მე-19 საუკუნის რუსულ ხელოვნებაზე საუბრისას ექსპერტები მას ხშირად ლიტერატურულ-ცენტრულს უწოდებენ. მართლაც, რუსულმა ლიტერატურამ დიდწილად განსაზღვრა თემები და პრობლემები, მისი დროის როგორც მუსიკის, ისე სახვითი ხელოვნების განვითარების ზოგადი დინამიკა. ამიტომ, რუსი მხატვრების მრავალი ნახატი, როგორც ჩანს, არის რომანებისა და მოთხრობების ილუსტრაციები, ხოლო მუსიკალური ნაწარმოებები აგებულია დეტალურ ლიტერატურულ პროგრამებზე.

ამან ასევე იმოქმედა იმ ფაქტზე, რომ ყველა გამოჩენილი ლიტერატურათმცოდნე აიღო ვალდებულება შეაფასოს როგორც მუსიკალური, ისე ფერწერული ნაწარმოებები, ჩამოაყალიბოს მათი მოთხოვნები.

ეს, რა თქმა უნდა, უპირველეს ყოვლისა პროზას ეხება, მაგრამ მე-19 საუკუნის პოეზიამაც ძლიერი გავლენა იქონია ეროვნული ხელოვნების განვითარებაზე. კარგია თუ ცუდი ეს სხვა საკითხია, მაგრამ რუსული პოეზიის სრულფასოვანი შესწავლისთვის და რუსული ხელოვნების ზოგად კონტექსტში მისი ინტეგრირებისთვის, უდავოდ ძალიან მოსახერხებელია.

ამრიგად, მე -19 საუკუნის რუსული მუსიკალური ხელოვნების ძირითადი ჟანრები იყო რომანტიკა და საოპერო - ვოკალური ნაწარმოებები, რომლებიც დაფუძნებულია პოეტურ ტექსტზე.

ფერწერა, თავის მხრივ, ყველაზე ხშირად ასახავდა რუსული ბუნების სურათებს წლის სხვადასხვა დროს, რაც პირდაპირ შეესაბამება სხვადასხვა მიმართულების რუსი პოეტების ბუნებრივ ლექსებს. არანაკლებ პოპულარული იყო ყოველდღიური სცენები „ხალხის ცხოვრებიდან“, ისევე აშკარად ეხმიანებოდა დემოკრატიული მიმართულების პოეზიას. თუმცა ეს იმდენად აშკარაა, რომ მტკიცებულება არ სჭირდება.

ამიტომ, უმარტივესი ნაბიჯია შესწავლილი ლექსების ილუსტრირება მათ სიტყვებზე რომანსების მოსმენით და რეპროდუქციების დემონსტრირებით. ამავდროულად, უმჯობესია ერთი პოეტის ლექსები ახლდეს ერთი კომპოზიტორის რომანს და ერთი მხატვრის ნახატებს. ეს საშუალებას მოგცემთ, თითოეული პოეტის შემოქმედების შესწავლასთან ერთად, მიიღოთ დამატებითი წარმოდგენა რუსული კულტურის კიდევ ორი ​​ოსტატის შესახებ, რაც შეუძლებელია მრავალი ავტორის ილუსტრაციების გამოყენებისას. ასე რომ, ფ. გლინკას პოეზიისთვის შეგიძლიათ აირჩიოთ ფ. ტოლსტოის გრაფიკა და ფერწერა და ვერსტოვსკის ან ნაპრავნიკის რომანსები, პოლონსკის პოეზიაში - გუნდები მის ლექსებზე ს. ტანეევისა და პეიზაჟის მხატვრობა სავრასოვის, და ა.შ.

ვისაც სურს უფრო დეტალურად გაიგოს პოეზიისა და სახვითი ხელოვნების ურთიერთმიმართება, უნდა მიმართოს ვ. ალფონსოვის წიგნებს „სიტყვები და ფერები“ (მ.; ლ., 1966 წ.) და კ. (მ., 1972), სტატიები კრებულებში „ხელოვნებების ურთიერთქმედება და სინთეზი“ (ლ., 1978), „ლიტერატურა და ფერწერა“ (ლ., 1982).

