Давид Давидович Бурлюк – художник, отец русского футуризма.

Родился 21 июля 1882 года на хуторе Семиротовщина Харьковской губернии в семье агронома. У него было два брата и три сестры – Владимир, Николай, Людмила, Марианна и Надежда. В детстве в драке с Николаем Давид Давидович потерял глаз и всю жизнь проходил со стеклянным левым глазом. В 1894-98 годах Давид учится в Сумской, Тамбовской и Тверской гимназиях. Во время учебы в Тамбовской гимназии знакомится с художником Константиновым и вскоре решает стать профессиональным художником. Учится в Казанском (1898-1999) и Одесском (1999-1900, 1910-1911) художественных училищах. Именно Одесское училище он закончил. В печати дебютировал в 1899 году и всю жизнь совмещал занятия живописью и литературой. В 1902 году после неудачной попытки поступить в Академию художеств уезжает в Мюнхен. Занимается в Королевской академии Мюнхена (1902-1903), в студии Кормона в Париже (1904). С 1908 года активно включается в современную художественную жизнь и вскоре становится одним из лидеров литературно-художественного авангарда. Фактически братья Давид и Владимир (также учился в Одесском художественном училище) Бурлюки стали первыми российскими футуристами. В 1908 году Бурлюк публикует свою первую декларацию “Голос Импрессиониста в защиту живописи”.

Давид Бурлюк участвует в большинстве первых выставок “нового искусства” (“Звено”, “Венок-Стефанос” и “Бубновый валет”). В 1906 и 1907 годах он участвует в выставках Товарищества Южнорусских художников в Одессе, где вместе с братом Владимиром выставляет большое количество работ, а в 1909-10 годах участвует в знаменитых “Салонах Издебского”. Во время жизни в Одессе Бурлюк, как всегда, очень активен, принимает участие в организации выставок, дружит с Исааком Бродским и Митрофаном Мартыщенко (Грековым).

Имение графа Мордвинова Чернянка, где в 1900-1910-х годах работает его отец, стало своеобразной “штаб-квартирой” молодых новаторов. В разное время там побывали Ларионов, Хлебников, Лифшиц, Лентулов и другие представители авангардного искусства. Именно там впервые возникла идея создания самостоятельной литературно-художественной группы, ориентированной на создание нового искусства. К 1910 году складывается круг единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой – Д. Бурлюк, В. Каменский, М. Матюшин, Е. Гуро – которым Велимир Хлебников дал имя “будетлян”. Познакомившись в 1911 г. с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лифшицем, Давид Бурлюк создает новое литературное объединение – “Гилея”.

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Москва, 1914 г.

В 1911-1914 годах Давид Бурлюк занимался вместе с Владимиром Маяковским в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Бурлюк фактически раскрыл в Маяковском поэта и в дальнейшем поддерживал его морально и материально. Маяковский считал Бурлюка своим учителем.

В 1912 году Бурлюк совместно с Маяковским, Крученых и Хлебниковым выпускает программный манифест футуризма “Пощечина общественному вкусу”. Текст манифеста был сочинен авторами в течение одного дня. Обладая редкими организаторскими способностями, Бурлюк быстро аккумулирует основные силы футуризма. При его непосредственном участии выходят поэтические сборники, издаются брошюры, организуются выставки и устраиваются диспуты. Для современников имя Давида Бурлюка начинает ассоциироваться с наиболее радикальными выступлениями футуристов. В 1913-1914 годах он организует знаменитое турне футуристов по городам России, выступает с лекциями, чтениями стихов и прокламациями. Одесса была одной из самых ярких остановок в этом турне. Как автор и иллюстратор принимает участие в издании футуристических книг (“Садок судей”, “Рыкающий Парнас”, “Требник троих”, “Дохлая Луна”, “Сборник единственных футуристов в мире”, “Затычка”, “Молоко кобылиц”, “Первый журнал русских футуристов”, “Ржаное слово” и других), в 1914 году – редактор “Первого футуристического журнала”.

В 1918 году Давид Бурлюк становится одним из издателей “Газеты футуристов”. Он является членом многих литературно-художественных объединений (помимо “Гилеи” и “Бубнового валета”, это “Синий всадник”, “Союз молодежи”, “Общество Изобразительных Искусств”). Как художник Бурлюк одним из первых начал использовать в своих работах коллажи – вклеенные куски фанеры, шестеренки, металлические пластины. Первая персональная выставка работ Давида Бурлюка состоялась в 1917 г. в Самаре. В 1919 году в Кургане выходит книга его стихов “Лысеющий хвост”. В 1918-1920 годах Давид Бурлюк гастролирует вместе с В. Каменским и В. Маяковским по Уралу, Сибири, Дальнему Востоку. В 1920 году эмигрирует с семьей в Японию, где он провел два года. Там собралась неплохая компания русских художников – Малевич, Татлин, Пальмов... Первая в Стране восходящего солнца выставка западного искусства имела громкий успех. Из 473 картин 150 принадлежали кисти Бурлюка. Он был очень плодовит: за два года пребывания в Японии написал почти 450 полотен. Бурлюк оказал большое влияние на современную японскую живопись, и историки искусства считают его одним их родоначальников японского футуризма.

В 1922 году Давид Бурлюк перебирается в США, где вместе с женой он организовал издательство, под маркой которого выпускал прозу, стихи, публицистику и мемуары. В 1920-х работает в газете “Русский голос”, входит в литературную группу “Серп и молот”. В 1930 году издает теоретический труд “Энтелехизм”, в том же году начинает выпускать журнал “Color and Rhyme”. Ежегодно участвует в выставках, занимается фотоискусством.

В 1950-х в Хэмптон-Бейс (Лонг-Айленд) открыл собственную галерею. Он мечтал организовать свою выставку на родине и издать сборник стихов. Тогда, разумеется, ни о какой выставке не могло быть и речи. Лишь в середине 90-х годов были устроены первые выставки его работ – в Уфе, где он жил в 1915-1918 годах; в Киеве, а также в двух столицах – в Петербурге в Русском музее и в московском центре искусств.

В одной из анкет Давид Бурлюк так охарактеризовал себя: “Один из основоположников футуристической группы в России. Учитель Маяковского. Издатель В. Хлебникова и неистовый проповедник новой революционной литературы в России”. Он величал себя “отцом российского футуризма” и “американским Ван Гогом”, а известный американский искусствовед А. Барр сравнил его роль в мировом искусстве с ролью Поля Гогена.

М. [Херсон]: Лит. К° Футуристов “Гилея”, . 14 л., 2 сдвоенных л. илл., Тираж 450 экз. Текст в книге напечатан на листах насыщенно-малинового тона, реже на листах слабо-голубого. Издательская печатная обложка голубого цвета, текст набран черным, надпись “Футуристы “Гилея” - на золотой подложке. Книга украшена 2-мя сдвоенными литографиями работы братьев Бурлюков. Одна из них, в большинстве случаев, бывает раскрашена от руки. 23,8x19 см. Классика русского авангарда с интригующим названием!

Автолитографии (тушь) отпечатаны на сдвоенных листах плотной бумаги желтоватого оттенка:

Д. Бурлюка:

1. [Кадки с пальмами, женский силуэт и лошадь], [обнаженная с поднятыми руками], 198x306 (между л. 6-7, расположенными в перевернутом виде).

В. Бурлюка:

2. [Лошадь и поле], [идущий человек], 198x332. Раскраска цветными чернилами (между л. 8-9, расположенными перпендикулярно переплету).

Библиографические источники:

1. Поляков, № 41;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 20), р. 64;

3. Розанов, № 4786;

4. Жевержеев, № 1980;

5. Кн. летопись, № 27804;

7. Compton. P. 80-81, Марков. c. 110-111, 168;

8. Лесман, № 915 (на голубой бум.);

9. Тарасенков. с. 709;

10. Хачатуров. с. 41;

11. Рац, 8;

12. Russian futurism, 31.

Вызывающее название сборника, ярко-малиновые листы, на которых напечатан текст, “дикие” рисунки, отсутствие титульного листа - все это делает “Затычку” одним из самых характерных футуристических изданий. Все произведения, помещенные в сборнике, напечатаны с применением новых приемов типографского набора. Кроме излюбленного Д. Бурлюком выделения лейтслов, в сборнике также встречается декоративное использование кавычек (л. 7) и знаков номера (л. 8). Обращает на себя внимание использование традиционной для стилистики модерна концовки с кистями винограда по бокам (л. 14). Д. Бурлюк поместил четыре стихотворения, среди которых: “Улиц грязных долбили снег...” (“Подмышки весны”) и “Фонарь” (л. 5). Хлебников представлен несколькими стихотворениями, отрывком из “сатиры” “Петербургский Аполлон” (л. 8) и напечатанными без его ведома двустишием “Земля прыщ где-то на щеке у вселенной...” и четверостишием “Бесконечность...” (л. 7). Завершают сборник три стихотворения Н. Бурлюка (л. 12-14). В “Книжной летописи” сборник оказался зарегистрирован в октябре 1913 г., то есть раньше, чем другие херсонские издания “Гилеи”. Однако в мемуарах Бурлюка фраза “Начали печатать “Затычку” следует после упоминания о выходе “Дохлой Луны” и сообщения о работе над “Молоком кобылиц” [Бурлюк]. Издание напечатано на бумаге двух типов: малиновой и голубой. Некоторые экземпляры содержат раскрашенные от руки литографии, как правило, одну из двух. А.Е. Крученых так вспоминал о том времени:

Познакомился я с Бурлюками еще в Одессе. Насколько помню, в 1904-05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков. Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’bi, написанные пуантелью. Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из темного подвала: глаз ослеплен могуществом света. Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т.д. Подчеркивание это необычно поражало глаз. Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчеркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т.п. - все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризм. Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был еще трюк: их картины, вместо тяжелых багетов или золоченых рам, тогда модных, окаймлялись веревками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала. Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех. В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего - Николая - студентом, а “самого главного” - Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным. Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и еще до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова “Чернянках”, где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своем визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков все было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств. Давид Давидович встретил меня ласково. Он ходил в парусиновом балахоне, и его грузная фигура напоминала роденовского Бальзака. Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, - Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло. Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить. Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, - заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и... простоват. Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами - образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что все записанное не может сравниться с его живым словом. Это - замечательный мастер разговора. К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты. Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приема. Кроме троих братьев Бурлюков, было еще три сестры. Старшая Людмила - тоже художница, две другие - подростки. За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил:

Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.

С этой каменной бабой случилось нечто курьезное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счет. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там - никому не нужная - была брошена где-то на задворках. После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал:

Не рожден я для семейной жизни!

Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком. В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Потом все это быстро исчезало, и Давид Давидович строго отвечал:

Мои речи сослужат ему большую пользу, чем шатанье по городским улицам и ухаживание за девицами!

