Caminhos e marcos: a crítica literária russa no século XX Segal Dmitry Mikhailovich
CAPÍTULO III Escola formal. Shklovsky. Eichenbaum. Tynyanov
escola formal. Shklovsky. Eichenbaum. Tynyanov
A situação se desenvolveu de tal forma que as chamadas escolas acadêmicas de crítica literária acabaram por ficar diante de seus reconhecidos representantes em oposição política ao novo governo. Assim, novas forças jovens entraram na arena social e acadêmica, designada no uso da época como “escola formal de crítica literária”, “formalistas”, “opoyazovtsy”, segundo o nome OPOYAZ, sigla da associação à qual esses cientistas faziam parte (Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética). Estes são Viktor Borisovich Shklovsky (1893-1984), Boris Mikhailovich Eikhenbaum (1886-1959), Boris Viktorovich Tomashevsky (1890-1957), Yuri Nikolaevich Tynyanov (1894-1943). Estes eram participantes do seminário filológico de S. A. Vengerov, que estudou com ele na Universidade de Petrogrado.
Eles se juntaram de Moscou pelos linguistas Roman Osipovich Yakobson (1896–1982), Grigory Osipovich Vinokur (1896–1947) e o folclorista Pyotr Grigoryevich Bogatyrev (1893–1971).
A escola formal de crítica literária é a resposta mais original e talentosa da literatura russa às convulsões da história expressas nas guerras e revoluções do início do século XX. É também a contribuição mais original da ciência russa para as humanidades. O paradoxo da história foi que foi precisamente a crítica literária acadêmica, que nasceu da crítica populista, cujos representantes rejeitaram tão unanimemente o golpe bolchevique de 1917, tornou-se, depois de cerca de vinte anos, um expoente absolutamente adequado da linha do partido stalinista na literatura, e a escola formal, cujos membros muitos aceitaram de bom grado o bolchevismo e, em todo caso, estavam prontos para interceder pela revolução, acabou sendo expulso do cotidiano acadêmico e existencial. É claro que muito do destino da escola formal foi determinado pelos acidentes da biografia e personalidade de seu líder mais brilhante, V. B. Shklovsky, que em algum período histórico se envolveu na resistência aos bolcheviques da ala ativa do Partido Socialista. -Partido Revolucionário, que lutou contra eles com armas nas mãos. Vale acrescentar a isso algumas afirmações do mesmo Shklovsky de que a ideologia política não desempenha nenhum papel na análise de uma obra de arte, para entender que, como fenômeno social, o formalismo foi percebido pelos comunistas desde o início como um fenômeno fortemente hostil.
Além disso, é impossível compreender a estrutura e a dinâmica interna da escola formal sem levar em conta o fato fundamental de que, a partir de 1921, nomeadamente da publicação do artigo de L. D. Trotsky "A Escola Formal de Poesia e Marxismo", o método formal e os formalistas foram um ataque concentrado e contínuo dos marxistas, bem como de vários adeptos do populismo passado, da crítica literária acadêmica e até da filosofia religiosa.
No final, especialmente após a chamada disputa sobre o formalismo em 1924, o OPOYAZ foi liquidado e o formalismo foi expulso da crítica literária de revistas e jornais, os formalistas saíram - alguns na crítica literária acadêmica, como B. V. Tomashevsky e B. M. Eichenbaum, acto como um v.b. Shklovsky e Yu. N. Tynyanov, na ficção. V. B. Shklovsky, nas duas últimas décadas de sua longa vida, encontrou nova força em si mesmo e voltou à crítica literária da direção em que estava engajado durante o período OPOYAZ. Naturalmente, deve-se notar também o fato de que o deslocamento do formalismo foi acompanhado por um crescente descrédito público tanto do método, dos próprios formalistas e de suas obras, quanto, no final, da própria palavra, que por volta de 1948 se tornou sinônimo por uma maldição política como “contrarrevolucionária”.
Com tudo isso, deve-se ter em mente o fato de que, em primeiro lugar, nenhum dos representantes proeminentes da escola formal na crítica literária foi reprimido, o que não pode ser dito sobre seus oponentes. Todos os representantes da escola sociológica (B. S. Pereverzev, I. Grossman-Roshchin), para não mencionar os primeiros esboços de críticos marxistas (G. Gorbachev, G. Lelevich), foram presos e muitos foram fuzilados. Além disso, a maioria dos formalistas (nos anos do chamado "alto stalinismo" antigo Formalistas) não se enquadrava no título proibido de publicação (o período de perseguição associado à campanha contra o cosmopolitismo, que começou em 1948, terminou com a morte do tirano em 1953). De alguma forma, eles conseguiram retornar aos estudos e, no caso de V. B. Shklovsky, como acabamos de indicar acima, pode-se observar um novo período muito frutífero. Finalmente, o final dos anos cinquenta é o início do florescimento da linguística estrutural, junto com o qual surgiu um novo interesse pelo formalismo. Assim, as idéias e métodos da escola formal estão recebendo um novo impulso, tanto na União Soviética e na Europa Oriental, quanto no Ocidente ao mesmo tempo.
Curiosamente, tal desenvolvimento não ocorreu no caso de escolas e tendências que em algum momento lutaram com a escola formal. Todas as tendências sociológicas, inclusive marxistas, no estudo da literatura na União Soviética foram anatematizadas como politicamente prejudiciais (“trotskismo”, “bukharinismo”, etc.), mas não eram conhecidas no Ocidente. Assim, marxistas ocidentais, marxóides, litosociólogos, generistas e generistas, Thiermondistas, e assim por diante, e assim por diante, e assim por diante. eles inventaram suas bicicletas, cada um à sua maneira e à sua maneira, cada vez desajeitadamente e desajeitadamente. Após a queda do comunismo na União Soviética, essa direção não experimentou um renascimento, nem mesmo um mini-renascimento. Em essência, o mesmo deve ser dito sobre outra direção, outrora hostil à escola formal, sobre a crítica religioso-filosófica. Ele continuou ao longo dos anos do poder soviético, mas não na União Soviética (exceto em exemplos isolados e no submundo, como, por exemplo, as obras do filósofo J. Golosovker sobre Dostoiévski ou as obras do filósofo A.F. Losev) , mas na emigração. Mas a maioria dessas obras tinha um claro viés de crítica à vida, e não à crítica da literatura, portanto, novamente com raras exceções, como as obras de A. L. Bem sobre Dostoiévski, não houve literário escolas desse tipo. Parece que a renovada tradição religioso-filosófica de leitura de literatura na nova Rússia também está ocupada até agora com mais críticas à vida do que à literatura.
Parece-me que isso está ligado, entre outras coisas, às especificidades do desenvolvimento e recepção das ideias da escola formal. Vejamos mais de perto como as ideias, o método e a abordagem geral da escola formal russa na crítica literária diferiam de todo o complexo de tendências que se opunham a ela. Comecemos pelo contrário. O que todas essas abordagens “antiformalistas” têm em comum? O que eles têm em comum é a ênfase no momento da vontade, escolha consciente - seja na criação da literatura, na sua recepção, seja no seu estudo, avaliação. Um crítico marxista, um escritor religioso de pensamento filosófico que lida com literatura, um historiador literário que a estuda como parte do processo sociocultural - todos eles abordam a literatura, primeiramente, de fora, do ponto de vista de uma determinada série não literária , e em segundo lugar, ter um sistema de visões claramente formulado sobre o estado atual da literatura no campo social, no círculo de valores religiosos, ou entre outros fenômenos culturais relacionados. Essas direções se baseiam no fato de que todos os fenômenos associados à literatura são uma expressão da vontade consciente do autor, que, por sua vez, expressa as ideias ou valores de seu grupo social ou ambiente (ou, digamos, a vontade de Providência). Assim, quaisquer eventos no campo da evolução literária são também o resultado das decisões conscientes de alguém, da escolha volitiva de alguém.
A abordagem formal do estudo da literatura não nega tudo isso. Mas os formalistas escolheram um certo ponto de vista oposto, a saber, uma posição baseada em um fenômeno empiricamente bastante óbvio e universal. inconsciência processos que ocorrem durante o funcionamento da linguagem humana como um sistema comunicativo. A abordagem formal da crítica literária interpreta a literatura como “outro” (mas muito importante e completamente único!) sistema de funcionamento da linguagem, no qual o momento do inconsciente é muito importante e aparece junto com os aspectos completamente objetivos da escolha consciente.
Deve-se ter em mente que, tomado historicamente, o método formal na crítica literária se desenvolveu não como uma teoria dedutiva coerente, mas sim como uma busca de certos "pontos de ressonância" no campo da literatura. A descoberta de tais e o estabelecimento de conexões entre eles tornaram gradualmente mais transparentes os contornos de toda a teoria, bem como aqueles modos do campo da literatura, onde o "inconsciente" era transposto para o "consciente" e vice-versa - em outras palavras, a transição de relações puramente "linguísticas", sistêmicas em julgamentos de valor, e este último - em fatores de ação inconsciente, muitas vezes transformando os próprios valores.
