Окончил филологический факультет Московского государственного педагогического института. Работал школьным учителем. В 1985-1989 годах соредактор (совместно с Николаем Байтовым) ведущего московского самиздатского альманаха «Эпсилон-салон». С 1989 г. в Иерусалиме. Куратор литературного сайта «Остракон». Автор четырёх книг стихов, романа «Счастливое детство» (2006), публикаций (стихотворения, переводы, проза, эссе) в журналах «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Иностранная литература», «Знамя», «Арион» и др. Автор текстов московской рок-группы «Мегаполис». Лауреат Премии Тель-Авивского фонда литературы и искусства (2002). Сотрудник Русского Отдела Радиостанции «Голос Израиля».Поэзия Бараша видит одну из своих главных задач в художественном осмыслении средствами русского языка средиземноморского ландшафта (географического, исторического и духовного) и, встречным образом, в прививании русской стиховой культуре элементов особого средиземноморского духовного опыта. В стихотворных циклах Бараша сильное эпическое начало сочетается с психологичностью и глубокой интертекстуальной насыщенностью. Так, отмечает критик Кирилл Корчагин,Мегаполис - Супертанго Публиковал также переводы из еврейского поэта Дана Пагиса.

Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов Липовецкий Марк Наумович

Александр Бараш «ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Александр Бараш

«ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, - утопия общности антропологических оснований.

Д. А. Пригов. Стенограмма последней лекции. Центральный дом журналистов, Москва, 18 июня 2007 года

Есть простой и фундаментальный способ проверки на значимость поэта для читателя: цитируемость. Такой тест показывает глубину инсталлированности предлагаемого типа речи, то есть мироощущения, в сознание читателя. Мироощущение уже существует и до этого, но латентно, как в известном образе: статуя присутствует в глыбе мрамора, а скульптор ее «только» освобождает, очищает… какой-то образ новых отношений с миром уже есть, но до этих стихов, этой речи не был выявлен. И вот чудо свершилось: улица уже не корчится безъязыкая, ей есть чем - или, точнее, кем - разговаривать.

Когда кто-нибудь говорит, что поэт N замечателен, то первый естественный вопрос, возникающий в этом случае: «А ты можешь с ходу процитировать несколько его строчек?» Если да, то эти стихи соответствуют чему-то в менталитете читателя и самим фактом присутствия конструируют его отношения с миром. Что касается Пригова - будучи разбужен среди ночи, автоматически проговоришь: «Ну, как же… Килограмм салата рыбного… А он и не скрывается… Вот я курицу зажарю… Полдня простоял здесь с чужими людьми, а счастье живет вот с такими… Страсть во мне есть такая - украдкой…»

Цитаты, скорее всего, будут из слоя стихотворений Пригова рубежа 1970–1980-х годов. С них началась его широкая популярность. Они стали современным городским фольклором, а такая популярность шире литературной известности.

Он предпочитал называть себя не поэтом, а «деятелем культуры», но был универсальнее даже этого собственного, очень широкого определения. Учитывая, что Пригов всегда оставался, при блестящей поп-эффектности, деятелем авангардного искусства, открывающим новые контексты, новые уровни осмысления и свободы, и, по сути, в буквальном смысле слова ПРОСВЕТИТЕЛЕМ (не говоря и об аутентичном представлении международного контекста в его произведениях), он, судя по всему, был деятелем не только культуры, но и цивилизации. Поздней советской и ранней постсоветской.

Центром этой цивилизации, ее наиболее характерной и чувствительной «точкой» был маленький человек - «просто человек». Если символом предшествовавшей, сталинской, цивилизации может послужить помпезная «высотка», скажем, на Смоленской площади в Москве, то символом приговской эпохи - «хрущоба» в Черемушках или, точнее, девятиэтажка в Беляеве. То есть не 1960-е, а 1970-е годы. Вместо имперской, надчеловеческой структуры - жилье, маленькое, но свое.

Восстановление маленького человека в экзистенциальных правах расцвело в 1960-е годы и, скорее всего, наиболее характерно воплотилось в бардовско-и-менестрельской песне. Маленький городской человек, прямой потомок героев Еоголя и Достоевского, обрел голос - почувствовал право голоса. Упоительная свобода в своем кругу, в камерной атмосфере.

Интрига, однако, как видно с ныне - уже - исторического расстояния в несколько десятилетий, была не только в проблематичности такой свободы, но и в проблематичной культурной вменяемости такого голоса. Выполняя существенные общественные и психологические функции терапевтического толка (как в других социумах и в другие времена группы психологической поддержки, телефоны доверия, хоры в клубах и пр.), эта субкультура несла в себе серьезные родовые травмы, которые принципиальным образом ограничивали ее собственно художественные возможности.

«Маленький человек» в этой субкультуре заговорил - но за ним не оказалось ничего, кроме него самого, маленького. Маленького в смысле масштабов чувств, рефлексии, осмысления - того, что есть он сам, и того, что вокруг него. Между Макаром Девушкиным и его автором была дистанция, как и между Акакием Акакиевичем и его автором, между Бедной Лизой - и ее создателем. Перспектива. Каждый - на своем месте и в своем масштабе. Здесь же расстояние между автором и героем сокращается до практически неразличимого, герой заговорил от имени автора, - и при этом ситуация не осознается и не репрезентируется в данном качестве, кроме как в претензии на роль и статус, при сохранении всех свойств персонажей, без свойств их авторов.

В мире массовой бардовской песни такая подмена воплощалась наиболее полно - по сравнению с другими «субпродуктами» культурного бытования позднесоветского маленького человека. Ее отличительными признаками в целом - и общими для всех ее разновидностей - были доверительность и доступность, в любое время, в любом месте и для любой аудитории. «Автор» - такой же, как ты, по образу и подобию. Не нужен сильный и красивый голос, «школа» игры на гитаре, вообще специальное образование (культурный горизонт). Не нужен профессионализм: он дискредитирован связью с идеологией. Вся суть - в прямом обращении, в непосредственном и ни от чего не зависящем человеческом контакте.

Между тем профессионализм, просвещенность, дающаяся образованием, опыт присутствия и работы именно в данной сфере - это гарантия культурной вменяемости, возможности создать подлинную вещь - без путаницы, изобретения велосипеда, имитации или самообмана. А тут происходит смешение социального и художественного, разных жанров жизни, как в «темные века» - во времена разрыва в той традиции, европейской, второго тысячелетия, с которой мы привыкли себя соотносить.

Понятно, что иначе и не могло быть по историческим обстоятельствам (массовые казни, еще совсем недавние, продолжающиеся страх и промывание мозгов и пр.). И то восстановление маленького человека, которое было в бардовской субкультуре, - в общественном смысле, конечно же, дало очень и очень немало. Оно стало своего рода «бархатной революцией». Но создаваемые в этой субкультуре вещи, при всей их значимости и самодостаточности в социокультурном смысле, были несамостоятельны и, строго говоря, несамодостаточны - в художественном. Кроме причин исторического порядка, это связано и с их ориентацией на естественность, «простоту» и «подлинность» непрофессионализма. И суть в том же в отсутствии дистанции и перспективы.

