Вверх марашками

Александр Туфанов. Ушкуйники
Подг. издания М. Евзлина, рисунки и послесловие С. Сигея.
Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2001. 72 с. + 22 с.

Летне-осенняя книгоиздательская деятельность Михаила Евзлина и Сергея Сигея в 2001 году принесла такие издания, как: А. Кручёных, "Игра в аду. Вторая поэма"; И. Бахтерев, "Ночные приключения. Сказка-прогулка"; Н. Харджиев, "Куклоподобие. Стихотворения 1930-х - 1980-х годов"; С. Сигей, "Армейско-арамейские стихи"; И. Бахтерев, "Обманутые надежды. Историческая повесть стихами и прозой"; А. Кручёных, "Слово о подвигах Гоголя. Арабески из Гоголя"; Анна Ры Никонова Таршис, "Песни принца, владеющего ключами"; А. Туфанов, "Ушкуйники". По существу, все эти книжки представляют собой публикацию архивных материалов и как таковые, видимо, должны свидетельствовать о творческой преемственности разных авангардистских поколений.

Занесло почему-то Сигея в сторону обэриутов, и он тут же сделал открытие: оказывается, Я. Друскин "выдумал объединение чинарей", а его "вестники", мистика и графоманское "богословие" не имеют никакого отношения к обэриутам - поборникам реального, предметного "искусства как шкаф"". Как это все надо понимать? Яков Друскин, конечно, не входил в число обэриутов. Но почему Хармс и Введенский не могли параллельно обэриутскому кругу общения общаться также с Друскиным, Липавским и другими и обсуждать с ними другие (не обэриутские) проблемы, называясь при этом "чинарями"? Как без мистики и богословия понимать поэму Введенского "Кругом возможно Бог", как быть с мистицизмом и религиозностью Хармса? Во всяком случае, если Сигей считает, что Друскин "выдумал объединение чинарей", то такие утверждения должны не просто голословно высказываться, а соответствующим образом аргументироваться. То есть придется доказать, например, что "Разговоры" Липавского являются мистификацией, или еще лучше, что Хармс и Введенский не были даже знакомы с Друскиным, а все документы на этот счет фальсифицированы. Но насколько можно судить, никаких серьезных оснований для подобного заключения у Сигея нет. Зато есть собственный весьма оригинальный взгляд на вещи. Вот примеры новейшего литературоведческого анализа: "стихи Туфанова нисколько не хуже барабанного сволочизма Крученых в честь немецкого агента Ленина"; "Туфанов оставался настоящим интервентом в "советской литературе"" (т. е. надо понимать, даже не белогвардейцем, а иностранным наемником); и общий вывод - "применительно к зауми или "левому искусству" понятие контрреволюции следует употреблять без всяких кавычек".

Какое, милые, тысячелетье на дворе?

Трудно предположить, что Сигей не знает того, что в современном научном дискурсе не принято давать ни политических, ни вкусовых оценок, не говоря уже об употреблении ругательств. Позволяя себе это, публикатор, видимо, сознательно выводит свой текст за любые научные рамки. Конечно, его послесловие и не является научным текстом, но, будучи снабжено наукообразными примечаниями, оно все-таки имитирует форму последнего. Если рассматривать его с литературоведческих позиций, то есть только один выход: не оставить камня на камне. Но останавливает одно обстоятельство: при ближайшем рассмотрении становится ясно, что разрушать ничего не придется: перед нами даже не камень, а обыкновенный винегрет. Способ приготовления такого послесловия прост: отрывки, основанные на методологически различных подходах, механически перемешиваются и компонуются в один текст. Ничего цельного и органически сплавленного при этом не получается. Можно, конечно, рассматривать его как своеобразное "художественное" произведение с установкой на принципиальное смешение различных языков описания, но тогда относиться всерьез к его содержанию уже не приходится, ибо при таком ракурсе оно превращается в игру. Чужие игрушки ломать не буду. Пусть играет.

