Книга «Женщина французского лейтенанта» — образцовый постмодернистский роман. Такое ощущение, что его Фаулз будучи преподавателем литературы придумал в назидание студентам. В этой работе он воплотил многие .

• Фаулз создал
• Фаулз реализовал
• Фаулз использовал прием под названием , обыгрывая сюжет викторианского романа и смешивая иронию и любовь
• Фаулз реализовал новой литературы, используя вариативность финала
• Фаулз мастерски применяет, жонглируя цитатами и эпиграфами (Остен, Харди, Дарвин и другие)

Писатель подходит к созданию романа, как ремесленник: следует формуле, чтобы заинтересовать читателя и создает идеальный роман. Он выбирает популярную и понятную форму (викторианский роман), загоняет героя в любовный треугольник и интригует развязкой. Однако в незамысловатом сюжете, сдобренном винтажными платьями и другими историческими реалиями той эпохи, скрыта нетривиальная задумка, которая открывается только эрудированному читателю. В чем смысл романа «Женщина французского лейтенанта»? Об Англии, находящейся на развилке: либо знакомая пройденная тропа, либо рискованный крутой поворот к новым, еще неизведанным горизонтам.

Образ викторианской Англии и художественные приемы его воплощения в романе «Женщина французского лейтенанта»

Действие романа происходит в 1867 году в провинции Соединенного королевства. Это эпоха правление королевы Виктории – спокойное, благополучное и пуританское время в истории Англии. Многие книги запрещались, притоны и пивнушки были покрыты мраком неизвестности и забвения, а люди больше всего беспокоились о соблюдении приличий и строго определенного церемониала жизни. Они боялись самих себя и скрывались за фасадом благопристойности.

О чем роман «Женщина французского лейтенанта»? «Главный герой Чарльз Смитсон оказывается в любовном треугольнике между своей невестой Эрнестиной Фримен и едва знакомой женщиной Сарой Вудраф. Казалось бы, обычная история: мужчина не может выбрать между женщинами: одна сулит надежное будущее, безупречную семейную идиллию и стабильное положение в обществе, другая манит страстностью и необычностью натуры, обещая глубокое, искреннее чувство и интересную жизнь. Однако перед нами не сомневающийся Чарльз Смитсон, Англия на распутье в его лице. Эрнестина – это богобоязненная и добропорядочная старушка Англия с ее стереотипами, вековыми традициями и образцово-показательными манерами. Сара Вудраф – это прогресс, будущее Англии и ее индивидуальность. Противоречие героев в романе – это противоборство старого и нового в масштабах целой страны.

Приемы изображения викторианской эпохи в романе «Женщина французского лейтенанта» очень разнообразны. Во-первых , автор часто употребляет цитаты тех писателей и научных деятелей, которые были популярны на тот момент. Герои мыслят теми категориями, которыми им положено мыслить в силу времени, то есть интертекстуальность — не просто постмодернистский трюк, а необходимое условие для создания атмосферы. Во-вторых , Фаулз воскрешает язык той эпохи и авторский стиль того времени, имитируя Диккенса или Теккерея. Он подражает их манерам письма, вводит читателя в заблуждение, а потом резко меняет свой коллаж из цитат на откровенную исповедь фокусника перед одураченными зрителями. В-третьих , писатель взял за основу типичную для викторианского романа сюжетную канву.

Вариативность финала в романе «Женщина французского лейтенанта»

Автор предлагает читателю интерактивную игру, в рамках которой просит его выбрать финал по своему усмотрению. Этим поступком он рушит все то впечатление, которое сложилось у человека во время прочтения. Он уже привык к старому доброму повествованию без затей, с неумолимой логикой писателя, тирания которого не оставляет героям выбора. Но Фаулз решил поиздеваться над своей публикой и небрежно набросал три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». Таким образом, главному герою романа предоставлено право выбора одного из трех вариантов собственной судьбы, а читателю – повод задуматься.

Роман превращается в компьютерную игру. Первое препятствие — «викторианский» финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц автор открыто смеется над теми, кто не заметил саркастического тона этой главы. Действительно, писатель небрежно прикидывает, сколько бы накинуть детишек счастливой чете и бегло описывает сказочный до приторности финал.

С двумя другими вариантами финала читателю приходится туго. Фаулз явно лукавит, когда тщится доказать читателю, будто они равнозначны и их порядок в тексте определил случай. Второе препятствие подстерегает читателя в LX главе – это «сентиментальный» финал, в котором Чарльз спустя 2 года разлуки находит не только любимую женщину, но и их совместного ребенка. Эта тягучая, как сахарный сироп, развязка довольно схематична и условна, чтобы считаться подлинной, но на вкус и цвет товарища нет.