ძალიან კარგი იქნება, თუ თავად მოსწავლეები ჩაერთვებიან მუსიკის შერჩევაში და რეპროდუქციაში: ეს მათ ასწავლის ხელოვნების სამყაროში დამოუკიდებლად ნავიგაციას, კრეატიულობას მის ინტერპრეტაციაში. იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც მოსწავლეთა არჩევანი მასწავლებელს საკმაოდ წარმატებულად არ ეჩვენება, ღირს მისი განსჯა კლასის გუნდის წინაშე და ერთობლივად გადაწყვიტოს, რა არ არის მთლად ზუსტი ამ არჩევანში და რატომ. ამრიგად, გაკვეთილები და კლასგარეშე აქტივობები ლიტერატურაში შეიძლება გახდეს ნამდვილი შესავალი ეროვნული რუსული კულტურის მთლიანობაში.

არ შეიძლება იგნორირება გაუკეთოს ხელოვნებას შორის უშუალო კონტაქტის ისეთ სფეროს, როგორიც არის პოეტების ასახვა თანამედროვე მხატვრების მიერ. სწორედ მხატვრული გამოსახულებები-ვერსიები იძლევა მწერლების პიროვნების დაფიქსირებას მათ ესთეტიკურ, მხატვრულ ინკარნაციაში, რაც თავისთავად ღირებულია ნამდვილი პორტრეტისთვის. დ.მერეჟკოვსკი ბრწყინვალედ გვიჩვენებს, თუ როგორ შეიძლება გახდეს ოსტატური პორტრეტი კრეატიულობის გააზრების საწყისი წერტილი ფოფანოვის შესახებ თავის სტატიაში. ამიტომ, მასწავლებელს შეგვიძლია ვურჩიოთ, გამოიყენოს რუსი პოეტების პორტრეტები, რომლებიც რეპროდუცირებულია პოეტის ბიბლიოთეკის სერიის ტომებში: კ. გორბუნოვის ა. კოლცოვი (1838), კ. პავლოვა და ა. ხომიაკოვი ე. დმიტრიევ-მამონოვი. , ნაკლებად ცნობილი გრაფიკოსების და მხატვრების პორტრეტები, თანამედროვეთა მეგობრული კარიკატურები.

არანაკლებ საინტერესო და პრაქტიკულად გამოსადეგი შეიძლება გახდეს პოეტების ფოტოპორტრეტები, მათი ნამუშევრების ილუსტრაციები, ავტოგრაფები. ეს მასალები, როგორც წესი, რეპროდუცირებულია იმდენად, რამდენადაც საჭიროა პოეტის ბიბლიოთეკის პუბლიკაციებში მუშაობისთვის, შეგროვებული ნაწარმოებები და პოეტების შერჩეული ნაწარმოებების გამოცემები, რომელთა აღწერა მოცემულია ამ პუბლიკაციის ბოლოს.

ქვემოთ მოცემულია ვ. გუსევის შემოკლებული სტატია რუსული რომანის შესახებ; ასევე გირჩევთ, მიმართოთ ვ.ვასინა-გროსმანის წიგნს „მუსიკა და პოეტური სიტყვა“ (მ., 1972), სტატიების კრებული „პოეზია და მუსიკა“ (მ., 1993) და მ. პეტროვსკი „სიყვარულის კუნძულზე გასეირნება“, ან რა არის რუსული რომანი“ (ლიტერატურის კითხვები. 1984. No. 5), ასევე ფასდაუდებელი პრაქტიკული ცნობარი „რუსული პოეზია რუსულ მუსიკაში“ (მ., 1966 წ. ), რომელშიც ჩამოთვლილია მე-19 საუკუნის რუსი პოეტების ლექსებზე დაფუძნებული თითქმის ყველა ვოკალური ნაწარმოები, დაჯგუფებული ტექსტების ავტორების მიერ, შესაბამისი მუსიკალური გამოცემების მითითებით.

სტატიიდან "რუსი პოეტების სიმღერები და რომანები"

<…>XIX საუკუნის პირველი ნახევარი, ვოკალური ტექსტების სახეობების მრავალფეროვნებით, ნაწარმოებების სიმრავლითა და მათი იდეოლოგიური და მხატვრული შინაარსის სიმდიდრით, შეიძლება ჩაითვალოს რუსული ყოველდღიური რომანტიკისა და სიმღერის აყვავებულ დღედ. სწორედ ამ დროს შეიქმნა მთავარი სიმღერის ფონდი, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა რუსული ეროვნული მუსიკალური და პოეტური კულტურის ბუნება და კვალი დატოვა რუსული საზოგადოების მუსიკალურ და პოეტურ ცხოვრებაზე.

