Территория Сандовского района в раннем средневековье входила в состав Бежецкой пятины Новгородской земли и Бежецкого верха, в конце XV века вошла в состав Московского государства. В княжении Василия Темного (1425-1462 г.г.) значительная часть Сандовских земель была пожалована польскому вельможе Станиславу Мелецкому, перешедшему на московскую службу и принявшему православие.

Сандово впервые упомянуто в письменных источниках в 1500 году, как вклад В.А. Неледенского, одного из потомков Мелецкого, в Антониев Краснохолмский монастырь: «В том селе Сандово крестьянских и бобыльских 7 дворов».

Площадь района в его современных границах составляет 1608 квадратных километров. Территория Сандовского района, как и всей Тверской области, является частью Великой Русской равнины и представляет собой всхолмленную низменную равнину. В формировании современного рельефа большую роль сыграло Днепровское оледенение: отступавший ледник оставил за собой моренные гряды и низменности, прокладывались русла современных рек. Богата и разнообразна фауна нашего района. Здесь мы встречаем представителей почти всех царств животного мира. Наряду с крупными обитателями лесов: медведями, кабанами, лосями, есть и десятки мелких млекопитающих.

В августе 1929 года Сандовская, Лукинская и Топалковская волости образовали Сандовский район, в составе Бежецкого округа он вошел в Московскую область.
В 1932 году районный центр из села Сандово перенесен в деревню Орудово при железнодорожной станции Сандово, а само село Сандово было переименовано в Старое Сандово.

С 1935 года Сандовский район входит в состав Калининской области.

В феврале 1963 года Сандовский район был присоединен к Весьегонскому району, но в январе 1965 года восстановлен.

С 1967 года центр Сандово стал поселком городского типа.

В годы Великой Отечественной войны 1941-1945 годов жители района воевали на фронтах с немецко-фашистскими захватчиками. В 1941 – 1942 г.г. Сандовчане отправили 368 вагонов хлеба действующей Армии, 672 вагона хлеба получил фронт в 1943 – 1944 г.г., на строительство танковой колонны собрали 4,5 млн. рублей. Оказывали помощь жителям освобожденных районов области – отправлено 31,5 тыс. голов скота, тысячи предметов домашнего обихода, десятки пудов хлеба. С начала войны на фронт было мобилизовано 8586 человек, не вернулись с фронта 5840 человек. Более 2000 сандовчан награждены орденами и медалями. Пятерым жителям района присвоено звание Героев Советского Союза.

В честь 30-летия победы, 9 мая 1975 года, в поселке Сандово на привокзальной площади был открыт памятник воинам-землякам, павшим в боях за Родину в годы Великой Отечественной войны.

В 50-60-е годы быстро росла техническая оснащенность колхозов и совхозов Сандовского района. Хороших показателей в работе добились и промышленные предприятия. В 1966 году 92 передовика производства награждены орденами и медалями СССР.

В 70-е годы 14 передовиков производства были награждены орденом Ленина.В 1973 году за успехи в земледелии Сандовский район был награжден Красным знаменем.

За труд и любовь к родному краю 2251 сандовчанин награжден медалью «Ветеран труда».

В 1978 году в поселке открыт филиал Краснохолмского СПТУ.

В 80-е годы в Сандовском районе завершается строительство лечебных корпусов районной больницы, трехэтажной пристройки Сандовской средней школы. В поселке построены новый дом культуры на 400 мест, новая аптека, автозаправочная станция, почта, АТС, новый железнодорожный вокзал, торговый центр, льнозавод. Ведется большое жилищное строительство.

В 2003 году начали свою работу такие организации и предприятия, как ООО «Горизонт» (строительство), ООО «Сангор» (переработка мяса), Спортивно-молодежный центр; в 2004 году - ООО «Арм-Росс» (добыча песчано-гравийной смеси), Культурно-молодежный центр (зал цифрового кино, компьютерный клуб).

В районе приняты и работают программы: «Развитие сельского хозяйства», «Жилище», «Улучшение водоснабжения населенных пунктов района», «Развитие образования», «Развитие сферы культуры», «Развитие здравоохранения».

Очерки по истории Сандовского района Тверской области "От древних времен до XX века"

Л.В.Карасев

Онтологическая поэтика (краткий очерк)

Цель настоящих заметок - дать общий и поневоле схематичный набросок той интеллектуальной стратегии («онтологическая поэтика» или иначе «иноформный анализ текста»), которой я придерживался последние полтора десятилетия, занимаясь теорией эстетики и исследуя русскую и западноевропейскую литературную классику .

Если попытаться наиболее кратко определить существо названного подхода, можно сказать, что это один из вариантов философского или так называемого «глубинного» анализа текста. Поскольку же мне всегда приходилось иметь дело с художественной и - шире - эстетической реальностью, постольку и сама онтологическая поэтика может быть помыслена как составная часть того обширного умственного движения, которая традиционно именуется общим словом «эстетика». У нас есть все основания называть Р.Ингардена феноменологом, Р.Барта структуралистом, а Ж.Деррида деконструктивистом, однако теперь по прошествии времени стало очевидно, что их концепции и добытые ими результаты в конечном счете сделались общим достоянием эстетики. Применительно к онтологической поэтике (я имею в виду терминологическую сторону дела) это означает, что и она, несмотря на свою специфичность, точно так же ищет ответа на вопрос о том, что такое эстетическая реальность, как она соотносится с воспринимающим субъектом, как она организована и пр. Что же касается названия («онтологическая поэтика»), то здесь потребность в особом поименовании была продиктована не прихотью, а необходимостью как-то определить собственную территорию, расставить акценты, указывающие на особенности метода как такового.

Слово «поэтика» в особых пояснениях не нуждается; стоит разве что обратить внимание на исходное значение этого термина - деланье по образцу, неким определенным образом. Иначе говоря, «поэтика» - это сумма приемов, принципов и оснований, согласно которым организуется и оформляется целое текста. И коль скоро это так, то справедливым будет назвать тем же самым словом метод или подход, который это целое исследует (историческая поэтика, структурная поэтика, психоаналитическая поэтика и пр.).

Что касается прилагательного «онтологическая», то в нем выразилась потребность указать на те глубинные, бытийные (т.е. онтологические или, как сказал бы М.Хайдеггер, «онтические») основания, из которых текст вырастает и определенным образом оформляется. В данном случае речь идет о силах или условиях, влияющих на то, что литературное повествование приобретает именно тот вид, который оно приобретает. Формулируя кратко, можно сказать, что онтологически настроенного исследователя прежде всего интересует не то, о чем идет речь в каком-либо конкретном тексте, и не то, как именно это выражается (классическая антитеза «содержания» и «формы»), а то, с помощью чего реализуют себя и содержание и форма, то, благодаря чему текст обретает жизненную силу и оформляется в единое органическое целое. Разумеется, ни от содержания, ни от формы не уйти (только они, собственно говоря, и присутствуют в тексте); задача в другом - понять тот механизм, ту силу, с помощью которой (в том числе) исподволь, чаще всего неприметно для самого автора, связываются друг с другом отдельные повествовательные элементы, организуется сюжет и оформляются внешние облики конкретных сцен, эпизодов, положений. Само собой, то, о чем идет речь, имеет не абсолютный, а относительный характер: онтологически ориентированный подход имеет достаточно ограничений для своего применения. Он нацелен на вполне определенный и весьма специфичный слой или уровень повествования, который скорее восстанавливается, реконструируется, нежели реально присутствует в материи текста. Условно говоря, это то, что присутствует, отсутствуя, то, что организует, не выдавая в себе воли организатора, то, что оставляет следы, скрывая облик того, кто эти следы оставил. Проявлением и осмыслением названной силы и занимается онтологически нацеленный исследователь, пытающийся понять те смыслы, которые стоят за видимыми действиями персонажей и несводимы напрямую ни к их психологии, ни к требованиям сюжета, стиля и жанра.

Термин «онтологическая поэтика» был введен в научный оборот в начале 90-х годов и с тех пор систематически использовался мной в статьях и книгах, посвященных как общим эстетическим вопросам,

так и анализу конкретных художественных текстов. Со временем термин как будто прижился, во всяком случае его стали использовать и другие авторы, наполняя его иногда близким, иногда далеким от исходного содержанием.

Теперь о тех теоретических и - шире - философских основаниях, на которых выстраивается онтологически ориентированная поэтика или эстетика. Здесь на первом месте оказывается удивление перед самим фактом явленности бытия, его наличествования в конкретном пространственно-вещественном оформлении. И хотя в данном случае речь идет о бытии текста, суть названного, идущего еще от Аристотеля философского удивления, остается прежней. Что касается философских и филологических концепций непосредственно предстоявших излагаемому мною варианту онтологически ориентированной поэтики, то среди них должны быть упомянуты феноменологическая теория М.Мерло-Понти, трансформационная мифология К.Леви-Стросса, а также эстетико-филологические исследования В.Проппа, О.Фрейденберг и Я.Голосовкера, в которых так или иначе проводилась мысль о силах, которые способны организовывать текст независимо или даже вопреки авторским усилиям и установкам .

Быть - значит наличествовать, присутствовать - «веществовать». Феномены веры, мечты или памяти, несмотря на свою «идеальность», обретают, осуществляют себя в живом вещественном человеке и, таким образом, также оказываются включенными в мир реального наличе-ствования. Из подобного предельно широкого взгляда вырастает фундаментальная антитеза онтологической поэтики: если бытие связано с наличествованием и пространственно-вещественной определенностью, то небытие - с отсутствием названных черт. Вещество жизни - против пустоты смерти. Образ мира - против без-образия небытия (небытие неоформлено, невидимо, бесплодно). Применительно к анализу текста это означает, что предметом преимущественного интереса онтологической поэтики становятся те места повествования, где пространственно-вещественные структуры представлены в наиболее выразительной форме. Это так называемые «сильные» или «отмеченные» участки повествования, его эмблемы, визитные карточки, которые в определенном смысле способны представлять весь текст целиком или, во всяком случае, указывать на нечто существенное в нем. Так человек, стоящий у разрытой могилы с черепом в руках, определенным образом укажет на «Гамлета», всадник, скачущий с копьем навстречу мельницам, напомнит о «Дон-Кихоте», а студент с топором - на «Преступление и наказание».

На фоне эстетической реальности текста, которая уже сама по себе вызывает удивление тем, что она существует, подобные участки повествования выглядят еще более привлекательно, рождая ряд вопросов, требующих своего непременного изъяснения. Что делает эмблемы тем, чем они являются? Что в них есть такого, что позволяет этим отмеченным участкам текста представлять и в определенном смысле даже замещать собой все целое художественного произведения? Ведь очевидно, что тексты (и, прежде всего, тексты «хрестоматийные», «классические», «прославленные») живут в культуре не только целиком, но и отдельными эмблемами - сценами, эпизодами, фразами, в которых так или иначе сказалась особая смысловая и пространственно-вещественная напряженность.

Если двигаться по этому пути, то в центре нашего внимания как раз и окажутся конкретные обстоятельства каждой такой сцены или эпизода. Как именно выглядел персонаж, какие предметы, вещества, цвета, запахи, конфигурации, фактуры его окружали. В каком направлении он двигался, в каком пространстве находился и т.д. Причем важно, что обращение ко всем названным подробностям, имеющим вполне определенный историко-культурный смысл, в данном случае имеет другую цель. Здесь на первое место выходит тот срез или уровень бытия (прежде всего художественного, эстетического), на котором его вещественно-пространственная оформленность сказывается с максимальной выразительностью и напряженностью. Человек и мир тут во многом совпадают, откликаются друг в друге, ибо на природную субстанцию мира, явленную в виде объемов, конфигураций, веществ, жидкостей и пр. отзывается ничто иное, как природное в самом человеке, в его теле (а значит, и в психике), то есть все те же объемы, конфигурации, вещества, жидкости. «Внешнее» и «внутреннее», таким образом, воссоединяются, рождая в человеке особый настрой, ощущение бытия наличествующего, актуального в своей конкретной особенности и неповторимости.

И все это накладывается, смешивается, соединяется с культурными смыслами эпохи, стиля, жанра, одно откликается в другом, рождая сложнейший комплекс человеческой чувственности, идеологии, в котором природное неотделимо от социального, телесное от духовного.

Бытию, вещественно-пространственной оформленности, противостоит, как уже говорилось выше, отсутствие бытия, без-образие в прямом смысле этого слова. Иначе говоря, веществу жизни (или как сказал бы А.Платонов, «веществу существования») противостоит пустота смерти, нежизнь. Названная антитеза лежит в самих основаниях

онтологически ориентированного взгляда; именно из нее проистекает логика дальнейшего анализа, его фундаментальная стратегия. Если повествование неоднородно, если в нем есть «сильные», «отмеченные» места (эмблемы), следовательно, именно в них в наибольшей степени присутствует интересующий нас импульс жизни, и, следовательно, именно в этих точках может содержаться нечто такое, что определенным образом поддерживает, организует текст, сообщая ему качество гармоничности и жизненности. Иначе говоря, внимательно всматриваясь в эмблему, в то, каким именно образом она оформлена, мы получаем возможность узнать о тексте, об его устройстве и смысле нечто такое, что имеет отношение к нему, как к органическому целому. Малое указывает на большое.

