"Drama sedang terburu-buru ..." - Goethe.

Isu drama menjadi objek perhatian tidak hanya bagi kritikus sastra, tetapi juga bagi guru bahasa, psikolog, ahli metodologi, dan kritikus teater.

Sejarawan seni I. Vishnevskaya percaya bahwa "dramalah yang akan membantu menganalisis waktu dan nasib, peristiwa sejarah, dan karakter manusia lebih dalam." Menekankan hubungan yang mendalam antara dramaturgi dan teater, Vishnevskaya menyatakan bahwa "dramaturgi teater, bioskop, televisi, dan radio adalah kehidupan anak sekolah modern." Fakta ini mungkin menjadi alasan mengapa banyak siswa sering mengetahui konten karya dramatis (dan terkadang epik) hanya dari pertunjukan televisi atau adaptasi layar.

Peneliti puisi karya dramatik M. Gromova, yang telah menciptakan sejumlah buku teks tentang dramaturgi yang berisi materi sastra yang menarik, percaya bahwa studi tentang karya dramatik memang tidak patut mendapat perhatian.

Juga dikenal adalah buku teks ilmuwan terkenal dari sekolah metodologi Moskow Z.S. Smelkova, yang menyajikan materi ekstensif tentang dramaturgi. Mengingat dramaturgi sebagai bentuk seni antarspesies, Z. Smelkova menekankan tujuan panggung dari drama, yang “hidup di teater dan mengambil bentuk lengkap hanya ketika dipentaskan”.

Adapun bantuan metodologis dan perkembangannya, saat ini jumlahnya sangat sedikit. Cukuplah untuk menyebut karya-karya "Sastra abad XX" dalam dua bagian oleh V. Agenosov, "Sastra Rusia" oleh R.I. Albetkova, Sastra Rusia. Kelas 9 "," Sastra Rusia kelas 10-11 "oleh A.I. Gorshkova dan banyak lainnya.

Sejarah perkembangan dramaturgi memberi kita banyak contoh ketika karya-karya dramatis tidak pernah melihat adegan selama kehidupan penulis (ingat "Woe from Wit" A.S. Griboedov, "Masquerade" M.Yu. Lermontov), ​​atau terdistorsi oleh sensor, atau dipentaskan dalam bentuk terpotong. Banyak drama oleh A.P. Chekhov tidak dapat dipahami oleh teater modern dan ditafsirkan secara oportunistik, dalam semangat persyaratan saat itu.

Oleh karena itu, hari ini pertanyaannya matang untuk berbicara tidak hanya tentang drama, tetapi juga tentang teater, tentang pementasan drama di panggung teater.

Dari sini menjadi sangat jelas bahwa drama:

• - pertama, salah satu genre (bersama dengan epik dan lirik) dan salah satu genre utama sastra (bersama dengan tragedi dan komedi), yang memerlukan studi khusus;
• - kedua, drama harus dipelajari dalam dua aspek: kritik sastra dan seni teater (tugas utama buku kami).

Studi drama dikondisikan oleh persyaratan kurikulum standar dalam sastra ditujukan untuk siswa sekolah, bacaan akademik dan perguruan tinggi kejuruan. Tujuan dari program pelatihan ditujukan untuk pembentukan pengetahuan, keterampilan dan kemampuan untuk menganalisis sebuah karya seni dan untuk mendidik penikmat seni sejati.

Sangat wajar bahwa siswa dapat menemukan informasi yang menarik, ilmiah dan kognitif dalam "Estetika" Hegelian (, dalam karya V. G. Belinsky "On Drama and Theater", dalam studi A. Anixt "Drama Theory in Russia from Pushkin to Chekhov", A. A. Karyagina Karyagin A. "Drama - sebagai masalah estetika", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Drama. Konflik. Komposisi. Kehidupan panggung", V. V. Khalizeva "Drama - sebagai fenomena seni", "Drama sebagai jenis sastra " (dan banyak lagi.

Wajar juga jika saat ini masih sedikit alat peraga yang mengangkat permasalahan persepsi siswa terhadap karya dramatik dalam aspek seni teater.

Sampai batas tertentu, kekurangan itu dibuat oleh buku teks modern dan alat bantu pengajaran tentang teori sastra oleh V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva dan lain-lain, yang benar percaya bahwa sebuah drama tidak dapat memiliki kehidupan yang penuh tanpa teater. Sama seperti sebuah drama tidak dapat “hidup” tanpa sebuah pertunjukan, demikian pula pertunjukan tersebut memberikan kehidupan yang “terbuka” pada permainan tersebut.

Kritikus sastra E.Ya. Fesenko menganggap refleksi dari isi esensial kehidupan "melalui sistem hubungan yang kontradiktif dan saling bertentangan antara subjek yang secara langsung mewujudkan minat dan tujuan mereka" sebagai ciri khas drama, yang diekspresikan dan diwujudkan dalam tindakan. Sarana utama perwujudannya dalam karya-karya dramatik, menurut penulis, adalah tuturan para tokoh, monolog dan dialognya yang mendorong aksi, mengorganisasikan aksi itu sendiri, melalui konfrontasi para tokohnya.

Saya juga ingin menyebutkan buku karya V. Khalizev "Drama sebagai Fenomena Seni", yang membahas masalah konstruksi plot.

Dalam karya E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova dan lain-lain juga menyinggung isu-isu yang berkaitan dengan kajian integritas artistik dan puisi drama.

Peneliti-metodist modern M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova dan lain-lain) berbicara tentang kesulitan yang muncul dalam studi karya dramatis yang memerlukan pendekatan psikologis dan pedagogis khusus untuk proses pembelajaran.

“Studi tentang puisi dramatis, bisa dikatakan, mahkota teori sastra ... Jenis puisi ini tidak hanya berkontribusi pada perkembangan mental yang serius dari kaum muda, tetapi dengan minat yang hidup dan efek khusus pada jiwa, itu menyelesaikan cinta paling mulia untuk teater, dalam signifikansi pendidikannya yang besar bagi masyarakat” - Dalam .P. Ostrogorsky.

Ciri-ciri khusus drama ditentukan oleh:

• - Sifat estetika drama (fitur penting drama).
• - Ukuran teks dramatis (sejumlah kecil drama memberlakukan batasan tertentu pada jenis konstruksi plot, karakter, ruang).
• - Kurangnya narasi penulis

Kedudukan pengarang dalam sebuah karya dramatik lebih tersembunyi daripada karya-karya lain, dan identifikasinya memerlukan perhatian dan refleksi khusus dari pembaca. Berdasarkan monolog, dialog, komentar dan komentar, pembaca harus membayangkan waktu tindakan, berhenti di mana karakter hidup, membayangkan penampilan mereka, cara berbicara dan mendengarkan, menangkap gerak tubuh, merasakan apa yang tersembunyi di balik kata-kata dan tindakan. masing-masing dari mereka.

• - Kehadiran aktor (kadang disebut poster). Penulis mengantisipasi penampilan karakter, memberikan deskripsi singkat masing-masing (ini adalah komentar). Di poster, jenis komentar lain dimungkinkan - indikasi penulis tentang tempat dan waktu peristiwa.
• - Membagi teks menjadi tindakan (atau tindakan) dan fenomena

Setiap aksi (tindakan) dari sebuah drama, dan seringkali gambar, adegan, fenomena, adalah bagian yang relatif selesai dari keseluruhan yang harmonis, tunduk pada rencana tertentu dari penulis naskah. Di dalam aksi bisa ada lukisan atau adegan. Setiap kedatangan atau kepergian aktor memunculkan aksi baru.

Sambutan pengarang mendahului setiap babak lakon, menandai kemunculan tokoh di atas panggung dan kepergiannya. Pernyataan itu menyertai pidato para tokoh. Saat membaca sebuah drama, mereka ditujukan kepada pembaca, ketika dipentaskan di atas panggung - kepada sutradara dan aktor. Pernyataan penulis memberikan dukungan tertentu pada "imajinasi yang diciptakan kembali" pembaca (Karyagin), menyarankan situasi, suasana tindakan, sifat komunikasi karakter.

Komentar mengatakan:

• - cara mengucapkan replika pahlawan ("dengan menahan diri", "dengan air mata", "dengan gembira", "dengan tenang", "dengan lantang", dll.);
• - gerakan apa yang menyertainya ("membungkuk dengan hormat", "tersenyum sopan");
• - tindakan pahlawan apa yang memengaruhi jalannya acara ("Bobchinsky melihat ke luar pintu dan bersembunyi ketakutan").

