Введение

1) Цель исследования – определение формы III части сонаты A-DurВ.А. Моцарта.

Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех – пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Понятия различного и неизменного должны трактоваться гибко, в зависимости от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних случаях должно быть расценено как «различное», в других случаях выполняет функцию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей или меньшей модификации.

Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования – повторности и контраста. Но, в отличие от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восстановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможность определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех раз.

Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с одной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли – «рефрена», а с другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивостью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы; в то же время сменяемость эпизодов производит особенно выгодное впечатление на фоне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом, художественно двулика, и в слиянии противоположных, но взаимодополняющих качеств заключена ее особая эстетическая ценность.

Двуликость формы рондо может быть описана и с точки зрения процессуальной: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить нас от центра в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то других.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, – взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинтонации) и в то же время – завершительности (добротнаякадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефренбудет«односторонен», что затруднитлибо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов.Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Старинное (куплетное) рондо;

Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX–XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов – Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно – миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма – 5 или 7 частей. Минимум – 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) – 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда – единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение – отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период – финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX – начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо – наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема – период, ход занимает 74 такта).

РОНДО (круг) в самом обобщенном и опосредованном виде идею космического круговращения, получившую разнообразное воплощение в искусстве народном и профессиональном. Это и круговые танцы, встречающиеся у всех народов мира, и строение текста куплетной песни с неизменным текстом припева, и поэтическая форма ронделя. В музыке проявления рондообразности проявляются, пожалуй, наиболее разнообразно и обнаруживают тенденцию к исторической изменчивости. Это связано с ее временной природой. «Перевод» пространственной «идеи» во временную плоскость достаточно специфичен и наиболее рельефно проявляется в неоднократном возвращении одной темы (неизменной или варьированной, но без существенного изменения характера) после музыки, отличающейся от нее той или иной степенью контраста.

Определения формы РОНДО существуют в двух вариантах: обобщенном и более конкретном.

Обобщенное определение – ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ ОТЛИЧАЮЩЕЙСЯ ОТ ПОВТОРЯЕМОЙ ТЕМЫ МУЗЫКОЙ, соответствует как всем историческим разновидностям рондо, так и всему множеству рондообразных форм, включая рондо-сонату.

Конкретное определение: ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ РАЗНОЙ МУЗЫКОЙ, соответствует лишь значительной части куплетных рондо и рондо классическому.

Неоднократное возвращение темы создает ощущение законченности, закругленности. Внешние признаки рондальности могут встретиться в любой музыкальной форме (звучание темы вступления в разработке и коде сонатной формы, например). Однако, во многих случаях такие возвращения происходят органически (при традиционном для трехчастных форм повторении середины и репризы, а также и в некоторых других, которые будут рассмотрены позднее). Рондальность, как и вариационность с легкостью проникает в самые разные принципы формообразования.

Первая историческая разновидность, «КУПЛЕТНОЕ « РОНДО получила широкое распространение в эпоху барокко, особенно, во французской музыке. Это название довольно часто встречается в нотном тексте (куплет 1, куплет 2, куплет 3 и т.д.). Большинство рондо начинается РЕФРЕНОМ (повторяющейся темой), между ее возвращениями – ЭПИЗОДЫ. Таким образом, число частей оказывается нечетным, четные рондо встречаются реже.

Куплетное рондо встречается в музыке самого различного характера, лирической, танцевальной, энергично-скерцозной. Эта разновидность, как правило, не содержит рельефных контрастов. Эпизоды обычно строятся на вариантном или вариантно-продолжающем развитии темы рефрена. РЕФРЕН, как правило, краток (не больше периода) и, завершая куплет, звучит в главной тональности. Куплетное рондо тяготеет к многочастности (до 8-9 куплетов), но нередко ограничивается 5 необходимыми частями. Больше всего семичастных рондо. В достаточно большом количестве примеров встречается повторение куплетов (эпизод и рефрен) целиком, кроме последнего куплета. Во многих куплетных рондо можно отметить увеличение протяженности эпизодов (у Рамо, Куперена) Тональный план эпизодов не обнаруживает закономерных тенденций, они могут начинаться и в главной тональности, и в других тональностях, быть гармонически замкнутыми или разомкнутыми. В танцевальных рондо эпизоды могут быть мелодически более самостоятельными.

В немецкой музыке куплетное рондо встречается реже. У И.С. Баха таких примеров немного. Но рондальность ощутима в староконцертной форме, хотя она подчиняется иному ритму развертывания (в куплетном рондо эпизод тяготеет к рефрену, «впадает» в него, в староконцертной форме повторяемая тема имеет разные продолжения, вытекающие из нее), в ней отсутствует размеренность устойчивых каденций и структурная четкость куплетного рондо. В отличие от строгого тонального «поведения» рефрена в староконцертной форме тема может начинаться в разных тональностях (в первых частях Бранденбургских концертов Баха, например).