XIX საუკუნის მეორე ნახევარში მნიშვნელოვანი ცვლილებები მოხდა რუსულ ვოკალურ ლექსებში - ისინი გავლენას ახდენენ როგორც მის იდეოლოგიურ შინაარსზე, ასევე ჟანრების კორელაციაზე და სტილისტურ ვიზუალურ მუსიკალურ და პოეტურ საშუალებებზე.

რუსული კულტურის დემოკრატიზაციის პროცესმა, რეალიზმის აყვავებამ და ეროვნების გაღრმავებამ სხვადასხვა სახის ხელოვნებაში სასიკეთო გავლენა მოახდინა სიმღერების წერის განვითარებაზე. პოეტებისა და კომპოზიტორების მიერ ფოლკლორული ტრადიციის გააზრებულმა შესწავლამ და მისმა უფრო დამოუკიდებელმა, თავისუფალმა გატარებამ განაპირობა ის, რომ ეგრეთ წოდებულმა "რუსულმა სიმღერამ", რომელიც გამოირჩევა მიზანმიმართული ფოლკლორული სტილიზაციით, შეწყვიტა როგორც თავად მხატვრების, ისე მხატვრების დაკმაყოფილება. კრიტიკოსები და საზოგადოება.

ხალხურმა პოეტურმა ტრადიციებმა, თითქოს ახლად აღმოჩენილმა და ორგანულად შეთვისებულმა მთელი რუსული მხატვრული კულტურის მიერ, მიანიჭა მას გამოხატული ეროვნული ხასიათი, რა თემებსაც არ უნდა შეეხო, რა მასალასაც არ უნდა სჭირდებოდეს, რეალობის ასახვის რა საშუალებებსაც იყენებს. ამ პირობებში „რუსული სიმღერის“ განსაკუთრებული ჟანრის საჭიროება გაქრა. შეასრულა თავისი დადებითი როლი ეროვნული ხელოვნების ჩამოყალიბებაში, მან ადგილი დაუთმო სხვა ტიპის სიმღერების ტექსტს, რომელიც ხასიათდება არანაკლებ, თუ არა დიდი, ეროვნული თვითმყოფადობით. გარეგანი, ფორმალური ფოლკლორის ნიშნებს მოკლებული, ვოკალური ტექსტი არა მხოლოდ არ კარგავს, არამედ, პირიქით, ავითარებს ხალხური სიმღერების შექმნის საუკეთესო ტრადიციებს, ამდიდრებს მათ რუსული "წიგნის პოეზიით" შეძენილი გამოცდილებით. დამახასიათებელია, რომ პოეტებიც კი, რომლებიც თავიანთი წესით ყველაზე ახლოს არიან ხალხურ პოეზიასთან, სძლევენ „რუსული სიმღერის“ ჟანრის კონვენციებს და უარს ამბობენ თავად ტერმინზე, ამჯობინებენ მას სახელს „სიმღერა“ ან სრულიად უარს ამბობენ ამ უკანასკნელზე. ხალხური პოეზიის სტილისტური თავისებურებები შემოქმედებითად ითვისება, მუშავდება და ყოველი მეტ-ნაკლებად მთავარი პოეტის მხატვრულ მეთოდში ღებულობს გამოხატულ ინდივიდუალურ რეფრაქციას.