Сравнивая эмблемы какого-либо произведения между собой, мы стараемся отыскать в них нечто общее, то, что объединяет, роднит их друг с другом, несмотря на то, что внешне эти «сильные» (прославленные, хрестоматийные) участки текста могут иметь совершенно различные облики. Уловив это общее (а оно, как показывает анализ сочинений Шекспира, Гёте, Достоевского, Чехова, Толстого, Булгакова, Платонова и др., действительно обнаруживается), мы приближаемся к пониманию того, что можно назвать «исходным смыслом» данного текста и увидеть, как этот смысл разворачивается по ходу повествования в динамическую цепочку вариантов-иноформ, обеспечивающих общий настрой и целостность всего романа или пьесы. Например, в «Войне и мире» Л.Толстого в качестве подобного смысла или импульса выступает тема «напряженного бездействия», ожидания действия внешней непобедимой силы. Эта тема в том или ином виде присутствует почти во всех наиболее известных эпизодах романа, включая сюда и первый бал Наташи Ростовой (она напряженно ждет того, кто пригласит ее на танец), и ожидание битвы («Началось! Вот оно!»), и смертельное ранение кн. Андрея (полк неподвижно стоит под снарядами неприятеля), и саму смерть кн. Андрея (он ждет того мига, когда неодолимая внешняя сила навалится на него и заберет с собой). Я привожу лишь некоторые, наиболее знаменитые эпизоды, на самом же деле в «Войне и мире» - десятки подобных сцен, и во всех них, несмотря на их внешнее несходство - четко просматривается один и тот же исходный смысл.

Понятие «исходности», если смотреть на дело предельно широко, указывает на особый статус интересующего нас мотива или темы. «Исходность» в данном случае означает не пространственную или временную изначальность названного смысла по отношению к целому произведению (сначала исходный смысл, а затем весь текст), а степень

его укорененности в материи повествования, его базисный характер, органическую прирожденность данному сюжету и способу его изложения. На самом деле исходный смысл равен всему тексту, поскольку, так или иначе, организует отдельные, но крайне важные черты представленного в нем эстетического мира. Вместе с тем, принадлежа конкретному тексту, исходный смысл внеположен ему: он не совпадает ни с его идеей, ни с сюжетом, поскольку берет свое основание в том слое, который идеально предстоит каждому конкретному тексту. Речь идет о смысле-возможности, благодаря которой создаются условия для возникновения и оформления любого по-настоящему значительного художественного проекта. И поскольку мы говорим о качестве органичности или жизненности художественного произведения, постольку и самым общим определением, справедливым для любого исходного смысла, будет его соотнесенность с темой жизни как единственной универсальной и неотменимой ценности. В этом отношении неожиданно актуальной оказывается эстетическая концепция Н.Г.Чернышевского, и прежде всего ее центральный пункт, непосредственно связывающий эстетическое качество как таковое с фундаментальной ценностью человеческого существования: прекрасное есть жизнь.

Исходный смысл - это идея или импульс жизни, взятой в ее наиболее широком и принципиальном значении противостояния смерти и разрушению (вспомним об упоминавшейся ранее отправной антитезе онтологической поэтики). Образно говоря, исходный смысл может быть понят как приземленный, конкретно-оформленный вариант воли, исходящей из того онтологического горизонта, где жизнь уже утверждена и неотменима и где предощущается возможность ее победы над силами стирания и разрушения в других бытийных горизонтах.

Исходный смысл соединяется с усилиями автора, приобретает тот вид, который только и мог сложиться в каждом конкретном случае, то есть с учетом особенностей личности автора, жанра, стиля, культурной эпохи пр. Исходные смыслы различных произведений (тем более написанных разными авторами) могут сильно отличаться друг от друга. Вернее говоря, различными будут их внешние облики или те «формулировки», в сети которых мы пытаемся их поймать с тем, чтобы затем, примерить к целому текста, соотнести с сюжетом произведения и миром его художественных подробностей. Например, в качестве исходного смысла шекспировского «Гамлета» выступит тема диалога зрения и слуха, а в гётевском «Фаусте» ту же роль исполнит тема перемещения по пространственно-смысловой вертикали. Что общего у этих тем или смысловых линий? Внешне ничего, поскольку

речь идет о вещах исходно непохожих друг на друга, относящихся к разным плоскостям или срезам бытия (органы чувств и перемещение в пространстве). Однако если обратить внимание на внутреннюю форму этих смыслов, на то, ради чего они реализуют себя в идее и сюжете, то окажется, что обе названные темы так или иначе связаны с идеей жизни, стремлением к ее утверждению. Отказавшись от спасительной лжи слов и доверившись смертельной правде зрения, Гамлет теряет жизнь, но сохраняет достоинство, без которого жизнь не имеет смысла. Фауст, путь которого это сменяющие друг друга подъемы и спуски (от горных вершин до спуска к подземным Матерям), в итоге спасается для жизни вечной; избегнув последнего падения в пропасть ада, он устремляется наверх к Богу. А в чеховских пьесах та же тема распадается на ряд вариантов, в каждом из которых опять-таки будет присутствовать это общее, связанное с идеей жизни начало. В «Чайке» это тема жизни-мести (Треплев убивает чайку, чайка убивает Треплева), которая расправляется с людьми, ищущими в ней цели и смысла. В «Дяде Ване» - это тема красоты манящей и разрушающей, в «Трех сестрах» - метафора деревьев, вросших корнями в землю и неспособных уйти со своего места, в «Вишневом саде» - мысль о круге жизни, о невозможности начать все по-новому. Все эти варианты связаны с единой темой тоски по жизни несбывшейся и ожидания жизни будущей - настоящей и светлой.

Из приведенных примеров видно, насколько исходные смыслы трагедий и пьес Шекспира, Гёте и Чехова не похожи друг на друга. Видно и то, насколько непохожи они и на сюжеты или идеи соответствующих произведений. Однако именно об этом шла речь ранее, когда я пытался определить существо онтологического взгляда на художественный текст. Исходный смысл, который мы пытаемся выявить и сформулировать, действительно имеет мало чего общего и с сюжетом и с замыслом. Это и не «про что» и не «как», а это «с помощью чего» реализуют себя и «что» и «как».

Исходный смысл - это структура и импульс, помогающие тексту осуществиться именно в том виде, в каком он осуществился. Это сила, оказывающая мощное воздействие и на устройство сюжета, и на тот набор символических подробностей, который образует эстетическое целое повествования. Для того, чтобы текст состоялся как органическое целое, мало идеи и психологии характеров, необходима еще эта в некотором смысле внетекстовая основа, на которой смог бы состояться и утвердиться мир художественного произведения (феномен, имеющий отношение к тому, что принято называть «вдохновением», которое есть не слово, но сила или импульс).

Исходный смысл - это неуничтожимый, кочующий из одного текста в другой и каждый раз принимающий все новые и новые облики порыв или импульс. В пределах же каждого конкретного сочинения исходный смысл - это неразложимая на отдельные элементы или составляющие части целостность, своего рода минимальная единица текста. И если искать нечто, отвечающее требованиям, которые можно предъявить к тексту, как к осмысленному, органическому в себе завершенному целому, то им станет не слово, не предложение и даже не глава или часть повествования, а некоторая смысловая линия (или линии), проходящая сквозь весь текст и при этом повсюду сохраняющая свою качественную определенность. Исходный смысл может затухать, уходить в глубину, превращаться в пунктир, однако в глубине повествования, в его нечитаемой основе он неделим, неуничтожим и повсюду равен себе. Мы можем говорить как об отдельных исходных смыслах, связанных с каким-либо конкретным текстом, так и о смыслах, прослеживающихся в нескольких (в идеале во всех) сочинениях того или иного автора. Во втором случае речь должна идти о различных вариантах, огласовках единого исходного смысла, а также о различных сочетаниях этих вариантов, которые, собственно, и создают уникальность и поэтическую конкретность каждого отдельно взятого текста. У больших писателей так обычно и происходит; какая-либо тема или набор тем прослеживается во всех их наиболее значительных произведениях. Можно сказать, что каждый из них пишет не разные, а одну большую незаканчивающуюся и не могущую в принципе закончиться книгу. Напомню, что речь идет не об авторском замысле, наборе любимых тем или идей (они также отвечают названным качествам), а о нечитаемой основе текста, о его энергийно-смысловой подоплеке, помогающей сбыться и сюжету, и идеологии, и психологии характеров. Так у Гоголя это тема страха перед периферией и бегства в центр пустого пространства. У Достовского это тема трудного рождения и восстановления человека, увиденная и прочувстванная как подъем наверх по крутой лестнице церковной колокольни. У Чехова в числе ведущих исходных смыслов - тема леса, деревьев и связанный с ней (через тему дыхания) мотив футляра и вообще замкнутого пространства или объема. У А.Платонова - тема противопоставления пустоты, вещества и объединяющей и примиряющей их воды .

Теперь подробнее о технике анализа тех участков повествования, где исходный смысл (или смыслы) объявляет себя в наиболее отчетливом виде. Речь идет о сопоставлении эмблем, то есть наиболее

«сильных» мест текста, в которых мы имеем дело с тем, что можно назвать иноформами исходного смысла (отсюда, собственно, второе название онтологической поэтики - иноформный анализ текста).

По ходу движения повествования исходный смысл проявляет, обнаруживает себя в цепочке сцен или картин, представляющих собой (если смотреть на дело с избранной нами точки зрения) его последовательную динамическую развертку. Иноформы - это варианты исходного смысла текста, содержащие в себе, несмотря на все различия в их внешних обликах, нечто общее, роднящее их друг с другом. Вот почему эмблемы того или иного текста достаточно часто для того, чтобы это было простой случайностью, обладают внутренним сходством. У них - общая смысловая основа, именно в них исходный смысл текста осуществляет себя с наибольшей интенсивностью и выразительностью.

Вопрос о выборе и учете эмблем, как правило, решается сам собой. Здесь нет места для субъективного произвола, поскольку появляется возможность опереться на феномен интерсубъективного согласия, благодаря которому наиболее «отмеченные», эмблематические сцены или фразы в сочинениях Шекспира, Гёте или Достоевского давно уже выявлены усилиями миллионов читателей и зрителей. Разумеется, не все так просто, и в число эмблем текста могут попасть и те места, которые не имеют особого отношения ни к тайне исходного смысла, ни к сюжетной интриге, а, скажем, располагаются в начале или конце повествования и потому хорошо запоминаются («Гнев, о, богиня, воспой…» и пр.). Эмблематическая фраза может быть просто удачным афоризмом или перекликаться с какой-то жизненной ситуацией соответствующей эпохи, наконец, у кого-то могут быть и свои личные соображения по поводу того, что считать «сильным» местом, а что таковым не считать. Возможных вариантов достаточно много, однако нельзя не видеть того, что существует и некоторый общий, «хрестоматийный» набор литературных эмблем, с которым так или иначе согласится подавляющее число не только тех, кто читал соответствующие тексты, но даже и тех, кто о них только слышал (то есть речь опять-таки идет об эмблемах). Это как раз тот набор, тот материал, на который мы можем опереться и следовать ему в своих попытках понять, что составляет онтологическую подоснову текста и сказывается и на его сюжете, и на мире символических подробностей.

Например, в «Гамлете» В.Шекспира сравнение нескольких наиболее известных сцен и высказываний указывает на присутствие в них совершенно определенных повторяющихся черт. Гамлет и Призрак,

яд, влитый в ухо короля, Гамлет, рассматривающий Офелию, «Слова, слова, слова», Мышеловка, Гамлет с черепом в руках («Бедный Йорик!»), «Рассматривать так, значило бы рассматривать слишком пристально (Горацио), «Есть многое на свете…», «Что за сны нам в смертном сне приснятся», «Дальнейшее - молчание (тишина)» и др. Список неполон, но достаточно представителен и показателен: несмотря на все различия во внешних обликах сцен и в конфигурациях высказываний, во всех этих (и многих других) случаях в качестве ведущих оказываются темы зрения и слуха. И если это так, то есть если в наиболее сильных местах повествования упорно, регулярно появляются одни и те же темы, следовательно, мы можем предположить, что они представляют собой варианты, иноформы какого-то общего для них, стоящего за ними матричного смысла. Мне много раз приходилось писать по этому поводу, поэтому сейчас я процитирую соответствующее место из работы «Онтология и поэтика», где все это прописано достаточно сжато, но содержательно.

«Почти все, что слышит Гамлет, оказывается ложью. Ухо улавливает звуки, но сами звуки обманывают. Знаменитый гамлетовский рефрен «Слова, слова, слова» оказывается прочно вписанным в ряд, начинающийся с яда, влитого в ухо короля. Метафорическая поддержка здесь очень ощутима: лживые слова - тот же яд для уха (змей-искуситель), и тут же оказывается змея-убийца (по официальной версии король был укушен змеей, когда спал в саду). Причем лживы не только слова, но вообще все, что слышит ухо. Дело доходит до того, что Гамлет, положившись на слух, убивает одного человека вместо другого: на месте Клавдия оказывается Полоний.