Особое явление представляют собой довольно многочисленные рондо Филиппа Эммануила Баха. Они отличаются значительной свободой и смелостью тональных планов и, практически, предвосхищают некоторые черты свободного рондо. Нередко, рефрен становится более развитым структурно (простые формы), что приближает к рондо классическому, но дальнейшее развитие уходит от классических структурных закономерностей.

Вторая историческая разновидность – КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО – обнаруживает воздействие на него других гомофонных форм (сложной трехчастной, вариационной, отчасти сонатной), и само активно взаимодействует с другими гомофонными формами (именно в этот период складывается и активно распространяется форма рондо-сонаты).

В классической музыке слово РОНДО имеет двоякое значение. Это и название ФОРМЫ-СТРУКТУРЫ, весьма ясной и определенной, и название ЖАНРА музыки с песенно-танцевальными, скерцозными истоками, где присутствуют признаки рондообразности, иногда лишь внешние. Написанное в нотах, слово РОНДО, как правило, имеет именно жанровое значение. Структура же классического рондо нередко используется в иной жанровой плоскости, в лирической музыке, например (Рондо ля минор Моцарта, вторая часть из Патетической сонаты Бетховена и др.).

Классическое рондо ограничивается минимальным количеством частей: тремя проведениями рефрена, разделенных двумя эпизодами, кроме того возможна кода, иногда весьма протяженная (в некоторых рондо Моцарта и Бетховена).

Влияние сложной трехчастной формы проявляется прежде всего в ярком, рельефном контрастировании эпизодов, а также в «укрупнении» частей - и рефрен, и эпизоды нередко написаны в одной из простых форм. Стабилизируется тональный план эпизодов, вносящих ладо-тональный контраст. Наиболее типичны – одноименная тональность и тональности субдоминантового значения (разумеется, встречаются и другие тональности).

Рефрен, сохраняя как и куплетном рондо, тональную стабильность, варьируется гораздо чаще, иногда варьируется последовательно. Может меняться и протяженность рефрена, особенно во втором проведении (могут быть сняты повторения частей простой формы, которые были в первом проведении или произойти сокращение до одного периода).

Влияние сонатной формы проявляется в связках, в которых происходит разработочное, как правило, развитие темы рефрена. Техническая необходимость в связке возникает после инотонального эпизода. У Гайдна роль связок минимальна, более развитые связки встречаются у Моцарта и, особенно, у Бетховена. Они появляются не только после эпизодов, но и предшествуют эпизодам и коде, достигая нередко значительной протяженности.

Рондо Гайдна более всего похожи на сложную трех-пятичастную форму с двумя разными трио. У Моцарта и Бетховена первый эпизод бывает обычно структурно и гармонически разомкнутым, а второй более развернутым и структурно завершенным. Стоит отметить, что форма классического рондо представлена у венских классиков количественно весьма скромно, и еще реже имеет название рондо (Рондо ля минор Моцарта, например). Под названием РОНДО, имеющим жанровое значение, нередко встречаются другие рондообразные формы, чаще других, РОНДО-СОНАТА, рассмотрение которой целесообразно позднее.

Следующая историческая разновидность, СВОБОДНОЕ РОНДО, интегрирует свойства куплетного и классического. От классического идет яркая контрастность и развернутость эпизодов, от куплетного – тяготение к многочастности и нередкая краткость рефрена. Собственные черты – в изменении смыслового акцента с непреложности возвращений рефрена на разнообразие и пестроту круговорота бытия. В свободном рондо рефрен обретает тональную свободу, а эпизоды - возможность прозвучать неоднократно (как правило, не подряд). В свободном рондо рефрен может не только проводиться в сокращенном виде, но и быть пропущенным, вследствие чего идут два эпизода подряд (новый и «старый»). В содержательном отношении для свободного рондо нередко характерны образы шествия, праздничного карнавала, массовой сцены, бала. Название рондо фигурирует редко. Классическое рондо более широко распространено в музыке инструментальной, несколько реже в вокальной, свободное рондо достаточно часто становится формой развернутых оперных сцен, особенно в русской музыке 19 века (у Римского-Корсакова, Чайковского). Возможность неоднократного звучания эпизодов уравнивает их в «правах» с рефреном. Новый содержательный ракурс свободного рондо позволяет сохраняться форме классического рондо (классическое рондо практически полностью вытеснило рондо куплетное) и существовать в художественной практике.

Кроме рассмотренных исторических разновидностей рондо, основной признак рондо (не менее чем троекратное звучание одной темы, разделяемое отличающейся от нее музыкой) присутствует во многих музыкальных формах, внося признаки рондообразности менее или более рельефно и специфично.

Признаки рондообразности есть в трехчастных формах, где весьма типично повторение 1 части и 2-3, или повторение 2-3 частей (трех-пятичастные). Такие повторения очень типичны для простых форм, но встречаются и в сложных (у Гайдна, например). Возникают признаки рондообразности и в циклах двойных вариаций с поочередным изложением и варьированием тем. Такие циклы завершаются обычно первой темой или вариацией на нее. Присутствуют эти признаки и в такой сложной трехчастной форме с сокращенной до одного периода репризой, в которой первая часть была написана в простой трехчастной форме с типичными повторениями частей (Полонез Шопена ор. 40 №2, например). Более рельефно рондообразность ощутима в двойных трехчастных формах, где середины и репризы отличаются тональным планом и / или/ протяженностью. Двойные трехчастные формы могут быть простыми (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) и сложными (Ноктюрн ор. 37 №2).

