Смотреть что такое "Повесть о господине Зоммере" в других словарях.

В те времена, когда я еще лазил по деревьям — давно-давно это было, годы и десятилетия назад, был я чуть выше одного метра ростом, носил обувь

Двадцать восьмого размера и был таким легким, что мог летать — нет, я не вру, я на самом деле мог бы летать — или, по крайней мере, почти мог,

Или скажем лучше: в то время летать действительно было в моей власти, если бы я на самом деле очень твердо этого захотел или попытался бы это

Сделать, потому что... потому что я точно помню, что один раз я чуть не полетел, а было это однажды осенью, в тот самый год, когда я пошел в

Школу и возвращался однажды из школы домой, в то время как дул такой сильный ветер, что я, не расставляя рук, мог опереться на него под таким же

Углом, как прыгун на лыжах, даже еще под большим углом, не боясь упасть... и когда я затем побежал против ветра, по лугу вниз со школьной горы —

Ибо школа находилась на небольшой горе за деревней — и слегка оттолкнулся от земли и расставил руки, ветер тут же подхватил меня и я смог без

Всякого труда совершать прыжки в два-три метра в высоту и в десять-двенадцать метров в длину — а может и не такие длинные, и не такие высокие,

Какое это имеет значение! — во всяком случае я почти летел, и если бы я только расстегнул мое пальто и взял бы в руки обе его полы и расставил бы

Их, как крылья, то ветер бы окончательно поднял меня в воздух и я бы с абсолютной легкостью спланировал бы со школьной горы над долиной к лесу, а

Затем над лесом вниз к озеру, у которого стоял наш дом, где к безграничному удивлению моего отца, моей матери, моей сестры и моего брата, которые

Были уже слишком стары и слишком тяжелы для того, чтобы летать, заложил бы высоко над садом элегантный разворот, чтобы затем проскользить в

Обратном направлении над озером, почти достигнув противоположного берега, и, наконец, неторопливо проплыть по воздуху и все еще вовремя попасть

Домой к обеду.
Но я не расстегнул пальто и не взлетел на самом деле. Не потому, что я боялся полететь, а потому что я не знал, как и где, и смог ли бы я

Вообще снова приземлиться. Терраса перед нашим домом была для посадки слишком твердой, сад слишком маленьким, вода в озере слишком холодной.

Взлететь — с этим проблем не было. Но как можно было спуститься назад?
С лазаньем по деревьям было точно так же: взобраться наверх составляло минимальную трудность. Я видел ветки перед собой, я чувствовал их в

Руках и мог проверить их крепость еще до того, как подтягивался на них и затем ставил на них ногу. Но когда я спускался вниз, я не видел ничего и

Был вынужден в большей или меньшей степени вслепую нащупывать ногой растущие ниже ветки, пока не находил твердую опору, а зачастую опора эта была

Весьма не твердой, а трухлявой или скользкой, и тогда я соскальзывал или проваливался, и если я тогда не успевал схватиться обеими руками за

Какую-нибудь ветку, я падал, подобно камню, на землю, в соответствии с так называемыми законами падения, которые уже почти четыреста лет назад

Открыл итальянский исследователь Галилео Галилей и которые еще действуют и сегодня.
Мое самое неудачное паление произошло в тот же мой первый школьный год. Оно произошло почти с четырехсполовинойметровой высоты с белой ели,

Совершилось в абсолютном соответствии с первым законом падения Галилея, который гласит, что расстояние падения равно половине величины земного

Притяжения, умноженного на время в квадрате (s = 1/2 g х t^2), и продолжалось вследствие этого ровно 0, 9578262 секунды. Это чрезвычайно короткое

Патри Зюскинд

Повесть о господине Зоммере

В ту пору, когда я еще залезал на деревья, а было это давным-давно, много лет и десятилетий назад… я тогда был ростом чуть выше метра, носил ботинки двадцать восьмого размера и весил так мало, что мог летать… ей-богу, не вру, в самом деле мог… ну, по крайней мере, почти мог, или скажем так: в свое время я действительно смог бы взлететь, если бы твердо решился и хорошенько постарался, потому что… потому что отлично помню, как однажды чуть было не взлетел, а случилось это осенью, в первом классе, когда я возвращался из школы и дул такой сильный ветер, что, даже не разводя руки в стороны, на него можно было опереться и не упасть, как будто ты лыжник и прыгаешь с трамплина, надо только немного пригнуться, еще немного, еще… ведь я тогда бежал через луга навстречу ветру, вниз со Школьной горы, так как школа стояла на горке за деревней, а я просто немного оттолкнулся от земли и раскинул руки, и ветер подхватил меня и понес, и можно было очень даже легко прыгнуть на два, три метра в высоту, а в длину на десять, двенадцать метров… ну, может, немного ниже и немного ближе, разве в этом дело!., во всяком случае, я почти летел, и если бы только расстегнул пальто, взялся за обе полы и раскинул руки, как крылья, ветер бы сразу же поднял меня и я очень бы даже легко спланировал со Школьной горы, через ложбину, к лесу, а через лес прямиком к озеру, где стоял наш дом, а там бы я, к безграничному изумлению всех – отца, мамы, сестры и брата, слишком старых и тяжелых, чтобы летать, – там бы я изящно развернулся высоко над садом, на бреющем полете пересек бы озеро почти до самого другого берега и наконец позволил бы ветру спокойно отнести меня назад и доставить домой точно к обеду.

Но я не расстегнул пальто и не взлетел по-настоящему высоко. Не потому, что побоялся взлететь, а потому, что не знал, где и как и смогу ли когда-нибудь вообще приземлиться. Терраса перед нашим домом была слишком твердой, сад слишком маленьким, вода в озере слишком холодной для приземления. Подняться вверх – это не вопрос. Но как снова опуститься?

Когда залезаешь на дерево, происходит то же самое: взобраться наверх ничуть не трудно. Ветки у тебя перед глазами, ты хватаешься за них, проверяешь на прочность, потом подтягиваешься и ставишь ногу. А когда слезаешь, ничего не видно и приходится более или менее вслепую нащупывать ногой опору, а ведь опора часто бывает гнилая или скользкая, и если промахнешься и не успеешь уцепиться за ветки обеими руками, то сорвешься и свалишься на землю, как камень, следуя так называемым законам падения, которые были открыты вот уже почти четыреста лет назад итальянским ученым Галилео Галилеем и все еще действуют до сих пор.