Pernyataan itu memberi tahu para karakter, menunjukkan usia mereka, menggambarkan penampilan mereka, hubungan seperti apa yang mereka hubungkan, menunjukkan tempat tindakan ("ruangan di rumah walikota", kota), "tindakan" dan gerak tubuh para karakter. (misalnya: "memandang ke luar jendela dan berteriak" ; "berani").

Bentuk konstruksi teks dialogis

Dialog dalam drama adalah konsep multi-nilai. Dalam arti luas, dialog adalah suatu bentuk tuturan lisan, percakapan antara dua orang atau lebih. Dalam hal ini, monolog juga dapat menjadi bagian dari dialog (ucapan tokoh yang ditujukan kepada dirinya sendiri atau tokoh lain, tetapi tuturan tersebut terisolasi, tidak bergantung pada replika lawan bicaranya). Ini mungkin bentuk pidato lisan, dekat dengan deskripsi penulis dalam karya-karya epik.

Sehubungan dengan masalah ini, kritikus teater V.S. Vladimirov menulis: "Karya dramatis memungkinkan karakteristik potret dan lanskap, penunjukan dunia luar, reproduksi ucapan batin hanya sejauh semua ini "cocok" dengan kata yang diucapkan oleh pahlawan dalam tindakan. Dialog dalam drama dibedakan oleh emosi khusus, kekayaan intonasi (pada gilirannya, tidak adanya kualitas-kualitas ini dalam pidato karakter adalah sarana penting untuk mencirikannya). Dialog dengan jelas menunjukkan "subteks" dari pidato karakter (permintaan, permintaan, bujukan, dll.). Terutama penting untuk penokohan karakter adalah monolog di mana karakter mengekspresikan niat mereka. Dialog dalam drama melakukan dua fungsi: memberikan penokohan karakter dan berfungsi sebagai sarana untuk mengembangkan aksi dramatis. Pengertian kedua fungsi dialog tersebut dihubungkan dengan kekhasan perkembangan konflik dalam drama.

Fitur konstruksi konflik dramatis

Konflik dramatis menentukan semua elemen plot dari tindakan dramatis, itu "bersinar melalui logika perkembangan 'individu', hubungan karakter yang hidup dan bertindak di bidang dramatisnya."

Konflik adalah "dialektika drama" (E. Gorbunova), kesatuan dan perjuangan yang berlawanan. Sangatlah kasar, primitif dan terbatas untuk memahami konflik sebagai penjajaran dua karakter dengan posisi kehidupan yang berbeda. Konflik mengungkapkan pergeseran zaman, benturan zaman sejarah dan memanifestasikan dirinya di setiap titik teks drama. Pahlawan, sebelum membuat keputusan tertentu atau membuat pilihan yang tepat, melewati perjuangan internal keragu-raguan, keraguan, pengalaman batinnya.Konflik larut dalam tindakan itu sendiri dan diekspresikan melalui transformasi karakter yang terjadi sepanjang permainan. dan ditemukan dalam konteks keseluruhan sistem hubungan antar tokoh. V.G. Belinsky menyatakan dalam hal ini: “Konflik adalah mata air yang mendorong tindakan, yang harus diarahkan pada satu tujuan, menuju satu niat penulis.”

Pasang surut yang dramatis

Pasang surut (ciri penting teks drama), yang memiliki fungsi tertentu dalam drama, berkontribusi pada pendalaman konflik dramatis. Peripetia - keadaan tak terduga yang menyebabkan komplikasi, perubahan tak terduga dalam bisnis kehidupan pahlawan apa pun. Fungsinya terkait dengan konsepsi artistik umum lakon, dengan konflik, masalah, dan puitisnya. Dalam berbagai kasus, perubahan muncul sebagai momen khusus dalam perkembangan hubungan dramatis, ketika mereka, dengan satu atau lain cara, dirangsang oleh beberapa kekuatan baru yang menyerang konflik dari luar.

Konstruksi ganda plot, bekerja untuk mengungkapkan subteks

Direktur terkenal dan pendiri Teater Seni Moskow K.S. Stanislavsky membagi drama itu menjadi "rencana struktur eksternal" dan "rencana struktur internal". Untuk sutradara hebat, kedua rencana ini sesuai dengan kategori "plot" dan "kanvas". Menurut sutradara, plot sebuah drama adalah rantai peristiwa dalam urutan spatio-temporal, dan kanvas adalah fenomena super-plot, super-karakteristik, super-verbal. Jika dalam praktik teater ini sesuai dengan konsep teks dan subteks, maka dalam karya dramatis - teks dan "arus bawah".

"Struktur ganda teks "plot-canvas" menentukan logika tindakan peristiwa, perilaku karakter, gerak tubuh mereka, logika fungsi suara simbolis, pencampuran perasaan yang menyertai karakter dalam situasi sehari-hari. , jeda dan replika karakter.” Tokoh-tokoh suatu karya dramatik termasuk dalam lingkungan ruang-waktu, sehingga gerak alur, pengungkapan makna batin (kanvas) lakon tidak terlepas dari gambaran-gambaran tokoh.

Setiap kata dalam drama (konteks) berlapis dua: makna langsung terhubung dengan eksternal - kehidupan dan tindakan, kiasan - dengan pemikiran dan keadaan. Peran konteks dalam drama lebih kompleks dibandingkan dengan genre sastra lainnya. Karena kontekslah yang menciptakan sistem sarana untuk mengungkapkan subteks dan garis besar. Ini adalah satu-satunya cara untuk menembus peristiwa yang digambarkan secara eksternal ke dalam isi drama yang sebenarnya. Kompleksitas analisis sebuah karya dramatis terletak pada pengungkapan hubungan paradoks antara kanvas dan plot, subteks dan "arus bawah".

Misalnya, dalam drama "Dowry" oleh A.N. Ostrovsky, subteksnya terasa dalam percakapan antara pedagang Knurov dan Vozhevatov tentang penjualan dan pembelian kapal uap, yang tanpa terasa lolos ke "pembelian" kedua yang mungkin (adegan ini harus membaca di kelas). Percakapan adalah tentang "berlian mahal" (Larisa) dan "perhiasan yang bagus". Subteks dari dialog itu jelas: Larisa adalah sesuatu, berlian mahal, yang hanya dimiliki oleh pedagang kaya (Vozhevatov atau Knurov).

Subteks muncul dalam pidato sehari-hari sebagai sarana untuk membungkam "pikiran balik": karakter merasakan dan tidak memikirkan apa yang mereka katakan. Itu sering dibuat melalui "pengulangan tersebar" (T. Silman), semua tautan yang bertindak satu sama lain dalam hubungan yang kompleks, dari mana makna mendalam mereka lahir.

Hukum "ketatnya rangkaian peristiwa"

Dinamisme aksi, kohesi replika karakter, jeda, komentar penulis - membentuk hukum "keramaian rangkaian peristiwa". Ketatnya alur plot mempengaruhi ritme drama dan menentukan konsep artistik karya. Peristiwa dalam drama berlangsung seolah-olah di depan mata pembaca (penonton melihatnya secara langsung), yang seolah-olah menjadi kaki tangan dari apa yang terjadi. Pembaca menciptakan tindakan imajinernya sendiri, yang kadang-kadang bisa bertepatan dengan saat membaca drama itu.

Saat ini, bahkan kemungkinan komputer yang paling tidak terbatas tidak dapat menggantikan komunikasi manusia ke manusia, karena selama manusia ada, ia akan tertarik pada seni yang membantu memahami dan memecahkan masalah moral dan estetika yang muncul dalam kehidupan dan tercermin dalam karya seni.

A.V. Chekhov menulis tentang fakta bahwa drama menempati tempat khusus tidak hanya dalam sastra, tetapi juga di teater: "Drama telah menarik, menarik dan akan terus menarik perhatian banyak kritikus teater dan sastra." Dalam pengakuan penulis, tujuan ganda dramaturgi juga gamblang: ditujukan kepada pembaca dan penonton. Oleh karena itu ketidakmungkinan isolasi lengkap dalam studi karya dramatis dari studi kondisi realisasi teatrikalnya, "ketergantungan konstan bentuknya pada bentuk produksi panggung" (Tomashevsky).