„რუსული სიმღერის“ კონვენციების დაძლევის, მისი მუსიკალური და პოეტური კლიშეების მიტოვების სურვილი ბადებს მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის გამოჩენილი პოეტების, კომპოზიტორების და განსაკუთრებით კრიტიკოსების ესთეტიკურ ცნობიერებას, ერთგვარ რეაქციას ჟანრზე. მთლიანობაში, თუნდაც საუკუნის პირველ ნახევარში შექმნილ ამ ჟანრის საუკეთესო ნაწარმოებებამდე. ბევრი „რუსული სიმღერის“ ეროვნება კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება და მათ ყოველთვის არ აძლევენ სამართლიან შეფასებას. ერთი კოლცოვი თავს არიდებს ახალი თაობების მკაცრ განსჯას, თუმცა ენთუზიაზმით შეფასებები იცვლება მისი პოეზიის ძლიერი და სუსტი მხარეების ობიექტური ანალიზით. 1950-60-იანი წლების რევოლუციურ-დემოკრატიული კრიტიკა ამ მხრივ წინ გადადგმული ნაბიჯია ბელინსკისთან შედარებით. უკვე ჰერცენი, რომელიც დიდად აფასებს კოლცოვის პოეზიას, ადარებს მის მნიშვნელობას რუსული პოეზიისთვის შევჩენკოს მნიშვნელობას უკრაინული პოეზიისთვის, ამ უკანასკნელს ამჯობინებს. ოგარევი, თითქოს კომენტარს აკეთებს მეგობრის შენიშვნაზე, კოლცოვის პოეზიის მნიშვნელობას განსაზღვრავს, როგორც „ხალხის სიძლიერის, რომელიც ჯერ არ მომწიფებულა“. დობროლიუბოვისთვის განსაკუთრებით ნათელი ხდება კოლცოვის ეროვნების შეზღუდვები: „მისი (კოლცოვ. – ვ. გ.) პოეზიას მოკლებულია ყოვლისმომცველი შეხედულება, ხალხის უბრალო კლასი მის განმარტოებაში ჩნდება საერთო ინტერესებიდან“. სხვაგან, ჰერცენის მსგავსად, კოლცოვს შევჩენკოსთან შედარებისას, დობროლიუბოვი წერდა, რომ რუსი პოეტი "მისი აზროვნებითა და მისწრაფებებითაც კი ზოგჯერ შორდება ხალხს". მერზლიაკოვის, დელვიგის, ციგანოვის "რუსული სიმღერები" კიდევ უფრო მკაცრ შეფასებას იღებენ რევოლუციურ-დემოკრატიული კრიტიკის კალმის ქვეშ - ისინი აღიარებულია ფსევდო-ხალხურად. იგივე ხდება მუსიკალური კრიტიკის სფეროშიც. სტასოვისა და მისი მიმდევრების თვალთახედვით, ალიაბიევის, ვარლამოვისა და გურილევის მიერ კულტივირებული „რუსული სიმღერა“ ხელოვნურად, მიბაძვით, ფსევდო-ხალხურად არის აღქმული. სტასოვმა გლინკას შესახებ თავის მონოგრაფიაში, რომელიც მხარს უჭერს ჭეშმარიტად ეროვნულ და დემოკრატიულ ხელოვნებას, ზოგადი უარყოფითი შეფასება მისცა ფოლკლორული სტილიზაციებისა და სესხების შესახებ, რომლებიც მოდური იყო XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული ხელოვნების სხვადასხვა ტიპებში: ”30-იან წლებში, ჩვენ გვქონდა, როგორც ცნობილია, ხელოვნებაში ბევრს საუბრობენ ეროვნებაზე... ეროვნება მაშინ მიიღეს ყველაზე შეზღუდული გაგებით და ამიტომ ითვლებოდა, რომ მის შემოქმედებას ეროვნული ხასიათის მინიჭებისთვის, ხელოვანმა მასში, როგორც ახალ ჩარჩოში უნდა ჩადოს ის, რაც უკვე არსებობს ხალხში, შექმნა მისი უშუალო შემოქმედებითი ინსტინქტი. მათ სურდათ და მოითხოვდნენ შეუძლებელს: ძველი მასალების შერევას ახალ ხელოვნებასთან; მათ დაავიწყდათ, რომ ძველი მასალები შეესაბამებოდა მათ სპეციფიკურ დროს და რომ ახალ ხელოვნებას, უკვე შემუშავებული აქვს თავისი ფორმები, ასევე სჭირდება ახალი მასალები. სტასოვის ამ განცხადებას ფუნდამენტური ხასიათი აქვს. ეს გვეხმარება გავიგოთ საკმაოდ გავრცელებული გამარტივებული იდეის შეუსაბამობა გამოჩენილი დემოკრატიული კრიტიკოსის ხელოვნების მოთხოვნების შესახებ. როცა საუბრობენ მის ფოლკლორის პროპაგანდაზე, მის ბრძოლაზე ეროვნული იდენტობისა და ხელოვნების ეროვნებისთვის, ჩვეულებრივ ავიწყდებათ, რომ სტასოვი ყოველთვის ეწინააღმდეგებოდა ფოლკლორისადმი სამომხმარებლო დამოკიდებულებას, მის პასიურ, მექანიკურ ასიმილაციას, სტილიზაციის წინააღმდეგ, გარეგანი, ნატურალისტური ფოლკლორის წინააღმდეგ. ეს განცხადება ასევე ხსნის სტასოვის მკვეთრად უარყოფით დამოკიდებულებას „რუსული სიმღერის“ მიმართ: დელვიგისა და ალიაბიევის „ბულბულზეც“ კი ირონიულად ლაპარაკობდა და ჩვენი მაშინდელი მოყვარულების „უფასურ“ რუსულ „მუსიკალურ კომპოზიციებს“ შორის აყენებდა. ის გლინკას წინა პერიოდის ყველა კომპოზიტორს „მოყვარულებად“ თვლიდა და თვლიდა, რომ მათი გამოცდილება „სრულიად უმნიშვნელო, სუსტი, უფერო და უღიმღამო იყო“. სტასოვმა იგნორირება გაუკეთა ამ კომპოზიტორების სიმღერებს, ხოლო მისმა მიმდევარმა ა.ნ. სეროვმა ზიზღით დაარქვა "რუსული სიმღერის" მთელი სტილი - "ვარლამოვიზმი", მისი დამახასიათებელი ნიშნების "ვულგარულობის" და "სიტკბოს" გათვალისწინებით.