Иногда лекции эти затухали сами собой, и тогда Давид Давидович многозначительно произносил свое обычное “ДДДа”, упирая на букву д. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, - почти всегда одно и то же:

Мчались мимо моторы, автомобили, кэбы,

Был неисчерпаем яростный людской поток..."

Мчались автомобили, омнибусы и кэбы.

(“Конь блед”.)

Читал стихи он нараспев. Тогда я еще не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им. Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память. Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему. Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией.

Тот же Д. Бурлюк познакомил меня с Хлебниковым где-то на диспуте или на выставке. Хлебников быстро сунул мне руку. Бурлюка в это время отозвали, мы остались вдвоем. Я мельком оглядел Хлебникова. Тогда в начале 1912 г. ему было 27 лет. Поражали: высокий рост, манера сутулиться, большой лоб, взъерошенные волосы. Одет был просто - в темно-серый пиджак. Я еще не знал, как начать разговор, а Хлебников уже забросал меня мудреными фразами, пришиб широкой ученостью, говоря о влиянии монгольской, китайской, индийской и японской поэзии на русскую.

Проходит японская линия, - распространялся он. - Поэзия ее не имеет созвучий, но певуча... Арабский корень имеет созвучия...

Я не перебивал. Что тут отвечать? Так и не нашелся. А он беспощадно швырялся народами.

Вот академик! - думал я, подавленный его эрудицией.

Не помню уж, что я бормотал, как поддерживал разговор. В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка - наброски, строк 40-50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Вели-мир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг - собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами. Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16-ю рисунками Н. Гончаровой). Об этой нашей книжке вскорости появилась большая статья именитого тогда С. Городецкого в солидно-либеральной “Речи”. Вот выдержки:

Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, - царством золота и случая, гибнущего в конце концов от скуки...

Когда выходило “Золотое руно” и объявило свой конкурс на тему “Чорт”- эта поэма наверняка получила бы заслуженную премию.

Уснащено обширными цитатами. Я был поражен. Первая поэма - первый успех. Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом быстро разошлась. Перерабатывали и дополняли ее для второго издания - 1914 г. мы опять с Хлебниковым. Малевали черта на этот раз К. Малевич и О. Розанова. Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще - денег не было ни гроша. И “Игру в аду”, и другую свою книжечку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил:

Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия!

Пришлось в поисках трешницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось... Примерно с такой же натугой печатал я и следующие издания ЕУЫ (1913-1914 гг.). Книги “Гилеи” выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей” I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин. Кстати, “Садок судей” I - квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) - мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский “Зверинец” - непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы “Маркиза Дезес”, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями. Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу - уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “аполлонов”. И эта стрела попала в цель! Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали (см. №№ 4-5 их журнала за 1917 г.):

И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов.

Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”!.. Моя совместная с Хлебниковым творческая работа продолжалась. Я настойчиво тянул его от сельских тем и “древлего словаря” к современности и городу.

Что же это у вас? - укорял я. - “Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут”. Где же тут футуризм?

Я не так написал! - сердито прислушиваясь, наивно возражал Хлебников. - У меня иначе: “Мамонька, уж коровушки ревмя-ревут, водиченьки просят сердечные...” (“Девий бог”).

Признаться, разницы я не улавливал и прямо преследовал его “мамонькой и коровонькой”. Хлебников обижался, хмуро горбился, отмалчивался, но понемногу сдавался. Впрочем, туго.

Ну вот, про город! - объявил он как-то, взъерошив волосы и протягивая мне свеженаписанное.

Это были стихи о хвосте мавки-ведьмы, превратившемся в улицу:

А сзади была мостовой

с концами ярости вчерашней

ступала ты на пальцы башни,

рабы дабы

в промокших кожах

кричали о печали,

а ты дышала пулями в прохожих

И равнодушно и во сне

Они узор мороза на окне.

Да эти люди иней только,

из пулеметов твоя полька

и из чугунного окурка

твои Чайковский и мазурка...

Я напечатал эти стихи в “Изборнике” Хлебникова. Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”.

Это “Задушевное слово”, а не футуризм! - возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске - “Мирсконца”, которым был озаглавлен еще наш сборник 1912 г. Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:

Мирсконца, мирсконцой, мирсконцом.

Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский острил:

Хорошая фамилия для испанского графа - Мирсконца (ударение на “о”).

Если бы не было у меня подобных стычек с Хлебниковым, если бы я чаще подчинялся анахроничной певучести его поэзии, мы несомненно написали бы вместе гораздо больше. Но моя ерошливость заставила ограничиться только двумя поэмами. Уже названной “Игрой” и “Бунтом жаб”, написанным в 1913 г. (напечатано во II томе собрания сочинений Хлебникова). Правда, сделали совместно также несколько мелких стихов и манифестов. Резвые стычки с Виктором Хлебниковым (имя Велимир - позднейшего происхождения) бывали тогда и у Маяковского. Вспыхивали они и за работой. Помню, при создании “Пощечины” Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: “Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы”. Маяковский боролся за краткость и ударность. Но часто перепалки возникали между поэтами просто благодаря задорной и неисчерпаемой говорливости Владимира Владимировича. Хлебников забавно огрызался. Помню, Маяковский как-то съязвил в его сторону:

Каждый Виктор мечтает быть Гюго.

А каждый Вальтер - Скоттом! - моментально нашелся Хлебников, парализуя атаку.

Такие столкновения не мешали их поэтической дружбе. Хлебникова, впрочем, любили все будетляне и высоко ценили. В. Каменский и Д. Бурлюк в 1912-14 гг. не раз печат-но и устно заявляли, что Хлебников - “гений”, наш учитель, “славождь” (см., например, листок “Пощечины”, предисловие к I тому “Творений” Хлебникова изд. 1914 г. и др.). Об этом нелишне вспомнить сейчас, когда некоторые “историки литературы” беззаботно пишут:

Вождем футуристов до 1914 г. был Давид Бурлюк.

Нельзя, конечно, отрицать больших организационных заслуг Давида Давидовича. Но сами будетляне своим ведущим считали Хлебникова. Впрочем, надо подчеркнуть: в раннюю эпоху футуристы шли таким тесным, сомкнутым строем, что все эти титулы неприложимы здесь. Ни о каких “наполеонах” и единоначальниках среди нас тогда не могло быть и речи!.. Гораздо теснее мне удалось сработаться с В. Хлебниковым в области декларативно-программной. Мы вместе долго бились над манифестом о слове и букве “как таковых”. Плоды этих наших трудов увидели свет лишь недавно в “Неизданном Хлебникове”. Помимо этого Велимир живо отзывался на ряд других моих исследовательских опытов. Мою брошюру “Чорт и речетворцы” мы обсуждали вместе. Просматривали с ним уже написанное мною, исправляли, дополняли. Интересно, что здесь Хлебников часто оказывался отчаяннее меня. Например, я рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с экстатическим Достоевским? И вот Хлебников предложил здесь оглушительную фразу:

Расстрелять как Пушкина, как взбесившуюся собаку!

Многие вставленные им строки блещут остротой издевки, словесным изобретательством. Так, мое нефтевание болот сологубовщины Хлебников подкрепил четверостишием о недотыкомке:

Я Вам внимаю, мои дети,

воссев на отческий престол.

Душ скольких мне услышать Нети

позволит подданных глагол.

Здесь замечательна “Неть” - имя смерти. Не меньше участие Хлебникова и в моей работе “Тайные пороки академиков”. Эта вещь также обсуждалась мною с Велимиром, и там есть несколько его острых фраз. Однако сотрудничество Хлебникова и здесь, как оно ни было ценно, таило свои опасности. Приходилось быть все время начеку. Его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности. И порой его языковые открытия и находки, будь они неосмотрительно опубликованы, могли бы быть использованы нашими злейшими врагами, в целях далеко даже не литературных. Способность Хлебникова полностью растворяться в поэтическом образе сделала некоторые его произведения объективно неприемлемыми даже для нас, его друзей. Конкретно назвать эти вещи трудно, так как они затерялись и, вероятно, погибли. Другие - мы подвергали серьезному идейному выпрямлению. Еще резче приходилось восставать против опусов некоторых из протеже слишком увлекавшегося красотами “русской души” Хлебникова. Так, вспоминаю, были категорически отвергнуты редакцией “Садка судей” II некоторые стихи в сильно сусанинском духе 13-летней Милицы. Сопроводительное хвалебное письмо Велимира об этих стихах, полное предчувствия социальных катастроф, но весьма непродуманное, напечатано мною лишь недавно в “Неизданном Хлебникове” как документ большого эпистолярного мастерства поэта. Случалось мне, например, решительно браковать и редакторские поправки Хлебникова, продиктованные его, остро выраженным в то время, национализмом. В моих строчках (из “Пощечины”):

Нож хвастлив

взоры кинул

и на стол

как на пол

офицера опрокинул -

умер он... -

Хлебников усмотрел оскорбление армии и безуспешно настаивал на замене офицера - хроникером. Наша определенная общественно-политическая ориентация, органически связанная с революционными установками в искусстве, никогда не подавалась нами оголенной, но она обусловливала содержание наших художественных вещей. Только подслеповатость иных критиков объясняет созданную ими легенду о нашей дореволюционной аполитичности. Вся история нашего воздействия на В. Хлебникова говорит о твердости социально-политической линии будетлян. И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел от специфического историзма, национализма и славянофильства, - то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение. В дружеской атмосфере нашей группы постепенно рассеивались сусальные призраки святорусских богатырей и ископаемых “братьев-славян”. Хлебников был труден, но все же податлив! Сохранилось у меня небезынтересное и не опубликованное до сих пор письмо Хлебникова того периода. После сдачи нами в печать “Пощечины” неусидчивый Велимир неожиданно исчез. В начале 1913 г. я получил от него большое послание, вероятно, из Астрахани. Оно хорошо характеризует простоту взаимоотношений внутри нашей молодой еще группы, проникнутых откровенностью и доверием. Отчетливо отразился в письме весь широкий круг интересов и занятий Хлебникова, и тут ясно видны его панславистские симпатии и поиски идеализированной самовитой России. Правда, здесь же он говорит уже об изучении Индии, монгольского мира, японского стихосложения - симптом будущего перехода на позицию “международника”, как выражался впоследствии сам Велимир. Любопытно, что даже наше отрицательное отношение к ярлыкам и кличкам, которые механически навязывались нам извне, находит у Хлебникова очень своеобразное истолкование (пренебрежительное упоминание об “истах”, выстуживании русской обители и т. д.). Вот это письмо:

Спасибо вам за письмо и за книжку: у ней остроумная внешность и обложка" (речь идет о книге “Мирсконца”). Я крепко виноват, что не ответил однажды на письмо, но это случилось не по моей воле. Во всяком случае хорошо, что вы не приняли это за casus belli. Мною владеет хандра, довольно извинительная, но она растягивает все и всё, и ответ на письмо я присылаю через месяц после письма. Стихов “щипцы старого заката - заплата” я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть ребенка - так говорят немцы, - хотя чувствуется что-то острое, но недосказанное. Длинное стихотворение" (стихотворение из “Пощечины”) представляется соединением неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности. (В нем есть намек на ветер, удар бури, следовательно, судно может итти, если поставить должные паруса слов.) Чтоб сказать “стучат изнутри староверы огнем кочерги” (стихотворение из “Мирсконца”), нужно видеть истинное состояние русских дел и дать его истинный очерк. Тот же молодой выпад и молодая щедрость слышна в “огни зажгли смехачи”, т.е. щедрость молодости, небрежно бросающей должный смысл и разум в сжатых словах, и бескорыстная служба року в проповеди его наказов, соединяемая с беспечным равнодушием к судьбе этой проповеди. Правда, я боюсь, что староверы относятся не только к сословию людей старого быта, но и вообще к носителям устарелых вкусов, но я думаю, что и в этом случае вы писали под давлением двух разумов: - сознательного и подсознательного; и, следовательно, одним острием двойного пера касались подлинных староверов. Эти два места, при правильном понимании их, драгоценны для понимания вообще России, собственно у русских (их племенная черта) отсутствующего. Итак, смысл России заключается в том, что “староверы стучат огнем кочерги”, накопленного предками тепла, а их дети-смехачи зажгли огни смеха, начала веселия и счастья. Отсюда взгляд на русское счастье как на ветхое вино в мехах старой веры. Наряду с этим существуют хныкачи, слезы которых, замерзая и обращаясь в сосульки, обросли русскую избу. Это, по-видимому, дети господ “истов”, ежегодно выстуживающих русскую обитель. Жизнь они проходят как воины дождя и осени. Обязанность олицетворения этих сил выполняют с редкой честностью. Еще хорошо: “куют хвачи черные мечи собираются силачи”. Другие строки не лишены недостатков: сохраняя силу и беспорядочный строй, уместный здесь, они не задевают углом своих образов ума и проходят мимо. Между прочим, любопытны такие задачи:

1) Составить книгу баллад (участники многие или один). - Что? - Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр... Вишневецкий.

2) Воспеть задунайскую Русь. Балканы.

3) Сделать прогулку в Индию, где люди и божества вместе.

4) Заглянуть в монгольский мир.

5) В Польшу.

6) Воспеть растения. Это все шаги вперед.

7) Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса.

8) Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. - собирание русского языка не окончено - и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества - видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии.

Присылается вещь “Вила” недоконченная. Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить". Это вещь нецельная, написана с неохотой, но все же кое-что есть, в особенности в конце. Ваш В.Х.

В. Поляков

Сборники “Гилеи”

Издания Бурлюка являются следующим шагом на пути обретения футуристической книгой своего лица. Соединяя в себе не только поэта и художника, но и издателя, Бурлюк придавал внешнему облику своих книг большое значение. Особая роль в них всегда принадлежала обложке. Будучи неизобразительной, она, как правило, содержала лишь набранное крупным плакатным шрифтом название, зачастую довольно вызывающее, типа “Дохлая Луна” или “Затычка”, которое свободно располагалось на пустом поле. Таким приемом Бурлюк уподоблял обложки своих книг плакату, наклеенному на городскую стену и своим “кричащим” названием останавливающему внимание прохожих. Впервые этот прием использован в обложке “Пощечины общественному вкусу”. Ее “афишный” заголовок (с использованием заглавных литер, обычных для газетного набора) смотрелся еще более вызывающе, поскольку был оттиснут на грубой светло-коричневого тона мешковине. “Пощечиной” (не исключено, кстати, что выбор названия был ответом на брюсовские упреки в “дурном вкусе”), таким образом, являлся уже сам внешний вид книги. Не считая обложки, художественное решение сборника отличалось абсолютным аскетизмом. Иллюстрации полностью отсутствовали, что связано было, скорее всего, с нехваткой средств. Однако это не помешало, а может быть, и помогло сконцентрироваться на главном - заявить о себе “словом”. В условиях русской культуры только такой путь мог воздействовать на общество. В этом плане “и оберточная бумага, серая и коричневая... и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина...” играли роль подсобного средства. В то же время Бурлюк сполна мог оценить тот мощный пропагандистский эффект, который несло с собой удачное визуальное решение книги. И в дальнейшем шрифтовое решение его обложек, сама читаемость их заглавия, отделенного от подзаголовков пространственной паузой, будут долгое время напоминать обложку его первого сборника. Если “Пощечина” еще не содержала никакого иллюстративного материала, то при подготовке следующих книг поэт все чаще стал обращаться к использованию рисунков. По сути дела, тот тип изданий, к которому решил обратиться Бурлюк, был довольно традиционен. Он восходил к популярному в начале века в Европе и России типу иллюстрированной книги, в которой тексты стихотворений набирались обычным типографским способом, а при брошюровке всей книги в качестве фронтисписа или между страницами включались оригинальные гравюры, специально сделанные известным художником. Так, например, был опубликован Кандинским “Синий всадник”. На этот традиционный тип издания de luxe и опирался Бурлюк. Его книги также содержали в себе авторские рисунки и гравюры. Правда, вместо принятой в таких случаях бумаги verge или arches он использовал грубоватую оберточную бумагу. Но показательно, что часто эта бумага оказывалась тонированной - зеленой, голубой, вплоть до малиновой в “Затычке”. Чисто эпатажный поначалу эффект постепенно приобретал эстетические качества. Первым изданием Бурлюка, в котором изображение занимало место, почти равное тексту, стал “Требник троих”. Аскетизм “Пощечины” сказался в нем только на исполнении обложки. Ее “афишный” характер, при котором набранное крупным шрифтом название выделяется на ничем не заполненном сероватом фоне бумаги, выгодно отличается своей читаемостью, в особенности по сравнению с изобразительными обложками Крученых, в которых название оказывалось непосредственно вплетенным в изображение. Можно предположить, что со стороны Бурлюка такое противопоставление было вполне осознанным, поскольку рисованные книжки Крученых составляли серьезную конкуренцию изданиям Бурлюка. Их популярностью, вероятно, и объясняется обращение Бурлюка к литографированным иллюстрациям. Большую часть рисунков в “Требнике” занимали портретные изображения членов бурлюковского “клана”. Количественно среди авторов преобладал сам Бурлюк, кроме портретов поместивший также несколько рисунков с изображением обнаженной женской натуры. Выполненные в примитивистской манере, они тем не менее несли на себе признаки знакомства автора с новомодными европейскими течениями. Правда, разъятие форм на отдельные элементы кубофутуристическим может считаться, конечно, с большой натяжкой. Гораздо больше в этих рисунках было бравады и стремления к эпатажу. На этом фоне заметно выделялись своей графической цельностью и монументальностью рисунки В. Татлина. Их отличает великолепное умение подчеркнуть самое существенное в образе - “бычий” затылок В. Бурлю-ка или вытянутую по горизонтали руку маляра в рисунке к стихотворению Д. Бурлюка. При этом никогда деталь не нарушает пластическое единство татлинских рисунков, оказываясь гармонично вплетенной в их структуру. Из двух рисунков Маяковского, впервые выступившего в печати в этом качестве, особенно выделялся профильный портрет Хлебникова - один из лучших в иконографии поэта. Копна волос, напоминающая птичий хохолок, острая линия носа, взметнувшаяся дугой бровь - все это, как и выпяченная вперед верхняя губа, доносит до нас знаменитый “птицеподобный” облик “Короля Времени”. Но Маяковскому удается передать и нечто большее - состояние внутренней сосредоточенности, кажется, даже сам момент поэтического вдохновения. По тому же принципу соединения “стихов, прозы и статей” с литографированными вкладками была построена и следующая книга Бурлюка - “Дохлая Луна”. Однако в ее облике появились весьма заметные изменения. Уже решение обложки заметно отличалось от предыдущих изданий. В “Пощечине” рисунок шрифта и в названии, и в подзаголовках был одинаков, он отличался лишь размером. Здесь же Бурлюк использует шрифты по крайней мере трех различных видов. Для заглавия он выбрал буквы самого простого рисунка, с заметным утолщением всех основных штрихов. Напечатано оно было красным тоном, а второе слово (“Луна”) к тому же еще и выделено разрядкой. Все остальные надписи на обложке оказались стянуты к ее краям, образуя вокруг названия небольшую пространственную зону. Все вместе это позволило обложке сохранить столь, вероятно, ценимый Бурлюком “афишный” характер. Следующими, по степени насыщенности, оказываются две надписи - “Футуристы” и “1913”, фиксирующие верх и низ обложки. Первая из них набрана шрифтом другого типа (“Озирис”), построенным на более изощренном начертании, с ярко выявленным наплывом в буквах типа “ф”, “р”, “с”. Далее идет: название группы, имена участников и слово “Осень” в правом нижнем углу, напечатанные полужирно и прописными буквами. Шрифт в этих надписях того же типа, что и в слове “Футуристы”, однако размер букв оказывается измененным - они стали более вытянутыми, уменьшен также и пробел между ними. Наконец, для надписи в левом нижнем углу - “Статьи, проза, стихи” - Бурлюк использует шрифт типа “Карола Гротеск”, построенный на сильных удлинениях всех вертикальных штрихов, что придает ему подчеркнуто рукописный характер. Такое необычное использование выразительных возможностей разных шрифтов было новшеством для русской книги. Правда, в “Дохлой Луне” оно не получило еще программного характера. На страницах самого сборника шрифтовые комбинации в рамках одного стихотворения использовались в исключительных случаях. Как правило, это были opus’bi самого Бурлюка. Именно в них мы встречаем первые попытки выделить то или иное слово или даже целую фразу. Достигается это самыми простыми средствами. Либо варьированием размеров шрифта, когда наряду с нормальным используется петит (например, ор. “Корпи писец...”), либо изменяется характер начертания букв в строфе - так, например, Бурлюк поступает в своем знаменитом стихотворении “Каждый молод...”, выделяя курсивом целые фразы. Не менее часто поэт обращается к выразительным возможностям лейтмотива, самим характером набора (жирным или полужирным) выделяя нужное ему слово. За всеми этими экспериментами стояло желание уйти от безликости традиционного типографского набора, стремление визуально выявить внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха. Но, естественно, возникает вопрос: насколько оригинальны были эти опыты и как они соотносились с аналогичными экспериментами с типографским набором, которые были характерны и для европейской авангардной книги?