Речь идет о трагическом тупике. Всякая новая культурная волна, начинаясь с оппозиции официозу и настаивая примерно на том же, что «барды» в первой фазе своего существования, до конца 1960-х, должна постепенно наплыть на мейнстрим, кое-что изменив в его составе (используя формулировку Мандельштама). Попутно и сама новая волна, вливаясь в общую культуру, приобретает глубину, сбалансированность масштабов, профессиональность… С бардами, из-за советского 1968 года и конца «оттепели», этого не произошло.

То же - с международным художественным контекстом. Субкультура бардов возникла в ситуации известной открытости рубежа 1950–1960-х годов и естественно соотносилась с родственными явлениями за границей, в первую очередь - с французским шансоном. Были и отечественные источники - городской романс, песня студенческая или «одесская» и пр. Но все привходящие элементы приобретали в целом современную международную форму. Влияние шло в этот момент из большого открытого мира в страну, которая открылась ему навстречу.

Как всегда в таких случаях, при возникновении субкультуры в том месте, где ее до этого не было, использовались уже существовавшие в этой сфере наработанные модели, что касалось и создаваемых вещей, и образов культурных героев. «Человек с гитарой», выступающий с доверительным рассказом перед публикой… Попутно выполнялась и важная культуртрегерская миссия. Но далее, после того, как железный занавес опять закрылся, все застыло в тех же формах, так и недоразвившихся до полностью самостоятельных, и они сохранились, вернее даже, выявились в своей откровенной («да он и не скрывается») вторичности, оказавшись вне реального мира культуры, живущего свежим, настоящим (во времени и по наполнению) художественным действием.

Вторичны они были не только синхронно - в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром (ср., например, исполнительский стиль Мари Лафоре и особенно ее «Блюз Сен-Тропе» 1961 года и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910–1920-х годов), - примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос…

Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров в частности? Чуть ли не в первую очередь и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств - маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»…

Речь маленького человека у Всеволода Некрасова взрывается, зияет, цветет смысловыми фейерверками, пропастями, «котлованами», нежнейшими ощущениями природы и удивлением перед жизнью в бесконечно малых синтаксических и смысловых единицах, на этих «квадратных метрах» коммунального говорения. Свобода есть: ничто не очевидно; любая фраза, проговорка, фразеологический оборот, синица в руке оказывается, именно оборачивается - журавлем в небе, и ты, маленький человек, вместе с ним и можешь улететь из квартиры, из класса, из конторы, из любого коридора, из казенного дома советской жизни.

лес и после леса

после леса

полно места

полно места

полсвета

полсвета и полсвета

а если и после лета

после этого -

У Льва Рубинштейна пласты общего словесного потока, включающего и литературные реминисценции, и разные жанры разговорной речи, и куски газетного или бюрократического новояза, сталкиваются, соединяются, наплывают друг на друга и расходятся, распадаются с очень значимой функцией пауз, промежутков, разломов, пустот (что выявлено и «технически», пластически - в перебирании карточек между единицами высказывания…) - и жизнь опять предстает странной, закутанной в цветной туман, зазывающей к разглядыванию, вживанию, соблазняющей пониманием, познанием. «Ученик остался в классе один и стал думать».

Клаустрофобия, возникающая оттого, что нас со всех сторон окружает якобы известное, само собой разумеющееся, много раз повторенное, задурманивающая читателя тем, что Пригов называл «художественным промыслом» (вытачивание текстов или визуальных работ по старым болванкам), более не действует. Заслонка открывается, угар рассеивается - и освобождается, распахивается весь мир, в первую очередь твой собственный внутренний… за порогом, снаружи темной комнатки дурно понятой традиции. Эта комната вдруг предстает тем, что она есть, - «банькой с пауками», о которой говорилось у Достоевского. Но безнадежности нет, можно просто взять и выйти на свет божий - достаточно читать этих писателей.

Пригов создает Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте «и плачут, уходя», чаще всего остаются незафиксированными - что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях.

Правда, можно и не мыть

Да вот тут приходят разные

Говорят: посуда грязная -

Где уж тут свободе быть?

Точность описания (у Пригова эта точность абсолютна, как бывает музыкальный слух) вызывает чувство радостного узнавания, познания себя. И, к теме свободы, - чувство освобождения, психотерапевтический эффект, рождающийся от называния… При этом в его стихах нет депрессии, тоски, а всегда - тихое веселье, счастливое, какое-то юное, восторженное отношение к любому предмету наблюдения. Более того, эти стихи, очень «бытовые», «заземленные», всегда так или иначе открываются в другие измерения: мистические, метафизические и пр.

Когда я помню сына в детстве

С пластмассовой ложечки кормил

А он брыкался и не ел

Как будто в явственном соседстве

С каким-то ужасом бесовьим

Я думал: вот - дитя, небось

А чувствует меня насквозь

Да я ведь что, да я с любовью

Иррациональное не только ежесекундно возможно - оно просто становится «праздником, который всегда с тобой». Но, будучи открыты вторжениям любых монстров и фантазмов, эти стихи никогда не брутальны, не садистичны, не грубы - а, наоборот, удивительно, экзотично для времени и места возникновения - нежны, в какой-то степени даже чопорны и целомудренны. Легко заметить, как мало у тогдашнего Пригова обсценной лексики, а функции ее всегда маргинальны, сугубо локальны: на уровне конкретного стихотворения. Главное же, наверное, состоит в том, что автор, пусть и «мерцающий», не ассоциируется, не отождествляется с источником насилия. Он занят, увлечен совсем другим. Скажем, в цикле «Книга о счастье (в стихах и диалогах)» рефрен «Трупик, наверное» не пугает и не шокирует, основное ощущение - радостное: от очередного виртуозно уловленного частного и общего чувства беспокойства, тревоги, связанного и с запахами, «непонятно откуда» берущимися в «местах общего пользования», и с опасением, что вот в любой момент какая-нибудь пакость или, не дай бог, что-то ужасное обрушится, выползет, выпадет, будь то велосипед со стены в коммунальном коридоре, крыса из унитаза, сумасшедший с кирпичом на улице или проверка на работе. Здесь отыскивается разрешение мучившего вопроса, но на более универсальном уровне, чем в стихотворении: источник тревоги вербализуется, таким образом «вскрывается преступление», находится «трупик», - а тот трупик, о котором идет речь в тексте, был, как мы теперь ясно знаем, из навязанного воображаемого, и нечего голову морочить…