Мое самое страшное падение произошло все в том же первом классе, я летел с белой пихты высотой в четыре с половиной метра. Полет проходил в точном соответствии с первым законом Галилея, каковой гласит, что пройденное в падении расстояние равняется одной второй земного ускорения, помноженного на квадрат времени (s = l/2g t2 ), и, следовательно, длился 0,9578262 секунды. Это весьма малый отрезок времени. Меньше, чем время, необходимое для того, чтобы посчитать от двадцати одного до двадцати двух, и даже меньше, чем время, необходимое для того, чтобы отчетливо произнести «двадцать один»! Все произошло настолько стремительно, что я не сумел ни раскинуть руки, ни расстегнуть пальто и использовать его в качестве парашюта, мне даже не успела прийти в голову спасительная мысль, что падать совсем не обязательно, раз я умею летать… я вообще ни о чем не размышлял в эти 0,9578262 секунды и, не успев опомниться, в соответствии уже со вторым законом Галилея (v=gt) развил при столкновении с лесной почвой конечную скорость, равную 33 километрам в час, и брякнулся оземь, да так здорово, что сломал затылком толстенную ветку. Сила подобного воздействия называется силой тяжести. Она не только изнутри удерживает в целостности мир, она еще обладает изощренной способностью притягивать все вещи без разбора, большие и малые, и только покоясь в материнской утробе или кувыркаясь, как ныряльщики, под водой, мы вроде бы освобождаемся от ее помочей. Помимо этого элементарного вывода результатом моего падения была огромная шишка. Уже через несколько недель шишка исчезла, однако по прошествии лет в том месте, где она некогда находилась, я стал ощущать странное подергивание и постукивание, предвещавшее перемену погоды, особенно перед снегопадом. Еще и сегодня, почти сорок лет спустя, мой затылок служит мне надежным барометром, и я точнее всякого бюро прогнозов могу предсказать, пойдет ли завтра дождь или снег, просияет ли солнце или соберется гроза. Я также полагаю, что некоторая разбросанность и рассеянность, которой я страдаю в последнее время, является отдаленным следствием того самого падения с белой пихты. Мне, например, все труднее держаться темы и кратко формулировать те или иные мысли, а рассказывая истории вроде этой, приходится чертовски внимательно следить за собой, чтобы не потерять нить, иначе я начну перескакивать с пятого на десятое и в конце концов вообще забуду, с чего начал.

Итак, в то время, когда я еще залезал на деревья, – а я лазал много и хорошо и не всегда только падал! – я умел залезать даже на такие деревья, у которых снизу не было веток, и потому на них приходилось карабкаться по голому стволу. А еще я мог перелезать с одного дерева на другое и строить себе высокие насесты и даже однажды соорудил настоящий древесный дом с окнами и ковром на полу, прямо в лесу, на десятиметровой верхотуре… ах, я, кажется, провел на деревьях большую часть моего детства, я ел, и читал, и писал, и спал на деревьях, учил там английские вокабулы и латинские неправильные глаголы и физические законы, например упомянутые выше законы падения, открытые Галилео Галилеем, я делал на деревьях все уроки, устные и письменные, и очень любил писать с дерева вниз, получалась высокая дуга, шуршащая по листве и хвое.

На деревьях было спокойно, никто меня здесь не тревожил. Сюда наверх не доносился занудный зов мамы или командирский приказ старшего брата, здесь был только ветер, и шелест листьев, и тонкое поскрипывание стволов… и кругозор, чудесный, широкий кругозор: можно было смотреть сверху вниз не только на наш дом и на наш сад, но и на другие дома и сады и видеть всю землю за озером до самых гор, а на закате мне с моей вышины было видно садившееся за горами солнце, когда для людей внизу оно уже давно закатилось. Это было почти как летать. Пусть не так захватывающе и, может быть, не так шикарно, но все же вполне сравнимо, тем более что я постепенно становился старше, подрос на восемнадцать сантиметров и весил двадцать три килограмма, так что теперь был тяжеловат для полетов, даже если бы вдруг поднялась настоящая буря и я расстегнул бы пальто совсем нараспашку. А по деревьям, считал я тогда, можно лазать всю жизнь. Вот исполнится мне сто двадцать лет и стану я дрожащим стариком, а все равно заберусь, как старая обезьяна, на верхушку вон того вяза, вон того бука, вон той сосны и буду там тихо качаться на ветру и глазеть сверху на землю и на другой берег озера, до самых гор…

Ну вот, опять я отвлекся и разболтался о полетах и деревьях! При чем здесь законы падения и Галилео Галилей, и барометр на затылке, и моя рассеянность! Я же собрался рассказать совсем о другом, а именно поведать историю господина Зоммера… если это вообще возможно, ведь, по правде говоря, никакой истории, в общем-то, не было, а был только этот странный человек, чей жизненный путь… нет, надо бы сказать, чей жизненный маршрут… несколько раз пересекся с моим. Но лучше я снова начну с самого начала.

В то время когда я еще залезал на деревья, жил в нашей деревне… точнее говоря, не в нашей деревне Нижнее Озеро, а в соседней деревне Верхнее Озеро, хотя различить их не так-то просто, потому что и Верхнее Озеро, и Нижнее Озеро, и все прочие деревни не были строго отделены друг от друга, а пристраивались одна к другой вдоль озерного берега без видимого начала и конца, образуя узкую цепочку садов, и домов, и рыбачьих хижин… так вот, жил у нас в округе, километрах в двух от нашего дома, человек, которого звали «господин Зоммер». Никто не знал его имени, может, он был Петер, или Пауль, или Генрих, или Франц-Ксавьер, а может, доктор Зоммер, или профессор Зоммер, или профессор доктор Зоммер – его всегда называли только по фамилии: «господин Зоммер». Никто также не знал, кто он по профессии, чем занимается и, вообще, была ли у него когда-нибудь профессия. Знали только, что у госпожи Зоммер профессия была, а именно профессия кукольницы. Целыми днями она сидела в подвале Зоммеров, который они снимали у маляра мастера Штангльмайера, и там из шерсти, лоскутьев и опилок изготовляла маленьких детских кукол. Раз в неделю она складывала их в большой пакет и относила на почту. На обратном пути она заходила к лавочнику, булочнику, мяснику и зеленщику, приносила домой четыре битком набитые сумки и до конца недели уже не выходила из дому и мастерила новых кукол. Откуда взялись Зоммеры, никто не знал, просто прибыли однажды – она на автобусе, он пешком – и с тех пор так и жили здесь. У них не было детей, не было родных, и никто не ходил к ним в гости.