Kritikus terkenal V. G. Belinsky secara wajar mencari jalan menuju pemahaman sintetik sebuah karya teater sebagai hasil dari perubahan organis dalam fungsi dan struktur masing-masing jenis seni. Menjadi jelas baginya perlunya memperhitungkan signifikansi fungsional dari berbagai elemen struktural drama (sebagai karya dramatis) dan pertunjukan. Sebuah karya teatrikal - bagi Belinsky - bukanlah sebuah hasil, melainkan sebuah proses, dan oleh karena itu setiap pertunjukan adalah "sebuah proses individual dan hampir unik yang menciptakan sejumlah konkretisasi sebuah karya dramatis yang memiliki kesatuan dan perbedaan."

Semua orang tahu kata-kata Gogol: “Drama itu hanya hidup di atas panggung ... Lihatlah panjang lebar dan luasnya populasi yang terbakar di tanah air kita yang terbagi, berapa banyak orang baik yang kita miliki, tetapi berapa banyak lalang yang ada , yang darinya tidak ada kehidupan untuk kebaikan dan yang karenanya kita tidak berdaya tidak mengikuti hukum. Di panggung mereka: biarkan semua orang melihatnya.

SEBUAH. Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky berulang kali menekankan: "Hanya di atas panggung teater seseorang dapat mengenali karya-karya dramatis secara keseluruhan dan esensinya," dan lebih lanjut "jika sebaliknya, penonton tidak akan bercita-cita untuk teater, tetapi akan duduk di rumah dan membaca drama itu. .”

Pertanyaan tentang orientasi ganda drama dan teater juga mengkhawatirkan sejarawan seni A.A. Karyagin. Dalam bukunya Drama as an Aesthetic Problem, ia menulis: “Bagi penulis naskah drama, drama lebih seperti sebuah tontonan, yang diciptakan oleh daya imajinasi kreatif dan dituangkan dalam sebuah lakon yang dapat dibaca jika diinginkan, daripada sebuah karya sastra, yang, Apalagi bisa dimainkan di atas panggung. Dan itu tidak sama sama sekali."

Pertanyaan tentang hubungan antara dua fungsi drama (membaca dan pertunjukan) juga menjadi pusat dari dua kajian: “Membaca dan melihat bermain. A Study of Simultaneity in Drama” oleh kritikus teater Belanda W. Hogendoorn dan “In the World of Ideas and Images” oleh kritikus sastra M. Polyakov.

V. Hogendoorn dalam bukunya berusaha memberikan deskripsi terminologis yang akurat dari setiap konsep yang digunakannya. Mengingat konsep "drama", V. Hogendoorn mencatat bahwa istilah ini, dengan segala ragam maknanya, memiliki tiga yang utama: 1) drama sebagai karya linguistik nyata yang dibuat sesuai dengan hukum genre ini; 2) drama sebagai dasar penciptaan sebuah karya seni teater, sejenis rekayasa sastra; 3) drama sebagai produk pementasan, sebuah karya yang diciptakan kembali dari teks drama oleh tim tertentu (sutradara, aktor, dll) dengan membingkai ulang informasi yang terkandung dalam teks dan muatan emosional dan artistik melalui kesadaran individu masing-masing peserta dalam produksinya.

Penelitian W. Hogendoorn didasarkan pada pernyataan bahwa proses representasi teater sebuah drama berbeda dari perkembangannya oleh pembaca, karena persepsi produksi teater sebuah drama adalah persepsi pendengaran dan visual pada saat yang sama.

Konsep kritik teater Belanda mengandung gagasan metodologis yang penting: drama harus dipelajari dengan metode pedagogi teater. Persepsi visual dan pendengaran dari teks (saat menonton pertunjukan dan saat memainkan adegan improvisasi) berkontribusi pada aktivasi aktivitas kreatif individu siswa dan pengembangan teknik membaca kreatif untuk karya dramatis.

M. Polyakov dalam buku “In the World of Ideas and Images” menulis: “Titik awal untuk menggambarkan fenomena kompleks seperti tontonan teater tetap teks dramatis…. Struktur verbal (verbal) drama memaksakan jenis perilaku panggung tertentu, jenis tindakan, koneksi struktural tanda-tanda gestural dan linguistik. Kekhususan persepsi pembaca tentang sebuah karya dramatis "adalah karena sifat peralihan dari statusnya: pembaca adalah aktor dan penonton, ia, seolah-olah, mementaskan drama untuk dirinya sendiri. Dan ini menentukan dualitas pemahamannya tentang drama itu, ”percaya kritikus sastra itu. Proses persepsi sebuah karya dramatis oleh penonton, aktor dan pembaca adalah homogen, menurut penulis, hanya dalam arti bahwa masing-masing dari mereka, seolah-olah, melewati drama melalui kesadaran individualnya, dunia idenya sendiri dan perasaan.

Ciri-ciri konflik. Chekhov mengembangkan konsep khusus untuk menggambarkan kehidupan dan manusia - pada dasarnya setiap hari, "tidak heroik": "Biarkan semuanya di atas panggung serumit dan pada saat yang sama sesederhana dalam hidup. Orang makan, hanya makan, dan saat ini kebahagiaan mereka dibangun dan hidup mereka hancur. Drama pra-Chekhov tradisional dicirikan, pertama-tama, oleh peristiwa yang mengganggu jalan hidup tradisional: bentrokan nafsu, kekuatan kutub, dan dalam bentrokan ini karakter karakter lebih terungkap (misalnya, dalam A. N. Badai Petir karya Ostrovsky). Dalam drama Chekhov, tidak ada konflik tajam, bentrokan, perjuangan. Sepertinya tidak ada yang terjadi pada mereka. Episode diisi dengan percakapan biasa, bahkan tidak berhubungan, hal-hal sepele dari kehidupan sehari-hari, detail yang tidak penting. Seperti yang dinyatakan dalam drama "Paman Vanya", dunia tidak akan mati karena peristiwa "keras", "bukan dari perampok, bukan dari api, tetapi dari kebencian, permusuhan, dari semua pertengkaran kecil ini ...". Karya-karya Chekhov tidak berpindah dari satu peristiwa ke peristiwa lainnya (kami tidak memiliki kesempatan untuk mengikuti perkembangan plot - jika tidak ada hal seperti itu), melainkan dari suasana hati ke suasana hati. Drama dibangun bukan di atas oposisi, tetapi di atas persatuan, kesamaan semua karakter - kesatuan dalam menghadapi kekacauan umum kehidupan. A.P. Skaftymov menulis tentang kekhasan konflik dalam drama Chekhov: “Tidak ada yang bersalah, oleh karena itu, tidak ada lawan langsung juga. Tidak ada lawan langsung, tidak ada dan tidak bisa menjadi perjuangan. Penambahan keadaan yang, seolah-olah, di luar lingkup pengaruh orang-orang ini harus disalahkan. Situasi menyedihkan berkembang dari kehendak mereka, dan penderitaan datang dengan sendirinya.

Konflik dalam sebuah karya dramatis mendorong plot, memunculkan berbagai benturan, dan membantu mengidentifikasi karakter para karakter. Konflik adalah benturan kepentingan yang berbeda, sikap moral yang berbeda, karakter dan temperamen yang berbeda. Namun, bisa juga internal, konflik dapat ditemukan bahkan dalam karya liris, di mana gambar dan konsep yang berlawanan digabungkan, dan dalam montase sendi-oposisi.

Melemahnya intrik plot dan meredanya konflik karena penggambaran adegan, situasi, dan karakter yang cermat di luar plot utama, memperoleh makna yang sepenuhnya independen. Jalan hidup sehari-hari dalam manifestasinya yang kecil dan acak menjadi ciri khas dan objek utama gambar dalam dramaturgi Chekhov. The "non-eventfulness" dari drama Chekhov secara langsung terkait dengan "karakter multi-pahlawan" mereka (tidak adanya karakter sentral, pembawa ide tertentu atau orientasi nilai penting).

orisinalitas jenis drama baru yang dibuat oleh Chekhov dimanifestasikan dengan jelas. Kehidupan sehari-hari sehari-hari menjadi sumber utama dan satu-satunya konflik dramatis Chekhov, tradisional untuk dramaturgi pra-Chekhovian perjuangan karakter, "benturan karakter" (rumus V. G. Belinsky), alur berliku-liku sebagai bentuk utama pengembangan aksi kehilangan mantan mereka, peran pengorganisasian dalam drama Chekhov. Intinya di sini bukan pada peristiwa ini atau itu, bukan pada kontradiksi kepentingan dan nafsu manusia. Dalam dunia drama Chekhov, setiap orang atau hampir semua orang menderita, dan tidak ada yang harus disalahkan untuk ini. "... Bukan individu individu yang harus disalahkan, tetapi seluruh komposisi kehidupan yang ada secara keseluruhan."

