Сюжет как форма художественного произведения 1 страница

После предметной детализации логичнее всего продолжить разговор о форме, имея в виду ее важнейший элемент - сюжет. По распространенным представлениям в науке, сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Классической формулой в этом отношении считается положение М.Горького о сюжете: "... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организация того или иного характера, типа". В нормативной теории литературы это положение всячески развито. В ней говорится, что сюжет - это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Мотивирована вся эта композиция логикой характеров с их предысторией (пролог произведения) и завершением (эпилог). Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень ее художественной правдивости. Для этого следует внимательно всмотреться в логику авторской мысли. К сожалению, это осуществляется не всегда. Но вот рассмотрим школьный пример. В романе Чернышевского "Что делать?" есть одна из сюжетных кульминаций: Лопухов совершает мнимое самоубийство. Он мотивирует это тем, что не хочет мешать счастью его жены Веры Павловны и друга Кирсанова. Вытекает такое объяснение из утопической идеи "разумного эгоизма", выдвинутой писателем и философом: нельзя строить свое счастье на несчастье других. Но почему такой способ разрешения "любовного треугольника" избирает герой романа? Боязнь общественного мнения, которое может осудить распад семьи? Странно: ведь книга посвящена "новым людям", которые должны, по логике своего внутреннего состояния, не считаться с этим мнением. Но писателю и мыслителю в данном случае важнее было показать всесилие его теории, представить ее как панацею от всех затруднений. И получилась не романическое, а иллюстративное разрешение конфликта - в духе романтической утопии. И потому "Что делать?" - далеко не реалистическое произведение.

Но вернемся к вопросу о связи предметных и сюжетных деталей, то есть деталей действия. Теоретики сюжета представили обилие примеров подобной связи. Так, у персонажа из повести Гоголя "Шинель" портного Петровича - табакерка, на крышке которой намалеван генерал, а лица нет - оно проткнуто пальцем и заклеено бумажкой (как бы олицетворение бюрократии). Анна Ахматова говорит о "значительном лице" в той же "Шинели": это шеф жандармов Бенкендорф, после разговора с которым умер друг Пушкина поэт А.Дельвиг, редактор "Литературной газеты" (разговор касался стихотворения Дельвига о революции 1830 года). В гоголевской повести, как известно, после разговора с генералом умирает Акакий Акакиевич Башмачкин. Ахматова вычитала в прижизненном издании: "значительное лицо стал в сани" (Бенкендорф ездил стоя). Помимо всего прочего эти примеры говорят о том, что сюжеты, как правило, берутся из жизни. Искусствовед Н.Дмитриева критикует Л.Выготского, известного психолога, ссылающегося на слова Грильпарцера, который говорит о чуде искусства, превращающего виноград в вино. Выготский говорит о превращении воды жизни в вино искусства, но воду нельзя превратить в вино, а виноград - можно. Это - выявление реального, познание жизни. Е.Добин и другие теоретики сюжета приводят многочисленные примеры трансформации именно реальных событий в художественные сюжеты. В основе сюжета все той же "Шинели" лежит услышанная писателем история чиновника, которому сослуживцы подарили лепажевское ружье. Плывя на лодке, он не заметил, как оно зацепилось за камыши и затонуло. Чиновник умер от расстройства. Все слушавшие эту историю, смеялись, а Гоголь сидел, печально задумавшийся - вероятно, в его сознании и возник сюжет о чиновнике, погибшем из-за потери не предмета роскоши, а необходимого в зимнем Петербурге одеяния - шинели.

Очень часто именно в сюжете наиболее полно представлена психологическая эволюция персонажа. "Война и мир" Толстого, как известно - эпическое повествование о коллективном, "роевом", и индивидуалистическом, "наполеоновском" сознании. Именно в этом суть художественной характерологии Толстого применительно к образам Андрея Болконского и Пьера Безухова. Князь Андрей в ранней молодости мечтал о своем Тулоне (о том месте, откуда начинал свою карьеру Бонапарт). И вот князь Андрей лежит, раненный на Аустерлицком поле. Он видит и слышит, как Наполеон ходит по полю между трупами и, остановившись около одного, произносит: "Какая красивая смерть". Это кажется Болконскому фальшивым, картинным, и здесь начинается постепенное разочарование нашего героя в наполеонизме. Дальнейшее развитие его внутреннего мира, полное освобождение от иллюзий и эгоистических упований. И заканчивается его эволюция словами о том, что ему дорога правда Тимохина и солдат.

Внимательное рассмотрение связи между предметными деталями и сюжетом помогает открыть подлинный смысл художественного творения, его универсальность, содержательную многослойность. В тургеневедении, например, сложилась точка зрения, согласно которой знаменитый цикл писателя "Записки охотника" - это художественные очерки, поэтизирующие крестьянские типы и критически оценивающие социальный быт крестьянских семей, сочувствующие детям. Однако стоит посмотреть на один из самых популярных рассказов этой серии "Бежин луг", как станет очевидной неполнота такого взгляда на художественный мир писателя. Кажется загадочной резкая метаморфоза во впечатлениях барина, возвращающегося с охоты в сумерках, о смене состояния в природе, которая предстает его взору: ясное, спокойное, вдруг становится туманным и пугающим. Очевидной, житейской мотивировки здесь нет. Точно так же подобные резкие перемены представлены в реакции детей, сидящих у костра, на происходящее в ночи: легко познаваемое, спокойно воспринимаемое, резко превращается в неясное, даже в какую-то чертовщину. Конечно, в рассказе представлены все указанные выше мотивы "Записок охотника". Но несомненно, что мы должны вспомнить о немецкой философии, которую изучал Тургенев, находясь в германских университетах. Он вернулся в Россию, находясь под властью материалистических, фейербахианских, и идеалистических, кантианских, идей с их "вещью в себе". И это смешение познаваемого и непознаваемого в философском мышлении писателя проиллюстрировано в его беллетристических сюжетах.

Связь сюжета с его реальным источником - это очевидная вещь. Теоретиков сюжета более интересует собственно художественные "прототипы" сюжетов. Вся мировая литература в основном опирается на такую преемственность между художественными сюжетами. Известно, что Достоевский обратил внимание на картину Крамского "Созерцатель": зимний лес, стоит мужичонка в лаптишках, что-то "созерцает"; он бросит все, уйдет в Иерусалим, предварительно спалив родное село. Именно таков и Яков Смердяков у Достоевского в "Братьях Карамазовых"; он тоже сделает что-то подобное, но как-то по-лакейски. Лакейство как бы предопределено крупными историческими обстоятельствами. В том же романе Достоевского Инквизитор говорит о людях: будут робки и прижиматься к нам, как "птенцы к наседке" (Смердяков прижимается по-лакейски к Федору Павловичу Карамазову). Чехов говорил о сюжете: "Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы в ней, как в фильтре, осталось только то, что важно или типично". Что же таким важным является в сюжете? Процесс влияния сюжета, охарактеризованный Чеховым, позволяет сказать, что его основой является конфликт и сквозное действие в нем. Оно, это сквозное действие, есть художественное отражение философского закона, согласно которому борьба противоречий не только лежит в основе процесса развития всех явлений, но и необходимо пронизывает каждый процесс от его начала до его конца. М.Горький говорил: "Драма должна быть строго и насквозь действенна". Сквозное действие - главная действующая пружина произведения. Оно направлено к общей, центральной идее, к "сверхзадаче" произведения (Станиславский). Если нет сквозного действия, все куски пьесы существуют порознь друг от друга, без всякой надежды ожить (Станиславский). Гегель говорил: "Так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. Только вместе с этим действием и противодействием идеал впервые сделался совершенно определенным и подвижным" в художественном произведении. Станиславский считал, что контрдействие должно быть тоже сквозным. Без всего этого произведения бывают скучными и серыми. Гегель, однако, ошибался в определении задач искусства, где есть конфликт. Он писал, что задача искусства состоит в том, что оно "проводит перед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобы посредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестве результата гармония". Это неверно потому, что, скажем, борьба нового со старым в области истории и психологии бескомпромиссна. У нас в истории культуры бывали случаи следования этой гегелевской концепции, часто наивные и ложные. В кинофильме "Звезда" по повести Э.Казакевича вдруг погибшие разведчики с лейтенантом Травкиным во главе, к изумлению зрителей, "оживают". Вместо оптимистической трагедии получилась сентиментальная драма. В связи с этим хочется вспомнить слова двух известных деятелей культуры середины XX века. Известный немецкий писатель И.Бехер говорил: "Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта". Выдающийся кинорежиссер А.Довженко говорил: "Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страдания, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей... Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока он будет любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила страдания будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясений".