В этой «энциклопедии маленького человека» Пригов еще и наиболее - внешне - традиционен в сравнении с другими коллегами по «московскому концептуализму», то есть «съедобен», узнаваем для большой аудитории. Это стихи, в общем, в том виде, к которому массовый читатель привык: чаще всего - восьмистишие с перекрестной рифмовкой (могут запоминаться и почти самодостаточные для цитирования четверостишия и двустишия), какая-то картинка или набросок ситуации для разгона - и потом афористичное, дидактическое заключение или тонкое наблюдение. А у Пригова еще на этой позиции нередко - фраза «внутреннего голоса», пойманная и ретранслированная с захватывающим музыкальным - интонационным слухом:

Какая все-таки Москва

Приятная, без лести

И свой асфальт, своя трава

И все на своем месте

Похожие формы существовали и в подцензурной советской поэзии, например, у Константина Ваншенкина («И в каком-то странном раже, / Отвернув слегка лицо, / Все с себя сняла - и даже / Обручальное кольцо…») или у Александра Межирова («Был когда-то и я от людей независим, / Никому не писал поздравительных писем…»). Они были и в литературном фольклоре, с выходом в фольклор как таковой, у Олега Григорьева:

Стою за сардельками в очереди -

Все выглядит внешне спокойно:

Слышны пулеметные очереди,

Проклятья, угрозы и стоны.

Что отличало Пригова и от тех, и от других? В его текстах, при внешней схожести и с теми, и с другими, было сконденсировано еще несколько смыслов - и возникало иное качество. Вот одно из стихотворений из приговской Энциклопедии Маленького Человека:

Что касается подцензурной поэзии, то сам предмет описания табуирован: подобный «случай в общественном транспорте» слишком низок жанрово, и, тем более, отношения с женщиной в советской поэзии протекают в ином, неизменно-возвышенном, как танец на «пионерском расстоянии», измерении. Единственный, кто из современных Пригову подцензурных поэтов как-то вроде бы продвинулся в более динамичную плоскость бытия, - Юрий Кузнецов с его призывом еще подтолкнуть «уходящую женщину»(впрочем, это почти открытая цитата из Ницше - с его призывом толкнуть падающего). Однако поэтика Кузнецова была «неоготикой для бедных», ее отличала эстетическая дубовость, представленная в форме этической «крутизны»; его герой - Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, «романтик с большой дороги». С другой стороны, сомнителен и герой Олега Григорьева с его четверостишием «Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я лишь пнул ногой»: очень смешно, но с точки зрения художественной формы здесь нет принципиального отличия от частушки - ничего не добавляется и не меняется. А с точки зрения этической и психологической герой внешне неотличим от озверевшей толпы, при том что автор, естественно, на дистанции. Вопрос в том, насколько прозрачно это для читателя (что делает для обозначения диспозиции автор и насколько квалифицирован и эстетически, и этически читатель)? У Пригова же герой - как бы в толпе, но из нее и выделяется. В первую очередь - благодаря выделенности, манифестированности, свободе рефлексии во всех видах.

Его предшественниками, как известно, были поэты «лианозовской школы» - Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский. Почти все черты будущей приговской поэтики присутствуют и у них, с поправкой на время и индивидуальные особенности. Скорее всего, самое явственное отличие Пригова от его учителей - в той же высвобожденности рефлексии, в беспредельности интеллектуальной живости, постоянном настаивании на ней и ее нагнетании - в лексике, синтаксисе…

Возвращаясь к стихотворению, которое, среди прочего, демонстрирует отмеченную выше «возгонку» рефлексии: у Пригова при всей «правде жизни» - он, естественно, в ответ лягнул - герой тут же попросил прощения, и далее следует сентенция «внутреннего голоса»: трогательное «Просто я как личность выше был» - самооправдание по всем фронтам, умиление себе любимому, квазиинтеллектуальный пафос и рассудительность. С точки зрения литературной здесь - форма, контаминирующая свежим образом несколько жанров (включая, скажем, тютчевские стихотворения, в которых «сцена из жизни» часто перетекает в лирико-философское размышление или восклицание, и до песенки из городского фольклора, иногда с уголовным душком, про «встречу» с девушкой на улице). Это стихотворение демонстрирует происходящее - прямо по Тынянову - оживление литературы, самой ее ткани - через введение в серьезный «канон» низовых жанров и их продуктивное слияние со старыми. С точки зрения этической - все очень по-человечески; само то, что лягание в ответ явилось причиной немалых переживаний и рефлексии, уже возвращает нас в плоскость гуманитарных ценностей… И это реальный, не условно-риторический мир, в отличие от представавшего в подавляющем большинстве подцензурных стихов.

Но нет тут и дикости советского фольклора с частой для него «блатной» подкладкой. Человек и его жизнь возвращаются «в чувство», в сознание, приобретают плоть и кровь, многомерность.

Пригов смотрит на них с концептуалистской дистанции, которая, казалось бы, еще дальше, чем традиционная, характерная для предшествовавших эпох дистанция между автором и образом, но выходит, что такая оптика - после искусственного и фальшивого сокращения расстояния, о котором говорилось выше, - помогает вернуть систему взаимооотношений на оптимальное, естественное и здоровое место. Происходит подлинная художественная инкарнация «маленького человека».

«Маленький», как мы помним из русской литературы XIX века, не значит «неспособный чувствовать». И не значит «простой». Скорее, это человек, сложный эмоционально, но не умеющий распутать узлов, сам распутаться в своей жизни. Не закрытый для всего остального мира, а всего лишь нуждающийся в том, чтобы ему показали дорогу - к другим чувствам и людям, к тому, чтобы в нем самом «чакры оттопырились», по выражению одного из героев фильма «Матрица» в «переводе» Гоблина. В конечном счете - к легитимации человеческого - того, что от него осталось после всего того, что с ним сделали. И в том виде, в каком осталось. Если не нравится, то претензии не к тому, кто это показывает и помогает увидеть, а к истории.

Стихи раннего Пригова - это, среди прочего, и легитимация смешного, бесконечно смешного. Оправдание нелепого пафоса: артикуляция того, что и пафос невозможен и жизнь без него - тоже.

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте

Присутствие Пригова в русской поэзии исчисляется тремя десятилетиями. С конца семидесятых годов для читающей публики - начиная с подборки в «тамиздатском» журнале «А - Я», а после - и широкого распространения в самиздате. Все это время его присутствие было значимо; в разные периоды оно имело разную интенсивность в том или ином виде деятельности, но фермент свободы и просвещенности, живости и точности несло в себе всегда. Он - одна из тех личностей, уход которых ощущается как авария на электрической подстанции в большом городе: падает напряжение в сети, блекнет свет, отрубаются какие-то контакты, ассоциации…

Наша жизнь кончается

Вот у того столба

А ваша где кончается?

Ах, ваша не кончается!

Ах, ваша навсегда!