Так вот, хотя о Зоммерах, и особенно о господине Зоммере, почти ничего не было известно, можно с полной уверенностью утверждать, что в то время господин Зоммер был самым заметным человеком во всей округе. В радиусе не меньше шестидесяти километров от озера все мужчины, женщины и дети, да что там, все собаки знали господина Зоммера, потому что он всегда был в пути. С раннего утра до позднего вечера господин Зоммер пересекал местность. Не было дня в году, когда бы господин Зоммер сидел дома. Он всегда был на ногах. Шел ли снег, сыпал ли град, светило ли солнце, собиралась ли гроза, в бурю и ураган, под проливным дождем господин Зоммер совершал пешие прогулки. Он часто покидал дом до рассвета, как рассказывали рыбаки, выходившие в четыре утра на озеро проверять сети, и возвращался домой лишь поздно ночью, когда на небе уже высоко стояла луна. За это время он преодолевал невероятно большие расстояния. Обойти озеро в один день, то есть проделать путь примерно в сорок километров, для господина Зоммера было обычным делом. Два или три раза на дню сходить в город и обратно, десять километров туда, десять километров сюда, – для господина Зоммера это не проблема! Когда мы, дети, в половине восьмого утра, сонные, как осенние мухи, плелись в школу, навстречу нам попадался бодрый и свежий господин Зоммер, проведший в пути уже несколько часов; когда мы, усталые и голодные, тащились после школы домой, нас энергичным шагом обгонял господин Зоммер; а когда я вечером того же дня выглядывал перед сном в окно, могло случиться, что внизу, на Озерной улице, я замечал промелькнувшую, как тень, долговязую фигуру господина Зоммера.

Его было легко узнать. Его нельзя было спутать ни с кем, даже на большом расстоянии. Зимой он носил странное длинное черное, слишком просторное и стоявшее колом пальто, которое болталось на нем, как на вешалке, к сему полагались резиновые сапоги, а на лысину водружался красный вязаный колпак с помпоном. Летом же – а лето для господина Зоммера длилось с начала марта до конца октября, то есть большую часть года, – летом господин Зоммер надевал плоскую соломенную шляпу с черной матерчатой лентой, полотняную рубашку цвета жженого сахара и короткие штаны цвета того же сахара, из которых смешно выглядывали его длинные, тощие, состоявшие чуть ли не из одних связок и венозных узлов сухие ноги, каковые затем утопали в паре неуклюжих горных ботинок. В марте эти ноги поражали белизной, и венозные узлы выделялись на них, как нарисованная синими чернилами разветвленная речная система; но уже через несколько недель они приобретали медовый оттенок, в июле сверкали, как карамель, не отличаясь цветом от рубашки и штанов, а к осени так задубевали под воздействием солнца, ветра и непогоды, что на темной коже уже нельзя было различить ни набрякших вен, ни сухожилий, ни мускулов, – теперь ноги господина Зоммера напоминали узловатые ветви старой бескорой сосны, пока наконец не исчезали под длинными штанами и длинным черным пальто и, скрытые от нескромных взоров, бледнели до следующей весны, снова приобретая изначальный цвет белого сыра.

Две вещи летом и зимой составляли непременную принадлежность господина Зоммера, и никто никогда не видел его без них: одной была его палка, а другой – его рюкзак. Палка не была обычной прогулочной тростью, но представляла собой длинный, слегка корявый ореховый посох, доходивший господину Зоммеру до плеча и служивший ему как бы третьей ногой, без которой он никогда не развил бы огромных скоростей и не одолел бы невероятных расстояний, столь разительно превосходивших достижения нормального пешехода. Через каждые три шага господин Зоммер выбрасывал вперед правую руку с палкой, вонзал палку в землю и резким рывком перемещался вслед за ней, причем казалось, что ноги служат ему для инерционного скольжения, а собственно рывок происходит за счет энергии правой руки, каковая энергия посредством палки направляется на землю, – так отталкиваются шестами лодочники, двигаясь по воде на своих плоскодонках. Рюкзак же был всегда пустым или почти пустым, ибо в нем, насколько было известно, находилось не что иное, как бутерброд господина Зоммера и скомканная резиновая пелерина длиной до колен, которую господин Зоммер надевал в тех случаях, когда попадал под дождь.

Но куда же вели его странствия? Какова была цель этих бесконечных марш-бросков? Почему и для чего господин Зоммер по двенадцать, четырнадцать, шестнадцать часов в день торопливо шагал по дорогам? Этого не знал никто.

Сразу после войны, когда Зоммеры осели в деревне, такие походы никого особенно не удивляли, ведь тогда все люди шастали по округе с рюкзаками. Бензина не было, автомобилей не было, автобус ходил раз в день, есть было нечего, топить нечем, и чтобы раздобыть где-то пару яиц, немного муки, или картофеля, или килограмм угольных брикетов, или, например, почтовую бумагу, или несколько бритвенных лезвий, приходилось пускаться в многочасовые пешие походы и тащить драгоценную добычу домой на ручной тележке или в рюкзаке. Но уже через несколько лет можно было снова все покупать в деревне, уголь начали привозить и автобус стал ходить пять раз в день. А еще через несколько лет у мясника появился собственный автомобиль, а потом и у бургомистра, и у зубного врача, и маляр мастер Штангльмайер завел себе мотоцикл, и его сын купил мопед, но автобус все равно ходил три раза в день, и когда нужно было сделать покупки или получить новый паспорт, никому бы не пришло в голову переть в город четыре часа пешком. Никому, кроме господина Зоммера. Господин Зоммер продолжал ходить пешком. Рано утром он защелкивал на спине рюкзак, брал в руку палку и отправлялся в путь по полям и лугам, по главным и проселочным дорогам, через лес и вокруг озера, в город и обратно, от деревни к деревне – до позднего вечера.