“Типографская революция”

Как известно, впервые к экспериментам со шрифтом обратился французский писатель А. Жарри. В своей книге “Минуты воспоминаний песка” (1894) он весьма необычным способом организовал титульный лист: название и выходные данные книги были набраны литерами одного и того же шрифта, но так, что некоторые буквы были в два, три, а то и в четыре раза больше остальных. Они также отличались большей насыщенностью. Этот опыт был затем развит С. Малларме. Его последняя поэма “Броском игральных костей никогда не упразднить случая” (1897) была опубликована с использованием характерного и ставшего таким популярным впоследствии “лестничного” рисунка в расположении строк. Само же заглавие поэмы, “растянутое” на несколько страниц, было набрано литерами, различающимися характером начертания и размером. Оба этих первых эксперимента, судя по всему, остались неизвестны русским поэтам: Жарри не знали в России, а текст Малларме впервые был издан в малодоступном английском журнале, второе же его издание появилось только в 1914 году, когда похожие приемы уже широко использовались в русской книге. Особое значение для развития европейской авангардной книги имели мысли В. Кандинского о природе воздействия письменного знака. Высказанные им в 1912 году в статье, опубликованной в “Синем всаднике”, они, вероятно, были известны в России и могли послужить определенным импульсом, вернее сказать, своеобразным теоретическим обоснованием визуальных экспериментов с типографским набором. Разделяя знаковые и чисто графические элементы буквы, Кандинский приходит к выводу о том, что они находятся между собой в очень сложных взаимоотношениях. С одной стороны, буква функционирует как раз и навсегда установленный знак, обозначающий в системе языка вполне определенный звук. С другой - она может существовать как самостоятельная и независимая от своего знакового содержания форма, обладающая своим собственным “внутренним голосом”. Так, например, графическая форма буквы сама по себе имеет определенную эмоциональную окраску - веселую, грустную и т.д. Но отдельные ее элементы, то есть те линии, из которых состоит эта форма, также могут воздействовать на читателя. Причем это воздействие не обязательно будет совпадать по окраске с тем, которое производит вся форма в целом. Те же особенности отличают и все другие графические знаки. Кандинский обращает внимание на характерную закономерность: достаточно употребить знак, допустим, тире, не в соответствии с его пунктуационным назначением или просто излишне удлинить его, как читатель начинает ощущать некоторое беспокойство, принимая это за ошибку или опечатку. Только отрешившись полностью от мыслей об утилитарном назначении этого знака, он сможет перейти на иную, высшую ступень восприятия. Только тогда ему удастся расслышать “чистое внутреннее звучание этой линии”. Особенную остроту этим рассуждениям Кандинского придает тот факт, что для самого художника все приведенные примеры имели иллюстративное значение, поскольку были призваны подготовить читателя к восприятию “внутреннего звучания” элементов изобразительного искусства. Но тем самым получалось, что художник как бы уравнивает в своих правах выразительные возможности письма и живописи. Это “уравнивание” не имеет ничего общего с традиционным принципом изобразительной поэтики прошлого. Ut pictura poesis в понимании Кандинского означает единую для всех видов искусства направленность на раскрытие “внутренних” особенностей их художественной “азбуки”. С точки зрения развития авангардной поэзии призывы Кандинского прислушаться к “внутреннему голосу” буквы заключали в себе чрезвычайно мощный формообразующий импульс, приведший в результате к кардинальным изменениям в самой системе поэтической образности. В свете сказанного и графические эксперименты на страницах футуристических книг не могут восприниматься в качестве некоего самостоятельного явления, имевшего своей целью лишь изменение визуального облика книги. В своих основах все эти эксперименты были связаны с поисками нового поэтического языка. В рамках русского футуризма этот процесс можно проследить с особенной ясностью. Словотворчество будетлян, ставшее возможным благодаря открытию Хлебниковым “жидкого состояния языка”, вступало в противоречие с неизменными, зажатыми в жесткие рамки традиции формами письма. Безликий типографский набор в данном случае становился наглядным олицетворением этих застывших форм. Его разрушение воспринималось футуристами в качестве одной из важнейших “акций” на пути создания “новой азбуки для новых звуков”. Опыт предшественников также играл определенную роль. Н. Бурлюк в своей статье “Поэтические начала” приводит несколько примеров такого рода. Наиболее распространенными оказываются чисто изобразительные приемы “расположения написанного на бумажном поле”. Свое начало они ведут еще от опытов александрийцев, получивших затем продолжение в так называемой “фигурной поэзии” эпохи Возрождения и барокко. Подобные примеры, как известно, встречаются и в русской рукописной книге XVII века. Их можно отыскать и в книге Нового времени, вплоть до хрестоматийно известного рассказа Мыши из “Алисы в стране чудес”, воспроизведенного по просьбе Л. Кэрролла в форме хвоста. Однако все эти примеры, как правило, не выходили за рамки чисто декоративных задач. Цели же, которые ставили перед собой футуристы, имели совершенно другую направленность. Первыми к опытам такого рода приступили итальянские футуристы. Опубликованный в мае 1913 года манифест Маринетти “Беспроволочное воображение и слова на свободе” содержал специальный раздел, посвященный “типографской революции”. В нем “отец футуризма” заявлял: “...моя революция направлена... против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля”. В качестве конкретного лозунга им выдвигается принцип связи “между типом ощущений и типом шрифта” на протяжении всей книги. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Новаторские идеи Маринетти получили воплощение в его книге “Zang Tumb Tuuum”, вышедшей в начале 1914 года, но уже с весны 1913 года публиковавшейся во фрагментах на страницах газеты итальянских футуристов “Lacerba”. Тогда же стали появляться первые “слова на свободе” У. Боччони - “Контрабанда войны” и др. Здесь впервые были применены основные положения, высказанные в “типографском” манифесте, - чередование разных шрифтов, выделение более крупным набором отдельных слов или слогов, построение стихов “лесенкой” и т.д. Отметим также расположенные в один ряд и постепенно уменьшающиеся в толщине и длине линии, которые воспринимаются своеобразной иллюстрацией соответствующего пассажа Кандинского о тире. Уже осенью 1913 года в книгах, изданных в Херсоне (в “Затычке”, “Молоке кобылиц”, “Творениях” В. Хлебникова), Бурлюк впервые “опробовал” некоторые из новых идей, прежде всего прием выделения отдельных слов или букв разными типами шрифта. Программный характер они приобрели в издании трагедии “Владимир Маяковский” (1914), где были использованы уже на протяжении всей книги. В своих типографских экспериментах Бурлюк не стремится разрушить строку или как-то кардинально изменить сам порядок строк на странице. Выделением отдельных букв или слов он преследует в первую очередь ритмические задачи. Например, в строке

Лоснящихся щек надуете пышки...

выделенные жирным набором буквы зримо выявляют звуковую акцентировку стиха, уподобляя страницу своеобразной нотной партитуре с расставленными в ней акцентами. Подобным выделением Бурлюк добивался еще одного эффекта. Регулируя степень насыщенности набора, он способствовал тому, что поверхность страницы приобретала известную рельефность, а, это в свою очередь, еще больше связывало текстовой материал с расположенными на соседней странице силуэтными рисунками В. Бурлюка.

И. СЕВЕРЯНИН.

ХУДОЖНИКИ АВАНГАРДИСТСКИХ ТЕЧЕНИЙ.

ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ – ФУТУРИСТЫ: «ГИЛЕЯ» – Д.Д. и Н.Д. БУРЛЮКИ, В. ХЛЕБНИКОВ,

В.В. МАЯКОВСКИЙ, А.Е. КРУЧЕНЫХ,

В.В. КАМЕНСКИЙ, Е. ГУРО И ДР.;

«ЦЕНТРИФУГА» – С.П. БОБРОВ, Н.Н. АСЕЕВ,

Б.Л. ПАСТЕРНАК.

Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футу­ристические группы «Гилея», «Мезону поэзии», «Центрифуга».

Первая из них – эгофутуризм – по своим идейно-художествен­ным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и по­этической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.

Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд.; наст, имя – Игорь Васильевич Лотарев; 1887–1941), которого В. Брюсов выделил среди поэтов этого течения: «...это –"истинный поэт, глубоко переживающий жизнь..."». Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, «отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт». Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, жи­вущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: «моя двусмысленная слава//и недвусмысленный талант»).

Известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому написал восторженное предисловие Ф. Сологуб. Книга выдержала 10 изданий. О ней положительно отозвался В. Брю­сов. Вскоре один за другим выходят сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), в которых автор популярного «Громокипящего кубка» начинает уже подражать самому себе.

В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акме­изма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северянин декларирует безоговороч­ное и радостное приятие мира:

Я говорю мгновению «Постой 1 »

Поэтизация современной жизненной гармонии оборачивается у него воинствующим гедонизмом, акмеистические стилизации при­дворной жизни – картинами мещанских будуаров, ресторанной жиз­ни, прогулок в кабриолетах, обстановки легкого, бездумного флирта:

В шумном платье муаровом, в шумном платье

муаровом

По аллее олуненной Вы проходите морево...

Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,

А дорожка песочная от листвы разузорена –

Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,

И, садясь комфортабельно в ландолете

бензиновом,

Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше

резиновом,

И закройте глаза ему Вашим платьем

жасминовым –

Шумным платьем муаровым, шумным платьем

муаровым!...

(Кензель, 1911)

Кукольная маскарадность такой стилизованной действительности станет для поэзии Северянина характерной. По сравнению с акмеиста­ми жизнь, которая стилизуется Северяниным, «порядком ниже»: это не галантные празднества придворных, где любовь – служение, а современный веселящийся город «золотой молодежи», кокоток-«принцесс», дам полусвета. «Трагедию жизни превратить в грезофарс» – вот в чем усматривал Северянин назначение поэта и поэзии.

В предреволюционной лирике Северянина обнаруживались и связи с темами и мотивами ранней символистской поэзии, прежде всего в ней проповедуется культ индивидуализма, самоценного «Я». Желание и воля «Я» для Северянина становится единственной реальностью мира. В программном «Эгополонезе» (1912), которым открывалась «Златолира», Северянин писал:

Все жертвы мира во имя Эго!

Живи, живое! – поют уста.

Во всей вселенной нас только двое,

И эти двое – всегда одно:

Я и Желанье! Живи, живое!

Тебе бессмертье предрешено!

В «Самогимне» (1912) поэт надменно провозглашает:

Мой стих серебряно-брильянтовый

Живителен, как кислород.

«О гениальный! О талантливый!» –

Мне возгремит хвалу народ.

Я – я! Значенье эготворчества –

Плод искушенной Красоты!

В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических «мигов», акмеистический культ дикости, первобытности, «конквистадорства» («M-m Sansgene», «юг на севере» и др.). В этом смысле Северянин как бы пародировал программные стихи акмеистов, сводя их лирику из области филосо­фической изысканности в сферу эстетических интересов мещанской среды. Однако в отличие от творчества других участников группы поэзия Северянина не была лишена чувства авторской автоиронии полемической нарочитости.

Приспособление к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, губило в Северянине поэта «истинного», который в лучших своих вещах чутко видел мир, внес в поэзию новые ритмы, размеры, удачные словообразования. Слабость таланта Северянина, как спра­ведливо считал Брюсов, в том, что он не «направляем сильной мыслью». Отсутствие «сильной мысли» и привело Северянина к скудости тем, их однообразию: «...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика».

