История создания трагедии Гёте Фауст. Анализ произведения «Фауст» (Гёте) Итак, гигантские философские проблемы, волновавшие людей в течение веков, предстанут в трагедии в аллегорическом иносказании, в бытовой картине, шутовской сцене

В образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека. В процессе исканий Фауст, выдвигает деяние как основу бытия. Итогом исканий становится убеждение, что идеал надо осуществлять на реальной земле. Во имя этого идеала человек должен действовать и бороться. Главный герой философской трагедии в стихах – Фауст – воплощает в себе общественные мечты своего времени о всеобъемлющем познании мира. Смена средневековой культурной формации на новую, возрожденческую и последовавшую за ней просвещенческую, как нельзя лучше раскрывается в художественном образе человека, готового отдать душу за истинное знание. Фауст Гёте – прежде всего, поэт: человек, наделённый неугасимой жаждой жизни, стремлением к познанию окружающей его вселенной, природы вещей и собственных чувств.

Маргарита - первое искушение на пути Фауста, первый соблазн.

в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав и когда утверждал, что «Фауст» есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества» , и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в грудивнутреннего человека нашего времени …»

16. Своеобразие французской литературы XVIII века: «титаны» французского Просвещения, творческое наследие Руссо, Вольтера, Дидро (ответ выстроить на примере творчества одного писателя).

Культурно – историч. Контекст: последние годы правления Людовика 14, кризис феодально – абсолютистского строя, война с Испанией длилась 12 лет и вызвала дефицит козны. Поражение Франции привело к падению престижа гос-ва. Усиление полицейского режима, власть давит на людей. Отсюда разрыв между властью и народом, разгул нравов, светская жизнь. Феномен фаворитизма «фаворит – обласканный властью». Литература в это время завершает классический этап.

Начинается новый этап ВЫПУСК ЭНЦИКЛОПЕДИЙ. 18 в. – век философии, она царица наук человек считается разумным, он способен бороться за свои права, которые предоставлены ему природой. Человек ощущает свою естественность. Энциклопед. Эпоха прецедент на универсализм. Энциклопед. Будут обо всем. Философский стиль испытывает на себе влияние литературы: статьи риторичны, слог изящен, пафос речи, фееричность суждений. А в литературу наоборот входят естественно научные и философские рассуждения. Рождается феномен диалога монарха и философа, они состоят в частной переписке. Рождается феномен просвещенного монарха, умного, эрудированного. Их с детства учат философы. Монархи скупают библиотеки (Екатерина 2 купила библ. У Дидро) отчасти это всего лишь дань моде, монарх должен хотя бы выглядеть просвещенным. ТУТ Я РАССКАЖУ ПОДРОБНО ПРО ДИДРО (ВЫ МОЖЕТЕ ПРО КОГО ГОТОВИЛИ ГОВОРИТЬ)

Дени Дидро родился 5 октября 1713, Его мать, была дочерью кожевника, а отец Дидро - ножовщиком. По желанию семьи юный Дени готовил себя к духовной карьере, в 1723-28 учился в лангрском иезуитском коллеже, и стал аббатом. В этот период он был особо религиозен. далее прибыл в Париж для завершения образования. он получил магистерскую степень на факультете искусств Парижского университета, подумывал сделаться адвокатом, но предпочел свободный образ жизни. Первое время после женитьбы Дидро зарабатывал переводами. первые его работы, свидетельствовавшие не столько о зрелости, сколько о смелости начинающего автора: «Философские мысли» «Аллеи, или прогулка скептика» Судя по ним, Дидро уже был деистом, а затем убежденным атеистом и материалистом. Вольнодумные сочинения Дидро послужили причиной его ареста и заключения в Венсеннский замок.

Дидро и энциклопедии: после неудачного опыта с первым главным редактором решились доверить свое начинание Дени Дидро. Именно Дидро придал «Энциклопедии» тот размах и полемический запал, который сделал ее манифестом эпохи Просвещения. Он сам писал статьи для нее и редактировал. Итогом явился универсальный свод современных знаний. При этом в статьях на политические темы ни одной из форм правления не отдавалось предпочтения.Одни статьи (точнее, их авторы) поддерживали ограниченную монархию, другие - абсолютную, видя в ней гаранта всеобщего благоденствия. «Энциклопедия» признавала, однако, необходимость социальной иерархии в обществе Желая содействовать облегчению участи простого народа, энциклопедисты не призывали, однако, к установлению демократии во Франции; они обращались именно к правительству, когда говорили о необходимости справедливого налогообложения, реформы образования, борьбы с нищетой.

Дидро - литератор: В 50-е годы Дени Дидро опубликовал две пьесы - «Побочный сын или Испытания добродетели» и «Отец семейства» Отказавшись в них от нормативной поэтики классицизма, он стремился реализовать принципы новой («мещанской») драмы изображающей конфликты между людьми третьего сословия в обыденной житейской обстановке. Несмотря на разницу жанров его произведений, их объединяют рассудочность, реализм, ясный прозрачный стиль, чувство юмора, а также отсутствие словесных украшений. В них нашли выражение неприятие Дидро религии и церкви, трагическое осознание силы зла, а также приверженность гуманистическим идеалам, высоким представлениям о человеческом долге.

Дидро и Россия: Екатерина II, едва вступив на престол, предложила Дидро перенести в Россию издание «Энциклопедии». За жестом императрицы скрывалось не только желание упрочить свою репутацию, но и стремление удовлетворить интерес российского общества к «Энциклопедии. Отклонив предложение Екатерины II, Дидро не лишился ее благосклонности. Она приобрела его библиотеку. Дени по приглашению Екатерины II посетил Россию и прожил здесь некоторое время.

17. Драматургические принципы театра Мольера. Классицизм в жанре комедии. «Комедия характеров» торжество страсти над разумом, герой жертва маниакальной страсти («Тартюф»). Намеренная идеологическая окраска финала «Тартюфа». «В любви я люблю свободу»: всемирный характер идеальных устремлений Дон Жуана. Дон Жуан – герой «высокой комедии».

«Человек, который мог страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества, - великий человек! Творец "Тартюфа" не может быть забыт!»

В.Г. Белинский.

«Высокая комедия основана не единственно на смехе, но на развитии характеров и близко подходит к трагедии»

А.С. Пушкин.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Во Франции к середине XVII в. подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622–1673), сын придворного обойщика-декоратора. Мольер получил превосходное по тому времени образование. Основательно изучил древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником. Вслед за Гассенди Мольер поверил в законность и разумность естественных инстинктов человека, в необходимость свободы развития человеческой природы.

По окончанию обучения Мольер выбрал профессию актера, вызвав недовольство своей родни.

Мольер становится профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой актеров-любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет. Театр ставил трагедии, но сам Мольер был прирожденным комическим актером, да и его новые товарищи по природе дарования также были актерами комическими.

В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами. Странствования по провинции продолжались до 1658 г., и были суровым испытанием, обогатившим Мольера жизненными наблюдениями и профессиональным опытом. Скитания по Франции стали:

    Мольер воочию познакомился с народными нравами, бытом городов и деревень, он наблюдал разнообразные характеры. Он познал также, часто на собственном опыте, несправедливость установленных законов и порядков.

    Мольер обрел в эти годы (а он уже начал исполнять комические роли) свое подлинное актерское призвание; труппа же его (он возглавил ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание превосходных комических талантов.

    Именно в провинции Мольер начинает писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы зрителя, как правило народного, и соответственно собственные стремления, он пишет в жанре комическом. Прежде всего Мольер обращается к традициям фарса, многовековому народному искусству.

    «Сила Мольера - в его прямом обращении к своей современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества». (по Бояджиеву)

Источником величия Мольера были прекрасное знание действительности и горячая любовь к народу, с которым он общался и в жизни и с подмостков театра (Бояджиев). Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», - строит комедии не только на оригинальной интриге, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное возрождение. Мольер создал социальную комедию.

Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.

По словам Гете, Мольер "господствовал над нравами своего века"; он воспитывал людей, давая их правдивое изображение.

Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»?

    Тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. Религиозное лицемерие. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

(Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.)

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

    Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем.

Тартюф (скупой) – ханжа и подлец. Порок доводит до краха своего носителя,а не попытки вывести обманщика на чистую воду.

Религ-е суждения (о которых сказано выше).

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

Чтрбы Тартюф был принят, Мольер меняет название на «Панюльф» и в духе финала Сида (классицистичестического) добавляет эффектную концовку, где славят короля.

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

Становится остро-политическ. Современность затрагивает метафизические проблемы.

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели - супружеская верность и сыновнее уважение - вызывают у него лишь усмешку. Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан - философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению . Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет… Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир» (I, 2). Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Он верит только в то, что дважды два - четыре. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением.

«Дон Жуан» остается в целом классицистической комедией, главное назначение которой - борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Концепция Бояджиева (XX в.) «Дон Жуан»: Его трагическая опустошенность (Д.Ж.). он живет как хищник, жажда погони лишает его системы ценностей, люди примитивны, скучны и пусты – у них нет ценностей, любви, сострдания, нет совести/долга. «Истинно только то, что полезно мне».

Критика Мольером современного жизненного уклада была широкой и многосторонней. Не ограничиваясь обличением дворянства и аристократии, драматург создает комедии, в которых преобладает антибуржуазная сатира.

В России XVIII - первой половины XIX в. к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В XVIII столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов. В начале XIX в. начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться «Тартюф». Известно, что М. Ю. Лермонтов тщательно изучал «Тартюфа». Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени («Ревизор», «Женитьба») и полемическим пафосом («Театральный разъезд»).

С детских лет знал и ценил Мольера Пушкин, назвавший его «Мольером-исполином». Создатель «Тартюфа» оставался для Пушкина «бессмертным», а пьеса эта воспринималась им как «плод самого сильного напряжения комического гения», отличаясь «высшей смелостью», «смелостью изобретения».

Начиная со второй половины XIX в. в связи с преодолением традиций классицизма и утверждением реалистического метода в русской литературе, влияние Мольера на русских писателей несколько ослабевает, однако забыт он не был: его знал и любил А. В. Сухово-Кобылин; А. Н. Островский незадолго до смерти собирался перевести на русский язык все сочинения Мольера; Л. Н. Толстой предпочитал Мольера Шекспиру.

18. Русская культура XVIII века: основные приметы российской жизни и литературного развития. Книга в пограничной зоне культуры: от древнерусской книги к светской.