На что же положиться: на зрение? Да, оно надежнее слуха: то, что Гамлет узнает с помощью глаз, его не обманывает. Две важные сцены, в одной из которых Гамлет узнает об убийстве отца, а в другой пытается передать эту правду остальным, также вписаны в ряд зрения. В первом случае это встреча с Призраком (видение, при-видение, «ужасный вид»; в «Макбете» призрак вообще молчит), во втором - театральная постановка, т.е. представление для глаз, зрелище. Все смотрят на сцену, туда, где должна раскрыться, показать-ся истина; зрители - в мышеловке зрения. К тому же Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на лицо Клавдия, чтобы затем сравнить впечатления от увиденного.

Однако хотя зрение надежнее слуха, у него есть одна неприятная особенность: начав смотреть, ты можешь увидеть больше положенного. Глаза не обманывают, но, право, лучше бы они обманывали. Гамлет видит, как соотносятся следствия и причины, как одно превращается

в другое. Глаз, искавший жизни, упирается в смерть, в мертвую плоть, ставшую землей. Вот Гамлет разглядывает череп Йорика. Что привлекает его внимание прежде всего? Губы Йорика, вернее, то место, где эти губы когда-то находились. Ну а где упомянуты «губы», там недалеко и до «слов». Здесь ситуация примерно такая же, как и с упоминанием об ухе. Если ухо ловит слова, то рот их произносит. Не случайно сразу же после рассуждений о губах Йорика Гамлет вспоминает о шутках, которые из них вылетали.

Зрение снова встает против слуха. Слов, которые можно было бы услышать, давно уже нет; они исчезли в могильной яме. В этом - онтологическая ущербность слуха и соответственно слова. Глазами можно увидеть череп, но что пользы от увиденного? Гамлет прослеживает путь Александра от живого тела до затычки в пивной бочке. Цепочка логична и убедительна, но оттого и невыносима. Как говорит Горацио: «Рассматривать так - значило бы рассматривать слишком пристально». Апофеоз зрения оборачивается его крахом. Зрение-знание сковывает волю к жизни. Это знание, влекущее к смерти, знание-приговор. Гамлет поворачивает глаза матери внутрь нее самой, и открывшееся ей зрелище оказывается невыносимым и в итоге - смертельным. Гамлет говорит об «умственном» или «внутреннем» взоре (mind’s eye), но и этот взор губителен: он способен уличить слова во лжи, но сил на то, чтобы поддержать в человеке желание «быть», у него уже не хватает.

Что же выбрать, чему довериться? Знаменитое гамлетовское «Быть или не быть» неожиданным образом воспринимается как выбор между двумя возможностями общения с миром. «Быть или не быть» прочитывается как «слушать или смотреть?» Слышать, но не понимать, слушать и обманываться. Смотреть и видеть правду, и вместе с тем изнемогать от увиденного, смотреть и хотеть быть обманутым. Слышать - значит жить (не случайно Гамлет говорит о «шуме» жизни). Смотреть - значит обрести «тишину» и «видеть сны». (…) Но если это так, тогда дело не в лживости слуха и не в истинности зрения, а в том, что является твоему взору: какова природа наших видений, что за сны нам в смертном сне приснятся?

Ответа нет. Выбор Гамлета - отрицание самого выбора: посмертное разглядывание истины равносильно прижизненному слушанью лжи. Разрешение спора, если оно вообще возможно, находит себя за пределами человеческих возможностей. Спор зрения и слуха разрешает музыка . Хот я музыка предназначена не для глаз, а для слуха, тем не менее она есть нечто иное, нежели «слова». Слова лгут, музыка нет. Музыку исполняют люди, при этом сама музыка предсуществует и

людям и исполнению; в ней незримо присутствует отблеск иного мира, напоминание о возможной всеобщей гармонии. Иначе говоря, слушая музыку, можно узреть истину. Не случайно Гамлет уподобляет себя флейте, а в финале Горацио говорит об ангельском пении, которое принц слышит в своем смертном сне» . Когда в шекспировских пьесах сказаны «слова» и увидено то, что за ними скрывалось, герои погибают, уходят в небытие, в «тишину», и тогда в этой тишине звучит финальная музыка, примиряющая зрение и слух, присутствие и отсутствие, истину и ложь, жизнь и смерть.

Мне и в этом случае пришлось быть кратким: на деле в «Гамлете» куда больше подробностей, касающихся названной антитезы, однако общее представление о методе исследования текста, движения над текстом это дает. Опять-таки видно (и об этом шла речь ранее), что между сюжетом «Гамлета», его идейным миром (человеческое одиночество, трагедия выбора, пред-стояние смерти) и исходным смыслом трагедии мало общего. И это естественно, поскольку исходный смысл текста не сводим ни к содержанию, ни к той форме, в которой оно выразилось. Он - то, с помощью чего реализует себя и то, и другое, и это не игра словами, а констатация того, что текст принципиально многомерен, что он устроен сложнее, чем нам кажется. Так если продолжить шекспировскую тему, то исходными смыслами «Отелло» и «Ромео и Джульетты» окажутся, в первом случае, тема обманчивой, переворачивающейся жизни (взаимозамена черного и белого со всеми связанными с ними культурными коннотациями) и, во втором, тема любви-болезни, наиболее сжато выразившаяся в символической паре «роза-чума». Возможно, названные формулировки выглядят неожиданно, однако подробный анализ соответствующих шекспировских текстов указывает на возможность такого понимания с достаточной определенностью.

Еще один пример из классики - «Фауст» Гёте.

Описанный мной ход анализа - от выделения эмблем, к их сопоставлению и выявлению общего состава, а затем - к формулировке исходного смысла приводит нас к теме попеременного движения вверх и вниз по пространственной (и одновременно смысловой) вертикали. В самом деле, если присмотреться к сюжету «Фауста», точнее, к тем пространственно-динамических схемам, которые в нем реализованы, то мы увидим, что это регулярно повторяющиеся подъемы и спуски. Фауст и Мефистофель то поднимаются вверх, то движутся в обратном направлении. И все это наиболее знаменитые, эмблематические точки повествования. Из кабинета Фауста герои взмывают вверх с тем, чтобы затем вновь попасть на землю, и даже

Теперь подробнее о дамбе, как об одной из наиболее важнейших эмблем всей гётевской трагедии. Отчего главным делом Фауста, его «сверх-замыслом» стало именно копание траншеи и насыпка дамбы, а не какое-то другое предприятие, например строительство моста или дороги? Оттого, что здесь идеально, в наиболее «чистом» виде сошлись полюса гётевской пространственной вертикали: насыпка дамбы оказывается действием, совершающимся на противоположном конце рассмотренной нами вертикальной оси. Теперь это не спуск под землю, а возвышение над ней. Символизм решения здесь сочетается с его фактической или даже практической особенностью: ведь для того, чтобы добыть землю для дамбы, надобно сначала выкопать траншею. Одно реально становится другим, низ - верхом. Итогом этой работы становится отвоеванное у моря плоское ровное пространство - равнина, срединный мир человека, где он сможет трудиться и собирать плоды своих трудов. Неслучайно именно с дамбой (с моментом, когда она, наконец-то, построена) связаны самые знаменитые слова Фауста («Остановись, мгновенье…») и его смерть. Фауст будет похоронен в «теле» дамбы, то есть станет ее составной частью, тем прахом, из которого она сделана. Исходный смысл попеременного движения по вертикали, таким образом, помимо всего прочего, проявляется и в этой символической детали.

Из воспоминаний Эккермана видно, что Гёте вполне отчетливо осознавал роль вертикали в «Фаусте». Однако многое в трагедии, похоже, написалось как бы «само собой»: заданный принцип смысло- и сюжетообразования действовал самостоятельно, сказываясь в самых различных вещах, начиная от перечислений местоположения персонажей («У верхнего Пенея», «У нижнего Пенея», «У верховьев Пенея, как прежде»), и кончая знаменитым пассажем о «сухой теории» и «зеленеющем древе»: ведь дерево - традиционный образ вертикали, связующей все три уровня мирового устройства). Примечательно то, что тема «срединного» мира человека и труда на ней (прежде всего труда землепашца и землекопа) опоясывает трагедию с двух сторон, подчеркивая ее смысловую симметричность. Равнина в финале, то есть пространственная середина , вполне очевидна; на нее падает явное смысловое ударение, но не забудем о том, что вся история Фауста начинается тоже на равнине , на пашне, в момент, когда он видит бегущего по ней черного пса-Мефистофеля. То же самое относится и к

теме землекопания: вначале трагедии Фауст говорит о том, что лопата его не привлекает. Финал же, как мы знаем, отмечен грандиозным копанием земли и возведением земляной дамбы. Ослепший Фауст наслаждается стуком лопат и под этот звук замертво падает на землю .

У Пушкина в число эмблем, то есть наиболее «сильных» участков текста, очень часто попадает тема прикосновения или - шире - телесно-вещественного контакта человека и мира. Хрестоматийный пример такого рода - знаменитое рукопожатие Командора в «Каменном госте» или не менее знаменитое прикосновение князя Олега к черепу коня. Решающий момент в «Гробовщике» также связан с непосредственным прикосновением: старый скелет обнимает героя и тот лишается чувств (ср. со сходной ситуацией в «Пиковой даме», где Германн, коснувшись лежащей в гробу графини, падает в обморок). То же и в «Капитанской дочке», где судьба Гринева фактически зависит от прикосновения: ему нужно поцеловать руку самозванца. Прикосновения как такового здесь нет, и тем значимей оказывается его отсутствие, подобно тому, как столь же важным было отсутствие прикосновения (то есть со-прикосновения, звона бокалов) в эмблематической сцене из «Моцарта и Сальери»: «Постой, постой!… Ты выпил… без меня?» Примеров такого рода у Пушкина более чем достаточно для того, чтобы судить об их неслучайном характере. Подробно об этом я писал в работе «Прикосновение у Пушкина» , теперь же можно сказать, что перед нами один из ведущих смыслов, исподволь организующий, устраивающий многие из пушкинских сюжетов. Не объясняя всего его мира, этот смысл указывает в нем на что-то очень существенное, имеет отношение к нему как к единому органическому целому.

В мире Го гол я, например, важнее видеть , нежели прикасаться, Герои Достоевского - заложники слуха , персонажи Чехова обращают особое внимание на запахи . У Пушкина - при равноправии всех человеческих чувств и ощущений - прикосновение, вещественный, тактильный контакт все же обладает особыми полномочиями. Прикосновение, как выдающийся онтологический акт; прикосновение, как волшебство, способное изменить ход событий. Прикосновение, как судьба: от него зависит будущее человека, его гибель (Евгений касается решетки Медного всадника) или рождение, возрождение («Моих зенниц коснулся он…»). Да и само творчество осмысливается у Пушкина как акт мистического прикосновения, дарующего жизнь поэтическим смыслам: «И пальцы тянутся к перу, / Перо к бумаге…» Параллели ради, замечу, что, скажем, в творчестве И.А.Гончарова в числе важнейшего не проговариваемого напрямую организующего

начала (читай, исходного смысла) оказывается тема объятия, а сами персонажи мыслятся как сообщающиеся сосуды, как объемы, которые могут быть заполнены или опустошены.

Еще один великий автор - Достоевский. Если говорить о тех неявных смыслах, которые лежат в подоплеке его сочинительства, то среди них окажутся, например, такие, как разрубание, отрубание и вообще порча головы, запечатленная красота, чистое белье (пеленки-саван), противопоставление меди и железа, и др. В конечном счете все эти и другие мотивы или смысловые линии складываются в одну общую тему, которая проходит через все творчество Достоевского и поддерживает его изнутри - незаметно, но не менее мощно, нежели явно проговариваемая христианская идея восстановления падшего, разрушенного человека. Она, собственно, и не отделима от нее, только выражена буквально, переведена на язык пространственно-вещественной динамики: это тема движения сквозь и через узкое, давящее со всех сторон пространство, движение наверх по крутой лестнице - к простору, к вершине дома-колокольни, где человек либо гибнет, либо восстанавливается. Мы говорим о метафоре «человек-дом» или «человек-храм», со всеми вытекающими из этого смыслами и телесно-символическими соответствиями (например, связка голова-колокол).

Раскольников - не только тот, кто расколот в своем самосознании, но и тот, кто собирается разрубить, расколоть голову своей жертвы. И он же - тот, кто настойчиво, по много раз звонит наверху дома в медный колокольчик у старухиной двери. В этом же символическом ряду оказывается и Свидригайлов, который кончает с собой, стоя возле высокой башни, со «спустившимся» с нее колоколом: он пускает себе пулю в голову, глядя на пожарника в медном шлеме (шлем-колокол). Вспомним также о медном пестике, которым Дмитрий Карамазов собирался убить отца (пестик и ступка, как перевернутый колокол), о звоне медного подсвечника в сцене самоубийства Кириллова («Бесы»), наконец, о настоящем колокольном звоне, который спасает от соблазна Алешу Карамазова в тот момент, когда он готов усомнится в святости старца. В колокольном звоне - похоронном, поминальном или в радостном благовесте - обозначены границы мира человека с его грехами, страданиями, радостями и надеждой. В этом смысле образ колокола, звенящего с высоты колокольни, и есть главный символ Достоевского. Колокол на высоте предполагает движение, устремление к высоте. Человек Достоевского пробирается сквозь узкие коридоры и комнаты, движется наверх по крутым лестничным маршам, чтобы добраться до колокола, ударить в него - гибельно или спасительно, восстановить себя, открыть миру или уйти в преступление, болезнь, смерть.