Рецензируемое издание представляет собой репринт типографского оттиска "Ушкуйников" (1926), содержавший еще не выправленные опечатки, непропечатанные места, а также марашки (в данном случае имеются в виду не дефекты печатания, а некоторые литеры, перевернутые вверх очком, что дает типографский отпечаток двух небольших прямоугольников над и под строкой). Сигей почему-то называет марашку корректурным знаком, что, строго говоря, является ошибкой. Корректурными называются те рукописные знаки, которыми корректор правит набранный текст. В данном же случае марашка - это случайный или сознательный дефект текста, внесенный наборщиком. Из-за них, собственно, и было осуществлено рецензируемое издание. Сигей утверждает, что Туфанов сам набирал свою книгу (неплохо было бы сослаться на источник, откуда почерпнута эта информация. Для меня, например, это - новость) и намеревался выделить в тексте некоторые гласные (вместо которых стоят марашки), но впервые для себя осознал особое значение корректурного знака (видимо, имеется в виду все-таки не корректурный знак, а сама марашка) и в итоге почему-то не стал ничего выделять. Вся дальнейшая игра Сигея построена на обсуждении этой нелогичной и неестественной ситуации. Однако за рамками текста остаются некоторые вопросы, не укладывающиеся в предлагаемую публикатором концепцию. Во-первых, даже если книгу набирал не Туфанов, а типографский наборщик, он делал это по рукописи и все равно поставил бы марашки вместо букв, которые предстояло набрать другим кеглем. А то, что это был-таки типографский наборщик, а не сам Туфанов, можно догадаться из опечаток в "словостроках", набранных в типографском оттиске не слитно, а в несколько слов. Такую ошибку мог допустить только человек не искушенный в авангардистских новшествах, но никак не сам Туфанов. Ряд других опечаток, свидетельствующих о неправильном прочтении наборщиком рукописи, также говорит в пользу того предположения, что наборщиком текста не мог быть его автор. Впрочем, личность наборщика, на мой взгляд, для обсуждаемой проблематики несущественна. Во-вторых, почему Туфанов, уже около семи лет проработав типографским корректором и неоднократно встречавшись в своей профессиональной деятельности и с марашками, и с перевернутыми буквами, и с другими типографскими штучками, будто бы внезапно осознал визуальное значение марашек (согласно Сигею, чуть ли не был загипнотизирован ими) только при корректуре собственной книги, а не какой-нибудь другой? Наконец, в-третьих, если уж Туфанов был настолько загипнотизирован визуальным значением марашек, как нас уверяют, то почему он их все-таки ликвидировал? Ведь он мог оставить их не вместо гласных, а, например, между словами, между строками, справа или слева от текста, выше или ниже его. Без ответа на эти вопросы теоретическая реконструкция Сигея выглядит неубедительно. По сути, он превращает Туфанова в обыкновенного ретрограда. Судите сами, конструктивисты, работавшие в полиграфическом производстве, с начала 1920-х годов вовсю уже использовали различные типографские ухищрения для более выразительной подачи текста, а согласно Сигею, Туфанов только на рубеже 1926-1927 годов будто бы сделал для себя это открытие, изобретая, по сути, велосипед. Причем Сигей даже усиливает эту ретроградность, утверждая, что Туфанов не исправлял бы некоторые опечатки (буквы, набранные вверх ногами), "если бы он знал о целом слове "вверх ногами" у Гнедова в стихотворении, к тому времени еще не опубликованном". Зачем же делать из Туфанова эпигона В. Гнедова? Туфанов и без него прекрасно знал о том, что слово, перевернутое в тексте вверх ногами, концентрирует на себе внимание. Этот прием в те годы (как до революции, так и после) был широко распространен и использовался главным образом в газетных объявлениях, т. е. вполне осознанно и утилитарно. Оттуда его и почерпнул Гнедов. Этот же прием использовался В. Каменским в некоторых "железобетонных поэмах". Но Туфанову при работе над текстом "Ушкуйников" этот трюк был совершенно не нужен. Он вообще не любил чисто механические немотивированные трюки, которые, по-видимому, как раз симпатичны публикатору.