Самое рельефное и специфичное проявление рондообразности в ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ С РЕФРЕНОМ. Рефрен, написанный обычно в форме периода в главной тональности или одноименной к ней, звучит после каждой части трехчастной формы, простой (Вальс Шопена ор.64 №2) или сложной (финал сонаты Моцарта Ля мажор).

Период простейшего строения

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема про водится не м е н е е трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания и, притом, чаще всего, каждый раз — нового. Таким образом, общая схема рондо имеет следующий вид:

А+В+А + С + А + …

Из определения и схемы нетрудно заключить, что в этой форме особенно ярко проявляется принцип репризности, который, с количественной стороны, ни в какой другой форме не выражен так сильно. В то же время он сочетается с принципом контрастного сопоставления (внешний контраст).
По сравнению с двух- и трехчастнымн формами рондо представляет еще шаг в сторону увеличения формы путем сложения ее из нескольких частей. Это особенно ясно, если представить рондо как последовательность трехчастных форм, которые сцеплены общими частями, то есть повторяющейся темой, относимой в схеме и «налево» и «направо»:

Происхождение рондо, название его частей. Характер содержания

Форма рондо ведет свое происхождение от хороводной песни с припевом. Песня этого рода обычно строится так, что предварительно исполняется куплет (запев), за которым следует припев. Текст куплета, при повторяющейся музыке, каждый раз — новый, текст же припева сохраняется весь или в большей своей части. В инструментальной музыке, вместо меняющегося текста, меняется музыка (В и С в схеме); припев, появляясь в начале формы, далее повторяется так, как и в вокальной хороводной песне (буква А в схеме). Термин «рондо» означает—«круг» (хоровод). Ударение в слове «рондо» возможно и на первом слоге (итальянское произношение) и на втором (французское произношение). Повторяющаяся тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо — rondeau или рефрен — refrain, то есть припев). В схеме, таким образом, А — главная партия. Для того чтобы отличить местоположение каждого ее проведения, будут приняты следующие термины: первое проведение главной партии, второе проведение главной партии и т. д. Части, расположенные между проведениями главной партии, поскольку каждая из них имеет самостоятельное и не повторяющееся в других частях содержание, называются эпизодами. В схеме В и С — эпизоды, первый и второй.

Старинное (куплетное) рондо

Общие черты гомофонной музыки первой половины XVIII века, особенно французской, — отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы, при их краткости, и известная механичность сцепления этих частей.
Перечисленные черты в полной мере отражены в трактовке формы рондо того времени.
Все части рондо кратки и их, нередко, много, благодаря чему в целом форма получается довольно крупной.
Тематика рондо в общем, отражая происхождение формы, носит характер близкий к песенно-танцевальному роду музыки. Это свойство, роднящее форму рондо со многими образцами двух- и трехчастиых форм, в немалой мере сохраняется и в дальнейшем развитии данной формы, хотя и не может считаться обязательным для всех случаев.

Главная партия

Главная партия, как тема повторяющаяся и, тем самым, в наибольшей степени определяющая общий характер произведения, носит часто песенно-танцевальный характер.
С гармонической стороны, главная партия представляет собой построение, замкнутое полной каденцией в главной тональности.
Со структурной стороны, главная партия, как правило, — период в 8, изредка в 16 тактов, обычно состоящий из двух сходных предложений. Приведенный пример, мелодика которого заключает в себе известные черты полифонической манеры письма, также не составляет исключения, так как его структура при ближайшем рассмотрении, близка к обычной:

a	b	a 1	a 2
2	2	2	2

Количество проведений главной партии колеблется от трех до пяти или шести, в отдельных случаях доходя даже до восьми или девяти. Репризы обычно повторяют главную тему в ее первоначальном виде или слегка варьированно при помощи орнаментики (см. Бах. Рондо из партиты c-moll). Тем самым создается близость вариационной формы и рондо.

Эпизоды

Эпизоды, расположенные между проведениями главной партии, в ранне-классическом рондо обычно дают лишь небольшой тематический контраст. Иногда даже встречается вкрапление в эпизод элементов из главной темы (см. такты 36—38 примера 135), которое нетрудно отличить от ее настоящей репризы по тональному признаку: тематическая и тональная репризы в рондо, как правило, совпадают.
С гармонической стороны, эпизоды заключают в себе несколько большее разнообразие плана, чем главная партия. В одних случаях эпизод начинается прямо в новой тональности, введенной ради контраста, скачком. Но очень часто малая степень тематического контраста сопровождается и смягчением тональных сопоставлений. В примере 135 все четыре эпизода начинаются с тонической гармонии главной тональности, после которой тут же или спустя некоторое время (см. 2-й эпизод, тональный план которого Е—Н) начинается модулирование в подчиненную тональность, заканчивающую эпизод. Таким образом, эпизод приобретает строение модулирующего периода.
Порядок тональностей для всех эпизодов в старом куплетном рондо представляется довольно произвольным. Общая черта — безусловное ограничение тональностями, близко родственными к главной. Кроме того, нередко встречается проведение эпизода в главной тональности. Это чаще всего делается в последнем эпизоде, расположенном близко от конца формы, где преобладание главной тональности кажется вполне уместным.
Отчасти намечается в общем распорядке тональностей эволюция в сторону приближения плана к формуле Т—D—S—Т. Она выражается в предпочтении тональности доминантовой стороны для первого эпизода и субдоминантовой для одного из последующих. В примере 135 эта тенденция не получила ясного выражения, которое более свойственно рондо венских классиков.