Наконец (поскольку жанр настоящей заметки не позволяет мне быть более основательным, отсюда и частые ссылки на собственные статьи и книги), несколько слов о Л.Толстом. То есть еще раз о том, как можно подойти к тексту, имея в виду означенные ранее концептуальные ориентиры. В «Войне и мире» есть ряд знаменитых сцен, картин, в которых, как я уже отмечал ранее, несмотря на все внешние различия, присутствует одна и та же тема, смысл которой, как и во всех предыдущих случаях, несводим ни к сюжету романа, ни к его идее. Иначе говоря, перед нами еще один пример того, как некий исходный, матричный смысл разворачивает себя в наиболее известных, сильных местах текста в цепочке своих вариантов-иноформ.

Ранение под Аустерлицем. Кн. Андрей лежит на земле и смотрит на нависшее над ним «высокое небо», которое действует на него как внешняя сила, меняющая его представление о жизни. Старый дуб, мимо которого едет кн. Андрей; все вокруг зеленеет и цветет, но дуб бездействует, он выжидательно застыл посреди бушующей весенней стихии. Первый бал Наташи Ростовой: она стоит и ждет того, кто подойдет к ней и пригласит на танец. Три эмблематические сцены - три варианта ситуации, которую можно назвать напряженным бездействием перед лицом внешней неодолимой силы. То же самое можно увидеть и в описании дуэли Пьера с Долоховым (Пьер даже не закрывается пистолетом), и в сцене родов Лизы, когда кн. Андрею, доктору, да и самой Лизе только остается ждать исхода, и в проигрыше Ростова в карты (когда «это совершилось и что такое совершилось?»), и в том, как Наташа, затаившись, подглядывала за свиданием Николая и Сони, и так далее, вплоть до бородинского эпизода, где описано долгое бездействие погибающего под снарядами полка (полк стоял в резерве), и самого смертельного ранения кн. Андрея: вместо того, чтобы пригнуться, он впадает в оцепенение, неподвижно стоит, глядя на струйку дыма, вьющуюся над гранатой. Как видим, во всех приведенных примерах (а в романе Толстого подобных случаев - десятки) мы сталкиваемся с одной и той же ситуацией: герой застывает, замирает в ожидании того, как его возьмет, захватит некая внешняя, несопоставимая с его возможностями сила. И этот мотив оказывается тем самым стержнем, на который в «Войне и мире» один за другим нанизываются самые различные картины и эпизоды. Это тот самый смысловой импульс, который, не являясь ни проговариваемым, отрефлексированным «содержанием» текста, ни собственно поэтическим инструментом изображения различных обстоятельств и характеров, то есть «формой», оказывается средством, с помощью которого реализует себя и то, и другое, создавая единое органическое целое повествования.

Я проговариваю все эти довольно сложные вещи «скороговоркой», поскольку, будучи принципиально стеснен в объеме, хочу тем не менее дать возможно большее представление об иноформном анализе текста (подробнее о пространственно-динамических схемах у Толстого и Достоевского я писал в уже упоминавшейся ранее книге «Вещество литературы»). Главное для меня в данном случае, - показать на самом разнообразном литературном материале, что представляет собой онтологически ориентированный подход в исследовании художественного текста, каковы его возможности и границы. От сопоставления сильных участков повествования, его эмблем, к выявлению иноформ исходного смысла (или смыслов) текста. От определения исходного смысла - к выяснению того, как он связан с эстетическим целым текста.

Если вернуться к проблеме нечитаемой, но присутствующей в тексте смысловой основы, то понятие иноформы окажется применимым не только к вариантам самораскрытия исходного смысла, но и к самой фигуре автора. Тот, кто создает текст - независимо от своих намерений или степени их осознания, - выступает в роли творца, креатора, то есть в роли того, кто дает жизнь сюжету и персонажам, повествованию в целом. Это означает, что автор вбрасывает в текст свой собственный витальный смысл, свою онтологическую проблему, превращая повествование в поле для ее решения. В одних случаях это очевидно, в других не вполне, однако означенный смысл присутствует всегда, если, разумеется, речь идет о произведении действительно художественном и талантливом. В этом отношении наиболее показательны тексты, в которых логика авторской витальной интервенции реализуется в два этапа. Герой получает свой витальный смысл от автора, становится его иноформой, двойником, через него автор (опять-таки независимо от того, знает он об этом или нет) решает в тексте, через текст собственную онтологическую проблему, то есть вопрос о жизни, пред-стоящей смерти, о жизни в ее сопротивлении силам стирания и разрушения.

А дальше происходит следующее: герой-двойник поступает с витальным смыслом так же, как с ним поступил автор, то есть передает его дальше, превращая в собственного двойника или заместителя какую-либо вещь, предмет, вообще нечто, отмеченное особым символическим образом. Теперь сюжет строится с оглядкой не только на главного героя, но и с учетом того, как «поведет» себя его двойник, его иноформа. Сюжет готовит испытания не только для персонажа, но и для замещающей его вещи, и от того, как это испытание будет пройдено (вещь может потеряться, сломаться, или, напротив, найтись,

спастись), будет зависеть судьба самого героя, а через него - опосредованно - и автора, создавшего всю эту конструкцию. Хрестоматийные примеры такого рода «Шагреневая кожа» О.Бальзака и «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда: в обоих случаях витальная, телесная связь персонажа и его иноформы очевидна настолько, что не требует объяснений. Из русской классики. Грушницкий в «Герое нашего времени» ждет того момента, когда новый офицерский мундир сменит его солдатскую шинель. Мундир получен, и сразу вслед за этим Грушницкий погибает на дуэли. Гоголевский Башмачкин мечтает о новой шинели; обретая ее, он фактически передает ей свой жизненный смысл. Шинель пропадает, и чиновник гибнет. Сходная, хотя и более щадящая, ситуация в «Мертвых душах»: Чичиков наконец-то сшил себе новый фрак, надел его и сразу после этого попал в тюрьму. В «Преступлении и наказании» символическое и вместе с тем телесное слияние Раскольникова с топором (Раскольников - тот, кто раскалывает; человек-орудие или оружие). Топора могло и не найтись в нужную минуту, и тогда не случилось бы и преступления (Раскольников не смог взять его на кухне). Однако немного позже символически отмеченный предмет все же нашелся, и далее студент орудовал им уже не по собственной воле, а машинально. У Чехова в «Чайке» очевиден символический перенос: Нина-чайка. Однако внутренний смысл этого переноса в том, что акцент падает на Треплева: убив чайку, он становится ее заложником. Из чайки делают чучело, ставят в шкаф и забывают про него на два года. В первый же раз, когда ее оттуда вынимают, то есть ровно в ту же самую минуту, Треплев в соседней комнате кончает с собой.

Взаимоотношения героя и его иноформы не обязательно печальны или гибельны. Знаменитый заячий тулупчик спасает жизнь пушкинскому Гриневу. Удачное расположение подземного водохранилища подготавливает счастливый финал в платоновском «Ювенильном море». Или еще, возвращаясь к «Фаусту» Гёте. Здесь мы имеем дело с переносом витального смысла героя на такой фундаментальный предмет, как земляная дамба. Она становится его символическим заместителем, его иноформой. И хотя Фауст гибнет из-за нее, произнеся роковую фразу «Остановись, мгновенье», смерть эта носит особый спасительный, благой смысл. Фауст остановил мгновенье именно тогда, когда убедился в том, что дамба построена хорошо, что она надежна и способна выдержать натиск морской стихии. Само собой, по сравнению с общим объемом текста такого рода связки (как и эмблемы) занимают относительно мало места, однако их роль в устроении повествования, его сюжета и идеологии весьма значима. Особенно

ясно это видно в тех случаях, когда на взаимоотношениях персонажа и его символического заместителя строятся целые сюжеты, подобно тому, как это произошло в сказке о Золушке и потерянной, а затем найденной туфельке, или в истории о портрете, который стал стареть вместо своего хозяина. Взаимоотношения героя и его иноформы могут быть представлены по-разному и с разной степенью интенсивности, однако в любом случае следует признать, что мы имеем дело с весьма устойчивой конструкцией, которая встречается слишком часто для того, чтобы быть случайной.

Размышляя о проблеме исходного смысла текста, можно сказать, что в этой роли выступает и сам автор. В нем, в самой позиции начала, начинания того, чего не существовало раньше, присутствует то качество, которое и характеризует исходный смысл в самой его сути - утверждение жизни в ее противостоянии смерти. Создавая текст, автор, независимо от того, сознает он это или нет, утверждает жизнь, расширяет и углубляет горизонт присутствия, наличествования в противовес пустоте небытия, без-образию отсутствия. Но, создавая текст, автор действует совершенно определенным образом, он создает его по собственному образу, организует его так, как устроен он сам. Измышляемый автором мир изоморфен его личности, его психологии и даже отчасти физиологии. В этом смысле можно говорить об известной телесности текста. Речь не о модной в последние десятилетия теме телесности, взятой в ее агрессивно-эротическом и перверсивном срезе, а о телесности, которая передается, транслируется в текст естественным образом. Она входит в повествование, поскольку не может в него не входить: ведь автор сказывается в тексте целиком, то есть не только впитанной им культурой, но и своим психо-телесным складом, доставшимся ему от природы. Вот почему, осознавая всю проблематичность и условность сказанного, можно, например, говорить о «головном» сюжете Достоевского, о сюжете «поглощения» у Го гол я или о «пневматической» прозе Чехова. Не стоит преувеличивать этих вещей, но нельзя и отмахиваться от них. Нравится нам это или нет, однако нужно признать, что мир художественного текста (и, прежде всего, органического, талантливого) создают силы, не сводимые исключительно к категориям жанра, идеологии или стиля. В тексте есть нечто еще - персональная мифология (и онтология) автора, которая особым образом организует, оформляет мир повествования, сказываясь прежде всего в устойчивых пространственно-динамических схемах, то есть в типах пространств, объемов, конфигураций, веществ, запахов, направлений движения, а также в характеристиках персонажей, включая сюда их психо-телесный склад, символически

значимый возраст, болезни, отношение к еде и пр. Так, например, можно посмотреть, как соотносятся между собой миры Гоголя, Достоевского и Платонова - писателей, которые представляют «эсхатологическое» направление или линию в русской литературе. Или, конкретнее, можно посмотреть, как соотносятся между собой те элементы названных миров, которые не умещаются в рамках только лишь культурной составляющей, но которые тем не менее работают именно на нее и дают ей проявиться с наибольшей органичностью и выразительностью.

Персонажи Гоголя по большей части - люди среднего возраста (Гоголь практически не обращает внимания на старость и детство). Герои Достоевского - символические под-ростки, то есть чаще всего это молодые люди, мучительно и нередко гибельно тянущиеся к зовущей их идее. Что касается «самодельных» людей Платонова, то они - по своей психологии и поведению - подобны детям, которые тоскуют по своей «материнской родине», смутно предчувствуют наступление мистического времени коммунизма, представляющегося им в виде конца света. Обобщая ситуацию, можно сказать, что время гоголевских персонажей остановилось, они застыли посередине жизни, не хотят двигаться ни вперед, ни назад. Герои Достоевского стремятся к будущему, их прошлое - это то, от чего они хотят избавиться, уйти, забыть. Люди Платонова, напротив, скорее обращены в другую сторону, они растут «назад», поскольку настоящее их не интересует и не успокаивает.

Гоголевские персонажи движутся к центру пространства, боясь чреватой опасностями периферии. В этом смысле они двигаются не столько к чему-то, сколько убегают от чего-то, не подозревая, что чаемый центр для них так же опасен и губителен (эмблемой названного типа движения можно посчитать меловой круг Хомы Брута). Отсюда и тема потерянности в пространстве: герой (а вместе с ним и автор) - не в центре и не на периферии, а где-то между ними, в вечной дороге, в ускользании от определенности границ и точных координат. Подпольные люди Достоевского движутся сквозь, через узкие, давящие на них стены и потолки, стремясь наверх, к открытому простору высоты. Достоевский гораздо охотнее и подробнее фиксирует подъем по лестнице, нежели спуск с нее (это обстоятельство тем более важно, что большинство его героев живут наверху, в последних этажах дома). В противоположность этому люди-дети Платонова движутся вниз, сползают в низины, ручьи, овраги, котлованы, озера, где надеются утолить свое «любопытство смерти» или обрести покой счастья.