В начале XVIII в. происходит переход от средневековья к культуре нового времени, все сферы жизни общества подвергаются европеизации, происходит секуляризация культуры (отделение церкви от культуры).

В XVIII в. в Западной Европе к политике, экономике и культуре которой обратились взоры россиян сквозь окно, прорубленное реформами Петра I, господствовало рационалистическое мировоззрение. Рационалистический тип мировосприятия является по своей природе дуальным и иерархическим. Дуализм рационалистического мировосприятия определяет структуру философской картины мира: в сознании людей XVIII в. мир не был единым, целостным, развивающимся и изменчивым.

Восемнадцатый век в России открывает новую эпоху ее государственности и культуры. 1700-й год Россия впервые в своей истории отсчитала не от сотворения мира, а от Рождества Христова и встретила 1-го января, а не 1 сентября. Это – культурный знак символического рубежа, который отделяет древнюю средневековую Русь от России Петровской эпохи новой истории.

Теократия сменяется светской властью после реформ Петра.

Начало 18 в. (1721) Тезисы:

    Церковь занимается духовным окормлением (??) народа, а государство законами и общественной жизнью.

    Формы государственного управления и дворянской жизни приобрели европейский характер.

    Россия – обширная страна

    Теперь человек жаждет счастья на земле. Слагаемыми счастья человека выступает личная активность человека.

Древнерусская книга – это пространство встречи культуры и веры. Славянская письменность не стала свидетелем многих важных событий истории. Библия – это вечная книга, которая предназначена не столько для чтения, сколько для почитания. Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию. Это предопределило своеобразие национальной концепции литературы как отрасли духовной жизни общества.

Литература первой трети XVIII в. Духовная жизнь XVIIIв. отличается невиданной степенью интенсивности и концентрации, особенно заметной на примере новой русской литературы. Тот путь, который культуры других европейских стран проделывали в течение веков, русская словесная культура – от Кантемира до Державина и от безавторских историй до Карамзина проделала практически за полстолетия.

Анализируя западноевропейский литературный быт на рубеже XVII-XVIII вв., Ю. М. Лотман справедливо заметил, что Там [в Европе] быт генерировал текст, здесь[в России] текст должен был генерировать быт. Этот принцип вообще очень существен для литературы XVIII в., она становится образцом для жизни, по романам и элегиям учатся чувствовать, по трагедиям и одам мыслить. писатель не следит за культурной ситуацией, а активно создает ее. Он исходит из необходимости создавать не только тексты, но и читателей этих текстов, и культуру, для которой эти тексты будут органичны.

Период становления, укрепления и господства классицизма (1730-е середина 1760-х гг.). На протяжении 1730-1740-х гг. были осуществлены основные нормативные акты русского классицизма, смысл которых заключался в создании стабильных, упорядоченных норм литературного творчества: реформа стихосложения, регламентация жанровой системы литературы, стилевая реформа. Одновременно с теоретическими мероприятиями русских писателей, которые в это время являются и учеными-филологами, складывается и жанровая система русской классицистической литературы. В творчестве Кантемира и Ломоносова оформляются старшие жанры сатира и торжественная ода. Творчество Тредиаковского дает образцы художественной прозы, стихотворного эпоса и начинает формировать жанровую систему лирики. Под пером отца русского театраСумарокова складываются жанровые модели трагедии и комедии. Центральной литературной фигурой этого периода является Сумароков и потому, что с его именем особенно тесно связано понятие русского классицизма, и потому, что его литературная установка на жанровый универсализм творчества привела к оформлению жанровой системы русской литературы XVIII в.

Отсюда закономерно следует определенная иерархия внутри самой русской словесной культуры нового времени литература как бы распадается на два способа функционирования по критерию отношения читателя и писателя. На протяжении почти всего XVIII в. существуют две литературные традиции низовая и высокая.

Вторая половина 1760-х 1780-е гг. третий период развития русской литературы XVIII в. является наиболее бурным и многоаспектным, как и соответствующий ему период русской истории. Конец 1760-х гг. эта первая эпоха гласности в русской истории нового времени ознаменовался невиданным расцветом публицистических жанров на страницах периодических изданий 1769-1774 гг. В устойчивой иерархической жанровой системе классицизма намечаются внутренние вихревые движения и кризисные явления, спровоцированные вторжением низовой демократической беллетристики в высокую литературу. Четкая иерархия жанров классицизма начинает колебаться под натиском синтетических структур, соединяющих высокий и низкий литературные мирообразы. При жизни основоположников русской литературы XVIII в. Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова в литературу входят не только демократические беллетристы 1760-1770-х гг., но и те, кому уже в это двадцатилетие суждено стать писателями, определяющими лицо русской литературы XVIII в. в целом и основоположниками многих плодотворных традиций, уходящих в перспективу XIX и XX вв. Фонвизин, Державин, Крылов, Радищев, образуя новую генерацию писателей, определяют своим творчеством кульминацию русской литературы XVIII в.

Последнее десятилетие XVIII в. 1790-е гг. – перемена типа эстетического сознания и окончательный перелом от идеологии к эстетике в литературных теории и практике. 1790-е гг. ознаменованы тем, что классицизм в качестве основного литературного метода уступает место сентиментализму, разум чувству, стремление внушить читателю моральную истину стремлению взволновать и эмоционально увлечь (Н. М. Карамзин – представитель этого времени). В этом смысле можно сказать, что в русской литературе XIX в. наступил на 10 лет раньше, чем в русской истории: Карамзин по своим эстетическим установкам скорее является первым классиком русской литературы XIX в., чем последним XVIII в. Как эстетическое единство русская литература XVIII в. обрела свое кульминационное завершение в творчестве сентименталиста Радищева; сентименталист Карамзин открывал своим творчеством новый век русской словесности.

Общепринятым критерием периодизации дореволюционной русской истории является смена власти. Тенденции крупных исторических отрезков русской жизни определяются историей и характером царствования того или иного монарха. С этой точки зрения история русского XVIII в. предстает в виде следующих периодов:

    Царствование Петра I (1700-1725), эпоха государственных преобразований, время всесторонних западнических реформ. В эпоху Петра закладываются основы новой русской государственности, политики, экономики, культуры. Россия стремительно расширяет свои территориальные границы и налаживает торговые и политические контакты со странами Западной Европы.

    Наступает пятилетие своеобразной государственной смуты. В это время царствуют вдова Петра, Екатерина I (1725-1727) и его малолетний внук Петр II (1727-1730). С этого момента и до смерти Екатерины II в 1796 г. русский престол будет переходить от самодержца к самодержцу посредством заговоров и государственных переворотов.

    Царствование Анны Иоанновны, племянницы Петра I (1730-1740). Десятилетие ее пребывания у власти было ознаменовано репрессивным режимом бироновщины (по имени ее фаворита, курляндского герцога Эрнста Бирона), опалой культурных деятелей Петровской эпохи (Феофан Прокопович, Кантемир) и разгулом деятельности Тайной канцелярии массовыми пытками и казнями.

    Царствование Елизаветы Петровны, дочери Петра I (1741-1761). На двадцатилетие ее правления приходится расцвет русской дворянской культуры, активизация деятельности дворянских учебных заведений и Академии наук. Это период стабилизации русской монархии в XVIII в.

    Царствование Екатерины II (1762-1796). Ее правление продолжалось 34 года это самое длинное царствование в истории XVIII в., и оно было весьма бурным. Первые 10 лет своего пребывания у власти Екатерина II ознаменовала целым рядом либеральных законодательных актов. В то же время на период правления Екатерины II приходится серьезнейший кризис русской государственности XVIII в. пугачевский бунт, по сути дела, гражданская война, после прекращения которой царствование Екатерины постепенно приобретает репрессивный характер в практике ужесточения цензуры, ограничения свободы слова и печати, преследования инакомыслящих.

    Царствование Павла I (1796-1801). Сын Екатерины II, Павел I был последним русским императором XVIII в. Последние годы столетия оказались ознаменованы глубоким кризисом власти, отчасти спровоцированным самой личностью Павла I, отчасти же дискредитацией идеи просвещенной монархии в русском общественном сознании.

19. Своеобразие русской литературы XVIII века. Антиох Кантемир и воспитательные задачи его сатиры, античный генезис его творчества. По Лебедевой

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается первым светским писателем в истории новой русской литературы.

Творческий диапазон Кантемира-писателя был очень широк: им написано несколько од (или «песней»), стихотворных посланий,басен, эпиграмм, переложений псалмов, опыт эпической поэмы «Петрида» (песнь 1). Кантемир переводил послания Горация, лирику Анакреона; в просвещенных кругах русской читающей публики 1740-1770-х гг. большой популярностью пользовался его перевод книги французского просветителя Бернара Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Н. Коперника; Кантемиру принадлежит также теоретико-литературный труд «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских», являющийся откликом на публикацию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского (1735).

В историю русской литературы нового времени Кантемир вошел прежде всего своими сатирами: имя писателя и жанр сатиры связаны в историко-литературной перспективе русской культуры нерасторжимой ассоциативной связью.

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; <...> вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов».

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир - 1738-1739 гг. - Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным. При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках - их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других - искусным живописцем людей порочных».

Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока;

Заграничные сатиры - «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

    Прикрепленность Слова и сатиры, их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это - толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича - крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720-1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» - родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна.

    Типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах - это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс - то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

По мнению Кантемира ум еще не дозрел. Недостаточность знания, путь к знанию покажут музы. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения. Пороки Кантемира скорее смешны, чем страшны.

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира - II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь - сатира - драма (комедия).

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры - это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения, невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана - оратора и проповедника - основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» - «Стихи писать против неприличных // Действ и слов»

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро - носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр - сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет...»); Лонгин - болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает»); Варлам - лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть - как ходит - ступит»); Созим - злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы»); Трофим - льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору»).

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Это разделение, вернее, формы его выражения, связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.

20. Барочные тенденции в одическом стиле М.В. Ломоносова. Образ идеального монарха в одах Ломоносова, своеобразие его авторского стиля.

Ломоносов – писатель-возрожденец. Своеобразие авторского стиля на примере торжественной оды:

    Сверхукрашение (цвет, свет – торжественный, яркий).

    Особенности пространства (космос, огромное, разомкнутое до бесконечности) .

    Название (обширное, нагроможденное – барочное).

    Странности (всё вокруг говорящее – речка, ветер, деревья… ; сближение далековатых идей).

    Стремление к изобилию.

    Сверхобилие троп. Витиеватые речи.

    Интонация – пафос. Театрально-пафосный стиль.