Поздравляем с вашей жизнью!

Как прекрасна ваша жизнь!

А как прекрасна - мы не знаем

Поскольку наша кончилась уже

Эта статья была впервые напечатана в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году (№ 87). Уже после того, как она была написана - в довольно экстремальных условиях, так как, к сожалению, горестный повод требовал срочной реакции, - я прочитал статью М. Липовецкого «Как честный человек» (Знамя. 1999. № 3); кроме того, составители этого сборника представили мне возможность прочитать работу М. Эпштейна, - в обеих этих статьях содержатся интересные и важные мысли относительно «маленького человека» у Пригова.

Если подходить к творчеству Д. А. Пригова с филологической точки зрения, а не в более широком контексте, на котором настаивал он сам (работы в культуре в целом, где литература - лишь одно из средств), но все же расширяя традиционное литературное рассмотрение - как и устоялось в отечественной практике, - захватывая сферы истории российского общества и его идеологий, тема «маленького человека» оказывается едва ли не наиболее существенной и очевидной. Эта тема - и ключ к разговору о продолжении традиций классической русской литературы в советских условиях.

В советских условиях представление о «человеческом» редуцировалось до представления о «маленьком человеке», если не менее того. Масштабность, право на масштаб оставалось только за государственным. (Вспомним о фоне предшествовавшей традиции: «человеческое» в русской литературе - это и пушкинская Татьяна, и толстовский Болконский и т. д., а маленький человек - крайний, предельный, пограничный случай приватности.) Однако в этой редукции, шедшей последовательно и в советскую, и в постсоветскую эпоху, была своя динамика - отрицательная.

Точкой преткновения, или, точнее, моментом разрыва, оказалась «хрущевская оттепель». Здесь и появилось поколение 1960-х. Расцветом возможного в данных условиях человеческого, достижением, и антропологическим, и литературным, - было сделанное Венедиктом Ерофеевым. Герой «Москвы - Петушков» (это касается и других персонажей Вен. Ерофеева - например, Гуревича из пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги командора») - не «маленький человек» по силе чувств, ясности мыслей и артистизму. Что, казалось бы, вступает в противоречие с его статусом, местом в социальной иерархии, но герой Вен. Ерофеева - на самом деле - вне этой иерархии. Вероятно, можно указать на параллели его персонажей с Холденом Колфилдом из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, с ремарковским Локампом и с типами «бродяг дхармы» в американской культуре 1960–70-х годов - ср., скажем, песню «One More Cup of Coffee» Боба Дилана.

Для темы «маленького человека» важно соотношение автора и героя. В тексте 2007 года я говорил о восстановлении литературной дистанции. Восстановление релевантной перспективы обеспечивает пребывание «на своем месте» автора и персонажа и, соответственно, достоинство и самоотдельность каждого из них. Возникают условия для видения другого там и так, где он есть, сочувствия и известного сближения на общих антропологических основаниях. То есть живой, пластичной постоянной коррекции дистанции, продуктивной коммуникации, диалога.

Для «золотого века» русской литературы «маленький человек» - тоже человек, но автор, писатель всегда априори больше своего героя. В «серебряном веке» дистанция между ними чрезвычайно сокращается, а к 1930-м годам исчезает вовсе: ср. «чудака Евгения» в стихотворении Мандельштама 1913 года «Над желтизной правительственных зданий…» и его же «трамвайную вишенку» 1931-го.

Точность, и художественная, и этическая, для писателя советского времени - в том, чтобы быть равным своему герою. Вопрос антропологической идентичности: удержаться не выше и не ниже человека и человеческого, не пытаться превратиться самому и не пытаться превратить своего героя ни в сверхчеловека, ни в животное. Это обеспечивает выживание в смысле видовом (как в фантастике - перед лицом мутаций, навязанных тем или иным насильственным вторжением), в смысле не-сдачи коллективному (и в частности, корпоративному, своей «среды», коллегиального круга) психозу, вспухшему на дрожжах ницшеанского мифа.

Может быть, самое знаменательное в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова - 1930-е годы, апогей увлеченности интеллигенции Сталиным в контексте победы ницшеанства в интернациональных масштабах - отношение к «маленькому человеку», то есть к частному проявлению человеческого в наболее уязвимой форме, беззащитной социально и интеллектуально. Это отношение не просто не сочувственное, оно - глумливо-живодерское, в духе рыночного балагана, если не площадной казни, и вызывает ассоциации с театрализацией отношения к общечеловеческому в те же годы в Германии.

С другой стороны картины мира - Варлам Шаламов. Стать меньше в социальном смысле, чем герой Шаламова, невозможно. «Гамлетовский вопрос» описанной им ситуации - не в том, что социально и культурно иные «они» (от которых «мы» для автора уже неотличимы) тоже чувствовать умеют, и даже не в том, остались ли какие-то чувства в этом мире, а в том, есть ли в этих чувствах какой-то смысл, отличный, скажем, от скрипа снега под ногами? Имеет ли смысл эмоциональный опыт «маленького человека» в настоящее время? Шаламов дал на этот вопрос ответ безусловно отрицательный. Можно предположить, что этот ответ касается самых экстремальных условий: непосредственного уничтожения. Что же происходит с этим, представленным поначалу одним Шаламовым, типом литературы в условиях послесталинского существования? Герои Шаламова и затем Вен. Ерофеева - не маленькие люди. «Лирический» герой И. Бродского, генетически связанный с «детьми оттепели», - тоже не «маленький человек». Он одновременно предстает как «странник», родственный ерофеевскому герою, и пытается наследовать традиции, существовавшей до культурной катастрофы. В попытке такого совмещения была очевидная парадоксальность - как если бы турки в Малой Азии настаивали на своем происхождении от греческой античности, кочевники - от оседлой культуры… Впрочем, такое невозможное наследование в истории иногда бывало. Главное в подобном установлении генеалогии, как мы помним, - величие замысла…

«Оттепель» завершилась к концу 1960-х. Важнейшим движением, характеризующим свою эпоху и менталитет, явился московский концептуализм 1970–1980-х годов. Лирический герой Вс. Некрасова равен «маленькому человеку»; не отделяет себя от него, во всяком случае никак этого не манифестирует, скорее наоборот: эстетические минимализм и конкретизм как бы буквально подтверждают гуманистическую идентификацию с «маленьким человеком», с «человеком как он есть» в одной-отдельно-взятой жизни в советском социуме. Для Некрасова значима соразмерность - социальная, психологическая, художественная.