Из текста Сигея остается непонятным, почему же Туфанов все-таки не заменил марашки литерами другого кегля, а выправил их как опечатки наборщика. Боюсь, что и сам Сигей этого не понимает, потому что он тут же подменяет этот вопрос другим: зачем Туфанов сохранил в неприкосновенности типографский оттиск с марашками, внеся корректурную правку в другой экземпляр? Но здесь-то как раз все ясно. Туфанов получил из типографии два оттиска: один - как корректор, другой - как автор. Корректировал же он, естественно, только один экземпляр, а второй автоматически положил на полку и забыл о нем. Там он и находился в течение 40 лет, пока вдова Туфанова не подарила его И. Бахтереву, а последний - Сигею. Думаю, что из этих трех поэтов-авангардистов марашки загипнотизировали только Сигея, и он свои собственные проблемы пытается выдать за проблемы Туфанова. Публикатор считает, что возможно лишь "единственное предположение", объясняющее наличие марашек, а именно собственная концепция Сигея, согласно которой, как уже упоминалось, Туфанов был загипнотизирован марашками настолько, что даже не стал их заменять литерами другого кегля, а проставил обычные буквы. Должен разочаровать Сигея: есть и другое, более логичное, на мой взгляд, объяснение. Поскольку Туфанов использовал древнерусскую лексику, стилизуя поэтическое повествование под XV век, не исключено, что одним из элементов этой стилизации были и некоторые буквы кириллицы, вышедшие к тому времени из употребления (ввиду отсутствия соответствующих символов даю названия букв: оикъ, отъ, ер, ять, юс малый, юс большой, ижица и др.). Вероятно, именно эти буквы были употреблены Туфановым в рукописи, но отсутствие соответствующих литер в наборной кассе советской типографии вынудило наборщика заменить их марашками. Туфанов, в свою очередь, корректируя набор, опять же из-за отсутствия в типографии соответствующих литер вынужден был отказаться от шрифтовой стилизации под древнерусский текст и заменил древнерусские буквы современным обозначением нужных гласных звуков. Заглянув в "Словарь древнерусского языка" И. Срезневского, можно убедиться, что в некоторых словах, набранных у Туфанова с марашками, действительно должны содержаться вышедшие из употребления буквы. Нелишне вспомнить также о том, что употребление букв древнерусской азбуки было свойственно и Д. Хармсу. Не нужно фантазировать ни о каком гипнотическом воздействии однообразных марашек на Туфанова. Графика древнерусских букв через визуальное восприятие способна оказать куда более сильное и разнообразное воздействие на читателя. Вопрос же не в том, какие древнерусские буквы использовал Туфанов, а в том, почему он проводил этот принцип непоследовательно. Одни и те же слова набраны в одних стихотворениях с марашками, в других - с использованием современных букв. В опубликованном тексте я насчитал 13 случаев подобной непоследовательности. В других случаях Туфанов либо не использует в нужном месте древнерусских букв, либо использует их (о чем свидетельствуют соответствующие марашки) неправильно. Здесь могут быть несколько объяснений. Первое: древнерусская грамматика поэту-заумнику не указ. Второе: заботясь не только о визуальном восприятии текста, но и о его смысловой доступности, Туфанов не стремился злоупотреблять древнерусскими буквами. Третье: шрифтовая стилизация вовсе не требует полного перехода на древнерусский язык.

К сожалению, архив Туфанова, хранящийся в ИРЛИ, недоступен исследователям и неизвестно, имеется ли там рукопись "Ушкуйников", которая прекратила бы всякие домыслы.
На своем объяснении не настаиваю, приводя его лишь как альтернативу "единственно возможному предположению" публикатора. Но если в ходе дальнейших работ выяснится отличие рукописного текста от опубликованного в 1927 году, возможно, это потребует очередного переиздания "Ушкуйников", в котором изначальный замысел Туфанова был бы восстановлен.

Я отчетливо помню, как пару лет назад Сигей выступал в Петербурге на некой авангардистской акции. Голова у него была спрятана в коробку, к которой, наподобие мясорубки, была приделана рукоятка. Коробка была неплохо разрисована и расписана. Сигей произносил какой-то текст, вращая при этом рукоятку, издавая пронзительный свист и периодически ударяя себя по коробке, т. е. по голове, деревянным молотком. Выступление, посвященное памяти Луиджи Руссоло, выглядело очень зрелищно и достаточно эффектно, хотя к идеям самого Руссоло отношение имело весьма отдаленное. Публика свистела, я же видел такое зрелище впервые, и лично мне оно понравилось. Выступление было рассчитано не на понимание, а именно на впечатление. И вот теперь, при разборе послесловия в рецензируемой книге (как и все издания этой серии, книга посвящена памяти М. Марцадури), возникает ощущение, что реализована та же самая акция, только на ином материале. Нацепив себе на плечи "Ушкуйников", расписав узорами-марашками, Сигей рассказывает свои фантазии о никогда не существовавших замыслах Туфанова, ударяя для верности сверху молотком, приколачивая безнадежно устарелые политические ярлыки. Известное впечатление, конечно, это тоже производит, но, увы, совсем не то. Слышимое и читаемое слово воспринимаются совершенно по-разному. Артистические методы, неплохо сработавшие на материале, рассчитанном на сенсорное восприятие, совершенно не работают там, где восприятие материала подразумевает интеллектуальный подход. Кроме того, артистические методы работы с историческим материалом предполагают уже устоявшиеся формы подачи этого материала (роман, спектакль, кинофильм и т. д.) без претензий на научность. Если Сигей решил создать новую форму, то она все-таки должна отвечать именно артистическим требованиям: поражать, производить эмоционально-иррациональное воздействие. Наука же ничего этого не требует.