«Если бы роман действительно заканчивался таким образом, — пишет А. Долинин, — то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования — это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому»

Поэтому, по Фаулзу, «правильный» вариант финала — последняя LXI глава — «экзистенциальный» финал. Главный герой выбирает свободу, частицу веры в себя, и понимание того, что «жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить — в слепой, соленый, темный океан». Фаулз ставит Чарльза на место Сары, теперь он – проситель, а она – судья, от приговора которого зависит все. Только тогда он понимает эту странную женщину, которая обладала тем, чего не могли допустить герои ее времени — свободой. В экзистенциальном финале развеялась последняя иллюзия Чарльза — иллюзия спасительной любви. Он оставляет независимую Сару, чтобы в одиночку продолжить свой жизненный путь по враждебному и бесприютному миру. Герой теряет все опоры, зато обретает «частицу веры в себя» и уезжает в свободную Америку, которая сулит ему новые возможности.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

«Женщина французского лейтенанта» - роман английского писателя Джона Фаулза, опубликованный в 1969 году

«Женщина французского лейтенанта» краткое содержание

Действие романа происходит во второй половине XIX века, местом завязки является приморский городок Лайм-Реджис. Главный герой, Чарльз Смитсон, наследник небогатого аристократического рода, помолвлен с заурядной и происходящей из незнатной, но богатой семьи коммерсанта Эрнестиной Фримэн. Однажды, прогуливаясь по молу, герои видят женщину по имени Сара Вудрафф, известную как «женщина французского лейтенанта». По слухам у неё был роман с заезжим французским офицером, который обещал жениться на ней, но уехал на родину и не вернулся. Сара стала изгоем, её приняла к себе горничной богатая, но ограниченная и лицемерная миссис Поултни, а в свободное время Сара приходит на мол и всматривается в море.

Чарльз, палеонтолог-любитель, однажды встречается с Сарой во время прогулки. Она рассказывает историю своего соблазнения французом по имени Варгенн и просит его о помощи и поддержке. Позже Чарльз даёт Саре денег и советует покинуть город. Сара селится в гостинице в Эксетере. Когда туда прибывает Чарльз, между героями происходит объяснение, Сара отдаётся Чарльзу. Он обнаруживает, что Сара девственница, а значит, вся история о французском лейтенанте, рассказанная ему Сарой, оказывается ложью. Влюблённый в Сару Чарльз возвращается домой, объявляет о расторжении помолвки с Эрнестиной и возвращается к Саре, однако обнаруживает, что она скрылась.

Исчезновение Сары стало большим ударом для Чарльза, а расторжение помолвки подорвало его репутацию дома. Он проводит три года в путешествиях, но возвращается в Англию, чтобы найти Сару. Наконец, он обнаруживает её в доме художника (автор намекает на Россетти) свободной и уверенной в себе женщиной, секретаршей и возможно спутницей мастера.

Автор на протяжении романа предлагает три возможных финала. В финале, описанном до сцены в гостинице в Эксетере, Чарльз женится на Эрнестине, и Сара пропадает из их жизни. Однако, этот конец опровергается продолжением романа. В концовке автор, вводя себя в качестве эпизодического персонажа, разворачивает перед зрителем два возможных эпилога. В первом Чарльз, вошедший в дом художника, обнаруживает, что Сара родила от него ребёнка, а завершающие строки предполагают, что герои воссоединились и вместе обретут своё счастье. Во втором - воссоединение не состоялось, Чарльзу открылось, что он был игрушкой для Сары. Он уходит из этого дома, чтобы начать жизнь заново, познав горечь утраты и разочарования.

Передача новаторских, постмодернистских текстов визуальными средствами очень долго осуществлялась по лекалам Чайковского-Шиловского, то есть в (около)оперном легком жанре. Из нарратива вымывалась вся металитературность, вся интертекстуальность, все отсылки, все двусмысленности толкований, все надёжные и ненадёжные рассказчики, оставлялась лишь фабульная оболочка, лубочно, с перехлёстом расцвеченная выловленным из оригинала колоритом. Оригинал как будто прочитывался глазами троечника-пятиклассника. И сопряженные с этим подходом курьёзы доставляли подчас не хуже первоисточника: чего стоит, например, хит-парад арий из «Евгения Онегина», первые строчки в котором плотно занимают нарочито дурные стихи графомана Ленского, все эти «паду ли я, стрелой пронзенный» и «придешь ли, дева красоты, слезу пролить над ранней урной»! «Женщина французского лейтенанта» стала первой попыткой воплотить постмодернистский роман на экране адекватно замыслу. За сценарий сел сам Гарольд Пинтер, бесцеременно осадивший посмевшего было пикнуть Фаулза на страницах «Таймс»: «Виртуоз слова зачастую беспомощен с чужим инструментарием в руках. Вам что, мало изуродованного, интеллектуально ампутированного под вашим руководством «Волхва»?» Фаулз пристыженно отступил, дав тем самым Пинтеру карт-блаш «менять в книге второстепенное с целью выявить и транслировать главное».