Сюжет возникает, естественно, от идеи автора. Там, где есть логика связи между идеями и сюжетным и подробностями, там есть подлинное искусство. Если Достоевский видит мир чудовищным и преступление в нем, по общему представлению, есть отступление от нормы - для писателя составляет саму норму. Именно поэтому в его художественных сюжетах так часты уголовные действия. Именно потому, что для Тургенева моральным разрешением всех столкновений может быть обращение к некоей умеренной золотой середине - у Тургенева не вызывает симпатии ни крайний аристократизм Павла Петровича Кирсанова, ни радикализм Базарова. Вот почему окончательное разрешение всех конфликтов у него происходит не в коллизии (идейно-общественное столкновение), а в интриге (частная, интимная ситуация). У Толстого же соседствуют социальные и моральные критерии оценок, поэтому у него одновременно неправедный суд над Катюшей Масловой в "Воскресении" мотивирован моральными качествами судей, они осуждают Катюшу, потому что эгоистически думают о себе (о своих любовницах и женах). С другой стороны, этот суд отвратителен Толстому, потому что сытые судят бедного (мальчика, укравшего половики).

Иногда вместо понятия сюжета употребляют понятие фабулы. Некоторые ученые оспаривают необходимость существования последнего термина, но поскольку существует в художественных текстах несовпадение сюжетных действий с их хронологической последовательностью (как, например, в романе Лермонтова "Герой нашего времени", где начало главного сюжета поставлено в середину всей композиции романа), постольку есть необходимость сохранить этот термин и сказать: если сюжет - это подробности действия, то фабула есть порядок расположения эпизодов сюжета в ходе повествования.

Художественная речь

Существуют два подхода к изучению языка художественных произведений: лингвистический и литературоведческий. Между представителями этих филологических дисциплин в течение длительного времени идет научная полемика. Выдающийся филолог XX века академик В.В.Виноградов положил в основу изучения художественной речи лингвистический принцип. Он ставит в связь развитие различных стилистических особенностей с развитием национального литературного языка и развитием творческого метода как содержательной категории, отдавая приоритет литературному языку в его общенациональном значении. Ему возражали некоторые литературоведы и среди них наиболее убедительно - профессор Г.Н.Поспелов. Последний полагал: национальный литературный язык в 30е - 40е годы XIX века, например, был один, а применение богатых стилистических средств было разнообразным (Пушкин, Гоголь, Достоевский), хотя все эти писатели были реалистами. Откуда это различие? Из специфики содержания их литературных текстов, от творческой типизации, от особенностей эмоционально-оценивающего сознания. Речь художественного произведения всегда специфически экспрессивна и в конечном счете обусловлена именно особенностями содержания произведения. Литературный язык (как и внелитературные диалекты) - это живой источник возможных стилистических красок, откуда каждый писатель берет нужное ему. Здесь стилистической нормы нет. Поэтому В.Виноградов не вполне прав, говоря. что "Пиковая дама" и "Капитанская дочка" выше по реализму "Евгения Онегина", ибо в них меньше "экзотики и народно-областных выражений". Он не совсем точен, заявляя, что произведения писателей "натуральной школы" 40-50х годов (Достоевский, Плещеев, Пальм, Некрасов) создали впервые собственно реалистические стили, так как стали применять резкие приемы социально-речевой, профессиональной типизации. Писатели "натуральной школы" отразили в своем творчестве демократические тенденции времени (и в языке), но они не были более глубокими реалистами, чем их предшественники. Они интересовались социальными низами и представили их речевые особенности, но в силу своей меньшей талантливости некоторые из них не достигли той типизации, которая была характерна для их предшественников.

Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц "подсказывают" жанровое определение текста. Так, в пьесе А.Н.Островского "Свои люди - сочтемся" героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского - Катерины из пьесы "Гроза". Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.

Литературовед Г.Гуковский полагал, что "морфология" художественного произведения не должна включать в себя так называемые "лишние" слова: каждая словесная деталь, каждая черта стиля должны "работать" на идею произведения. Это как бы согласуется со знаменитым тезисом Чехова "Краткость - сестра таланта" и вообще принятым в критике и литературной науке культом лаконизма. Однако тезис о "лишних" словах нельзя понимать упрощенно. Известное в истории мировой литературы бесчисленное множество примеров "эзоповой речи" и всякого рода длиннот, диктуемых или цензурными соображениями, или правилами речевого приличия. Парадоксальным образом эту мысль выразил в полушутливых стихах Е.Евтушенко:

"Скрывают лишние слова

Суть потайного естества -

Царицу нитку в пряже.

И Винокуров нам давно

Сказал, что лишнее - оно

Необходимо даже.

Представьте, если буду прям,

То выйдет неприлично,

Когда, мужик, а не слабак,

Все сразу в русских трех словах

Скажу я лаконично".

Общее правило при рассмотрении слова в художественном произведении - это понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л.И.Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. "Постой", - говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. "Постой", - шепчет молодой цыган Земфире. "Постой", - кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

С чего начать систематизацию словесных форм в искусстве? казалось бы, со словаря, с лексики. Однако, помня о том, что литература есть высшая форма прекрасного, есть эстетическое качество мышления человека, убедительнее всего начинать указанную систематизацию с семантики или стилистической образности, ибо образность есть специфическое качество искусства. Известно, что значение слов в истории часто меняется. "Стол" в древнерусском языке - совсем не то, что в современном; сравни: "стольный город", "захватил киевский стол". Часть лингвистики, изучающая значения слов и эволюцию этих значений и называется семантикой. В поэтическом произведении изменения происходят постоянно, и это позволяет говорить о поэтической семантике. Слова, употребляемые в переносном смысле - тропы. Какое именно значение имеет словосочетание - можно узнать в контексте: "ела кашу", "выступление представляло кашу", "автомобиль при падении превратился в кашу" - ясно, что во втором и третьем случае слово "каша" существует в переносном значении. В стихотворении Фета: "Ель рукавом мне тропинку завесила" - никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович - умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но есть тропы, естественные в литературной речи. Они дифференцируются: устойчивые, вошедшие в общенародное употребление и постоянно используемые писателями, и неустойчивые, вновь образованные, еще не вошедшие в общенародный обиход, но вполне мотивированные.

Одним из наиболее распространенных тропов считается метафора, основанная на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член - результат сравнения, то, с чем сравнивается: "Горит восток зарею новой". В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, "яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит"). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: "Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики". "Кавалерия", конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

Метафоры поддаются классификации. Есть метафоры олицетворяющие: разыгралась непогода, счастливый номер облигации, небо хмурится - то есть процессы в природе уподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных. Другой вид - овеществляющие метафоры: родилась мечта, сгорел от стыда - то есть свойства человеческие уподобляются свойствам материальных явлений. Можно добавить: железная воля, пустой человек. Есть метафоры конкретные, когда уподобляются похожие друг на друга части разных предметов: крылья мельницы, шапка горы, шапка в газете. Метафоры отвлеченные - это выражения, обозначающие отвлеченные представления: поле общественной деятельности, зерно рассуждений, цепь преступлений. Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор. Бывают и двучленные: водил за нос, стала работать спустя рукава. Подобная образность прочно вошла в бытовую речь. Что же касается собственно поэтических метафор, можно отметить следующую особенность. Поэт использует обычные метафоры, не вводя нового смысла. Например, Некрасов: "Сердце сожмется мучительной думой". Твардовский:

"Я полон веры несомненной,

Что жизнь - как быстро ни бежит,

Она не так уже мгновенна

И мне вполне принадлежит".