Нечего было сказать Северянину и как мэтру нового течения: у него не было новой программы. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным.

Но в лучших своих произведениях Северянин проявил себя как талантливый поэт-лирик, сумевший преодолеть тезисы эгофутуризма. В его стихах, обращенных к реальной повседневности, проявилась поэтическая искренность и простота. Эти создания Северянина – образцы настоящей, а не стилизованной для буржуазной эстрады лирики («Весенний день», «Это все для ребенка», «Весенняя яблоня», «Октябрь» и др.). В них сказывалось влияние поэтов-классиков, прежде всего Фофанова, которого Северянин всегда очень любил.

После Октябрьской революции поэт оказался за рубежом; он жил в Прибалтике, зарабатывал на жизнь литературным трудом, выступал с поэтическими вечерами. Скоро его начали забывать. Северянин оказался в общественном и литературном одиночестве. В 20–30-х годах вышло несколько сборников стихов поэта и стихотворные рома­ны («Соловей», 1918; «Менестрель», 1919; «Падучая стремнина», 1925; «Колокола собора чувств», 1925, и др.). Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России. К эмигрантам поэт относился с неприязнью; они отвечали ему тем же. Эмигрантская среда казалась Северянину воплощением пошлости и эгоцентризма:

Они живут политикой, раздорами и войнами,

Нарядами и картами, обжорством и питьем.

Интригами и сплетнями, заразными и гнойными,

Нахальством, злобой, завистью, развратом и нытьем.

Поэт обнаруживает сочувственный интерес к Советской России. В стихотворении с характерным названием «Наболевшее...» он писал в октябре 1939 г.:

Нет, я не беженец, и я не эмигрант,–

Тебе, родительница, русский мой талант <...>

Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой:

Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...

В предвоенный период Советской Эстонии Северянин печатался в «Огоньке» и «Красной нови». После занятия Прибалтики фашист­скими войсками Северянин не успел выехать из Эстонии; умер в Таллинне.

В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея» – кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центри­фуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.

Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистое», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значи­тельное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяков­ский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстри­ровали издания «Гилей». Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.

Границы художественных групп были расплывчаты и неопределен­ны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.

Художникам «Бубнового валета» было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатирование ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства «мирискусников» приобретал характер анархического нигилизма.

Выставка «Бубнового валета», состоявшаяся в декабре 1910 -~_ январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу М. Волошин написал о ней: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посе­тителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометриче­ски-угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами». Многие вещи на выставке, писал Воло­шин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.

Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установ­ками, у художников этого течения были и общие черты. Натура обычно бралась «в упор», без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схема­тизацией форм, стихийно обостренным ощущением «плоти вещей» (П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хоте­ли найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и ис­кусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к худо­жественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со «стихий­но-народными» основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – «Звон», «У Иверской»). Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основополож­ником так называемого «лучизма» стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. «Лучизм» стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи. Тенденция творческого субъективизма была доведена «лучистами» до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.

Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живо­писном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художни­ков «беспредметного» направления – В. Кандинского и К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве «новой реальности», утверждая ведущую роль подсознательного в творческом про­цессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Ма­левич провозгласил и господство в искусстве «заумного натурализма». Он стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о гря­дущей машинизации жизни, «железном прогрессе». Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические «железные» одеяния. Завер­шились его творческие искания «Черным квадратом на белом фоне» и «Белым квадратом на черном фоне». Это было полное «освобождение» искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному выражению Малевича, «в нуль форм». «Квадраты» Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.

Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма (Ф.Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавше­го культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрес­сии, варварства.

В «Манифесте футуризма» (1909, рус. перевод –1914) Маринетти звал воспеть «любовь к опасности», привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, «наступательное движение», «опасный прыжок, опле­уху и удар кулака». «...Рычащий автомобиль,– писал он – ...прекрас­нее Самофракийской Победы». «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милита­ризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феми­низмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными». А в «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти (1912) утверждалась ненависть к разуму и «божественная интуиция». Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через «цепь аналогий» художественных образов, Маринетти считал, что «следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка», «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума». Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе «Я», т. е. всю психологию, «отказаться от того, чтобы быть понятым». «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь ис­кусства»,– так заканчивал он свой «Манифест».

Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубо-Футуристам. Но русское футуристическое движение отличало от евро­пейского прежде всего наличие элементов социальной оппозицион­ности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, «железной энергии» войн.

Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина обществен­ному вкусу». В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова: отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности...»). Футуризм стал своеоб­разной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархи­ческим характером общественных и эстетических установок.

Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утвержде­нием примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первоос­нов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильст­ва, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современно­сти. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символи­стической поэзии они противопоставляют «изначальное» – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебнико­ва, раннего Маяковского.

Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархи­ческом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искус­стве. Заявленная футуристами «революция в искусстве» стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве.

В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие течения в литературе модернистских течений.

Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полеми­зировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для «Гилей». Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, д.. Крученых, Маяковского был различен.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст, имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвав их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звуча­ний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманисти­ческий характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармо­нии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных –смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самови­тый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэ­зии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, силь­нейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу,
служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег»
он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные
стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое брат­ство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял востор­женно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он привет­ствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об историче­ской справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мисти­ческой предопределенности исторических событий. Революция трак­товалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемир­ного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлеб­никова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наи­более наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О револю­ции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма дол­жна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основ­ной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только револю­цию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересозда­ние, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстанов­ление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являю­щееся как бы продолжением "Восстания"».

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предва­рения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произ­ведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала

Милое дело! Долго будут помнить про это

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара.

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Влади­мирович Маяковский (1893–1930), творчество которого оказало огром­ное воздействие на развитие русской и национальных литератур Советского Союза. С его именем связано и утверждение в советской литературе и литературоведении понятия «социалистический реализм».

Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтиче­ской практике подчас решительно расходился с общественной идео­логией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим, как писал Б. Лившиц в программной статье к сборнику «Дохлая луна» (1913), «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революци­онной деятельности познакомился с социалистической поэзией. Ма­яковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на него произвели революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».

С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы. Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, оригинально­стью образов, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удален­ность тематики от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов, в которой искусство не вступало в реальные отношения с действитель­ностью. За месяцы, проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него «важнейшее время»), поэт решил, что призвание его – искусство. «Хочу делать социалистическое искусство» – так обозначал он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.

«Рог времени трубит нами в словесном искусстве», – заявляли футуристы. На какое-то время Маяковский поверил этому и попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, К0 торые проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах, формалистические представления футуристов о сущности искусства, независимости его формы от содержания, эксцентризм их теорий оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг.

Стремление показать новые явления жизни так, как они не были представлены в искусстве прошлого, приняло в ранних произведениях Маяковского формалистический оттенок. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Существенное в явлении оставалось за пределами его внимания, поэт искал в явлении необыч­ное. Поэтому так осложнены поэтические образы ранних произведений Маяковского. Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмиче­скими формами. Для поэтического стиля Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы (четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.

Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что «рог футуризма» зовет в путь, далекий от борьбы за создание «революционного искусства». Творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристическо­го искусства, хотя в эстетических декларациях он не сразу освобожда­ется от футуристической фразеологии. Однако и явно футуристические идеи эстетических высказываний Маяковского имели подтекст, в котором сказывалось неприятие им обнаженного формализма литера­турных спутников. «Самовитое» слово, разрывающее связи с реально-S стью, было Маяковскому чуждо. В статьях, формально посвященных I обоснованию футуристического искусства, он решительно расходился с теоретиками футуризма, говоря о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художествен­ного творчества.

По-своему, оригинально осознается Маяковским и проблема ху­дожественного новаторства. В его сознании она связана с общей «переменой взгляда на взаимоотношения всех вещей», во имя чего и Пересматривается вся культура прошлого. Отрицание Маяковским культурного наследия приобретало иной, чем у Бурлюка, Лившица Каменского, смысл. В статье «Два Чехова» (1914) он высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответ­ствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского, внутренне отличного от словесных опытов Хлебникова и Крученых. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедли­вого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Так, уже в 1910-е годы определялось общее направление художественных исканий Маяковского. Иной смысл, чем в поэзии Хлебникова и Бурлюка, приобретает и антиэсте­тизм Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действи­тельности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира.

Идея создания нового искусства в сознании юноши Маяковского была сопряжена с представлением об искусстве, которое будет обра­щено к интересам и судьбам демократических слоев общества, об искусстве, способном «выразить современность». Как писал В.О. Перцов, «своеобразие положения Маяковского в литературе тех лет заклю­чалось в том, что его творчество по своей социальной устремленности было направлено не только против тех, с кем он находился в состоянии открытой войны, но и против тех, с кем он выступал, кто его непосредственно окружал и поддерживал».

Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петер­бурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В манифесте, которым открывался сборник, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников обосновывали эстетическую концепцию футуризма, заявляя о ниспро­вержении всех литературных авторитетов («Только мы – лицо нашего Времени... Прошлое тесно...»); в программном разделе манифеста «приказывалось чтить право поэтов» на словоновшество и «непреодо­лимую ненависть к существовавшему до них языку». В сборнике кроме стихов Маяковского были опубликованы стихи Бурлюка и Крученых.

Почти половину поэтической части сборника составили произведения дабникова (пьеса «Девий бог», поэма «И и Э», числовая таблица исторических судеб).

Большинство русских поэтов-футуристов пришли в поэзию от живописи. В живописи испытал свои силы и Маяковский. В 1908 г. он учился в Строгановском художественно-промышленном училище, в 1910 г.– в Школе живописи, ваяния и зодчества, где познакомился деятелями «новых» живописных течений. В первых стихах Маяков­ского, напечатанных в «Пощечине общественному вкусу», «Садке судей», «Дохлой луне» и в других футуристических изданиях, в системе поэтических образов, характерных урбанистических пейзажах ощути­мы влияния элементов живописного кубизма:

Фокусник

тянет из пасти трамвая,

скрыт циферблатами башни.

(«Из улицы в улицу»)

Вывески разинули испуг.

Выплевывали

(«В авто»)

В стихотворении «Ночь» ночной городской пейзаж изображается в смене цветовых эпитетов и метафор:

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Эти образы, основанные на зрительных представлениях, субъективных I заостренных, непосредственно восходят к приемам кубистической живописи того времени. Недаром К. Малевич назвал стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» опытом «стихотворного кубизма». Но очень скоро Маяковский решительно отказывается от построений образов в «стиле кубизма» и советует художникам «идти от жизни, а не от картин» («Без белых флагов»).

Социальная тематика вытесняет самоцельные урбанистические пейзажи. Содержательное слово Маяковского не могло войти в систему и подчиниться принципам кубистического стиля. Однако элементы таких поэтических конструкций даже в этих его стихах, включаясь в систему социальной лирики, приобретали функцию, отличную от той какую они имели в футуристической поэзии, ориентированной на живописно-кубистические стилевые приемы.