ამგვარი მიმოხილვების გაზვიადება და უსამართლობა ახლა აშკარაა, მაგრამ ისინი გასათვალისწინებელია იმისათვის, რომ გავიგოთ, რომ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში „რუსული სიმღერის“ ჟანრის უარყოფა ნაკარნახევი იყო განვითარების პროგრესული სურვილით. რეალიზმი და უფრო მაღალი დონის ეროვნებისთვის. ამით უნდა აიხსნას ის ფაქტი, რომ ნეკრასოვი და ნიკიტინი და სურიკოვიც კი არ მიჰყვებიან "რუსული სიმღერის" ტრადიციას, მაგრამ აერთიანებენ ინტერესს ხალხური ცხოვრებისა და ნამდვილი ფოლკლორის მიმართ რუსული კლასიკური პოეზიის გამოცდილების შესწავლასთან. შემთხვევითი არ არის, რომ სიმღერები ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით ახლა, უფრო ხშირად, ვიდრე მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში, არ არის ის ლექსები, რომლებიც გარკვეულწილად ჯერ კიდევ ხელმძღვანელობენ "რუსული სიმღერის" ტრადიციებით. ის, რასაც თავად პოეტები არ უწინასწარმეტყველებდნენ "სიმღერის მომავალს". როზანოვმაც კი შენიშნა, რომ ნეკრასოვის ლექსებს შორის პოპულარობა მოიპოვა მისმა პროპაგანდისტულ-სამოქალაქო ლექსებმა, სიუჟეტებმა, ნაწყვეტებმა ლექსებიდან და არა რეალურად „სიმღერებმა“. იგივე მოხდა ნიკიტინის ნამუშევრებთან დაკავშირებით - ეს არ იყო მისი "სიმღერები", რომელიც მტკიცედ შევიდა ზეპირ რეპერტუარში (რომლისგან მხოლოდ "ბობილიას სიმღერა" ნამდვილად გახდა სიმღერა), არამედ ისეთი ლექსები, როგორიცაა "ღრმა ხვრელი გათხარეს ყვავით . ..“, „ბაზრობებიდან უხარ-ვაჭარი...“, „დრო ნელა მიდის...“. სურიკოვი არ არის გამონაკლისი - დაწერილი ტრადიციული სტილით "სიმღერა" ("ბულბულის მწვანე ბაღში ...") აღმოჩნდა ბევრად ნაკლებად პოპულარული, ვიდრე ლექსები "სტეპში", "მე გავიზარდე ობოლი . ..", "როუანი", "სტენკა რაზინის სიკვდილით დასჯა"; ამ ლექსებში ფოლკლორთან კავშირი უდაოა, მაგრამ იგი იძენს ხალხური პოეტური სიუჟეტისა თუ გამოსახულების თავისუფალი ინტერპრეტაციის ხასიათს. ამ მხრივ საჩვენებელია პოემა "სტეპში", რომელიც შთაგონებულია მოზდოკის სტეპის შესახებ ცნობილი დახატული ხალხური სიმღერით. საინტერესოა, რომ სიმღერად ქცეულმა ამ ლექსმა ხალხური რეპერტუარიდან ჩამოაგდო ტრადიციული სიმღერა. მართალია, ხალხმა ამავე დროს მიატოვა პოეტის მიერ შემოღებული სიმღერის შეთქმულების ჩარჩო.