    Смешение библеизмов, славянизмов и научной речи.

    «РОС» - собирательный образ нации. Россия – райское место.

    Диалектика света и тени, их борьба. Завершается все победой света.

Ода – кульминационное событие начала национально-духовной жизни. В оде – местоимение МЫ. Ломоносов уподобляет себя Пиндару.

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли славенским в противоположность российскому русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы враг, храбрый вместо русизмов ворог, хоробрый, нужда вместо нужа, надежда вместо надежа и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: страна сторона, невежда невежа, горящий горячий, истина правда, изгнать выгнать и т. д. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, славенороссийскую языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю (474) то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы (обаваю, рясны, овогда, свене) Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь (474). И для этой группы тоже было исключение: презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа раскорячиться или пупырь.

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого. Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.

И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760-1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.

21. Своеобразие русской трагедии в творчестве А. Сумарокова: образ идеального монарха в трагедии «Димитрий Самозванец».

История русской театральной культуры XVIII века неразрывно связана с именем А. П. Сумарокова. В пору становления профессионального театра в России он выступает одновременно и как драматург, заложивший основы национального репертуара, и как теоретик нового художественного направления -- классицизма, и как деятельный, неутомимый организатор театрального дела.

Перу Сумарокова принадлежали первые на русском языке образцы стихотворных трагедий, комедий, оперных либретто. Его пьесы были выдержаны в духе традиций выдающихся европейских драматургов эпохи классицизма. Они открывали зрителю мир новой театральной культуры. В стихотворном трактате "Епистола. О стихотворстве" (1747) Сумароков, следуя примеру Буало, изложил основополагающие принципы ведущих жанров классицизма -- трагедии и комедии.

: Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения- и дворянина вообще и главы дворянства - монарха» (Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150). Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в школу добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.

Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса «Димитрий Самозванец», представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы - Лжедимитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность для постановки в трагедии серьезных злободневных проблем, таких, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных и др. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что «Димитрия на трон взвела его порода», следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:

Когда владети нет достоинства его,

Во случае таком порода ничего.

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,

Коль он достойный царь, достоин царска сана.

Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем конечно же наполнялось аллюзионным смыслом. Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии - неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия:

Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.

В период работы над «Димитрием Самозванцем» Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира» (письмо от 25 февраля 1770 г. Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133). Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же говорить о «шекспиризме» этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова - откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.

22. Новаторство Фонвизина-драматурга: "Недоросль" как первый опыт русской социально-политической комедии. Культурно-историческая проблематика произведения и особенности решения автором вопросов воспитания, обучения, любви и брака, крепостного права и государственной власти, героя времени.

"Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Д.И. Фонвизина и всей отечественной драматургии XVIII в. Сохраняя в ряде случаев связь с предшествующей традицией, комедия "Недоросль" является, безусловно, новаторским произведением. Прежде всего это обнаруживается в его жанре. Это – первая социально-политическая комедия на русской сцене. По словам Н.В. Гоголя, Фонвизин вскрыл "раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей".

В этой комедии удачно сочетаются яркие и правдивые картины из жизни поместного дворянства и новейшие просветительские идеи, касающиеся правительства, "прямо честного" гражданина. Фонвизин, конечно, не показывает на сцене прямого столкновения закрепощенного крестьянства со своими угнетателями-помещиками, но очень глубоко и точно раскрывает причины, приводящие к этому, причем, с изрядной долей иронии и сарказма.

Уже само название комедии – "Недоросль" – говорит о том, что основная ее проблема заключается в разграничении истинного и ложного воспитания. Но, когда зритель слышит заключительные слова Стародума ("Вот злонравия достойные плоды!"), он понимает, что дело не только в дурном воспитании, а гораздо глубже – в самом явлении крепостного права. Таким образом, можно выделить несколько главных тем комедии: крепостное право, выступления просветителей против Екатерины II, воспитание и вопрос о форме государственной власти.

С первых же явлений автор показывает помещичий произвол: крепостной Тришка, нигде не учившийся портняжному искусству, сшил кафтан Митрофану, на что получает только брань и побои; повод для наказания всегда найдется, ведь Простакова "холопам потакать не намерена". Достается от Простаковых и их верной служанке и няньке Митрофана Еремеевне, ее награда за труд – "по пяти рублей на год да по пяти пощечин на день". К тому же, это семейство мастерски обирают своих крестьян. "С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!" – жалуется Простакова. Стоит, однако, отметить, что образ Простаковой, в начале комедии вызывающий лишь гнев и презрение, в конце может вызвать даже жалость. Ведь она безумно любит своего сына, а в финальной сцене, потеряв свою неограниченную власть над крепостными, она к тому же еще и отвергается собственным сыном и в дальнейшем вряд ли сможет рассчитывать на его сыновнюю благодарность. Она унижена и жалка.

О Митрофане же стоит сказать, что Фонвизин, создавая его образ, преследовал цель не только выставить его на посмешище, хотя его поступки и реплики ("познания" в грамматике, желание не учиться, а жениться), безусловно, смешны. Но его отношение к Еремеевне, его жалость к матери, которая, как ему приснилось, устала колотить отца, его готовность "за людей приниматься" (то есть расправляться с ними), его отречение от матери – все это доказывает, что из него растет жестокий и деспотичный крепостник.

Фонвизин обличает также и крестьян, которых коснулось пагубное влияние крепостного права: так, например, Еремеевна утратила чувство собственного достоинства и по-рабски предана своим господам. Кстати, важно отметить тот факт, что драматург выступает не за отмену крепостного права, а лишь за его ограничение (это, кстати, видно и в написанном им "Рассуждении о непременных государственных законах").

О зрелости комедии Фонвизина говорит то, что здесь он смело выступает с критикой правления Екатерины II. Его положительные герои, в первую очередь Стародум, выступают с разоблачениями легенды о Екатерине II как о просвещенной правительнице. Ее двор погряз в интригах, "один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле". Устами Стародума Фонвизин говорит, какой ему хотелось бы видеть императрицу: "Сколь великой душе надобно быть в государе, чтобы стать на стезю истины и никогда с нее не совращаться!".

Нельзя не упомянуть о том, что тема идеального государя (государыни) была очень характерна, можно сказать, типична, для творчества писателей XVIII в., это излюбленная тема классицистов, то есть Фонвизин – сын своего поколения. В то же время художественное своеобразие "Недоросля" не укладывается в рамки ни классицизма, ни сентиментализма, ни романтизма. Налицо поиск автором новой идейно-эстетической системы, нового метода в литературе. Фонвизин сумел широко охватить и объективно оценить современную ему действительность, он создал типические и одновременно индивидуализированные образы и характеры, поставленные им вопросы четки и смелы – все это признаки того, что в русской литературе началось формирование критического реализма.

23.«Новаторство лирики Г. Державина на фоне его предшественников: десакрализация образа монарха, интерес к частной жизни, к особенностям национального бытия. Трансформация жанра оды, анакреонтический дух творчества.

Судьбу русской поэзии XVIII столетия, ее характер и направленность во многом определила деятельность М. В. Ломоносова, благодаря которому признанной и ведущей стала одическая поэзия, позволявшая в большом по объему стихотворении соединить лирику и публицистику. Г. Р. Державин, вспоминая свои первые литературные шаги, говорил, что, следуя совету В. К. Тредиаковского, стилистически старался подражать Ломоносову, «но не имея такого таланту, как он в том не успел».

Между тем, по мнению исследователей, его поэтическое творчество отразило современную ему жизнь более широко и многогранно.

Новая поэтическая манера позволила Державину смело обращаться к власть имущим вельможам и купцам, князьям и монархам, даже к самому Богу. В новых одах и стихотворениях поэт, полагаясь на законы чести, справедливости, достоинства, смело и решительно отстаивал свое мнение. По словам Н. Г. Чернышевского, Державин обнаружил «самую пеструю смесь мыслей, внушаемых сердцем, по природе благородным, с господствовавшими тогда идеями совершенно иного характера». С одной стороны, он сохранил верность идее монархии, с другой - проявил стремление к искоренению всех «злоупотреблений». Таким образом, он совместил в высокой оде «похвалу» и «порицание».

Огромное значение в творчестве Державина имеет ода «Фелица» , которая была создана в 1782 году. Это произведение ознаменовало собой новый этап в русской поэзии. Если говорить о жанре «Фелицы» , то это была настоящая хвалебная ода.

Но своеобразие произведение было в том, что поэт отступил от привычных правил.

Он выразил свои чувства по отношению к императрице иным языком, не таким, каким обычно возносили хвалу сильным мира сего. Императрица Екатерина II показана в образе Фелицы.

В этом произведении образ императрицы значительно отличается от привычного классицистического изображения монарха. Державин изображает реального человека, говорит о ее привычках, занятиях. Державин использует сатирические мотивы и бытовые описания. А законы классицизма не разрешали при написании оды использовать сатиру и бытовые детали.

Державин сознательно нарушает традицию, поэтому его новаторство в написании оды несомненно.

Державин широко использует низкую лексику. Он говорит о себе: «курю табак» , «кофе пью» , «забавлюсь лаем псов» , «играю в дурака с женой» .

Таким образом поэт раскрывает перед читателем подробности своей частной жизни.

Классицистические традиции не позволяли подобных описании.

Новаторство Державина проявляется не только в «Фелице» , но и в целом ряде других произведений. Основная его заслуга в том, что он существенно расширил узкие границы классицистических традиций. Классицизм был доминирующим направлением литературы XVIII века. Согласно канонам классицизма творец должен изображать не реального человека, а определенный тип героя. Например, если речь шла об изображении положительного героя, то это должен был быть человек без недостатков, идеальный герой, разительно отличающийся от живых людей. Если речь шла об изображении отрицательного героя, то это должен был быть человек в высшей степени непорядочный, олицетворение всего темного, инфернального, что есть в человеке. Классицизм не брал во внимание, что в одном человеке с успехом могли уживаться и положительные и отрицательные черты. Так же классицистические традиции не признавали любого упоминания о быте или проявления простых человеческих чувств. Новаторство Державина стало началом возникновения новой поэзии, где есть место реальному человеку и его истинно человеческим чувствам, интересам и качествам.