Подстать приведенной раскладке и рост персонажей. У Гоголя они по преимуществу имеют средний рост, что вполне соответствует их социальному положению (господа «средней руки»). Герои Достоевского (я говорю о «выделенных», смыслообразующих персонажах) - люди роста выше среднего, да и сама тема духовного усилия, роста над самим собой делает их выше, чем они, может быть, и есть на самом деле. Платоновские же люди-дети и по своему росту соответствуют вложенной в них идее «умаления», они, во всяком случае там, где об этом упоминается в тексте, чаще всего имеют малый рост и к тому же не курят и не пьют вина.

Персонажи Го гол я любят много и вкусно поесть. Они поглощают еду подобно тому, как гоголевский глаз «съедает» мир, переводит его из внешнего плана в план внутренний (ведущая для гоголевского мира тема зрения-поглощения). Герои Достоевского не озабочены едой. Им далеко до гоголевских гурманов «средней руки». Они едят для того, чтобы избежать обморока, для того, чтобы хватило сил для последнего решительного броска вверх по лестничному маршу, где можно наконец восстановить себя и «мысль разрешить». Платоновские люди и вовсе либо ничего не едят, либо едят все, что угодно для того, чтобы заполнить внутреннюю пустоту собственных тел.

Гоголевский глаз прежде всего нацелен на блеск и сияние. У Достоевского чаще других упоминается желтый цвет, у Платонова - черный и серый (ослабленный вариант черного). Гоголя привлекает рост, объем предметов, взятые в их витальной силе и зрелости, его интересует их поверхность, фактура. В романах Достоевского уже важны сами вещества, из которых сделаны предметы. Например, железо несет в себе отрицательный смысл, а медь, бронза - благой, спасительный. В мире Платонова критерий оценки иной: здесь важно то, насколько крепко, прочно вещество. Ведь чем оно прочнее, тем больше в нем жизни-возможности и тем менее пустоты с ее смыслами смерти и бесплодности. Та же картина и в отношении к воде. Для Гоголя вода интересна все тем же блеском или мерцанием («Чуден Днепр…» и пр.). Герои Достоевского воды не любят, она неприятна им даже изображенная на пейзаже. В идеологическом плане (хотя истоки подобного отношения, скоре всего, следует искать в личных авторских антипатиях) это соответствует теме подъема наверх, стремления к высоте и свету, то есть в тенденции прямо противоположной той, что «содержится» в веществе воды, указывающей на движение вниз, в глубину, во мрак. Платоновские люди, напротив, тянутся в воде, они живут в серых пространствах тумана и дождя, спускаются в реки, озера, ручьи, ищут темной глубины покоя и счастья. Последнее и единственное

желание умирающего ребенка в «Чевенгуре»: «Я хочу спать и плавать в воде». Помимо того, что эта тяга, как я уже говорил выше, объясняется идеей умаления платоновских персонажей их тоской по материнской утробе, ее причины также следует искать в особом статусе воды у Платонова. В мире, где друг против друга встали вещество жизни и пустота смерти, вода оказывается тем средством, которое хотя бы до некоторой степени способно разрешить это противостояние. По сути, сюжеты и смысловые конструкции главных платоновских сочинений оказались связанными с вопросом о том, сколько было воды, какого она была качества и где находилась. В «Котловане», где пустое пространство в земле шло как образ материнской утробы, воды не оказалось вовсе (родник на дне был наглухо забит рабочими). В «Чевенгуре» (город стоял во влажной низине) вода оказалась затхлой, нездоровой, а плотину для удержания чистой воды построить еще не успели. В «Ювенильном море», напротив, живой - «материнской - воды было много, и находилась она недалеко под поверхностью земли. Соответствующим образом сложились и сюжеты названных сочинений: из трех вариантов материнской утробы наиболее удачным оказался последний, оттого и «Ювенильное море» - на фоне «Котлована «и «Чевенгура» - едва ли не идиллия.

Примеры можно было бы продолжить, однако жанр и формат данного очерка не позволяет этого сделать. Насколько возможно, я пытался дать общее представление об одном из подходов в исследовании текста и стоящего за ним мира эстетических универсалий. Многое из сказанного выше имеет (хотя бы в силу сделанных обобщений) проблематичный характер, однако возникающие при этом возможности понимания глубинного устройства текста, как кажется, стоит принять во внимание. Не отменяя традиционных способов анализа повествовательных структур, предлагаемый подход расширяет и углубляет наше представление о взаимоотношениях сюжета, идеи и их поэтическом оформлении. К тому же, как я уже отмечал в начале этих заметок, речь идет о подходе, нацеленном на определенный уровень или срез текста, а именно на ту его составляющую, которая не исчерпывается компетенцией культуры, но выходит за ее пределы, поскольку имеет свой источник в универсальной потребности всего живого в утверждении жизни и противостоянии силам уничтожения и разрушения.

Не объясняя всего в тексте, онтологически ориентированный взгляд обращает преимущественное внимание на те повествовательные элементы, в которых (или за которыми) означенная тема присутствует в ее наиболее концентрированном и выразительном виде.

И хотя эти элементы по сравнению с общим объемом текста составляют его меньшую часть, их роль в деле организации повествования как чего-то целого и органичного чрезвычайно велика. В иноформах, то есть в точках, где исходный смысл наиболее явно обнаруживает, проявляет свою конфигурацию, сосредоточена энергия, которая - наряду с усилиями жанра и замысла - отзывается во всем тексте, оформляет и организует его как живое целое. Это та сила, которая, работая со словом и ориентируясь на слово, укоренена во внесловесном, но при этом имеющем смысл, горизонте бытия. Имеющим смысл - уже хотя бы в силу того, что речь идет об утверждении жизни, то есть об импульсе, имеющем универсальный, выходящий за рамки культуры характер. Рассмотрение всех этих обстоятельств - во многом дело будущего. Однако уже теперь становится ясно, что текст устроен сложнее, чем принято думать, что он несводим не только к сюжету, замыслу или форме своей фиксации, но и - как бы это парадоксально ни прозвучало - к слову, как таковому. Понять устройство сюжета, мотива или повествования в целом, оставаясь лишь в рамках сюжета, мотива или повествования, невозможно. Текст пишется, создается не ради самого текста. В нем действуют силы, непонятные для самого автора, заставляющие его, нередко против собственной воли, менять ходы, повороты или даже финалы, и говорить об акте творчества, как о внешнем, не подчиняющемся его воле и осознанию процессе. Приблизиться к пониманию этих и других организующих целое повествования закономерностей, прочитать, увидеть в тексте то, что в нем не читается, но вместе с тем реально присутствует, распознать ту силу, которая, не сводясь ни к «форме» повествования, ни к его «содержанию», помогает осуществиться и тому и другому, - в этом, в числе прочих, одна из важных задач современной эстетики и герменевтики, в разрешении которой онтологически ориентированный подход может оказаться небесполезным.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999; Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985; Пропп В. Морфология сказки. М., 1969; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

См.: Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопр. философии. 1993. № 8; Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопр. философии. 1994. № 10; Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопр. философии. 1998. № 9; Карасев Л.В. Движение по склону (пустота и вещество в мире А.Платонова) // Вопр. философии. 1995. № 8. См. также: Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001.

Зарождение науки о веществах можно отнести к эпохе античности. Древние греки знали семь металлов и еще несколько сплавов. Золото, серебро, медь, олово, свинец, железо и ртуть - вот вещества, которые были известны в то время. История химии началась с практических знаний. Их теоретическое осмысление было впервые предпринято различными учеными и философами - Аристотелем, Платоном и Эмпедоклом. Первый из них считал, что каждое из этих веществ может преобразовываться в другое. Он объяснял это существованием первоматерии, которая послужила началом всех начал.

Античная философия

Также распространенным было мнение о том, что в основе каждого вещества в мире лежит сочетание четырех стихий - воды, огня, земли и воздуха. Именно эти силы природы отвечают за Одновременно с этим в V в. до н. э. появилась теория атомизма, основоположниками которой были Левкипп и его ученик Демокрит. Это учение утверждало, что все предметы состоят из мельчайших частиц. Их назвали атомами. И хотя данная теория не нашла научного подтверждения в античности, именно это учение стало подспорьем современной химии в

Египетская алхимия

Примерно во II веке до н. э. новым центром науки стала египетская Александрия. Там же возникла алхимия. Эта дисциплина зародилась как синтез теоретических идей Платона и практических знаний эллинов. История химии этого периода характеризуется повышенным интересом к металлам. Для них было придумано классическое обозначение в виде известных тогда планет и небесных тел. Например, серебро изображалось в виде Луны, а железо - в виде Марса. Так как наука в то время была неотделима от религии, то и у алхимии, как у любой другой научной дисциплины, был свой бог-покровитель (Тот).

Одним из самых значимых исследователей того времени являлся Болос из Мендеса, который написал трактат «Физика и мистика». В нем он описал металлы и драгоценные камни (их свойства и ценность). Другой алхимик Зосим Панополит в своих работах исследовал искусственные способы получения золота. Вообще история возникновения химии началась с поиска этого благородного металла. Алхимики пытались получить золото с помощью экспериментов или магии.

Египетские алхимики изучали не только сами металлы, но и руды, из которых те добывались. Так была открыта амальгама. Это вид сплава металлов с ртутью, который занял особенное место в мировоззрении алхимиков. Некоторые считали его первичным веществом. К этому же периоду можно отнести открытие способа очистки золота с помощью свинца и селитры.

Арабские открытия

Если в эллинистических странах история химии началась, то продолжилась она несколько веков спустя во время арабского золотого века, когда ученые молодой исламской религии были в авангарде человеческой науки. Эти исследователи открыли множество новых веществ, например сурьму или фосфор. Большая часть уникальных знаний применялась в медицине и фармации для разработки лекарств и снадобий. Очерк истории развития химии без упоминания о философском камне - мифической субстанции, позволяющей превращать любое вещество в золото, невозможен.

Около 815 года арабский алхимик Джабир ибн Хайян сформулировал ртутно-серную теорию. Она по-новому объясняла происхождение металлов. Эти принципы стали основополагающими для алхимии не только арабской, но и европейской школы.

Европейские алхимики Средневековья

Благодаря Крестовым походам и большему соприкосновению Запада и Востока христианские ученые наконец узнали об открытиях мусульман. С XIII века именно европейцы заняли уверенную лидерскую позицию в исследованиях веществ. История химии Средневековья многим обязана Роджеру Бэкону, Альберту Великому, Раймунду Луллию и т. д.

В отличие от арабской науки европейские исследования были пропитаны духом христианской мифологии и религии. Основными центрами изучения веществ стали монастыри. Одним из первых серьезных достижений монахов стало открытие нашатыря. Его получил знаменитый теолог Бонавентура. Открытия алхимиков мало затрагивали общество до тех пор, пока не Роджер Бэкон не описал порох в 1249 году. Со временем это вещество произвело революцию на полях сражений и в амуниции армий.

В XVI веке алхимия получила толчок в качестве медицинской дисциплины. Больше всего известны труды Паральцеса, который открыл множество лекарств.

Новое время

Реформация и наступление Нового времени не могло не затронуть и химию. Она все больше избавлялась от религиозных оттенков, становясь эмпирической и экспериментальной наукой. Пионером этого направления стал который поставил перед химией конкретную цель - найти как можно больше химических элементов, а также изучить их состав и свойства.

В 1777 году Антуан Лавуазье сформулировал кислородную теорию горения. Она стала фундаментом для создания новой научной номенклатуры. История химии, кратко описанная в его учебнике «Элементарный курс химии», сделала рывок. Лавуазье составил новую таблицу простейших элементов, основываясь на законе сохранения массы. Изменились представления и понятия о природе веществ. Теперь химия стала самостоятельной рациональной наукой, основывающейся только на экспериментах и реальных доказательствах.

XIX век

В начале XIX века сформулировал атомную теорию строения веществ. По сути, он повторил и углубил учение античного философа Демокрита. В обиходе появился такой термин, как атомная масса.

С открытием новых законов получила новый импульс история развития химии. Кратко говоря, на рубеже XVIII и XIX вв. появились математические и физические теории, которые легко и логично объясняли многообразие веществ на планете. Открытие Дальтона было подтверждено, когда шведский ученый Йенс Якоб Берцелиус связал атомы с полярностью электричества. Также он ввел в обиход привычные сегодня обозначения веществ в виде латинских литер.

Атомная масса

В 1860 году химики всего мира на конгрессе в Крлсруэ признали основополагающей атомно-молекулярную теорию, которую предложил Станислао Канниццаро. С ее помощью была вычислена относительная масса кислорода. Так история химии (кратко ее описать очень сложно) за несколько десятков лет прошла огромный путь.

Относительная атомная масса позволила систематизировать все элементы. В XIX веке было предложено множество вариантов того, как это сделать наиболее удобно и практично. Но лучше всего это удалось русскому ученому Дмитрию Менделееву. Его элементов, предложенная в 1869 году, стала фундаментом для современной химии.

Современная химия

Через несколько десятков лет был и явление радиоактивности. Это подтвердило давние предположения о делимости атома. Кроме того, данные открытия дали толчок к развитию пограничной дисциплины между химией и физикой. Появились макеты строения атома.