В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания лю­дей – «пленников» города («Адище города», «Из улицы в улицу», «Еще я»).

Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он всту­пает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой.

Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского вы

Судя по количеству книжных изданий и публикаций в периодике о жизни и творчестве Давида Бурлюка, вышедших за последние годы, популярность «отца российского футуризма» растет год от года. Так, вышли в свет «Фрагменты из воспоминаний футуриста» (1994) Д. Бурлюка, монография Б. М. Калаушина «Бурлюк. Цвет и рифма» (1998), посвященная российскому периоду жизни художника; в издательстве «Академический проект» в малой серии «Новой Библиотеки поэта» в 2002 году вышел томик стихов братьев Бурлюков - Давида и Николая; в издательстве «Наука» - монография «Давид Бурлюк в Америке» (2002), написанная американцем русского происхождения Нобертом Евдаевым. Это первая русскоязычная монография, посвященная сорокапятилетнему американскому периоду жизни (1922-1967) «отца российского футуризма».
Бурлюк был не только организатором радикальной кубофутуристической группы «Гилея». Он был поэтом и художником, критиком, теоретиком авангарда, лектором, журналистом и книгоиздателем. Ему принадлежит выражение: «Кто не записывает своих мыслей, тот не бальзамирует своего Духа…». Сам Бурлюк успел многое рассказать о себе, своих братьях - художнике Владимире и поэте Николае, друзьях и соратниках, о футуризме, литературной борьбе и знаменитых современниках.
Он считал себя поэтом с 1897 года, которым было помечено самое раннее его стихотворение «Ты богиня средь храма прекрасного...», опубликованное в Америке (Русский голос. - Нью-Йорк., 1923. - 11 мая). Печатать свои стихи Давид Бурлюк начал значительно позже. Впервые он опубликовал свои стихи в коллективном сборнике «Студия импрессионистов» (СПб, 1910). Сборник является одной из первых книг по русскому авангарду.
Студия импрессионистов: [сборник]. Кн. 1 / ред. Н. И. Кульбин; худ. Е. П. Ващенко, Н. И. Кульбин, Л. Ф. Шмит-Рыжова; заставка заглавного листа А. А. Андреев (Дуничев). - [СПб.: Н. И. Бутковская, 1910.] - , 127, с.: ил., л. ил.; 26,7х19,4 см. - 2000 экз.
Книга вышла под редакцией Николая Ивановича Кульбина (1867-1917) - русского художника и музыканта, теоретика авангарда и мецената, организатора многих художественных выставок - «Современные течения», «Треугольник-Импрессионисты». Ему принадлежат трактаты «Свободное искусство» (1909), «Свободная музыка», альманах «Студия Импрессионистов» (1910).
Интересны впечатления поэта, эссеиста Георгия Иванова о сборнике «Студия Импрессионистов», описанные им в «Петербургских зимах» (1928): «Летом 1910 года, на каникулах, я прочел в "Книжной Летописи" Вольфа объявление о новой книге. Называлась она "Студия Импрессионистов". Стоила два рубля. Страниц в ней было что-то много, и содержание их было заманчивое: монодрама Евреинова, стихи Хлебникова, что-то Давида Бурлюка, что-то Бурлюка Владимира, нечто ассирийское какой-то дамы с ее же рисунками в семь красок.
Я эту "Студию" выписал. Потом, у Вольфа, мне рассказывали, что я был одним из трех покупателей. Выписал я, выписала какая-то барышня из Херсона и некто Петухов из Семипалатинска. Ни в Петербурге, ни в Москве - не продали ни одного экземпляра. Только мы трое не пожалели кровных двух рублей, не считая пересылки, за удовольствие прочесть братьев Бурлюков с ассирийскими иллюстрациями в семь красок.
Только мы: я, барышня из Херсона и Петухов. Трое из ста шестидесяти миллионов. О, Русь! О, rus! Но это потом мне объяснили у Вольфа. Тогда же, выписывая, я испытал даже некоторое беспокойство: получу ли, не распродана ли?
"Студия Импрессионистов" внешностью не разочаровала. Формат большой, длинный, обложка буро-лиловая, с изображением чего-то непонятного: может быть, женщина, может быть, дом. Ассирийские рисунки тоже были недурны, хотя семь красок оказались преувеличением. Красок было две, все тех же - бурая и лиловая. Содержание же, "сплошное дерзанье", - просто меня потрясло…».
В апреле 1910 года в петербургском издательстве Матюшина «Журавль» вышла в свет небольшая по объему «диковинная» книга, вызвавшая настоящий скандал среди читающей публики. Эпатирующими были и внешний вид издания и его название «Садок судей», придуманное В. Хлебниковым. Альманах вышел тиражом 300 экз. Книга была напечатана на обойной бумаге. В этом издатель видел особый смысл: «…всю жизнь нашу пройдем огнем и мечом литературы. Под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, юные, бодрые стихи наши…». В числе авторов альманаха были Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Ек. Низен (Екатерина Гуро), С. Мясоедов, А. Гей. Иллюстрации выполнил Владимир Бурлюк.
Книга эта выходных данных не имела, слово «футуризм» в ней еще не употреблялось, но это была первая книга русских футуристов. Именно с выходом в свет «Садка судей» образовалось ядро будущей группы «Гилея», называющих себя «гилейцами», «будетлянами», «футуристами», «кубофутуристами».
С этого времени Бурлюк стал непременным участником многих коллективных сборников футуристов.
«Пощёчина общественному вкусу» - первый поэтический сборник кубофутуристов (поэтическая группа «Гилея»). В начале декабря 1912 года в одной из меблированных комнат общежития консерватории собрались вместе молодые поэты - Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых. Они обсуждали и редактировали литературный манифест, написанный Бурлюком. Через две недели был издан коллективный сборник под эпатажным названием «Пощечина общественному вкусу», который открывался одноименным манифестом.
Прилагавшийся к сборнику манифест, через четыре месяца повторно выпущенный как листовка, отрицал все прежние эстетические ценности и в нарочито эпатажной форме заявлял о разрыве с существующей литературной традицией.
В нем поэты объявили себя зачинателями нового направления в искусстве и создателями новой поэтической школы. В «боевом манифесте» были сформулированы принципы искусства и новая футуристическая эстетика, а также ниспровергнуты все признанные литературные авторитеты - Пушкин, Толстой, Достоевский и символисты. Участник обсуждения манифеста поэт Хлебников так охарактеризовал себя и своих единомышленников в одной из ранних поэм, написанной летом 1912 года:

Мы - юноши. Мечи
наши остро отточены.
Раздавайте смело пощечины!

Этот сборник буквально взорвал «общественное мнение», и действительно стал звонкой пощечиной «здравому смыслу» и «старому» искусству.
Для издательской деятельности «гилейцам» были нужны средства, которых не было. Сторонников у нового течения было немного. Единственный выход - издание книг самостоятельно или с помощью меценатов. Поэтому тиражи первых книг «гилейцев» были невелики (300-500 экз.) и печатали их в провинциальных типографиях, где можно было издать книгу дешевле. Именно поэтому так повезло Херсонщине - несколько футуристических книг было напечатано в типографиях Херсона и Каховки.
Так в 1912 году в Херсоне в типографии О. Д. Ходушиной Давид Бурлюк издал первую книгу Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». Внешне она представляла собой скромную брошюрку в 14 страниц без особых изысков, обложка которой была украшена рисунком Д. Бурлюка. На нем был изображен скифский воин в момент поражения своего врага. Вторая книга Хлебникова «Учитель и ученик» вскоре вышла в Петербурге.
В 1913 году в Каховке в маленькой типографии Канна и Бергарта вышел в свет первый коллективный сборник «гилейцев» «Дохлая луна», на котором значилось: «сборник единственных футуристов мира!!! поэтов «Гилея». В нем принимали участие: Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, А. Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников и др. Тираж книги составлял 500 экз. Через год в Москве выйдет второе издание сборника «Дохлая луна» тиражом 1000 экз.
В 1913 году в Херсоне в электротипографии С. В. Поряденко был издан второй, самый малохудожественный сатирический сборник «гилейцев» «Затычка »: Рисунки. Стихи / Хлебников В., Бурлюки Давид, Бурлюки Владимир, Бурлюки Николай - лит. кампания футуристов «Гилея». - М.; Херсон: Тип. С. В. Поряденко, 1913. - 14 с., 4 л. ил.
Третий коллективный сборник «гилейцев» вышел также в 1913 году в Херсоне, а в 1914-м - в Москве. Он назывался «Молоко кобылиц»: Рисунки. Стихи. Проза: Сборник / Лит. компания футуристов «Гилея». - [Херсон:Тип. С. В. Поряденко, 1913]; М.,1914. - 89, 7 с .: ил. Авторами сборника были А. Экстер, В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, И. Северянин, В. Каменский.
Сборники «гилейцев» своими названиями, содержанием и оформлением были призваны эпатировать читателя. И им это удавалось. Особенно негодовала провинция. И Херсон в том числе. Так, газета «Херсонские губернские ведомости» откликнулась на выход в свет сборника «Дохлая луна»: « Почему не кровь блохи» или «Кожа жеребца…»?
В газете «Юг» (1913, №1141) был напечатан отклик на выход в свет книжки «Дохлая луна»:

А в «Херсонской неделе» (1914, 21 янв.) была напечатана язвительная «Пародия на крученых и ненормальных «Тоже футуризм », автором которой был популярный херсонский журналист, скрывавшийся под псевдонимом Дядя Дон:

Взлунатилось желтое небо
И лямписто звезды ярят
Антип и мадамиста Беба
На курице дохлой брегоморят
Утесно каскадится море…
Глазеют все: Беба… Антип…
К щекам, златоносый, на горе,
Тут к ней, мухомором прилип!..

Угар… Папиросился часто
Нервозный, большой сальвенист…
Объемисто жал, коренасто…
И даже сальнул, футурист!..

Она, закорсечена туго,
Улыбисто ротит: «Уйди!..»
А море ревело, как вьюга
И нервно ладьило ладьи!..

Я здесь отсекречусь не мало
Что было в их жизни потом
Она футуристкою стала,
Чернилят безумно вдвоем!..

Ввех дном оказалась утроба…
Взлопатили весь Геликон!
Поэзу музируют оба…
О «Дохлой луне» их трезвон!

