Если бы сознание человечества могло сопоставить вечное с преходящим, то явились бы проблески понимания Космоса, ибо все ценности человечества зиждятся на вечном основании. Но человечество настолько прониклось уважением к преходящему, что оно забыло о Вечном. Между тем, как показательно, что форма меняется, исчезает и заменяется новой. Преходимость так очевидна, и каждая преходимость указывает на жизнь вечную. Дух – творец каждой формы, но отвергается человечеством. Когда поймут, что дух вечен, тогда и Беспредельность, и Бессмертие войдут в жизнь. Так нужно направлять дух народов к пониманию Высших Начал. Человечество поглощено следствиями, но корень и начало всего – творчество, но оно забыто. Когда дух будет почитаться, как священный Огонь, то подтвердится великое восхождение.
Грани Агни Йоги
1960 г. Авг. 28. Река жизни. Если бы дух входил в поток и становился его частью, поток уносил бы его с собою. Но поток приносится мимо, уходя в прошлое, и дух остается созерцать потока новые струи, тоже несущиеся мимо. Понять эту отдельность свою от идущего мимо потока будет уже достижением духа. Отождествлять себя с ним – значит с ним слиться и стать частью его. Безмолвно Смотрящий не может стать частью того, на что смотрит. Безмолвный Рекордер, подобно пленке киноаппарата, фиксирует в памяти ленту жизни, не становясь ею. Жизнь – это одно, Смотрящий Безмолвно – нечто совершенно другое. И чувства, и мысли, и все, что течет через сознание человека, не будет Смотрящим на них. Надо себя, Смотрящего в себе на поток, отделить от потока и с ним не сливаться. Я страдаю, я переживаю, я беспокоюсь – это вибрирует только астрал, но не Безмолвный Свидетель. Я думаю, я мыслю, я созидаю мыслеформы – это ментал в действии, но не Свидетель, мимо которого постоянно течет этот мысленный поток. Я двигаюсь, хожу, говорю, ем, пью – это действует тело, но не Он, пребывающий в теле на время. Надо Его отделить, Сущего вечно, от временности трех потоков в себе – физического, астрального и ментального. Надо приучить себя смотреть на все происходящее внутри и снаружи, как на нечто, находящееся вовне, как на временное и преходящее и не являющееся непреходящей сущностью духа. Вот нечто было, прошло и кануло в Лету. Я же стою на берегу вечного и снова смотрю на новые струи потока, которые проносятся мимо и так же пройдут, как прошло все, что было раньше, до них. Эту проходимость настоящего часа нужно в сознании утвердить, как основу, ибо не проходит лишь Смотрящий Безмолвно на жизни поток. Так утверждаются элементы бессмертия духа, которые не от временного, но от вечности. Временное служит лишь путем приближения к Вечному, и без него, без опыта и знания, им приносимого, к Вечному не подойти. Через временное и преходящее – к непреходящему и Вечному, Сущему в Беспредельности. Явления большей длительности ближе к нему, чем малой; цепь воплощений ближе, чем одна отдельная жизнь, или день, или час краткий, вырванный из сферы преходящего. Потому проведение более длинной линии будет решением жизни. И через краткость каждого часа можно вести эту длинную линию жизни, далеко за пределы этого часа, и дней, и годов жизни отдельной, и даже отрезка из нескольких жизней, ибо беспредельность вмещает их все, и даже больше того, что время вмещает в себя и обнимает собою. Ведь само понятие времени заключает в себе временное. Царство же Мое не от мира сего, не от временного и его элементы. Нечто в себе, стоящее посреди между несущимся потоком преходящего и безмолвным Свидетелем, можно приближать к любому полюсу жизни или отдалять от него. Когда сознание приближается к потоку, оно входит в него, сливается с ним и отождествляет себя с преходящим. Когда же оно устремляется в сферу Смотрящего вечно, выходит оно из потока и поднимается над ним, утверждает себя на камне вечного основания жизни. Ничто, происходящее с человеком в сфере трех его оболочек, не может затронуть Безмолвного Рекордера, хотя и кажется порой человеку, что потеряно все и он погибает. Не может погибнуть нерожденный от трех, ибо он есмь от начала времени и прежде начала. К чему устремится сознание – с тем и пребудет. Если к временному – с временным, если к вечному – с вечным. И если со Мною, то со Мною.
Планета несется в пространстве. Куда? В будущее. Оно неотвратимо, как судьба. Значит, в будущее и можно устремить дух. В настоящем недостижимо слияние сознания с Безмолвно Смотрящим. Но в будущем возможно оно. Если же считать настоящее ступенью приближения к будущему, то, зная, что хочет дух, можно начать утверждать в этот час настоящий в себе то, что в будущем, в котором возможно все, станет желаемой ступенью достижения. Утверждаются ныне, сейчас, возможности будущих достижений, невозможные в окружении ночи настоящей. Принцип семени универсален: не может быть всходов без семени. Посев в настоящем зерен будущих всходов необходим. И сеятель, который есть человек, и поле посева – сознание его, и зерна посева – мысли – являются теми условиями, которые, будучи применены мудро и со знанием закона, могут дать в будущем ряд сияющих достижений. Основа и двигатель – мысль. На ней и упор. И все достижимо. И пусть невозможное ныне не смущает дерзающий дух, ибо в будущем все достижимо, если семена возможностей, сейчас еще недостижимых, невозможных и достижимых в будущем, закладываются в сознании ныне, в час настоящий. Вот почему утверждается Мной дерзновение. Дерзающий смело, яро устремленный в будущее спело пожнет. Ручательство победе Даю. Не Магия, но действие непреложного закона. Как объяснить еще лучше, что утверждение и отрицание, принятое сознанием в настоящем, есть зерна посева гигантских всходов в будущем. Ибо все есть причина и следствие. Посеянное пожнем. Не лучше ли сеять сознательно, выбирая семена лучших возможностей и со знанием непреложности действия закона. Так Утверждаю идущих за Мной по победной тропе достижений и путь Указую к победе. Я Говорю, Я вам сказал, утверждайте.