Dialog dalam drama Chekhov memperoleh "bentuk monologis".

Untuk menciptakan kesan kredibilitas sehari-hari yang lebih besar, Chekhov juga menggunakan efek suara dan kebisingan: suara toksin, suara lonceng, permainan biola, ketukan kapak di pohon. Mendampingi atau menyelingi dengan mereka percakapan dan komentar karakter, ia mencapai penggabungan rangkaian suara verbal, "signifikan", dan non-verbal, "tidak penting", menjadi satu suara umum, di mana batas kaku tradisional antara " signifikan” dan “tidak signifikan” mulai bergeser dan kabur. .

Memperkuat peran "subteks" psikologis, bidang pengalaman emosional tersembunyi sang pahlawan, yang tidak tercermin dalam ucapan sadarnya, tetapi diekspresikan dalam komentar acak atau slip lidah.

Konflik - dari lat. konflikus("tabrakan"). Menurut definisi, konflik P. Pavidramatic berasal dari bentrokan "kekuatan antagonis drama." Wolkenstein menulis tentang ini dalam Dramaturgy-nya: “tidak hanya secara subjektif, dari sudut pandang aktor sentral, di mana pun kita melihat hubungan yang saling berpotongan secara rumit, kita mengamati kecenderungan untuk mengungkapkan kekuatan yang berjuang ke dalam dua kubu.” Bertabrakan, bersifat antagonis, kekuatan yang kami definisikan sebagai awal dan terkemuka keadaan yang diusulkan (lihat "Ideologis - analisis tematik"). Istilah "keadaan yang diusulkan" bagi kita tampaknya paling tepat, karena tidak hanya mencakup karakter utama, tetapi juga situasi awal, keadaan yang mempengaruhi munculnya dan perkembangan konflik konflik.

Kekuatan utama dalam drama dipersonifikasikan dalam karakter tertentu, sehingga sering percakapan tentang konflik dilakukan terutama dari sudut pandang menganalisis perilaku satu atau lain karakter. Di antara berbagai teori tentang munculnya dan perkembangan konflik dramatis, definisi Hegel bagi kita tampaknya yang paling akurat: “proses dramatis yang tepat adalah konstanta gerakan maju ke bencana akhir. Ini dijelaskan oleh fakta bahwa tabrakan merupakan momen sentral dari keseluruhan. Oleh karena itu, di satu sisi, setiap orang berusaha untuk mengidentifikasi konflik ini, dan di sisi lain, justru perselisihan dan kontradiksi dari pola pikir, tujuan, dan kegiatan yang berlawanan yang perlu diselesaikan dan diperjuangkan untuk hasil seperti itu.

Berbicara tentang konflik dramatis, harus diperhatikan secara khusus sifat artistik. Harus selalu diingat bahwa konflik dalam lakon tidak bisa diidentikkan dengan semacam konflik kehidupan. Dalam hal ini, kami secara singkat mencatat pendekatan yang berbeda untuk memahami konflik.

Konflik dalam psikologi

Konflik, dari sudut pandang psikologis, didefinisikan sebagai: bentrokan tujuan, minat, posisi, atau subjek interaksi yang berlawanan arah. Bentrokan ini didasarkan pada situasi konflik yang muncul karena posisi yang saling bertentangan pada satu masalah, atau metode dan sarana yang berlawanan untuk mencapai tujuan, atau ketidaksesuaian kepentingan. Situasi konflik berisi subjek dari kemungkinan konflik dan objeknya. Agar konflik mulai berkembang, diperlukan sebuah insiden di mana satu pihak mulai melanggar kepentingan pihak lain. Dalam psikologi, jenis perkembangan konflik telah dikembangkan, tipologi ini didasarkan pada definisi perbedaan tujuan, tindakan, dan hasil akhir. Berdasarkan kriteria ini, mereka dapat: potensial, aktual, langsung, tidak langsung, konstruktif, menstabilkan, non-konstruktif, destruktif.

Subjek dapat berupa satu orang atau beberapa orang. Tergantung pada situasi konflik, psikolog membedakan antarpribadi, antarkelompok, antarorganisasi, kelas, antaretnis e konflik. Grup khusus adalah intrapersonal konflik (lihat teori Freud, Jung, dll.). Ini terutama dipahami sebagai produksi aspirasi ambivalen subjek, dengan membangkitkan dua atau lebih motif kuat yang tidak dapat diselesaikan bersama. Konflik semacam itu seringkali tidak disadari, artinya orang tersebut tidak dapat secara positif mengidentifikasi sumber masalahnya.

Jenis konflik yang paling umum adalah konflik interpersonal. Selama itu, lawan mencoba secara psikologis menekan satu sama lain, mendiskreditkan dan mempermalukan lawan mereka di depan umum. Jika tidak mungkin untuk menyelesaikan konflik ini, maka hubungan interpersonal hancur. Konflik yang melibatkan ancaman atau ketakutan yang intens tidak mudah diselesaikan dan seringkali membuat orang tersebut tidak berdaya. Sikap-sikap berikutnya, jika dia mengizinkan, mungkin diarahkan untuk mengurangi kecemasan daripada memecahkan masalah-masalah nyata.

Dalam Estetika, konflik sebagian besar dipahami sebagai refleksi langsung atau tidak langsung dari kontradiksi kehidupan oleh seni(tetapi ini, seperti yang telah kita catat, tidak selalu demikian). Konflik artistik dalam isinya memiliki ruang lingkup subjek dan hadir dalam semua jenis seni. Ini memiliki kualitas yang berbeda dalam esensinya dan dapat mencerminkan konflik sosial yang paling serius, antinomi universal, dan kesalahpahaman yang lucu (lelucon, vaudevilles). Konflik, dari sudut pandang ideologis, adalah pelanggaran sementara terhadap norma kehidupan, terjadi dengan latar belakang bebas konflik, atau, sebaliknya, menandai ketidakharmonisan kehidupan saat ini.

Konflik artistik diwujudkan dan secara konsisten terungkap dalam konfrontasi langsung atau tidak langsung dari karakter. Itu juga dapat diungkapkan dalam latar belakang stabil dari peristiwa yang digambarkan, dalam pikiran dan perasaan yang terlepas dari situasi tertentu, di atmosfer (Chekhov, Shaw, Brecht dan apa yang disebut dramaturgi "non-Aristotelian").

Konflik dalam etika.

Situasi khusus pilihan moral di mana keputusan tertentu dibuat, dan pada saat yang sama seseorang menyatakan kontradiksi dalam pikirannya: pilihan dan implementasi (dalam bentuk tindakan) dari satu norma mengarah pada penghancuran norma lain. Pada saat yang sama, norma yang dihancurkan memiliki nilai moral tertentu. Secara alami, pilihan ini diekspresikan dalam situasi konflik. Konflik dalam etika memiliki dua jenis: antara norma-norma sistem moral yang berbeda dan dalam sistem yang sama. Dalam kasus terakhir, tingkat perkembangan yang berbeda dari sistem yang diberikan bertabrakan. Penyelesaian konflik didasarkan pada kesadaran akan hierarki nilai moral dan memikul tanggung jawab pribadi atas pilihan tersebut.

Sifat konflik

Sifat konflik, penyebab yang mendasarinya terletak pada pandangan dunia karakter, sementara itu perlu untuk memperhitungkan penyebab sosial, secara umum, seluruh kompleks kumulatif, yang secara kondisional kita sebut "dunia batin pahlawan". Setiap konflik dalam sebuah drama berakar pada kedalaman, dalam pandangan dunia yang berbeda, yang pada saat tertentu (waktu bermain) atau historis (era di mana segala sesuatu terjadi), berada dalam keadaan konflik. Pada kesempatan ini, Pavipe mencatat bahwa “pada akhirnya, konflik ditentukan tidak hanya oleh kehendak penulis naskah, tetapi tergantung pada kondisi objektif dari ... realitas yang dijelaskan.”