Анакреонтические песни» Державина обобщили лучшие достижения русской анакреонтики XVIII в. и подвели итог ее развития. Обращение поэта к анакреонтике выражало его надежду найти в современной жизни гармонию. Державин по-новому прочел и истолковал «Апасгеошеа» и, опираясь на ее пример, изобразил реальный мир и современного человека, часто самого себя. Отношение Державина к Анакреону менялось, и на разных этапах его творчества можно говорить о соотносимости различных структурно-тематических уровней (перевод, переложение, подражание, индивидуальные анакреонтические песни). Эволюция анакреонтики Державина проходила в несколько этапов. До 1794 г. русский поэт не обращается к традиционным сюжетам. Анакреонтика этого периода - поэзия реальной жизни, раскрывающая личность в бытовой сфере. Его стихи насыщены автобиографическими чертами, реалиями современной жизни, передают гражданские настроения. Перевод Львова вдохновил Державина. С 1794 г. в его песнях, с одной стороны, начинают появляться собственно анакреонтические мотивы и образы, с другой, все более усиливается стремление придать стихам национальный колорит, автобиографический характер, образы приблизить к фольклорным. В 1797-1798 гг. Державин впервые создает принципиально новые, оригинальные анакреонтические стихотворения, в которых решение проблемы авторского самоутверждения достигается на основе полного признания правоты жизненной философии Анакреона. Гражданственность, автобиографизм, фольклор стали новаторской основой анакреонтики Державина.

В центре "Анакреонтических песен" - поэт - гражданин, провозглашающий мысль о личной независимости от царей и вельмож. Опираясь на львовскую концепцию Анакреона, Державин создает новый, внутренне полемический по отношению к западной и русской традиции, образ греческого поэта. Для него Анакреон - прежде всего независимый от власти поэт, свободный человек, имеющий право на земные радости. Подобное отношение к Анакреону служило для русского поэта своеобразным средством отстаивания им творческой независимости. Державин обратился к анакреонтике для утверждения в поэзии идеала независимой личности. Он обновил анакреонтику, создал новую традицию, введя в нее гражданские, политические мотивы.

Автобиографизм определяет содержание многих песен Державина. Анакреонтическим героем стал не частный, жаждущий наслаждений человек, а свободный, независимый от власти поэт. Автобиографические моменты встречаются в анакреонтике других русских поэтов до Державина, однако их образы лишены примет индивидуальности, даны вне контекста обстоятельств.

Державин же подробно пишет о самом обыкновенном в жизни, находит поэтическое в повседневности, в бытовом укладе.

1
Иоганн Вольфганг Гёте задумал свою знаменитую трагедию «Фауст», когда ему было двадцать с небольшим лет, а закончил ее за несколько месяцев до смерти. Конечно, за это время он написал массу других произведений, что и составило творческое наследие писателя, но главнейшим произведением, отразившим всю картину той переломной эпохи, все-таки был «Фауст».
В основу сюжета трагедии положена легенда о средневековом чернокнижнике и маге докторе Иоганне Фаусте. Это был в действительности существовавший человек, но как это и бывает с выдающимися личностями, наделенными неординарными способностями, о нем уже при жизни ходили в народе легенды и сказания, где правда причудливо переплеталась с вымыслом. Вскоре после этого в Германии даже появилась книга неизвестного автора под названием: «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», осуждающая данную полулегендарную личность за отступничество от церкви и связь с сатаной. Однако, книга не лишена была и объективной оценки некоторых положительных сторон деятельности доктора Фауста, решительно порвавшего со средневековой схоластической наукой и церковным богословием и задавшегося целью разрешить животрепещущие вопросы человеческого бытия и устройства мира.
Появлялись и другие произведения на эту тему. В частности, о докторе Фаусте писали современник Шекспира Кристофер Mapло, современник и друг Гёте Фридрих Клингер и многие другие. Всё это, однако, ни в малейшей степени не умаляет оригинальности произведения самого Гёте, – значения и места его трагедии в мировой литературе. В те времена использование, так называемых бродячих сюжетов, а также легенд, сказок и прочего для создания собственных оригинальных произведений не считалось плагиатом. Тогда просто не существовало подобного понятия – плагиат. Это можно проследить и на примере творчества Пушкина, использовавшего сюжеты многих русских народных сказок. То же самое можно сказать и об английском драматурге Шекспире, почти все пьесы которого созданы на основе заимствованных сюжетов. Кстати, Гёте, в то время когда начинал работу над «Фаустом», не читал многих произведений на эту тему других авторов, он знал только кукольные комедии на этот сюжет, которые пользовались в то время большой популярностью на ярмарочных представлениях в Германии. Если сравнивать «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло и произведение Гёте, то у Марло Фауст хочет получить весь объем знаний о мире с целью достижения власти над миром и испытания всех удовольствий жизни, а у Гёте Фауст жаждет знания ради самого знания, ради самоусовершенствования. Он хочет не благ лично для себя, не удовольствий и удовлетворения низменных страстей, а постижения смысла жизни. Фактически, прибегая к помощи дьявола, Фауст всё равно ищет дорогу к Богу.
2
Трагедия Гёте "Фауст" по форме произведение не совсем обычное. Написанное стихами по законам драматического произведения, оно в то же время не может быть поставлено на сцене из-за своего непомерного объема. Поэтому «Фауст», скорее всего, не драма, а драматическая поэма с элементами эпоса, в виду того, что действие произведения обладает большой протяженностью в пространстве и времени. Речи персонажей и героев, особенно Фауста и Маргариты, очень напоминают лирические стихотворения. Таким образом, «Фауст» органически несёт в себе черты всех трех основных родов литературы: драмы, лирики и эпоса.
Если взглянуть на произведение Гёте с точки зрения стилевых особенностей, то оно очень многопланово. В нем соединены как черты реализма, так и романтизма. В «Фаусте» имеют место и бытовые эпизоды, написанные по законам реализма, есть лирические сцены, как, например, встречи доктора Фауста с Маргаритой, есть и трагические моменты. Но основная линия, пронизывающая всю трагедию, – это мистическая. Гёте вводит в повествование такие нереальные персонажи, как Бога, архангелов, дьявола, ведьм. Всё это порождено отчасти фантазией автора, отчасти необходимостью следовать сюжетным коллизиям старинной легенды, взятой за основу для написания «Фауста». Однако, все эти нереальные эпизоды не самоцель. Отказываясь от правдоподобия, Гёте тем самым хотел выразить свое сложное понимание жизни. Всё это – прием, позволяющий автору отдалить от себя действительность и лучше вникнуть во все, что проистекает вокруг него. Автор тем самым становится над действительностью. Таким образом, фантастика Гёте всегда связана с действительностью. Образы реальных людей вступают во взаимоотношения с нереальными. Фантастические, мифологические персонажи попадают в реальную среду и, порой, действуют как реальные люди. Для Гёте и его современников ценность этих фантастических персонажей заключалась в их традиционности и узнаваемости.
Свободное перо Гёте мастерски перерабатывало мифы, имевшие разные источники. Он обращался к древнегреческим мифам, библейским, средневековым. Переработанные полетом его поэтической мысли, все эти разные по происхождению легенды и мифы подчинялись единой философской задаче – поиску истинного значения мира и человека в нем.
Но трагедия Гёте – это не просто философский трактат, завуалированный приемами художественной литературы. Гёте, как поэт, создал произведение высокого поэтического мастерства. В немецкой поэзии нет произведения, равного «Фаусту» по использованию всего богатства поэтической палитры. В «Фаусте» присутствует и интимная лирика, и гражданский пафос, и глубокие философские размышления, и острая сатира, и живой народный юмор. В произведении Гёте очень много удачных образов, разнообразен поэтический строй речи, выражены все оттенки звучания стиха. Всё богатство чувств, которые способна выразить человеческая речь, передал Гёте в своей трагедии.