У Л. Рубинштейна герой - язык; в его текстах голоса «маленьких людей», при том, что они наполняют пространство этих текстов, как вода - живое тело, и столь же жизненно-необходимы, остаются «частями речи», средствами, компонентами механизма. Рубинштейн не спускается с композиционно-композиторского уровня до «личного». Его повествователь, получается, выше «маленького человека». Пригов - и равен, и выше. Его герой, меняя обличья-имиджи, - это он сам в своих различных состояниях или воплощениях, доведенных до логического - интеллектуального и художественного - предела. Если вспомнить самооопределение М. Л. Гаспарова: точка пересечения социальных отношений. Это определение касается современного и, в частности, если не в особенности, советского человека. Пригов не пытается сузить себя до того или иного «статуарного образа»: он продуцирует состояние «все во мне, и я во всем» в формах своего времени. Он равен маленькому человеку позднесоветской эпохи, поскольку его герой и автор - одновременно и тот, стоящий в очередях, моющий посуду и проч., и поэт, по самому факту этой идентификации, долженствующий быть выше: лучше думать, чувствовать и говорить - называть вещи, называть и определять менталитет своих современников.

Что касается адекватных своей эпохе моделей «маленького человека», то следующим за Приговым этапом, как мне кажется, оказывается месседж героя песен Петра Мамонова 1980-х годов. Герой «Серого голубя», «Отдай мои вещи…» или «У нас была любовь, а теперь ремонт…» - человек социально малый, но малый - с иной, взрывной и свежей физиологически и психологически, энергетикой.

В поэзии схожий образ во второй половине 1980-х годов и начале 1990-х был у героя Андрея Туркина. Но этот герой - «парень с рабочей окраины», с одной стороны, брутально-витальный, с другой, - неврастенически-трогательно-нежный и чувствительный; собственно, вполне в духе «городского романса» и его литературных источников - лирических поэтов «второго ряда» преимущественно второй половины XIX века. Драма героя происходит в гиперреалистически поданном современном антураже, а чувства - оттуда.

ПОДРАЖАНИЕ АФАНАСИЮ ФЕТУ

Ты, блюя, захлебнулась собой.

О, какими смотрел я глазами,

Как ты сопли под нижней губой

Развезла по лицу волосами.

«Ты напрасно напилась в свинью, -

Произнес я, бледнея. -

Ведь кокетство тебе извиню,

А вот рвоту забыть не сумею!»

Такая брутальность - это брутальность «маленького человека», вскормленного безнадежностью брежневского времени и затерроризированного страхами постсоветских 90-х. Это брутальность безопасная, являющаяся, скорее, приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним - даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс ) - асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.

В конце 1990-х - 2000-х годах тема «маленького человека» в отечественном контексте достигла, возможно, своего логического предела: внимания к бесконечно-малым живым существам в текстах и художественных работах Юрия Лейдермана. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» вводится понятие «давать имена кефирным грибкам», которое определяется как «практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам».

Впервые об этой практике говорилось в рассказе Юрия Лейдермана «Дима Булычев», написанном в 1996 году. Затем этот образ получил развитие в серии художественных работ, созданных на рубеже 1990-х и 2000-х. В 2003 году при участии Лейдермана был снят фильм «Кефирные грибки отправляются в полет». Может быть, они отправлены в полет, в космос, потому что на земле, или, во всяком случае, в данном социокультурном контексте, таким персонажам уже не осталось места?

Чупринин Сергей Иванович

ДЕЯТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ В годы Советской власти так называли тех, кто ничего (или почти ничего) не писал, но тем не менее по должности занимал ключевые позиции в литературном пространстве. Как Валерий Косолапов, который после изгнания Александра Твардовского из «Нового

Из книги Краткая история мифа автора Армстронг Карен

Древнейшие цивилизации (4000 – 800 гг. до н. э.) На рубеже 5-4 тысячелетий до н. э. человечество сделало еще один шаг вперед в своем развитии: люди начали строить города, сперва в Месопотамии и Египте, а затем в Китае, Индии и на Крите. Некоторые из этих древнейших цивилизаций

Из книги Календарь. Разговоры о главном автора Быков Дмитрий Львович

Из книги Том 6. Зарубежная литература и театр автора Луначарский Анатолий Васильевич

Ромен Роллан как общественный деятель* Не подлежит сомнению, что Ромен Роллан представляет собой прекрасное явление в жизни современной Европы.Хвалы, которые воздает ему Стефан Цвейг в предисловии к предлагаемому изданию его сочинений на русском языке1 - весьма близки

Из книги Дело о Синей Бороде, или Истории людей, ставших знаменитыми персонажами автора Макеев Сергей Львович

Из книги Рассказы о литературе автора Сарнов Бенедикт Михайлович

МОЖНО ВЕДЬ СПРОСИТЬ У АВТОРА Мы уже однажды рассказывали вам про то, как отозвался Александр Иванович Герцен о романе Тургенева «Отцы и дети».- Тургенев, - сказал он, - был больше художник в своем романе, чем думают, и оттого сбился с дороги и, по-моему, очень хорошо сделал

Из книги Зарубежная литература XX века. Учебно-методическое пособие автора Гиль Ольга Львовна

Из книги Страус - птица русская [сборник] автора Москвина Татьяна Владимировна

Наказание любовью В прокат выходит картина режиссера Сергея Снежкина «Похороните меня за плинтусом» – экранизация знаменитой автобиографической повести Павла Санаева.В истории, описанной Павлом Санаевым, угадываются известные люди: «карлик», за которого вышла замуж

Из книги Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов автора Липовецкий Марк Наумович

Александр Скидан ПРИГОВ КАК БРЕХТ И УОРХОЛ В ОДНОМ ЛИЦЕ, ИЛИ ГОЛЕМ-СОВЕТИКУС ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕДмитрий Александрович Пригов - поэт, «последний великий поэт советской эпохи», но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой

Из книги Уфимская литературная критика. Выпуск 6 автора Байков Эдуард Артурович

Евгений Попов ПРИГОВ - ЭТО НАШ ПРИГОВ, ЭТО НАШ ПРИГОВ… Вынужден признаться, что я уже в третий раз пишу заново этот «материал». Примерно месяц назад остроумно, на мой взгляд, сочинял всю ночь, сохранил файл под названием «ПРИГОВ. doc», а на следующий день все сочиненное у

Из книги Из круга женского: Стихотворения, эссе автора Герцык Аделаида Казимировна

Сего дня («МК в Уфе») Известный в башкирии журналист, литератор и общественный деятель заявляет об угрозах в свой адрес Сегодня председатель творческого объединения «Фантасофия» Эдуард Байков обратился с заявлением о совершении преступления в Советское РУВД столицы

Из книги Война за креатив. Как преодолеть внутренние барьеры и начать творить автора Прессфилд Стивен

«Друзья! Ведь это только „путь“!..» Друзья! Ведь это только «путь»! Когда заря погаснет в небе, Нам можно будет отдохнуть, Тоскуя о небесном хлебе. Молитве краткую шепнуть, На миг поверить близкой встрече, А утром снова, снова в путь Тропой унылой человечьей… Звезды над

Из книги Очерки по истории английской поэзии. Поэты эпохи Возрождения. [Том 1] автора Кружков Григорий Михайлович

С любовью к игре Давайте проясним вопрос о профессионализме: профессионал, хотя и получает деньги, делает свою работу с любовью. Он должен любить ее. Иначе он не смог бы посвятить ей жизнь. Однако, профессионал знает, что слишком сильная любовь вредна. Слишком сильная

ЛИНОР ГОРАЛИК → С чего начались ваши отношения с Амихаем и как это связано с вашей собственной поэтикой? Это же многолетние отношения?.. Как выглядела их динамика на фоне динамики ваших собственных стихов?