თუ დაკვირვებული ფენომენი იმდენად დამახასიათებელია პოეტებისთვის, რომლებიც პირდაპირ კავშირშია ფოლკლორულ ტრადიციასთან, მაშინ გასაკვირი არ არის, რომ იგი XIX საუკუნის მეორე ნახევრის სხვა პოეტების შემოქმედებაშიც გვხვდება. მათი უმრავლესობა აღარ წერს პოეზიას „რუსული სიმღერის“ სტილში; იმ შემთხვევებში, როდესაც ზოგიერთმა პოეტმა პატივი მიაგო ამ ჟანრს, როგორც წესი, ეს არ არის მათი "რუსული სიმღერები", რომლებიც იძენენ სიმღერის სიცოცხლეს, არამედ სხვა ლექსები - მაგალითად, ა. ტოლსტოის ან მეის. მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ყველაზე პოპულარული სიმღერები თავიანთი ტიპით აღარ ჰგავს „რუსული სიმღერის“ ჟანრს.

მართალია, მე -19 საუკუნის ბოლოს, "რუსული სიმღერის" ჟანრი თითქოს ხელახლა დაიბადა დროჟჟინის, ოჟეგოვის, პანოვის, კონდრატიევის, ივინისა და სხვა პოეტების შემოქმედებაში, რომლებიც ძირითადად დაჯგუფებულნი იყვნენ "მოსკოვის მწერალთა ამხანაგურ წრეში". ხალხიდან“, „ლიტერატურული და მუსიკალური წრე. სურიკოვი“ და სხვადასხვა მსგავს პროვინციულ გაერთიანებებში. მაგრამ კოლცოვოსა და სურიკოვის ლექსების წესით დაწერილი მრავალრიცხოვანი ნაწარმოებიდან და ამ წრეების და განსაკუთრებით ოჟეგოვის მიერ გამოცემული კრებულებისა და სიმღერების წიგნების შევსებიდან, მხოლოდ ძალიან ცოტამ შეიძინა ჭეშმარიტი სიმღერის ცხოვრება და კიდევ უფრო ცოტამ შევიდა ზეპირ რეპერტუარში. მასები.

სურიკოვის პოეტების ნაწარმოებების სიმღერის პოპულარობა ხშირად გაზვიადებულია მათი შემოქმედების მკვლევარების მიერ. ზოგჯერ უბრალოდ არასწორი ინფორმაციაა მოხსენებული, რომელიც ავტორიტეტული გამოცემებიდან გადადის სხვადასხვა სტატიებსა და კოლექციებში არსებულ კომენტარებში. ასე რომ, აკადემიურ „რუსული ლიტერატურის ისტორიაში“ ვკითხულობთ: „სურიკოვიტები ჩინებული სიმღერების ავტორები არიან. მათი საუკეთესო ლექსები, გლეხური ლექსების სტილის მსგავსი, ზოგჯერ მტკიცედ შედიოდა პოპულარულ გამოყენებაში. ეს არის სიმღერები "ნუ მსაყვედურობ, ძვირფასო ..." A. E. Razorenova, "მე დავკარგე ჩემი ringlet ..." M. I. Ozhegova და სხვები. მაგრამ სინამდვილეში, პოპულარული სიმღერა "ნუ მსაყვედურობ, ძვირფასო ..." შექმნა რაზორენოვმა სურიკოვის წრის გაჩენამდე დიდი ხნით ადრე, და მანამდეც კი, სანამ თავად სურიკოვი დაიწყებდა პოეზიის წერას, კერძოდ, 40-იან წლებში ან 50-იანი წლების დასაწყისში; მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში დაწერილი რაზორენოვ-სურიკოვის არცერთი ლექსი არ გახდა სიმღერა. რაც შეეხება სიმღერას "I lost my ringlet...", ოჟეგოვი საერთოდ არ არის მისი ავტორი - მან მხოლოდ მისთვის ცნობილი სიმღერა დაამუშავა. დამახასიათებელია, რომ თავად ოჟეგოვის სხვა სიმღერებმა (გარდა "ციცაბო ნაპირებს შორის ...") არ მოიპოვა ისეთი პოპულარობა, როგორც მისი ძველი სიმღერის ამ ადაპტაციამ.