Важным определением экзистенции является выход за пределы существования, возможность стремление к чему-то наиболее значимого, абсолютного, трансцендентного. В жизненном мире, который возникает как результат поступка екзисте. Энке, человек существует в психологическом времени, уходящего. Проходит детство, юность, зрелость, проходит время страданий и испытаний, проходит радостное мгновение вдохновения и взаимности. Но есть еще. Истина,. Справедливость,. Доб ро,. Бог,. Красота,. Любовь. Эти главные, высшие ценности, независимо от того, как каждый человек их называет, не могут не влиять на развитие личности, символизируя вечную, непреходящуюнуще.
В жизненном опыте каждого человека есть ситуации, когда он ощущает открытость запредельном, потустороннем, чем-то большем, чем она сама. Это может быть прозрение под влиянием переживания тяжелых испытаний ь или, наоборот, ощущение себя частью космической бездны, мудрой и гармоничной, в результате погружения в состояние счастливой влюбленности. Такие ощущения знакомы матери сразу после рождения ребенка. Они возник ають и у художника, которому кажется, что он - только послушное орудие в руках. Высшей. Силы. К ним приводит также состояние религиозного экстаза, особенно после изнурительного поста. Иногда просто пребывание где-то н а природе, в горах, на берегу моря, в лесу помогает почувствовать свою глубокую родство со всем, что тебя окружает, с прекрасным и вечным, что останется здесь и тогда, когда тебя уже давно в этом мире не было бы уд буде.
Вспомним. Сковороду, который ценил бытия именно как преходящее. Все, что существует во времени, он называл тенью, не истин ним, однако признавал, что преходящее есть для человека единственной реальностью, которую нужно положить на фунт вичног го, чтобы она засияла всеми цветами жизни"Тысячу теней бросает яблоня, так и единственная. Божий человек - в тысячи наших жизней, ведь это тысячи образов преходящего скорби преходящего, мимо-текучей тени. Сковорода пр отиставляе веру в бессмертие лучшего в человеке. Преходящее касается мира теней и лишь способствует возвращению человека к самому себе проходящих указывает своей минущисть, что в его основе является постоянное, вечно существующее. Все наше исчезает, а место тени занимает вечность"(ВАРоменецьоменець).
Преходящее, если его рассматривать вне вечным, становится абсурдным, случайным, поверхностным, неинтересным. Вечное, которое никак не воплощается в повседневной жизни, не сопоставляется с преходящим, становится абстрактным, нереальным им, искусственным и потому тоже неинтересным. Преходящее всегда начинается в вечном, представляет собой некую долю вечного, воплощает вечное, развивает его. Вечное незаметно, неявно присутствует в найско-роминущому, в обыденной, с вычайно. Человек, в водовороте жизни помнит об уникальности каждой его мгновения, которая постоянно стремится к вечным ценностям, до внесения их в сферу временного, с корью и на что го, шаг за шагом наближует ься к самому себе, становится свободноьною.
Со времен позднего средневековья бытует христианская легенда о. Агасфера,"Вечного жида"Когда обессиленный тяжестью креста. Иисус шел на. Голгофу и нуждался отдохнуть,. Агасфер, стоявший в толпе сказал:"Иди, иди", за что и был наказан - ему навсегда было отказано в вечном - в покое могилы. Возраст в век обречен. Агасфер путешествовать по миру, дожидаясь второго пришествия. Христа, который один может лишить его надоевшего бессмертия. Как отмечает. ССАверинцев,. Агасфер -"это враг. Христа, но одновременно свидетель о. Христе, грешник, который поражает таинственным проклятием и пугает одним своим видом как приви д и зло знамение, однако через самое проклятие соотнесен с. Христом, с которым непременно должен встретиться в"этом мире", а в раскаянии и наверненни способен превратиться в хорошо знамение для этих лого мира. Структурный принцип легенды - двойной парадокс, когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие - а совершает (шансом искупления)кути)".
Эта легенда имеет множество литературных воплощений. Новые и новые толкования, которые возраст в век сменяют друг друга, свидетельствуют о извечность проблемы, об отсутствии окончательного, абсолютного решения, о необходимых ость внутри каждого индивидуальной жизни начинать свой, отдельный поиск. Нужно жизни, которым нечего дорожить, поскольку оно все равно не будет ни конца ни края? исходя из сегодняшнего понимания конечности собственного существованияя?
Многозначная вариация на тему подана нашим современником - аргентинским писателем. Хорхе. Луисом. Борхесом. Герой его рассказа, военный трибун римского легиона, отправляется на. Запад в поисках города. Б. Бессмертных и после тяжелых испытаний, которые чуть не стоили ему жизни, достигает цели. Город оказывается безграничным, уродливым и бессмысленным, его перенасыщена симметрией архитектура не вызывает ничего, кроме ужаса и отвращения. Люди, построившие этот затерянный в пустыне сногсшибательный лабиринт, выдаются римлянину жестокими. И примитивными троглодитами. Они живут в пещерах, питаются змеями, в своем ди кунстви наивные как дети, поскольку не испытывают ни к кому сострадания. Наученные опытом истории, они отказались от любых моральных и рациональных критериев, их не интересует ни чужая, ни собственная долл. доля.
"Жизнь. Бессмертного пустое, кроме человека, все живые существа бессмертны, поскольку не знают о смерти, а чувствовать себя. Бессмертным - божественно, ужасно, непостижимо для ума"Борхес отмечает:"сме ерть (или упоминание о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Чувствуя себя существами недолговечными, люди ведут себя соответственно; каждое совершенное деяние может оказаться ост аннимм".