Historicamente, a entrada na arena da escola formal foi marcada pelo aparecimento na imprensa na década de 1910 de dois artigos de manifesto escritos por Viktor Shklovsky, "A Ressurreição da Palavra" e "A Arte como Método". Shklovsky foi o último dos formalistas que conseguiu, já nos anos 80 do século XX, depois de todos os golpes do destino, as vicissitudes da literatura e da teoria literária, expostos em seu "Selecionado em dois volumes" (Moscou, ed. " Fiction", 1983) a forma como ele vê sua abordagem da literatura no contexto de outras pesquisas teóricas, tanto formalistas quanto seus oponentes. Em sua forma mais geral, a abordagem de V. B. Shklovsky à literatura permaneceu inalterada, apesar de todas as variações das disposições que ele formulou conscientemente - do formalismo chocante e "natureza anti-ideológica" dos primeiros artigos, passando pelo funcionalismo do estágio intermediário, até uma espécie de quase reconciliação com o marxismo na era do “alto stalinismo” e o retorno à narrativa formalista no final. Essa abordagem pode ser formulada da seguinte forma: literatura e obra literária não se definem pelo que o autor vê nelas, nem pelo que o “primeiro olhar” do leitor ou crítico médio vê nelas. Este "não o que você pensa - literatura" (parafraseando a linha poética de F. I. Tyutchev sobre "natureza") está subjacente a todas as ideias científicas da escola formal.
Notemos aqui que semelhante construção hermenêutica esteve presente naquela época na base das mais diversas e muito influentes correntes e escolas científicas e paracientíficas, a partir da chamada sociologia positiva (Auguste Comte) e todas as suas ramificações posteriores, diversas ramos da antropologia, escapadas marxistas em economia, história, etc., incluindo também a psicologia analítica de Freud e seus discípulos, e até mesmo uma teologia e antroposofia bastante exóticas. Para todos eles, incluindo a linguística estrutural que está apenas começando a tomar forma, uma separação teórica e empírica entre a chamada realidade superficial (empírica, cotidiana, externa, fetichizada etc., etc.) e a realidade do profundo, genuíno , verdadeiro, real, desmascarado, etc. Em linguística, esta divisão terá um importante papel teórico ao distinguir “língua” e “fala” de F. de Saussure, o assim chamado. nível "ético" e "êmico" de unidades na linguística descritiva americana, níveis superficiais e profundos na teoria gerativa de N. Chomsky. No marxismo, está envolvido na divisão do assim chamado. "forças produtivas" e "relações de produção", sendo estas últimas, nas chamadas. sociedades exploradoras, distorcer a verdadeira estrutura do primeiro.
Em todas as esferas da atividade humana, da prática, em todas as esferas da comunicação, a teoria correspondente postulava sua própria razão para essa discórdia observada, a divergência entre o visível e o real. Todas essas razões podem ser classificadas modo grosso em dois grupos: um, que vê a origem de uma óbvia incapacidade de decifrar a realidade na grande complexidade daquelas estruturas nas quais uma pessoa está incluída como ser social (aqui incluiria todas as outras teorias funcionais da sociedade e do comportamento humano) e a outra, vendo a razão disso na história e seu caminho indireto, tortuoso, oculto. Em princípio, no entanto, a necessidade de distinguir entre esses dois níveis (superficial e profundo) e a razão objetiva de sua constante discrepância está subjacente a qualquer abordagem científica metodológica fundamental. Muitas das abordagens que discutiam com a escola formal se consideravam completamente científicas e até mesmo as únicas científicas, como, por exemplo, o marxismo. A questão da oposição inconsciente e consciente. que aqui apresentamos como um princípio fundamental de distinção entre a escola formal e outras escolas de crítica literária, recebeu tal primazia apenas na teoria da linguística. Nas primeiras obras do pioneiro da escola formal, Viktor Shklovsky, é ele quem é o ponto de partida de toda discussão sobre eliminação e assim por diante.
Quanto à distinção entre os níveis superficial e profundo, aqui, de fato, a diferença entre a escola formal e outras escolas é absolutamente fundamental. Todas as outras escolas literárias partiram da premissa explícita ou implícita de que a literatura é um fenômeno ideológico (portanto, diretamente acessível à observação e pesquisa), por trás do qual se encontra uma realidade mais profunda, seja ela social, entendida seja no espírito do marxismo como luta de classes, ou no espírito do positivismo como estrutura de interações sociais, seja ele psicológico, entendido no espírito de várias teorias sobre a estrutura da personalidade, ou metafísico no espírito de uma ou outra teoria religiosa e filosófica. O mais comum era naqueles anos (anos vinte - início dos anos trinta do século XX) a crítica literária eclética de um plano histórico. Era um esboço da história de um determinado período do desenvolvimento da literatura ou uma biografia de um determinado escritor, construída sobre um princípio histórico, e todos aqueles fatores essenciais do plano profundo que acabamos de mencionar estavam envolvidos ou como pano de fundo , ou como elementos de explicação, motivação, etc. etc. etc.
Como um curioso traço distintivo, segundo o qual a crítica literária então russa e depois a soviética diferiam da maioria das escolas da Europa Ocidental, é a relativa pobreza na crítica literária russa de estudos de plano puramente biográfico. Esse momento pode não sair tão claro se considerarmos a crítica literária russa apenas de dentro de nós mesmos. Depois, é claro, notamos que em todos os períodos houve estudos que de uma forma ou de outra afetaram a biografia de um poeta ou escritor. Mas se considerarmos esse material no contexto dos estudos literários que foram escritos e publicados, por exemplo, na Alemanha, França e Inglaterra, veremos que na Rússia, em primeiro lugar, os chamados sólidos, ou seja, academicamente fundamentais, mas ao mesmo tempo destinado ao leitor em geral biografias grandes poetas e escritores russos. Sim, Merezhkovsky escreveu sobre Gogol, Tolstoy e Dostoiévski, mas esses livros não consideravam esses criadores como pessoas vivas, participantes do processo histórico, cuja biografia influenciou a imagem de seu trabalho. Em segundo lugar, as obras biográficas que surgiram interpretaram detalhes biográficos no mais alto grau de forma cuidadosa, seletiva, com grande parte de algum tipo de censura interna e às vezes externa. Isso não pode ser comparado com aquelas biografias detalhadas de Goethe ou Schiller que apareceram na Alemanha, ou mesmo com os livros de Romain Rolland sobre Beethoven. Pode-se dizer que em russo não há uma única biografia completa e academicamente fundamentada de Pushkin ou Lermontov, Dostoiévski ou Tolstoi. Essas tentativas de criar tais biografias que foram feitas aqui e ali (as obras de Shklovsky e Eikhenbaum sobre Tolstoi, os livros modernos de I. Volgin sobre Dostoiévski etc.), por todo seu sucesso acadêmico ou popular, não podem de forma alguma ser reconhecidas seja como abrangente ou de acordo com - realmente fundamental em termos de profundidade de pesquisa histórica, nem biograficamente detalhado e ousado.
Na crítica literária russa de tal natureza histórica, assim como na historiografia russa, prevalece até hoje o ponto de vista segundo o qual o papel de um indivíduo na história sempre fica em segundo plano em relação ao papel desempenhado pelo então- chamados processos objetivos, não importa o que sejam - materiais ou ideais. E se é claro que na história esta ou aquela figura (por exemplo, Stalin, Lenin ou Pedro I, ou Ivan, o Terrível) desempenhou algum papel exorbitantemente importante, então sempre haverá historiadores que provarão e mostrarão o que esse papel realmente expressa algum processo histórico profundo subjacente importante.
Nesse contexto, a tentativa da escola formal da crítica literária de repensar o problema dos níveis superficiais e profundos na literatura foi e é uma notável exceção a essa regra geral. O formalismo russo foi, em essência, um fenômeno do mesmo plano que a filosofia do conhecimento da escola de Marburg de G. Cohen e P. Natorp e a fenomenologia de E. Husserl no sentido de que ele, como as tendências filosóficas indicadas, estabeleceu como seu objetivo considerar a literatura (resp. conhecimento, linguagem) exclusivamente do ponto de vista de si mesma (resp. conhecimento, linguagem). Assim, a distinção entre os níveis superficial (resp. consciente) e profundo (resp. inconsciente) na literatura tinha que ocorrer exclusivamente dentro da própria obra literária, e se estivéssemos falando de fenômenos mais volumosos, maiores que uma obra, digamos, a obra de um escritor, ou mesmo todo um movimento literário, então dentro do processo literário. Se o problema de separar os planos superficiais e profundos dentro dos próprios blocos de construção a partir dos quais a obra foi construída, então o foco deveria ter sido direcionado para o uso literário da linguagem, para como a literatura modifica a linguagem, subordina-a às suas tarefas.
