтика стихотворений Д.В. Веневитинова. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Тема судьбы гения в лирике поэтов первой трети XIX века (на примере творчества В.А. Жуковского, Д.В. Веневитинова, Е.А. Баратынского).
Философское осмысление жизненного пути человека (сравнительный анализ произведения Д.В. Веневитинова «Жизнь» и А.С. Пушкина «Телега жизни»).
Натурфилософские искания и образ природы в лирике поэтов первой трети XIX века (на примере стихотворений Д.В. Веневитинова, А.С. Хомякова, С.П. Шевырева).
Тематика, художественное своеобразие и основные представители гражданского романтизма. Жанровые и стилистические особенности поэтов-декабристов (на примере творчества П.А. Катенина, и Ф.Н. Глинки).
Жанр думы в творчестве К.Ф. Рылеева: тематика, идейная направленность, историческая основа, особенности сюжета и композиции, система персонажей. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Идейно-тематическое и художественное своеобразие раннего творчества Е.А. Баратынского (1820-е годы). Особенности романтического мировосприятия лирического героя. Специфические особенности трактовки темы любви, разлуки, счастья, искусства. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Философия, поэтика и структура цикла Е.А. Баратынского «Сумерки». Содержание и функция посвящения П.А. Вяземскому. Отражение основных идей сборника в стихотворении «Недоносок».
Партизанская лирика Дениса Давыдова. Образ поэта-партизана. Лирический герой и его эволюция. Тематика и жанровое своеобразие. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Своеобразие романтизма в творчестве П.А. Вяземского. Жанровый состав, гражданский пафос произведений. Сатирическое творчество. Анализ одного стихотворения поэта (по выбору студента).
Поэты пушкинской поры. Анализ творчества А.А. Дельвига, В.К. Кюхельбекера, Ф.Н. Глинки, Н.М. Языкова (по выбору студента).
Специфические особенности прозы русских романтиков. Тематика и поэтика русской фантастической повести (на примере произведения В.Ф. Одоевского «Сильфида»).
Русская светская повесть первой трети XIX века. Анализ одного произведения (по выбору студента).
История и теория жанра басни. Басенное творчество И.А. Крылова: социальные, нравственно-философские, эстетические вопросы и их отражение в творчестве писателя. Анализ одной басни (по выбору студента).
Тематическое и художественное своеобразие лицейской лирики А.С. Пушкина. Традиции русской литературу XVIII столетия и рубежа веков и их отражение в творчестве поэта. Гражданская и эпикурейская поэзия раннего А.С. Пушкина. Комплексный анализ стихотворения «Воспоминание в Царском селе».
Лирика А.С. Пушкина 1817 – 1820 –х годов. Социальная проблематика и гражданский пафос. Поэтическое осмысление русской истории. Жанровый состав пушкинской лирики Петербургского периода.
Ода А.С. Пушкина «Вольность» в контексте литературной традиции. Связь с одноименным произведением А.Н. Радищева. Социально-историческое и нравственно-философское звучание стихотворения. Жанровая специфика. Особенности стиля.
Стихотворения «южного периода» в творчестве А.С. Пушкина. Тематика, специфика романтического мировосприятия поэта, художественное своеобразие. Мотив романтического двоемирия. Анализ стихотворения «Погасло дневное светило».
Тематика и поэтика стихотворения А.С. Пушкина «Свободы сеятель пустынный»: социально-философская основа, библейские мотивы, роль эпиграфа. Специфика художественных средств.
Стихотворения А.С. Пушкина, посвященные Е.К. Воронцовой («Сожженное письмо», «Храни меня мой талисман»): тематика, биографическая основа, приемы создания образа любимой женщины, стилистическое своеобразие, функция обращений.
Нравственно-философские искания в лирике А.С. Пушкина 1830-х годов. Тема жизни и смерти, поиска гармонии и счастья. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Тема дружбы и образ Лицея в поздней лирике А.С. Пушкина. Адресант и адресаты стихотворений. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Тема любви в лирике А.С. Пушкина. Стихотворения «Я Вас любил…» и «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» как отражение взглядов поэта на взаимоотношения мужчины и женщины.