В жизни, не является истинным, которое направлено на задачи настоящего, как считает. Кьеркегор, исчезает способность синтеза преходящего и вечного. Человеческое существование - драма, что свидетельствует о борьбе за внесение вечной них ценностей в знакомую каждому обыденность. Надо вернуться к методу. Сократа, быть, как и он,"возбудитель душ"Свобода предусматривает возможность оставаться собой, помня о вечном, не чувствуя за лежности от требований социума, общественного мнения, ожиданий семьи. А рабство является капитуляцией перед преходящим, перед призрачным миром, о котором. Сковорода писал как о нарумяненными обезьяну, а еще - украшенную гробовруну.
Отличительной чертой человеческого существования является тоска, тоска по абсолютным бытием, тоска по вечными ценностями, за. Богом. Именно эта тоска является источником активности, направленной на поиски истинного, подлинного бытия, на на аближення к вечному. Но большинство людей, ища полноту, увязает в мелочьях.
Человек не может найти себя в чувственных наслаждениях, похотливых желаниях. Кьеркегор анализирует судьбу. Дон. Жуана, пытаясь показать вечную неудовлетворенность тех, кто ищет призрачный идеал земной любви. Его. Дон. Ж. Жуан стремится большой любви и всегда устает очередными разочарованиями, тоскует по идеалу и пресыщается ритуалом чувственных утех. Это трагическая фигура, образ надломленный, унижен, хотя и"Чувство во гениальный"Чувственное любовь по своей природе, как считает. Кьеркегор, не может быть истинным, потому что это любовь не к одному человеку, а ко всем, это соблазновкуса.
Человек не может найти себя и в труде ради своих родных, общества, современников. Она растворяет себя в многочисленных обязанностях, функциях, поручениях, задачах, теряя собственное индивидуальное жизнь в в всей его неповторимости. Человек страдает, совесть ее беспокойная, и единственный выход - понять свое предназначение, найти истину, которая была бы собственной истиной, найти идею, ради которой можно было бы жилти.
По. Кьеркегора, существует только одна сила, которая способна объединить растерзанное человеческое"Я", это любовь к. Богу. Мы находим смысл жизни, когда начинаем верить в. Бога, и вера становится откровением. Человек только и тогда и живет истинным жизнью, когда она пытается реализовать вечное в мимолетном, озаренная. Божьей благодатью. Осознание бездны между преходящим и вечным является одновременно осознанием истины о безграничности ь расстояния между реальной, греховной, естественным человеком и. Богом, между реальным и идеальным"Я"Что может быть более значимым, чем путь над этой безднойнею?
В средние века жанра оды не было как такового. Этот жанр возник в европейской литературе в эпоху Возрождения и сложился в системе литературного течения классицизма. В русской литературе он начинает свое развитие с отечественной традицией панегириков.
Элементы торжественной и религиозной оды имеются уже в литературе юго-западной и Московской Руси конца XVI-XVII вв. (панегирики и вирши в честь знатных лиц, «привества» Симеона Полоцкого и др.). Появление оды в России непосредственно связано с возникновением русского классицизма и идеями просвещенного абсолютизма. В России ода менее связана с классицистическими традициями; в ней осуществляется борьба противоречивых стилевых тенденций, от исхода которой зависело направление лирической поэзии в целом.
Первые попытки внесения в русскую поэзию жанра «классической» оды принадлежат А.Д. Кантемиру, но в русскую поэзию ода впервые вошла с поэзией В.К. Тредиаковского. Сам термин впервые введен Тредиаковским в его «Оде торжественной о сдаче города Гданска» в 1734 году. В этой оде воспевается русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В другом стихотворении, «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», впервые звучит торжественное восхваление Северной столицы России. В дальнейшем Тредиаковский слагал ряд «од похвальных и божественных» и, следуя Буало, дал такое определение новому жанру: ода «есть высокий пиитический род… состоит из строф и самую высокую благородную, иногда же и нежную материю воспевает».
Главную роль в русской торжественной оде XVIII века приобретает ритм, который, по словам Тредиаковского, есть «душа и жизнь» всего стихосложения. Поэта не удовлетворяли существующие в те времена силлабические вирши. Он чувствовал, что особую ритмичность и музыкальность стиху способны придать лишь правильное чередование ударных и безударных слогов, которое он подметил в русских народных песнях. Поэтому дальнейшее реформирование русского стихосложения он проводил на основе народного стиха.
Таким образом, при создании нового жанра поэт руководствовался традициями античности, уже вошедшим в употребление во многих европейских странах жанром оды и русскими народными традициями. «Я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями», - говорил он.
Жанр оды, введенный Тредиаковским, вскоре приобрел много сторонников среди русских поэтов. В их числе были такие выдающиеся деятели литературы, как М.В. Ломоносов, В.П. Петров, А.П. Сумароков, М.М. Херасков, Г.Р. Державин, А.Н. Радищев, К.Ф. Рылеев и др. При этом в российской оде шла постоянная борьба между двумя литературными тенденциями: близкой традициям барокко, «восторженной» оды Ломоносова и «рационалистической», придерживающейся принципа «естественности» оды Сумарокова или Хераскова.
Школа А.П. Сумарокова, стремясь к «естественности» слога, выдвигала анакреонтическую оду, близкую к песне. Синтетические оды Г.Р. Державина (ода-сатира, ода-элегия) открывали возможность для соединения слов разного стилевого происхождения, прекратив существование оды как определенного жанра. При всех своих расхождениях сторонники обоих направлений оставались едиными в одном: все русские поэты, создавая произведения в жанре оды, придерживались традиций гражданственности, патриотизма (оды «Вольность» Радищева, «Гражданское мужество» Рылеева и др.).
Лучшие русские оды овеяны могучим духом свободолюбия, проникнуты любовью к родной земле, к родному народу, дышат невероятной жаждой жизни. Русские поэты XVIII века стремились различными способами и средствами художественного слова бороться против устаревших форм средневековья. Все они ратовали за дальнейшее развитие культуры, науки, литературы, верили в то, что прогрессивное историческое развитие может быть осуществлено только в результате просветительской деятельности царя, облеченного самодержавной властью и потому способного провести необходимые преобразования. Эта вера находила свое художественное воплощение в таких произведениях, как «Стихи похвальные России» Тредиаковского, «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» Ломоносова и многих других.