Роман Фаулза — это своего рода на Англию прощальный взгляд, исследующий викторианскую эпоху из исторической, психологической, наконец, физиологической перспективы благополучного человека двадцатого века, живущего в мире растворимого кофе, центрального отопления, всеобщего избирательного права, немнущихся джинсов и противозачаточных пилюль. Фаулз любовно вживается в реальность, созданную великими английскими романистами девятнадцатого — но отказывается принимать как должное навязанные ими акценты, ракурсы, диапазон задаваемых жизни и судьбе вопросов. В особенности он отказывается удовлетворяться предлагаемыми классиками типажами женщин, весьма, уж будем откровенны, полинявшими даже в сравнении с двадцатилетием Регентства (к которому не случайно обращался викторианец Теккеррей в поисках сколько-нибудь интересной фемининности). Поскольку женщина викторианской литературы либо находится на одной из стадий нехитрого пути мисс — матрона — вдова, обретая не характер, но характерность разве что в его конце, либо является гувернанткой. Тем не менее, архивные записи свидетельствуют о том, что даже из выпускниц школ для девочек замуж выходила лишь одна из трех, а количество гувернанток в викторианской Англии и вовсе было близко к статистической погрешности. На вопрос, куда же девались остальные женщины, получившие среднее образование, отвечает разве что викторианский нон-фикшн, например, работа Уильяма Эктона «Проституция, рассматриваемая в моральном, социальном и санитарном аспектах» (единственная книга из всей обширнейшей библиографии Фаулза, напрямую цитируемая в фильме). Разнося действие фильма по двум непересекающимся эпохам, Гарольд Пинтер именно что создает необходимый когнитивный зазор: пытаясь понять своего викторианского персонажа, акриса периода Маргарет Тэтчер вдруг осознает, сколько на самом деле смысловых и материальных лакун в гениальных романах прошлого, сколько осознанных замалчиваний, сколько сметенных прогрессом табу, сколько ложных, выморочных акцентов.

Впрочем, всяческая клубничка и смакование маргинальности интересуют Фаулза лишь опосредованно, а Пинтера не интересуют вовсе (недаром он не включил в сценарий ни одной из по-настоящему шокирующих романных сцен, невзирая на безусловную кинематографичность оных). «Женщина французского лейтенанта» может быть по-настоящему прочитана лишь через призму двух величайших научных трудов описываемого периода — «Капитала» и «Происхождения видов». Бледная, худосочная, практически не имеющая достойного жизненного выбора викторианская женщина как продукт определенного рода эволюции и узкой рыночной специализации славится, пожалуй, единственной заслуживающей упоминания добродетелью — высочайшей самодисциплиной и беспрецедентным умением властвовать над своими эмоциями. Всю жизнь по чужим людям, зависимая, загнанная, задвинутая в угол, гувернантка просто не выживет, не обладай она этой самой железной эмоциональной дисциплиной, в противном случае ей не поможет ни сильный характер, ни выдающийся интеллект. Фаулз безжалостно рвет покровы с самольстивых, исполненных самоутешений в стиле «зелен виноград» опусов сестер Бронте, позиционирующих гувернанток как предтеч феминизма и поющих о сладости женской эмансипации. Его героиня, женщина живая, страстная, эмоционально и художественно одаренная, но совершенно не умеющая молчать, скрываться и таить и чувства, и мечты свои — смертельно томится и изнывает в стальном гувернантском корсете. Избавление в жизни для неё возможно, увы, единственное — каким-нибудь чудом удачно выйти замуж. И в её борьбе за существование мимикрия ей уже не поможет — нужна покровительственная, доминантная, качественно иная окраска.

Мэрил Стрип, сыгравшая в фильме одну из первых своих сложно драматических ролей, сумела наделить персонаж викторианский манкостью, тайной, тишиной, скрытой глубиной чувства, нервной уязвимостью и необыкновенной, хрустальной хрупкостью, непонятным для простого смертного образом превратив те же женские приёмы в героине современной в скучное, неумелое интересничанье. Игра Стрип — это поразительная иллюстрация того, как изысканная редкость викторианской эпохи выходит в тираж и расходится оптом и в розницу. Из той эпохи и её прерафаэлитская красота, бледность в рыжем золоте волос, классический профиль, статная фигура, мгновенно превращающиеся в одежде нам привычной в перхоть, целлюлит и лошадиную челюсть. Фильм Рейша по-своему продолжает реверансы Фаулза по отношению к великим предшественникам: викторианская Англия, несмотря на все неаппетитные откровения, остается и у него самым уютным, самым безопасным, самым волнующе прекрасным местом в пространственно-временном континууме мировой литературы. Счастливая версия финала Фаулза возможна только там, на озере Виндемер, посреди ещё нетронутого прогрессом пейзажа, в выдуманном великими мире. Дрязги, сплетни, несуразица, мусор хищи, и поденщины, и лжи — удел реальности, которой не коснулась большая литература.