დროჟჟინი ძალიან ნაყოფიერი პოეტი იყო და მისი ლიტერატურული მოღვაწეობა ნახევარ საუკუნეზე მეტ ხანს გაგრძელდა, მისი მრავალი ლექსი მუსიკალური იყო, ზოგი სცენიდან პოპულარიზაცია მომღერალმა ნ.პლევიცკაიამ გააკეთა. მაგრამ აღსანიშნავია, რომ რეალურად მისი 3-4 ლექსი, ძირითადად მისი შემოქმედების ადრეული პერიოდიდან, სიმღერად იქცა. კიდევ უფრო პრობლემურია სხვა სურიკოვის პოეტებისა და მათთან დაახლოებული პოეტების ლექსების სიმღერის ბედი. პანოვის ლექსებიდან, რომელმაც დაწერა უამრავი „სიმღერა“, ორი-სამი ზეპირ გამოყენებაში შევიდა. კონდრატიევის კრებულში „მუხის ტყეების ხმაურის ქვეშ“ გამოქვეყნდა რამდენიმე ათეული „რუსული სიმღერა“, მაგრამ არცერთი მათგანი არ იმღერა (ურბანულ გარემოში მისმა სხვა ლექსებმა გარკვეული პოპულარობა მოიპოვეს: ერთი დაიწერა „სასტიკი რომანტიკის“ სტილში. ", მეორე - "ბოშათა სიმღერა"). რაც არ უნდა ოჟეგოვმა ხელი შეუწყო ი.ივინის, ა.ეგოროვის, ი.ვდოვინის, ს.ლუტოვის, ნ.პროკოფიევის, ნ.ლიბინას და სხვათა ლექსებს თავის სიმღერებში, ისინი არ შეაღწიეს ზეპირ რეპერტუარში.

სურიკოვის პოეტები არამარტო წინ არ წავიდნენ თავიანთ მასწავლებელთან შედარებით, რომელმაც შემოქმედებითად მიიღო ფოლკლორული ტრადიციები, არამედ, ფაქტობრივად, უკან გადადგა - მე -19 საუკუნის პირველი ნახევრის "რუსული სიმღერა". მათ ვერ შეძლეს ამ ჟანრის სუნთქვა, რომლის შესაძლებლობები უკვე ამოწურეს მათმა წინამორბედებმა.

მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისის ვოკალური ტექსტების ყველაზე დამახასიათებელი ტიპია თავისუფლებისმოყვარე რევოლუციური სიმღერა მისი სხვადასხვა ჟანრში: პროპაგანდა, ჰიმნი, სატირული, სამგლოვიარო მარში. რუსი ხალხის განმათავისუფლებელი ბრძოლის სხვადასხვა თაობისა და ტენდენციების პოეტური წარმომადგენლების - რევოლუციური დემოკრატიის, რევოლუციური პოპულიზმისა და პროლეტარიატის - მიერ შექმნილი ეს სიმღერები მიწისქვეშეთიდან, არალეგალური წრეებიდან და ორგანიზაციებიდან, გავრცელდა ციხეებში და გადასახლებაში, შეაღწია მასებში. ჟღერდა დემონსტრაციებსა და მიტინგებზე, გაფიცვის, გაფიცვისა და ბარიკადების ჩხუბის დროს.

როგორც წესი, ამ სიმღერებს ქმნიდნენ თავად რევოლუციური მოძრაობის მონაწილეები, რომლებიც არ იყვნენ პროფესიონალი პოეტები, ან ადამიანები, რომლებიც აერთიანებდნენ ლიტერატურულ საქმიანობას განმათავისუფლებელ ბრძოლაში მონაწილეობას: ა. პლეშჩეევი („წინ! შიშისა და ეჭვის გარეშე .. .“), პ. ლავროვი („უარვყოთ ძველი სამყარო…“, მ. მიხაილოვი („გამბედავები იყავით, მეგობრებო! არ დაკარგოთ…“), ლ. პალმინი („ნუ იტიროთ დაღუპული ჯარისკაცების ცხედრებზე“. ..."), გ. მაჩტეტი ("სასტიკ მონობაში იტანჯება..."), ვ. ტან-ბოგორაზი ("ჩვენ საკუთარი საფლავი გავთხარეთ ..."), ლ. რადინი ("გაბედულად, ამხანაგებო, ნაბიჯ-ნაბიჯ..." კრჟიჟანოვსკი ("ბრაზი, ტირანები ..."), ნ. რივკინი ("ზღვა გააფთრდა...") და სხვები. ამ სიმღერების მელოდიების ავტორებიც, როგორც წესი, აღმოჩნდნენ. იყვნენ არაპროფესიონალი კომპოზიტორები (ა. რაშევსკაია, ნ. და პ. პესკოვი), ზოგჯერ თავად პოეტები (ლ. რადინი, ნ. რივკინი), ძალიან იშვიათად ცნობილი მუსიკალური მოღვაწეები (პ. სოკალსკი), ყველაზე ხშირად ავტორები. მუსიკა უცნობი დარჩა.