Тема поэта и поэзии в творчестве А.С. Пушкина. Анализ стихотворения «Пророк»: тематика, библейские аллюзии, композиция, хронотоп.
Христианские мотивы в лирике А.С. Пушкина. Стихотворная переписка с митрополитом Филаретом (Дроздовым) и ее роль в раскрытии религиозно-философских поисков поэта. Анализ стихотворения «Отцы пустынники и жены непорочны…».
Исторические, социальные, нравственно-философские вопросы и их отражение в поэме А.С. Пушкина «Полтава». Образ Петра I в произведении. Художественное своеобразие поэмы.
Произведение А.С. Пушкина «Медный всадник» сквозь призму петербургского мифа. Образ Евгения и приемы его создания. Жанровое своеобразие, конфликт, композиция и хронотоп поэмы.
Тема народа и власти в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». Историческая основа произведения. Образ царя Бориса: внутренний конфликт персонажа и его причины. Главные, второстепенные и эпизодические герои. Роль и место образов Пимена и юродивого Николки в произведении А.С. Пушкина.
«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как цикл. Тематика, сюжетика и основные персонажи произведений. Философская основа трагедии «Пир во время чумы».
Конфликт «закономерности» и «случая» в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Образ Германна, приемы его создания, причины нравственных противоречий персонажа. Жанровая специфика: черты светской, бытовой повести, авантюрного и готического романа, баллады в произведении.
Романтические, сентиментальные, реалистические традиции в «Повестях покойного И.П. Белкина». Образ рассказчика. Основные сюжеты цикла и их роль в раскрытии замысла А.С. Пушкина.
Социальная, любовная и нравственно-философская проблематика повести А.С. Пушкина «Дубровский». Образы русских дворян и их отражение в произведении. Конфликт помещиков и крестьян в восприятии автора.
Тематика и поэтика романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка»: роль эпиграфа, идея милости и справедливости, специфика отражения исторических событий, образ Гринева в системе персонажей произведения. Женские образы в романе.
Роман в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: история создания, тематика, образ главного героя и приемы его создания. Онегин в системе образов романа.
Художественный метод и жанровое своеобразие романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Эпические и лирические черты, роль лирических отступлений. Черты романтизма и реализма. Композиция и хронотоп произведения. Образ повествователя. Понятие «онегинская строфа».
Периодизация творчества М.Ю. Лермонтова. Художественное своеобразие лирики 1828 – 1837 годов. Мифопоэтическая основа стихотворения «Ангел». Байронические мотивы и их отражении в произведении «Нет, я не Байрон, я другой…». Специфическая трактовка темы любви в стихотворениях «Нищий» и «Я не унижусь пред тобой…».
Специфика романтизма в лирике М.Ю. Лермонтова 1837 – 1841 года (на примере стихотворений «И скучно и грустно…», «Как часто пестрою толпою окружен…», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Выхожу один я на дорогу…»). Байронические и шеллингианские мотивы. Тема поиска гармонии и обретения счастья. Конфликт человека и толпы. Роль природы и элементы пантеистической философии в произведении.
Тема поэта и поэзии в лирике М.Ю. Лермонтова рубежа 1830 – 1840-х годов. Трактовка темы искусства в стихотворениях «Смерть поэта», «Поэт», «Журналист, читатель и писатель», «Пророк».
Романтические тенденции в восприятии темы искусства и образа поэта в лирике А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
Тема любви и образ любимой женщины в поэзии А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова: общие и индивидуальные черты в лирике поэтов.
Историческая и нравственно-философская проблематика поэмы М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Художественное своеобразие произведения.
Поэма М.Ю. Лермонтова «Мцыри»: романтические тенденции, образ центрального персонажа и приемы его создания. Сюжет, композиция и хронотоп поэмы.
Тематика и поэтика романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: образ Печорина, сюжет и композиция, роль приема «трех рассказчиков» в раскрытии авторского замысла.
Жанровое своеобразие романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Романтические и реалистические тенденции в произведении. Значение главы «Фаталист» в структуре романа.
«Вечера на хуторе близ Диканьки» как цикл. Системообразующие факторы сборника повестей. Тематика, образы повествователей, композиция. Специфика фольклорного начала. Роль повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» в структуре цикла.