Assim, a escola formal da crítica literária elegeu como pedra angular o postulado da necessidade de estudar a literatura em termos da própria literatura. A principal tarefa de tal estudo foi detectar, em primeiro lugar, discrepâncias significativas entre os níveis superficial e profundo da literatura, em segundo lugar, uma interpretação significativa de tais discrepâncias em termos da própria literatura e, em terceiro lugar, derivação baseada em tais interpretações de algo que poderia ser chamado de regras ou leis inconsciente(ou, em outras palavras, linguística ou estrutural) o nível da literatura. Deve-se enfatizar que todos os formalistas apontaram persistentemente que sua teoria não é de forma alguma prescritivo. isto é, prescrever tais regras (de acordo, por exemplo, com alguma estética filosoficamente dada), e descritivo isto é, descrevendo aqueles "eventos" reais que ocorrem na literatura. Assim, o objetivo do método formal na crítica literária não era uma descrição sistemática de tudo o que era e é em alguma literatura separada, mas, se você preferir, desvendar a linha complexa (ou mesmo linhas) ao longo da qual o desenvolvimento da literatura prosseguiu, a restauração daqueles princípios implícitos, mas importantes e autocontidos sobre os quais a literatura foi construída e está sendo construída, decifrando o código da criatividade do escritor e sua linguagem poética, um código que não é de forma alguma estabelecido de fora de acordo com as leis prescrito pela sociedade, mas é desenvolvido por cada escritor e muitas vezes para cada obra individualmente. "Decifrar" este código ajudará, em última análise, a compreender o que há de bom num determinado escritor ou numa determinada obra, em termos do destinatário, destinatário da "comunicação" literária ou do próprio sistema literário, qual é o seu qualidade", o que torna esta obra uma obra literária. Assim, de acordo com os postulados da escola formal, literariedade torna-se o problema principal e fundamental da crítica literária.
Até agora, do meu ponto de vista, a apresentação mais clara e volumosa dos princípios básicos e da evolução da escola formal é dada no notável artigo de um de seus fundadores B. M. Eikhenbaum (1886-1959) “The Theory of the “Formal Method”” de 1924, que pela primeira vez foi publicado em 1926 em tradução para o ucraniano e foi incluído no livro de B. M. Eikhenbaum “Literature”, publicado em 1927. Foi neste trabalho que os princípios básicos do método formal foram estabelecidos pela primeira vez precisamente como um método em desenvolvimento, em evolução, e não como um esquema pronto. Esta evolução depende, em primeiro lugar, da evolução do conceito de literariedade aplicado a diferentes fases e diferentes períodos de desenvolvimento literário. E o principal é a separação dos princípios de definição da literariedade de momentos adjacentes e sempre presentes enraizados no próprio material literatura, que por sua natureza é retirada de qualquer área da vida, prática, especulação, etc., etc. Eis o que B. M. Eikhenbaum escreveu sobre isso, referindo-se à opinião de P. O. Jacobson, outro fundador do método formal, cuja anos depois, suas obras serviram de base para uma escola estrutural de crítica literária, que se tornou a sucessora direta do formalismo russo:
“O princípio de especificação e concretização da ciência literária foi o principal para a organização do método formal. Todos os esforços foram feitos para acabar com a situação anterior, na qual, segundo A. Veselovsky, a literatura era "res nullius". Foi justamente isso que tornou a posição dos formalistas tão inconciliável em relação a outros "métodos" e tão inaceitável para os ecletistas. Ao negar esses "outros" métodos, os formalistas realmente negaram e continuam a negar não métodos, mas uma confusão sem princípios de diferentes ciências e diferentes problemas científicos. Sua principal afirmação era e é que o assunto da ciência literária como tal deve ser o estudo das características específicas do material literário que o distinguem de qualquer outro, mesmo que esse material, por suas características secundárias, indiretas, dê uma razão e o direito usá-lo como auxiliar em outras ciências. Isso foi formulado com total certeza por R. Jakobson (“The Newest Russian Poetry”, Praga, 1921, p. 11): “... o assunto da ciência da literatura não é a literatura, mas a literariedade, ou seja, o que faz uma determinada obra uma obra literária” ”.
Agora, antes de nos voltarmos para a análise do conceito de "literariedade" e a evolução desse conceito no campo da literatura em constante mudança, mudando tanto de fato, aqui e agora, quanto virtualmente, ou seja, post factum como uma constante mudança no quadro da literatura passada sob a influência da evolução dos critérios literários, vamos tentar traçar o quadro da evolução do método mais formal de acordo com Eichenbaum. Essa evolução procedeu da vivência e da postulação de alguns princípios gerais que deveriam separar a esfera do poético (literário) da esfera do prático (ordinário). Esses princípios não estavam localizados onde a estética anterior, psicologicamente orientada, supunha que eles estivessem (ou seja, em imagens), mas no que essa estética tradicionalmente chamava Formato. Mas já desde as primeiras apresentações dos futuros opoyazovitas, não foi a forma estática em sua forma acabada e predeterminada que veio à tona, mas o uso da forma, a experiência da forma, a mudança nos tipos desse experiência (principalmente o seu enfraquecimento). Daí a ideia fundamental de Viktor Shklovsky sobre a ressurreição da palavra, ou seja, a renovação da experiência, a percepção da palavra. Na verdade, a consciência da forma, a consciência de sua dinâmica é uma manifestação da literariedade. Mais tarde, Roman Yakobson formulará esta posição de Eikhenbaum como parte de uma teoria mais geral do processo de comunicação, onde "experimentar a forma" se tornará "ênfase no plano da expressão", "orientação à mensagem" e "literária" - "função poética".
Além disso, B. M. Eikhenbaum procede a uma compreensão teórica de obras específicas dos opoyazovitas dedicadas a certos aspectos da poética do verso e da prosa, em particular, às obras de Viktor Shklovsky sobre a teoria da prosa e seus trabalhos sobre a poética do verso de Akhmatova e a prosa de Gogol (significando o famoso artigo de Eikhenbaum Como foi feito o "sobretudo" de Gogol. Aqui, por um lado, ele traz à tona o metodologicamente comum que havia nesses estudos específicos, cada um dos quais se tornou uma descoberta no estudo da poética deste ou daquele autor, e, por outro, contraria fundamentalmente os princípios do estudo da prosa e da poesia. Metodologicamente, um ponto comum é a atribuição do conceito de "recepção" como central no método formal. É a técnica dinâmica que deve substituir o conceito de "elemento formal".
Existem técnicas especialmente desenvolvidas para a poesia e técnicas de construção em prosa. Para especialmente poético técnicas devem ser consideradas aquelas que servem para modular, formar toda a obra poética de uma só vez como uma espécie de todo, todos os elementos do qual ao mesmo tempo (simultaneamente) estão presentes diante do olho interior (no campo da percepção) do criador (leitor/ouvinte). Todos os tipos de ritmo, instrumentação fônica, melodia, paralelismos e outras figuras sintáticas, repetições, figuras semânticas como fórmulas, enigmas (kennings), equações, e assim por diante, pertencem a este tipo de técnicas. Deve-se enfatizar que quando estamos falando de todos os tipos de figuras, queremos dizer os chamados. figuras clichês. A própria potência da fala figurativa caracteriza a fala humana em geral. Isso é o que P. O. Jacobson mais tarde chamaria de "função poética" da comunicação.
Para especialmente prosaico técnicas pertencem àquelas que servem para modular, formam um texto prosaico sequências (cadeias). seja uma sequência (cadeia) trama, relacionado com a série ( sucessivo) apresentação, contando alguns links narrativos, episódios, momentos ou sequência composição, constituído por partes prosaicas (capítulos, associações composicionais) que realizam uma tarefa funcional na concepção da narrativa como uma unidade (por exemplo, início, culminação, conclusão). Isso deve incluir todas as técnicas associadas à fixação composicional, divisão de sucessão prosaica (sequência), por exemplo, enquadramento, inclusive iterativo, ou seja, enquadramento secundário e outros múltiplos; destacando diferentes tipos de ligação, por exemplo, encadeamento, justaposição, relação causal verdadeira ou virtual (reconstruída), vários tipos de elisão (omissões e exclusões deliberadas) de segmentos narrativos ou composicionais e, inversamente, sua expansão intencional, espalhando e puxando, forçando (incluindo tensão genuína ou virtual - suspense), violação deliberada da sequência narrativa ou composicional, etc., etc.
Esta lista de técnicas e sua divisão em poéticas e prosaicas foi compilada por mim não apenas com base no artigo final de B. M. Eikhenbaum, mas também levando em consideração os numerosos trabalhos de V. B. Shklovsky, Yu. N. Tynyanov e outros “formalistas ”. Eu gostaria de destacar a próxima classe de "técnicas" também com base nas considerações de B. M. Eikhenbaum, mas já, em certo sentido, em alguma contradição com seus postulados. Trata-se do chamado "skaz", que os "formalistas" consideravam um dispositivo tipicamente de prosa, aliás, um dispositivo de prosa que começa a ser usado relativamente tarde, começando - grosso modo - com o aparecimento do pré-romântico e romântico prosa, como Tristram Shandy de L. Stern, histórias de E.T.-A. Hoffmann, etc.
Acredito que podemos falar de uma técnica comum tanto à prosa quanto à poesia. A aceitação neste caso é geralmente seleção do discurso do autor ao invés de usar não marcado, sublinhado discurso do autor. Ignorância, sublinhadoé entendido apenas como seguindo o registro estilístico dominante para um determinado gênero ou tipo de literatura.