Самым же странным было то, что он никогда не делал никаких дел. Его рюкзак как был, так и оставался пустым, если не считать бутерброда и пелерины. Он не заходил ни на почту, ни в местную управу, это все он предоставлял своей жене. И он не наносил визитов и нигде не задерживался. По дороге в город он не заглядывал никуда, чтобы перекусить или хотя бы пропустить стаканчик, он даже не присаживался на скамью, чтобы несколько минут передохнуть, а просто вдруг разворачивался и бросался домой или еще куда-нибудь. Когда его спрашивали: «Откуда идете, господин Зоммер?» – или: «Далеко ли собрались, господин Зоммер?» – он недовольно тряс головой, словно на носу у него сидела муха, и бормотал про себя что-то, чего совсем или почти совсем нельзя было понять, и это бормотание звучало примерно так: «…какразсейчасоченьспешунашкольнуюгору … натотберегибыстроназад… ещесегоднянужнонепременновгород… оченьспешуоченьниминутывремени…» – и, прежде чем его успевали переспросить: «Что? Как вы сказали? Куда?», – он, шаркнув палкой, усвистывал прочь.

Один-единственный раз я услышал от господина Зоммера законченную фразу, ясно и внятно произнесенную фразу, которую с тех пор не забыл. Она и сейчас звучит у меня в ушах. Это было в воскресенье, под вечер, в конце июля, во время ужасной грозы. А день начинался так прекрасно, все прямо сияло, на небе ни облачка, и еще в полдень стояла такая жара, что все время хотелось выпить холодного чая с лимоном. Мы с отцом ехали на скачки, ведь было воскресенье, а он по воскресеньям ездил на скачки и часто брал меня с собой. Кстати, не для того, чтобы играть, – упоминаю об этом к слову, – но из чистой любви к искусству. Он был страстным лошадником, хотя сам ни разу в жизни не сидел на лошади. Он мог, например, перечислить наизусть победителей всех немецких дерби начиная с 1869 года, в прямом и обратном порядке, а победителей английских дерби и французских скачек на приз Триумфальной арки, по крайней мере самых важных, он называл с 1900 года. Он знал, какая лошадь предпочитает влажный, а какая – сухой грунт, почему старые лошади берут барьеры, а молодые никогда не бегут больше чем на 1600 метров, сколько фунтов весит тот или иной жокей и почему жена владельца повязала на шляпу ленту красно-зелено-золотого цвета. Его лошадиная библиотека насчитывала более пятисот томов, а к концу жизни он даже приобрел собственную лошадь – к ужасу мамы, заплатив за нее больше половины стоимости – шесть тысяч марок, чтобы выпустить ее на скачки в своих цветах… Но это уже другая история, я расскажу ее в следующий раз.

Итак, мы съездили на скачки, а когда под вечер возвращались домой, все еще стояла жара, было даже жарче, чем в полдень, и очень душно, и небо заволоклось тонкой дымкой. На западе собрались свинцовые тучи с гнойно-желтыми краями. Через четверть часа отцу пришлось включить фары, потому что тучи вдруг приблизились настолько, что застлали весь горизонт и отбросили на землю мрачные тени. Потом несколько порывов шквального ветра сорвались с холмов и широкими полосами упали на пшеничные поля, как будто кто-то прошелся по ним гребнем, а кусты и заросли задрожали от испуга. Почти одновременно пошел дождь, нет, еще не дождь, сначала только отдельные жирные капли, толстые, как виноградины, которые там и сям шлепались на асфальт и расплющивались на радиаторе и ветровом стекле. А потом разразилась гроза. Позже газеты писали, что такой страшной грозы в наших краях не было двадцать два года. Не знаю, правда ли это, ведь мне тогда было всего семь лет, но знаю точно, что мне не довелось второй раз в жизни пережидать подобной грозы, тем более в машине на открытом шоссе. Вода уже не падала каплями, она обрушивалась с неба потоками. Очень быстро всю дорогу залило. Машина с трудом бороздила воду, с обеих сторон взметались вверх фонтаны брызг, они стояли стоймя, как водяные стены, и через ветровое стекло можно было рассмотреть только воду, хотя дворники лихорадочно мотались туда-сюда.

Но потом стало еще хуже. Потому что дождь постепенно превратился в град. Еще ничего не видя, мы услышали, как шорох сменился жесткой, звонкой дробью, почувствовали, как в машину вползает холод, и затряслись в ознобе. Потом стали видны шарики, сначала маленькие, с булавочную головку, потом побольше, размером с горошину, размером с пулю, и наконец на радиатор обрушились целые тучи гладких белых шаров, отскакивавших от капота в таком бешеном вихре, в таком хаосе, что кружилась голова. Стало невозможным продвинуться хотя бы на метр, отец остановился на обочине дороги… ах, что я говорю, какая обочина, какая дорога, в двух метрах не было видно ни обочины, ни дороги, ни поля, ни дерева, вообще ничего, только миллионы ледяных бильярдных шаров, крутившихся в воздухе и с жутким шумом колотивших по машине. Внутри машины стоял такой грохот, что разговаривать было невозможно. Мы сидели в брюхе огромного барабана, на котором выбивал дробь какой-то страшный великан, и только глядели друг на друга, дрожали от холода, и молчали, и надеялись, что наш защитный футляр не разлетится на куски.