Второй особенностью является процесс обновления писателем обычных метафор с целью усилить их образность. Лермонтов: "Мчись же быстрее, летучее время". И наконец. Писатели и поэты создают новые метафоры. Горький: "Море смеялось". Маяковский: "Хохочут и ржут канделябры". Пушкин: "Нева металась, как больной в своей постели беспокойной". Герцен: "Зимние глаза" Николая I. Каждый раз автор прибегает к метафоре, имея в виду свои цели: возвышение или снижение. Иногда автор сочетает метафоричность с буквальным смыслом, и это имеет свой эмоциональный эффект. Степан Трофимович Верховенский (в романе Достоевского "Бесы") пошло острит: "Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду. Я отдал жизнь на этот призыв и, безумец, веровал. Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы буду дергать веревку, пока не зазвонят к моей панихиде". Поэт создает новые метафоры с новыми смысловыми оттенками, которые потом начинают широко употребляться в качестве образных средств. Вот, например, повесть Тургенева о любви, молодости и быстро промчавшихся счастливых днях - "Вешние воды". Тут - образно-метафорический смысл в самом названии. Тургенев раскрывает его в эпиграфе (из старинного романса): "Веселые годы, счастливые дни. Как вешние воды, промчались они". И, наконец, из этого же ряда. Твардовский ("Матери"):

"И первый шум листвы еще неполной,

И след зеленый по росе зернистой,

И одинокий стук валька на речке,

И грустный запах молодого сена,

И просто небо, голубое небо

Мне всякий раз тебя напоминают".

Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же - это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. "Всю ночь глаз не смыкал", то есть не спал. Смыкание глаз - внешне выражение покоя, тут очевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации. Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Есть метонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двух последних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читать Паустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимия как уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить; бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа - синекдоха, когда вместо части называется целое, а вместо целого - его часть: "Все флаги в гости будут к нам". Мы понимаем, что в гости к нам в новый город - порт на Балтийском море - будут не флаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементы образности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча, студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты или повторяют обыденные метонимии: "француз - дитя, он вам шутя" (А.Полежаев), "Москва, спаленная пожаром, французу отдана" (М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснее всего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимические образования. Лермонтов: "Прощай, немытая Россия и вы, мундиры голубые". Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычно называют метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, в основе которого лежит метонимия. Вот классический пример - из "Евгения Онегина":

"Он рыться не имел охоты

В хронологической пыли

Бытописания земли"

(то есть не хотел изучать историю). Возможно, следует проискать другое терминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовое явление в литературе, которое нуждается в определении его словом "перифраз". Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самом деле такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению, ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объект сатиры в перифразе - явление, не имеющее непосредственной связи с содержанием произведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэт обычно использует форму лучших, популярных произведений, без намерений дискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ее применением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов в стихах "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманной невзгоды" вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворении Н.Добролюбова "Выхожу задумчиво из класса" тоже не высмеивается Лермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеял попечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.

Часто метонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями в виде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэт беспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и "аккомпанирует" ее обычными словами. Пушкин:

"И вот из ближнего посада

Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада,

Приехал ротный командир".

И еще раз Пушкин:

"Но вы, разрозненные томы

Из библиотеки чертей,

Великолепные альбомы,

Мученья модных рифмачей".

Но, разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основного наименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:

"Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали".

Приведенные примеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляют собой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие за пределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например, вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целое произведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе - образе, в котором сопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Вот один из знаменитых примеров - образ избиваемой лошади в романе "Преступление и наказание" Достоевского, символ страдания вообще. Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях "Парус" и "Сосна" Лермонтова, Демон в его поэме "Демон", Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Из прямого параллелизма в народной песне. Клонится березка - плачет девушка. Но потом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символ девушки. Символы - это не конкретные лица, они есть обобщения. Символ имеет самостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, но если они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией. Это образ, служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем на воображение. Аллегории возникли в сказках о животных - от параллелизма. Осел стал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса - хитрых. Так появились басни с "эзоповым" языком. Тут всем ясно, что звери изображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют, конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина ("Орел-меценат", "Премудрый пискарь", "Здравомысленный заяц"), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три "сна" Веры Павловны из романа Чернышевского "Что делать?". У Диккенса в "Крошке Доррит" говорится, что беззаботный молодой полип поступил в "министерство околичностей", чтобы быть поближе к пирогу, и очень хорошо, что цель и назначение министерства - "оберегать пирог от непризнанных".

В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; число их растет. Это - сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие - без потери их особого смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это - художественное произведение.

К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, - с созерцания, чтения, знакомства с ним - поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же - разрешенные или неразрешенные - эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным впечатлением.

В художественном произведение все эти категории теряются друг в друге - ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.

Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: «законченное в себе» остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определённым. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. -

это все еще лишь «языки» искусства, сам образ - тоже «язык»; произведение - это высказывание. Оно использует и творит эти «языки» лишь в той мере и в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они - лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение - это оформленное и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько «элементов», сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа.

Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например, в исследование отношений разных сторон этой «общей» образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то одно.

Что же выбрать? Произведений тысячи - совершенных и художественных, - и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое «запрограммировано» всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать в нем это неповторимое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

Попытаемся рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Выбор этот, конечно, произвольный; однако в защиту его можно привести несколько доводов.

Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью то есть умением уловить любую подробность «духа» во внешнем движении природы (сравните, например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к «урагану идей»).

Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она, только, что успела... стать классикой и не столь отдалена от нас, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера.

В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, - с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, «надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти». Она готовилась (как «художественное завещание» и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия «прошлого» Толстого; это конспективная эпопея, «дайджест», изготовленный самим писателем, - обстоятельство, очень выгодное для теории.

Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней - материал, из которых оно было нерушимо сдвинуто. Странно сказать, но тут действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться; и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, - словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.

Вот они, эти начала.

«Я возвращался домой полями. Была самая середи-

на лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь».

Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, - простота, ритм, гармония, - и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. «Есть прелестный подбор цветов этого времени года, - продолжает Толстой, - красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки» и пр. Следует захватывающее описание цветов - и вдруг: образ черного «мертвого поля», поднятый пар - все это должно погибнуть. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для полдержания своей жизни». Это уже не Пушкин - «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», - нет. Толстой но согласен, он. как и Достоевский с его «единственной слезинкой ребенка», как и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его «философский колпак», не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея-проблема, которая звучит в «Воскресении»: «Как ни старались люди...» и в «Живом трупе»: «Живут три человека...»

И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, - читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст «татарина» у дороги. «Какая, однако, энергия и сила жизни», - и в дневнике: «Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего» 1 . В этот момент «общая» идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.

II. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме

1 Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 - 1964. с. 585. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом «татарина». Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени - судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие «вещества» - какие же?

III. «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».

Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт - то, что Толстой называет «слышал от очевидцев», то есть сюда включаются, конечно, и документы, сохранившиеся предметы, книги и письма, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания - «воспоминание», - который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам - военной, дипломатической и т. п.; в) «воображение» - способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.

Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой - и первой главой - начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения, - «мне кажется, что могло быть так», а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением

великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже - парадоксально - и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.

Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению «элементам».

Правда, тут есть один естественный выход.

Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще - в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти «языки» совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они, вдобавок; как общее явление, давно обследованы и называются композицией.

Композиция - это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.

Построение «Хаджи-Мурата» выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего «репея», стараюсь найти со-

вершенный каркас произведения. «Буду делать от себя потихоньку», - говорил он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит «на краю гроба» (т. 35, с. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.

Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской «Илиады» к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его произведения в общем течении реалистической литературы, то, например, роман «Война и мир», выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относится «с полным презрением к стройной архитектонике» 1 . Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.

Программные замечания Бальзака о «Пармском монастыре» - сочинении, очень любимом Толстым, - дают почувствовать, разницу между профессиональным литератором и такими по видимости «стихийными» художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: «Главенствующий закон - это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность» 2 . Надо думать, что, будь перед ним «Война и мир», глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, не меньшее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, 1922, с. 40.

2 Бальзак об искусстве. М. - Л., «Искусство», 1941, с. 66.

Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример - его книга «Крестьяне», которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества пишет: «Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую структуру бальзаковского романа» 1 . Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, позднее - Мопассан), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, «идя равнодушно против течения» 2 , укреплял и очищал свое искусство.

Поэтому, пока - как общий закон - произведения западных романистов конца XIX - начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою «диалектику души» от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.

Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.

Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в «Войне и мире», сводятся вначале к двум линиям Анны - Вронского, Кити - Левина, потом к одной: Нехлюдова - Катюши и, наконец, в «Хаджи-Мурате» пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек «Анне Карениной» в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован этой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное

1 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 О Толстом. Сборник. Под ред. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от «Войны и мира» к «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Живому трупу» и «Хаджи-Мурату»). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни - благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.

В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще 1 . Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути формы композиции. Можно сказать, что благодаря ему в «Воскресении», «Хаджи-Мурате» и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы распределения образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния - но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других.