Торжественная ода стала тем новым жанром, которого долго искали передовые деятели русской литературы XVIII века, который позволил воплотить в стихах огромное патриотическое и общественное содержание. Писатели и поэты XVIII века искали новые художественные формы, средства, приемы, с помощью которых их произведения могли бы служить «пользе общества». Государственные потребности, долг перед отечеством должны были, по их мнению, преобладать над частными, личными чувствами и интересами. В этом отношении совершеннейшими, классическими образцами прекрасного они считали замечательные создания античного искусства, прославлявшие красоту, силу и доблесть человека.
Но российская ода постепенно отходит от античных традиций, приобретает самостоятельное звучание, воспевая, в первую очередь, свое государство и его героев. В «Разговоре с Анакреоном» Ломоносов говорит: «Мне струны поневоле Звучат геройский шум. Не возмущайте боле, Любовны мысли, ум; Хоть нежности сердечной В любви я не лишен, Героев славой вечной Я больше восхищен».
Начатое Тредиаковским реформирование русского стихосложения довел до конца гениальный русский ученый и поэт М.В. Ломоносов. Он был подлинным основоположником русской оды, утвердившим ее в качестве основного лирического жанра феодально-дворянской литературы XVIII века. Назначение од Ломоносова - служить всяческому превознесению феодально-дворянской монархии XVIII в. в лице ее вождей и героев. В силу этого основным видом, культивируемым Ломоносовым, была торжественная пиндарическая ода; все элементы ее стиля должны служить выявлению основного чувства - восторженного удивления, смешанного с благоговейным ужасом перед величием и мощью государственной власти и ее носителей.
Это определяло собой не только «высокий» - «славянороссийский» - язык оды, но даже ее метр - по Ломоносову, 4-стопный ямб без пиррихиев (ставший наиболее каноническим), ибо чистые «ямбические стихи поднимаются вверх материи, благородство, великолепие и высоту умножают». Торжественная ода у М.В. Ломоносова развивала метафорический стиль с далекой ассоциативной связью слов.
Смелый новатор распространил тонический принцип своего предшественника на все виды русского стиха, создав, таким образом, новую систему стихосложения, которую мы называем силлабо-тонической. При этом выше всех стихотворных размеров Ломоносов ставил ямб, считая его самым звучным и придающим стиху наибольшую силу и энергию. Именно ямбом была написана в 1739 году хвалебная ода, воспевающая взятие русской армией турецкой крепости Хотин. Кроме того, распределив весь словарный состав «славяно-российского языка» пo трем группам - «штилям», М.В. Ломоносов прикрепил к каждому «штилю» те или иные литературные жанры. Жанр оды был отнесен им к «высокому штилю», благодаря своей торжественности, приподнятости резко выделяющемуся из простой, обыкновенной речи. В этом жанре допускались к употреблению церковнославянские и устаревшие слова, но только те из них, которые были «россиянам вразумительны». Эти слова усиливали торжественное звучание таких произведений. Примером может служить «Ода на день восшествия…». «Высокие» жанры и «высокий штиль», государственные и героико-патриотические темы преобладали в творчестве Ломоносова, так как он считал, что высшая радость писателя - трудиться «для пользы общества».
Риторически-торжественные оды Ломоносова, провозглашенного современниками «Российским Пиндаром» и «наших стран Малербом», вызвали против себя реакцию со стороны Сумарокова (пародийные и «вздорные оды»), давшего образцы сниженной оды, отвечавшей до известной степени выдвинутым им требованиям ясности, естественности и простоты. Борьба традиций ломоносовской и сумароковской «Од» охватила ряд десятилетий, особенно обостряясь в 50-60-х годах XVIII в. Наиболее искусным подражателем первой является певец Екатерины II и Потемкина - Петров.
Из «сумароковцев» наибольшее значение в истории жанра имеет М.М. Херасков - основоположник русской «философической оды». Среди «сумароковцев» получила особенное развитие анакреонтическая ода без рифмы. Эта борьба явилась литературным выражением борьбы двух групп феодального дворянства: одной - политически руководящей, наиболее устойчивой и социально «здоровой», и другой - отходившей от общественной деятельности, удовлетворявшейся достигнутым экономическим и политическим господством.
В общем итоге «высокая» традиция Ломоносова на данном этапе победила. Именно его принципы явились наиболее специфичными для жанра русской оды как такового.
Показательно в этом отношении, что Державин свое теоретическое «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» обосновывал почти целиком на практике Ломоносова. В своих правилах одосложения Державин целиком следовал кодексу Буало, Баттё и их последователей. Однако в своей собственной практике он далеко выходит за их пределы, создавая на основе «горацианской оды» смешанный вид оды-сатиры, соединяющей в себе превознесение монархии с сатирическими выпадами против придворных и написанной таким же смешанным «высоко-низким» языком. Наряду с высокой «ломоносовской» смешанная «державинская» ода является вторым основным типом жанра русской оды вообще.
Творчество Державина, знаменовавшее высший расцвет этого жанра на русской почве, отличается исключительным разнообразием. Особое значение имеют его обличительные оды («Вельможа», «Властителям и судиям» и др.), в которых он является основоположником русской гражданской лирики.
Героика времени, блестящие победы русского народа и, соответственно, «высокий» жанр торжественной оды нашли отражение и в поэзии Г.Р. Державина, который более всего в человеке ценил «великость» духа, величие его гражданского и патриотического подвига. В таких своих победных одах, как «На взятие Измаила», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор», писатель дает ярчайшие образцы грандиозной батальной лирики, прославляя в них не только замечательных полководцев - Румянцева и Суворова, но и простых русских солдат - «в свете первых бойцов». Продолжая и развивая героические мотивы стихов Ломоносова, он в то же время живо воссоздает частную жизнь народа, рисует сверкающие всеми красками картины природы.
Общественные процессы в России XVIII века оказывали существенное влияние на литературу, в том числе и на поэзию. Особенно значительные изменения произошли после восстания Пугачева, направленного против самодержавного строя и класса дворян-помещиков.