Связующие части старому куплетному рондо не свойственны.
Структура эпизодов относительно разнообразна. Протяжение их большей частью равно протяжению главной партии или его превышает. В примере 135, при восьмитактовой главной партии, первый эпизод также равен 8 тактам. Второй и третий эпизоды имеют по 16 тактов, четвертый же, наиболее оживленный в модуляционном строении, разросся до 20 тактов.
Кода, как правило, отсутствует.

Рондо зрелого классицизма (простое рондо)

Одной из важнейших черт музыки эпохи зрелого классицизма является стремление к более широкому сквозному развитию и преодолению разобщенности частей формы. Эта черта отражается и в рондо. Его части становятся шире, обычное же количество их, большей частью, всего лишь пять, и, таким образом, формула А + В + А+С+А становится типичной. Общее взаимодействие частей значительно усиливается посредством введения связующих частей, особенно часто от эпизодов к репризам главной партии. Введение связок вызвано тем, что эпизоды контрастны и даются в других тональностях. Кода с ее объединяющим действием становится почти обязательной.
Главная партия, прежде — один период, сочиняется чаще всего в простой двух- или трехчастной форме. Но и при таком более широком развитии она сохраняет замкнутость. В репризы нередко вносятся изменения, благодаря которым рондо сближается с вариационной формой больше, чем прежде.
Эпизоды также становятся пропорционально шире. Их форма— простая двух- илн трехчастная, иногда — период, а иногда и неустойчивое построение срединного характера. (Последнее типично главным образом для первого эпизода.)
С тематической стороны контраст эпизодов и главной партии выявляется гораздо ярче, чем в ранних образцах рондо. Из двух эпизодов первый нередко ближе по характеру к главной партии, второй же — вносит контраст более сильный. Это обстоятельство, в связи с большой развитостью и закругленностью формы второго эпизода, несколько приближает его роль к роли трио в сложной трехчастной форме с неполной репризой.

Как бы I часть	Трио	Реприза
A B A	С	А

Благодаря такому сходству иногда смешивают эти формы. Их главное различие заключается в том, что:

1) главная партия рондо обычно двух- или трехчастная;

2) первая часть сложной трехчастной формы обычно — однотемна, а здесь первый эпизод В вносит некоторый тематический контраст;

3) весомость трио, в общем — больше, чем эпизода в рондо.

Тематический контраст неизменно оттеняется тональным контрастированием, так как эпизоды, как правило, пишутся в подчиненных тональностях. Наиболее типичен следующий выбор:

В первом эпизоде чаще бывает тональность доминанты или более слабой субдоминанты (VI), во втором — одноименная или сильной субдоминанты (IV).
Иногда встречаются и несколько более отдаленные подчиненные тональности (ем Бетховен Рондо, ор. 129, G-dur).
Если первый эпизод дан в тональности доминантового порядка, то второй скорее всего — в субдоминанте (значение формулы Т—D—S—Т у классиков заметно усилилось). Впрочем, субдоминантовая тональность вообще типична для второго эпизода.
Со стороны строения, как сказано выше, наблюдается известное разнообразие. Для большинства эпизодов, независимо от того, построены они в двух- или трехчастной форме, или в форме периода, характерна известная закругленность, свойственная этим формам вообще, и кроме того, связанная с песенно-танцевальным характером тематики рондо. Поэтому стремление к большей непрерывности в строении целого вызвало появление модулирующих связующих частей. Последние, как сказано выше, более типичны между эпизодом и репризой главной партии, но иногда вводятся и в эпизод (см. Бетховен. Соната, ор. 49 N° 2, ч. II). Иногда встречаются эпизоды разработочного характера, под влиянием упомянутой тенденции к сквозному развитию формы.
В рондо встречаются связки всех типов, какие был» описаны во введении и в предыдущих главах.
1. Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достигнутой и далее подразумеваемой доминанты.
2. Короткая модуляция из нескольких аккордов.
3. Дополнения к основной каденции с последующим модулированием («собственно переходом»).
4. Повторение части, перерастающее в модулирующий переход.
Иногда встречаются и довольно пространные связующие части разработочного характера на основе предшествующей темы или, что особенно характерно, на материале той темы, вступление которой подготовляется (тематическая подготовка). Примеры в финалах сонат Бетховена, ор. 14 №2 иор. 53. Последний пример дает образец очень широкого развития связующей части, соответствующего грандиозным пропорциям всего рондо
Новая черта в рондо зрелого классицизма кода. С тематической стороны, кода почти всегда основана на "материале основной формы (то есть самого рондо). В простейших случаях тематика перерабатывается таким образом, чтобы создать ряд дополнительных каденций, и, чем она ближе к песенно-танцевальному характеру, тем, обыкновенно, проще строение коды. А так как танцевальный характер преобладает в рондо, то коды преимущественно просты и не имеют в себе разработочного развития, мало свойственного данной форме вообще. просто