Можно взять любую из них - самое мелкое событие повести, - и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.

Например, смерть Авдеева, - убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, - раскладывается веером подробностей, так же «случайно» мелькнувших, как и его смерть.

« - Только стал заряжать, слышу - чикнуло... Смотрю, а он ружье выпустил», - повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

1 См.: Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе. - Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 259 - 279.

« - Те-те, - пощелкал языком Полторацкий (ротный командир. - П. П.). - Что же, больно, Авдеев?..» (Фельдфебелю. - П. П.): « - Ну ладно, распорядись ты», - добавил он и, «взмахнув плетью, поехал большой рысью навстречу Воронцову».

Журя Полторацкого за устроенную перестрелку (она была спровоцирована, чтобы представить к ордену разжалованного за дуэль барона Фрезе), мимоходом осведомляется о событии князь Воронцов:

« - Я слышал, солдата ранили?

Да, очень жаль. Солдат хороший.

Кажется, тяжело, - в живот.

А я, вы знаете, куда еду?»

И разговор переходит на более важный предмет: Воронцов едет встречать Хаджи-Мурата.

« - Кому что назначено», - говорят больные в госпитале, куда принесли Петруху.

Тут же «доктор долго ковырял зондом в животе и нащупал пулю, но не мог достать ее. Перевязав рану и заклеив ее липким пластырем, доктор ушел».

Военный писарь сообщает родным о смерти Авдеева в формулировке, которую пишет по традиции, едва ли задумываясь над ее содержанием: убит, «защищая царя, отечество и веру православную».

Между тем где-то в глухой русской деревне эти родные хотя и стараются его забыть («солдат был отрезанный ломоть»), все-таки о нем вспоминают, и старуха, его мать, даже решилась как-то послать ему рубль с письмом: «А еще, милое мое дитятко, голубок ты мой Петрушенька, выплакала я свои глазушки...» Старик, ее муж, отвозивший письмо в город, «велел дворнику прочесть себе письмо и внимательно и одобрительно слушал его».

Но, получив известие о смерти, старуха «повыла, покуда было время, а потом взялась за работу».

А жена Авдеева, Аксинья, которая оплакивала на людях «русые кудри Петра Михайловича», «в глубине же души... была рада смерти Петра. Она была вновь брюхата от приказчика, у которого она жила».

Впечатление довершает великолепная военная реляция, где смерть Авдеева превращается уже в какой-то канцелярский миф:

«23 ноября две роты Куринского полка выступили из крепости для рубки леса. В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными».

Эти удивительные мелочи разбросаны в разных местах произведения и стоят каждая в естественном продолжении своего, иного события, но, как видим, они сочинены Толстым так, что между ними замыкается то одно, то другое целое, - мы взяли только одно!

Другой пример - набег на аул.

Жизнерадостный, только что вырвавшийся из Петербурга Бутлер жадно впитывает в себя новые впечатления от близости горцев и опасности: «То ли дело, то ли дело, егеря, егеря!» - пели его песенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту музыку. Ротный мохнатый, серый Трезорка, точно начальник, закрутив хвост, с озабоченным видом бежал перед ротой Бутлера. На душе было бодро, спокойно и весело».

Его начальник, пьяный и добродушный майор Петров, рассматривает эту экспедицию как привычное, повседневное дело.

« - Так вот как-с, батюшка, - говорил майор в промежутке песни. - Не так-с, как у вас в Питере: равнение направо, равнение налево. А вот потрудились, и домой».

Над чем они «потрудились», видно из следующей главы, где рассказывается о жертвах набега.

Старик, который радовался, когда Хаджи-Мурат ел его мед, теперь только что «вернулся со своего пчельника. Бывшие там два стожка сена были сожжены... сожжены все ульи с пчелами».

Внук его, «тот красивый, с блестящими глазами мальчик, который восторженно смотрел на Хаджи-Мурата (когда Хаджи-Мурат посетил их дом. - П. П.), был привезен мертвым к мечети на покрытой буркой лошади. Он был проткнут штыком в спину...» и пр. и пр.

Опять восстановлено целое событие, но через какое противоречие! Где правда, кто виноват, а если да, то насколько, например, бездумный служака Петров, который не может быть другим, и юный Бутлер, и чеченцы.

Разве Бутлер не человек и не люди его песенники? Вопросы возникают тут сами собой - в направлении идеи, но ни один из них не находит лобового, одностороннего ответа, наталкиваясь на другой. Даже в одном «местном» единстве сложность художественной мысли ставит все в зависимость друг от друга, но в то же время как бы разгоняет и разжигает потребность эту сложность обнять, понять, уравновесить в целой истине. Ощущая эту неполноту, все «местные» единства и движутся к тому целому, которое представляет произведение.

Они пересекаются по всем направлениям в тысячах точек, складываются в неожиданные комбинации и тяготеют к выражению одной идеи - без потери своей «самости».

Так ведут себя и все большие категории образа, например, характеры. Они, конечно, тоже участвуют в этом пересечении, причем главный композиционный принцип проникает и в собственную их сердцевину. Принцип этот состоит в том, чтобы неожиданно для логики расположить любые неповторимости и противоположности на какой-нибудь оси, проходящей через центр образа. Внешняя логика одной последовательности ломается, наталкиваясь на другую. Между ними, в их борьбе набирает силу художественная правда. То, что Толстой специально об этом заботился, говорят записи в его дневниках.

Например, 21 марта 1898 года: «Есть такая игрушка английская peepshow - под стеклышком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо человека Х(аджи)-М(урата): мужа, фанатика и т. п.».

Или: 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющ(ий) и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к(акую) приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х(аджи)-М(урате) и М(арье) Д(митриевне)» (т. 54, с. 97).

Полярность, то есть разрушение внешней последовательности ради внутреннего единства, привела характеры у позднего Толстого к резкому художественному «сокращению», то есть удалению разных посредствующих звеньев, по которым в другом случае должна была

идти читательская мысль; это усилило впечатление необыкновенной смелости и правды. Например, товарищ прокурора Бреве (в «Воскресении») окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах, имеет успех у дам и «вследствие этого глуп чрезвычайно». Грузинский князь на обеде у Воронцова «очень глупый», но имеет «дар»:он«необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный».

В вариантах повести есть такое замечание об одном из мюридов Хаджи-Мурата, Курбане; «Несмотря на свою неизвестность и не блестящее положение, он был снедаем честолюбием и мечтал о том, чтобы свергнуть Шамиля и занять его место» (т. 35, с. 484). Точно так же, между прочим, упомянут один «пристав с большим свертком, в котором был проект о новом способе покорения Кавказа», и пр.

Любое из таких частных единств замечено и выделено Толстым из внешне несовместимых, закрепленных за разными рядами признаков. Расширяющий свое пространство образ разбивает и взламывает один за другим эти ряды; полярности крупнеют; идея получает новые доказательства и подтверждения.

Становится ясным, что все так называемые контрасты ее есть, наоборот, самое естественное продолжение и шаги к единству художественной мысли, ее логика. Они, - «контрасты» только в том случае, если предполагать, что они, мол, «показаны»; но ведь они не показаны, а доказаны и в этом художественном доказательстве не только не противоречат друг другу, но просто невозможны и бессмысленны один без другого.

Только для этого они непрерывно обнаруживают себя и двигают рассказ к трагическому концу. Они особо чувствуются в местах перехода от одной главы или сцены к другой. Например, Полторацкий, который возвращается в восторженном настроении от обаятельной Марьи Васильевны после светской беседы и говорит своему Вавиле: «Чего вздумал запирать?! Болван!. Вот я тебе покажу...» - есть самая убедительная логика движения этой общей мысли, как и переход от убогой избы Авдеевых во дворец Воронцовых, где «метрдотель торжественно разливал дымящийся суп из серебряной миски», или от конца рассказа Хаджи-Мурата Лорис-Меликову: «Я связан, и конец веревки - у Шамиля в

руке» - к изысканно-хитрому письму Воронцова: «Я не писал вам с последней почтой, любезный князь...» и т. д.