Общественная направленность, являющаяся характерной особенностью оды как жанра феодально-дворянской литературы, позволила буржуазной литературе на самом раннем этапе ее образования использовать этот жанр в своих целях. Поэты активно подхватили революционную волну, воссоздавая яркие социальные и общественные события в своем творчестве. И жанр оды как нельзя лучше отражал настроения, господствовавшие в среде передовых деятелей искусства.
В «Вольности» Радищева диаметрально изменилась основная социальная функция оды: вместо восторженного воспевания «царей и царств» ода явилась призывом к борьбе с царями и прославлением казни их народом. Русские поэты XVIII века восхваляли монархов, Радищев же, к примеру, в оде «Вольность», наоборот, воспевает тираноборцев, свободный призывный голос которых приводит в ужас тех, кто сидит на троне. Но подобного рода пользование чужим оружием не могло дать значительных результатов. Идеология русской буржуазии существенно отличалась от феодально-дворянской, претерпевшей под влиянием роста капитализма значительные изменения.
Торжественная ода в России XVIII века стала основным литературным жанром, способным выразить настроения и душевные порывы народа. Менялся мир, менялась общественно-политическая система, а громкий, торжественный, зовущий вперед голос русской поэзии неизменно звучал в умах и сердцах всех русских людей. Внося прогрессивные просветительские идеи в сознание народа, зажигая людей высокими гражданско-патриотическими чувствами, русская ода все более сближалась с жизнью. Она ни минуты не стояла на месте, постоянно видоизменяясь и совершенствуясь.
С конца XVIII века вместе с начавшимся падением русского классицизма как литературной идеологии феодального дворянства начал терять свою гегемонию и жанр ода, уступая место ново-складывающимся стиховым жанрам эллегии и баллады. Сокрушительный удар жанру нанесла сатира И.И. Дмитриева «Чужой толк», направленная против поэтов-одописцев, «пиндарящих» в своих вызывающих зевоту стихах ради «награды перстеньком, ста рублей иль дружества с князьком».
Однако жанр продолжал существовать еще довольно долгое время. Ода соотносится с «высокой» архаизирующей поэзией, преим. гражданского содержания (В.К. Кюхельбекер в 1824 противопоставляет ее романтические элегии). Черты одического стиля сохраняются в философской лирике Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева, в 20 в. - у О.Э. Мандельштама, Н.А. Заболоцкого, а также в публицистической лирике В.В. Маяковского, напр. «Ода революции».
Торжественные оды писал и сам Дмитриев. Одой начиналась деятельность Жуковского, Тютчева; Оду находим в творчестве молодого Пушкина. Но в основном жанр все более переходил в руки бездарных эпигонов вроде пресловутого графа Хвостова и других поэтов, группировавшихся вокруг Шишкова, и «Беседы любителей русского слова».
Последняя попытка возродить жанр «высокой» оды исходила из группы так называемых «младших архаистов». С конца 20-х гг. ода почти совершенно исчезла из русской поэзии. Отдельные попытки возродить ее, имевшие место в творчестве символистов, носили в лучшем случае характер более или менее удачной стилизации (например ода Брюсова «Человеку»). Считать одой некоторые стихи современных поэтов, хотя бы ими самими так называемые (например «Ода к революции» Маяковского), можно лишь в порядке весьма отдалённой аналогии.
ода стихотворение лирика классицизм
Кратко:
Ода (от гр. ode - песнь) - жанр лирической поэзии, торжественное стихотворение, написанное во славу какого-то лица или исторического события.
Ода появилась в Древней Греции, как и большинство лирических жанров. Но особенную популярность она приобрела в эпоху классицизма. В русской литературе ода появилась в XVIII в. в творчестве В. Тредиаковского, М. Ломоносова, В. Петрова, А. Сумарокова, Г. Державина и др.
Тематика этого жанра не отличалась разнообразием: в одах говорилось о Боге и Отечестве, о добродетелях высокого лица, о пользе наук и проч. Например, «Ода блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года» М. Ломоносова.
Сочинялись оды в «высоком стиле», с использованием церковно-славянской лексики, инверсионных оборотов, пышных эпитетов, риторических обращений и восклицаний. Напыщенный слог классицистических виршей стал проще и ближе к разговорному языку только в державинских одах. Начиная с А. Радищева, торжественные стихи приобретают иное смысловое звучание, в них появляется мотив свободы и призыв к отмене крепостного права. Например, в пушкинской «Вольности» или рылеевском «Гражданском мужестве». В творчестве авторов второй половины XIX и XX вв. ода встречается редко. К примеру, «Городу» В. Брюсова, «Ода Революции» В. Маяковского.
Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000
Подробнее:
Путь слова «ода» гораздо короче, чем у таких понятий, как «элегия» или «эпиграмма», упоминавшихся с VII—VI вв. до н. э. Лишь полтысячелетия спустя его начинает утверждать Гораций, а с середины прошлого столетия оно звучит уже совершенно архаично — подобно пииту, слагавшему это заздравное песнопение. Однако эволюция явления не исчерпывается в данном случае историей термина.
Ода: история жанра
Еще в Древней Греции создавались многочисленные гимны и дифирамбы, пэаны и эпиникии, из которых и вырастает впоследствии ода. Родоначальником одической поэзии принято считать древнегреческого поэта Пиндара (VI—V вв. до н. э.), который слагал стихи в честь победителей олимпийских состязаний. Эпиникии Пиндара отличались патетическим прославлением героя, прихотливым движением мысли, риторическим построением поэтической фразы.
Талантливейший наследник Пиндара в римской литературе — Гораций, славивший «доблесть и праведность», «мощь италийскую». Он развивает, но отнюдь не канонизирует одический жанр: наряду с пиндарическими в одах поэта звучат и эпикурейские мотивы, гражданская гордость своей нацией и державой не заслоняют для Горация прелестей интимного существования.