Художественное своеобразие сборника Н.В. Гоголя «Миргород». Тематика, идейная направленность, структура. Социальное и метафизическое в цикле. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Петербургский миф и его отражение в петербургских повестях Н.В. Гоголя. Значение произведения «Шинель» в общем замысле цикла. Роль гротеска и 6фантастики в повести.
Тематика и художественное своеобразие повести Н.В. Гоголя «Невский проспект»: романтическая интерпретация темы искусства. Образы Пискарева и Пирогова: специфика антитетического изображения, портретная характеристика, эволюция персонажей. Художественное время и пространство: мифопоэтическое восприятие образа Петербурга.
Идейно-художественная и жанровая специфика комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Социально-историческая и нравственно-философская проблематика. Система образов. Роль финала.
Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: тематика, сюжетно-композиционная структура, хронотоп. Образ Чичикова и приемы его создания. Роль портрета в формировании образа центрального персонажа. Чичиков с системе образов поэмы. Галерея помещиков и особенности ее построения.
Жанровое своеобразие поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: черты эпоса и лирики, роль и место вставных жанров в произведении. Специфика авторского замысла, библейские аллюзии, влияние шедевров мировой литературы на формирование замысла писателя.
«Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя. Общественно-политические и религиозно-философские взгляды автора. Проблема творчества и предназначения писателя в произведении. Полемика вокруг «Выбранных мест…».
Заключительный этап романтизма не имел конкретной локализации как ранний – йенский, и гейдельбергский романтизм.
Представители:
Э.Т.А. Гофман, А. Шамиссо, Эйхендорф, ранний Гейне.
Поздний романтизм разрабатывал целый ряд положений раннего романтизма, в частности концепцию гениальной личности.
Новая тенденция: изолированность гения от толпы. Диссонанс между яркой творческой личностью и безликой толпой. Ощущение жизненного разлада мечты с дейст-тью объясняется тем, что, в конце концов, осознается, что идеал невозможен, недостижим.
Поздние романтики проявляют скептицизм по отношению к идеалу. Дейст-ть накладывает тяжелые путы, из ко-ых невозможно вырваться. - П. романтизм скептичный, ироничный, лишен первонач оптимизма. - У поздних романтиков наблюдается актуализация современности.
Из й.ром-ма заимствован принцип романтической иронии, который максимально полно воплотился в тв-ве Гофмана.
Идеи и худ принципы Гофмана оказали влияние на послед ли-ру как реалистич (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Р нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Романтизма и подвергает его наследие критическому пересмотру).
Двоемирие, свойственное Гофману обнаруживается также у Адельберта фон Эйхендофа.
Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН 1776-1822
Самый яркий представитель не только позднего Р, но и самый популярный нем романтик.
по образованию юрист, но реализовывал себя творчески в музыке (Гофман – автор первой романтич оперы, создатель ряда зингшпилей, музыкальный критик); он – художник, создатель карикатур; декоратор, создавал росписи в церкви; режиссер-постановщик спектаклей, дирижер; писатель.
В ли-ру вошел уже в зрелом возрасте. Первое его пр-ие было напечатано в муз. газете. Его гл герой – музыкант. Во многих произведениях – герой капельмейстер Крейслер – альтер-эго самого Гофмана, его невоплощенные музыкальные таланты и мечты.
Использование приема «синестезии» показывает талант во многих видах ис-ва. «Синестезия» - восприятие внешнего мира нетипичными каналами связи.
Творчество Г фантастично, даже фантасмагорично. Частый прием – гротеск. Чаще всего обыденность, мир филистиров. Их существование заостряется до абсурда.
Влиял на Эдгара По – психологизм, трагическое нагнетание. Диккенс, Мюссе, Бальзак, Одоевский, Погорельский, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Кафка, Зегерс (+новелла «Встреча в пути»), Зюскинд.
«Кавалер Глюк» 1809/ «Воспоминания из 1809» - подзаголовок.
Дебют Г на лит-ной стезе. Проявления основных худ-ых особенностей тв-ва Г.