Через две минуты все кончилось. Град вдруг прекратился, ветер утих. Теперь моросил только тихий мелкий дождь. Пшеничное поле рядом с дорогой, по которому недавно прокатился смерч, казалось растоптанным. От лежавшего за ним кукурузного поля остались лишь обломанные стебли. Сама дорога выглядела как усеянная обломками – куда ни погляди, осколки градин, сорванные листья, ветки, колосья. И совсем в конце дороги сквозь тонкую завесу моросящего дождя я смог разглядеть силуэт идущего своим путем человека. Я сказал об этом отцу, и мы оба смотрели на маленькую фигуру вдалеке, и нам казалось чудом, что где-то там, под открытым небом гуляет человек, что после такого града еще что-то держится прямо, когда все вокруг скошено, растоптано и распластано по земле. Мы двинулись дальше, скрежеща шинами по обломкам градин. Когда мы приблизились к фигуре, я узнал короткие штаны, длинные, узловатые, блестевшие от влаги ноги, черную резиновую пелерину, к которой как бы прилип пустой рюкзак, и размашистую походку господина Зоммера.

Мы его нагнали, отец велел мне опустить боковое стекло, воздух снаружи был ледяной… «Господин Зоммер! – крикнул отец, высовываясь из окна. – Садитесь! Мы вас довезем!». А я, уступая место, перелез на заднее сиденье. Но господин Зоммер не ответил. Он даже не остановился. Разве что взглянул на нас искоса один раз. Торопливыми шагами, влекомый ореховой палкой, он шел дальше по усыпанной градом дороге. Отец двинулся за ним. «Господин Зоммер! – кричал он в открытое окно. – Да садитесь же! В такую погоду! Я довезу вас до дому!»

Но господин Зоммер не реагировал. Он как ни в чем не бывало маршировал дальше. Мне, правда, показалось, что он пошевелил губами и выдал один из своих неразборчивых ответов, но я ничего не расслышал, а может, его губы просто дрожали от холода. И тут мой отец наклонился вправо и – все еще двигаясь вровень с господином Зоммером – открыл переднюю дверцу машины и закричал: «Да садитесь же, Бога ради! Вы же насквозь промокли! Вы себя погубите!»

Надо сказать, что выражение «Вы себя погубите!» было, в общем, нетипично для моего отца. Я еще никогда не слышал, чтобы он сказал кому-нибудь всерьез: «Вы себя погубите!» «Это банальность,– любил он повторять. – А банальность – запомните это раз и навсегда! – это расхожая фраза, которая повторялась так часто, что окончательно утратила всякий смысл. Это так же глупо, – продолжал он, оседлав своего конька и все больше распаляясь, – так же глупо и пошло, как сказать: „Выпейте чашку чая, дорогая, это пойдет вам на пользу!" – или: „Как дела у нашего больного, доктор? Вы думаете, он справится?" Такие фразы берутся не из жизни, а из плохих романов и дурацких американских фильмов, а потому – запомните это раз и навсегда! – я не желаю слышать их из ваших уст!»

Таким вот манером расправлялся мой отец с выражениями типа «Вы себя погубите!» А теперь, под моросящим дождем на усеянной градинами дороге, он ехал вровень с господином Зоммером и выкрикивал в открытую дверь машины ту самую расхожую фразу: «Вы себя погубите!» И тут господин Зоммер остановился. Я думаю, он остановился как вкопанный точно на словах «себя погубите», так что отцу пришлось резко затормозить, чтобы не проехать мимо. И тогда господин Зоммер переложил ореховую палку из правой руки в левую, обернулся к нам, несколько раз с выражением упрямого отчаяния ткнул палкой в землю и громко и внятно произнес: «Да оставьте же вы меня наконец в покое!» Больше он ничего не сказал. Только одно это предложение. После чего захлопнул открытую для него дверцу, переложил палку снова в правую руку и потопал дальше, не оглянувшись ни назад, ни по сторонам.

«Этот человек совсем спятил!» – сказал отец.

Когда мы его потом обгоняли, я увидел через заднее стекло его лицо. Он смотрел в землю, поднимая взгляд только через несколько шагов, чтобы широко открытыми, чуть ли не застывшими от ужаса глазами уставиться на дорогу и удостовериться в правильности своего пути. Вода стекала с его щек, капала с носа и подбородка. Рот был слегка приоткрыт. И снова мне почудилось, что его губы шевелятся. Может быть, он на ходу разговаривал сам с собой.

Этот господин Зоммер страдает клаустрофобией, – сказала мама, когда мы сидели за ужином и разговаривали о грозе и происшествии с господином Зоммером. – У него тяжелый случай клаустрофобии, а это такая болезнь, что человек больше не может спокойно сидеть в своей комнате».

«Клаустрофобия в строгом смысле означает…» – сказал отец, «…что человек не может сидеть в своей комнате, – сказала мама. – Доктор Лухтерханд объяснил мне это во всех подробностях».

«Слово „клаустрофобия" латинско-греческого происхождения, – сказал отец, – о чем господину доктору Лухтерханду, по всей вероятности, должно быть известно. Оно состоит из двух частей: „claustrum" и „phobia", где „claustrum" означает „закрытый", или „замкнутый". Тот же корень встречается в слове „клозет" или в названии немецкого города „Клаузен", в итальянском „Чюза" и во французском „Воклюз". Кто из вас может привести мне еще пример слова, в котором скрыто понятие „claustrum"?»

«Я могу, – сказала сестра. – Рита Штангльмайер говорит, что господин Зоммер все время вздрагивает. Дрожит всем телом. У него все мускулы дергаются, такой уж он егоза. Это Рита так говорит. Он только сядет на стул – и уже дрожит. А когда он ходит, то не дрожит, и поэтому ему нужно всегда ходить, чтобы никто не видел, как он вздрагивает».

«В этом он похож на годовалых детей, – сказал отец. – Или на лошадей-двухлеток, которые тоже вздрагивают и дрожат всем телом, когда нервничают, впервые выходя на старт. Тогда жокеи стараются их утихомирить. Потом, конечно, все налаживается или их зашоривают. Кто из вас может мне сказать, что такое „зашорить"?»

«Чепуха! – сказала мама. – У вас в машине этот Зоммер мог дрожать сколько душе угодно. Это никому бы не помешало, подумаешь, подрожал бы немного!»