Дж. Р. Фаулз
Женщина французского лейтенанта

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, «слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - «носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке». Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой «сахарной Афродите», он сексуально неудовлетворен, но дает обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто… Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в её доме Сару и удивляется её независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и её тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: «То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на «не приятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства. Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека… Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит её объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает её, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В её глазах печаль ожидания. «Мы не должны… это безумие», - бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается губами в её рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом». Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти её прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может её найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Аалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Молодая женщина в черном плаще с капюшоном поправляет волосы и смотрит на себя через ручное зеркало. Вокруг суетятся гримеры, чей-то голос спрашивает «Все готовы?», люди разбегаются, щелкает хлопушка с номером сцены и эпизода, затем громко раздается фраза «Камера! Мотор!» и… так начинается кино о том, как снимается экранизация классического постмодернистского романа английской литературы о викторианской эпохе. Временные пласты перемешиваются и проникают друг в друга так, что уже и не разобрать, герои и актеры, их играющие, все более запутываются в своих чувствах и отношениях, а зритель следит за всем этим с неподдельным интересом, пытаясь угадать, как же будут развиваться события дальше.

Экранизация одноименного романа британца Джона Фаулза режиссером Карелем Рейшем в первую очередь интересна своей сценарной структурой и оригинальным замыслом подачи материала. Будущий нобелевский лауреат, драматург и сценарист Гарольд Пинтер, создал в кадре такое пространство, которое позволяет ему легко отступать от текста и книжной последовательности событий, при этом нисколько не теряя фаулзовского духа и иронии. Идея с параллельным развитием действия в двух разных эпохах по сути своей банальна и не нова, — но здесь воплощена и обыграна почти безупречно. Этот сквозной прием позволяет провести в фильм авторскую интонацию самого Фаулза, находящегося как бы посередине между двумя эпохами, а также наглядно выразить одну из основных сверхидей книги — о том, как мало, на самом-то деле, меняется человеческая натура с течением времени, и как, по сути, ничтожно отличие людей одной эпохи от другой.

В то же время, по сравнению с книгой, экранизация получилась несколько академичной, ровной и очень деликатной — все грубые, смелые и резкие выпады, имевшие место у Фаулза, здесь умело сглажены и приведены к некой общей гармоничной костюмной атмосфере. Однако это не идет фильму во вред — напротив, добавляет всему какой-то привкус приятной ностальгии по давно ушедшим временам. И здесь как раз уместно будет сказать о монтаже, который служит главным режиссерским инструментом соединения двух временных периодов. Остроумные, изобретательные и всегда точно вовремя совершаемые переходы из одного времени в другое не дают ткани повествования распасться и уравнивают две истории друг с другом (хотя, наверное, все же с перевесом в сторону викторианского сюжета). Также монтажные склейки дают возможность поиграть с развитием хода событий, всякий раз тонко и иронично демонстрируя наглядные параллели между происходящим в обеих эпохах.

Говоря о героях, конечно же, нельзя не отметить заглавные актерские работы молодых Мэрил Стрип и Джереми Айронса, которые одухотворенно существуют на экране и воплощают сразу две пары персонажей с их схожими волнениями и переживаниями — современную (Анна и Майкл) и викторианскую (Чарльз и Сара). Они оба абсолютно, почти идеально (ведь идеал, как известно, недостижим) в каждом из времен попадают в предложенные им образы и в обоих случаях наполняют их живыми эмоциями и страстной патетикой, выражая все через взгляды, которыми буквально пронизывают и сжигают друг друга. Остальные актеры удачно дополняют их; но отдельно среди второго плана хочется выделить замечательного Лео МакКерна в роли доктора Грогана.

В целом фильм получился достойным книги, хоть и несколько проигрывает ей в тонкости и глубине. Но это отличие имеет место быть почти в каждой экранизации — при переносе на экран всегда что-то теряется; здесь же потери по возможности сведены к минимуму и в каждом конкретном случае равнозначно заменены чем-то другим. Конечно же (а как могло быть иначе в английском кино?) создатели фильма преуспели в создании «вкуса и запаха» викторианской эпохи, — декорации и костюмы на высоте, и смотрятся совершенно естественно и убедительно, хорошо контрастируя с современной Англией конца 60-х. Пронзительная мелодия композитора Карла Дэвиса придает всему происходящему необходимый налет мелодраматизма, а в конце две истории замечательным и неявным образом сплетаются в одну, оставляя зрителю право самому выбирать тот вариант финала, который ему по вкусу.