Краткий очерк истории развития химии не может обойтись без упоминания о квантовой механике. Эта дисциплина повлияла на представления о связях внутри вещества. Появились новые методы анализа научных знаний и теорий. Это были различные вариации спектроскопии и использование рентгена.

В последние годы история развития химии, кратко описанная выше, ознаменовалась большими результатами в связке с биологией и медициной. Новые вещества активно используются в современных лекарствах и т. д. Была исследована структура белков, ДНК и других важных элементов внутри живых организмов. Краткий очерк истории развития химии можно закончить открытием все новых веществ в таблице Менделеева, которые получают экспериментальным путем.

Задолго до открытия микроорганизмов человек сталкивался с процессами их жизнедеятельности. С незапамятных времен люди использовали брожение теста, сквашивание молока, брожение виноградного сока. Издавна знакомы человечеству и повальные заболевания, уносившие население целых селений и городов. Уже в трудах врача Древней Греции Гиппократа появляются предположения о связи заразных болезней и особых болезнетворных испарений, названных им "миазмами". Подобная гипотеза высказана итальянским врачом Джироламо Фракасторо (XVI век). Он создал учение о живом "контагии" - "мельчайших и недоступных нашим чувствам частиц", которые, проникая в организм человека, вызывают болезнь. Мнение о том, что причиной заразных болезней являются живые существа, высказал в начале XVII века Афанасий Кирхер.

Окончательное подтверждение этих предположений было получено голландским натуралистом Антони ван Левенгуком (1632-1723). Шлифуя стекла, он сумел изготовить двояковыпуклые линзы, дававшие увеличение в 160 раз и более. Рассматривая в созданной им оптической системе настои, дождевую воду, зубной налет и другие объекты, он увидел, зарисовал и описал "живых зверьков", которых и сегодня можно рассматривать, как основные формы микроорганизмов: шаровидные, извитые, палочковидные, плесень, дрожжи.

Предположения о причинах заразных болезней не были доказаны, но практическая деятельность врачей со времен древности подтверждала их.

Законы индусов (1800-800 гг. до н. э.) предусматривали первые "противоэпидемические" мероприятия - больной чахоткой приравнивался по степени опасности его для окружающих к прокаженному, а брамину запрещалось вступать в брак с девушкой, имевшей среди предков чахоточных. Широко известны предписания об изоляции прокаженных, дезинфекции их вещей и жилищ (1700-500 гг. до н. э.).

В 1771-1772 гг. во время эпидемии чумы в Москве военный врач Данила Самойлович, считая, что "чума вызывается особливым и совсем отменным существом", впервые производит дезинфекцию вещей больных чумой, делает прививку "заразного ослабленного начала чумы" здоровым людям, соприкасавшимся с больными.

Одна из наиболее интересных глав в истории медицины - создание метода оспопрививания, который с давних времен практиковался у турков, персов и китайцев. Применение прививок было основано на убеждении, что при искусственном заражении болезнь протекает легче, чем при естественном. Оспа производила чудовищные опустошения. Только за 1723 г. в Париже умерло от оспы 20 тыс. человек, в Неаполе в 1768 г. - 16 тыс. человек за несколько недель.

Английский врач Эдуард Дженнер заметил, что многие люди, которые не болели оспой, не заражаются и при контакте с больными. Особенно часто это явление наблюдали у доярок, заражавшихся при доении животных, больных коровьей оспой. Это явилось отправным пунктом его исследований, продолжавшихся более 10 лет. В 1796 г. Дженнер привил здоровому мальчику содержимое гнойного пузырька от коровы, больной оспой. Через полтора месяца он привил этому же мальчику материал от человека, больного оспой. Мальчик не заболел. С тех пор прививки против оспы принесли человечеству избавление от этой страшной болезни, уносившей миллионы человеческих жертв.

Прошло много лет. Открытые Левенгуком микроскопические существа не связывали с возникновением заразных заболеваний. И только в XIX веке гениальные работы французского ученого Луи Пастера (1822-1895) дали научные доказательства значения микроорганизмов в возникновении заразных болезней и обоснование для развития методов борьбы с ними.

Химик по образованию, Пастер показал, что микроорганизмы способны изменять среду обитания и вызывать ее химические превращения. Но он не остановился на химических явлениях, а описал процессы брожения и гниения и показал, что они вызываются микроорганизмами.

Им впервые выявлены микроорганизмы, которые могут существовать без доступа кислорода (анаэробы).

Одной из наиболее важных заслуг Пастера является Доказательство невозможности самопроизвольного зарождения живых существ. Этот вопрос волновал умы ученых в течение долгого времени.

Хотя еще в 1775 г. русский исследователь М. М. Тереховский высказал мнение, что микроскопические существа ("инфузории") не возникают путем самозарождения, вопрос о возникновении живого из неживого оставался спорным.

Опыты Пастера показали, что микроорганизмы попадают в питательную среду только из воздуха. Прокипятив бульон в колбе с горлышком, вытянутым в форме латинской буквы S, он сохранял бульон прозрачным (стерильным), так как микроорганизмы, проникая в трубку вместе с воздухом, оседали под действием силы тяжести в его изогнутом колене и не достигали бульона на дне колбы.

Круг исследований Пастера весьма широк. Доказав роль микроорганизмов в развитии процессов брожения и гниения, он занялся изучением болезней шелковичных червей, которые наносили в то время большой урон экономике Франции. И в этой работе он сумел найти причину поражения червей - их заболевания были также вызваны микроорганизмами, и Пастер нашел средство борьбы с ними.

Пастером разработаны впервые в истории науки методы уничтожения микроорганизмов при воздействии на них высокой температуры. Этот метод обеспложивания среды называют стерилизацией.

Для пищевых продуктов, которые изменяют свои свойства при кипячении, он предложил более "мягкую" стерилизацию, названную пастеризацией. Продукты обрабатываются несколько раз при сравнительно невысокой температуре.

Пастер не остановился на изучении процессов в окружающем нас мире. Он показал роль микроорганизмов в жизни человека, впервые доказав, что заразные болезни человека также являются результатом жизнедеятельности микроорганизмов. Это открытие сыграло огромную роль в развитии биологии и дало начало новой науке - медицинской микробиологии.

Следующим этапом деятельности Пастера было создание вакцин (от лат. vacca - корова). Этим термином Пастер назвал ослабленные культуры микроорганизмов, введение которых не вызывает заболевания, но делает людей и животных невосприимчивыми к нему.

Он приготовил вакцину из ослабленной прогреванием культуры возбудителей куриной холеры, привил ее курам, вызвав у них не смертельное заболевание, и после их выздоровления вновь заразил их очень "сильной" культурой возбудителя. Куры остались живы и здоровы. По тому же принципу была создана вакцина против сибирской язвы животных - предварительные прививки сделали нечувствительными к этому заболеванию коров и овец.

В 1885 г. Пастер предложил прививки против бешенства; поскольку возбудителя бешенства не удавалось обнаружить ни под микроскопом, ни на искусственной среде, Пастер использовал для изготовления вакцины мозг бешеной собаки, который многократно последовательно перевивал от кролика к кролику, уменьшая период, протекающий от заражения до заболевания и ослабляя силу прививочного материала. Применение таких вакцин на собаках давало хорошие результаты, и Пастер решился вакцинировать ребенка, искусанного бешеной собакой, и спас его от верной смерти. Следующий шаг - вакцинация русских крестьян, пешком прибывших в Париж после укусов бешеного волка.

Успех вакцинации положил начало доверию врачей и населения к новому средству борьбы с самыми страшными инфекциями прошлого.

На основании открытий Пастера английский хирург Д. Листер (1867) создал метод антисептики - промывания ран и перевязочных материалов раствором карболовой кислоты, чтобы предотвратить развитие в ранах микроорганизмов.

Открытия, сделанные Луи Пастером, коротко изложены на мемориальной доске на здании его первой лаборатории:

"Здесь была лаборатория Пастера:

1857 - брожение

1860 - самопроизвольное зарождение

1865 - болезни вина и пива

1868 - болезни шелковичных червей

1881 - зараза и вакцины

1885 - предохранение от бешенства".

Научные исследования Пастера показали роль микроорганизмов в возникновении инфекции. Он научился выращивать их в искусственных питательных средах, но не знал способа обнаружения возбудителя в каждом отдельном случае инфекции.

Немецкий ученый Роберт Кох (1843-1910) впервые ввел в практику плотные питательные среды, позволившие получить отдельные колонии и чистую культуру микроорганизмов. Кох впервые предложил анилиновые красители для окраски микроорганизмов, ввел освещение при микроскопировании (конденсор Аббе), применил иммерсионную систему и микрофотографирование.

Он открыл возбудителя туберкулеза (1882), названного в честь ученого "палочкой Коха" и возбудителя холеры (1883).

Методы выращивания и выделения микроорганизмов, которые разработал Кох, привели к целому ряду открытий. В конце XIX века были описаны возбудители дифтерии (Э. Клебс и Ф. Леффлер), брюшного тифа (К. Эберт и Г. Гаффки), столбняка (А. Николайер и С. Китазато), дизентерии (А. В. Григорьев, К. Шига) и многие другие.

Открытие возбудителей некоторых инфекций связано с драматическими страницами истории медицины. Так в 1874 г. профессор Казанского университета Г. Н. Минх заразил себя кровью больного возвратным тифом. Он заболел, доказав этим, что возбудители возвратного тифа находятся в крови. Минх высказал предположение, что возбудители передаются через кровососущих насекомых. Через два года врач О. О. Мочутковский, повторив опыт Минха, заразил себя кровью больных сыпным и возвратным тифом и подтвердил высказанное Минхом предположение о том, что возбудитель этого заболевания находится в крови.

Д. И. Ивановский (1864-1920) в эти же годы изучал мозаичную болезнь листьев табака и пришел к выводу, что ее вызывает мельчайший агент. Он не растет на питательных средах и проходит через фильтры. К такому выводу Ивановский пришел, вызывая болезнь здоровых растений соком из пораженных листьев табака, после фильтрования его через мельчайшие поры (не пропускающие другие микроорганизмы). Это была первая работа, доказавшая вирусную природу инфекционных болезней.

В истории микробиологии можно условно выделить несколько периодов:

морфологический, для которого характерно описание микроорганизмов (А. Левенгук); физиологический, развитие которого связано с работами Л. Пастера и Р. Коха, раскрывших сущность жизнедеятельности микроорганизмов и законов их развития; иммунологический. В этот период жил и работал И. И. Мечников, его исследования и положили начало учению об иммунитете.

Очерк истории отечественной микробиологии . Большой вклад в развитие микробиологии внесли отечественные ученые.

Еще в 1698 г. Петр I, находясь в Голландии, познакомился с А. Левенгуком, который продемонстрировал ему микроскоп и показал ряд микроскопических объектов.

В период становления микробиологии Л. С. Ценковский (1822-1887) опубликовал работу "О низших водорослях и инфузориях", в которой впервые отнес бактерии к растительным организмам. Он же, в соответствии с принципами Пастера, получил ослабленный вариант бацилл сибирской язвы и использовал его для прививки животных.

Наряду с Пастером и Кохом, одним из основоположников микробиологии является великий русский ученый И. И. Мечников (1845-1916). Его классическая, до сих пор всеобъемлющая теория иммунитета основана на признании роли клеточной защиты в развитии невосприимчивости к инфекционным болезням. Он показал, что многие клетки организма (лейкоциты, клетки селезенки, костного мозга и пр.) способны захватывать и переваривать различные чужеродные элементы, в том числе и бактерии. Такие клетки он назвал фагоцитами (от греч. phago - пожираю, cytos - клетка), а открытое явление - фагоцитозом. Учение о фагоцитозе явилось основой для изучения воспаления, которое, как показал Мечников, является активной реакцией организма на внедрение болезнетворных микробов.

Научная деятельность Мечникова многогранна и широка. Он исследовал причины старения и искал способы продления жизни человека. Мечников считал, что ядовитые продукты, образующиеся в результате жизнедеятельности гнилостных микроорганизмов, обитающих в толстом кишечнике, отравляют организм человека. Чтобы избежать этого вредного воздействия, он предлагал заселить кишечник молочно-кислыми бактериями - антагонистами гнилостных.

При таком изменении микрофлоры кишечника, считал Мечников, гнилостные яды не будут пагубно действовать на организм человека и жизнь его продлится. В настоящее время доказано, что нельзя полностью менять естественную флору кишечника, но идея использования одного вида микроорганизмов в борьбе с другими (болезнетворными), высказанная Мечниковым, сегодня претворена в жизнь при применении антибиотиков для лечения многих инфекционных болезней, бактерийных препаратов для лечения кишечных заболеваний.

Мечников изучал холеру, брюшной тиф и туберкулез. Он разработал метод экспериментального воспроизведения сифилиса (совместно с французским ученым Э. Ру), исследовал многие другие вопросы биологии и медицины. В 1886 г. он организовал в Одессе первую в стране бактериологическую станцию и создал школу микробиологов. Однако его прогрессивная научная и общественная деятельность вызвала недовольство царского правительства и он был вынужден покинуть родину. С 1887 г. и до конца жизни он жил в Париже и работал в институте Пастера. В нашей стране и за рубежом его именем названы многие научные институты и лаборатории.