Открывая следующую страницу одической антологии, почти не ощущаешь той многовековой паузы, которая разделила оду античности и позднего Возрождения: француз П. Ронсар и итальянец Г. Кьябрера, немец Г. Векерлин и англичанин Д. Драйден сознательно отталкивались от классических традиций. При этом Ронсар, к примеру, одинаково черпал и из поэзии Пиндара, и из горацианской лирики.
Столь широкий диапазон эталонов не мог быть приемлемым для практиков и теоретиков классицизма. Уже младший современник Ронсара Ф. Малерб упорядочил оду, выстроив её как единую логическую систему. Он выступил против эмоциональной хаотичности ронсаровских од, которая давала о себе знать и в композиции, и в языке, и в стихе.
Малерб создаёт одический канон, который можно было или эпигонски повторять, или разрушать, развивая традиции Пиндара, Горация, Ронсара. У Малерба были сторонники — и среди них весьма авторитетные (Н. Буало, в России — А. Сумароков), и всё-таки именно второй путь стал столбовой дорогой, по которой затем двигалась ода.
Жанр оды в творчестве Ломоносова
Звание «российского Пиндара» закрепилось в XVIII в. за М. Ломоносовым, хотя первые примеры русской панегирической поэзии мы найдём уже у С. Полоцкого, Ф. Прокоповича. Возможности одического жанра Ломоносов понимал широко: он писал и торжественные, и религиозно-философские оды, пел «в восторге похвалу» не только императрице Елизавете Петровне, но и всему Божьему миру, звездной бездне, простому стеклу. Ломоносовская ода нередко напоминает государственный манифест, причем программный характер имеет не одно содержание, но и форма его од. Она строится как ораторский монолог убежденного в своей правоте автора и выражает сложившиеся эмоциональные состояния: восторг, гнев, горе. Его страсть не меняется, она нарастает по закону градации.
Другая характерная черта ломоносовских од — «сопряжение далековатых идей», повышенная метафоричность и парадоксальность. Однако ассоциации вырастают у Ломоносова на рациональной основе. Как писал Буало,
Пусть в Оде пламенной причудлив мысли ход,
Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод.
Неожиданность метафор всегда уравновешивается здесь стремлением к их развертыванию, демонстрации, прояснению.
С ломоносовской трактовкой жанра яростно воевал А. Сумароков, который прививал оде умеренность и ясность. Его линию поддерживало большинство (Вас. Майков, Капнист, Херасков и другие); зато среди последователей Ломоносова был не только напыщенный Василий Петров, но и гениальный Державин.
Жанр оды в творчестве Державина
Он первым вырвал оду из тисков отвлечённости. Жизнь его героев состоит не из одной государственной службы — в ней много и житейской суеты: быта и досуга, хлопот и развлечений. Однако поэт не бичует слабости человека, а как бы признаёт их естественность.
Таков, Фелица, я развратен!
Но на меня весь свет похож, —
оправдывается он. В «Фелице» нарисован собирательный образ дворянина екатерининских времен, его бытовой по преимуществу портрет. Ода сближается здесь не с сатирой, а с очерком нравов. Соответственно обмирщаются — и не в одной «Фелице» — образы государственных деятелей. Похвала «И был в вельможе человек» по державинской шкале оценок — едва ли не высочайшая («На рождение в Севере порфироносного отрока», «На возвращение графа Зубова из Персии», «Снигирь»).
Конечно, традиционный одический образ спускался у Державина с небес к земле, однако и, погруженный в быт, его герой чувствует свою сопричастность Богу и вечной природе. Человек у него велик как земное отражение божества. В этом порыве к вечным идеалам, а не в преходящих вожделениях находит поэт истинное назначение людей — так поддерживается жар одического пафоса («На смерть князя Мещёрского», «Бог», «Водопад»).
Дальнейшее развитие русской оды
В творчестве Державина развитие классической оды завершается. Но, по словам Ю. Тынянова, она «как направление, а не как жанр, не пропадает», и здесь имелись в виду не только Катенин и Кюхельбекер, но и Маяковский.
В самом деле, на протяжении двух веков одические традиции — одни из самых влиятельных в русской и советской поэзии. Особенно активизируются они, когда в истории намечаются или совершаются крутые перемены, когда в самом обществе возникает необходимость в подобных стихах. Таковы эпоха Отечественной войны 1812 года и движения декабристов, революционные ситуации второй половины XIX — начала XX в., период Великой Отечественной войны и середины прошлого века.
Одическая лирика — это форма установления поэтом связи своих настроений с общими. Чужое становится своим, мое — нашим. Неудивительно, что поэты одического склада — эти «рыцари немедленного действия» — заинтересованы в широчайшем обнародовании своих творений, активизации своего диалога с людьми. Во время общественных потрясений — «во дни торжеств и бед народных» — поэзия обязательно выходит на трибуны, площади и стадионы. Вспомним, какой нравственный резонанс имели блокадные стихи (одические и неодические) О. Берггольц, с которыми она выступала по Ленинградскому радио. Поэт принимает в одической лирике облик народного глашатая, он не просто оформляет переживания многих — общие предчувствия получают у него силу уверенности. В этом смысле можно говорить об идеологическом и даже провидческом характере одической лирики.
Ода М.В. Ломоносова. Место оды в системе жанров классицизма. Анализ оды «На взятие Хотина».
Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец.
Современники называли его российским Пиндаром. Ода - лирический жанр. Она
перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В русской литературе
XVIII в. известны следующие разновидности оды: победно-патриотическая,
похвальная, философская, духовная и анакреонтическая. В системе жанров
русского классицизма ода относилась к «высоким» жанрам, в которых
изображались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить
примером для подражания. В большинстве случаев ода состоит из строф с
повторяющейся рифмовкой. В русской поэзии чаще всего имела место
десятистишная строфа, предложенная Ломоносовым.
Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана
в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками
турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с
ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела
сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России.
В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение
военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для
Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор
и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен.
Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, -
русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как
восхищением:
Крепит отечества любовь
Сынов российских дух и руку:
Желает всяк пролить всю кровь,
От грозного бодрится звуку.
Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими
неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над
русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое
время победы над магометанами: Петр - над турками под Азовом, Грозный - над
татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после
Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.
Научно-философская лирика М.В. Ломоносова («Утреннее размышление...»,
«Вечернее размышление...», Письмо о пользе стекла.
Свои обширные познания в области науки Ломоносов сделал предметом поэзии. Его
«научные» стихи - не простое переложение в стихотворную форму достижений
науки. Это - действительно поэзия, рожденная вдохновением, но только в
отличие от других видов лирики здесь поэтический восторг возбуждала пытливая
мысль ученого. Стихотворения с научной тематикой Ломоносов посвятил явлениям
природы, прежде всего космической теме. Будучи философом-деистом, Ломоносов
видел в природе проявление творческой мощи божества, но в своих стихах он
раскрывает не богословскую, а научную сторону этого вопроса: не постижение
бога через природу, а изучение самой природы, созданной богом. Так появились
два тесно связанных между собой произведения: «Утреннее размышление о божием
величестве» и «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого
северного сияния». Оба стихотворения написаны в 1743 г.
В каждом из «Размышлений» повторяется одна и та же композиция. Сначала
изображаются явления, знакомые человеку по его ежедневным впечатлениям. Затем
поэт-ученый приподнимает завесу над невидимой, скрытой областью Вселенной,
вводящей читателя в новые, неизвестные ему миры. Так, в первой строфе
«Утреннего размышления» изображается восход солнца, наступление утра,
пробуждение всей природы. Затем Ломоносов начинает говорить о физическом
строении Солнца. Рисуется картина, доступная только вдохновенному взору
ученого, способного умозрительно представить то, чего не может увидеть
«бренное» человеческое «око», - раскаленную, бушующую поверхность солнца.
Ломоносов выступает в этом стихотворении как великолепный популяризатор
научных знаний. Сложные явления, происходящие на поверхности Солнца, он
раскрывает с помощью обычных, сугубо зримых «земных» образов: «огненны валы»,
«вихри пламенны», «горящи дожди».
Во втором, «вечернем» размышлении поэт обращается к явлениям, предстающим
человеку на небесном своде с наступлением ночи. Вначале, так же как и в
первом стихотворении, дается картина, непосредственно доступная глазу. Это
величественное зрелище пробуждает пытливую мысль ученого. Ломоносов пишет о
бесконечности вселенной, в которой человек выглядит как малая песчинка в
бездонном океане. Для читателей, привыкших, согласно Священному Писанию,
окружающий его мир. Ломоносов ставит вопрос о возможности жизни на других
планетах, предлагает рад гипотез о физической природе северного сияния.
Научные интересы Ломоносова всегда были тесно связаны с его практической
деятельностью. Одним из свидетельств такого единства служит знаменитое
организации стекольной фабрики в Усть-Рудице, близ Ораниенбаума. Производство
стекла в России только начиналось, его необходимость приходилось доказывать.
Поэтому в «Письме» подробно перечислены разнообразные случаи применения
стекла, начиная с украшений и кончая оптическими приборами. От конкретных
примеров использования стекла Ломоносов переходит к вопросам, касающимся
судеб передовой науки. Называются имена великих естествоиспытателей Кеплера,
Ньютона, Коперника, Упоминание о Копернике дает Ломоносову возможность
раскрыть суть гелиоцентрической системы.
«Письмо о пользе стекла» восходит к образцам античной научной поэзии. Одним
из далеких предшественников Ломоносова в этой области был римский поэт
некоторые исследователи и «Письмо о пользе стекла» также называют поэмой, не
учитывая жанрового своеобразия произведения Ломоносова, Перед нами именно
письмо, имеющее конкретного адресата - Ивана Ивановича Шувалова, видного
вельможу и фаворита императрицы Елизаветы Петровны. Шувалов
покровительствовал наукам и искусству. При его содействии были открыты
университет в Москве и Академия художеств в Петербурге. К его помощи
Ломоносов неоднократно обращался для осуществления своих планов. «Письмо о
пользе стекла» - своеобразная параллель к одам Ломоносова, в которых поэт
стремился убедить представителей власти в важности просвещения и науки. Но в
отличие от торжественных од, «Письмо» не предназначалось для дворцовых
церемоний и представляло собой неофициальное обращение поэта к Шувалову, чем
и объясняется его строгий, деловой, лишенный всяких риторических украшений
Филологические труды М.В. Ломоносова. Их значение в развитии русской филологии.
Ломоносов вступил в литературу в тот момент, когда древняя русская
письменность, связанная с церковнославянским языком, с устоявшейся системой
жанров, уходила в прошлое, а на смену ей шла новая светская культура. В связи
с обмирщением сознания основой литературного языка становился русский язык.
Ломоносов написал первую «Российскую грамматику» (1757), которая открывалась
восторженным дифирамбом русскому языку, сравнивая его с европейскими языками
и подчеркивая его преимущества.
Ломоносов был далек от мысли отказаться от использования в русском
литературном языке церковнославянизмов. Тредиаковский в предисловии к роману
«Езда в остров Любви» писал о непонятности и даже неблагозвучности
церковнославянского языка и решительно избегал его в своем переводе. Такое
решение вопроса было не принято Ломоносовым.