Untuk waktu yang lama diyakini bahwa sifat konflik didasarkan pada ketidaksetaraan sosial dan perjuangan kelas (yang disebut metode "realisme sosialis"). Namun demikian, sifat konflik dalam banyak drama didasarkan pada pencarian spiritual tertentu dari sang pahlawan, pandangan dunianya, fondasi iman atau tragedi ketidakpercayaan, dll. Gerakan ruh (spiritual) yang dalam menuju realisasi diri ini diwujudkan pada tataran tindakan berupa tindakan-tindakan tertentu. Mereka menghadapi keinginan (asing) yang berbeda dan, karenanya, perilaku, sementara tidak hanya minat yang terwujud secara lahiriah yang terpengaruh, tetapi juga fondasi keberadaan batin seseorang.

Bukan karena kebencian atau penghinaan Tybalt membunuh Mercutio - ini adalah ekspresi dangkal dari konflik - keberadaan alam semesta jenis ini tidak dapat diterima olehnya. Adegan ini adalah tragedi klasik. Hal yang paling tragis dalam drama ini adalah tindakan selanjutnya dari Romeo. Dia tiba-tiba melangkahi larangan tertentu yang terletak di jiwanya. Setelah membunuh Tybalt, Romeo menerima fakta pembunuhan sebagai sarana untuk menyelesaikan kontradiksi, tidak ada jalan keluar lain baginya. Ini adalah bagaimana akhir yang tragis disiapkan. Di "Hamlet" tidak diragukan lagi bukan perebutan kekuasaan dan tahta yang terbentang, dan bukan hanya balas dendam yang mendorong Hamlet: pertanyaan terpenting dari kategori "menjadi / tidak menjadi" diputuskan oleh semua pahlawan drama . Tapi mungkin hal yang paling sulit dalam hal ini adalah jika "menjadi" - bagaimana. Namun demikian, kami tidak menyangkal pengaruh prinsip-prinsip dialektika materialistik pada sifat konflik dramatis, ini sama bodohnya dengan menyangkal keberadaan materi itu sendiri, tetapi yang satu tidak dapat sepenuhnya mensubordinasi satu sama lain.

Seperti yang telah kita catat, konflik bukanlah suatu kategori abstrak, konflik itu "dimanusiakan" dalam "permainan" dan terungkap dalam tindakan. Bahkan mungkin untuk mendefinisikan konsep tindakan sebagai konflik dalam pembangunan. Tindakan ditandai dengan dinamisme, pertumbuhan, perkembangan, dll. “Tindakan dramatis,” tulis Hegel, “tidak terbatas pada pencapaian tujuan tertentu yang sederhana dan tenang; sebaliknya, itu terjadi dalam suasana konflik dan bentrokan dan tunduk pada tekanan keadaan, tekanan nafsu dan karakter yang menentang dan menentangnya. Konflik-konflik dan benturan-benturan tersebut pada gilirannya menimbulkan aksi dan reaksi yang pada saat tertentu memerlukan rekonsiliasi.

Bagi teater Barat, pemahaman konflik ini merupakan ciri khas, namun, seperti kategori konflik itu sendiri, ciri utamanya. Tetapi bagi banyak teater - khususnya yang timur - pemahaman seperti itu tidak khas, yang karenanya mengubah sifat teater itu sendiri.

Seperti yang Anda tahu, awalnya konflik itu ada sebelum peristiwa yang disajikan dalam drama tersebut (dalam "keadaan yang disarankan"), atau lebih tepatnya, peristiwa dalam drama tersebut adalah penyelesaian dari konflik yang sudah ada. Kemudian terjadi peristiwa tertentu yang melanggar keseimbangan yang ada dan konflik terkuak, memperoleh bentuk yang kasat mata (terlihat). Perlu dicatat bahwa mulai saat inilah permainan dimulai secara langsung. Semua tindakan selanjutnya direduksi menjadi pembentukan keseimbangan baru, sebagai hasil dari kemenangan satu pihak yang bertikai atas pihak lain.

Seperti yang telah kami catat lebih dari satu kali, karakter adalah juru bicara konflik apa pun dalam drama, pahlawan (sekelompok karakter) dapat dianggap sebagai juru bicara konflik utama, jadi analisis turun ke analisis tindakan, kata-kata (tindakan verbal) dan berbagai keadaan psikologis yang dialami oleh pahlawan. Selain itu, konflik menemukan ekspresinya di gudang peristiwa utama: di plot dan plot, tempat aksi, waktu (misalnya, "kerajaan gelap" - kota Malinov di "Badai Petir" Ostrovsky). Sutradara memiliki sejumlah cara tambahan untuk mengekspresikan konflik yang dimilikinya: musik, cahaya, skenografi, mise-en-scene, dll. Konflik diselesaikan, secara tradisional, di akhir permainan. Dapat dikatakan bahwa ketentuan ini merupakan syarat utama bagi dramaturgi. Tetapi ada sejumlah drama (misalnya, dalam teater paradoks) di mana kita dapat mengamati sifat konflik utama yang belum terselesaikan. Ini adalah ide utama dari drama semacam itu. Prinsip ini merupakan ciri dari dramaturgi bentuk terbuka.

Menurut Aristoteles, resolusi konflik utama ditetapkan sebagai tujuannya tidak begitu banyak eksternal, tujuan artistik yang terkait dengan drama, tetapi terutama terkait dengan dampak pada pemirsa dan pengalaman mereka di akhir drama. pembersihan dan, sebagai akibatnya, penyembuhan. Dalam hal ini, Aristoteles melihat makna utama dari pertunjukan teater, dan karenanya konflik, sebagai bagian integral dari pertunjukan ini.

Perlu dicatat bahwa penyelesaian konflik utama dalam dramaturgi "bentuk tertutup" terjadi pada berbagai tingkatan:

· pada subyektif atau pada tingkat ide, ketika karakter itu sendiri secara sukarela meninggalkan niatnya demi otoritas moral yang lebih tinggi;

· pada objektif ketika kekuatan tertentu, sebagai suatu peraturan, politik (Adipati di Romeo dan Juliet), tetapi mungkin juga agama (The Snow Maiden karya Ostrovsky) dengan tajam menekan konflik;

· pada palsu ketika penulis naskah menggunakan teknik yang disebut "deus ex machine".

Topik tentang sifat konflik dramatis begitu kompleks dan luas sehingga hampir tidak mungkin untuk memberikan definisi yang lengkap tentang kategori ini dalam sebuah esai singkat. Topik ini memerlukan kajian yang khusus dan khusus, sehingga kami akan membatasi diri pada apa yang telah dikatakan dan mempertimbangkan secara lebih rinci tipologi dan evolusi konflik dramatis dalam perkembangan sejarah dan artistik. Untuk beberapa alasan, pertanyaan ini secara praktis tetap belum dijelajahi dalam teori drama, dan kami menawarkan konsep kami sendiri. Ini tidak lengkap, tetapi bisa menjadi titik awal untuk jenis penelitian ini.

Jenis konflik

Menurut kami, ada beberapa jenis (tingkatan) konflik. Dalam aspek teatrikal murni, konflik terjadi di atas panggung baik antar tokoh (dramaturgi bentuk tertutup) maupun antara tokoh dengan penonton (dramaturgi bentuk terbuka).

Menurut prinsip-prinsip semantik, beberapa tingkat aliran konflik dapat dibedakan. Itu dapat terjadi baik di satu pesawat dan di beberapa:

· ideologis(konflik ide, pandangan dunia, dll.);

· sosial;

· moral;

· keagamaan;

· politik;

· rumah tangga;

· keluarga.

Ada beberapa level lagi. Misalnya, pertarungan antara subjektif dan objektif; perjuangan metafisik manusia (mengatasi diri sendiri). Selain itu, ada beberapa jenis konflik dibagi menjadi lokal dan luar di mana mereka mengalir: dalam jiwa karakter atau antar karakter.

Pandangan internal tentang konflik.

Konflik dalam diri seseorang (dengan dirinya sendiri). Misalnya antara akal dan perasaan; tugas dan hati nurani; keinginan dan moralitas; sadar dan bawah sadar; kepribadian dan individualitas; esensi dan keberadaan, dll.

jenis konflik eksternal.