Из композиционных тонкостей любопытно, что эти контрастные картины, помимо общей мысли рассказа - истории «репея», - имеют еще образующиеся в них самих особые переходы, которые переводят действие, не разрывая его, к следующему эпизоду. Так, во дворец императора нас вводит письмо Воронцова Чернышеву с запросом о судьбе Хаджи-Мурата, которая, то есть судьба, целиком зависит от воли тех, кому это письмо отправлено. А переход от дворца к главе о набеге прямо вытекает из решения Николая выжигать и разорять аулы. Переход к семье Хаджи-Мурата подготовлен его беседами с Бутлером и тем, что известия с гор были плохи, и т. п. Кроме того, от картины к картине спешат лазутчики, курьеры, гонцы. Получается так, что последующая глава с необходимостью продолжает предыдущую именно благодаря контрастности. И благодаря тому же идея повести, развиваясь, остается не абстрактно-научной, а человечески живой.

В конце концов диапазон повести становится предельно велик, ибо грандиозная ее начальная мысль: цивилизация - человек - неистребимость жизни - требует исчерпать все «земные сферы». Идея «успокаивается» и достигает кульминации лишь тогда, когда проходит весь соответствующий себе план: от царского дворца до двора Авдеевых, через министров, царедворцев, наместников, офицеров, переводчиков, солдат, по обоим полушариям деспотизма от Николая до Петрухи Авдеева, от Шамиля до Гамзало и чеченцев, гарцующих с пением «Ля иляха иль алла». Лишь тогда она становится произведением. Здесь она достигает и общей стройности, соразмерности в дополнении друг другом разных величин.

В двух узловых местах повести, то есть в начале и в конце, движение композиции замедляется, хотя стремительность действия, наоборот, возрастает; писатель погружается тут в самую трудную и сложную работу завязывания и развязывания событий. Необычное увлечение подробностями объясняется и важностью этих опорных для произведения картин.

Первые восемь глав охватывают только то, что совершается в течение одних суток во время выхода Хад-

жи-Мурата к русским. В этих главах обнаруживается метод противопоставлений: Хаджи-Мурат в сакле у Садо (I) - солдаты под открытым небом (II) - Семен Михайлович и Марья Васильевна Воронцовы за тяжелыми портьерами у ломберного стола и с шампанским (III) - Хаджи-Мурат с нукерами в лесу (IV) - рота Полторацкого на рубке леса, ранение Авдеева, выход Хаджи-Мурата (V) - Хаджи-Мурат в гостях у Марьи Васильевны (VI) - Авдеев в Воздвиженском госпитале (VII) - крестьянский двор Авдеевых (VIII). Соединительными нитями между этими контрастными сценами служат: посланцы наиба Воронцову, извещение военного писаря, письмо старухи и пр. Действие колеблется, то забегая на несколько часов вперед (Воронцовы в третьем часу ложатся спать, а следующая глава начинается поздним вечером), то возвращаясь назад.

У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз «поглядывает» на звездное небо. У солдат в секрете: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Через некоторое время у них же: «Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды». Через два часа: «Да, уж звездочки потухать стали», - сказал Авдеев».

В ту же ночь (IV) Хаджи-Мурат выезжает из аула Мекхет: «Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе». После того как он прискакал в лес: «...на небе, хотя и слабо, но светились звезды». И наконец, там же, на рассвете: «...пока чистили оружие... звезды померкли». Точнейшее единство выдержано и по другим признакам: солдаты в секрете слышат тот самый вой шакалов, который разбудил Хаджи-Мурата.

Для внешней связи последних картин, действие которых протекает в окрестностях Нухи, Толстой избирает соловьев, молодую траву и пр., которые обрисованы столь же обстоятельно. Но это «природное» единство мы найдем только в обрамляющих главах. Совсем иными путями осуществляются переходы глав, рассказыва-

ющих о Воронцове, Николае, Шамиле. Но и они не нарушают гармонических пропорций; недаром Толстой сократил главу о Николае, выбросив множество впечатляющих подробностей (например, то, что его любимым музыкальным инструментом был барабан, или рассказ о его детстве и начале царствования) ради того, чтобы остались лишь те признаки, которые точнее всего по их внутренней сути соотносятся с другим полюсом абсолютизма, Шамилем.

Создавая целостную мысль произведения, композиция приводит в единство не только крупные определения образа, но и согласовывает с ними, конечно, и речевой стиль, слог.

В «Хаджи-Мурате» это сказалось на выборе писателем, после долгих колебаний, того, какая из форм повествования будет лучшей для повести: от лица Льва Толстого или условного рассказчика - офицера, служившего в ту пору на Кавказе. Дневник сохранил эти сомнения художника: «Много обдумал Х(аджи)-М(урата) и приготовил матерьялы. Все тон не найду» (20 ноября 1897 года). Начальный вариант «Репея» изложен таким образом, что хотя в нем и нет прямого рассказа от первого лица, но сохраняется невидимо присутствие рассказчика, как в «Кавказском пленнике»; в стиле речи чувствуется сторонний наблюдатель, не претендующий на психологические тонкости и большие обобщения.

«В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник, Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было...» (т. 35, с. 286) - и дальше в таком же духе: «Как задумала Марья Дмитриевна, так все и сделала» (т. 35, с. 289); о Хаджи-Мурате: «Тоска мучила его страшная, и погода была подходящая к его настроению» (т. 35, с. 297). Примерно на половине работы над повестью Толстой уже просто вводит закрепляющего этот стиль офицера-свидетеля со скупыми сведениями о его биографии.

Но замысел разрастается, в дело вовлекаются новые большие и малые люди, появляются новые сцены, и офицер становится беспомощным. Огромному наплыву картин тесно в этом ограниченном поле зрения, и Толстой расстается с ним, но не без жалости: «Раньше по-

весть была написана как бы автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества» (т.35, с.599).

Почему же все-таки писатель склонился к преимуществам «объективного»?

Решающим тут было - это очевидно - развитие художественной идеи, которое требовало «божественного всезнания». Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь мир, знания и воображение самого Толстого.

Когда композиция повести освободилась от плана «с офицером», передвинулось и строение отдельных эпизодов внутри произведения. Повсюду начал выпадать условный повествователь и на его место становиться автор. Так, изменилась сцена смерти Хаджи-Мурата, которая еще в пятой редакции передавалась устами Каменева, была пересыпана его словечками и перебивалась восклицаниями Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны. В последнем варианте Толстой отбросил эту форму, оставив лишь: «И Каменев рассказал», - и следующим же предложением, решив не доверять этот рассказ Каменеву, предварил XXV главу словами: «Дело было вот как».

Став «малым» миром, стиль повести свободно принял в себя и выразил ту полярность, с помощью которой развивался мир «большой», то есть произведение с его многочисленными истоками и пестрым материалом. Солдаты, нукеры, министры, крестьяне заговорили у Толстого сами, без оглядки на внешнюю связь. Интересно, что в подобном построении оказалось возможным - как это и всегда удается в подлинно художественном творении - направить к единству то, что по природе своей призвано обособлять, разобщать, рассматривать в абстрактной связи.

Например, собственный толстовский рационализм. Слово «анализ», столь часто произносимое рядом с Толстым, конечно, не случайно. Присмотревшись к тому, как чувствуют у него люди, можно заметить, что чувства эти переданы путем обыкновенного расчленения, так сказать, перевода в область мысли. Отсюда легко сделать вывод, что Толстой был отцом и предтечей современной интеллектуальной литературы; но это, конечно,

далеко от истины. Не в том дело, какая из форм мысли лежит на поверхности; внешне импрессионистический, разбросанный стиль может быть по существу абстрактно-логичным, как это и было у экспрессионистов; напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнажающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы и согласуемы лишь в идее целого. Таков и стиль «Хаджи-Мурата». Например: «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, не выразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он - враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо было думать о смерти, а не о войне, но что он, хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним».

Понятно, что рационализм здесь чисто внешний. Толстой даже не заботится о явном противоречии: сначала он утверждает, что глаза говорили «невыразимое словами», потом тут же начинает сообщать, что именно они «говорили». Но все равно он прав, потому что говорит сам действительно не словами, а положениями; его мысль идет вспышками тех столкновений, которые образуются из несовместимости слов и мыслей, чувств и поведения у переводчика, Воронцова и Хаджи-Мурата.

Тезис и мысль могут стоять вначале - Толстой очень любит их, - но настоящая мысль, художественная, так или иначе станет понятна в конце, через все, что было, и первая мысль окажется в ней лишь заостренным моментом единства.