Дальнейшее развитие рондо в XIX веке

В дальнейшем развитии формы рондо намечаются некоторые новые черты.
1. Какое-нибудь из средних проведений главной партии иногда делается в подчиненной тональности, ради колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности, вносимой возвращением в главную тональность (см. Шуман. Movellette, ор. 21 № 1).
2. Степень замкнутости частей нередко меньшая чем прежде. Этому способствуют длинные связующие части разработочного характера.
3. В эпизодах наблюдается большее разнообразие характера чем прежде. Свободное отношение к выбору материала для эпизодов сказывается иногда в их сходстве (см. Шопен. Рондо, ор. 1 и 16).
4. Перечисленные черты, возможные в разных сочетаниях, соединяются с очень свободным отношением к общему распорядку частей. Так, например, иногда друг за другом следуют два эпизода на разные темы, как в Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, план которого выглядит следующим образом:

Общий признак рондо, то есть не менее чем трехкратное проведение главной партии, как видно, сохраняется в полной силе. Прием объединения формы, посредством многократной повторности, иногда применяется и к очень крупным построениям в оперной музыке, вплоть до придания рондообразной структуры целому акту или картине.
Наряду с более широким пониманием формы рондо, в музыке XIX века наблюдается и как бы возрождение старинной ее трактовки, в отношении многочастности, а иногда отграниченности частей. Оно в наибольшей мере свойственно, по-видимому, Шуману. Известный пример — первая часть «Венскою карнавала», ор. 26, в которой трехчастная главная партия проведена пять раз.

Двойные формы

В главе IV было показано, что простая трехчастная форма, в которой первый период не повторяется, а повторены вместе вторая и третья части, становится пятичастной:

a b a b а

Своей пятнчастностью такая форма слегка приближается к рондо, однако еще не становясь им, поскольку обе середины (Ь) —одинаковы. Если же обе середины одинаковы по музыкальному материалу, но он подвергся существенной переработке или перемещен в новую тональность, то приближение к рондо у такой формы уже несколько больше:

a b a b 1 а

Различие все же остается, так как для рондо, как известно, характерен контраст между эпизодами, который в рассматриваемой форме выражен не сильно. Поэтому для формы, в которой главная тема проводится трижды и обе середины — сходны, но не одинаковы, принято название: «двойная простая трехчастная форма». Рондообразность такой формы очевидна, и иногда сам композитор называет пьесы этого строения — рондо (см. Глинка. Опера «Иван Сусанин», каватина и рондо Антониды),
Столь же рондообразна структура сложной трехчастной формы с двумя трио (двойная сложная трехчастная). Как известно из главы V, пятичастность достигается иногда простым повторением трио и репризы:

А В А В А

Повторение трио в новой тональности — не типично, и гораздо чаще можно встретить введение второго трио:

А В А С А

Отличие такой формы от типичного рондо можно усмотреть Не только в характере тематики, но и в резкой разграниченности частей, которая свойственна сложной трехчастной форме.
Формой с двумя трио часто пользовался Шуман (см. скерцо его первой и второй симфоний, квартетов, ф-п. квинтета и т. д.).
Тройная форма простая или сложная (А В А С A D А) — большая редкость.

Область применения рондо

Как легко убедиться из приведенного ниже списка, рондо очень часто представляет собой самостоятельное произведение. Иногда оно так и называется «Рондо»; в других же случаях оно имеет какое-нибудь иное название, в частности—программной (последнее очень характерно для старой клавесинной музыки и для романтиков). Кроме того, рондо встречается и как часть циклического произведения, главным образом, в заключительных частях — финалах, иногда — в средних. Очень редко рондообразная форма придается одной из частей сложной трехчастной формы, пример чего встречается в скерцо из пятой симфонии Бетховена.
В русской музыке рондо встречается часто в вокальном жанре, в прямой связи со структурой текста, диктующего многократную повторность, присущую этой форме. Выше было сделано замечание о рондообразной структуре больших частей в некоторых русских операх. Разнообразие возможностей при такой широкой трактовке формы, конечно, меняет дело, и связь разнообразных частей указанного рода с первоисточником остается совсем внешней, отражающейся лишь на плане в общих его чертах и не влияющей обязательно на характер музыки.

«Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, «Турецкое рондо» В. А. Моцарта, «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса... Эти столь различные произведения объединяет то, что они написаны с помощью одной и той же музыкальной формы. Многие знаменитые композиторы использовали ее в своем творчестве. Но что такое рондо, как его отличить от прочих форм музыкального искусства? Давайте начнем с определения этого понятия и постигнем его тонкости.