Могу лишь пожелать Сергею Сигею в подготовке последующих изданий дифференцировать артистический и научный подходы и не придавать художественным, по сути, акциям наукообразной формы.

Биография и творчество

Родился в Архангельской губернии, учился в Петербурге, неоднократно подвергался политической ссылке. Печатался с 1915 г., начинал как поэт-традиционалист, его первый сборник «Эолова арфа» 1917 г. ориентирован на поэтику символизма , отмечен изощрённой формой. В 1917 секретарь редакции журнала «Вольный плуг». Редактор журнала Лев Гумилевский вспоминал:

Человек удивительного добродушия и неисчерпаемого оптимизма, невысокого роста, горбун, он ходил в тяжёлых сапогах, с палкой, прихрамывая. Длинные, по традиции поэтов, волосы, прямые и гладкие, свисали ему на лоб. Он постоянно откидывал их за ухо. При каждом движении, даже при одном повышении голоса они падали на глаза.

Годы революции и гражданской войны провёл на Севере, печатался в изданиях разной политической ориентации. С 1922 в Петрограде, работал корректором (имел репутацию одного из лучших в городе). Перевел несколько рассказов Уэллса - Паучья долина и др. (в кн.: Уэллс Г. Армагеддон. Рассказы. - Л: Мысль, 1924, переводы переиздаются до настоящего времени). Проповедовал заумь , основанную на фонетических ассоциациях со словами разных языков. Среди заумных опытов Туфанова есть эксперименты с квантитативной метрикой . Основал «Орден заумников DSO» (1925), куда некоторое время входили будущие обэриуты Даниил Хармс и Александр Введенский .

В 1931 арестован вместе с обэриутами и другими сотрудниками Детгиза, во время следствия признал некоторые свои стихи (поэму «Ушкуйники» 1927 г.) зашифрованным призывом против Советской власти, приговорён к 3-летнему заключению в концлагере, отбывал срок в лагере в Темникове , затем жил в Орле . С 1936 в Новгороде , работал лаборантом кафедры педагогики в учительском институте, поступил заочно в аспирантуру ЛГУ , однако защита кандидатской диссертации по древнерусской литературе, намеченная на конец 1940 г., не состоялась. В следующем году Туфанов умер, обстоятельства его смерти точно неизвестны.

Избранные публикации

• К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924
• Ушкуйники. Л., 1927.
• Ушкуйники/ Сост. Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская . Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)

Примечания

Ссылки

• Андрей Крусанов. А. В. Туфанов: архангельский период (1918-1919 гг.)

Категории:

• Поэты России
• Русские поэты
• Родившиеся в Архангельской губернии
• Русский футуризм
• Репрессированные в СССР
• Родившиеся в 1877 году
• Умершие в 1941 году
• Поэты русского авангарда

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Туфилло

Смотреть что такое "Туфанов, Александр Васильевич" в других словарях:

Туфанов, Александр Васильевич - Туфанов Александр Васильевич (1877–1942 или 1943) – теоретик и практик заумной поэзии, считавший себя наследником В. Хлебникова; в 1925 г. основал «орден заумников» при ленинградском Союзе поэтов, оказал влияние на обериутов – Д. Хармса и А.… … Русские поэты Серебряного века

Туфанов - Туфанов, Александр Васильевич Александр Васильевич Туфанов (1877 1941) поэт, теоретик искусства. Биография и творчество Родился в Архангельской губернии, учился в Петербурге, неоднократно подвергался политической ссылке. Печатался с 1915 г.,… … Википедия

Список деятелей русского авангарда - … Википедия

Русские поэты Серебряного века - Хронологические рамки Серебряного века русской культуры не могут быть установлены с точностью до года. Начало этого периода обычно относят к первой половине 1890 х гг., между манифестами Николая Минского «При свете совести» (1890) и Дмитрия… … Википедия

Писатели «Серебряного века»

Поэты Серебряного века - Хронологические рамки Серебряного века русской культуры не могут быть установлены с полной точностью. Начало этого периода следует отнести к 1890 х гг. между манифестами Николая Минского «При свете совести» (1890) и Дмитрия Мережковского «О… … Википедия