Собственно, мы наблюдали этот принцип уже в завязке повести. Эта небольшая экспозиция, подобно прологу в греческой трагедии, заранее возвещает о том, что случится с героем. Сохранилось предание, что Еврипид объяснял такое вступление тем, что считал недостойным для автора интриговать зрителя неожиданным по-

воротом действия. Толстой также пренебрегает этим. Его лирическая страница о репее предваряет судьбу Хаджи-Мурата, хотя движение конфликта во многих вариантах шло не после «вспаханного поля», а прямо с момента ссоры Хаджи-Мурата и Шамиля. Это же «введение» повторяется в мелких экспозициях некоторых сцен и образов. Например, перед концом повести Толстой вновь прибегает к приему «греческого хора», оповещая читателя еще раз о том, что Хаджи-Мурата убили: Каменев привозит в мешке его голову. И в построении второстепенных характеров обнаруживается та же смелая тенденция. Толстой, не опасаясь потерять внимания, сразу заявляет: этот человек глуп, либо жесток, либо «не понимающий жизни без власти и без покорности», как это сказано о Воронцове-старшем. Но это утверждение становится для читателя неоспоримым лишь после нескольких совершенно противоположных (например, мнение этого человека о себе) сцен-картин.

Тем же способом, что и рационализм и «тезисные» вступления, вошли в единство повести многочисленные документальные сведения. Их не нужно было специально прятать и перерабатывать, потому что последовательность и связь мысли держались не ими.

Между тем история создания «Хаджи-Мурата», если ее проследить по вариантам и материалам, как это сделал А. П. Сергеенко 1 , действительно напоминала историю научного открытия. Десятки людей работали в разных уголках России, изыскивая новые данные, сам писатель в течение семи лет перечитывал груды материала.

В развитии целого Толстой двигался «скачками», от накопленного материала к новой главке, исключая сцену- во дворе Авдеевых, которую он, как знаток крестьянской жизни, написал сразу и больше не переделывал. Остальные же главы потребовали самой разнообразной «инкрустации».

Несколько примеров. В статье А. П. Сергеенко приводится письмо Толстого к матери Карганова (одного из персонажей «Хаджи-Мурата»), где он просит, чтобы «уважаемая Анна Авесеаломовна» сообщила ему неко-

1 Сергеенко А. П. «Хаджи-Мурат». История писания (Послесловие) - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 35.

торые факты о Хаджи-Мурате, и в частности... «чьи были лошади, на которых он хотел бежать. Его собственные или данные ему. И хороши ли были эти лошади, и какой масти». Текст повести убеждает нас, что эти просьбы вытекали из неукротимого желания передавать все требуемое планом разнообразие и пестроту через точность. Так, во время выхода Хаджи-Мурата к русским «Полторацкому подали его маленького каракового кабардинца», «Воронцов ехал на своем английском, кровном рыжем жеребце», а Хаджи-Мурат «на белогривом коне»; в другой раз, при встрече с Бутлером, под Хаджи-Муратом был уже «рыже-игреневый красавец конь с маленькой головой, прекрасными глазами» и т. д. Еще пример. В 1897 году Толстой записывает, читая «Сборник сведений о кавказских горцах»: «Влезают на крышу, чтоб видеть шествие». И в главе о Шамиле читаем: «Весь народ большого аула Ведено стоял на улице и на крышах, встречая своего повелителя».

Точность в повести встречается повсюду: этнографическая, географическая и пр., даже медицинская. Например, когда Хаджи-Мурату отсекли голову, Толстой с неизменным, спокойствием замечает: «Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы».

Но вот как раз эта точность - последний пример особенно выразителен - берется в повести, как оказывается, для того, чтобы все дальше и дальше раздвинуть полярности, обособить, удалить всякую мелочь, показать, что каждая из них находится в своей, как будто наглухо закрытой от других, коробке, имеющей название, а вместе с ним и профессию, специальность для занятых ею людей, в то время как на самом деле ее истинное и высшее значение совсем не там, а в смысле жизни, - по крайней мере для человека, который стоит в центре их. Кровь-то алая и черная, но эти признаки особенно бессмысленны перед вопросом: зачем она пролилась? И - не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?

Научность и точность, таким образом, тоже служат художественному единству; больше того, в нем, в этом целом, они становятся каналами для распространения мысли о единстве вовне, на все сферы жизни, в том числе и на самих себя. Конкретный, исторический, ограниченный факт, документ становятся неограниченно близкими

для всех. Границы между определённым во времени и месте искусством и жизнью в самом широком смысле рушатся.

В самом деле, мало кому приходит в голову при чтении, что «Хаджи-Мурат» - это историческая повесть, что Николай, Шамиль, Воронцов и др. - люди, которые жили и без повести, сами по себе. Никто не ищет исторический факт - было ли, не было, чем подтверждено, - потому что об этих людях рассказано во много раз интересней, чем можно было извлечь из документов, которые оставила история. В то же время ни одному из таких документов, как говорилось, повесть не противоречит. Просто глядит сквозь них или угадывает их в таком отношении, что между ними восстанавливается вымершая жизнь - бежит, как поток по пересохшему руслу. Одни факты, внешние, известные, влекут за собой другие, воображаемые и более глубокие, которые даже тогда, когда они совершились, ни проверить, ни оставить для потомства было нельзя, - казалось, они безвозвратно ушли в своем драгоценном единственном содержании. Здесь же они восстанавливаются, возвращаются из небытия, становятся частью современной читателю жизни - благодаря животворящей деятельности образа.

И - замечательная вещь! - когда случается, что эти новые факты как-нибудь по обломкам прошлого удается проверить, - они подтверждаются. Единство, оказывается, дотянулось и до них. Совершается одно из чудес искусства (чудес, конечно, лишь с точки зрения логического расчета, который не знает этого внутреннего родства со всем миром и верит, что до неизвестного факта можно дойти лишь последовательностью закона) - из прозрачной пустоты слышатся вдруг шум и клики ушедшей жизни, как в той сцене у Рабле, когда оттаяла «замерзшая» в древности битва.

Вот маленький (сначала посторонний) пример: некрасовская зарисовка Пушкина. Будто бы альбомный эскиз - не портрет, а так, мимолетное представление, - в стихах «О погоде».

Старик рассыльный рассказывает Некрасову про свои мытарства:

С Современником нянчусь давно:

То носил к Александру Сергеичу.

А теперь уж тринадцатый год

Все ношу Николай Алексеичу, -

На Ли генной живет...

Бывал он, по его словам, у многих литераторов: у Булгарина, Воейкова, Жуковского...

Походил я к Василью Андреичу,

Да гроша от него не видал,

Не чета Александру Сергеичу -

Тот частенько, на водку давал.

Да зато попрекал все цензурою:

Если красные встретит кресты,

Так и пустит в тебя корректурою:

Убирайся, мол, ты!

Глядя, как человек убивается,

Раз я молвил: «Сойдет-де и так!»

Это кровь, говорит, проливается, -

Кровь моя - ты дурак!..

Трудно передать, почему этот маленький отрывок так внезапно озаряет нам личность Пушкина; ярче, чем целый десяток исторических о нем романов, в том числе весьма умных и ученых. В двух словах, конечно, можно сказать: потому что он высокохудожественный, то есть улавливает, по известным нам фактам, что-то главное от пушкинской души - темперамент, страсть, одиночество его гения в литературной и чиновной братии (не говоря уже о свете), вспыльчивость и простодушие, вдруг срывающееся в горькую насмешку. Однако все равно перечислить эти качества - еще не значит этот образ объяснить и разгадать; он сотворен художественной, цельной мыслью, восстановившей жизнеподобную мелочь, подробность пушкинского поведения. Но что же? Рассмотрев ее, потом вдруг можем.натолкнуться на спасенный в переписке Пушкина факт - совсем другого времени и другой обстановки, из его молодости, - где выражения и дух речи совершенно совпадают с некрасовским портретом! Письмо к П. А. Вяземскому от 19 февраля 1825 года: «Скажи, от меня Муханову, что ему грех шутить со мною шутки журнальные. Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! ведь это кровь моя, ведь это деньги! теперь я должен и Цыганов распечатать, а вовсе не время» 1 .

В «Хаджи-Мурате» этот принцип художественного «воскрешения» сказался, пожалуй, полнее, чем где бы то ни было у Толстого. Это произведение есть в самом точном смысле - воспроизведение. Реализм его заново творит то, что уже было, повторяет течение жизни по таким моментам, которые дают средоточие всего бывшего в чем-то личном, свободном, индивидуальном: смотришь - это вымышленное былое оказывается фактом.

Вот Николай, который взят из документальных данных и разогнан, так сказать, оттуда в такое самодвижение, что в нем восстанавливается новый, не «заложенный» в него сначала документ. Мы можем проверить это через того же Пушкина.