Fixar a atenção da pesquisa no tipo de discurso do autor desloca a direção de nossa resenha para outro aspecto importante da dinâmica literária - a evolução literária. O aspecto dinâmico do conceito de "recepção" foi que o autor tem a liberdade de escolher um dispositivo no processo de construção criativa de seu objeto literário. Essa liberdade, como acreditavam os formalistas e, sobretudo, V. B. Shklovsky, era uma liberdade interna, ligada a como o autor sentia as possibilidades disponíveis para a escolha de métodos, e essas possibilidades naturalmente se concentravam onde os métodos proporcionavam maior eficiência, maior satisfação, o maior retorno. V. B. Shklovsky acreditava que tal “retorno” é alcançado onde a recepção é sentida como nova (ou melhor, inesperadamente nova, inesperadamente nova e maravilhosa!) mesmo autor, ou em geral, um certo conjunto de outras obras que deveriam constituir exatamente fundo para este movimento, resp. funciona. Nesse sentido, percepção, recepção do trabalho, resp. sua análise ou descrição deve ser sempre dinâmica e levar em conta essa interação de técnicas que ocorre se uma determinada obra literário.
A evolução literária é entendida por Shklovsky e Eikhenbaum como um processo de mudança de um sistema (desatualizado) de formas literárias por outro, e não, como se acreditava anteriormente, na interpretação dos "pré-formalistas", como uma mudança de formas devido à necessidade para expressar novos conteúdos. O conteúdo, no entendimento de Shklovsky e Eikhenbaum, é “material” que nunca entra na literatura como tal, de forma “crua”, mas somente depois de ser “dominado” por ela, “digerido” de acordo com a natureza inerente do esta literatura.sistema formal. O principal conteúdo polêmico da teoria da evolução literária da escola formal foi dirigido contra o que essa escola chamou de "historicismo primitivo", ou seja, contra a afirmação de que o novo conteúdo histórico associado à mudança das elites sociais e culturais, com a destruição das antigas estruturas socioculturais, hierarquias e relações e a criação e aprovação de novas, necessariamente requer para sua expressão novas estruturas literárias, regras e valores, que são derivados de mudanças históricas não literárias.
O que acontece “realmente” é extremamente difícil de determinar. Aqui, talvez, haja mais argumentos a favor daqueles que argumentavam que a emergência de novas condições sociais acarreta conservadorismo e reacionário na poética. Por um lado, é difícil ignorar o fato de que a mudança na situação histórica, "cenário" histórico se reflete diretamente na literatura. Assim, na literatura russa do século XIX, a Guerra Patriótica de 1812 e as inúmeras guerras caucasianas que logo se seguiram, bem como a revolta de dezembro de 1825, e a situação cada vez mais agravada em torno da “questão camponesa” encontraram seu lugar. Por outro lado, porém, então como todas essas situações históricas, conflitos e mudanças estão refletidas na literatura e, além disso, que tipo das colisões históricas que ocorreram, não reflete, aparentemente, indica que a relação causal entre história e literatura não é nada simples, nem unidirecional, e nem de todo automática.
Os "formalistas" propunham considerar a história da literatura como a história da literatura sui generis, isto é, como a história das formas literárias, dos dispositivos literários, dos gêneros literários e, portanto, da história da poética (ou poética). De muitas maneiras, as obras de V. Ya. Propp e O. M. Freidenberg discutidas acima foram tentativas de criar tal “poética histórica”. Especialmente as obras deste último estavam imbuídas do pathos da conexão entre a poética da arte popular oral, a poética das literaturas antigas e antigas e a poética da literatura de períodos posteriores até os dias atuais. Os opoyazovitas, especialmente Shklovsky, Eikhenbaum e Tynyanov, prestaram grande atenção à análise da história dos gêneros literários (especialmente poéticos) e outro aspecto da evolução literária - o processo de contatos e influências intra e interliterárias, um dos loci ativos onde o processo de mudança literária pode começar. No curso dessas tentativas muito interessantes e frutíferas de compreender as especificidades do processo histórico na literatura, os "formalistas" desenvolveram uma série de conceitos e abordagens conceituais que permitiram sentir as especificidades da literatura como uma existência histórica. Tentarei resumir aqui essas abordagens como as vejo agora, no contexto do pretérito e das condições da época, bem como no quadro de algumas preferências modernas.
Em primeiro lugar, deve-se notar que, para os formalistas, o quadro da evolução literária, bem como do desenvolvimento literário e da existência literária em geral, não era de modo algum um quadro de convivência pacífica, um quadro de coexistência tolerante. Em sua polêmica contra a teoria acadêmica tradicional da literatura, os formalistas sempre zombaram do que lhes parecia a proposição usual de que os escritores mais jovens aprendem com os escritores mais velhos, melhoram seus métodos artísticos e até os mais jovens, por sua vez, aprendem com eles. Não, diziam os formalistas, a história da literatura não é uma genealogia bíblica: "Abraão gerou Isaque, Isaque gerou Jacó, etc." De acordo com a teoria da evolução literária da escola formal, essa evolução é uma luta, uma verdadeira guerra pela sobrevivência, em que os escritores procuram estabelecer seu método criativo, seu prestígio criativo, reputação, classificação na tabela oficial ou não oficial de classificações em uma luta feroz com seus "irmãos na loja", colegas, próximos e distantes, e o mais importante - com aqueles que os precederam diretamente, de forma síncrona ou historicamente. Além disso, mesmo que essa guerra não seja abertamente aberta e os próprios protagonistas nem sequer suspeitem dela (embora isso seja extremamente improvável), ela é travada na alma e na mente daqueles a quem as obras literárias são dirigidas e por meio dessas obras. É interessante que essas duas “campanhas militares”, embora em grande parte independentes uma da outra, se cruzem apenas de tempos em tempos, no entanto, quanto mais o tempo passa, mais o ponto de vista do “hoje” é daquele compartilhado pelos participantes, seja os próprios antagonistas ou observadores, mais uma certa imagem final do confronto emerge e a verdadeira posição daqueles que tentaram sua mão se torna clara e óbvia.
É mais ou menos óbvio que os formalistas russos se concentraram na literatura lutar não sem a influência das teorias relevantes sobre a luta das espécies de Darwin e a luta de classes de Marx, que eram muito populares na época. Ao mesmo tempo, deve-se dizer que é precisamente esse aspecto do método formal que permaneceu mais delineado de forma geral do que trabalhado em profundidade. Os principais aspectos da luta literária e da evolução literária foram considerados pelos formalistas em termos da relação e interação dos tipos e gêneros da literatura. Aqui os formalistas operaram com conceitos enraizados no modelo espaço-temporal da literatura. O aspecto espacial estava ligado ao fato de que a própria literatura era considerada como um espaço bastante abstrato, cujas coordenadas eram conceitos literários e os próprios escritores. Esse espaço é organizado, primeiramente, como todo espaço sociossemiótico é organizado, ou seja, tem um significado e um marcado no plano semântico. Centro e periferia. estendendo-se até fronteiras espaço literário. O centro, a periferia e os limites do espaço literário são ocupados por gêneros literários, textos literários e escritores em sua função de organizadores do espaço literário. De acordo com as ideias da escola formal, enraizadas, talvez, em alguns postulados da sociologia positiva, há uma luta constante entre os “habitantes” do espaço literário, no qual os “habitantes” das fronteiras se esforçam para entrar, e aqueles que estão na periferia se esforçam para tirar do centro aqueles que estão lá e tomar o seu lugar nós mesmos. O direito de ocupar o centro é adquirido por aqueles que conseguem justificá-lo não apenas por uma política puramente “de poder”, mas, principalmente, por aqueles que se encontram em posição vantajosa no curso da processo literário. qual é temporal aspecto da literatura. Em outras palavras, aqueles que permanecem no processo literário por mais tempo do que os outros têm a chance de ocupar o centro do espaço literário. É assim que emergem as coordenadas importantes do processo de evolução literária: a divisão de seus participantes em Senior e júnior. Assim, eles falam sobre Senior e júnior linhas de desenvolvimento literário, o Senior e júnior gêneros, sobre Senior e júnior geração literária, etc. A divisão em mais velhos e mais novos não é apenas uma função do tempo, idade, geração. Os formalistas também incluíram aqui a ideia mais importante do grau canonização esta ou aquela linha literária, este ou aquele gênero, esta ou aquela tradição. Assim, gêneros mais antigos significavam gêneros que haviam passado por um maior grau de canonização do que outros que eram considerados gêneros juniores.
A evolução literária, de acordo com os formalistas, consistiu no deslocamento de gêneros antes canônicos e antigos para fora do centro literário, onde gêneros antes não canônicos procuram penetrar. Exemplos interessantes de tal mudança no status literário na história da poesia e prosa russas podem ser encontrados nas obras da escola formal russa. Assim, por exemplo, uma análise da poesia do início do século XIX mostrou que o gênero anteriormente "doméstico" e não canônico das mensagens amigáveis torna-se um dos gêneros líricos centrais na poesia dos poetas do tempo de Pushkin, combinando sinais de poesia lírica, confessional e oratória, até política. Em prosa, notou-se que o desenvolvimento do romance russo, especialmente em Dostoiévski, passou também pela inclusão na estrutura do romance de gêneros narrativos antes completamente não canônicos e "baixos", como romance policial, contos sobre um "dia" social urbano etc. Sobre a poesia No século XX, vale lembrar a opinião do mesmo Eikhenbaum de que as letras de Blok se baseavam também no desenvolvimento de uma tradição completamente periférica e popular de romance urbano e cigano.