Церковнославянский язык в силу своего родства с русским заключал в себе
определенные художественно-стилистические возможности. Он придавал речи
оттенок торжественности, значительности. Это легко почувствовать, если
поставить рядом одинаковые по смыслу русские и церковнославянские слова:
палец - перст, щека - ланита, шея - выя, сказал - рек и т. п. В силу этого
церковнославянизмы, при умелом использовании их, обогащали эмоционально-
выразительные средства русского литературного языка. Кроме того, на
церковнославянский язык были переведены с греческого богослужебные книги, в
первую очередь Евангелие, что обогатило лексику русского языка множеством
отвлеченных понятий. Ломоносов считал, что использование церковнославянизмов
в русском литературном языке необходимо. Свои идеи он изложил в работе,
носившей название «Предисловие о пользе книг церьковных в российском языке»
(1757). Все слова литературного языка Ломоносов разделил на три группы. К
первой он относит слова общие для русского и церковнославянского языка: бог,
слава, рука, ныне, почитаю и т. п. Ко второй - только церковнославянские
слова, понятные «всем грамотным людям»: отверзаю, господень, насажденный,
взываю. «Неупотребительные» и «весьма обветшалые» церковнославянизмы типа:
обаваю, рясны, овогда, свене - исключались им из литературного языка. К
третьей группе принадлежат слова только русского языка: говорю, ручей,
который, пока, лишь и т. п. Три названные выше группы слов являются
«материалом», из которого «конструируются» три «штиля»: высокий,
«посредственный» (т. е. средний) и низкий. Высокий «штиль» составляется из
слов первой и второй групп. Средний - из слов первой и третьей групп. Низкий
«штиль» складывается преимущественно из слов третьей группы. Сюда можно
вводить и слова первой группы. В низком штиле церковнославянизмы не
употребляются. Таким образом, основой литературного языка Ломоносов сделал
русский язык, поскольку из трех названных групп две, самые обширные, первая и
третья, были представлены русскими словами. Что касается церковнославянизмов
(вторая группа), то они только добавляются в высокий и средний «штили», чтобы
придать им ту или иную степень торжественности. Каждый из «штилей» Ломоносов
связывает с определенным жанром. Высоким «штилем» пишутся героические поэмы,
оды, прозаические речи о «важных материях». Средним - трагедии, сатиры,
эклоги, элегии, дружеские послания. Низким - комедии, эпиграммы, песни.
В 1739 г. Ломоносов прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах
российского стихотворства», в котором завершил реформу русского
стихосложения, начатую Тредиаковским. Вместе с «Письмом» была отправлена «Ода
на взятие Хотина» как наглядное подтверждение преимущества новой стихотворной
системы. Ломоносов внимательно изучил «Новый и краткий способ...»
Тредиаковского и сразу же заметил его сильные и слабые стороны. Вслед за
Тредиаковским Ломоносов отдает полное предпочтение силлабо-тоническому
стихосложению, в котором его восхищает «правильный порядок», т. е. ритм. В
пользу силлабо-тоники Ломоносов приводит ряд новых соображений. Ей
соответствуют, по его мнению, особенности русского языка: свободное ударение,
падающее на любой слог, чем наш язык коренным образом отличается от польского
и французского, а также обилие как кратких, так и многосложных слов, что еще
больше благоприятствует созданию ритмически организованных стихов.
Но принимая в принципе реформу, начатую Тредиаковским, Ломоносов заметил, что
Тредиаковский остановился на полпути и решил довести ее до конца. Он
предлагает писать новым способом все стихи, а не только одиннадцати и
тринадцатисложные, как считал Тредиаковский. Наряду с двусложными, Ломоносов
вводит в русское стихосложение отвергнутые Тредиаковским трехсложные стопы.
Тредиаковский считал возможной в русской поэзии только женскую рифму.
Ломоносов предлагает три типа рифм: мужскую, женскую и дактилическую. Он
мотивирует это тем, что ударение в русском языке может падать не только на
предпоследний, но и на последний, а также на третий от конца слог. В отличие
от Тредиаковского, Ломоносов считает возможным сочетание в одном
стихотворении мужской, женской и дактилической рифмы.
В 1748 г. Ломоносов выпустил в свет «Краткое руководство к красноречию» (кн.
1 «Риторика»). В первой части, носившей название «Изобретение», ставился
вопрос о выборе темы и связанных с ней идей. Вторая часть - «О украшении» -
придававших речи «возвышение» и «великолепие». В третьей - «О расположении» -
говорилось о композиции художественного произведения. В «Риторике» были не
только правила, но и многочисленные образцы ораторского и поэтического
искусства. Она была и учебником и вместе с тем хрестоматией.
А.П. Сумароков. Личность. Общественно-политические взгляды. Литературно-эстетическая позиция. Эпистола «О стихотворстве».
Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова (1717-1777) очень широк.
Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил
жанровый состав русского классицизма, - трагедия и комедия.
Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского
времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и
обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного
корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но
считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить
образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать
человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он
резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в
своих сатирах, баснях и комедиях.
Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но
высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным,
уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал
пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского
По своим философским взглядам Сумароков был рационалистом. Хотя ему и была
знакома сенсуалистическая теория Локка (см. его статью «О разумении
человеческом по мнению Локка»), но она не привела его к отказу от
рационализма. На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу
гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались
моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо
художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои
соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и
«О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под
названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для
«Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении
Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными
потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о
создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже
была решена.
Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской
литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни.
стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных
слов» (Ч. 1. С. 360). Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не
всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже
выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь
характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его
талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам - к
балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их
«безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием.
ДокументИ.т.д. Локальные цивилизации являются социальными ответами человечества на всемирные вызовы... цивилизация (до XVI-XVII веков ) Техногенная цивилизация (до...) Постиндустриальное (компьютеризация, информатизация) Билет 18. Природа и характер современного...
Методическая разработка «Система контроля по курсу истории России конца XVII xviii веков»
Методическая разработкаВопросы распределены по билетам (билет = вопрос), которые вытаскивают ученики. Ответ дается в письменной форме... конца XVIII века (3) 10) Когда был издан "Атлас Российской Империи" И.К.Кирилова? Ответы : 1) Посошков...
Билеты по зарубежной литературе
ДокументЧеловека. Приключения Робинзона Крузо. XVIII век привносит в литературу Европы... – тема религии и церкви (2-4, 6) + остроумные ответы и острые слова с неким нравственным уроком... школу Сократа. (Ахарняне см. в билете №6) Отражение кризиса семьи в трагедии...