«Боюсь, – сказал отец, – что господин Зоммер потому не сел к нам в машину, что я употребил клише. Я сказал: „Вы себя погубите!" Не понимаю, как это со мной случилось. Я уверен, он сел бы в машину, употреби я не столь банальную формулировку, например…»

«Глупости, – сказала мама. – Он не сел к вам потому, что у него клаустрофобия и он не может усидеть не только в комнате, но и в закрытом автомобиле. Спроси у доктора Лухтерханда! Стоит ему оказаться в закрытом помещении – хоть в машине, хоть в комнате, – как у него случаются припадки».

«Что такое „припадки"?» – спросил я.

«Вероятно, – сказал мой брат, который был на пять лет старше меня и прочел уже все сказки братьев Гримм, – вероятно, с господином Зоммером происходит то же, что и со Скороходом из сказки „Вшестером весь свет обойдем", который за один день может обежать всю землю. Он, когда приходит домой, подвязывает одну ногу кожаным ремнем, а то бы он не смог устоять на месте».

«Такая вероятность, конечно, не исключается, – сказал отец. – Надо бы попросить господина доктора Лухтерханда подвязать ему какую-нибудь ногу».

«Глупости, – сказала мама. – У него клаустрофобия, вот и все, а против клаустрофобии средства нет».

Лежа в постели, я еще долго прокручивал в голове это странное слово «клаустрофобия», повторяя его на все лады, чтобы не забыть. «Клаустрофобия… клаустрофобия… у господина Зоммера клаустрофобия… это означает, что он не может оставаться в своей комнате… а то, что он не может оставаться в своей комнате, означает, что ему всегда хочется гулять… раз у него клаустрофобия, ему всегда хочется гулять… Но если „клаустрофобия" – это то же самое, что „неохота сидеть в комнате", а „неохота сидеть в комнате" – это „охота гулять", тогда „охота гулять" и есть клаустрофобия… и тогда, значит, вместо трудного слова „клаустрофобия" можно просто сказать „охота гулять"».

Повесть о господине Зоммере

По́весть о господи́не Зо́ммере (нем. Die Geschichte von Herrn Sommer ) - книга Патрика Зюскинда , автора нашумевшего романа «Парфюмер» и пьесы «Контрабас», в которой он обращается к внутреннему миру подростка, рассказывая о нём с лёгкой иронией и нежностью. Эта книга открывает новые грани таланта Зюскинда, показывая историю странного и грустного господина Зоммера, которая ведётся от лица соседского мальчика. Зоммер в повести произносит всего лишь одну фразу: «Да оставьте же вы меня наконец в покое!».

Патрик Зюскинд безошибочно находит правильную интонацию воспоминаний - между юмором и болью. Вся книга - это смесь поэзии, нежности и мягкого юмора, сказка, родом из детства, пронизанная горькой и сладкой ностальгией.

Сюжет

Рассказчик передаёт свои подростковые воспоминания. Основная тема, - одиночество. В деревне, где проживал рассказчик, жил весьма странный господин Зоммер. Он живёт со своей женой, без детей. Он страдает клаустрофобией и целыми днями бродит по окрестностям со своей тростью и рюкзаком. Фактически он ничем не занимается. На приветствия прохожих он отзывается неразборчивыми выражениями, и единственное связное предложение, которое люди от него слышали, было: «Да оставьте же вы меня наконец в покое!». Эта фраза настолько глубоко в душу запала рассказчику, что, когда он увидел попытку господина Зоммера утопиться, не стал его останавливать и дал ему умереть.

Ссылки

Патрик Зюскинд
Романы	Парфюмер (1985)
Новеллы	Голубка (1987) · Повесть о господине Зоммере (1991)
Рассказы и очерки	Тяга к глубине (1995) · Сражение · Завещание мэтра Мюссара · О поисках любви (2006)
Драма	Контрабас (1981)
Сценарии	Обыкновенное безумия (1979) · Monaco Franze (1981–1983) · Kir Royal (Fernsehserie) (1985) · Россини, или Убийственный вопрос, кто с кем спал (1997) · Поиски любви (2005) ·

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Повесть о господине Зоммере" в других словарях:

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Зюскинд. Патрик Зюскинд Patrick Süskind Дата рождения: 26 марта 1949(1949 03 26) (63 года) Место рождения: Амбах … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Парфюмер (значения). Парфюмер. История одного убийцы. нем. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders … Википедия

Тяга к глубине Der Zwang zur Tiefe Автор: Патрик Зюскинд Язык оригинала: немецкий Год написания: 1995 год «Тяга к глубине» (нем … Википедия

- «История господина Зоммера» (повесть о господине Зоммере) Книга Патрика Зюскинда, автора нашумевшего романа «Парфюмер» и пьесы «Контрабас», в которой он обращается к внутреннему миру подростка, рассказывая о нем с легкой иронией и нежностью. Эта… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Голубка. Голубка рассказ Патрика Зюскинда. Опубликована в 1987 году. Рассказ об одном дне из жизни «маленького человека». Сюжет Джонатан Ноэль служащий банка. В детстве, во время… … Википедия

Книги

Повесть о господине Зоммере , Патрик Зюскинд. "Повесть о господине Зоммере" - очень странная и грустная история. Странен и сам господин Зоммер, который в повести произносит всего лишь одну фразу: "Да оставьте же вы меня наконец в покое!"…

Салахова А.Р. Тема музыки в творчестве П.Зюскинда (на материале пьесы ˝Контрабас˝ и ˝Повести о господине Зоммере˝) музыка, одиночество, отчуждение, смерть

Патрик Зюскинд - живой классик современной немецкой литературы, автор канонического постмодернистского ˝Парфюмера˝ и лирической истории ˝Повесть о господине Зоммере ˝, одноактного монолога ˝Контрабас˝, а также небольших по объему, но при этом глубоких историй и одного рассказа. Зюскинда интересуют темы одиночества, отчуждения, выпадения человека из общего миропорядка, ˝существования человека в своей маленькой комнате˝

Главные герои Зюскинда - одиночки, чудаки, неудачники (и все мужчины) - всегда в пути, в поиске или побеге от себя самого, принуждены блуждать (по Франции XVIII века как Жан-Батист Гренуй, по долине между Верхним и Нижним озером как господин Зоммер, по пустынным парижским улицам как герой ˝Голубки˝).