3
Теперь перейдем к характеристике содержания «Фауста».
Трагедия начинается двумя прологами. В первом прологе («Пролог в театре») Гёте высказывает свои взгляды на искусство. В «Прологе на небесах» дан ключ к пониманию идейного смысла трагедии, здесь начинается история жизни главного героя произведения, доктора Фауста.
Мефистофель, разговаривая с Богом, издевается над человеком, считает его ничтожным и жалким. Стремление к истине Фауста представляется ему бессмысленным. Однако, Гёте, устами Господа, опровергает эти взгляды Мефистофеля. Господь говорит о Фаусте:
Он служит мне, и это налицо,
И выбьется из мрака мне в угоду.
Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу.
Таким образом, в «Прологе на небесах» Гёте дает завязку борьбы вокруг Фауста и предсказывает, что победа останется за Фаустом.
Вначале Фауст очень сожалеет о своей беспомощности в разрешении коренных вопросов жизни, так как науки, которыми он усердно занимался, не в состоянии дать исчерпывающего ответа на эти вопросы. Фаусту противопоставлен Вагнер, который является лишь самодовольным обывателем в науке, поставившим себе цель – бездумно «поглощать» ученые книги, страницу за страницей. Образ Вагнера воплощает мертвую теорию, оторванную от практики и далекую от реальной жизни. Фауст же стремится найти истину и понимает, что ее надо искать не в мертвом хламе старинных книг, как это делает Вагнер.
Неспроста Фауст у Гёте стремится к получению новых знаний и к постижению истины о мире и предназначении человека в нем. Под этим писатель подразумевает умственное движение целой эпохи духовного развития европейского общества, которую назвали впоследствии эпохой Просвещения. В это время передовые умы Европы боролись против церковных предрассудков и всяческого мракобесия. Научные знания противопоставлялись церковной схоластике. Интеллектуальное движение перекликалось с борьбой передовых сил общества против феодализма за свободу личности и демократизацию.
Гёте в Германии также включился в этот всеевропейский процесс просвещения. В трагедии «Фауст» он выразил свое личное понимание жизни, облачив его в поэтическую форму. Герой трагедии – символическая фигура, воплощающая в себе всё человечество. Но в этом типе литературного героя есть и черты реального человека. Являясь яркой, необычной индивидуальностью, доктор Фауст вовсе не претендует на роль ангела во плоти. Он прежде всего – человек и ничто человеческое ему не чуждо. Имеются у Фауста и недостатки. Но в этом-то и заключается правдивость этого образа, его истинная реальность. Сам Фауст также понимает своё несовершенство, он не обольщается на счет своих достоинств. У героя есть весьма положительная черта – вечная неудовлетворенность собой и окружающим миром. Фауст постоянно стремится стать лучше, чем он был до того, и сделать мир более совершенным для жизни других людей.
Собственно говоря, герой и предстает перед читателем в начале трагедии неудовлетворенным всеми имеющимися знаниями, ввиду того, что они не дают самого главного, к чему стремится душа Фауста – понимания сущности жизни. Фауст не такой человек, который бы удовлетворялся тем, что предлагают религия и умозрительное книжное знание. Отчаяние героя столь велико, что его даже посещает мысль покончить жизнь самоубийством, но, услышав доносившуюся из храма песню молящихся, Фауст отказывается от своего намерения. Он понимает, что народ, не найдя выход из повседневных трудностей, обращается за помощью к Богу, как и он некогда, и решает помочь людям отыскать ответы на животрепещущие вопросы жизни. Однако, от помощи религии и науки он сразу же отказывается - всё это для него пройденный этап. Временно он прибегает к помощи потусторонних сил (дьявола).
Появление Мефистофеля перед Фаустом не случайно. Как и в старинной легенде, дьявол приходит для того, чтобы соблазнить Фауста всеми удовольствиями жизни и, ввергнув в пучину греха, завладеть его душой. Мефистофель у Гёте не похож на карикатурное изображение черта в народных преданиях, этот образ насыщен глубоким философским смыслом. Мефистофель – воплощение духа отрицания в противовес образу Бога. Тем не менее, у Гёте дьявол не является исключительно воплощением зла. Надо отдать должное, критические замечания Мефистофеля во многом небезосновательны. Мефистофель умен, он мастер подмечать человеческие слабости и пороки. В его устах часто звучат горькие истины.
Характерно мнение о себе самого Мефистофеля, который, отвечая на вопрос Фауста, говорит, что он «творит добро, всему желая зла».
Таким образом, Мефистофель своими кознями вызывает противодействие Фауста и тем является главной причиной его активности. Подталкивая Фауста к совершению дурных поступков, Мефистофель, сам того не желая, пробуждает лучшие стороны его натуры. Полностью противоположные по своим желаниям и устремлениям, Мефистофель и Фауст, тем не менее, неотделимы друг от друга.
Фауст вовсе не ищет чувственных наслаждений, он движим иными стремлениями. Но задача познания истины не может быть разрешена в одночасье. Поэтому Фауст, требуя от Мефистофеля исполнения всех своих желаний, ставит условие, что Мефистофель получит его душу только в том случае, если Фауст успокоится, прекратит свои искания и, наслаждаясь жизнью, крикнет: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Мефистофель не верит в возвышенность идей Фауста и рассчитывает легко доказать свою правоту о ничтожестве человека. Вначале он предлагает Фаусту посетить студенческую пирушку в кабачке, надеясь, что и Фауст примет участие в пирушке. Но Фаусту противна эта пьяная компания. Тогда Мефистофель в кухне ведьмы возвращает Фаусту молодость и тот вначале поддается на уловку дьявола, он просит Мефистофеля помочь ему познакомиться с Маргаритой. Но ожидания Мефистофеля, что Фауст отдастся только чувственным наслаждениям, оказываются напрасными. Очень скоро грубые чувственные отношения Фауста к Маргарите сменяются всё более возрастающей любовью. Его чувство к девушке становится не только физическим, но и духовным. Их любовь стала взаимной, но, как люди, они были совершенно разными и в этом основная причина трагического исхода их любви.
В отличие от Фауста с его критическим вольнолюбивым характером, Гретхен принимает жизнь в том виде, какова она есть в данный момент. Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные склонности своей натуры порождениями греха. Поддавшись обуявшей ее страсти к Фаусту, она затем глубоко переживает свое падение. Гретхен оказывается грешницей не только в собственных глазах, но и во мнении окружающей среды с ее ханжескими предрассудками. Этими двумя факторами и обусловлен трагический конец ее жизни.
Гибель Гретхен – трагедия, трагедия честной и прекрасной женщины, оказавшейся вовлеченной из-за своей любви в круговорот страшных событий, доведших её до убийства собственного ребенка. Вследствие всего этого Маргарита сходит с ума. Ее осуждают на казнь. На этом заканчивается первая часть трагедии Гёте.
И хотя первая часть «Фауста» вполне завершенное художественное произведение, повествующее о трагедии ученого, разочаровавшегося в науке, не нашедшего счастья в любви, Гёте продолжает рассказ о судьбе доктора Фауста во второй части.

4
Первая и вторая части различны по своей форме. Первая часть, несмотря на многие фантастические моменты, в целом правдоподобна. Духовные поиски Фауста, а также его не сложившаяся любовь волнуют чувства читателей. Вторая же часть почти лишена психологических мотивов, в ней отсутствует изображение человеческих страстей. Здесь писателя больше занимают общие идеи. Образы людей во второй части лишены полной жизненной достоверности. Это лишь поэтические символы определенных идей и понятий. В символической форме, языком условных понятий, здесь изображен кризис монархического строя, осуждены феодальные войны, возвеличены поиски духовной красоты и труд на благо людей.
Во второй части Фауст менее активен, чем в первой. Временами на первом плане оказываются только Мефистофель и другие персонажи. Здесь намеренно переносится внимание с личности героя на окружающий его мир. Сам Фауст уже не представляет для читателя загадки. Во второй части трагедии Гёте старается осветить некоторые мировые проблемы.
Одной из них является проблема главного закона развития жизни. Характерным в этом отношении является спор греческих философов Фалеса и Анаксагора. Фалес доказывает, что источник жизни - вода, Анаксагор придерживается иной точки зрения. Он утверждает, что всё развивается путем скачков и катастроф. Гёте отвергал этот принцип в качестве закона мирового развития. Он больше склонялся к мысли о постепенной эволюции животных видов, вершиной которой и стал человек.
Гёте вносит принцип развития и в характеристику духовной жизни. Поэт верит в идею прогресса, но развитие человеческой истории он представляет как путь полный борьбы и неизбежных сложных противоречий.
Затрагивая самые разноплановые стороны жизни, Гёте не стремится к единству в развитии сюжета своего произведения. Вторая часть состоит из пяти актов весьма мало связанных между собой. Каждый представляет собой законченное целое, со своими сюжетом и темой.
После трагической гибели Гретхен, Фауст возрождается к новой жизни и продолжает свои поиски истины. Вначале он оказывается на государственном поприще, но, разочарованный в этой деятельности, Фауст ищет новые пути.
В конце концов ему кажется, что он находит то, что нужно: возрожденную к жизни спартанскую царицу Елену. Фауст и Елена олицетворяют два начала: Елена является символом идеальной античной красоты, а Фауст – воплощением беспокойного романтического духа. В результате их символического брака появляется на свет прекрасный юноша Эвфорион, – в котором соединились черты его родителей. Но Эвфорион слишком идеален для несовершенного мира. Эвфорион гибнет. С его гибелью исчезает и Елена. У Фауста остается только ее одежда, как бы призванная символизировать невозможность возрождения древнего идеала красоты. Дух прошлого, увы, не вернешь, и человечеству, как в случае с одеждой Елены, остались только внешние формы античной красоты.
Несмотря на новую неудачу и новое разочарование, Фауст неумолим, он не отказывается от своей идеи. За помощь императору он получает обширную, но не пригодную для жизни территорию. Всю свою оставшуюся жизнь, несмотря на тайное противодействие Мефистофеля, Фауст посвящает работе по превращению этого участка земли в красивую и безопасную от волн моря местность, где спокойно трудились бы люди.
Претворение в жизнь замысла Фауста тянется долго, но ему важно то, что он наконец-то нашел желаемое и близок к поставленной цели. Фауст нашел смысл жизни в постоянных испытаниях, в борьбе, в работе. Жизнь приносила ему краткие моменты
счастья, сменяемые долгими годами преодоления трудностей. И хотя замысел его еще не завершен окончательно, Фауст верит в конечное осуществление своей идеи. Таким образом, Фауст прозревает и обретает понимание истины лишь под конец жизни.
После смерти Фауста Мефистофель пытается унести его душу в ад, но божественные силы противятся этому и уносят душу Фауста на небо, где она должна встретиться с душой Маргариты. Таков финал трагедии в целом.

5
Значение произведения Гёте в мировой литературе трудно переоценить. О «Фаусте» написано множество литературоведческих книг, в которых с различных сторон истолкованы характеры и события трагедии, далеко не всегда друг с другом совпадающие. Вопросы, поднятые Гёте, не поддаются простому и однозначному решению. Над этими вопросами до сих пор ломают головы ученые и писатели.
В нашей стране свободолюбивая мысль Гёте увлекла талантливого писателя Михаила Булгакова на создание собственного произведения, несколько перекликающегося с «Фаустом». Это известный роман «Мастер и Маргарита», предваряемый эпиграфом из «Фауста». Другие произведения на эту тему менее значительны, не говоря уже о современных эпигонах Гёте и Булгакова. Повторить такой литературный подвиг не каждому по плечу. Произведения подобно «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите» явление исключительно редкое. Это факт не просто человеческой деятельности, усилия ума, а, я бы сказал, факт космического вмешательства, передача информации из других миров. Чем, собственно говоря, и является любое творчество.

Источники сюжета:

В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением – кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст – доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы.

Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.



Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

Жанровые особенности:

Гёте назвал «Фауст» трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён исключительно острый жизненный конфликт, приведший к гибели персонажа. Поскольку рассматриваемая трагедия направлена на глубокое философское осмысление мира, смысла человеческой жизни, её принято называть философской.

Но, анализируя жанровую природу «Фауста», современные учёные отмечают, что этому произведению присущи черты различных жанров. По многим показателям оно близко к драматической поэме - стихотворному произведению, в котором сочетаются драматическое, эпическое и лирическое начала. В произведении Гёте такого типа конфликт ярко воплощён в противостоянии двух главных героев. В то же время в «Фаусте» сильно лирическое начало. Например, как своеобразный лирический этюд написана сцена появления Фауста в комнате Маргариты.

Духовные искания человечества в трагедии И.-В. Гёте «Фауст».

    История создания трагедии и её место в творчестве Гёте.

Самый Фауста - не оригинальное изобретение . Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. В период с 1770 по 1782 упоминания о «Фаусте» часто встречаются в переписке Гёте с друзьями и коллегами по перу и в его автобиографии. В этот период отдельные фрагменты трагедии были услышаны ближайшим окружением автора. Литературные круги с нетерпением ждали презентации произведения.

В «Пра-Фаусте» уже есть костяк будущей первой части трагедии. Основные мотивы разработаны не до конца. Трагедия познания еще не достигла крайнего напряжения. Не полон и образ Мефистофеля: он еще не искуситель, а лишь насмешник, издевающийся над Студентом. Остальные фантастические фигуры не появляются.