Aqui, no entanto, faz sentido expandir um pouco o contexto do que está sendo discutido e tentar considerar todos esses momentos do desenvolvimento literário em uma perspectiva mais volumosa.
Em primeiro lugar, quero examinar mais de perto os próprios conceitos de evolução literária e luta literária e, nesse sentido, analisar as ideias sobre o processo literário, seus componentes, em particular, gêneros literários e existência literária.
Em segundo lugar, quero fazer tudo isso, considerando como a própria essência do tempo literário se reflete no quadro da evolução literária. Vou começar com isso.
Se incluirmos na dimensão do tempo literário tudo o que historicamente precedeu o surgimento da literatura, e especialmente a literatura escrita, como um sistema que se reconhece e se descreve, ou seja, tudo o que está ligado à arte popular oral, então será necessário admitir que, apesar de todas as mudanças de uma forma ou de outra (ou seja, o desenvolvimento de ideias sobre o folclore como um sistema auto-evolutivo ou, inversamente, imutável), a literatura como tal está se desenvolvendo mais rapidamente que o folclore. Aqui o tempo literário é mais dinâmico do que no folclore. No entanto, deve-se perguntar simultaneamente: essa mudança de tempo literário leva à completa abolição de todos os seus signos anteriores? Temos que admitir que a grande tradição da arte popular oral que antecede a literatura escrita não desaparece com o surgimento e estabelecimento desta última. A questão é em que relação estão essas duas linhas, duas tradições no processo literário real, e em que medida cada uma delas está inserida em outra tradição mais ampla, que inclui não apenas a literatura, mas também muitos outros sistemas de comportamento, interação, produção e assim por diante. Uma questão importante surge neste contexto sobre quão dependentes ou independentes umas das outras são as tradições literárias e culturais e como elas se comportam quando se cruzam com as tradições correspondentes de outros povos, ou seja, existem filtros aqui, e se eles existem, então como estão estruturados.
Procuremos, na medida do possível, traçar alguns problemas, dificuldades e perspectivas que aqui surgem. Em primeiro lugar, deve-se notar que os formalistas estavam absolutamente certos em relação ao seu princípio fundamental, a saber, que todos os momentos e problemas da literatura devem ser considerados exclusivamente dentro e no contexto do campo literário. Em outras palavras, as relações sociais, interações, contradições e conflitos dentro do que pode ser chamado de "campo da vida", "campo da existência cotidiana" são de um caráter completamente específico, enquanto a matriz de tais relações no campo da literatura é completamente específico e não existe de forma alguma, com uma grade do campo social anterior em uma relação causal. O mesmo, mutatis mutandis, vale para os vínculos entre o campo da literatura e o campo da cultura e o campo da cultura e o campo da sociabilidade.
Repetimos mais uma vez que mudanças e fraturas no campo da sociabilidade, incluindo vitórias militares, derrotas, revoluções, conquistas, invasões etc., etc., não necessariamente acarretam mudanças no campo da literatura. Além disso, mesmo as mudanças no campo da cultura, geralmente mais lentas e profundas do que as mudanças no campo da sociabilidade, nem sempre acarretam mudanças no campo da literatura. É possível afirmar, como fizeram os Formalistas, que tudo depende apenas de mudanças na chamada “vida literária”, a forma de comunicação social dos escritores entre si? O que é canonização e como se determina quem é mais jovem e quem é mais velho? As respostas a essas perguntas dependem de qual tradição são feitas em relação e, sobretudo, se estamos falando da tradição da criatividade verbal oral ou da tradição (tradições!) da literatura escrita. Dentro da tradição da arte popular oral, a questão da canonização não se coloca, assim como a questão da “antiguidade” ou “junioridade” desta ou daquela linha literária, digamos, poética ou prosa, porque o folclore já está estruturado funcionalmente em sua própria existência, e esses tipos funcionais de folclore como um todo são universais (algumas variações geográficas globais são possíveis, refletindo a existência da cultura). Eles são comumente e não muito precisamente referidos como gêneros, embora "gênero" seja uma terminologia mais recente encontrada na literatura escrita.
Os tipos funcionais de folclore são muito diversos. Incluem tipos intimamente associados à execução de um determinado rito ritual, como canções coletivas de funeral e casamento, canções que acompanham danças rituais coletivas, cantos xamânicos e muito mais, tipos puramente poéticos associados à vida cotidiana lírica individual (por exemplo, o so- chamadas "canções próprias" entre os povos siberianos, baladas, canções líricas), tipos de narrativa poética associada à história coletiva (épicos, canções heróicas), tipos de prosa narrativa, via de regra, individual, mas organizada para performance e escuta coletiva ( recepção) (todos os tipos de contos de fadas, lendas, bylichki, memoriais, etc.). Eles não competem entre si de forma alguma, e nos casos em que a cultura de alguma forma determina fortemente a função e a pragmática (por exemplo, no caso da imposição de proibições rituais), pode-se dizer que o “poético” puramente literário de acordo com P. O. Jacobson, aspecto da literatura sofre. Além disso, são precisamente essas obras que, em regra, caem fora da tradição folclórica, que, em geral, é invulgarmente estável e constante, por um lado, e absolutamente universal em tudo o que os formalistas definiram como o "lado construtivo", a estrutura dos dispositivos literários etc., por outro lado. Apenas o próprio “material” folclórico é localmente específico: realidades, nomes, relações, atributos (cor, qualidades, etc.). Portanto, os trabalhos folclóricos, em primeiro lugar, são extraordinariamente adaptativos; eles podem facilmente transitar de cultura em cultura (mais fácil do que elementos da cultura material ou sociocomportamental, embora estes não estejam de forma alguma pregados em seus loci e falantes), às vezes até em sua forma linguística original (se houver uma situação de bi - ou multilinguismo), e em segundo lugar, eles são preservados na literatura mesmo após o desaparecimento da verdadeira cultura folclórica (em regra, sob a influência da urbanização e modernização).
Em geral, essa camada da tradição literária sempre demonstra uma independência bastante grande do campo social atual e até mesmo da cultura atual. Parece que é o folclore que deve refletir fielmente os costumes e realidades da cultura em que foi criado, mas não é bem assim. Em primeiro lugar, a mencionada universalidade dos dispositivos verbais e signos folclóricos faz dele um “espelho” não dado cultura, e isso etapa cultura, um determinado estágio no desenvolvimento da imaginação da humanidade ou uma grande parte dela. Em segundo lugar, e isso provavelmente é especialmente importante, os textos de tal literatura popular “refletem” não regras e proibições sociais reais, mas sim reflexões e raciocínios sobre elas, e muitas vezes não no espírito de sua aprovação, propaganda e preferências, mas em termos de encontrar uma alternativa, fazer uma pergunta, sugerir algo completamente diferente e até criticar.
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Escolas formais em crítica literária.
A crítica literária da segunda metade do século XIX caracterizou-se por um interesse pelo lado do conteúdo da literatura. As maiores escolas de pesquisa da época - histórico-cultural, histórico-espiritual, mitológica - davam muito pouca atenção à forma de uma obra de arte. A obra para eles não era tanto um objeto estético quanto um "documento da época", "expressão" do espírito da época etc.
Na virada do século, a crítica impressionista também se generalizou. Seus representantes não estavam seriamente interessados nem no conteúdo nem na forma do trabalho. Para eles, o principal era oferecer ao público suas impressões sobre o que liam.
A reação ao impressionismo e vários tipos de abordagens positivistas da literatura foi um desenvolvimento rápido, a partir dos anos 10. Século XX, métodos formais na crítica literária. O interesse pela forma foi combinado neles com o desejo de ser métodos científicos.
escola formal russa.
Com pouco tempo de existência (de meados dos anos 10 a meados dos anos 20), esta escola teve, no entanto, uma grande influência no pensamento literário do século XX. As ideias apresentadas pelos formalistas russos deram o impulso inicial ao desenvolvimento de tais métodos de pesquisa em muitos países.
Os formalistas russos compreendiam dois grupos. A primeira chamava-se "Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética" (OPOYAZ), a segunda - o "Círculo Linguístico de Moscou". Muitos linguistas e estudiosos literários conhecidos eram membros desses grupos e simpatizantes deles. Entre eles estão V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky e vários outros.
Fundamental na abordagem dos formalistas russos a uma obra de arte (sobretudo a uma obra poética) foi a afirmação de que é a forma que faz a poesia poesia, determinando as especificidades desta última. O conteúdo do poema pode ser recontado sem usar rima, ritmo, ou seja, destruir sua forma, mas a impressão poética também desaparece. A poesia desaparece.