АЛЕКСАНДР БАРАШ ← Я начал переводить ивритских поэтов, и среди них Амихая, на рубеже 2000‑х. И связано это было с этапом вживания в израильскую жизнь в целом, примерно через десять лет после моего приезда в Иерусалим из Москвы. К этому времени произошло какое‑то естественное соединение и с ландшафтом, и с «буквами». Прямой связи между динамикой моих стихов и переводами на уровне текстов, насколько я сейчас это вижу, не было. Тут вопрос более общего опыта… Первым ивритским поэтом, которого я начал переводить, был Дан Пагис. Йегуда Амихай возник позже, а по‑настоящему оказался важен уже только в десятых годах, особенно в последние несколько лет.

Я всегда занимался переводами без какой‑либо практической нацеленности - в общем, «по прихоти». Что‑то читаешь, возникает счастливое желание перевести: проговорить про себя, попробовать на «вкус и цвет», сделать это живым по‑русски, так же, как на иврите. Психологически - удовольствие, нечто вроде медитации… С Амихаем произошло нечто более сильное: близость чужого опыта и речи об этом - до спазма в горле. Ощущение, что он меня, человека уже совсем не юного, может чему‑то научить. У Амихая удивительное сочетание глубочайших трагических переживаний и эмоциональной благодатности - одновременно. И для меня это большой урок и поддержка.

Александр Бараш Фото: Ада Бараш

Впрочем, есть все же одно совпадение в поэтике и в динамике движения текстов - Амихая и моих. Амихай близок к англо‑американской поэзии, и мне она всегда была наиболее близка. С середины 1990‑х, со стихов, вошедших в книгу «Средиземноморская нота», я прошел в этом направлении дальше, чем ранее, меняя ритмический рисунок и теряя по дороге рифмы или меняя рифмы на диссонансные… И динамика эта совпала с опытом сближения с ивритской поэзией, главным образом с Амихаем.

ЛГ → У Амихая совершенно особенный статус в ивритской культуре - и это влияет на прочтение его текстов. Русскоязычный читатель может этот статус понимать, но не ощущать. Как, на ваш взгляд, тексты Амихая будут звучать для этого читателя?

АБ ← Да, статус особенный. На разных церемониях, от свадеб до похорон и включая самые пафосные государственные церемонии, чтение текстов Амихая заменяет молитвы или официальные речи. Альтернатива внешней торжественности. Этот статус возник потому, что тексты Йегуды Амихая могут заменить те или иные формы торжественности или официальности: сохраняя значимость, существенность - и в то же время возвращая человеческую естественность, живую ткань словам о любви, чувстве утраты, общности в момент испытаний. Это создало его статус в Израиле и сделало его наиболее переводимым ивритским поэтом в мире. Стихи Амихая - о войне, любви, Б‑ге, детстве, времени, и все это выглядит как личный дневник, с универсальными темами, близкими любому читателю. В одном из интервью Амихай говорил: «Моей заботой было отсортировать, отделить любовь от войны. Голова была занята любовью, а история в это время была полна опасностей, новостей об убийствах, известий о Холокосте. Это то, что я вложил в свои стихи». Мне кажется, что все это близко российскому опыту, а тип и уровень статуса приложатся.

Стихи Амихая - один из способов преодоления травм ХХ века. Это способ выживания, психологического и эмоционального. Стихи его выросли из дневниковых записей, по жанру близких к предсмертным запискам, как он определял это в позднейших интервью. Записи велись им в перерывах между боями во время Войны за независимость в 1948 году. В них было сочетание экзистенциального отчаяния и любви к жизни во всех проявлениях, в том числе самых мелких и «бытовых». Еще он называл эти записи «вещами чувств». В воспоминаниях близкого знакомого Амихая из числа репатриантов из СССР есть слова, что в Амихае было что‑то от «старого лагерника» - там это тоже увязывалось с мудростью и любовью к жизни.

И кроме того, для израильского массового читателя он чуть ли не в первую очередь «поэт любви», его сборники любовных стихотворений все время переиздаются. Амихая такое реноме раздражало, он говорил: если о нем и возможно сказать как о «поэте любви», то лишь в том смысле, что для него всегда был важен «другой», партнер. Например, одно из его любовных стихотворений, о расставании, кончается так: «И скоро не останется ни одного из нас, чтобы забыть другого»: само собой разумеющееся полное равенство, партнерство и до, и во время, и после истории любви. Кажется, такой нарратив и сам по себе может нечто добавить, если не восполнить, в нашем сознании…

ЛГ → Как вы справлялись с контекстом, который в некоторых стихах Амихая кажется само собой разумеющимся для ивритского читателя, но не вполне очевиден читателю русскоязычному? Влияло ли это на отбор текстов, подачу, язык, на саму переводческую задачу?

АБ ← На отбор текстов по большому счету не влияло. На самом последнем этапе подготовки книги, когда я смотрел, какие тексты добавить для полноты картины, мне пришлось от чего‑то отказаться из‑за того, что текст потонул бы в потоке объяснений, касающихся еврейской традиции или израильских реалий (притом что «изнутри» это не требует объяснений). Но в целом таких случаев было немного. Либо комментариев для просвещенного русского читателя не требуется (достаточно общего знания Библии), либо необходимые комментарии даются в конце книги. Амихай принципиально демократичен и универсален, это касается и его прочтения из других контекстов. Он не требует от читателя, в том числе иностранного, особенных знаний. Моя общая переводческая задача была дать живой русский текст, максимально близкий к оригиналу. Стихи Амихая, с их современным спокойным разговорным ивритом, этому не сопротивляются, а помогают.

ЛГ → Амихай - не единственный, кого вы переводите с иврита, вы последовательно работаете с современной ивритской поэзией. Это не очень благодарная работа: имена российскому читателю незнакомы, вы оказываетесь человеком, двигающимся с очень небольшой группой добровольцев по пересеченной местности. Откуда такая миссия?