Поэтическое искусство

Чтобы избежать путаницы, следует помнить, что этот термин одновременно имеет отношение к двум сферам - литературе и музыке. И это совершенно неудивительно. Если говорить о поэзии, то рондо - это одна из стихотворных форм.

Она имеет особую композицию, которая состоит из 15 строк, при этом девятая и пятнадцатая строчки представляют собой начальные слова первой. Данная форма зародилась во Франции в XIV столетии и активно употреблялась в русской поэзии XVIII и начала XX века.

Форма рондо в музыке

Теперь можно перейти к описанию рондо непосредственно в музыке. Впервые оно появилось во Франции времен Средневековья. Название формы ведет свое начало от слова rondeau - "круг". Так называли хороводные песни. При их исполнении солисты-запевалы исполняли свои фрагменты произведения, а хор повторял припев, в котором и текст, и мелодия оставались неизменными. Эти песни и оказались прообразом музыкальной формы рондо.

Это специфический способ создания произведения, при котором основная тема - ее обычно называют рефреном - постоянно повторяется (как минимум трижды), чередуясь при этом с другими музыкальными эпизодами. Если мы обозначим рефрен A, а иные фрагменты - прочими буквами, то упрощенная схема произведения будет выглядеть так: AB-AC-AD и так далее. Однако рондо не должно становиться и слишком длинным. Как правило, в него входят от пяти до девяти частей. Интересно, что самое длительное рондо включало в себя 17 фрагментов. Это пассакалия французского клавесиниста Франсуа Куперена. К слову, именно данный стал прародителем популярной сегодня электронной музыки. Также он имеет много общего с хип-хопом, где на рефрен принято накладывать другие фрагменты. Единственное отличие - основной мотив играет постоянно, а не чередуется с другими отрезками произведения.

Разновидности

Теперь, определив, что такое рондо в музыке, можно обратить внимание на различные его варианты. Если говорить о количестве тем и структуре, то выделяют следующие его типы. В первую очередь малое рондо, большое, а также сонатный тип, названный так потому, что в нем проявляются некоторые черты сонаты.

Различные композиционные варианты позволяют широко использовать данную форму в музыке. Исторически различают старинное рондо, классическое, с меньшим количеством более контрастных и крупных разделов и послеклассическое. Интересно будет проследить, как преобразовывалась эта музыкальная форма по мере своего развития.

История развития формы

В течение долгих веков музыкальная форма рондо значительно меняется по сравнению со своей первоначальной народной версией. Из песенно-танцевального искусства она постепенно переходит в инструментальную сферу. Рондо используют в своем творчестве именитые композиторы-клавесинисты, творившие во Франции XVII - начала XVIII веков: Франсуа Куперен, Жак Шамбоньер, Жан-Филипп Рамо. В это время главенствующим стилем искусства является рококо, музыка отличается большим изяществом, изысканностью и обилием украшений. И рондо не исключение. Но, несмотря на преувеличенную внешнюю грациозность и легкость музыки этого стиля, в ней всегда прослеживается глубокое внутреннее наполнение и содержательность.

Влияние венских классиков

В дальнейшем музыкальная форма данного направления существенно изменяется. Это связано с глобальной сменой стиля искусства, с новым мировосприятием человека, которое не могло не отразиться на характере творчества поэтов, художников и, конечно, композиторов. Стоит обратить внимание на особенности развития формы рондо в музыке венских классиков. Одним из первых, кто использовал ее, был Й. Гайдн. Именно тогда эта музыкальная форма обрела классические черты. А в творчестве В. А. Моцарта она достигает высочайшего расцвета. Говоря об этом, нельзя не упомянуть его знаменитое «Турецкое рондо».

При написании этого переложил традиционную турецкую оркестровую военную музыку для исполнения на фортепиано. Изящная, бодрая, живая, очень хорошо известна и любима многими. Еще одним знаменитым композитором, использовавшим данную музыкальную форму, был Л. Бетховен. В его творчестве рондо - это уже большая глубина, мужественность и масштабность. Именно он начинает использовать смешанные музыкальные формы. Речь идет о сонатном рондо. Широко известна его шутливая и задорная «Ярость из-за потерянного гроша», также написанная в данной форме.

Русские представители

В русском искусстве музыкальная форма данного направления также использовалась многими именитыми композиторами. С помощью его выразительных возможностей они расширяли рамки распространенных музыкальных жанров. Например, в романсе А. П. Бородина «Спящая княжна» за счет повторяемости рефрена, свойственной рондо, создается впечатление непреодолимости, беспробудности сна героини. Эпизоды сменяют друг друга, контрастируя с неизменной и размеренной неторопливостью основной темы.

Форма рондо в музыке советской поры также употреблялась. Это имело несколько проявлений. Большей частью использовались элементы рондообразного построения произведения. Например, в опере С. С. Прокофьева "Семён Котко", написанной по повести В. П. Катаева "Я сын трудового народа". Здесь композитор, следуя принципам композиции рондо, добивается чудесной художественной выразительности: повторяемость этой формы, ее способность объединять и связывать различное, служит способом передачи общности эмоций всех героев.