Assim, a forma poética, a linguagem poética, recebeu uma importância primordial.
Essas eram novas visões radicais sobre a poesia. Antes disso, a forma era entendida mais como servidora do conteúdo. E embora os pensadores literários mais proeminentes, de Aristóteles a Belinsky, tenham dado grande atenção à forma da obra, foi apenas no século 20 que seu verdadeiro culto explodiu. E o início disso foi estabelecido por cientistas russos.
Um dos fundadores do método formal, V. Shklovsky, apresentou a tese “arte como dispositivo”, que foi então adotada por outros críticos literários formalistas. A "recepção" foi entendida como a principal ferramenta para a criação de uma obra de arte. Com a ajuda de diversos artifícios poéticos utilizados conscientemente pelos autores de obras, objetos e fenômenos da realidade se transformam em fato de arte. As técnicas podem ser tradicionais e inovadoras. Os formalistas russos prestaram muita atenção a este último.
Uma das mais importantes "técnicas" artísticas formalistas considerou "estranhamento" (da palavra "estranho"). Este conceito foi introduzido pela primeira vez por V. Shklovsky no livro "A Ressurreição da Palavra" (1914) e foi desenvolvido em seu artigo "Arte como técnica" (1917). No trabalho, de acordo com V. Shklovsky, as coisas familiares devem aparecer em uma luz inesperada, incomum e "estranha". Só assim atrairão a atenção do leitor, destruindo o "automatismo da percepção". Assim, o estranhamento é entendido como uma técnica artística universal e mais importante.
Ironia, paradoxo, uso de palavras inusitadas (domésticas ou regionais), etc. podem destruir o automatismo da percepção do leitor. Em um sentido mais amplo, a violação do habitual e do esperado se expressa na luta entre as linhas "mais velhas" e "juniores" da literatura, ou seja, na luta entre tradição e inovação.
Obviamente, o texto assim entendido carrega uma intensidade interna e estimula uma tensão semelhante na percepção do leitor. Mais detalhadamente, o problema da tensão dentro de um texto poético será desenvolvido pelos "novos críticos" americanos, que buscarão uma luta entre vários elementos artísticos em uma obra de arte. Por exemplo, K. Brooks define o paradoxo como um meio artístico universal (“técnica”) que determina as especificidades da poesia.
Vadim Rudnev
A escola formal é um nome informal para um grupo de críticos literários e linguistas russos que se uniram no final da década de 1910. em São Petersburgo e Moscou em bases metodológicas comuns e, em essência, fez da crítica literária uma ciência de importância mundial, preparando a linguística estrutural de Praga, a poética estrutural de Tartu-Moscou e todo o estruturalismo europeu como um todo.
O principal inspirador ideológico de F. sh. foi Viktor Borisovich Shklovsky. História de F. sh. começa com seu artigo de 1914 "A Ressurreição da Palavra" e termina oficialmente com seu artigo de 1930 "Um monumento a um erro científico", no qual ele se apressou a recuar das posições de F. sh. devido à mudança da atmosfera política. Shklovsky era uma figura extremamente complexa na cultura russa, durante a Primeira Guerra Mundial comandou uma companhia de carros blindados e na década de 1930. se acovardou e traiu sua prole - F. sh. No entanto, ele foi um dos representantes mais brilhantes da cultura verbal russa e sempre permaneceu assim - tanto como adepto quanto como traidor. Quando em meados da década de 1910 veio estudar no seminário do famoso historiador literário Vengerov, que o convidou a preencher um questionário. Nesse questionário, Shklovsky escreveu que seu objetivo era construir uma teoria geral da literatura e provar a futilidade do seminário de Vengerov.
O formalismo foi a princípio uma tendência muito barulhenta, pois se desenvolveu em paralelo com o futurismo russo e era uma espécie de vanguarda científica (ver arte de vanguarda).
"De onde veio o 'formalismo'?", escreveu Boris Viktorovich Tomashevsky, um dos líderes do F. sh., poeta e Pushkinist, em um peculiar obituário do F. sh. Courtenay. Isso será decidido pelo biógrafo de o falecido. Mas não há dúvida de que os gritos do bebê foram ouvidos em todos os lugares ".
Em São Petersburgo-Petrogrado F. sh. deu o famoso OPOYAZ - a Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética, que reuniu linguistas e críticos literários E. D. Polivanov, L. P. Yakubinsky, O. M. Brik, B. M. Eikhenbaum, Yu N. Tynyanov.
MLK surgiu em Moscou - o Círculo Linguístico de Moscou, que incluía S. I. Bernshtein, P. G. Bogatyrev, G. O. Vinokur, B. I. Yarkho, V. M. Zhirmunsky, R. O. Jacobson, futuro organizador do Círculo Linguístico de Praga, criador da linguística estrutural funcional.
F. sh. dissociou-se fortemente da antiga crítica literária, a especificação da crítica literária, o estudo da morfologia de um texto literário, foi declarado o slogan e o sentido de sua atividade. Os formalistas transformaram a crítica literária em uma verdadeira ciência com seus próprios métodos e métodos de pesquisa.
Deixando de lado a censura que F. sh. não trata da essência da letra. passeios, mas apenas por dispositivos literários, Tomashevsky escreveu: “Você não pode saber o que é eletricidade e estudá-la. E o que essa pergunta significa:“ o que é eletricidade? definição de essências não é absolutamente necessária. É importante distinguir entre suas manifestações e estar ciente de suas conexões. Os formalistas dedicam seus trabalhos a esse estudo da literatura. É como uma ciência que estuda os fenômenos da literatura, e não seus "essência", pensam em poética". E ainda: "Sim, os formalistas são "especialistas" no sentido de que sonham em criar uma ciência específica da literatura, uma ciência associada a ramos do conhecimento humano adjacentes à literatura. sociologia, essa é a tarefa dos formalistas. Mas para para estar consciente de si mesmo no ambiente das ciências, é preciso estar consciente de si mesmo como uma disciplina independente”.
O que os líderes de F. sh. estudaram? O escopo de seus tópicos e interesses era enorme. Eles construíram uma teoria do enredo, aprenderam a estudar o conto e o romance, estudaram poesia com sucesso usando métodos matemáticos (veja o sistema de versos), analisaram ritmo e sintaxe, repetições de sons, criaram livros de referência de métrica poética de Pushkin e Lermontov, foram interessado em paródia (ver intertexto), folclore, vida literária, evolução literária, o problema da biografia.
O formalismo inicial (principalmente na pessoa de Shklovsky) era bastante mecanicista. De acordo com as memórias de Lidia Ginzburg, Tynyanov disse sobre Shklovsky que queria estudar uma obra literária como se fosse um carro e pudesse ser desmontada e remontada (cf. métodos semelhantes de análise e síntese na poética generativa). Com efeito, Shklovsky considerava um texto literário como algo semelhante a um jogo de xadrez, onde os personagens são peças e peões que desempenham certas funções no jogo (cf. o conceito de jogo de linguagem no Wittgenstein tardio). Este método de estudo da literatura era mais adequado para obras de ficção popular. E este foi outro mérito de F. sh. - envolvimento da cultura de massa como o objeto de estudo mais importante.
Eis como, por exemplo, Shklovsky analisa a função composicional do Dr. Watson nas histórias de Conan Doyle sobre Sherlock Holmes (no capítulo "Novella of Secrets" do livro "On the Theory of Prose"): "Doutor Watson desempenha um papel duplo papel; em primeiro lugar, ele nos fala sobre Sherlock Holmes deve nos transmitir sua expectativa de sua decisão, ele próprio não participa do processo de pensamento de Sherlock, e ele apenas ocasionalmente compartilha meias soluções com ele (...).
Em segundo lugar, Watson é necessário como um "tolo permanente" (...). Watson não entende o significado da evidência e, assim, dá a Sherlock Holmes a oportunidade de corrigi-lo.
A motivação de Watson para pistas falsas.
O terceiro papel de Watson é que ele conduz o discurso, faz comentários, ou seja, como se ele servisse como um menino que dá a Sherlock Holmes uma bola para o jogo.
Um conceito importante da metodologia de F. sh. era o conceito de aceitação. O artigo do programa de Shklovsky chamava-se: "Arte como técnica". B. V. Tomashevsky em um livro sobre teoria da literatura, orientado para os métodos de F. sh., escreveu: “Cada obra é deliberadamente decomposta em suas partes componentes, na construção de uma obra, os métodos de tal construção diferem, isto é, formas de combinar o material verbal em unidades verbais.Esses dispositivos são o objeto direto da poética.
A técnica mais marcante e famosa apontada por Shklovsky em Leo Tolstoy e em toda a literatura mundial é o estranhamento, a capacidade de ver uma coisa como se fosse a primeira vez na vida, como se não entendesse sua essência e propósito.
Um brilhante pesquisador da trama não era formalmente afiliado a F. sh. Vladimir Yakovlevich Propp (ver também enredo), que criou uma maravilhosa trilogia científica sobre a origem, morfologia e transformação de um conto de fadas. Aqui está o que ele escreveu: "Os personagens de contos de fadas (...) fazem a mesma coisa no curso da ação. Isso determina a proporção de valores constantes para valores variáveis. As funções dos personagens são valores constantes, tudo mais pode mudar.