У Толстого один из настойчивых внешних лейтмотивов - Николай «хмурится». Это происходит с ним в мгновения нетерпения и гнева, когда его осмеливается тревожить что-то, осужденное им решительно: бесповоротно, давно и потому не имеющее право на существование. Художественная находка в духе этой личности.

« - Как фамилия? - спросил Николай.

Бжезовский.

Польского происхождения и католик, - отвечал Чернышев.

Николай нахмурился».

Или: «Увидев мундир училища, которое он не любил за вольнодумство, Николай Павлович нахмурился, но высокий рост и старательная вытяжка и отдавание чести с подчеркнуто-выпяченным локтем ученика смягчило его неудовольствие.

Как фамилия? - спросил он.

Полосатов! Ваше Императорское Величество.

Молодец!»

А теперь посмотрим на случайное свидетельство Пушкина, не имеющее никакого отношения к истории с Хаджи-Муратом. Николай «сфотографирован» в нем в 1833 году, то есть за двадцать лет до того времени, которое описывал Толстой, и без малейшего желания «углубляться» в образ.

«Вот в чем дело, - пишет Пушкин М. П. Погодину, - по уговору нашему, долго собирался я улучить время,

чтобы выпросить у государя вас в сотрудники. Да все как-то не удавалось. Наконец на масленице царь заговорил как-то со мною о Петре I, и я тут же и представил ему, что трудиться мне одному над архивами невозможно и что помощь просвещенного, умного и деятельного ученого мне необходима. Государь опросил, кого же мне надобно, и при вашем имени было нахмурился (он смешивает вас с Полевым; извините великодушно; он литератор не весьма твердый, хоть молодец, и славный царь). Я кое-как успел вас отрекомендовать, а Д. Н. Блудов все, поправил и объяснил, что между вами и Полевым общего только первый слог ваших фамилий. К сему присовокупился и благосклонный отзыв Бенкендорфа. Таким образом дело слажено; и архивы вам открыты (кроме тайного)» 1 .

Перед нами, конечно, совпадение, но какова правильность повторений - в том, что неповторимо, в жизненной мелочи! Николай наткнулся на что-то знакомое - немедленный гнев («нахмурился»), ему теперь уже трудно что-нибудь объяснить («Я кое-как, - пишет Пушкин, - успел вас отрекомендовать...»); потом некое отклонение от ожидаемого все же «смягчает его неудовольствие». Может быть, в жизни такого повторения не было, но в искусстве - из сходного положения - оно воскресло и из ничтожного штриха стало важным моментом художественной мысли. Особенно приятно, что это «перемещение» в образ произошло с помощью, хотя и без ведома, двух гениев нашей литературы. Мы наблюдаем на неоспоримых примерах процесс самозарождения образа в первичной сопрягательной мелочи и одновременно силу искусства, способного восстановить факт.

И еще: Пушкин и Толстой, как угадывается здесь, едины в самом общем художественном приближении к предмету; искусство в целом, как можно понять даже на таком маленьком примере, покоится на одном основании, имеет единый принцип - при всем контрасте и различии стилей, манер, исторически сложившихся направлений.

Что касается Николая I, то у русской литературы был к нему особый счет. До сих пор еще не написана,

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 428.

хотя и разрозненно известна, история отношений этой личности с русскими писателями, журналистами, издателями и поэтами. Большинство их Николай разогнал, отдал в солдаты или убил, а оставшихся донимал полицейской опекой и фантастическими советами.

Известный герценовский список в этом смысле далеко не полон. В нем перечислены только мертвые, но нет множества фактов по планомерному удушению живых - о том, как лучшие творения Пушкина откладывались в стол, исковерканные высочайшей рукой, как натравливался Бенкендорф даже на такого безвинного, по выражению Тютчева, «голубя», как Жуковский, а Тургенева сажали под арест за сочувственный отклик на смерть Гоголя и пр. и пр.

Лев Толстой своим «Хаджи-Муратом» отплатил Николаю за всех. Это была, таким образом, не только художественная, но и историческая месть. Однако, для того чтобы она так блестяще свершилась, она все-таки должна была быть художественной. Нужно было именно искусство, чтобы оживить Николая для публичного суда. Это сделала сатира - еще одно из объединяющих средств этого художественного целого.

Дело в том, что Николай в «Хаджи-Мурате» - это не просто одна из полярностей произведения, - это действительный полюс, ледяная шапка, замораживающая жизнь. Где-то на другом конце должна бы находиться ее противоположность, но только, как выясняет план произведения, там такая же шапка - Шамиль. От этого идейного и композиционного открытия в повести и рождается совершенно новый, по-видимому, уникальный в мировой литературе тип реалистической сатиры - сквозное параллельное разоблачение. Взаимным сходством Николай и Шамиль уничтожают друг друга.

Даже простота этих существ оказывается лживой.

«Вообще на имаме не было ничего блестящего, золотого или серебряного, и высокая... фигура его... производила то самое впечатление величия,

«...вернулся в свою комнату и лег на узкую, жесткую постель, которой он гордился, и покрылся своим плащом, который он считал (и так и гово-

которое он желал и умел производить в народе».

рил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона...»

Оба они сознают свое ничтожество и потому еще более тщательно его скрывают.

«...несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен».

«...хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было».

Величественное наитие, которое по мысли деспотов должно потрясать подчиненных и внушать им мысль об общении повелителя с верховным существом, было подмечено Толстым еще у Наполеона (дрожание ноги - «великий признак»). Здесь оно поднимается к новому заострению.

«Когда советники переговорили об этом, Шамиль закрыл глаза и умолк.

Советники знали, что это значило то, что он слушает теперь говорящий ему голос пророка».

« - Подожди немного, - сказал он и, закрыв глаза, опустил голову. Чернышев знал, слышав это не раз от Николая, что, когда ему нужно решить какой-либо важный вопрос, ему нужно было только сосредоточиться, на несколько мгновений, и что тогда на него находило наитие...»

Редкая свирепость отличает решения, принятые путем таких наитий, но и это ханжески преподносится как милость.

«Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.

Напиши, что я пожалел тебя и не убью, а выколю глаза, как я делаю всем изменникам. Иди».

«Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек».

Оба они используют религию только для укрепления власти, нимало не заботясь о смысле заповедей, молитв.

«Надо было прежде всего совершить полуденный намаз, к которому он не имел теперь ни малейшего расположения».

«...он прочел обычные, с детства произносимые молитвы: «Богородицу», «Верую», «Отче наш», не приписывая произносимым словам никакого значения».

Они соотносятся и во многих других подробностях: императрица «с трясущейся головой и замершей улыбкой» играет при Николае по существу ту же роль, что «остроносая, черная, неприятная лицом и нелюбимая, но старшая жена» Зайдет при Шамиле; одна присутствует на обеде, другая приносит его, таковы их функции; поэтому же развлечения Николая с девицей Копервейн и Нелидовой лишь формально отличаются от узаконенной полигамии Шамиля.

Перепутались, слились в одно лицо, подражая императору и высшим чинам, всякого рода царедворцы, Николай гордится своим плащом - Чернышев тем, что не знал калош, хотя без них у него зябнут ноги. У Чернышева такие же, как у императора, сани, дежурный флигель-адъютант так же, как император, зачесывав височки к глазам; у князя Василия Долгорукова украшением «тупого лица» служат императорские бакенбарды, усы и те же височки. Старик Воронцов так же, как Николай, говорит «ты» молодым офицерам. С другой

стороны, Чернышев льстит Николаю в связи с делом Хаджи-Мурата («Он понял, что держаться им уже нельзя») совершенно так же, как Манана Орбельяни и другие гости - Воронцову («Они чувствуют, что им теперь (это теперь значило: при Воронцове) не выдержать»). Наконец, сам Воронцов даже чем-то похож на имама: «...лицо его приятно улыбалось и глаза щурились...»

« - Где? - переспросил Воронцов, щуря глаза» (прищуренные глаза были всегда для Толстого знаком скрытности, вспомним, например, что думала Долли о том, почему щурится Анна) и т. д. и т. п.

Что означает это сходство? Шамиль и Николай (а вместе с ними и «полузамороженные» царедворцы) доказывают этим, что они, в отличие от других разнообразных и «полярных» людей на земле, не дополняют друг друга, а дублируют, как вещи; они абсолютно повторимы и потому, в сущности, не живут, хотя стоят на официальных вершинах жизни. Этот особый вид композиционного единства и равновесия в произведении означает тем самым и наиболее глубокое развитие ее идеи: «минус на минус дает плюс».