Кроме этих трех херсонских сборников, стихи Бурлюка были включены также в книги «Требник троих », во второе издание «Садка судей ». В том же году была опубликована и теоретическая работа Бурлюка «Галдящие "бенуа " и Новое Русское Национальное искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина о пародии и подражании)».
В своих воспоминаниях Бурлюк о себе писал: «Я был первым издателем Васи Каменского, Вел. Хлебникова, Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица, что всегда является моей гордостью «до слез!». И это действительно так. Бурлюк издал первую книгу Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». В Херсоне, а затем в Москве он напечатал и его книгу «Творения. Т.1». Причем он не просто оплатил издание книги, а полностью подготовил ее к печати. Книга вышла в 1914 году в типографии Ф. Наровлянского и Ш. Фраермана «Экономия» тиражом 480 экз. В книгу вошли поэма Хлебникова «Чертик», его стихи; статьи о творчестве поэта, написанные Бурлюком и Каменским. В книге помещен портрет Велимира Хлебникова работы Бурлюка.
В феврале 1914 года в этой же типографии была издана вторая книга стихов Бенедикта Лившица «Волчье сердце» тиражом 480 экз., а в марте она была издана в Москве. Над художественным оформлением сборника работали художницы А. Экстер и М. Васильева. Давид Бурлюк также принимал участие в оформлении книги
В 1914 году была предпринята попытка издания журнала футуристов. Он так и назывался: Футуристы. Первый журнал русских футуристов / Под ред. В. Каменского. - 1914.- № 1-2.- 157с.
Давидом Бурлюком был издан первый и единственный номер журнала. Хотя планы были иными, судя по анонсам, публикуемым накануне выхода в свет первого номера издания футуристов: «Первый журнал русских футуристов» выходит 6 раз в год книгами в 160-200 страниц с оригинальными рисунками. В журнале помещаются стихи, проза, статьи по вопросам искусства, полемика, библиография, хроника и пр.
В журнале принимают участие: Аксенов, Д. Болконский, Константин Большаков, В. Бурлюк, Давид Бурлюк, Н. Бурлюк, Д. Буян, Вагус, Васильева, Георгий Гаер, Egyx, Рюрик Ивнев, Вероника Иннова. Василий Каменский, А. Крученых, Н. Кульбин, Б. Лавренев, Ф. Леже, Б. Лившиц, К. Малевич, М. Митюшин, Владимир Маяковский, С. Платонов, Игорь Северянин. С. Третьяков, О. Трубчевский, В. Хлебников, Вадим Шершеневич, В. и Л. Шехтель, Г. Якулов, Эгерт, А. Экстер и др.»
Давид Бурлюк был причастен также к изданию следующих книг:
В 1914 году вышла книга В. Хлебникова «Творения», в 1915 и 1916 - альманахи «Стрелец».
В 1915 году - Весеннее контрагентство: муз. сборник / ред. Д. Бурлюк и С. Вермель. - М. : студия Бурлюка и Вермель, 1915. - 109 с., ил.
В книгу вошли стихи: Н. Асеева, А. Беленсона, К. Большакова, Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Д. Варравина, С. Вермеля, В. Каменского, В. Канева, В. Маяковского, Б. Пастернака и проза Н. Бурлюка, Д. Бурлюка; музыка Н. Рославца; рисунки В. Бурлюка, Д. Бурлюка, А. Лентулова.
В 1916 году - «Четыре птицы»: сборник стихов / Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменский, В. Хлебников; обл. А. Лентулова, рис. Г. Золотухина. - М.: Изд-во „К.“, 1916. - 96 с.; 24х18 см.
Революцию, как и все футуристы, Бурлюк встретил восторженно. В начале 1918 г. Бурлюк вместе с Маяковским и Каменским начали выпускать «Газету футуристов». 15 марта вышел первый, оказавшийся единственным, номер. В газете были напечатаны стихи Бурлюка, Маяковского, большая статья о поэзии И. Северянина, И. Эренбурга, М. Цветаевой под названием «Братская могила» и «Декрет №1 о демократизации искусства».
Буйство почувствовавших свободу футуристов в полной мере выразилось в выпущенной ими в 1918 г. «революционной хрестоматии», названной «Ржаное слово», где также были опубликованы стихи Давида Бурлюка.
В апреле 1918 года Бурлюк уехал из Москвы. Он был на Урале, в Сибири, на Дальнем Востоке. Чтобы прокормить семью и в целях безопасности, Бурлюк переезжал с места на место, устраивал выставки, продавал картины, читал лекции, выступал на вечерах поэзии, продвигаясь все дальше и дальше на восток. Он посетил Златоуст, Уфу, Челябинск, Екатеринбург. Оказавшись в феврале 1919 года в Кургане, Бурлюк переиздал здесь свой первый сборник стихов «Лысеющий хвост », затем задержался в столице «колчаковского государства» - Омске, потом были Томск, Иркутск, Чита и, наконец, Владивосток и Харбин, где поэт провел почти год.
Художник, сопровождающий Бурлюка в турне - Е. Спасский также упоминает об этой книге. В его воспоминаниях можно прочесть следующие строки: «Додя был чрезвычайно деловой и практичный человек. Он, будучи еще в Москве (?), подготовил все для поездки: отпечатав афиши для выставок и для концертов, в которые на пустом, отставленном для этого месте, надо было вписать только число и адрес. Отпечатал программки выставки и, наконец, книжечки «Лысеющий хвост» с коротким манифестом футуристов и стихами. Причем первая страничка была оставлена чистой, на которой тут же на выставке он просил меня и сам делал беглые рисунки тушью и акварелью, и эти книжечки продавались по двойной цене ».
В «Воспоминаниях» Бурлюка также можно найти упоминание об этой книге: «Так, проработав все лето, мы набрали около ста картин. Уложили их в несколько ящиков, а один ящик был набит афишами, программками выставки, брошюрами под названием «Лысеющий хвост», почти все это было заранее отпечатано в Москве и приготовлено для турне».
Есть сведения о двух изданиях «Лысеющего хвоста» в Сибири, первое из которых было осуществлено в Златоусте, второе - в Кургане.
Бурлюк принял деятельное участие в жизни литературы и искусства на Дальнем Востоке, печатался в газете «Дальневосточное обозрение», сотрудничал в других наиболее видных газетах и журналах в качестве поэта и новеллиста, переиздал в Харбине «Лысеющий хвост».
Во Владивостоке он вошел в неформальное содружество литераторов - приверженцев футуризма «Творчество», куда входили также Н. Асеев, С. Третьяков, С. Алымов, Н. Чужак и др., а 1 октября 1920 года Давид Бурлюк уехал в Японию, где уже 14 октября открыл выставку русского искусства в Токио, выступал с лекциями и вскоре выпустил в Иокогаме свою вторую книгу стихов с собственными иллюстрациями «Восхождение на Фудзи-сан» (1921).
Дальневосточное путешествие дало Бурлюку много материалов для самых разнообразных жанров. Еще в Японии он послал в Берлин очерк «Литература и художество в Сибири и на Дальнем Востоке», опубликованный в журнале «Новая русская книга» (1922, №2).
Друзья Бурлюка по Владивостоку - Н. Асеев, С. Третьяков и Н. Чужак - поместили его стих «Сибирь» («Мы ведали "Сибирь"!!! Кеннана...») в вышедшем в Чите сборнике «Сибирский мотив в поэзии » (1922). Они же издали в Чите книгу сонетов Бурлюка «Сибирь» (1922).
Из Японии Бурлюк уехал в Америку и 2 сентября 1922 года прибыл в Нью-Йорк. Вскоре он сблизился с кружком пролетарских писателей в Северной Америке (отдел Всероссийского союза крестьянских писателей) и принял участие в выпуске альманаха этого кружка «В плену небоскребов » (1924), в котором поместил несколько своих стихов. В том же году был выпущен еще один альманах - «Свирель сабвея » со стихами Бурлюка. Он подготовил сборник стихов «Сегодня русской поэзии », куда помимо собственных произведений поместил стихотворения Каменского, Маяковского, Асеева и др.
В Нью-Йорке он развил активность в просоветски ориентированных группах и, написав поэму к 10-летию Октябрьской революции, стремился снискать признание в качестве «отца российского футуризма». Был постоянным автором газеты «Русский голос». Свои сборники, брошюры, журналы Бурлюк издавал вдвоем со своей женой и через друзей распространял эти издания преимущественно в пределах СССР.
В течение 1920-х годов в Америке вышло около 20 книг Бурлюка. Почти все его произведения этого периода представляли собой своеобразный коллаж из стихов, рисунков, теоретических статей, графической поэзии, дневниковых записей, воспоминаний и тщательно подобранных отзывов критики об авторе. На многих книгах Бурлюка, изданных в Америке, стоял гриф: «Д. Бурлюк. Поэт, художник, лектор. Отец российского футуризма».
Книгою «Стихи. Картины. Автобиография . Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу » поэт отметил 25-летие своей художественно-литературной деятельности (1898-1924), а к 20-летию футуризма в 1929 году издал книгу «Энтелихизм. Теория. Критика. Стихи. Картины» (1907-30).
В начале 1930-х Давид Бурлюк еще продолжал литературно-издательскую деятельность. Вместе со своей женой Марией они основали журнал «Color and Rhyme» («Цвет и рифма»), частью на английском, частью на русском языках, объёмом от 4 до 100 страниц, со своими живописными работами, стихами, рецензиями, репродукциями футуристских произведений и т.п. Издано было 67 номеров журнала.
В 30-е годы видели свет его книги: «Рерих: Жизнь и творчество. 1917-1930». (1930), «1/2 века: (изд. к пятидесятилетию со дня рождения поэта). Россия - СССР - Америка. 1882-1932.» (1932). Он выпустил сборник-антологию, посвященную «светлой памяти В. В. Маяковского» - «Красная стрела» (1932). В книгу вошли стихи Бурлюка, его рисунки, материалы для библиографии. Подготовил и выпустил литературно-художественный сборник ассоциации «Русских пролетарских писателей, художников и артистов в Америке» - «Серп и молот» (1932).
В 1956 и в 1965 гг. посетил СССР. Несмотря на многократные предложения к изданию в СССР своих произведений, ему не удалось напечатать ни строки.
В дальнейшем Бурлюк выступал, в основном, как художник, и в этом качестве его судьба сложилась достаточно удачно.