АБ ← Это не то что не миссия, а даже не «проект». И совсем без ансамбля, сугубо одиночное плавание. Я переводил стихи Амихая так же, как и Пагиса, как и другие: когда и что мне хотелось, не думая ни о чем, кроме самих стихов. Как поехать на машине куда‑нибудь в иерусалимские горы и посидеть пару часов на камне, глядя на горы и небо. Для книги Амихая, когда зашел разговор об издании, я добавил пару десятков текстов, по собственному свободному выбору. Но потом произошла замечательная история. Я уже сдал книгу в издательство «Книжники», все ушло, оставалось еще два‑три месяца, пока она дозревала в издательстве до момента непосредственной подготовки к печати. Можно было перейти к другим делам, к своим текстам, после полугода полной погруженности в Амихая. Но я не мог отключиться и, сам не зная для чего, просто потому, что ощущал: это лучшее и самое правильное, что я могу сейчас делать, продолжал переводить Амихая, по нескольку стихотворений в неделю. Издательство хотело издать билингву, потом выяснилось, что все же это будет только русский текст. И месяца через три после сдачи книги я написал «Книжникам», что все это время продолжал переводить. В результате мы включили все новые переводы в книгу. Не было «проекта», но задним числом все встало на свои места… Здесь не мистика, а некая логика того, что хорошо и правильно, что «по существу», которая не так уж редко и срабатывает…

Амихай существует в международном контексте, вполне «конвертируем» и может занять для русского читателя то же место в своей «нише», как прозаики - Меир Шалев, Амос Оз и другие - в своей. Открывание новых имен, заполнение лакун - это ведь и потенциал, возможность для читателя увидеть что‑то новое. Амихай, друг Теда Хьюза, переводившего его, корреспондент Пауля Целана, который его высоко ценил, встанет, я надеюсь, на полку русского читателя поэзии в ряду крупнейших авторов второй половины ХХ века, там, где он, собственно, уже давно и должен стоять, по общемировому признанию. Для широкого русского читателя есть возможность прочитать Амихая (может быть, я скажу несколько неожиданные вещи) как продолжение Ремарка: война, любовь, стиль отношения к жизни - или как параллель к ровеснику Окуджаве, с похожим типом доверительности и благодатности.

ЛГ → Есть ли такие тексты Амихая, переводы которых ощущаются вами самим как по‑настоящему удавшиеся? Может, давшиеся каким‑то особым трудом, а может, наоборот, легко, интуитивно «легшие в руку»?

АБ ← Поскольку это была не заказная работа, а «по любви» и по свободному выбору, то каждое стихотворение априори было мне близко. Огромную помощь оказала мне жена Ира: подстрочники мы делали вместе, и «ловля» цитат из Библии или из молитв, нередко косвенных, перетолкованных, была совместным увлекательнейшим занятием. Ключевым моментом было превращение подстрочника в стихотворение, вливание в него света и движения. Каждый раз, когда это происходило, это ощущалось как чудо: мертвая масса подстрочника становилась человеком, пейзажем, многослойным сном.

С точки зрения технической, стилистической основная опасность в переводах Амихая - в передаче этих стихов, поскольку они теснейшим образом связаны с Библией, тем или иным «пафосным» образом. И в лексике, и в синтаксисе. Но ивритский оригинал - и библейский, и современный литературный язык соответственно - фундаментально‑просты, в большой степени разговорны. И я старался так это и передать, но без потери значительности высказывания. Мир, где глобальные библейские события неотличимы от личных историй, где катастрофы и любовь - в одном узле жизни, в одном благословенном спазме, который длится тысячелетиями и умещается в благословении, длящемся, может быть, несколько секунд, - проявляется уже в первом стихотворении Амихая, которым открывается книга:

Если будет новый потоп, то праотец Ной
вместе со всеми парными тварями возьмет нас с тобой.

С парой слонов, парой мышей, с птицами и зверями,
со всеми, кто чист и нечист, мы поплывем над волнами.

Для лучшего мира, завернув, как побег винограда,
нас сохранит праотец Ной для нового сада.

И перевод этого текста, насколько я помню, был не работой, а попыткой повторения блаженного выдоха существования, вслед за ивритским оригиналом. 

Александр Бараш - один из представителей того течения в русскоязычной поэзии Израиля, которое, вторя «парижской ноте» Георгия Адамовича, часто называют «средиземноморской нотой». Так называлась и предыдущая книга Бараша - в каком-то смысле поэтический манифест той русскоязычной поэзии, что обрела себя на скрещении Востока и Запада. Для этой поэзии Израиль стал местом, где расколотые историей и культурой миры сходятся вместе и образуют новую Империю, в чем-то подобную Римской. Разве что провинции этой империи соединены пока более тонкими связями, чем военная мощь римских легионов. Империя как бы лишена центра, лишь неизбежная провинциальность каждой из ее территорий в отдельности (и Израиля, и Германии, и бывшего Советского Союза) напоминает о том, что центр все-таки существует и именно в нем восстанавливаются уже забытые связи между средиземноморской колыбелью культуры и оплодотворенной ею Европой.

Итинера́рий - это описание путешествия. В реалиях Европы нового времени - скорее, журнал путевых заметок. Латинское слово, в сущности, неизвестное русскому языку, но так же принадлежащее Средиземноморью, как принадлежал ему Рим.

Тексты Бараша – это чаще всего развернутые размышления, повод к которым - и монотонные привычные действия («Каждый день, забирая сына из детского сада, / я вез его в ближайший парк на склоне горы Кастель…»), и воспоминания о советском детстве, и впечатления от поездок (собственно, итинерарий). Так ночные разговоры о литературе на берегу Средиземного моря (стихотворение «Левант») заставляют вспомнить Рим эпохи позднего эллинизма, еще не сметенный варварами, когда грамматики, рассеянные по просторам империи, посвящали свободное время ученым беседам. О предметах этих бесед в своих «Аттических ночах» писал еще Авл Геллий, обучавшийся философии в Афинах, по другую сторону от израильского Леванта. А вот Бараш:

Мы шли по щиколотку в малахитовой воде.
Солнца еще не было видно, но заря цвета
зеленого яблока – вызревала за горой Кармель.
Воздух был ясен и прохладен, как метафорическая фигура
в античном трактате. Вино утра – свет, смешанный
с дымчатой водой, – вливалось в прозрачную чашу
бухты, с отбитым боком древнего волнолома.
Во времена расцвета это был порт
столицы Саронской долины, увядшей,
когда Ирод построил Кейсарию.
А сейчас мы,
в легком ознобе после бессонной ночи, продолжаем
литературный разговор, начатый ранним вечером накануне.

Разговор
о родной литературе, о соратниках и соперниках, о том,
что это одно и то же, об их достижениях, о содержательности и
состязательности, об атлетах-демагогах из следующего поколения,
о лукавых стилизаторах из предыдущего – перетек к середине
ночи, когда движение времени зависло в черной глубине и ни
оттенка синевы уже не осталось и еще не проявилось, –
в медитацию о книгах, стихах, о сближении поэтик,
а к утру – на комические эпизоды общения
с инстанциями советской литературы
позднего застоя.