Малая разработанность начальной части, создавала у читателя ощущение, что перед ним не философская, а любовная трагедия. Трагедия Маргариты изображена молодым Гёте с большим внутренним чувством. Образ бунтаря против сковывающих человеческий разум и чувства сил церкви, государства и традиций Гете создал в «Пра-Фаусте». этот протестант, выступает против церкви и религии. Божество для Гете-Пра-Фауста - сама жизнь, сама действительность, воплощенная в образе земного духа, а его помощник , сила земли, - проклятый в качестве таковой церковью.

Но и в «Пра-Фаусте» также отчетливо выступает двойственность в мировоззрении молодого Гете. Гец погибает, потому что он противостоит императорской власти. «Пра-Фауст» не обладает монолитным, целеустремленным мировоззрением, его губит эта двойственность: он не может отделить поступка от вытекающих из него последствий. Герой в «Пра-Фаусте», думавший отыскать высшую свободу в радостях любви и взамен этого безжалостно раздавивший мещаночку Гретхен, впадает в отчаяние, и его путь, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, теряется в глубоком мраке.

В десятилетие с 1776 по 1786 Гёте меняет свои взгляды не литературу и творчество. Он приходит к выводу о том, что литературные выступления против существующего порядка бесплодны, потому что они не поддержаны ни народом ни бюргерством. Но Гёте по-прежнему оставался ярым врагом официальной религии.

На этом этапе Гёте осознает необходимость пересмотреть и раскрыть образ Фауста. Беспокойный дух, титанизм героя, его поиски идеала остались. Но Гёте понимает недостаточность только внутренних источников силы, что было характерно для периода «бури и натиска». Гёте не торопился наделять героя своей мудростью: Фауст должен был жить и развиваться естественным для него путем.

Фауст взрослеет в прямом смысле этого слова. Герой «Пра-Фауста» - молодой , не достигший 30. В 1788 году, когда Гёте берется за продолжение трагедии, ему было 39. Он видел Фауста другим - старцем, умудренным в науках, но сохранившим живой ум и стремление к истине. Так Гёте вводит новый мотив. Отчаяние героя от бесплодности наук усугубляется тем, что впереди уже ничего нет, так что, заключая контракт с дьяволом, он начинает жизнь сначала. Для этого и фрагмент с омоложением («Кухня ведьмы»).

Возвращаясь к работе над «Фаустом», Гёте делает очень важную запись. Он определяет своего рода идейный стержень трагедии - первый набросок плана. В нем, кроме прочих уже положенных на бумагу мыслей, появляются и такие как, «спор между формой и бесформенным», «предпочтение бесформенного содержания пустой форме», «ясное холодное научное стремление Вагнера» - это план будущей беседы Фауста с Вагнером.

Смена эстетических понятий Гёте мешала ему продолжить работу над трагедией. Его больше не привлекали германское средневековье, готика, легенда о Фаусте. Поездка в Италию меняет его представление о творчестве и литературе. Теперь он стремится к классической ясности и стройности, к единству и гармонии отельных его частей.

Библейская история о том, как сатана убивал веру в Иове, пытаясь обрушить на него беды, натолкнула Гёте на предварение истории Фауста спором между сатаной и Богом о Фаусте. Стремление к добру или склонность к злу? - такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб.

«Пра-Фауст» был трагедией личностей и судеб героев, а стал трагедией человека вообще. Так же в первой части появляется «Вальпургиева ночь».

Когда Гёте задумал Фауста, он не представлял себе объем будущего произведения. Но после того как он написал «Пра-Фауста», убедился в невозможности вместить столь большой в рамки одной пьесы. Стало очевидным, что «Фауста» необходимо разделить на две части. В плане 1790-х гг., было уже ясно разграничено, о чем будет каждая из частей. В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй планирует показать отношение героя с внешним миром.

В общем, в первом акте Гёте воплотил итоги своих многолетних размышлений о природе современной ему власти и сообщил исторический опыт своей эпохи.

Первая часть «Фауста» была отрывочна, четка разбита на сцены, представляющие каждая отдельное целое, вторая же часть стала композиционно единым целым.

Работа над второй частью длилась с 1827 по 1830-1831 гг. Готовую рукопись Гёте запечатывает в конверт и просит опубликовать произведение только после своей смерти.

Гёте работал на «Фаустом» в течение всей своей жизни.

Основные даты творческой истории «Фауста» таковы:

1774-1775 - «Urfaust» (Пра-Фауст),

1790 - издание «Фауста» в виде «Фрагмента»,

1806 - окончание первой части,

1808 - выход в свет первой части,

1825 - начало работы над второй частью,

1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799),

1830 - «Классическая Вальпургиева ночь»,

1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».

Трагедия, писавшаяся в течение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами языка, тяга к монодраме - все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а так как Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, - то и весьма затруднительной для понимания. Завершить «Фауста» Гете не удалось. Этому помешала смерть от сердечного приступа 22 марта 1832 года.

    Жанровое своеобразие трагедии.

Гёте назвал Фауст трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён
исключительно острый жизненный конфликт, приведший к гибели персонажа.
Поскольку рассматриваемая трагедия направлена на глубокое философское осмысление мира, смысла человеческой жизни, её принято называть философской.
Но, анализируя жанровую природу Фауста, современные учёные отмечают, что
этому произведению присущи черты различных жанров. По многим показателям
оно близко к драматической поэме стихотворному произведению, в котором
сочетаются драматическое, эпическое и лирическое начала. В основе
драматической поэмы внутренний динамический сюжет, который отображает
развитие конфликта мировоззренческих и моральных принципов. В
произведении Гёте такого типа конфликт ярко воплощён в противостоянии
двух главных героев. В то же время в Фаусте сильно лирическое начало.
Например, как своеобразный лирический этюд написана сцена появления
Фауста в комнате Маргариты. Трагедия Фауст стала источником многих музыкальных произведений.

    Эстетические принципы Гёте в «Прологе в театре».

Начинается трагедия с "Пролога в театре". В беседе директора, поэта и комического актера, в их различных толкованиях того, что должно быть показано на сцене, нет непримиримых противоречий; все трое как бы дополняют друг друга, и в их суждениях о целях и сущности искусства читатель узнает эстетические основоположения создателя "Фауста". Поэт отстаивает высокое предназначение искусства. Не мишурный блеск, который может обмануть неискушенные глаза лишь на мгновение, а красота совершенная, истинная, явившаяся воплощением многолетних дум художника, - вот сущность искусства. Такое искусство становится достоянием веков, предметом восхищения потомков.

Потомство! Вот о чем мне речи надоели! - спорит комический актер. И его возражение нельзя отвергнуть, ведь искусство, не может, не должно проходить мимо современников; к ним, к их сердцу и уму прежде всего обращается оно и только через них - к потомкам, к векам. Гете раскрывает тайну обаяния великих произведений: они дают пищу каждому, удивительнейшим образом умея удовлетворить всех. Каждый ищет в них и находит свое, созвучное своим мыслям, чувствам, настроениям.

Итак, гигантские философские проблемы, волновавшие людей в течение веков, предстанут в трагедии в аллегорическом иносказании, в бытовой картине, шутовской сцене.

Эпическая по тону, образам, широте охвата действительности, она вместе с тем и вдохновенно-лирична.

    Философский спор о человеке и его будущем как завязка трагедии («Пролог на небе»).

«Пролог на небесах» открывается гимном могучей природе, вселенским просторам, вечному движению, гимном Солнцу и земле:

И с непонятной быстротой,
Кружась, несется шар земной.

Чередуются ночной мрак и сияние дня, шумят приливы морей и порывы бурь. Все это подчинено таинственным законам природы.

Господь воплощает положительные, созидательные силы природы и человека. А Мефистофель отрицает и сомневается, не верит в торжество человеческого гения. О судьбе человека на земле должен поведать Мефистофель Господу. О возможностях человеческого разума и воли ведут они спор.

- Я вижу лишь одни страдания человека, - говорит Мефистофель, - разум не идет человеку впрок.
...свойство это

Чтоб из скотов скотиной быть!-

иронически сокрушается Мефистофель.

Человек представляется ему нелепым кузнечиком, который бестолково мечется и неизбежно попадает в грязь. Мефистофель готов биться об заклад, что даже человек с высокими стремлениями, такого полета, как доктор Фауст, поддастся низменным соблазнам и свернет с пути, оставив свои искания.

Пока еще умом во мраке он блуждает,

Но истины лучом он будет озарен, -

отвечает Мефистофелю Господь. Он верит в человека. Эта вера самого Гете, вера просветителя в могущество разума, в конечную победу сознательного, гуманного начала.
Но победу надо завоевать. Спор не разрешен. Пусть ищет человек, пусть через страдания и сомнения движется к истине. В спутники Фаусту дан Мефистофель, «пусть возбуждает к делу».

У городских ворот народное гуляние. Гете колоритно представляет все слои немецкого общества. Здесь подмастерья и студенты, нищие и служанки, бюргеры и крестьяне. Поют хвастливую песню солдаты. И тут же степенный говор пожилых горожан. Они ведут разговор о местных новостях и о вестях издалека. Им любо послушать, как «где-то в Турции, в далекой стороне, народы режутся и бьются», а у себя дома бюргеры жаждут тишины:

Перевернись весь свет вверх дном, -

Лишь здесь по-старому пускай

Все остается.

За городскими воротами уже зеленеет вечно молодая земля. Заливаются скрипки, пляшут крестьяне. Они узнают доктора Фауста, окружают его, ведут беседу. Сегодня праздник и можно забыть обо всех бедах, которые преследуют бедный народ. Праздник весны, и люди вырвались из тисков средневекового города, который воплощает мрак средневековья: серые скучные дома, узкие неприглядные улицы, Площади, где казнят виновных и невиновных. На этих же площадях разыгрывались представления в сезон ярмарок.

Мефистофель, дух сомнения, возбуждающий к делу, явился в момент, когда в душе Фауста произошел перелом. Окунувшись в гущу народа, услышав голоса живой жизни, Фауст готов вступить на новый путь. На вопрос Фауста «Так кто же ты?» Мефистофель отвечает:

... Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей

Лишь благое.

Мефистофель - искуситель, презирающий человека, не верящий в его силу, этим он чужд и враждебен Фаусту. Но Мефистофель умеет зорко видеть изнанку вещей, в нем кроется философ-скептик с критическим умом, и этим он дополняет Фауста. В уста Мефистофеля вложено немало истин, здравых суждений самого автора.
Встреча с Мефистофелем ускоряет решение Фауста порвать с прошлым, выбраться из темной норы и вступить «в мир, где жизнь сверкает». Мефистофель предлагает, и Фауст согласен заключить с ним договор.