Книги Давида Бурлюка, вышедшие в Америке

1. Стихи. Картины. Автобиография. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу: стихи 1898г.-1923г. (к 25-летию художественно-литературной деятельности). - Нью-Йорк: Кооператив газ. «Русский голос», 1924. - 48 с., ил., портр. - Перед загл. авт.: Давид Бурлюк, отец российского футуризма.
2. Маруся-сан : 3-я книжка стихов (1919-1924), составленных в Сибири, Японии и С. Ш. - [Нью-Йорк] : Шаг, . - с., ил., портр. - Перед загл. авт.: David Burliuk.
3. Восхождение на Фудзи-сан: с 12 рис. в тексте, исполненными кистью в Японии и 2 репродукциями с картин Д. Бурлюка, напеч. на отд. л. - [Нью-Йорк] : [Изд. М.Н. Бурлюк], . - 12 с. - (Из жизни современной Японии).
4. Морская повесть : с 6 илл. и портр. авт. - Нью-Йорк: Изд. М.Н. Бурлюк, 1927. - 15с., ил., портр.
5. По тихому океану : Из жизни современной Японии. - Нью-Йорк, 1927. - 23 с., ил. - Перед загл. авт.: Давид Бурлюк, поэт, худ., лектор. Отец российского футуризма.
6. Ошима. Цветная гравюра (Японский декамерон). - [Нью-Йорк] : Изд. М. Н. Бурлюк, 1927. - 20 с., ил. - Перед загл. авт.: Давид Бурлюк, поэт, худ., лектор. Отец российского футуризма.
7. Десятый октябрь. - Нью-Йорк: Изд. М. Н. Бурлюк, 1928. - 24с., портр.
8. Новеллы . - Нью-Йорк: Изд. М. Н. Бурлюк, 1929. - 14с. - Перед загл. авт.: Давид Бурлюк, отец российского футуризма.
9. Толстой. Горький. Нью-Йорк, 1929. - Перед загл. авт.: Давид Бурлюк, отец российского футуризма.
10. Энтелехизм. 20 лет футуризма. Нью-Йорк, 1930
11. Рерих: Жизнь и творчество . 1917-1930. - Нью-Йорк: изд. М. Н.Бурлюк, 1930. - 31 с., илл.
12. 1/2 века : (изд. к пятидесятилетию со дня рождения поэта). Россия - СССР - Америка. 1882-1932. -[Нью-Йорк] : Изд. М. Н. Бурлюк, 1932. - 18 с., 1л. фронт. портр., факсимиле. - Перед загл. авт.: Отец Российского советского футуризма Давид Бурлюк.

Книжные издания "гилейцев"
(Херсон-Каховка-Москва)

В фондах Херсонской областной научной библиотеки им. О. Гончара хранятся 5 прижизненных изданий Давида Бурлюка, изданных в Америке (Нью-Йорк): Десятый октябрь: 1. Апофеоз Октября (1928), Ошима. Цветная гравюра: [Японский декамерон] (1927), 1/2 века (1932), Толстой. Горький: Поэмы (1928-29), Энтелехизм: Теория.Критика.Стихи. Картины (1930). Все эти издания оцифрованы.

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ.ДАВИД БУРЛЮК и другие...

Приветы ветреной весны,
В тюрьме удушных летних дней,
Завяли; и места лесны
И степь и облака над ней
Стареют в солнечных лучах.
И, как привычная жена,
Земля, с покорством дни влача,
– Усталостью окружена
Немеют в небе тополя,
Кристально реют коромысла
И небо, череп оголя,
Дарует огненные числа.
Во всем повторенная внешность
Кует столетьям удила, –
Вотще весне прошедшей нежность
Надежду смены родила.

Николай БУРЛЮК(брат худ. Дмитрия Бурлюка)
1910

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Николай Кульбин. «Портрет Ф. Т. Маринетти»

Прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Заколите всех телят
Аппетиты утолять
Изрубите дерева
На горючие дрова
Иссушите речек воды
Под рукой и далеке
Требушите неба своды
Разъярённом гопаке
Загасите все огни
Ясным радостям сродни
Потрошите неба своды
Озверевшие народы...

Давид Бурлюк

Давид Бурлюк- "Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского".

"МЁРТВОЕ НЕБО"

«Небо - труп»!! не больше!
Звезды - черви - пьяные туманом
Усмиряю больше - лестом обманом.
Небо - смрадный труп!
Для (внимательных) миопов,
Лижущих отвратный круп
Жадною (ухваткой) эфиопов.
Звезды - черви (гнойная живая) сыпь!
Я охвачен вязью вервий
Крика выпь.
Люди-звери!
Правда-звук!

Затворяйте же часы предверий
Зовы рук
Паук.

Бурлюк, Давид Давидович

Творческая экспансия российских футуристов, достигшая пика своей активности в начале XX века, не обошла стороной, практически, ни одной области искусства и, вряд ли бы это авангардное движение получило столь широкую известность, не будь в его первых рядах Давида Давидовича Бурлюка – гениального самородка из глухой сельской глубинки.

Родился «первый футурист» России 9 (21) июля 1882 г. в многодетной семье, которая постоянно меняла место жительства и, наверное, поэтому Бурлюк на протяжении жизни придерживался этой «традиции», а география его переездов охватывала как пределы Российской империи, так и страны ближнего и дальнего зарубежья. На момент рождения Давида, семейство Бурлюков проживало на хуторе Семиротовщина Харьковской губернии (ныне Сумская область).

В Сумах, Тамбове, и Твери – городах, поочередно избираемых семьей для проживания, Давид получал гимназическое образование, а живописи он обучался в Казанской художественной школе (1898-99), затем в Одесском художественном училище (1899-1901, 1909-11), где и получил диплом.

В 1902 г., после неудачной попытки стать учеником Академии художеств, Бурлюк отправляется в Мюнхен в Королевскую академию искусств, затем посещает школу А. Ашбе, а в 1904г. начинает обучение в мастерской Ф. Кормона в Париже.

Время, проведенное Бурлюком в Мюнхене и Париже, совпало с периодом, когда живопись ключевых европейских центров культуры испытывала мощную трансформацию под влиянием новых открытий, и «жадный» до всего нового художник, имел возможность «с первых рук» ознакомиться с авангардными течениями.

Кажется, что молодое русское искусство, «томилось» в ожидании неординарной личности, способной организовать и повести за собой передовое художественное общество, и возвратившемуся в 1907 г. в Россию Бурлюку, больше всех подошла роль такого «мессии».

Много дала художнику учеба в МУЖВЗ (1910-14), как в плане художественного образования, так и знакомства с такими же прогрессивно мыслящими талантами – В. Маяковский, В. Хлебников, Н. Гуро; среди сложной по характеру группы ярких индивидуальностей, его лидерство и авторитет были абсолютными. Благодаря непосредственному участию Бурлюка, создавалось и стало популярным объединение живописцев «Бубновый валет» (1910 г.). Художники этой группы не воспринимали академизма и реализма, больше ориентируясь на кубизм и постимпрессионизм, и чуть позже привнесли в эти направления элементы национального колорита, сочетая их с народным искусством. Следуя своей эпатажной «линии», объединению было подобрано соответствующее название – «Ослиный хвост».

Мысли Бурлюка о творческом объединении, которое продвигало бы новое национальное искусство, привели к созданию в 1908 г. футуристической группы «Гилея», но официально о ней услышали в 1910 г. Впоследствии, участники объединения стали называться кубофутуристами.

Именно там впервые возникла идея создания самостоятельной литературно-художественной группы, ориентированной на создание нового национального искусства. К 1910 г. складывается круг единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой - Д.Бурлюк, В. Каменский, М. Матюшин, Е.Гуро - которым Хлебников дал имя "будетлян". Познакомившись в 1911 г. с В.Маяковским и Б.Лифшицем, Давид Бурлюк создает новое литературное объединение - "Гилея". В 1912 году совместно с Маяковским, Крученых и Хлебниковым выпускает программный манифест футуризма "Пощечина общественному вкусу". Обладая редкими организаторскими способностями Давид Бурлюк быстро аккумулирует основные силы футуризма. При его непосредственном участии выходят поэтические сборники, издаются брошюры, организуются выставки и устраиваются диспуты. Для современников имя Давида Бурлюка начинает ассоциироваться с наиболее радикальными выступлениями футуристов. В 1913-1914 годах он организует знаменитое турне футуристов по городам России, выступает с лекциями, чтениями стихов и прокламациями. Пропагандируя кубизм в живописи, Бурлюк считал своим долгом донести идеалы нового искусства и до окраин России, и в 1913-1914 гг. своеобразная «агитбригада», в которую вошли и В. Маяковский с В. Каменским, посетила 27 городов империи. Лекционная деятельность стоила художнику отчисления из МУЖВЗ.
Как автор и иллюстратор принимает участие в издании футуристических книг ("Рыкающий Парнас", "Требник троих", "Дохлая Луна", "Сборник единственных футуристов в мире"), в 1914 году - редактор "Первого футуристического журнала". В 1918 становится одним из издателей "Газеты футуристов". Член многих литературно-художественных объединений ("Синий всадник", "Союз молодежи", "Гилея", "Бубновый валет", "Общество Изобразительных Искусств"). После посещения в 1918 г. Москвы, чуть не попав под расстрел с анархистами, художник возвращается в Башкирию, а оттуда отправляется в очередное турне по городам Урала и Сибири; в 1920-1922 гг. живет в Японии, где параллельно с творчеством, изучает искусство и обычаи Востока. Благодаря упорному труду (создано около 300 работ), Бурлюк получает финансовую возможность переехать в Америку, и с 1922 г. он становится жителем Нового Света, успешно ассимилировавшись в общество, После посещения в 1918 г. Москвы, чуть не попав под расстрел с анархистами, художник возвращается в Башкирию, а оттуда отправляется в очередное турне по городам Урала и Сибири; в 1920-1922 гг. живет в Японии, где параллельно с творчеством, изучает искусство и обычаи Востока. Благодаря упорному труду (создано около 300 работ), Бурлюк получает финансовую возможность переехать в Америку, и с 1922 г. он становится жителем Нового Света, успешно ассимилировавшись в общество, и проведя здесь остаток своих дней.
В 1930 году художник издает теоретический труд "Энтелехизм", в том же году начинает выпускать журнал "Color and Rhyme". Ежегодно участвует в выставках, занимается фотоискусством. В 1950-х в Хэмптон-Бейс (Лонг-Айленд) открывает собственную галерею.
В США ритм творческой жизни Бурлюка остается прежним – живопись, литература, выставки, издательская деятельность. Художник не забывает о своей настоящей родине, его работы участвуют в выставках советских живописцев.
Преклонные года не сказались на работоспособности Бурлюка, в 1960-х годах он посещает Австралию, где экспонируются его работы, после чего направляется в Чехию и Италию.

Стремясь подтвердить свою неординарность не только в творчестве, но и в жизни, вернее, после нее, Бурлюк завещал кремировать свое тело, а прах развеять над водами Атлантики, что и было сделано после его кончины 15 января 1967 г. Место смерти художника – г. Хэмптон-Бейз, штат Нью-Йорк.

"ПРИЁМ ХЛЕБНИКОВА"

Я старел, на лице взбороздились морщины -
Линии, рельсы тревог и волнений,
Где взрывных раздумий проносились кручины -
Поезда дребезжавшие в исступленьи.
Ты старел и лицо уподобилось карте
Исцарапанной сетью путей,
Где не мчаться уже необузданной нарте,
И свободному чувству где негде лететь!..
А эти прозрачные очи глазницы
Все глубже входили, и реже огня
Пробегали порывы, очнувшейся птицы,
Вдруг вспоминавшей ласку весеннего дня…
И билось сознанье под клейкою сетью
Морщин, как в сачке голубой мотылек
А время стегало жестокою плетью
Но был деревянным конек.

Бурлюк, Давид Давидович

"КАРУСЕЛЬ" - Давид Бурлюк