Русские поэты-футуристы - Основная статья: Русский футуризм Фотография, напечатанная в «Пощёчине общественному вкусу». Справа налево … Википедия

Председатель земного шара - Велимир Хлебников Председатель земного шара, предземшара титул, придуманный русским поэтом Серебряного века Велимиром Хлебниковым. Этот титул в основном связывается с его именем, даже на его надгробии Петр Миту … Википедия

Кавалеры ордена Святого Георгия IV класса Т - Кавалеры ордена Святого Георгия IV класса на букву «Т» Список составлен по алфавиту персоналий. Приводятся фамилия, имя, отчество; звание на момент награждения; номер по списку Григоровича Степанова (в скобках номер по списку Судравского);… … Википедия

Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время , мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них - программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:

Эти стихи, написанные в стиле «фонической музыки», взяты из книги «К Зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает «Орден заумников», превратившийся впоследствии в «Левый фланг», он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.

Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы» , книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов - Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов» . К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков . Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, - тема «чистого созерцания» . Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности - это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего» .

Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму . Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи - язык/поэзия.

Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения» .

В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех» , которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция» , Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита , тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем» ; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир - в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.

Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год - в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе» . Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, - музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927) .

Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей» , и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию» . Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово» ) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса . Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха - согласные звуки (фонемы)» .

Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики .

После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>» .

Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.

В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К Зауми» , в котором заумь называется «седьмым искусством». Предисловие к этой книге - «Заумие», - в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы» . В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: «Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип - противопоставление материала и приема» .

Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности «воздействия» на «физическое восприятие» в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о «телеологизме того или иного материала художественного творчества» . В «Заумие» он возвращается к этой же идее: «Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью - установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого "звука": вызывать определенные ощущения движения » .

Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II ). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой «застывший ярлык на отношениях между вещами» : «При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы <...>» .

Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как «уподобительный жест» . Речь идет о развитии нового типа «восприятия», и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова . Надо интересоваться тем, «что делают заумные слова, а не что изображено в них», как пишет Туфанов в конце статьи «Освобождение жизни и искусства от литературы» , и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется» .

Конец статьи Туфанова довольно четко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к «безобразному творчеству»: «Учиться надо затем "расширенному смотрению» под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения "Сестрорецка", ненависти, любви, но вне рамок предметности.

Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безобразного творчества» .

«Расширенное смотрение под углом в 360°» восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе «Зорвед», к которым мы обратимся в следующей главе.

В своих рассуждениях о методе «безобразного творчества» Туфанов идет довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он приходит к заключению в «Заумие», что каждый согласный звук создает некоторое «ощущение движения» . Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие «физическое восприятие реальности»: соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т. д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц («птичье пение») : «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений» .

Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, - «Ушкуйники», в предисловии к которой он уточняет, что «основы заумного мироощущения» физиологические, лингвистические и социальные:

«А. Физиологические : периферическое зрение, наряду с центральным, условным.

Б. Лингвистические: теологические функции согласных фонем.

В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся - Самовщина (Индивидуализм)» .

В следующей за этим «Декларации» заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве «нет места уму» и оно «беспредметно», то это потому, что «образы не имеют своего обычного рельефа»; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идет именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в «текучую» реальность путем «расширенного восприятия», принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом: «Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время - вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании» .

Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно - желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее «текучим» очертаниям . Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.

Музыка, «птичье пение», «беспредметное» или «безобразное» искусство, народные песни и частушки, а также и «дунканизм» и, без сомнения, заумь - все это проявления того, что Туфанов называл «непосредственным лиризмом» в отличие от «лиризма прикладного» других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности - «текучему», космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, «одемьянившего» искусство и «наложившего» на него печать РКП .

Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.

Примечания

Александр Васильевич Туфанов (1878-194?) - автор трех книг, опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица «речезвуков»: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. «К зауми» - в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102-125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в «Зорведе», о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192-196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117-129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием «Орден заумников» (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85-95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист // Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 105-112. О жизни и творческом пути писателя см.: Жакар Ж.-Ф. Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). О нем можно прочесть также в некоторых работах, посвященных зауми: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. № 31-32. P. 50-52; Janecek G. Zaum" as the recollection of primeval oral mimesis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165-186; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen, K-Presse, 1975. P. 3-18. О Туфанове в эпоху «Левого фланга» см.: Александров А. Материалы Даниила Хармса. С. 69-73; Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984. С. 66-67 (первое издание: 1977); Филиппов Г. Николай Браун. Л., 1981. С. 28-36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта); Гумилевский Л. Судьба и жизнь (воспоминаниям/Волга. 1988. № 7. С. 138-166; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).

. Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

. Туфанов А. Sôol"af (Весна) // К зауми. С. 29-30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии «Заумие» она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода "сошествие св. духа" (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно "понятна" всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом» (Туфанов А. К зауми. С. 12). Здесь встречается то же стремление к довавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове.

. Туфанов А. Эолова арфа. Эта книга - итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии: «А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, "отдал огню на исправление" другие сотни и издал в 1917 г. "Эолову арфу"» (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // РО ИРЛИ. Ф. 172, Ед. хр. 339); переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Впоследствии - Автобиография...

. Туфанов А. Автобиография...

. Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33-40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: «<...> мы, молодые, начинаем понимать теперь "Будем как Солнце" Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу» (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33-34).

На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка - глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <...>» (Туфанов А. Silentium. Обзор журналов-еженедельников // Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде // Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет: «Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию.

<...> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916 // Природа и люди. 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса в клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3/4. P. 308-311 (публ. J.-Ph. Jaccard). Мы комментируем эту статью в главе 3. Отметим также, что один из самых близких друзей Хармса, философ Я. Друскин, о котором пойдет речь в той же главе, был сам пианистом и музыковедом.

Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект - от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2-3. С. 185-186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Полн. собр. соч. М., 1900-1910. Т. 1-4. Туфанов говорит об этом еще и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10-11. С. 35-38).

. Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37.

Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».

. Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35.

. Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 113-125.

Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L"évolution créatrice» (1907); см.: Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Полн. собр. соч. СПб., 1913-1914. Т. 1-5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: «Всего ближе мне теперь Бергсон <...>» (Туфанов А. Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: «реальное - мгновенное - абсолютное»; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, - вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.

Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.: Héraclite d"Ephèse . «Fragments» in La pensée d"Héraclite d"Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière).

По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие - не что иное, как движение» (Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922. С. 11-12).

. Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. 1923. № 7-8. С. 76-81 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьей, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1-2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Версты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371-390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корил Ф. О русском народном стихосложении // Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп: Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. 1) и «Поэтике» (Пг., 1919) - «О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): «Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего <...>; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии» (Гоголь H . О малороссийских песнях // Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого - «Частушки»:

Lil"bi l"umischovej
olazuren plamenej
solnoglasonki l"lit"but
plameneja l"ul"nemu...

(Туфанов А. Улыбкам всех Елен // К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: Il verri. 1983. № 31-32. P. 125-126.

Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т.Л. Новатор-архаист. С. 105-115.

. Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.

. Там же . С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: «<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими» (Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898) // Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы» (Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; переизд.: Поэтика. С. 58).

См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922) // Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

Туфанов намекает на работу: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 2. С. 87-94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены «зрительной» филологии «филологией слуха и речи». По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12-13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 5. С. 109-139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89-153 (переизд.: The Hague, 1962).

. Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.

См. примеч. 144 к этой главе.

. Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80.

. Там же . С. 80-81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В. Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о «звуковых жестах» см.: с. 260-264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984-993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865-1866, в которой он пишет: «Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений» (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18-20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях «затылочного восприятия» мира - см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163).

Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны: Жуков Р. О поэзии 1923 года // Зори. 1924. № 2. С. 11; Несмелое // Книгоноша. 1924. № 11. С. 9.

. Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. С. 7-13 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овсянико-Куликовского в «Теории поэзии и прозы» (М., 1914). Мы еще вернемся к этой статье в последней части настоящей главы. Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином «литература» понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане «литература» противопоставляется «искусству». Заумь же приравнивается к литературе, освобожденной от «литературы»; см. об этом примеч. 68 к главе 4.

. Туфанов А. К зауми. С. 8.

. Там же . С. 9.

Туфанов не раз обращается к В. Вундту: «И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно "уподобительным жестом" (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 153 к этой главе.

По поводу «звуковых жестов» см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова «По поводу звуковых жестов японского языка» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. С. 31-41). В этом труде слово рассматривается как «условный ряд звуков» в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом еще и в книге «К зауми» (с. 23).