Jenis konflik ini hadir dalam berbagai tingkat dalam karya dramatis apa pun, tetapi tergantung pada era, arus seni, satu jenis konflik tertentu muncul sebagai yang dominan. Menyatukan dalam kombinasi yang spesifik dan orisinal, itu membentuk jenis konflik baru. Perubahan arus dalam seni adalah perubahan jenis konflik yang konstan. Dapat dikatakan bahwa seiring dengan perubahan jenis konflik, zaman dalam seni juga berubah, setiap inovator dalam seni drama membawa jenis konflik baru. Hal ini dapat ditelusuri kembali ke sejarah evolusi dramaturgi.

KONFLIK. TINDAKAN. PAHLAWAN DALAM KARYA DRAMA

Konflik drama, sebagai suatu peraturan, tidak identik dengan semacam bentrokan kehidupan dalam bentuk sehari-hari. Dia menggeneralisasi, mencirikan kontradiksi yang diamati oleh seniman, dalam hal ini penulis drama, dalam kehidupan. Penggambaran konflik ini atau itu dalam sebuah karya dramatis adalah cara untuk mengungkapkan kontradiksi sosial dalam perjuangan yang efektif.

Tetap khas, konflik tersebut sekaligus dipersonifikasikan dalam sebuah karya dramatis pada pahlawan-pahlawan tertentu, “dimanusiakan”.

Konflik sosial yang digambarkan dalam karya-karya dramatis, tentu saja, tidak tunduk pada penyatuan konten apa pun - jumlah dan variasinya tidak terbatas. Namun, cara penyelarasan komposisi konflik dramaturgi adalah tipikal. Meninjau pengalaman dramatis yang ada, kita dapat berbicara tentang tipologi struktur konflik dramatis, tentang tiga jenis utama konstruksinya.

Pahlawan - Pahlawan. Konflik dibangun menurut tipe ini - Lyubov Yarovaya dan suaminya, Othello dan Iago. Dalam hal ini, pengarang dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak yang berkonflik, salah satu tokoh (atau satu kelompok tokoh) dan bersama-sama dengannya mengalami situasi pergulatan dengan pihak yang berlawanan.

Penulis sebuah karya dramatis dan penonton selalu berada di pihak yang sama, karena tugas penulis adalah untuk setuju dengan penonton, untuk meyakinkan penonton tentang apa yang ingin dia yakinkan. Tak perlu dikatakan, penulis tidak selalu mengungkapkan kepada pemirsa suka dan tidak sukanya terhadap karakternya. Terlebih lagi, pernyataan frontal dari posisi seseorang memiliki sedikit kesamaan dengan karya seni, terutama dengan dramaturgi. Tidak perlu terburu-buru dengan ide di atas panggung. Penonton harus meninggalkan teater bersama mereka - kata Mayakovsky dengan benar.

Jenis konstruksi konflik lainnya: Pahlawan - Auditorium. Karya satir biasanya dibangun di atas konflik semacam itu. Penonton menyangkal dengan tawa perilaku dan moralitas karakter satir yang beraksi di atas panggung. Pahlawan positif dalam pertunjukan ini - penulisnya N.V. Gogol mengatakan tentang "Inspektur Jenderal" - ada di aula.

Jenis konstruksi ketiga dari konflik utama: Pahlawan (atau pahlawan) dan Lingkungan yang mereka lawan. Dalam hal ini, pengarang dan penonton seolah-olah berada pada posisi ketiga, mengamati baik pahlawan maupun lingkungan, mengikuti pasang surut perjuangan ini, tidak serta merta bergabung di satu pihak. Contoh klasik dari konstruksi semacam itu adalah "Mayat Hidup" Leo Tolstoy. Pahlawan drama, Fyodor Protasov, berkonflik dengan lingkungan, yang moralitas sucinya memaksanya pertama-tama "meninggalkan" dia dalam pesta pora dan mabuk, kemudian menggambarkan kematian fiktif, dan kemudian benar-benar bunuh diri.

Penonton sama sekali tidak akan menganggap Fedor Protasov sebagai pahlawan positif yang layak untuk ditiru. Tetapi dia akan bersimpati padanya dan, karenanya, mengutuk lingkungan Protasov yang berlawanan - yang disebut "bunga masyarakat" - yang memaksanya untuk mati.

Contoh nyata dalam membangun konflik tipe Pahlawan-Rabu adalah Hamlet karya Shakespeare, "Woe from Wit" karya A. S. Griboyedov, dan "Thunderstorm" karya A. N. Ostrovsky.

Pembagian konflik dramatik menurut jenis konstruksinya tidaklah mutlak. Dalam banyak karya, seseorang dapat mengamati kombinasi dua jenis konstruksi konflik. Jadi, misalnya, jika dalam drama satir, bersama dengan karakter negatif, ada juga karakter positif, selain konflik utama Pahlawan - Penonton, kita akan mengamati yang lain - konflik Pahlawan - Pahlawan, konflik antara positif dan negatif karakter di atas panggung.

Selain itu, konflik Pahlawan-Rabu pada akhirnya mengandung konflik Pahlawan-Pahlawan. Lagi pula, lingkungan dalam sebuah karya dramatis bukannya tanpa wajah. Ini juga terdiri dari pahlawan, terkadang sangat cerdas, yang namanya telah menjadi kata benda umum. Ingat Famusov dan Molchalin di Celakalah dari Wit, atau Kabanikha di Badai Petir. Dalam konsep umum "Lingkungan" kami menyatukan mereka sesuai dengan prinsip kesamaan pandangan mereka, satu sikap terhadap pahlawan yang menentang mereka.

Tindakan dalam sebuah karya dramatis tidak lain adalah konflik perkembangan. Ini berkembang dari situasi konflik awal yang muncul di awal. Ini berkembang tidak hanya secara berurutan - satu demi satu peristiwa - tetapi dengan lahirnya peristiwa berikutnya dari yang sebelumnya, berkat yang sebelumnya, sesuai dengan hukum sebab dan akibat. Tindakan permainan pada saat tertentu harus penuh dengan pengembangan tindakan lebih lanjut.

Teori drama pada suatu waktu menganggap perlu untuk mengamati tiga kesatuan dalam sebuah karya dramatis: kesatuan waktu, kesatuan tempat dan kesatuan tindakan. Akan tetapi, praktik menunjukkan bahwa dramaturgi dapat dengan mudah dilakukan tanpa memperhatikan kesatuan tempat dan waktu, tetapi kesatuan tindakan merupakan syarat mutlak bagi keberadaan sebuah karya drama sebagai sebuah karya seni.

Ketaatan pada kesatuan tindakan pada hakikatnya adalah ketaatan pada gambaran tunggal perkembangan konflik utama. Dengan demikian, hal tersebut merupakan syarat untuk menciptakan gambaran holistik dari peristiwa konflik, yang digambarkan dalam karya ini. Kesatuan aksi - gambaran perkembangan konflik utama yang terus menerus dan tidak tergantikan dalam jalannya lakon - merupakan kriteria integritas artistik karya. Pelanggaran kesatuan aksi - penggantian konflik yang diikat dalam plot - melemahkan kemungkinan menciptakan citra artistik holistik dari peristiwa konflik, mau tidak mau secara serius mengurangi tingkat artistik sebuah karya dramatis.

Tindakan dalam sebuah karya dramatis harus dipertimbangkan hanya apa yang terjadi secara langsung di atas panggung atau di layar. Apa yang disebut tindakan "pra-panggung", "non-panggung", "di atas panggung" adalah semua informasi yang dapat berkontribusi pada pemahaman tindakan, tetapi tidak ada yang dapat menggantikannya. Penyalahgunaan jumlah informasi tersebut untuk merugikan tindakan sangat mengurangi dampak emosional dari permainan (kinerja) pada penonton, dan kadang-kadang menguranginya menjadi tidak ada.

Dalam kepustakaan, terkadang seseorang dapat menemukan penjelasan yang tidak cukup jelas tentang hubungan antara konsep "konflik" dan "tindakan". E. G. Kholodov menulis tentang ini sebagai berikut: "Subjek spesifik dari gambar dalam drama, seperti yang Anda tahu, adalah kehidupan yang bergerak, atau dengan kata lain, aksi." Ini tidak akurat. Hidup dalam gerak adalah setiap aliran kehidupan. Tentu saja itu bisa disebut tindakan. Meskipun, dalam kaitannya dengan kehidupan nyata, akan lebih akurat untuk berbicara bukan tentang tindakan, tetapi tentang tindakan. Hidup itu multifungsi tanpa batas.