Одним из ближайших помощников и учеников Мечникова был А. М. Безредка (1868-1940). Его работы, посвященные проблемам иммунитета и анафилаксии, нашли широкое применение в практике.

Л. А. Тарасевич (1868-1927) также является учеником Мечникова. Он вел исследования в области изучения механизма иммунитета и анафилаксии, являлся блестящим организатором борьбы с эпидемиями в России, проводил вакцинацию против туберкулеза и кишечных инфекций. В 1918 г. он организовал Институт контроля сывороток и вакцин, который носит его имя (ГИСК им. Л. А. Тарасевича).

К числу выдающихся микробиологов и учеников Мечникова относится П. В. Циклинская (1859-1923) - первая женщина-профессор бактериологии, руководитель кафедры бактериологии Московских высших женских курсов. Основные работы Циклинской посвящены изучению кишечной флоры и ее значения для здоровья человека. Результаты исследований Циклинской по изучению природы детских поносов до сих пор имеют теоретическое и практическое значение.

Ближайшим помощником Мечникова во время его работы на бактериологической станции в Одессе был Н. Ф. Гамалея (1859-1949). Это был крупный иммунолог, впервые применивший так называемые химические вакцины. Он изучал бешенство, возбудителей туберкулеза, холеры. В 1898 г. Гамалея впервые наблюдал бактериофагию - растворение бактерий. Имя Н. Ф. Гамалеи присвоено нескольким микробиологическим институтам нашей страны.

Имя Г. Н. Габричевского (1860-1907), главы Московской школы микробиологов, связано с изучением и производством вакцин и сывороток в России. Он показал значение гемолитического стрептококка как возбудителя скарлатины и предложил вакцину, снизившую смертность от этого заболевания. Внедрение Габричевским в практику лечения дифтерии сыворотки также имело несомненный успех. Габричевский был председателем Пироговского общества русских врачей, автором первого русского учебника медицинской микробиологии. Его именем назван Московский институт микробиологии и эпидемиологии.

Д. К. Заболотный (1866-1929) - выдающийся микробиолог и эпидемиолог. Его по праву можно считать основоположником отечественной эпидемиологии. Труды Заболотного посвящены борьбе с чумой, холерой, сифилисом. Он заразил себя взвесью холерных вибрионов, чтобы выяснить возможность вакцинации против этой болезни через рот убитой вакциной. Такой же опыт проделал над собой И. Г. Савченко.

Особое место в общей микробиологии занимает микробиология почвы. Основоположник этой науки С. Н. Виноградский (1856-1953) установил роль микроорганизмов в круговороте азота, углерода, фосфора, серы и железа. Он изучил нитрифицирующие и азотфиксирующие бактерии почвы.

Его ученик В. Л. Омелянский (1867-1928) посвятил свои исследования выяснению роли бактерий в круговороте азота и углерода, анаэробному разложению клетчатки.

Можно назвать еще много имен отечественных микробиологов, которым принадлежит честь открытия возбудителей разных инфекционных болезней, создания лечебных препаратов, разработки вакцин и сывороток для предупреждения инфекций. Нельзя забыть и тех, кто рисковал своей жизнью при изучении возбудителей инфекционных болезней или в борьбе с ними: И. А. Деминского, В. Хавкина, М. А. Лебедевой, А. Л. Берлина и др.

Великая Октябрьская социалистическая революция раскрыла широкие возможности для плодотворной работы ученых-микробиологов.

Первый период развития советской микробиологии был связан с ликвидацией эпидемий сыпного и возвратного тифов, холеры; предотвращением заноса чумы и натуральной оспы. Решение этой задачи требовало организации производства вакцин и сывороток для проведения профилактических прививок, организации санитарно-просветительной работы, подготовки высококвалифицированных кадров. Блестящая плеяда советских ученых-микробиологов помогла решить поставленные задачи.

Л. А. Зильбер (1894-1966) - микробиолог, иммунолог, эпидемиолог. Его работы по изучению весенне-летнего энцефалита привели к открытию возбудителя и переносчиков этого заболевания. В течение длительного времени Зильбер изучал этиологию и иммунологию злокачественных опухолей и создал вирусогенетическую теорию их происхождения.

Исследования З. В. Ермольевой (1898-1974) были посвящены изучению холеры и борьбе с этой инфекцией. Она впервые в СССР получила пенициллин, который в годы Великой Отечественной войны спас тысячи жизней.

Автор классических трудов по изучению бруцеллеза и риккетсиозов П. Ф. Здродовский (1890-1976) создал и внедрил в практику ряд профилактических и лечебных препаратов. Он занимался также вопросами иммунологии малярии и кишечных заболеваний, вызванных простейшими.

1950-1970 гг. были периодом небывалого расцвета советской микробиологии. В это время развернули свою работу крупные ученые: М. П. Чумаков, А. А. Смородинцев, В. М. Жданов, В. Д. Тимаков и др. Их исследования связаны с разработкой и внедрением вакцин против различных инфекций. Созданы и используются вакцины из ослабленных возбудителей чумы, туляремии, бруцеллеза. Разработана и повседневно применяется вакцина против полиомиелита. Введение этой вакцины почти ликвидировало полиомиелит (детский паралич) в нашей стране.

Дальнейшее развитие микробиологии, вирусологии и иммунологии тесно связано с успехами молекулярной биологии и генетики. Эти дисциплины поднимают микробиологические исследования на новый, более высокий уровень, позволяя широко проникать в сущность патогенности, структуры клетки, закономерности иммунного ответа организма и т. д.

В этом очень кратком очерке истории микробиологии освещена лишь малая часть проблем и вопросов, над разрешением которых непрестанно трудятся советские микробиологи. Их преданность своему делу, высокая квалификация и творческое горение - залог будущих успехов отечественной медицины.

КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ АНАТОМИИ

История анатомии есть история борьбы материализма и идеализма во взглядах на строение и развитие организма человека. Эта борьба начинается с возникновения классов в эпоху рабовладельческого строя.

В Древней Греции под влиянием материализма. Демокрита и диалектики Гераклита, высказавшего знаменитое положение «все течет» (panta rhei), формируется материалистический взгляд на строение человеческого организма.

Так, знаменитый врач Древней Греции -Гиппократ (460-377 гг. до н. э.) учил, что основу строения организма составляют четыре «сока»: кровь (sanguis), слизь (phlegma), желчь (chole) и черная желчь (melaina chole). От преобладания одного из этих соков зависят и виды темперамента человека: сангвиник, флегматик, холерик и меланхолик. Следовательно, темперамент человека как одно из проявлений душевной деятельности его обусловлен состоянием соков тела, т. е. материи. В этом был материализм Гиппократа.

Названные виды темперамента определяли, по Гиппократу, одновременно и разные типы конституции человека, которая многообразна и может изменяться соответственно изменению тех же соков тела (диалектика).

Исходя из такого представления об организме, Гиппократ смотрел и на болезни как на результат неправильного смешения жидкостей, вследствие чего ввел в практику лечения различные «жидкогонные» средства. Так и возникла «гуморальная» (humor - жидкость) теория строения организма, которая в известной мере сохранила свое значение до сих пор, отчего Гиппократа считают отцом медицины.

Врагом материализма и представителем античного идеализма был идеолог аристократической реакции Платон (427-347 гг, до н. э.). По Платону, организм человека управляется не материальным органом - мозгом, а тремя видами души, или «пневмы» помещающимися в трех главнейших органах тела - мозге, сердце и печени (треножник Платона).

Ученик Платона Аристотель (384-322 гг. до н. э.) был дуалистом эклектиком. С одной стороны, он развивал идеалистическое учение своего учителя Платона о душе, которая есть действенное, животворное начало - энтелехия; все в природе, включая и человека, подчинено высшей целесообразности телеология (telos - цель). С другой стороны, в отличии от Платона он придерживался материалистического взгляда на душу, которая находится в единстве с телом и которая смертна и умирает вместе с ним. Он сделал первую попытку сравнения тела животных и изучения зародыша и явился зачинателем сравнительной анатомии и эмбриологии. Аристотель высказал верную мысль, противоречащую религии, о том, что всякое животное происходит от животного (omne animal ex animali).

В Древнем Риме Клавдий Гален (130 - около 200 гг. н. э.) был выдающимся философом, биологом, врачом, анатомом и физиологом. В своих взглядах на организм он, с одной стороны, развивал идеализм Платона и телеологию Аристотеля, а с другой - подходил к изучению организма материалистически, т. е. был по существу эклектиком. Как рьяный платоник, он считал, что организм управляется тремя органами: печенью, где вырабатывается физическая пневма, распределяющаяся по венам; сердцем, в котором возникает жизненная пневма, передающаяся по артериям, и мозгом - средоточием психической пневмы, распространяющейся по нервам.

Следуя за телеологическими положениями Аристотеля, Гален смотрел на организм как на дивную машину, созданную для высшей цели, по замыслу верховного художника. Наряду с такими идеалистическими взглядами у Галена уживались и материалистические. Он считал человеческое тело состоящим из плотных и жидких частей (влияние Гиппократа).

Материализм Галена обнаружился и в самом подходе к изучению организма, который он исследовал путем наблюдения над больными и вскрытия трупов. Он впервые применил вивисекции и явился основоположником экспериментальной медицины.

В течение всего средневековья в основе медицины лежала анатомия и физиология Галена.

В эпоху феодализма IV-XVII вв. из медицинских сочинений были распространены только труды Галена, из которых церковники выхолостили материалистическую сущность. Они покровительствовали пропаганде идеалистических и теологических взглядов Галена о создании человека по высшему плану, т. е. богом, и преследовали за критику их.

Сделав этим учение Галена схоластическим и догматическим, церковь обеспечила господство галенизма на протяжении всей эпохи феодализма, препятствуя дальнейшему развитию анатомии и медицины вообще. Так было в Западной Европе. На Востоке, свободном от влияния католицизма, медицина продолжала развиваться.

После крещения Руси вместе с православием в ней распространилась византийская культура и была создана монастырская медицина, которая пользовалась лучшими творениями античной науки.

Анатомия и физиология для первых русских врачей были изложены в трактате неизвестного автора под заглавием «Аристотелевы проблемы», а также в комментариях игумена Белозерского монастыря Кирилла под названием «Учение Галинова на Иппократа», а анатомическая терминология - в сочинении Иоганна Экзарха «Шестоднев».

Положительную роль в преемственности античной науки сыграл и мусульманский Восток. Так, Ибн - Cина, или Авиценна (980-1037), написал «Канон медицины» (около 1000г.), который содержит значительные анатомо-физиологические данные, заимствованные у Гиппократа, Аристотеля и Галена, и к которым Ибн-Сина прибавил собственные представления о том, что организм человека управляет не тремя органами (треножник Платона), а четырьмя: сердце, мозг, печень и яичко (четырехугольник Авиценны).

«Канон медицины» явился лучшим медицинским сочинением эпохи феодализма, и по нему учились врачи Востока и Запада до ХVII столетия.

Ибн-аль-Нафиз из Дамаска (XII в.) впервые открыл легочный круг кровообращения.

Эпоха Возрождения была эпохой, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли... по многосторонности и учености».

Такие титаны появились и в анатомии. Они разрушили схоластическую анатомию Галена и построили фундамент научной анатомии. Зачинателем этого титанического труда явился Леонардо да Винчи, основоположником - Везалий и завершителем - Гарвей.

Леонардо да Винчи (1452-1519), заинтересовавшись анатомией как художник, в дальнейшем увлекся ею как наукой, одним из первых стал вскрывать трупы людей и явился подлинным новатором в исследовании строения организма. В своих рисунках Леонардо впервые правильно изобразил различные органы человеческого тела; внес крупный вклад в развитие анатомии человека и животных, а также явился основоположником пластической анатомии. Творчество Леонардо да Винчи, как предполагают, оказало влияние на труды революционера в анатомии А. Везалия.

В старейшем университете Венеции, основанном в 1222 г., образовалась первая медицинская школа эпохи капитализма (Патуанская школа) и был выстроен (b 1490 г.) первый в Европе анатомический театр.

На почве Падуи в атмосфере новых интересов и запросов и вырос революционер анатомии Андрей Везалий (1514-1565). Вместо схоластического метода толкования, характерного для средневековой науки, он подошел к изучению организма материалистически и использовал объективный метод наблюдения. Широко применив вскрытие трупов, Везалий впервые систематически изучил строение тела человека. При этом он смело разоблачил и устранил многочисленные ошибки Галена (более 200) и этим начал подрывать авторитет господствовавшей тогда галеновской анатомии. В тот период, как отметил Энгельс, прежде чем приступить к исследованию процессов, надо было исследовать вещи. Так возник метафизический, аналитический период в анатомии, в течение которого было сделано множество открытий описательного характера.