Дункан А. Что я думаю о танце // Северные записки. 1914. № 4. С. 99-105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: «Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты - все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» (Туфанов А. Дунканизм - как непосредственный лиризм нового человека // Красный студент. 1923. № 7-8. С. 28-33 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 148-150). Речь идет о третьей части статьи «Обзор художественной жизни» (см. примеч. 175 к этой главе). Туфанов упоминает о Дункан еще и в книге «К зауми». С. 9).

Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова.

В. Григорьев весьма точно отмечает, что введение «птичьих речей» наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта «о насыщении русского языка голосами птиц» (см.: Григорьев В.

По поводу «непосредственного лиризма» см. примеч. 167 к данной главе.

В «Заумие» Туфанов пишет: «<...> сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном» (Туфанов А. К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье «К постановке поэмы "Зангези" Велимира Хлебникова», которую он заканчивает словами: «В "заумии" - непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землей» (Туфанов А. Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идет о второй части статьи; см. примеч. 167 к данной главе. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений - «Выставка произведений художников за 1918-1923 г.», - где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы «Зорвед» М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 143-150) выявляют три грани того, что писатель называет «непосредственным лиризмом»: заумь, «безобразное искусство», «дунканизм».

. «Быт, одемьянивший современное искусство, наложил печать РКП на него <...>» (Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181-183; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы еще вернемся к этой статье немного позднее в настоящей главе. Демьян Бедный - излюбленная мишень для поэта (см. примеч. 212 к этой главе).

(1943-03-15 ) (65 лет)

Александр Васильевич Туфанов (19 ноября , Санкт-Петербург - 15 марта , Галич) - русский поэт, переводчик, теоретик искусства.

Биография и творчество

Родился в Петербурге, детство провел в Воронежской губернии , в 1897 вернулся в Петербург, закончил там Учительский институт. Неоднократно подвергался политической ссылке. Печатался с 1915, начинал как поэт-традиционалист. Его первый сборник «Эолова арфа» (1917) ориентирован на поэтику символизма , отмечен изощрённой формой. В 1917 секретарь редакции журнала «Вольный плуг». Редактор журнала Лев Гумилевский вспоминал:

Человек удивительного добродушия и неисчерпаемого оптимизма, невысокого роста, горбун, он ходил в тяжёлых сапогах, с палкой, прихрамывая. Длинные, по традиции поэтов, волосы, прямые и гладкие, свисали ему на лоб. Он постоянно откидывал их за ухо. При каждом движении, даже при одном повышении голоса они падали на глаза.

Годы революции и гражданской войны провёл на Севере, печатался в изданиях разной политической ориентации. С 1922 в Петрограде, работал корректором (имел репутацию одного из лучших в городе). Перевел несколько рассказов Уэллса - Паучья долина и др. (в кн.: Уэллс Г. Армагеддон. Рассказы. - Л: Мысль, 1924, переводы переиздаются до настоящего времени). Проповедовал заумь , основанную на фонетических ассоциациях со словами разных языков. Среди заумных опытов Туфанова есть эксперименты с квантитативной метрикой . Основал «Орден заумников DSO» (1925), куда некоторое время входили будущие обэриуты Даниил Хармс и Александр Введенский .

В 1931 арестован вместе с обэриутами и другими сотрудниками Детгиза , во время следствия признал некоторые свои стихи (поэму «Ушкуйники» 1927 г.) зашифрованным призывом против Советской власти, приговорён к 3-летнему заключению в концлагере, отбывал срок в лагере в Темникове , затем жил в Орле . С 1934 переводил Шекспира (Кориолан , Гамлет ). С 1936 - в Новгороде , работал лаборантом кафедры педагогики в учительском институте, поступил заочно в аспирантуру ЛГУ , однако защита кандидатской диссертации по древнерусской литературе, намеченная на конец 1940 г., не состоялась.

Войну встретил в Новгороде. 30 июля 1941 бежал от бомбежек, добрался до Чебоксар . В конце сентября 1941 получил разрешение переехать в Галич . Последнее письмо от него жена получила 29 декабря 1942 года. Согласно справке, выданной отделом ЗАГС города Галича, смерть А. В. Туфанова наступила 15 марта 1943 года от истощения.

Избранные публикации

• К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пг., 1924
• Ушкуйники. Л., 1927.
• Ушкуйники / Сост. Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская . Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)
• Письма ссыльного литератора: Переписка А. В. и М. В. Туфановых 1921-1942 / Сост., вступ. статья, подгот. текста и коммент. Т. М. Двинятиной и А. В. Крусанова. - М.: Новое литературное обозрение , 2013. - 904 с., ил. - (Переписка). 1000 экз., ISBN 978-5-4448-0115-4

Напишите отзыв о статье "Туфанов, Александр Васильевич"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Туфанов, Александр Васильевич

С этого дня князь Андрей женихом стал ездить к Ростовым.