Будущее формы

Теперь, когда мы уже больше знаем о том, что такое рондо, можно попытаться сделать небольшие выводы и предположения. Как видим, выразительные способности этой формы позволяют использовать ее в разных жанрах, удивительным образом преобразуя и дополняя их. И, наверное, в современном искусстве и даже в музыке будущего найдется для нее место. Что примечательно, рондо не так давно дебютировало в кинематографе. Именно этот термин наиболее емко описывает сюжет картины "Начало".

Ведь рондо - это сочетание постоянного с изменчивым, временного с незыблемым, бурного с размеренным и, тем не менее, вечное возвращение на круги своя. И в этом оно сродни нашей жизни и даже самой природе с ее неизменной цикличностью.

Уроки музыки

Музыкальная форма: Рондо

С понятием форма мы встречаемся в повседневной жизни: форма одежды — рабочая, спортивная, школьная; геометрические формы — круг, квадрат, прямоугольник и т. д.Знаем все мы: форма — это
Очертание предмета.
По ней мы сразу узнаём:
Лётчика, шахтёра,
Врача и полотёра,
Повара, железнодорожника,
Пожарного и дворника.Если есть щитки и шлем,
Хоккеиста видно всем.
Бескозырка, брюки клёш,
Воротник, рубашка,
А под ней тельняшка.
Все тогда издалека
Распознают моряка.Форма учит нас порядку,
В ней мы делаем зарядку.
Форма музыке нужна,
С ней она всегда стройна,
В ней ведут себя достойно
Содержание и форма.Композитора можно сравнить с архитектором. Прежде чем построить здание, архитектор создаёт его план — форму — конструкцию. Композитор тоже выстраивает план будущего музыкального произведения. Для этого каждый композитор использует свои приёмы построения музыкальных произведений.С давних времён люди любили петь песни и водить хороводы. Нередко во время исполнения хороводных песен запевала (солист) пел куплеты, а хор подхватывал припев. Куплеты отличались по музыке друг от друга. Припев повторялся без изменений. Движение музыки шло как бы по кругу.По-французски «круг» — «рондо». Родиной рондо считается Франция. Здесь в старину был популярен народный танец с пением. Танец назывался рондо», что и означает круг, хоровод.Форма рондо — музыкальная форма, которая построена на повторности. Эта форма основана на многократном (не менее трёх раз) повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания.В рондо есть наиболее важная тема, которая называется РЕФРЕН – она повторяется несколько раз, чередуясь с новыми темами – ЭПИЗОДАМИ.Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта, «Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» и многие другие.

Людвиг ван Бетховен. «Ярость из-за потерянного гроша»

Рондо «Каприччио» соль мажор, op. 129 больше известно под своим подзаголовком «Ярость из-за потерянного гроша».Когда Бетховену исполнилось 25, он написал рондо «Каприччио», но так и никогда не сыграл его для своих современников. О короткой пятиминутной пьесе стало известно только после смерти Бетховена: её нашли в кипе бумаг, которые предназначались для продажи на аукционе. Это весёлое произведение имело необычный подзаголовок – «Ярость из-за потерянного гроша». Идея подзаголовка принадлежала не композитору, а его другу – Антону Шиндлеру.Название достаточно красноречиво поясняет музыку. Эта комическая сцена полна присущей Бетховену энергии, волевой устремлённости, динамики. Именно таков характер темы рефрена, не оставляющей сомнений в том, что ярость героя – шутливая.«Это великая бетховенская шутка, – отмечает музыковед Михаил Казиник, – бессмертная шутка гения и громовержца, написанная для одного лишь рояля. И каждый раз пианисты соревнуются друг с другом, кто сыграет её остроумнее, забавнее, задорнее: у кого проявится то самое бетховенское чувство юмора, приправленное щедрой порцией ярости?..»Современные музыковеды сравнивают это рондо с развёрнутым комическим рассказом-сценкой, где музыка передаёт различные контрастные эпизоды и ситуации: начальная безмятежность, затем обнаружение пропажи, чередования надежды и волнения. Далее следуют бестолковые поиски с блужданием по тональностям и нарушениями в композиции, создающими хаос. Наконец, бешеная ярость от безрезультатного поиска. Дополнительный комический эффект создаёт контраст понятий «ярость» и «грош». Это гнев по самому ничтожному поводу.Слушая рондо-каприччио, мы наблюдаем, как его герой в приступе гнева, под влиянием неконтролируемых эмоций теряет облик разумного уравновешенного человека. От звуков начальной весёлой и беззаботной темы в духе польки музыка переходит к бурным пассажам, трелям и арпеджио в низком регистре, напоминающим возмущённое рычание. И хотя это лишь музыкальная шутка, она приводит к выводу о необходимости сохранять человеческий облик в любой ситуации. «Учитесь властвовать собой».Сегодня рондо часто звучит в концертах и исполняется как именитыми музыкантами, так и начинающими.