Отказавшийся от музыкальной карьеры, однако получивший начальное и среднее музыкальное образование Патрик Зюскинд, дважды в своем творчестве обращается к теме музыки. Его одноактная пьеса ˝Контрабас˝ представляет собой монолог музыканта, ˝меланхолическое произведение для одного контрабаса˝, тема одиночества, по признанию самого автора, является одной из главных в пьесе, в которой много ˝личного˝, поскольку при написании, как признается сам Зюскинд, он руководствовался ˝моим собственным опытом, потому что я также большую часть своей жизни провожу в маленьких комнатах, которые покидаю с большим трудом˝. В своей более поздней ˝Повести о господине Зоммере ˝ Зюскинд вновь пишет о музыке, однако на этот раз с большей иронией. Сюжет повести - это воспоминания повествователя о своем детстве в долине между Верхним и Нижним озером, о жизни и смерти странного человека господина Зоммера, ˝имени которого никто не знал˝. Одной из ключевых сцен повести предшествует эпизод занятий музыкой в доме госпожи Функель; конечно, рассказ, который Зюскинд ведет от лица подростка полон нежности, легкой иронии, он трогателен, но оказывается исполнен трагических идей абсурдности существования человека в мире, проблем одиночества человека, проблемы потери ценностных ориентиров.

В данной статье мы попытаемся рассмотреть, каким образом тема музыки в ˝Контрабасе˝ и в ˝Повести о господине Зоммере ˝ соотносится с центральной темой творчества Зюскинда - темой неизбывного, трагического одиночества души, что могло бы дать более целостностное представление о своеобразии творчества этого немецкого автора и предоставить возможность сопоставления его художественной системы с системами других писателей. Материалом для данной статьи послужили одноактная пьеса ˝Контрабас˝ (1980), первое произведение ˝поздно стартовавшего˝ Зюскинда и ˝Повесть о господине Зоммере ˝ (1991), лирическая история о жизни и смерти.

Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в первом его произведении - одноактной пьесе ˝Контрабас˝. Это монопьеса, драматизм которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста. Главный и единственный герой пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) - музыкант, контрабасист, однако воспринимающий музыку как ремесло, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии (˝За нами следуют разве что литавры…˝ [Зюскинд (2) 2002: 70]), трагически влюбленный в свой инструмент и молодую певицу Сару, представляет читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку - взгляд с места контрабасиста, играющего только тутти (т.е. не солирующего, а участвующего только вместе со всем оркестром). Он сам признается, что оркестр - ˝это копия человеческого общества˝ [там же: 72], только в оркестре ˝правит жесткая иерархия мастерства, … ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов˝ [там же: 73].

Музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже ˝рамы тоже гасят звук˝ [там же: 37], располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Мы застаем героя, охваченного страстной любовью к молодой певице Саре, которая противопоставлена ему в инструментально-акустическом (меццо-сопрано и бас) и в человеческом плане (молодая, успешная певица, пользующаяся вниманием состоятельных и известных мужчин и музыкант-неудачник) и которая, по мнению героя, ˝является тем самым противоположным полюсом … в единении с которым контрабас… совершенно неодолимо рождает - в некотором роде - ту самую извечную музыкальную искру˝ [там же: 23]. Женские образы у Зюскинда оказываются связанными с центральной темой творчества- темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово ‘смерть’ мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе ˝Контрабас˝: ˝и сама смерть […] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости˝ [там же: 56]). В любом случае именно женщина оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к осознанному или нет аутсайдерству главного героя.

Отчужденное положение героя во многом оказывается обусловлено и его alter ego - контрабасом, не инструментом, а ˝препятствием˝, как называет его сам музыкант[там же: 46]. Контрабасист в плену у инструмента, у которого ˝есть плоть˝ [там же: 43]: контрабас не переносит ни мороза, ни влаги, контрабас следит за личной жизнью владельца, можно говорить о фрейдистских мотивах в отношении музыканта и инструмента (˝я ежедневно в образе контрабаса, самого крупного из ˝женских˝ инструментов, […] заключаю в объятия свою матушку˝ [там же: 52]). Контрабас загораживает (в том числе и визуально на сцене) музыканта, выходит на первый план (см. название пьесы). Отношении главного героя к своему контрабасу - это симбиоз любви и заботы, страсти и ненависти и преданности.

Таким образом, в ˝Контрабасе˝ Патрика Зюскинда тема музыки лишается своего исключительно высокого звучания: музыка как работа главного героя, работа - создавать фон, работа сопряженная с физическими эмоциональным напряжением, однако это труд, лишенный свободы и творческого начала, музыкант вынужден ˝пилить˝ на инструменте, который он ненавидит. Контрабас становится символом обнищания души человека, символом полной безысходности. В попытке освободиться главный герой отправляется на премьеру оперы с целью разорвать порочный круг социально иерархированного искусства, этот поступок можно назвать социальным самоубийством, то есть оставаясь в живых герой как бы автоматически вычеркивается из жизни общества.

Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с ˝другим˝ миром, который живет по своим ˝другим˝ законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию - полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на

улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы - Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля ˝Глазами клоуна˝.

Тема одиночества, смерти (не только в социальном но и в физическом смысле), связанный с ними мотив отчуждения в более позднем творчестве Зюскинда оказывается решенной в принципиально ином - ироническом ключе: мы имеем в виду музыкальные страдания юного героя ˝Повести о господине Зоммере ˝, вызванные женщинами семьи Функель.

˝Повесть о господине Зоммере ˝ - история (что соответствует ее названию на немецком языке - ˝Die Geschichte von Herrn Sommer˝), при создании которой Зюскинд пользуется приемом двойного кодирования (игра с несколькими разными смыслами) - когда, с одной стороны, перед читателем ˝поэтическая филигранная сказка, родом из детства˝, но, с другой стороны, история двух самоубийств, при общем структурном и идейном сближении с ˝философией абсурда˝, представляющей собой контраст детскому сознанию. Повесть заканчивается молчанием юного героя о самоубийстве господина Зоммера, при котором он был единственным свидетелем, повествование строится как бы из ситуации будущего ˝В ту пору, когда…. А было это много лет и десятилетий назад˝ [Зюскинд 2001: 5] .