Обручения не было и никому не было объявлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей. Он говорил, что так как он причиной отсрочки, то он и должен нести всю тяжесть ее. Он говорил, что он навеки связал себя своим словом, но что он не хочет связывать Наташу и предоставляет ей полную свободу. Ежели она через полгода почувствует, что она не любит его, она будет в своем праве, ежели откажет ему. Само собою разумеется, что ни родители, ни Наташа не хотели слышать об этом; но князь Андрей настаивал на своем. Князь Андрей бывал каждый день у Ростовых, но не как жених обращался с Наташей: он говорил ей вы и целовал только ее руку. Между князем Андреем и Наташей после дня предложения установились совсем другие чем прежде, близкие, простые отношения. Они как будто до сих пор не знали друг друга. И он и она любили вспоминать о том, как они смотрели друг на друга, когда были еще ничем, теперь оба они чувствовали себя совсем другими существами: тогда притворными, теперь простыми и искренними. Сначала в семействе чувствовалась неловкость в обращении с князем Андреем; он казался человеком из чуждого мира, и Наташа долго приучала домашних к князю Андрею и с гордостью уверяла всех, что он только кажется таким особенным, а что он такой же, как и все, и что она его не боится и что никто не должен бояться его. После нескольких дней, в семействе к нему привыкли и не стесняясь вели при нем прежний образ жизни, в котором он принимал участие. Он про хозяйство умел говорить с графом и про наряды с графиней и Наташей, и про альбомы и канву с Соней. Иногда домашние Ростовы между собою и при князе Андрее удивлялись тому, как всё это случилось и как очевидны были предзнаменования этого: и приезд князя Андрея в Отрадное, и их приезд в Петербург, и сходство между Наташей и князем Андреем, которое заметила няня в первый приезд князя Андрея, и столкновение в 1805 м году между Андреем и Николаем, и еще много других предзнаменований того, что случилось, было замечено домашними.
В доме царствовала та поэтическая скука и молчаливость, которая всегда сопутствует присутствию жениха и невесты. Часто сидя вместе, все молчали. Иногда вставали и уходили, и жених с невестой, оставаясь одни, всё также молчали. Редко они говорили о будущей своей жизни. Князю Андрею страшно и совестно было говорить об этом. Наташа разделяла это чувство, как и все его чувства, которые она постоянно угадывала. Один раз Наташа стала расспрашивать про его сына. Князь Андрей покраснел, что с ним часто случалось теперь и что особенно любила Наташа, и сказал, что сын его не будет жить с ними.
– Отчего? – испуганно сказала Наташа.
– Я не могу отнять его у деда и потом…
– Как бы я его любила! – сказала Наташа, тотчас же угадав его мысль; но я знаю, вы хотите, чтобы не было предлогов обвинять вас и меня.
Старый граф иногда подходил к князю Андрею, целовал его, спрашивал у него совета на счет воспитания Пети или службы Николая. Старая графиня вздыхала, глядя на них. Соня боялась всякую минуту быть лишней и старалась находить предлоги оставлять их одних, когда им этого и не нужно было. Когда князь Андрей говорил (он очень хорошо рассказывал), Наташа с гордостью слушала его; когда она говорила, то со страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее. Она с недоумением спрашивала себя: «Что он ищет во мне? Чего то он добивается своим взглядом! Что, как нет во мне того, что он ищет этим взглядом?» Иногда она входила в свойственное ей безумно веселое расположение духа, и тогда она особенно любила слушать и смотреть, как князь Андрей смеялся. Он редко смеялся, но зато, когда он смеялся, то отдавался весь своему смеху, и всякий раз после этого смеха она чувствовала себя ближе к нему. Наташа была бы совершенно счастлива, ежели бы мысль о предстоящей и приближающейся разлуке не пугала ее, так как и он бледнел и холодел при одной мысли о том.
Накануне своего отъезда из Петербурга, князь Андрей привез с собой Пьера, со времени бала ни разу не бывшего у Ростовых. Пьер казался растерянным и смущенным. Он разговаривал с матерью. Наташа села с Соней у шахматного столика, приглашая этим к себе князя Андрея. Он подошел к ним.
– Вы ведь давно знаете Безухого? – спросил он. – Вы любите его?