1. O czar manda Ivan buscar a princesa. Ivan sai
2. Curiosidade do czar "Ivan". Ivan"
3. Medicina "irmã" da irmã. Irmão "
4. Madrasta "enteada" pelo fogo. Enteada"
5. Vaca de "trabalho" de ferreiro. Operário "
E assim por diante, enviar e sair em busca são constantes. Os caracteres de envio e de partida, motivação, etc. são quantidades variáveis.
F. sh. desenvolveu uma teoria da linguagem poética. Eis como, por exemplo, Yu. N. Tynyanov distinguiu entre verso e prosa: "A deformação do som pelo papel do significado é o princípio construtivo da prosa. A deformação do significado pelo papel do som é o princípio construtivo da poesia . Mudanças parciais na proporção desses dois elementos são o fator determinante tanto da prosa quanto da poesia."
No livro "O problema da linguagem poética", Tynyanov introduziu o conceito de "unidade e rigidez da série de versos". Esta era uma hipótese, posteriormente confirmada estatisticamente. Em diferentes metros poéticos, palavras que são diferentes no número de sílabas e no lugar do acento têm combinatória diferente. Por exemplo, em iâmbico 3-foot é impossível combinar as palavras "pessoas vieram" ou "vinho branco" (dentro da linha).
Yu. Tynyanov era, em sua consciência científica, mais sutil e profundo, embora mais "intrincado" do que Shklovsky. Aparentemente, portanto, Tynyanov avançou já no estágio do formalismo maduro, quando a "morfologia" já havia sido elaborada e era necessário estudar problemas mais sutis e complexos da interação dos gêneros literários e os processos de evolução da literatura, a conexão da literatura com outras práticas sociais. Mas já era o pôr do sol do clássico F. sh.
O destino dos membros e participantes do F. sh. eram diferentes. Mas todos eles de alguma forma contribuíram para a filologia mundial. Shklovsky viveu mais tempo. Ele morreu em 1983 como um escritor bastante respeitável, autor de uma biografia de Leo Tolstoy na série ZhZL e "contos sobre prosa" muito interessantes, onde suas antigas idéias foram ensaiadas. Y. Tynyanov tornou-se escritor e criou um romance maravilhoso sobre Griboyedov "Morte de Vazir-Mukhtar". Ele morreu em 1943 de esclerose múltipla. V. Propp ganhou fama mundial, influenciando os estruturalistas franceses que estudavam as leis da trama. O próprio Claude Lévi-Strauss dedicou-lhe um artigo especial, ao qual Propp (aparentemente por razões políticas) respondeu com observações polêmicas sem sentido.
O mais brilhante foi o destino de R. Jacobson. Ele emigrou para Praga, criou lá junto com N. Trubetskoy (ver fonologia) o Círculo Linguístico de Praga e chefiou um dos ramos clássicos do estruturalismo linguístico (ver linguística estrutural). Depois de se mudar para os EUA, tornou-se professor da Universidade de Harvard, participou da criação de um sistema fonológico universal, visitou a União Soviética várias vezes e morreu em velhice em 1982 por um cientista mundialmente famoso, cujas obras coletadas foram publicado em vida.
Idéias literárias de F. sh. adotado pela poética estrutural, principalmente Yu. M. Lotman e sua escola.
Bibliografia
Leitor de crítica literária teórica / Comp.
I. Chernov. - Tartu, 1976. - T. 1.
Shklovsky V. Sobre a teoria da prosa. - L., 1925.
Tomashevsky B. V. Teoria da Literatura (Poética). - L., 1926.
Eikheibaum B. M. Sobre prosa. - L., 1970.
Tynyanov Yu.N. Poético. História da literatura. Cinema. - M., 1977.
O enredo é o lado real da narrativa, aqueles eventos, casos, ações, estados em sua seqüência causal-cronológica, que são reunidos e formalizados pelo autor no enredo.
A poética generativa é um ramo da poética estrutural que surgiu na Rússia no final dos anos 1960. sob a influência da linguística gerativa, assim como as ideias teóricas de S. M. Eisenstein e a morfologia do enredo de V. Ya. Propp.
A desconstrução é uma estratégia especial em relação ao texto, que inclui tanto sua "destruição" quanto sua reconstrução.
A semiótica é a ciência dos sistemas de signos, uma das ciências interdisciplinares específicas do século XX, juntamente com a cibernética, a poética estrutural, os estudos culturais e a virtualística. A semiótica baseia-se no conceito de signo.
A análise de motivos é uma espécie de abordagem pós-estruturalista de um texto literário e de qualquer objeto semiótico. Introduzido em uso científico pelo professor da Universidade de Tartu Boris M. Gasparov no final dos anos 1970.
O estranhamento é um dos métodos universais de construção de um texto literário, descoberto por Shklovsky em Tolstoi e na literatura mundial.
O texto dentro do texto é uma espécie de construção hiperretórica, característica dos textos narrativos do século XX. e consistindo no fato de que o texto principal tem a função de descrever ou escrever outro texto, que é o conteúdo de toda a obra.
Polimetria (ou composição polimétrica). Quando a poesia se deparava com a tarefa de descrever metros poéticos, às vezes se deparavam com textos escritos em vários metros. Eles não sabiam o que fazer com eles.
O intertexto é o principal tipo e método de construção de um texto literário na arte do modernismo e do pós-modernismo, consistindo no fato de que o texto é construído a partir de citações e reminiscências a outros textos.
O ritmo é a lei universal do desenvolvimento do universo. O século XX contribuiu muito para o estudo dos ritmos biológicos e cosmológicos, ritmos na arte e em uma linha de poesia.
A paródia é um tipo de sátira literária, uma sátira a um estilo literário, com a ajuda da qual é feito um ataque a uma ideologia hostil à classe. As formas de P. e seu papel são vários. Ela expõe a classe hostil ao comprometer sua literatura.
A poesia é uma seção da poética que estuda as propriedades do discurso poético e os princípios de sua análise.
A atitude do estruturalismo em relação à dialética materialista (a partir da posição da qual consideramos o problema proposto neste artigo) é principalmente negativa. Sua epistemologia é teleológica e é um dos mais novos tipos de "idealismo puro".
A consciência neomitológica é uma das principais tendências da mentalidade cultural do século XX, começando com o simbolismo e terminando com o pós-modernismo. A consciência neo-mitológica foi uma reação à consciência positivista do século XIX.
Escolas formais em crítica literária.
A crítica literária da segunda metade do século XIX caracterizou-se por um interesse pelo lado do conteúdo da literatura. As maiores escolas de pesquisa da época - histórico-cultural, histórico-espiritual, mitológica - davam muito pouca atenção à forma de uma obra de arte. A obra para eles não era tanto um objeto estético quanto um "documento da época", "expressão" do espírito da época etc.
Na virada do século, a crítica impressionista também se generalizou. Seus representantes não estavam seriamente interessados nem no conteúdo nem na forma do trabalho. Para eles, o principal era oferecer ao público suas impressões sobre o que liam.
A reação ao impressionismo e vários tipos de abordagens positivistas da literatura foi um desenvolvimento rápido, a partir dos anos 10. Século XX, métodos formais na crítica literária. O interesse pela forma foi combinado neles com o desejo de ser métodos científicos.
escola formal russa.
Com pouco tempo de existência (de meados dos anos 10 a meados dos anos 20), esta escola teve, no entanto, uma grande influência no pensamento literário do século XX. As ideias apresentadas pelos formalistas russos deram o impulso inicial ao desenvolvimento de tais métodos de pesquisa em muitos países.
Os formalistas russos compreendiam dois grupos. A primeira chamava-se "Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética" (OPOYAZ), a segunda - o "Círculo Linguístico de Moscou". Muitos linguistas e estudiosos literários conhecidos eram membros desses grupos e simpatizantes deles. Entre eles estão V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky e vários outros.
Fundamental na abordagem dos formalistas russos a uma obra de arte (sobretudo a uma obra poética) foi a afirmação de que é a forma que faz a poesia poesia, determinando as especificidades desta última. O conteúdo do poema pode ser recontado sem usar rima, ritmo, ou seja, destruir sua forma, mas a impressão poética também desaparece. A poesia desaparece.
Assim, a forma poética, a linguagem poética, recebeu uma importância primordial.
Essas eram novas visões radicais sobre a poesia. Antes disso, a forma era entendida mais como servidora do conteúdo. E embora os pensadores literários mais proeminentes, de Aristóteles a Belinsky, tenham dado grande atenção à forma da obra, foi apenas no século 20 que seu verdadeiro culto explodiu. E o início disso foi estabelecido por cientistas russos.
Um dos fundadores do método formal, V. Shklovsky, apresentou a tese “arte como dispositivo”, que foi então adotada por outros críticos literários formalistas. A "recepção" foi entendida como a principal ferramenta para a criação de uma obra de arte. Com a ajuda de diversos artifícios poéticos utilizados conscientemente pelos autores de obras, objetos e fenômenos da realidade se transformam em fato de arte. As técnicas podem ser tradicionais e inovadoras. Os formalistas russos prestaram muita atenção a este último.