Принцип двоемирия. Г создает два пласта:
Реальный. События в Берлине, подробные описания быта города, восприятие музыки берлинцами, случайный разговор, прогулка. Три случайные встречи связанные с обсуждением музыки.
Ирреальный. Незнакомец называет себя в закл словах – Кристоф Глюк, но композитор умер задолго до события – 1787. Главная тема – музыка. Проблема истинного тв-ва. Муз жизнь Берлина активна, но музицирование сводится к школярскому воспроизведению нот. Там нет истины, нет настоящей музыки. Зато Глюк способен создать настоящую музыку, основанную на импровизации, новизне.
Мистицизм новеллы. Стремление Гофмана осознать, что такое духовная жизнь чела – продолжение в других новеллах. Явное присутствие автора: - повествование от первого лица (для правдоподобия)
Отождествление с самим Гофманом. Выбор Глюка как гл героя не случаен. Ему принадлежит заслуга реформы оперы, он стремился к соответствию музыкального языка и содержания.
Новелла вышла в муз газете, позже включена как заглавная в сборник «Фантазии в манере Калло» «Золотой горшок» - «сказка из новых времен» - подзаголовок.
Композиция, архитектоника . 12 частей – вигилий. Вегилия – ночная стража (из римских времен.) – ночное время повествования, авторское время. Смысл – в четвертой вигилии – ночь это особое время суток, темнота. Темнота пробуждает творческие способности, заглядывание за черты таинственности. Сон – подтверждение существования мира духов.
Двоемирие : Основные события в Дрездене/ ирреальные в таинственной стране Атлантиде. Персонажи принадлежат и к реальности, и к фантастике. Архивариус Ленгорст – чудак, связан с пауками, алхимик = Князь саламандр, князь духов. Тир дочери, змейки: Серпентина (средняя) – очаровала Ансельма.
Средство для проникновения в мир природы – любовь. Ансельмо понимает язык природы: куст бузины, ветер, солнечные лучи. Рассказ об Атлантиде, о событиях: история огненной лилии. Действующие лица – растения, духи, химические элементы – идея неразрывности всего сущего. Взаимоотношения м/у реальными и ирреал – ч/з героев-энтузиастов, Ансельмо. Он наивен, восприимчив, впечатлителен, неуклюж как ребенок, забавный.
Мир филистеров – Вероника. Юная особа, веселая, привлекательная, добропорядочная. Мечта – счастливое замужество с Ансельмо.
В начале – душевная привязанность между Ансельмо и Вероникой. В финала – Вероника становится госпожой надворной советницей с Геебрандтом. отношения Г к семье . Для мещан : брак – средство повышения соц статуса, нет лирич чувств, нет любви. Для «истинных музыкантов»: Ансельмо и Серпентина – глубок чувства. Настоящий духовный брак – только в фантастическом мире.
Финал: свадебный подарок – золотой горшок с лилией. Зол горшок – противовес голубому цветку Новалиса. Обыденность разбивает все человеческие стремления, возвращает нас на землю, разочарование, обусловленное поздним романтизмом.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия , ко-ое воплощается в произведении различными способами. Двоемирие реализуется в си-ме персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной
Новелла «Песочный человек» 1818
Рассказ «Песочный человек» был впервые напечатан в 1-й ч сб «Ночные рассказы», в ко-ом объединены произвед, отражающие интерес Гофмана к «ночной стороне души», к подсознательному, иррац в чел-ой психике, насыщенные «кошмарами и ужасами». Гофмана привлекает тема безумия, преступления, таинственные, патологические душевные состояния. Образ Песочного человека, ко-ым пугают детей и ко-ый по вечерам сыплет им в глаза песок, чтобы они быстрее засыпали, заимствован из народных сказок. Из немецкого фольклора заимствован также мотив продажи глаз. В рассказе использованы реальные факты и лица. Описанные Гофманом алхимические опыты действительно производились в Германии в начале XIX века. Прототипом адвоката Коппелиуса было реальное лицо – военный советник И.-Г. Шефнер (1736-1820).
Главный герой – Натанаель . Он уверен, что над ним властвуют демонические силы. Ему рассказывали сказку о песочном человека. Отождествление песочного человека из сказки с адвокатом Коппелиусом , ко-ый общался с отцом Натанаэля. Позже встреча с торговцем барометрами и оптикой Копполой, напоминавшего адвоката Коппелиуса. Торговец был связан с создателем механической куклы.