Фауст уверен, что он не закоснеет «на ложе сна, довольства и покоя». Не пустых развлечений ищет он, а высшего знания. Все испытать, изведать все счастье и горе человечества, познать высший смысл жизни на Земле - таков прометеевский размах его стремлений.

    Образ Фауста. Этапы духовных исканий героя:

Образ Фауста

Фауст" состоит из двух частей. По удачному замечанию одного из русских литературоведов, первую часть "Фауста" можно назвать "театральной", а вторую "мистической". При внимательном чтении в трагедии можно найти не только "двух Фаустов", но и "двух Мефистофелей".

Фауст первой части трагедии - мудрец с бунтующим разумом, человек, не желающий оставаться в рамках обыденности, не способный смириться с тем, что познанию положен божественный предел. Во второй части Фауст - строитель, зодчий, заботящийся о пользе для человечества. Именно в служении ближнему Фауст находит смысл своей жизни. Развязка второй части "Фауста" трагичнее первой. Лишившийся зрения старик, Фауст продолжает работу своей жизни - строительство плотины. Но эта стройка, увы, происходит лишь в его сознании, а его приказы выполняют лемуры - бесплотные обитатели царства мертвых. Но и здесь Мефистофель оказывается в роли проигравшего: даже призрачный труд, законченный Фаустом незадолго до кончины, оказывается доказательством того, что мятежный доктор остается с Богом.

А) Почему именно Фаус был выбран Богом и Мефистофелем для разрешения спора;

«Пролог на небесах» имеет символический философский смысл. В центре этой части произведения - спор Бога с Мефистофелем (таким именем называют дьявола) . Господь символизирует добро, Мефистофель - зло. «Пролог» начинается с песнопений трёх архангелов. Восторгаясь совершенством Вселенной, они поют «хвалу величью божьих дел» . В их песнопения внезапно врывается голос Мефистофеля, он насмехается над главным созданием Бога - человеком, который, по его мнению, не достоин никаких похвал:

Мне нечего сказать о солнцах и мирах: Я вижу лишь одни мученья человека. Смешной божок земли, всегда, во всех веках Чудак такой же он, как был в начале века! Ему немножко лучше бы жилось, Когда б ему владеть не довелось Тем отблеском божественного света, Что разумом зовёт он: свойство это Он на одно лишь смог употребить - Чтоб из скотов скотиной быть! Позвольте мне - хоть этикет здесь строгий - Сравненьем речь украсить: он на вид - Ни дать ни взять кузнечик долгоногий, Который по траве то скачет, то взлетит И вечно песенку старинную твердит.

В ответ на слова Мефистофеля Господь называет имя Фауста, видя в нём человека, достойного восхищения. Дьявол же готов поспорить, что и этот представитель рода людского не выдержит испытаний и проявит себя как низменное существо. Бог разрешает Мефистофелю в лице Фауста проверить силы человека, в которых он полностью уверен.

Б) Истинная и ложная наука: Фауст и Вагнер;

Вагнер принадлежит к этому «филологическому» направлению новой науки, возникшей в эпоху Возрождения. Этот «филологический» гуманизм продолжал развиваться в XVII-XVIII веках. Его последними прибежищами были историко-филологические факультеты и гимназии XIX и начала XX века. Итак, Вагнер - гуманист-филолог. А Фауст принадлежит к тому направлению, которое обращалось к непосредственному изучению природы. Но он, как мы знаем от него самого, прошел все факультеты. В свое время он отдал дань классической филологии, но теперь он и в ней тоже пошел дальше Вагнера. Обратившись к их беседе, можно заметить, что Вагнеру представляется важным овладеть всеми формальными законами риторики.

А Фауст уже не придает им большого значения. Спор между Вагнером и Фаустом отражает борьбу против классицистских догматиков школы Готшеда, которую вели представители «Бури и натиска», утверждавшие необходимость искренности в литературе и стремившиеся к тому, чтобы поэзия выражала подлинные чувства и страсти, пренебрегая всеми формальными правилами. Расходятся они и в отношении к прошлому. Вагнера оно привлекает больше всего, а Фауст считает изучение его бесплодным занятием.

В) Любовь Фауста и Маргариты;

В центре трагедии Гёте история доктора Фауста, в образе которого воплощена вера автора в безграничные творческие возможности человека, в его разум и душу. Фауст не только осознает себя как личность, но и противопоставляет себя всему остальному миру.

Это противопоставление проявилось и в трагической истории любви Фауста и Маргариты. Вернув с помощью Мефистофеля молодость, Фауст влюбляется в первую же увиденную им красивую девушку - скромную и трудолюбивую, но набожную и недалекую Маргариту. Мефистофель надеется, что в ее объятиях Фауст найдет то сладостное мгновение, которое захочет продлить до бесконечности. Он помогает Фаусту соблазнить Маргариту. Она - обыкновенная женщина, которой приятны и богатые подарки, и восхищение знатного господина. А Фауста привлекают не только ее красота и свежесть, но и душевная чистота, доброта Маргариты. Его не смущает то, что она простолюдинка, необразованна. Трагедия возникает позднее: Фауст не мог и не хотел обвенчаться с девушкой, а следовательно, она была обречена на позор. В Маргарите способность самозабвенно любить сочетается с чувством долга. Она искренне верит в Бога и старается направить на путь истины безбожника Фауста. Девушка глубоко переживает свое «падение». При этом она надеется на Божью защиту и спасение души. Ведь после убийства брата Маргариты Фауст был вынужден скрыться, и вся тяжесть позора рождения внебрачного ребенка падает на хрупкие плечи Маргариты. Она оказывается грешницей и в глазах окружающих, и в своих собственных глазах. Гретхен не может понять, почему любовь, дарившая ей такую радость, противоречит морали. Эта страсть - косвенная причина гибели брата Валентина и смерти матери, которую Маргарита случайно отравила. Теперь возлюбленная Фауста, в припадке безумия убившая своего родившегося ребенка, обречена на казнь.

Узнавший об этом Фауст спешит на помощь и застает Гретхен в темнице. Он хочет увести Маргариту с собой. Но поздно! В краткий миг просветления она признает себя виновной и хочет понести кару, чтобы спасти свою душу: «Я покоряюсь Божьему суду». Стремление жить и любить борется в ее душе с ужасом перед адом. Последние слова Гретхен обращены к любимому. «Погибла!» - в отчаянии восклицает Фауст. «Спасена!» - раздается голос с небес. Ее простили, теперь душа Маргариты свободна.

Г) Искушение Фауста.

Первое искушение, предложенное ему, - разгульная жизнь, но Ф. быстро покидает погребок Ауэрбаха: компания пьяниц не по нему. Второе искушение - любовь: Мефистофель возвращает Ф. молодость, полагая, что чувственные утехи навсегда отвлекут его подопечного от высоких стремлений. Истории отношений с Маргаритой посвящена первая часть трагедии. Мефистофель просчитался опять, и, хотя любовь к Ф. оказалась гибельной для Гретхен, сам Ф. вел себя не так, как ожидал дьявол. Испытав радость взаимной любви, Ф. начинает скучать, но не признается в этом даже самому себе.

Во второй части Ф. должен испытать искушение властью, красотой, деянием. С Мефистофелем он оказывается при дворе императора и предлагает некоторые финансовые новшества. Потом, стремясь к абсолютной красоте, просит дьявольскими чарами вызвать ему Прекрасную Елену. Мефистофель оказался бессилен управлять языческим миром, и Ф. обращается за помощью к неким Матерям, живущим в таинственном мире. Ф. удается извлечь ее из небытия, он вступает с ней в брак, и у них рождается сын Эвфорион, унаследовавший от отца безграничные стремления, что приводит юношу к гибели. Елена тоже покидает Ф. , возвратившись в свой мир. Мефистофель возвращается к Ф. - испытания и искушения возобновляются. Ф. не привлекает ни богатство, ни власть, ни слава, он жаждет деятельности, и деятельности полезной. Император предоставляет Ф. участок земли на морском берегу, чтобы эту землю благоустроить. Мефистофель чинит своему подопечному всяческие препятстяая, делает его виновником гибели двух стариков, Филемона и Бавкиды. Ф. тем не менее полон жажды деятельности, он считает, что наконец обрел свой идеал в каждодневном труде. Снова состарившийся, ослепший и слабый, он счастлив и произносит ту самую запретную для него и ожидаемую Мефистофелем фразу: «Я высший миг сейчас переживаю» .

6. В чём видит Фауст смысл человеческой жизни? (2 часть, 5 акт).

Фауст всю жизнь посвятил науке, изучил горы книг, безуспешно пытался найти в них ответы на сложные вопросы бытия. Ученый понимает, что зашел в тупик, тяжело переживает свою беспомощность. Фауст отказывал себе во всем: у него нет семьи и детей, он тратил каждую минуту своей жизни на то, чтобы приблизиться к истине, и вот – все напрасно! Утратив смысл жизни, Фауст решает покончить с собой, намеревается выпить яд, но в последнюю минуту перед ним возникает дьявол, который обещает показать ученому такие миры и чудеса, которых не видел ни один смертный, открыть тайны Вселенной. Мефистофель предлагает ему как раз то, чего обычный человек не может получить в этом мире. Фауст соглашается.
Сначала Мефистофель испытывает человека грубыми соблазнами. Он приводит его в погребок, где все пьют и веселятся, испытывает его, показав ему прелестную чистую девушку Маргариту. Маргарита стала жертвой мира, к которому принадлежала. Фауст винит себя, он теперь понимает степень ответственности каждого человека перед другими людьми.
Мефистофель показывает Фаусту другие миры. Он переносит героя во дворец императора, чтобы испытать его искушением властью. Затем они попадают в Древнюю Грецию к прекрасной Елене, что тоже оставляет героя равнодушным. По договоренности с Мефистофелем Фауст, найдя свой идеал, должен воскликнуть: «Остановись, мгновенье! Ты – прекрасно!» – и тогда дьявол может по праву забрать его душу. Пока ни о чем Фауст так сказать не мог. Они продолжают искать, проходят долгий путь. Уже столетним стариком ослепший Фауст обретает истину:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой.

Фауст понял, что истинное счастье – жить для других, приносить пользу народу, стране, постоянно трудиться. Он мечтает на отвоеванном у моря участке суши возвести город для миллионов честных тружеников:

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!

В своем бессмертном произведении Гете показал трагедию духовных поисков человека, которые могут длиться всю жизнь. Человек, по его мнению, должен быть устремлен в будущее, должен искать, дерзать, не отчаиваться. Только тогда его жизнь будет наполнена смыслом.