Uma das mais importantes "técnicas" artísticas formalistas considerou "estranhamento" (da palavra "estranho"). Este conceito foi introduzido pela primeira vez por V. Shklovsky no livro "A Ressurreição da Palavra" (1914) e foi desenvolvido em seu artigo "Arte como técnica" (1917). No trabalho, de acordo com V. Shklovsky, as coisas familiares devem aparecer em uma luz inesperada, incomum e "estranha". Só assim atrairão a atenção do leitor, destruindo o "automatismo da percepção". Assim, o estranhamento é entendido como uma técnica artística universal e mais importante.
Ironia, paradoxo, uso de palavras inusitadas (domésticas ou regionais), etc. podem destruir o automatismo da percepção do leitor. Em um sentido mais amplo, a violação do habitual e do esperado se expressa na luta entre as linhas "mais velhas" e "juniores" da literatura, ou seja, na luta entre tradição e inovação.
Obviamente, o texto assim entendido carrega uma intensidade interna e estimula uma tensão semelhante na percepção do leitor. Mais detalhadamente, o problema da tensão dentro de um texto poético será desenvolvido pelos "novos críticos" americanos, que buscarão uma luta entre vários elementos artísticos em uma obra de arte. Por exemplo, K. Brooks define o paradoxo como um meio artístico universal (“técnica”) que determina as especificidades da poesia.
Escolas formais em crítica literária.
A crítica literária da segunda metade do século XIX caracterizou-se por um interesse pelo lado do conteúdo da literatura. As maiores escolas de pesquisa da época - histórico-cultural, histórico-espiritual, mitológica - davam muito pouca atenção à forma de uma obra de arte. A obra para eles não era tanto um objeto estético quanto um "documento da época", "expressão" do espírito da época etc.
Na virada do século, a crítica impressionista também se generalizou. Seus representantes não estavam seriamente interessados nem no conteúdo nem na forma do trabalho. Para eles, o principal era oferecer ao público suas impressões sobre o que liam.
A reação ao impressionismo e vários tipos de abordagens positivistas da literatura foi um desenvolvimento rápido, a partir dos anos 10. Século XX, métodos formais na crítica literária. O interesse pela forma foi combinado neles com o desejo de ser métodos científicos.
escola formal russa.
Com pouco tempo de existência (de meados dos anos 10 a meados dos anos 20), esta escola teve, no entanto, uma grande influência no pensamento literário do século XX. As ideias apresentadas pelos formalistas russos deram o impulso inicial ao desenvolvimento de tais métodos de pesquisa em muitos países.
Os formalistas russos compreendiam dois grupos. A primeira chamava-se "Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética" (OPOYAZ), a segunda - o "Círculo Linguístico de Moscou". Muitos linguistas e estudiosos literários conhecidos eram membros desses grupos e simpatizantes deles. Entre eles estão V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky e vários outros.
Fundamental na abordagem dos formalistas russos a uma obra de arte (sobretudo a uma obra poética) foi a afirmação de que é a forma que faz a poesia poesia, determinando as especificidades desta última. O conteúdo do poema pode ser recontado sem usar rima, ritmo, ou seja, destruir sua forma, mas a impressão poética também desaparece. A poesia desaparece.
Assim, a forma poética, a linguagem poética, recebeu uma importância primordial.
Essas eram novas visões radicais sobre a poesia. Antes disso, a forma era entendida mais como servidora do conteúdo. E embora os pensadores literários mais proeminentes, de Aristóteles a Belinsky, tenham dado grande atenção à forma da obra, foi apenas no século 20 que seu verdadeiro culto explodiu. E o início disso foi estabelecido por cientistas russos.
Um dos fundadores do método formal, V. Shklovsky, apresentou a tese “arte como dispositivo”, que foi então adotada por outros críticos literários formalistas. A "recepção" foi entendida como a principal ferramenta para a criação de uma obra de arte. Com a ajuda de diversos artifícios poéticos utilizados conscientemente pelos autores de obras, objetos e fenômenos da realidade se transformam em fato de arte. As técnicas podem ser tradicionais e inovadoras. Os formalistas russos prestaram muita atenção a este último.
Uma das mais importantes "técnicas" artísticas formalistas considerou "estranhamento" (da palavra "estranho"). Este conceito foi introduzido pela primeira vez por V. Shklovsky no livro "A Ressurreição da Palavra" (1914) e foi desenvolvido em seu artigo "Arte como técnica" (1917). No trabalho, de acordo com V. Shklovsky, as coisas familiares devem aparecer em uma luz inesperada, incomum e "estranha". Só assim atrairão a atenção do leitor, destruindo o "automatismo da percepção". Assim, o estranhamento é entendido como uma técnica artística universal e mais importante.
Ironia, paradoxo, uso de palavras inusitadas (domésticas ou regionais), etc. podem destruir o automatismo da percepção do leitor. Em um sentido mais amplo, a violação do habitual e do esperado se expressa na luta entre as linhas "mais velhas" e "juniores" da literatura, ou seja, na luta entre tradição e inovação.
Obviamente, o texto assim entendido carrega uma intensidade interna e estimula uma tensão semelhante na percepção do leitor. Mais detalhadamente, o problema da tensão dentro de um texto poético será desenvolvido pelos "novos críticos" americanos, que buscarão uma luta entre vários elementos artísticos em uma obra de arte. Por exemplo, K. Brooks define o paradoxo como um meio artístico universal (“técnica”) que determina as especificidades da poesia.
Fim do trabalho -
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Disciplinas literárias básicas e auxiliares
Consideramos a natureza da inspiração do pensamento criativo no exemplo de estudar a formação da autoconsciência da individualidade do artista. Comparando .. A percepção inicial do mundo correspondente às inclinações e inclinações determina .. Consideramos a inspiração como uma manifestação e realização de a individualidade do artista - a síntese dos processos mentais ..
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Disciplinas literárias básicas e auxiliares
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Futuristas e a Revolução Russa
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Qual foi a base geral do movimento?
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Sobre a unificação de Oberiu
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G.S. Skripov Sobre os principais méritos do verso de Mayakovsky
Por que a imagem criativa de V. V. Mayakovsky é notável e querida para nós? Seu papel na arte soviética e na vida do povo soviético como "agitador, berrador, líder" é bem conhecido e merece
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Soneto vem em italiano e inglês
O soneto italiano é um poema de quatorze versos dividido em duas quadras e dois versos finais de três versos. Em quadras, cruz ou anel é usado
Pensamento Crítico Filosófico e Literário na Grécia Antiga e na Roma Antiga.
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O Desenvolvimento do Pensamento Crítico Literário na Idade Média e no Renascimento.
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O pensamento crítico-literário do Iluminismo
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Método biográfico de crítica literária
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No século XIX, a crítica literária tomou forma como uma ciência separada que lida com a teoria e a história da literatura e inclui uma série de disciplinas auxiliares - crítica textual, estudo de fontes, bibliografia.
Escola Cultural e Histórica. As principais ideias de A. Veselovsky sobre a arte da palavra
Outro destacado crítico literário, Hippolyte Taine (1828-1893), cujas ideias e metodologia foram decisivas para a crítica literária europeia na segunda metade do século XIX, considerava-se aluno de Sainte-Bev.
Método histórico comparativo de crítica literária
Não é de surpreender que o maior crítico literário russo do século XIX, A. Veselovsky, que experimentou a influência da escola histórico-cultural em sua juventude, mais tarde superou suas limitações e se tornou o fundador da ou
Crítica psicanalítica
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Estruturalismo e a "nova crítica"
New Criticism A escola mais influente da crítica literária anglo-americana do século XX, cuja origem remonta ao período da Primeira Guerra Mundial. Métodos de crítica literária XX
Pós-estruturalismo e desconstrutivismo
Pós-estruturalismo Uma tendência ideológica no pensamento humanitário ocidental que teve forte influência na crítica literária na Europa Ocidental e nos Estados Unidos no último quarto de século. Pós-estruturais
Crítica fenomenológica e hermenêutica
A crítica fenomenológica A fenomenologia é uma das tendências mais influentes do século XX. O fundador da fenomenologia é o filósofo idealista alemão Edmund Husserl (1859-1938), que aspirava a
Contribuição de Yu.M. Lotman na crítica literária moderna
Yuri Mikhailovich Lotman (28 de fevereiro de 1922, Petrogrado - 28 de outubro de 1993, Tartu) - crítico literário soviético, culturólogo e semioticista. Membro do PCUS (b)
Contribuição de M. M. Bakhtin na ciência moderna da literatura
Mikhail Mikhailovich Bakhtin (5 de novembro (17), 1895, Orel - 6 de março de 1975, Moscou) - filósofo russo e pensador russo, teórico da cultura e arte européias. ilha
Gêneros e diálogo interno da obra
Bakhtin via na literatura não apenas “material ideológico organizado”, mas também uma forma de “comunicação social”. Segundo Bakhtin, o processo de comunicação social estava impresso no próprio texto da obra. E