Образ/мотив глаз – связаны осн события. Олимпия – красива, но у нее безжизненный взгляд. Образ глаз приобретает демонический смысл. Женские образы: Олимпия – идеальна, но у нее безжизненный, холодный взгляд. Клара – не красавица, но взгляд ее бездонно голубых глаз – привлекательность, жизнелюбие. Эстетика ужаса: образ автомата – Олимпия, замены человека автоматом.
Литературный процесс в 1830-1850 гг. в Германии. Бидермайер. Группа «Молодая Германия».
ЛИТЕРАТУРА 1820 -1850 гг.
Победа над Наполеоном в 1815 году привела к созданию на Венском конгрессе нового гос-го образования – Немецкого Союза. Доминирующее положение в нем получили Пруссия и Австрия, но в целом вошедшие в него 38 немецких земель сохранили независимость. Начала проводиться политика стабильности, получившая после военной разрухи огромную поддержку в народе. 1815-1848 гг. – эпоха Реставрации. Идеолог нового порядка – австр канцлер Клеменс Венцель Непомук Лотар фон Меттерних (1773 –185 9).
В 1830-ые годы, в пору освободительных движений в Польше, Греции и других странах, немецкая оппозиция обрела надежду на демократические перемены, однако в действительности происходит ужесточение цензуры. Так, с 1835 года на территории Германии вводится запрет сочинений «Молодой Германии», Гейне, Бёрне и др. Возрастает эмиграция: вынуждены бежать Бюхнер, Гейне, Гервег, Фрейлиграт, Маркс. В целом интеллектуальная деят-сть политизируется (возникают теории «научного коммунизма», повлиявшие и на ли-ру).
1848 год – «весна народов», волна революционных выступлений по всей Европе. В марте 1848 г. предпринята попытка революционного переворота в Германии, но уже к концу года основные очаги восстания подавлены. Власти пошли на незначительные уступки: были смещены наиболее радикальные министры (в том числе Меттерних), созван так называемый общенемецкий франкфуртский парламент, введено подобие конституции в ряде земель, сняты некоторые ограничения по цензуре.
Главные лит-ые явления эпохи 1820-1850 годов - бидермайер и «Молодая Германия» - представляют собой 2 варианта реакции на соц ситуацию своего времени. а также на предшествующую эпоху романтизма. bieder – простодушный; Biedermeier – обыватель, филистер.
Понятие «бидермайер» берет начало от фамилии вымышленного персонажа из сб Людвига Эйхродта и Адольфа Куссмауля «Стихотворения швабского школьного учителя Готлиба Бидермайера и его друга Горация Тройхерца». Стихи этого карикатурного героя, ограниченного и самодовольного филистера, представляли собой пародию на произведения швабских романтиков. Т.о., слово «бидермайер» изначально обрело пародийный смысл. К 1900 году понятие уже лишилось негативной коннотации и стало употребляться в смысле «старое доброе время». При этом произошло расширение хронологич рамок употреб-я термина: слово использовалось для обозначения стиля в ис-ве эпохи Реставрации, отличающегося удобством и практичностью. Бидермайер представляет собой уход от романтических страстей и абстракций в сферу частной жизни, стремление к уюту и стабильности в кругу близких людей. Отсюда - аполитичность, местный патриотизм, любовное внимание к подробностям, вера в добро и гармонию, самоограничение, покорность судьбе, соблюдение во всем середины, умиротворение. Переосмысливается фу-ия ис-ва и роль художника в сравнении с романтич восприятием: насмену идее мессианства приходит идея того, что ис-во призвано изнутри гармонизировать отношения человека и окружающ (природного и соц) мира. Эти особенности нашли отражение в творчестве следующих писателей.
В Германии: Аннета фон Дросте-Гюльсгоф (Хюльсхоф), Эдуард Мёрике, Пауль Хейзе;
В Австрии: Фердинанд Раймунд, Франц Грильпарцер, Николаус Ленау, Иоганн Непомук Пестрой, Адальберт Штифтер и др.