Вольфганг Амадей Моцарт. «Рондо в турецком стиле»

Мелодия, которую вы сейчас услышите, любима многими людьми. Она очень известна и популярна во всем мире.«Турецкое рондо» Вольфганга Амадея Моцарта привлекает красотой мелодий, изяществом, блеском. В этом произведении В. А. Моцарт изобразил удары большого турецкого барабана, неизвестного в те времена в Европе. «Турецкое рондо» («Rondo Alla turca») часто звучит в виде самостоятельной пьесы, хотя написано оно было как третья часть сонаты ля мажор для фортепиано.Звуки «Турецкого рондо» сразу же напомнили австрийцам хорошо знакомое звучание турецких военных маршей.Турция (называвшаяся тогда Османской империей) и Австрия (Osterreich, Восточная империя — именно так переводится с немецкого языка название страны) были давними и злейшими врагами, и воевали с перерывами с начала XVI века по конец XVIII века. Однако, несмотря на такую постоянную вражду, у австрийцев был сильнейший интерес и к турецкой культуре вообще, и к турецкой музыке в частности.Впервые австрийцы познакомились с игрой турецких музыкантов в 1699 году, когда в Вену прибыла турецкая делегация, чтобы отпраздновать заключение Карловицкого мирного договора, завершившего очередную австро-турецкую войну, продолжавшуюся 16 лет. Охрану делегации Османской империи несли янычары — турецкая пехота, и вместе с другими янычарами делегацию сопровождал и янычарский военный оркестр, который дал несколько публичных концертов для жителей Вены.Австрийцы пришли от янычарской музыки в такой восторг, что многие австрийские музыканты стали пытаться имитировать турецкую музыку на европейских музыкальных инструментах, и даже появились фальшивые турецкие оркестры, когда коренные австрийцы надевали на себя янычарскую одежду, и играли на привезённых из Турции инструментах.И никакие последующие австро-турецкие войны не смогли уничтожить любовь австрийцев к турецкой музыке. Дошло даже до того, что в 1741 году австрийское правительство обратилось к правительству турецкому с просьбой прислать турецкие музыкальные инструменты для императорского придворного оркестра. Инструменты были присланы.Это очень живая, бодрая, весёлая музыка, под неё можно делать всё что угодно, но вот чтобы ходить строем и маршировать по плацу — она для этого не подходит. И действительно, турецкие янычары никогда под музыку строем не ходили. Музыку играли перед боем, во время боя, и после боя, чтобы отпраздновать победу, а также во время торжественных мероприятий.Вольфганг Амадей Моцарт, когда писал «Турецкое рондо», переложил традиционную оркестровую турецкую военную музыку для исполнения на фортепиано, в результате чего слушать музыку в турецком стиле стало возможно и не собирая огромный янычарский оркестр, в любом доме, где был рояль или пианино. Хотя есть и аранжировки «Турецкого марша» для оркестрового исполнения.«Турецкое рондо» имеет трёхчастную форму с припевом. Повторяющийся припев – рефрен – придаёт форме черты рондо. Празднично-весёлая, танцевальная мелодия припева звучит с характерным арпеджированным сопровождением, напоминающим мелкую барабанную дробь.

Михаил Иванович Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила»

В опере «Руслан и Людмила» Михаил Иванович Глинка использует форму рондо для характеристики одного из персонажей – Фарлафа. В арии Фарлафа наиболее полно раскрыты характерные черты его образа – трусость и бахвальство.… Крикун надменный,
В пирах никем непобеждённый,
Но воин скромный средь мечей…Так характеризует Фарлафа Пушкин.Фарлаф вместе с Русланом отправляется на поиски Людмилы. Однако «храбрый спаситель», завидя опасность, предпочитает спасаться бегством.Фарлаф…
Со страха скорчась, обмирал
И, верной смерти ожидая,
Коня ещё быстрее гнал.
Так точно заяц торопливый,
Прижавши уши боязливо,
По кочкам, полем, сквозь леса
Скачками мчится ото пса.Большая ария Фарлафа написана в форме рондо (отсюда и идёт её название): основная тема звучит несколько раз, чередуясь с двумя эпизодами.Какими же выразительными средствами нарисовал Глинка музыкальный портрет Фарлафа?Обычно хвастунишка много и быстро говорит – и композитор выбирает для арии очень быстрый темп. Вокальную партию он насыщает виртуозными приёмами, например частым повтором одних и тех же звуков. Это производит впечатление захлёбывающейся скороговорки. И слушатель невольно подсмеивается над таким «героем». Ведь выражение юмора вполне доступно музыке.Вопросы:

Из каких музыкальных разделов складывается форма рондо? Что означает слово «рондо»? Как называется главная, повторяющаяся тема рондо? Каков характер произведения, которое мы прослушали? Каким предстаёт Фарлаф в музыке М. Глинки? Слова для справок: уверенным, горделивым, смешным, глупым, самодовольным. Как вы думаете, почему композитор использовал именно форму рондо для характеристики Фарлафа?