Subjek penggambaran dalam drama bukanlah kehidupan secara umum, tetapi konflik sosial tertentu yang dipersonifikasikan dalam para pahlawan drama ini. Tindakan, oleh karena itu, bukanlah buih kehidupan secara umum, tetapi konflik yang diberikan dalam perkembangan konkretnya.

Lebih lanjut, E. G. Kholodov mengklarifikasi kata-katanya sampai batas tertentu, tetapi definisi aksi tetap tidak akurat: “Drama mereproduksi aksi dalam bentuk perjuangan dramatis,” tulisnya, “yaitu, dalam bentuk konflik.” Seseorang tidak bisa setuju dengan ini. Drama tidak mereproduksi aksi dalam bentuk konflik, tetapi sebaliknya konflik dalam bentuk aksi. Dan ini sama sekali bukan permainan kata-kata, tetapi pemulihan esensi sejati dari konsep yang sedang dipertimbangkan. Konflik adalah sumber tindakan. Tindakan adalah bentuk geraknya, keberadaannya dalam karya.

Sumber drama adalah kehidupan itu sendiri. Dari kontradiksi nyata perkembangan masyarakat, penulis naskah mengambil konflik untuk digambarkan dalam karyanya. Ia mensubjektivasikannya dalam karakter-karakter tertentu, ia mengaturnya dalam ruang dan waktu, memberikan, dengan kata lain, gambarannya sendiri tentang perkembangan konflik, menciptakan aksi dramatis. Drama adalah tiruan kehidupan - apa yang dibicarakan Aristoteles - hanya dalam arti paling umum dari kata-kata ini. Dalam setiap karya dramaturgi, tindakan tidak dihapuskan dari situasi tertentu, tetapi diciptakan, diorganisir, dan dibentuk oleh pengarangnya. Gerakan, oleh karena itu, berlangsung sebagai berikut: kontradiksi perkembangan masyarakat; konflik yang khas dan ada secara objektif berdasarkan kontradiksi tertentu; konkretisasi penulisnya - personifikasi dalam para pahlawan karya, dalam tabrakan mereka, dalam kontradiksi dan pertentangan mereka satu sama lain; perkembangan konflik (dari awal hingga akhir, hingga akhir), yaitu penyelarasan tindakan.

Di tempat lain, E. G. Kholodov, dengan mengandalkan pemikiran Hegel, sampai pada pemahaman yang benar tentang hubungan antara konsep "konflik" dan "tindakan".

Hegel menulis: "Tindakan mengandaikan keadaan yang mendahuluinya, yang mengarah ke tabrakan, aksi dan reaksi."

Plot tindakan, menurut Hegel, terletak di mana dalam karya mereka muncul, "diberikan" oleh penulis, "hanya keadaan yang, diambil oleh pola pikir individu dari jiwa dan kebutuhannya, menimbulkan hal yang spesifik. konflik, penyebaran dan penyelesaiannya merupakan tindakan khusus dari karya seni ini."

Jadi, tindakan adalah awal, "penyebaran" dan "penyelesaian" konflik.

Pahlawan dalam sebuah karya dramatis harus berjuang, menjadi peserta dalam bentrokan sosial. Ini tentu saja tidak berarti bahwa para pahlawan karya sastra puisi atau prosa lainnya tidak ikut serta dalam perjuangan sosial. Tapi mungkin ada karakter lain juga. Dalam sebuah karya dramaturgi, tidak boleh ada pahlawan yang berdiri di luar konflik sosial yang digambarkan.

Pengarang yang menggambarkan konflik sosial selalu berada di satu sisi. Simpatinya dan, karenanya, simpati penonton diberikan kepada satu pahlawan, dan antipati kepada yang lain. Pada saat yang sama, konsep pahlawan "positif" dan "negatif" adalah konsep yang relatif dan tidak terlalu akurat. Dalam setiap kasus, kita dapat berbicara tentang karakter positif dan negatif dari sudut pandang penulis karya ini.

Dalam pemahaman umum kita tentang kehidupan modern, pahlawan positif adalah seseorang yang berjuang untuk menegakkan keadilan sosial, untuk kemajuan, untuk cita-cita sosialisme. Pahlawan itu negatif, masing-masing, orang yang bertentangan dengannya dalam ideologi, dalam politik, dalam perilaku, dalam kaitannya dengan pekerjaan.

Pahlawan dari sebuah karya drama selalu merupakan anak dari zamannya, dan dari sudut pandang ini, pilihan seorang pahlawan untuk sebuah karya dramatis juga bersifat historis, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pada awal drama Soviet, mudah bagi penulis untuk menemukan pahlawan positif dan negatif. Setiap orang yang berpegang pada hari kemarin adalah pahlawan negatif - perwakilan dari aparat tsar, bangsawan, tuan tanah, pedagang, jenderal Pengawal Putih, perwira, kadang-kadang bahkan tentara, tetapi bagaimanapun juga, semua orang yang berperang melawan kekuatan muda Soviet. Dengan demikian, mudah untuk menemukan pahlawan positif di jajaran revolusioner, pemimpin partai, pahlawan perang saudara, dll. Saat ini, dalam masa damai komparatif, tugas menemukan pahlawan jauh lebih sulit, karena bentrokan sosial. tidak diungkapkan sejelas yang diungkapkan dalam tahun-tahun revolusi dan perang saudara, atau kemudian, selama Perang Patriotik Hebat.

"Merah!", "Putih!", "Milik kita!", "Nazi!" - di tahun yang berbeda, anak-anak berteriak dengan cara yang berbeda, melihat ke layar gedung bioskop. Reaksi orang dewasa tidak begitu cepat, tetapi pada dasarnya serupa. Pembagian pahlawan menjadi "milik kita" dan "bukan milik kita" dalam karya-karya yang didedikasikan untuk revolusi, sipil, perang Patriotik tidaklah sulit, baik bagi penulis maupun bagi penonton. Sayangnya, pembagian buatan orang Soviet menjadi "milik kita" dan "bukan milik kita" yang dipaksakan dari atas oleh Stalin dan aparat propagandanya juga menyediakan bahan untuk pekerjaan hanya dalam cat hitam putih, gambar dari posisi "positif" dan "negatif" ini. pahlawan.

Perjuangan sosial yang tajam, seperti yang kita lihat, sedang berlangsung bahkan sekarang, dan di bidang ideologi, dan di bidang produksi, dan di bidang moralitas, di bidang hukum, norma-norma perilaku. Drama kehidupan, tentu saja, tidak pernah hilang. Perjuangan antara gerakan dan kelembaman, antara ketidakpedulian dan pembakaran, antara luas dan sempit pikiran, antara bangsawan dan kehinaan, pencarian dan kepuasan, antara baik dan jahat dalam arti luas dari kata-kata ini, selalu ada dan memungkinkan untuk mencari pahlawan sebagai positif, dengan siapa kita bersimpati. , serta yang negatif.

Telah dikatakan di atas bahwa relativitas konsep pahlawan "positif" juga terletak pada kenyataan bahwa dalam dramaturgi, seperti dalam sastra pada umumnya, dalam beberapa kasus pahlawan dengan siapa kita bersimpati bukanlah contoh untuk diikuti, model perilaku dan posisi hidup. Sulit untuk mengaitkan Katerina dari The Thunderstorm dan Larisa dari The Dowry karya A. N. Ostrovsky dengan karakter positif dari sudut pandang ini. Kami dengan tulus bersimpati dengan mereka sebagai korban dari masyarakat yang hidup sesuai dengan hukum moralitas binatang, tetapi kami, tentu saja, menolak cara mereka menangani kekurangan hak, penghinaan. Hal utama adalah bahwa dalam hidup tidak ada orang yang benar-benar positif atau benar-benar negatif sama sekali. Jika orang berbagi dengan cara ini dalam hidup, dan orang "positif" tidak akan memiliki alasan dan kesempatan untuk menjadi "negatif" dan sebaliknya, seni akan kehilangan maknanya. Itu akan kehilangan salah satu tujuannya yang paling penting - untuk berkontribusi pada peningkatan kepribadian manusia.

Hanya kurangnya pemahaman tentang esensi dampak sebuah karya dramatis pada penonton dapat menjelaskan adanya penilaian primitif dari suara ideologis sebuah drama tertentu dengan menghitung keseimbangan antara jumlah karakter "positif" dan "negatif". Apalagi seringkali dengan perhitungan seperti itu mereka mendekati penilaian drama satir.