Поэтому и Везалий уделил основное внимание открытию и описанию новых анатомических фактов, изложенных в обширном и богато иллюстрированном руководстве «О строении тела человека в семи книгах» (1543), которые И. П. Павлов охарактеризовал следующими словами: «Труд Beзалия - это первая анатомия человека в новейшей истории человечества, I не повторяющая только указания и мнения древних авторитетов, а опирающаяся на работу свободного исследующего ума».

Опубликование книги Везалия вызвало, с одной стороны, переворот в анатомических представлениях того времени, а с другой - бешеное сопротивление реакционных анатомов-галенистов, старавшихся сохранить падающий авторитет Галена. В этой борьбе Везалий погиб, но дело его развивалось его учениками и последователями.

Так, Габриэль Фаллопий (1523-1562) дал первое обстоятельное описание развития и строения ряда органов. Его открытия изложены в книге «Анатомические наблюдения». Его имя сохранилось до сих пор при обозначении ряда анатомических образований: «фаллопиевы трубы», «фаллопиев канал».

Бартоломео Евстахий (1510-1574 гг.), кроме описательной анатомии, изучал также историю развития организмов, чего не делал Везалий. Его анатомические познания и описания изложены в «Руководстве по анатомии», изданном в 1714 г. Его имя сохранилось до сих пор при обозначении различных анатомических образований: «евстахиева труба», «евстахиева заслонка».

Везалий, Фаллопий и Евстахий (своего рода «анатомический триумвират») построили в XVI в. прочный фундамент описательной анатомии. ХVII в. явился переломным в развитии медицины и анатомии. В этом столетии был окончательно завершен разгром схоластической и догматической анатомии средневековья и заложен фундамент истинно научных представлений. Этот идейный разгром связан с именем выдающегося представителя эпохи Возрождения, английского врача, анатома и физиолога

Вильяма Гарвея (1578-1657) Гарвей, как и его великий предшественник Везалий, боролся с идеализмом в анатомии и подходил к изучению организма материалистически, т.е. пользуясь наблюдениями и опытом.

При изучении анатомии Гарвей не ограничивался простым описанием структуры, а подходил с исторической (сравнительная анатомия и эмбриология) и функциональной (физиология) точки зрения. Он высказал гениальную догадку о том, что животное в своем онтогенезе повторяет филогенез, и таким образом, первый установил биогенетический закон, впервые доказанный А. О. Ковалевским и сформулированный позднее Геккелем и Мюллером в XIX столетии. Гарвей также выставил в противовес религии материалистическое положение, что всякое животное происходит из яйца (omne animal ex ovo). Это положение стало лозунгом для последующего развития эмбриологии, что дает право считать Гарвея основоположником эмбриологии.

Открытие кровообращения. Со времен Галена в медицине господствовало идеалистическое учение о том, что кровь, наделенная пневмой, движется по сосудам в виде приливов и отливов: понятия о круговороте крови до Гарвея еще не было. Это понятие родилось в борьбе с галенизмом, в которой участвовал ряд анатомов-материалистов.

Так, Везалий, убедившись в непроницаемости перегородки между желудочками сердца, первый начал критику представления Галена о переходе крови из правой половины сердца в левую якобы через отверстия в межжелудочковой перегородке.

Ученик Везалия - Peaльд Коломбо (1516-1559) показал, что кровь из правого сердца в левое попадает не через указанную перегородку, а через легкие по легочным сосудам. Об этом же писал испанский врач и богослов Мигуэль Сервет (1509-1553) в своем произведении «Восстановление христианства». Как враг идеализма он был обвинен в ереси и сожжен в 1553 г. на костре со своей книгой. Таким образом, развитие анатомии было связано с трагической судьбой, обычно постигавшей многих передовых борцов науки, посягавших на авторитет церкви. Ни Коломбо, ни Сервет, по-видимому, не знали об открытии араба Ибн-аль-Нафиза, о котором говорилось выше.

Другой преемник Везалия и учитель Гарвея - Иероним Фабри ц и й (1537-1619) описал в 1574 г. венозные клапаны. Эти исследования подготовили открытие кровообращения Гарвеем, который на основании своих многолетних (17 лет) экспериментов отверг идеалистическое учение Галена о пневме и вместо представления о приливах и отливах крови нарисовал стройную картину круговорота ее.

Результаты своих исследований Гарвей изложил в знаменитом трактате «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628).

Маленькая книжка Гарвея создала эпоху в медицине.

Опубликование ее вызвало двойную реакцию: сочувственную - со стороны передовых ученых и злобную - со стороны консерваторов. Тогдашнее ученое общество разделилось на 2 партии - галенистов и гарвеистов, выражавших два мировоззрения в науке - идеалистическое и материалистическое. Сам Гарвей, как и Везалий, подвергался гонениям и клевете, но материалистическое учение его победило. В этом диалектический закон неодолимости в развитии живого, прогрессивного.

После открытия Гарвея еще оставался неясным переход артерий в вены, но Гарвей предсказал существование между ними не видимых глазом анастомозов, что и было подтверждено позднее Марчелло Мальпиги (1628-1694), когда был изобретен микроскоп и возникла микроскопическая анатомия. Мальпиги сделал много открытий в области микроскопического строения кожи (мальпигиев слой), селезенки (мальпигиевы тельца), почки (мальпигиевы тельца) и ряда других органов.

Изучив анатомию растений, Мальпиги расширил положение Гарвея «всякое животное из яйца» в положение «все живое из яйца» (omne vivum ex ovo).

Мальпиги явился тем, кто открыл предсказанные Гарвеем капилляры. Однако он полагал, что кровь из артериальных капилляров попадает сначала в «промежуточные пространства» и лишь затем в капилляры венозные.

Только А. М. Шумлянский (1748-1795), изучивший строение почек, доказал отсутствие мифических «промежуточных пространств» и наличие прямой связи между артериальными и венозными капиллярами. Таким образом, А. М. Шумлянский впервые показал, что кровеносная система замкнута, и этим окончательно «замкнул» круг кровообращения.

Итак, представление о кровообращении явилось результатом коллективного творчества ряда блестящих ученых. В начале этого ряда стоит Везалий, в конце - Гарвей. Между ними целый период борьбы материалистов с идеалистами, в результате которой был окончательно разгромлен схоластический галенизм в медицине.

Поэтому открытие кровообращения имело значение не только для анатомии и физиологии, но и для всей биологии и медицины. Оно ознаменовало новую эру: конец схоластической медицины феодализма и начало научной медицины капитализма.

В эпоху капитализма сложился французский материализм XVIII в. Борясь с идеализмом и религией, французский материализм срывал венец божественного творения с человека и доказывал, что вся природа, неорганическая и органическая, включая и человека, подчиняется общим законам. Так как из всех наук в то время была наиболее развита только механика, то эти общие законы сводились к законам механики, и сам французский материализм был механистическим. Среди его представителей были врачи. «Врачом Леруа начинается эта школа, во враче Кабанисе она достигает своего кульминационного пункта, врач Ламетри является ее центром».

Жюльен Оффре Ламетри (1709-1751) рассматривал человеческий организм как особого рода одушевленную машину, и свой знаменитый трактат он озаглавил «Человек - машина». За опубликование этого атеистического произведения Ламетри подвергся нападкам и преследованиям церковников.

На почве механистического материализма сложились взгляды и крупнейших анатомов XVlIl в. -Морганьи, Биша и др.

Джиованни Морганьи (1682-1771) создал патологическую анатомию. Так как при вскрытии трупов бросались в глаза изменения крупных структур - органов, то причиной болезни он считал заболевания органов и на организм смотрел как на механическую сумму их. Так возникло органолокалистическое направление в медицине, имевшее до определенного времени прогрессивное значение.

К. Биша (1771-1802) углубил это механистическое направление, перенеся внимание с органов на ткани и заложив основы гистологии (наука о тканях). Если Морганьи смотрел на организм как на сумму органов, то Биша рассматривал его как сумму тканей; их же он считал носителями болезней.

Хотя общие взгляды Биша на организм представляют смесь механистического материализма с идеализмом (он наделял ткани особой жизненной силой), тем не менее они сыграли большую роль в развитии морфологии.

В XIX в. была создана клеточная теория, заключавшаяся в признании в клетках того общего, что свойственно растениям и животным и из чего возникают ткани и органы всех живых организмов. Поэтому Энгельс указал среди трех великих открытий естествознания XIX в. клеточную теорию.

Немецкий морфолог Рудольф Вирхов (1821-1902) применил теорию клеточного строения к изучению больного организма и создал так называемую клеточную (целлюлярную) патологию. В этом положительная сторона деятельности Вирхова. Однако его воззрения оказали и отрицательное влияние. Поддерживая как государственный деятель тогдашний буржуазный строй Пруссии, он и организм сравнивал с государством клеток, федерацией клеточных территорий. Такое отрицание целостности организма представляло собой механицизм, а наделение отдельных клеточных территорий способностью к самостоятельной жизни - витализм, т. е. идеализм. Такие взгляды Вирхова на организм шли вразрез с уже слагавшейся в то время передовой философией диалектического материализма, вследствие чего они подверглись критике со стороны одного из основоположников этой философии - Энгельса. Вирхов не признавал ведущей роли нервной системы в объединении организма и этим тормозил развитие идеи нервизма. Он выступал также против эволюционной идеи Дарвина, чем проявил себя как метафизик.

Совокупность всех этих идеалистических, механистических и метафизических представлений, названных «вирховианством.. стала господствовать в буржуазной медицине, приобретшей анатомо-локалистический характер. И понадобилось длительное время - почти 100 лет, чтобы идейно разгромить вирховианство. Это было сделано в нашей стране - родине диалектико-материалистической идеи нервизма, сменившей реакционную идею вирховианства.

В противоположность метафизическому воззрению в XIX в. стала укрепляться диалектическая идея развития, совершившая переворот в биологии и медицине и ставшая целым учением (дарвинизм), положившим начало эволюционной морфологии.

Дарвинизм был подготовлен всем ходом предшествовавшей науки, в первую очередь эмбриологии и сравнительной анатомии. Так, член Российской Академии наук К. Ф. Вольф (1733-1794) показал, что в процессе эмбриогенеза никакого изначального предобразования (преформизма) органов не существует, а они возникают и развиваются заново (эпигенез). Поэтому в противовес идеалистической теории преформизма он выдвинул материалистическую теорию эпигенеза и явился пионером материалистической эмбриологии, за что подвергся гонениям со стороны ученых-идеалистов.

Французский естествоиспытатель Ламарк (1774-1828) в своем сочинении «Философия зоологии» (1809) одним из первых высказал идею эволюции организма под влиянием окружающей среды.

Продолжатель эмбриологических исследований Вольфа русский академик К. М. Бэр (1792-1876) открыл яйцо млекопитающих и человека, установил главные законы индивидуального развития организмов (онтогенеза), которые лежат в основе современной эмбриологии, и создал учение о зародышевых листках. Эти исследования создали ему славу отца эмбриологии. Бэр незадолго до Дарвина высказал идею превращения видов, и хотя он критиковал Дарвина за его положение о борьбе за существование, но считал, что «подготовил учение Дарвина».

Гениальный английский ученый Чарльз Дарвин (1809-1882) в своем сделавшем эпоху произведении «Происхождение видов» (1859) доказал единство животного мира и пришел к заключению, что человек произошел вместе с современными антропоморфными обезьянами от вымершей теперь формы высокоразвитых человекообразных обезьян.

Совокупность открытых Дарвином фактов и его теория получили название дарвинизма, который разоблачил библейскую легенду о сотворении человека богом и нанес сокрушительный удар религии. Поэтому церковь и реакционная наука стали препятствовать развитию дарвинизма в Западной Европе и Америке. Следует отметить, что благодаря трудам передовых русских ученых-материалистов дарвинизм стал быстро развиваться в России, где нашел как бы вторую родину.

Эмбриологические исследования А. О. Ковалевского, а также Бэра, Мюллера, Дарвина и Геккеля нашли свое выражение в так называемом биогенетическом законе («онтогенез повторяет филогенез»). Последний был углублен и исправлен А. Н. Северцовым. А. Н. Северцов показал влияние факторов внешней среды на строение тела животных и, применив эволюционное учение к анатомии, явился создателем эволюционной морфологии. Так дарвинизм получил свое развитие в трудах русских морфологов и эмбриологов.

Классики марксизма, с одной стороны, критиковали дарвинизм за его методологические ошибки, а с другой - высоко оценивали его как одно из трех величайших открытий естествознания XIX в. Энгельс даже сравнил роль Маркса в науке об обществе с ролью Дарвина в науке о природе.

Показав, что человек произошел от какой-то древней обезьяны, Дарвин решил этот вопрос односторонне, осветив его со стороны биологической; он не имел возможности показать те факторы, которые определяли возникновение человека. Эту проблему разрешили основоположники марксизма К. Mаркс и Ф. Энгельс, из которых последний в своем сочинении «Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека» (написано в 1876 г., опубликовано в 1896 г.) доказал, что решающим условием становления человека явилось употребление орудий труда, благодаря чему стадо обезьян превратилось в общество людей, «труд создал человека». Эта теория Энгельса, названная трудовой теорией происхождения человека, легла в основу передовой современной науки.