Сюжет ˝Повести о господине Зоммере ˝ разворачивается за пределами тупиковой дуальности ˝правильно - неправильно˝ / ˝хорошо - плохо˝: в ситуации, когда маленького мальчика ˝спасает˝ от суицида местный ненормальный, а самого Зоммера провожает в последний путь все тот же ребенок. При этом оценка событий дается как бы из пространства и времени вне описываемых событий, т.е. за счет совмещения различных временных планов (что неизбежно влияет на идейные совмещения), это получается за счет совмещения точки зрения описываемого лица и точки зрения описывающего лица или т.н. ˝Icherzaehlung˝. Когда трагические идеи абсурдности существования человека в мире, проблема одиночества человека в данных условиях, проблема потери ценностных ориентиров и т.д. вкладываются в уста ребенка. При этом наш юный повествователь постоянно сбивается с рассказа о престранном господине на собственные переживания и рассуждения. Таким образом, действительность жизни господина Зоммера является лишь аллегорией бытия юного героя-повествователя.

Тема музыки вплетена в ткань повествования этой очень странной и грустной истории через эпизод, подтолкнувший юного повествователя в самоубийству. События в доме учительницы по музыке престарелой барышни Функель описаны Зюскиндом с иронией, хотя сама ситуация жизни у озера и частных уроков музыки у женщины-преподавателя, даже сонаты для четырех рук Антона Диабелли носят ярко выраженный автобиографический характер. Опоздавший на урок музыки не по своей вине и совершенно не игравший упражнений дома, а ко всему прочему подло обвиненный в пристрастии к мороженному, главный герой принужден играть отвратительные этюды и фуги господина Хесслера (фамилию можно перевести как ˝отвратительный, противный˝). И только на последние десять минут занятия приходится исполнение столь милой сердцу юного пианиста сонаты для четырех рук Диабелли, однако здесь его ждало по истине серьезное испытание - фа-диез, которую было необходимо брать вместо чистого фа (то есть на полтона выше): ˝на переднем краю клавиши приклеилась отливающая зеленью, длиной примерно в палец, толщиной почти с карандаш, изогнутая, как червяк, порция слизисто-свежей сопли, явно произведенной носом барышни Функель˝ [там же: 99].

Этот музыкальный путь к фа-диез, ˝последний чудовищный такт, он состоял - как сейчас помню - из шести восьмушек, сбегавших от ре к фа-диез˝ [там же: 101] - путь глубоких внутренних испытаний, путь веры и неверия, путь от спасительного ˝о Боже милостивый!˝ к ницшеанскому ˝Бог умер!˝. Это путь маленького повествователя на сосну, с которой он ˝собирался совершить свободное падение по законам Галилео Галилея˝ [там же: 111], это и путь с сосны на землю с высоты примерно тридцать метров, ˝имея конечную скорость 87,34 километра в час. * Если пренебречь сопротивлением воздуха!˝ [там же: 117]. Это путь отчуждения, дорога в смерть.

Однако в ˝Повести о господине Зоммере ˝ Зюскинд, сопрягая темы музыки и смерти (через самоубийство), через трагическое открытие одиночества человека в мире, предоставленности его самому себе под небом, которое пусто, - Зюскинд тем не менее скорее иронизирует над поступком юного героя, которому так и не суждено случиться: ˝разумеется, эти вычисления до седьмого знака после запятой я проделал намного позже с помощью карманного арифмометра˝ [там же]. Самоубийство главного героя - это потенция, которая страшна самой своей допустимостью, забавна и ужасна основанием, которое толкает героя вниз: ˝Ну же, давай прыгай!˝ [там же: 118]. Несправедливость мироустройства, все, включая не купленный мамой велосипед, мерзкого кобеля госпожи Хартлауб, композитора Хесслера, - ˝весь мир есть не что иное, как сплошная несправедливая, злобная, коварная подлость. И виноваты в этой гнусной подлости другие. А именно все˝ [там же: 106]. Таким образом, в ситуации выпадения из общего мира оказывает ребенок, гнев которого обрушивается (вслед за кобелем госпожи Хартлауб) на Господа Бога, ˝… да, так называемый Господь милосердный. […] не нашел ничего лучше, чем отгородиться трусливым молчанием˝ [там же: 107]. То пограничное в психике героев Зюскинда, что делало их аутсайдерами, исключало из законов мира - трагическое ощущение ˝абсурдного мира˝, мира без Бога, без смысла - оказывается знанием, доступным ребенку, и вложенные в уста ребенка эти идеи не становятся менее трагичными, напротив, мир уникальным образом обнаруживает свою трагичность, которая оказывается понятна и ребенку.

Обнаруживая свою музыкальную грамотность, при создании одноактной партии в ˝Контрабасе˝ или в сцене с фа-диез в ˝Повести о господине Зоммере ˝ Патрик Зюскинд в своих произведениях стремится передать мироощущение индивида взыскующего чего-то более совершенного, чем бренные, материальные и социальные ценности современного общества, с душой открытой прекрасному - Искусству, Музыке, Свободе, однако осознающих тщетность своих устремлений, мифичность и утопичность надежд в мире, погруженном в Заботу. В предисловии в ˝Контрабасу˝ Зюскинд написал: ˝я надеюсь, что однажды найду такую комнату, которая будет настолько мала и тесна, что я устану от одиночества. И тогда я напишу пьесу для двух человек в большом количестве комнат˝ [Зюскинд 2002: 7], автор отправил себя так же, как и многих своих героев в путешествие в поисках ответа на вопрос, что же такое человек, откуда он пришел, куда идет.

Портал для школьника. Самоподготовка

Сюжет

Ссылки

Смотреть что такое "Повесть о господине Зоммере" в других словарях:

Книги

СХОЖИЕ СТАТЬИ