7. Фауст и Мифистофель – борьба и единство противоположностей на социальном и нравственном пути человечества.

В философии Гете идея диалектического единства противоположностей является, пожалуй, одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в столкновении идей - истина. Поэт постоянно напоминает нам об этом.. Два героя произведения- Фауст и Мефистофель - наглядно демонстрируют это диалектическое родство положительного и отрицательного начал.

Рожденный суеверной народной фантазией, образ Мефистофеля в произведении Гете воплощает в себе дух отрицания и разрушения,

Мефистофель много разрушает и уничтожает, но он не может уничтожить основное - жизнь.

Поэтому в споре Фауста и Мефистофеля, а они постоянно спорят, нужно всегда видеть некое взаимное пополнение единой идеи. Гете не всегда за Фауста и против Мефистофеля, Чаще всего он мудро признает правоту и того и другого. Вкладывая в свои образы высокие философские иносказания, Гете отнюдь не забывает о художественной конкретности образа. Фауст и Мефистофель наделены определенными человеческими чертами, поэт обрисовал своеобразие их характеров. Фауст - неудовлетворенный, мятущийся, «бурный гений», страстный, готовый горячо любить и сильно ненавидеть, он способен заблуждаться и совершать трагические ошибки. Натура горячая и энергичная, он очень чувствителен, его сердце легко ранить, иногда он беспечно эгоистичен по неведению и всегда бескорыстен, отзывчив, человечен. Фауст не скучает. Он ищет. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Фауст - это жажда постижения, вулканическая энергия познания. Фауст и Мефистофель - антиподы, Первый жаждет, второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло, первый рвется «за пределы», второй знает, что там нет ничего, там пустота, и Мефистофель играет с Фаустом, как с неразумным мальчиком, смотря на все его порывы как на капризы, и весело им потакает - ведь у него, Мефистофеля, договор с самим Богом.

Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его, В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, не в его насмешках звучит правда, горькая даже для него - духа тьмы и разрушения. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира.

Мефистофель подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что оно - вечно, что никакими потугами его не переделать. Ему смешон человек, который при всем своем ничтожестве пытается что-то исправить в мире. Ему забавны эти потуги человека, он смеется. Смех этот снисходительный. Мефистофель даже жалеет человека, полагая, что источник всех его страданий - та самая искра Божья, которая влечет его, человека, к идеалу и совершенству, недостижимому, как это ясно ему, Мефистофелю. Мефистофель умен. Сколько иронии, издевательства над ложной ученостью, тщеславием людским в его разговоре со студентом, принявшим его за Фауста! Он разоблачает лжеучения («спешат явленья обездушить»), иронически поучает юнца: «Держитесь слов», «Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь», «Спасительная голословность избавит вас от всех невзгод», «В того невольно верят все, кто больше всех самонадеян» и т. д. Попутно Гете устами Мефистофеля осуждает и консерватизм юридических основ общества, когда законы - «как груз наследственной болезни».

Вот такими предстают главные герои Гете.

"Фауст" и Гете. Этапы творческого пути, история создания. Сюжетно-композиционные особенности "Фауста".

История создания и художественное своеобразие трагедии «Фауст» Гете.

Этапы работы:

первый вариант трагедии начат 1773 году в период участия Гете в движении бури и натиска 2)1788 год – возвращение Гете из Италии, когда изменяется его мировоззренчекая и эстетическая концепция. Изменяется идея произведения 3)1797-1801г – создаются ключевые сцены первой части 4)1825-1831 г. – вторая часть трагедии (окончательный вариант), заканчивает в августе 1831г.Опубликовано в 1833. после смерти Гете. В легенде о Фаусте Гете привлекает личность самого Фауста: его стремление проникнуть в тайны природы, его бунтарский характер и его мечта о беспредельном могуществе человека. Легенда о Фаусте – это народная нем легенда, возникшая в 16в. Фауст это реально существующий чел, родивший где-то в 1485 году и умерший в 1540. Он учится в нескольких университетах и имел степень бакалавра. Он много путешествовал по стране и общался с передовыми людьми своего времени. Интересовался астрологией и магией помимо наук. Был человеком независимым, смелым. Его имя стало обрастать легендами. Появилась легенда о его сделке с дьяволом. Первая литературная обработка сюжета в 1587 году, еще до Гете, Иоганном Шписом (немецкий писатель). Фауст был героем народного кукольного театра и в своей автобиографии Гете видел представления, говорящие о том впечатлении, которое произвел на него Фауст. Открывается 1 часть посвящением, где говорится о личном отношении автора к пр-ию, и рассказывается о возникновении замысла. Пролог на сцене. Объясняется форма пр-ия и представлено оно в форме аллегории. Это разговор директора театра, поэта и актера. Все трое сходятся на том, что зрелище должно нравиться зрителям. Директор согласен на любое зрелище, лишь бы оно приносил доход. Поэт не хочет опускаться до низменных вкусов толпы. Актер выбирает средний путь, то есть он предлагает сочетать занимательность и жизненно-важное содержание, то есть Гете предлагает 3 подхода к произведению искусства и сам он солидарен с актером. Таким образом он объясняет и задумку своего пр-ия. Читателя ожидает интересный сюжет и философские рассуждения.Пролог на небесах. Объясняется идейный замысел произведения. Действующие лица – библейские герои. Это Бог, хор архангелов. Эту небесную гармонию нарушает Мефистофель. Меф. Поднимает тему страданий чела, но это не спор о челе вообще, а спор о чел разуме. Мефистофель считает, что разум заводит чела в тупик. Без разума челу жить спокойнее и проще. Его оппонент – Бог, который считает, что разум – это лучшее, что есть у чела. Этот спор решается своеобразным экспериментом, объектом которого является Фауст. Мефистофель у Гете не только сила зла, напротив он представляет собой критическую мысль, деятельное начала, идея непрекращающегося движения вперед, и обновление через него.Выбор Фауста не случаен, это не идеальный герой, ему не чужды ошибки и слабости. Он носитель лучшего в челе: разума и стремления к совершенству. В начале пр-ия Фауст показан старым челом. Всю жизнь он искал истину и ради этого сознательно отказывается от радостей жизни. Фауст вызывает духа земли, но он не может понять его язык. Чтобы узнать, что стоит за смертью, он желает пойти на самоубийство, но понимает, что знания эти не сможет донести до людей. Гете показывает альтруизм Фауста.Сцена за воротами, когда описывается праздник весны. Фауст выходит за ворота, граждане благодарят его, многих он спас от болезни, но он в этот момент думает о несовершенстве своих знаний, так как будто он совершенней, он спас бы больше людей.


Все предшествующие события приводят к кризисному состоянию духа ученого, поэтому он легко соглашается на подписание договора. Тот предлагает прожить ему жизнь заново, исполняя все его желания в обмен на душу Фауста. Ключевые слова договора: “Остановись мгновенье, ты прекрасно”. Гете проводит мысль о том, что человек должен постоянно двигаться вперед, развиваться, следовательно, признание мгновенья совершенным означает признание, что двигаться больше не к чему. Фауст соглашается на этот договор, так как не верит, что Мефистофелю удастся остановить его развитие.1 испытание вином и веселой компанией, которое он проходит легко, 2ое и самое сложное испытание любовью. Образ Маргариты выдержан в духе народных песен (фольклор, буря и натиск). Маргарита была воспитана в строго патриархальных традициях и верила в Бога. Вера в Бога у нее сопрягается с нравственными законами. Из-за чувств любви она переступает и нравственные, и законы Бога. Трагедия Маргариты не только в тех событиях, которые происходят (убийство ребенка, смерть брата и матери), но и их жизнь с Фаустом не могла состояться, так как различны идеалы их жизни. Для Маргариты идеальна семья, очаг, вера в бога, для Фауста этого мало.Финал 1 части – после трагических событий Маргарита оказывается в тюрьме и Фауст решает спасти ее, но Маргарита отказывается от побега. Она сознательно отвергает бегство, так как хочет искупить свою вину перед Богом, а не перед людьми. 1 часть заканчивается тем, как Маргарита попадает на небеса. И голос говорит: “спасена”. Оправдана чистыми силами. 2 часть. Приступая ко второй части Гете ставит перед собой иные задачи, чем в 1 части. В 1 части его интересовали личные устремления Фауста, во 2он создает широкую символическую картину жизни современного общества. Пытается показать связь прошлого и настоящего.

В современности говорится в первом акте 2 части, когда Мефистофель и Фауст попадают в императорский дворец. Они становятся свидетелями положения, характерного для феодальной Германии того времени. В докладе канцлера сообщается о тяжелом положении в стране, где господствует беззаконие, взяточничество, продажность суда, составляются заговоры и страну ожидает финансовый крах. Сцена эта заканчивается пожаром в императорском дворце (до этого территория во время чума), который символизирует грядущий пожар революции. Раздумья поэта над задачами искусства и литры. Искусство, по мнению Гете, должно содействовать нравственному возрождению общества. Гете обращается к античным образам. Это образ прекрасной Елены, за которой Фауст отправляется в Древнюю Грецию. Елена – это символ античной красоты. Это не столь реальный образ, как образ Маргариты. Во второй части от соединения Елены и Фауста появляется Эвфорион. Когда он вырастает, то устремляется ввысь и разбивается. Исчезает и Елена, оставив лишь одежду на руках у Фауста. Эта сцена имеет символическое значение. Проводится мысль о том, что нельзя копировать античное искусство, можно использовать формальную сторону, но содержание должно быть современным. Эвфорион унаследовал красоту матери и беспокойный нрав отца. ОН представляет собой символ нового искусства, которое по мнению Гете, должно соединять античную гармонию и современный рационализм. При этом сам Гете данный образ ассоциирует с образом Байрона. Поэт нового искусства. Вывод: чтобы союз с Еленой был плодотворным, нужно не созерцать, а преобразовывать действительность. Об этом в последнем 5 акте, когда Фауст, вновь постаревший, вернулся в современность, занимается постройкой плотины. Гете рассуждает о смене эпох, как разрушении старого феодального мира и начале новой эпохи, эпохи созиданий. Гете показывает, что созидание не может быть без разрушения. Свидетельством разрушения становится смерть двух стариков.

Завершает трагедию гибель Фауста, когда он формально произносит ключевые слова договора. Он говорит, что мог бы сказать их в будущем, когда увидит свой край и народы свободными, но это невозможно без борьбы и без знаний, а следовательно его жизнь не напрасна. Его знания и дела останутся на благо народа. Душа Фауста попадает на небеса, где соединяется с душой Маргариты.