Характер Хаджи-Мурата, непримиримо враждебный обоим полюсам, воплощающий в конечном счете идею сопротивления народа всем формам бесчеловечного миропорядка, остался последним словом Толстого и его завещанием литературе XX века.

«Хаджи-Мурат» принадлежит к тем книгам, которые надо бы рецензировать, а не писать о них литературоведческие работы. То есть к ним нужно относиться так, как если бы они только что вышли. Только условная критическая инерция еще не позволяет так поступать, хотя каждое издание этих книг и каждая встреча с ними читателя есть несравненно более сильное вторжение в центральные вопросы жизни, чем - увы - иной раз бывает у догоняющих друг друга современников.

«...Может быть, - написал однажды Достоевский, - мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение: ...а ну-ка, если Илиада-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только

прежде, а даже теперь, при современных вопросах: полезнее как способ достижения известных целей этих же самых вопросов, разрешения настольных задач?» 1

В самом деле, почему бы хоть ради самого маленького, безвредного прожектерства нашим редакторам не попробовать - в момент безуспешных поисков сильного литературного отклика - опубликовать на какой-нибудь подобный современный вопрос забытый рассказ, повесть или даже статью (эти так и просятся) настоящего глубокого писателя из прошлого?

Такое дело, наверное, еще как бы себя оправдало. Что же касается литературоведческого разбора классических книг, то он в свою очередь может стараться сохранить эти книги живыми. Для этого нужно, чтобы анализ различных категорий время от времени возвращался к целому, к художественному произведению. Потому что лишь через произведение, а не через категории может искусство действовать на человека тем качеством, каким способно действовать только оно - и ничто другое.

1 Русские писатели о литературе, т. II. Л., «Советский писатель», 1939, с. 171.

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

___________________

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

___________________

* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.

Художественное произведение – основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе – направления, течения, художественные системы – строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей.

Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих – темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение – это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.

___________________

* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159–166.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства – воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу – «воспроизведения действительности», а две других – второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.

___________________

* Чернышевский Н.Г.

Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.

___________________

* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.

** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни – в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.

Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается . В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот «кусочек жизни», который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти «правила выражения», то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы «юная дева трепещет» и «молодая девка дрожит»? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или «юная дева» и «молодая девка» живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир «взрослой» поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не «живут» лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки «языковую» тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин «тема», связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича– тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно «кругом жизненных явлений». Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее «несущие опоры». И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т.п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42–43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66–67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108–113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Тематические уровни

Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos– сущное + logos– учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах» . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Далее можно выделить предметно-изобразительный уровень . В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто «Игрушки»:

Зайку бросила хозяйка –

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не смог,

Весь до ниточки промок.

Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень «просвечивал» сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова «Поднятая целина» один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, «воскрешая» одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем». Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные «опоры» тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. «Тематический индекс» классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников

Следующим шагом в освоении понятия «тема» для начинающего филолога является различение так называемой «внешней» и«внутренней» темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет «отдельно внешней» и «отдельно внутренней» темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.

Под «внешней» темой обычно понимают систему тематических опор, прямо представленную в тексте. Это жизненный материал и связанный с ним сюжетный уровень, авторский комментарий, в ряде случаев – заглавие. В современной литературе заглавие далеко не всегда ассоциируется с внешним уровнем темы, но, скажем, в ХVII – ХVIII вв. традиция была иной. Там в заглавие нередко выносилось краткое изложение сюжета. В ряде случаев подобная «прозрачность» заглавий вызывает у современного читателя улыбку. Скажем, знаменитый английский писатель Д. Дефо, создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо», в последующих своих произведениях использовал куда как более пространные заглавия. Третий том «Робинзона Крузо» называется так: «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира». А полное название романа «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс» и вовсе занимает почти половину страницы, так как фактически перечисляет все приключения героини.

В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести «прямые» выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить.

У ней особенная стать.

В Россию можно только верить.

Здесь никакого расхождения между тем, о чем говорится, и тем,что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу.

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу.

Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, о чем говорится, и тем,что сказано.

К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый «тематический образ» . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – «чувствуемая мысль». Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», и мы легко поймем, о чем идет речь. На «внешнем» уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.

Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то,о чем говорится в тексте.

Иное дело – внутренняя тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понятьвнутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.

Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко…», то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма,

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна, на горячей скале.

Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – «он» и «она», тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит «сосну» «дубом» – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке «сосна» (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только «перечеркивает» любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо «холодной и голой вершины» появляется «север дикий», вместо «далекой восточной земли» (ср. у Фета) Лермонтов пишет: «в пустыне далекой», вместо «жаркой скалы» – «утес горючий». Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема «трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы», как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.

В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: «А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, «на острове снова водворились мир и покой»»? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение «связывать» различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – «Атлантида», образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет «зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» или в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.

Итак, делаем вывод: внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.

Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.

В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые «декларируемые» и «неуловимые» темы. «Неуловимые» темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.

Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.

Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуемчеловеческому одиночеству ? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие «перевод» внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назватьпосредниками . Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.

В строгом смысле слова посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза «все в тексте» почти равна «ничему». Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?

Во-первых , всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто «посредник» может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется «Знатный приятель». Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:

Прошедшей, например, зимою

Назначен у министра бал:

Граф приезжает за женою, –

Как муж, и я туда попал.

Там, руку мне при всех сжимая,

Назвал приятелем своим!..

Какое счастье! Честь какая!

Ведь я червяк в сравненье с ним!

В сравненье с ним,

С лицом таким –

С его сиятельством самим!

Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем «благодетеле» – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т.п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.

Во-вторых , в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, «Мертвые души» Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.

В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого «Война и мир» как «военное и мирное время», видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не «Война и миръ», а «Война и мiръ». В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. «Миръ» – «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны» (по словарю Даля), «Мiръ» – «вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий» (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: «Война и род человеческий», «Война и движение времени», и т.п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.

В-третьих , принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда «информация к размышлению». Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман «Анна Каренина» вполне «прозрачным» эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: «Мне отмщение и азъ воздам». Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной «неправедности», в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.

Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции «Ревизора» эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на некоторых чиновников, нанекоторые пороки. Но будущий автор «Мертвых душ» имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое «частное» прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: «Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!» Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идеювсеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.

В-четвертых , всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. «Говорящими» именами здесь будут не только «Леди Макбет», но и «Мценский уезд». «Прямые» тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.

Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Рассказ начинается с парадоксальной фразы: «Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…» С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров «Атлантиды» ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры «Атлантиды» (вдумайтесь в название корабля – «несуществующая земля») принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.

В-пятых , важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно «смена тембров». Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.

Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина «Метель» – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна «случайно» полюбила человека, с которым «случайно» и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая «книжную» любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: «Это было в 1812 году». Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ «взросления», судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой «Метели».

В-шестых , при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина «Анчар». В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы, –

это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова на границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом». Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.

Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.

Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение» / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343–346.

Понятие идеи художественного текста

Другим опорным понятием литературоведения является идея художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. «Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению». В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину «идея» и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину «художественная идея» в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы «новая критика» (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа «идеи», считая это одной из самых опасных «ересей» литературоведения. Ими был даже введен термин «ересь коммуникации» (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

Таким образом, отношение к термину «идея», как видим, неоднозначное. В то же время попытки «убрать» этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность «оторваться» от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно «сверялся» с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей («идея – вопрос», «идея – ответ», «ложная идея» и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже «идею – ошибку», что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни «правильным», ни «ошибочным». Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», от которого многие критики поспешили откреститься как от «идейно чуждого» или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с «современностью другого масштаба», которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтомлогически , автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, посколькуобъемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста . Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть на самом деле и какое восприятие точнее.

Такой подход был бы убедительным, если бы не одно «но». Ведь если нет никакой объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным , илиабстрактным , читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том,что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Там же. С. 135–136.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название «рецептивная эстетика» (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя «за скобки» при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – «горизонт ожидания» – как раз призван структурировать эти отношения.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловский В. И. Тема // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловский В. И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Идея художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 100–118.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 135–141.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов О. И. Основы теории литературы. М., 2003. С. 41–56.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 40–53.