Эта средиземноморская нота, как и ее парижская сестра, немыслима без щемящих воспоминаний о родной «провинции». Империя расширена до пределов всего мира (хотя и со своими варварами на границах), охвачена небесными путями сообщения. Бытие в исторической провинции доперестроечной России при этом остается непроработанной травмой, несмотря на то, что герой уже практически сроднился с ближневосточным ландшафтом:

Кажется,
я начинаю любить море.
Никогда не любил. Моя вода, с детства, – торфяные пруды
Подмосковья. От двух-трех заездов на Черное море осталось
тяжкое чувство духоты, толпы, погруженности в поток чужих сил
и физиологии, – как от залитой потом электрички в июле. И море,
яркое, яростное даже в покое, другое, – лишь усиливало
желание вернуться к темным ледяным омутам,
где слышен даже шорох стрекоз.
Все реки и озера, если верить барочному немцу Гриммельсгаузену, соединены друг с другом подземными источниками, и малая вода - часть большой. Так и здесь «торфяные пруды Подмосковья» связаны со Средиземноморьем сетью невидимых каналов истории и культуры.
Итинерарий Бараша фиксирует перемещения не только в пространстве, но и во времени. Особенно часто - в советское прошлое, задерживая внимание на деталях, немыслимых в центре Империи, но привычных «провинциальному» детству:

Кофе
из настоящего большого автомата,
из чашки с толстыми и круглыми краями,
двойной, за 28 копеек, и пирожное,
за 22: картошка, тяжелая и вязкая, на
кружевной бумажке, как в жабо, или
эклер, гигантская пилюля наслаждения
с блестящей черной спинкой…
В то же время уже неразличимые для путешественника города Европы проносятся перед внутренним взором под мотив из Мандельштама:

В переулке у рыночной площади
Прага Вена ли – лед полутьма
Там живет европейское прошлое
как мотивчик сводивший с ума

Все детали волшебные в пошлости
поджидают на тех же местах
в переулке у рыночной площади
Прага – Вена ли – Киев – Москва
Вообще, когда Бараша подхватывает лирическая стихия, становится особенно заметно его глубинное родство с Мандельштамом, чей дух сопровождает поэта в путешествиях. А перечень городов – декорации, в которых разворачивалась историческая драма евреев, разбросанных по всему земному шару. Даже городок Вормс попадает в этот реестр - родина не только нибелунгов, но и европейских евреев. Однако поэта, изучающего достопримечательности, не покидает смутная внутренняя тревога:

Вот главная синагога, 11-го, что ли, века. Миква. Йешива. Здесь вроде бы учился Раши, авторитетнейший это самое... Синагога была разрушена в Хрустальную ночь. Сейчас реконструирована. На видном месте - списки убитых евреев – жителей города. В последнее время по праздникам здесь даже бывают службы<...>
Удивительно, но при подчеркнутой индивидуальности этих текстов герой итинерария будто не вполне принадлежит себе, чувствуя себя, в первую очередь, частью своего народа, дух которого рассеян по всему миру. Да и сами путешествия совершаются с целью осмыслить нечто важное. Оно всегда присутствует, подталкивает разветвленную мысль поэта, но само остается за скобками.
Итинерарий как бы призван связать воедино все разрозненные пути расселения Народа в пространстве и времени - связать настолько прочно, насколько это доступно одному человеку. И полем здесь выступает весь мир - вся Империя.

РАБОЧИЙ СТОЛ
СПИСОК АВТОРОВ

Александр Бараш

Поэт, прозаик, эссеист. Родился в 1960 году в Москве. По образованию – филолог. В 1985-89 годах издавал (совместно с Н. Байтовым) литературный альманах ЭПСИЛОН-САЛОН, координировал деятельность группы ЭПСИЛОН в КЛУБЕ ПОЭЗИЯ. Автор текстов рок-группы МЕГАПОЛИС (1986-2006). С 1989 года живет в Иерусалиме. Куратор литературного сайта ОСТРАКОН . Член редколлегии журнала «Зеркало» (1996-2006 гг.). Куратор Литературного Салона КРЫША (Тель-Авив, 1996-2003). Автор трех книг стихотворений, романа «Счастливое детство», публикаций (стихи и эссе) в журналах "НЛО", "Знамя", "22", "Зеркало", «Воздух», «Интерпоэзия», «Арион», антологиях «Строфы века», «Самиздат», «Crossing Centuries» и др. Стихотворения и проза переводились на английский и на иврит. Лауреат премии Тель-Авивского Фонда литературы и искусства (2002), за книгу стихотворений «Средиземноморская нота». Редактор новостей и политический обозреватель Русского Отдела Радиостанции "Голос Израиля"

Книги стихотворений:
«Оптический фокус» , ЭПСИЛОН ПАБЛИШЕРС, Иерусалим, 1992.
«Панический полдень», ЭПСИЛОН ПАБЛИШЕРС, Иерусалим, 1996.
«Средиземноморская нота», ГЕШАРИМ - МОСТЫ КУЛЬТУРЫ, Москва – Иерусалим, 2002.
Роман «Счастливое детство», Москва, «Новое литературное обозрение», 2006.
Избранные публикации в периодике:
«Эпсилон-салон», №№ 1 (XII.1985), 2 (II.1986), 3 (III.1986), 4 (V.1986), 7 (XII.1986), 10 (IV.1987), 11 (VII.1987), 13 (XI.1987), 14 (III.1988), 17 (IX.1988), 18 (VI.1989).
«22», № 69 (1990), № 78 (1991), №85 (1993), № 92 (1994).
«Знамя», № 10 (1996).
«Арион», №3 (2000).
«Интерпоэзия», №2 (2005), №5 (2006)..
«Зеркало», № 3-4 (1996); № 9-10 (1999); № 11-12 (2000); № 13-14 (2000); № 15-16 (2001), № 17-18 (2002), № 17-18 (2002), № 21-22 (2003), №23 (2004), №24 (2004), №25 (2005), №26 (2005).
«НЛО», №62 (2003), №68 (2004), №79 (2006), №81 (2006).
«Воздух», №3 (2006).
Основные публикации в антологиях:
САМИЗДАТ ВЕКА, Полифакт, Москва, 1997, с.660-661.
СТРОФЫ ВЕКА, Полифакт, Москва, 1995, с.968.
CROSSING CENTURIES (на английском языке), Talisman House Publishers, Нью-Йорк, 2000, с.237-239.
ЗЕРКАЛО СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (на иврите), Hakibbutz Hameuchad Publishing House, 2001, с.135-138.
Переводы с иврита:
стихотворения Майи Бижерано - «Зеркало», № 21-22 (2003);
стихотворения Дана Пагиса - «Авторник», № 9 (2003).

Александр Бараш на других сайтах.