Persyaratan untuk "lebih banyak" numerik karakter "positif" di atas karakter "negatif", dalam ketidakkonsistenannya, mirip dengan yang lain - persyaratan untuk akhir positif wajib (yang disebut akhir bahagia) dari pekerjaan.

Pendekatan semacam itu didasarkan pada kesalahpahaman bahwa sebuah karya seni memiliki kekuatan pengaruh hanya secara keseluruhan, bahwa hasil positif dari pengaruhnya tidak selalu dihasilkan dari keunggulan karakter positif atas yang negatif dan dari kemenangan fisik mereka atas mereka. .

Tidak seorang pun, mungkin, akan menuntut bahwa untuk pemahaman yang benar tentang lukisan I. E. Repin "Ivan the Terrible Kills His Son", sang seniman menggambarkan para abdi dalem "positif" berdiri di sekitar tsar dan pangeran, menggelengkan kepala dengan mengutuk. Tak seorang pun akan meragukan penderitaan revolusioner dari lukisan B. V. Ioganson "The Interrogation of Communists" dengan alasan bahwa hanya dua komunis yang tergambar di lukisan itu, dan ada beberapa petugas kontra-intelijen Pengawal Putih. Untuk karya drama, bagaimanapun, pendekatan seperti itu dianggap mungkin, meskipun fakta bahwa sejarahnya memberikan contoh tidak dapat diterimanya itu daripada seni lukis, daripada seni lainnya. Film "Chapaev" membantu mendidik jutaan pahlawan, meskipun Chapaev meninggal di akhir film. Tragedi yang terkenal Vishnevsky optimis tidak hanya dalam nama, meskipun pahlawannya - komisaris - meninggal.

Kemenangan moral atau kebenaran politik para pahlawan dapat bertambah atau berkurang sama sekali tidak tergantung pada jumlah mereka.

Pahlawan karya dramatis, berbeda dengan pahlawan prosa, yang biasanya dijelaskan secara rinci dan komprehensif oleh penulis, mencirikan dirinya, dalam kata-kata A. M. Gorky, "sendiri", dengan tindakannya, tanpa bantuan dari deskripsi penulis. Ini tidak berarti bahwa deskripsi singkat tentang para pahlawan tidak dapat diberikan dalam sambutannya. Tapi kita tidak boleh lupa bahwa arahan panggung ditulis untuk sutradara dan pemain. Penonton di teater tidak akan mendengarnya.

Jadi, misalnya, dramawan Amerika Tennessee Williams memberikan deskripsi yang menghancurkan tentang protagonisnya, Stanley Kowalski, dalam sebuah komentar di awal drama A Streetcar Named Desire. Namun, di hadapan penonton, Stanley tampil cukup terhormat dan bahkan tampan. Hanya sebagai hasil dari tindakannya dia mengungkapkan dirinya sebagai seorang egois, seorang ksatria keuntungan, seorang pemerkosa, sebagai orang yang jahat dan kejam. Komentar penulis dimaksudkan di sini hanya untuk sutradara dan pemain. Penonton tidak perlu tahu.

Penulis drama modern terkadang "menyuarakan" komentar mereka dengan bantuan presenter yang, atas nama penulis, memberikan karakter yang diperlukan kepada karakter. Biasanya, presenter muncul dalam drama dokumenter sejarah. Untuk memahami apa yang terjadi di sana, seringkali diperlukan penjelasan-penjelasan yang tidak dapat dimasukkan ke dalam mulut para karakter itu sendiri karena sifat dokumenter teks mereka, di satu sisi, dan yang terpenting, untuk melestarikan dialog yang hidup yang tidak dibebani dengan elemen komentar.

Konflik - (dari lat. Tabrakan) - konfrontasi, bentrokan aktor dalam pelaksanaan tugas hidup mereka.

Konflik selalu merupakan perjuangan antara sesuatu dan sesuatu tapi tidak pernah antara seseorang dan seseorang. Tokoh dalam dramawan adalah pembawa konflik. Konflik menggeneralisasi, melambangkan kontradiksi yang diamati oleh seniman (dalam hal ini, penulis naskah drama) dalam kehidupan. Penggambaran konflik dalam sebuah lakon merupakan salah satu cara untuk mengungkap kontradiksi sosial.

Jumlah dan ragam konflik sosial tidak terbatas, tetapi kita dapat berbicara tentang tiga jenis utama konstruksinya:

1. pahlawan - pahlawan - penulis dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak dalam konflik, salah satu pahlawan (atau sekelompok pahlawan) dan bersama-sama dengan dia mengalami keadaan perjuangan. Penulis dan penonton selalu berada di pihak yang sama. Tugas penulis adalah untuk setuju dengan pemirsa. Tetapi penulis tidak selalu menunjukkan simpatinya kepada pemirsa. “Anda tidak harus berlari-lari dengan ide di atas panggung. Penonton harus meninggalkan teater bersama mereka…” V. Mayakovsky. Catatan: "Othello" - Shakespeare.

2.pahlawan - auditorium - Biasanya karya yang bersifat satir dibangun di atas konflik semacam itu. Auditorium dengan tertawa menyangkal perilaku dan moralitas karakter satir. Catatan: "Inspektur" - Gogol.

3.pahlawan - Rabu - penulis dan pemirsa berada di posisi ketiga, yaitu. mereka mengamati baik pahlawan dan lingkungan, mengikuti perubahan perjuangan ini, tidak harus bergabung dengan satu kelompok atau yang lain. Catatan: "Hamlet" - Shakespeare, "Thunderstorm" - Ostrovsky.

Seringkali mungkin untuk mengamati kombinasi dari dua jenis konstruksi konflik. Jadi, misalnya, konflik pahlawan-lingkungan mengandung konflik pahlawan-pahlawan, karena lingkungan dalam karya dramatis tidak berwajah. Itu juga terdiri dari pahlawan, terkadang sangat cerdas, yang namanya telah menjadi kata benda umum (Kabanikha oleh Ostrovsky).

Ada tiga tingkat resolusi konflik:

*kontradiksi tetap tidak terselesaikan;

* rekonsiliasi kontradiksi (misalnya: dalam komedi);

* Penghapusan kontradiksi jika terjadi kematian pahlawan.

Aksi dalam sebuah karya dramatis tidak lebih dari sebuah konflik dalam pembangunan. Ini berkembang dari situasi konflik awal (yang muncul di akhir).

Sebelumnya, dianggap perlu untuk mengamati tiga kesatuan: kesatuan tempat, waktu, tindakan. Tetapi kesatuan tindakan yang benar-benar diperlukan, ini adalah syarat yang diperlukan untuk keberadaan sebuah karya dramatis.

Kesatuan aksi merupakan gambaran perkembangan konflik utama yang berlangsung terus menerus dalam jalannya lakon.

Tindakan dalam karya dramatis harus dipertimbangkan hanya apa yang terjadi langsung di atas panggung "sebelum panggung", "bukan panggung", "di belakang panggung" - semua informasi ini membantu untuk memahami tindakan, tetapi tidak dapat menggantikannya.

Aksi dalam drama bukanlah gejolak kehidupan pada umumnya, melainkan konflik konkret dalam perkembangannya yang dinamis.

Pahlawan dalam sebuah karya dramatis harus berjuang, menjadi peserta dalam bentrokan sosial. Seorang pahlawan selalu menjadi putra zamannya. Pemilihan pahlawan untuk sebuah karya dramatis bersifat historis, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pahlawan positif dan negatif adalah konsep relatif, yaitu, dalam drama pahlawan yang kita simpati bukanlah contoh untuk diikuti, ayah dari perilaku dan posisi hidup (misalnya: Larisa "Badai Petir" Ostrovsky - kita bersimpati dengan pahlawan wanita , tapi kami menolak jalan perjuangan).

Tidak ada orang yang benar-benar positif atau benar-benar negatif dalam hidup. Jika orang berbagi dengan cara ini dalam hidup, seni akan kehilangan maknanya, karena kehilangan salah satu tujuan terpentingnya - untuk berkontribusi pada peningkatan kepribadian manusia.

Pahlawan sebuah karya dramatis mencirikan dirinya, menurut ungkapan Gorky, "sendirian", dengan usahanya sendiri, tanpa bantuan deskripsi penulis.