თავისუფლებისთვის მებრძოლთა რეპერტუარში მოიცავდა რევოლუციური სიმღერების მხატვრობის თავისებურებების ზეპირ შესრულებას და პოეტების ლექსებს, რომლებიც შორს იყვნენ განმათავისუფლებელი ბრძოლისგან, მაგრამ ობიექტურად ასახავდნენ ზოგიერთ ნაწარმოებში მისი მონაწილეების მისწრაფებებს ან იჭერდნენ მათი ეპოქის საზოგადოებრივ განწყობას. . მაშასადამე, ა.კ.ტოლსტოის ("კოლოდნიკი"), ი.პოლონსკის ("რა არის ის ჩემთვის..."), ი.ნიკიტინის ("დრო ნელა მოძრაობს...), ი.ნიკიტინის ("დრო ნელა მოძრაობს") ლექსები. ...), ვ. ბრაუსოვის "მასონამდე" და თუნდაც კონსერვატიული ავტორების რამდენიმე ნამუშევარი: "ვოლგაზე არის კლდე ..." A. A. Navrotsky, "ეს ჩემი ზოლებია, ზოლები ..." V.V. Krestovsky, "გახსენით ფანჯარა, გახსენით ..." თქვენ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო.

ღირსშესანიშნავი თვისება, რომელიც განასხვავებს მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-19 საუკუნის დასაწყისის რევოლუციურ სიმღერებს, არის ის, რომ ისინი მართლაც ფართოდ იყო გავრცელებული, ხშირად მღეროდნენ ავტორის გამოცემისგან განსხვავებულ ვერსიებში, ისინი თავად გახდნენ მოდელი მსგავსი ანონიმური სიმღერებისთვის. კოლექტიური სიმღერების წერის პროცესი, - ერთი სიტყვით, ფოლკლორირებული. მათი კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისებაა საგუნდო, ყველაზე ხშირად პოლიფონიური შესრულება თანხლების გარეშე („რუსული სიმღერა“, როგორც წესი, თავისი შინაარსით ვარაუდობს სოლო შესრულებას; XIX საუკუნის პირველ ნახევარში მხოლოდ სასმელი, სტუდენტური და ზოგიერთი „თავისუფალი სიმღერა“. შესრულდა გუნდის მიერ).

ეს უკანასკნელი გარემოება საშუალებას აძლევს მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ვოკალურ ტექსტებში უფრო მკაფიო ხაზი გავუსვა სიმღერას ამ სიტყვის სწორი გაგებით და რომანტიკას შორის, რომელიც ორიენტირებულია სოლო შესრულებაზე და რომელიმე ინსტრუმენტზე მუსიკალურ აკომპანიმენტზე.

მაგრამ თვით რომანტიკულ ხელოვნებაშიც კი, შესამჩნევი ევოლუცია მოხდა XIX საუკუნის შუა ხანებიდან. როგორც მკვლევარი აღნიშნავს, „პროფესიული“ და „შინაური“ რომანტიკის სფერო ასევე მკვეთრად არის გამოყოფილი და მათი თანაფარდობა მნიშვნელოვნად იცვლება“. მართლაც, მე -18 საუკუნეში და მე -19 საუკუნის პირველ ნახევარში, ყველა რომანტიული ხელოვნება, ფაქტობრივად, ხელმისაწვდომი იყო ნებისმიერი მუსიკის მოყვარულისთვის და ადვილად შედიოდა საშინაო ცხოვრებაში, განსაკუთრებით კეთილშობილ ინტელიგენციაში. მხოლოდ გლინკას რომანს შეიძლება მივიჩნიოთ „პროფესიული“ რომანის პირველ ნიმუშად, რომელიც მომღერლისგან დიდ ტექნიკურ უნარს და სპეციალურ მომზადებას მოითხოვს. სრულიად განსხვავებული ვითარებაა XIX საუკუნის მეორე ნახევარში და XX საუკუნის დასაწყისში. ყოველდღიური რომანი ახლა ხდება ძირითადად მცირე კომპოზიტორების ბევრი. რუსი თანამედროვე პოეტების სიტყვების ყოველდღიური რომანტიკის ავტორებს შორის არიან ნ.ია. აფანასიევი, პ.პ. ბულახოვი, კ.პ. ვილბოა, კ.იუ.ა. ლიშინა, ვ. რუსული მუსიკის ისტორიკოსი N.V. Findeizen წერს: ”ამ რომანტიკოსების ზოგიერთი ნამუშევარი ... ზოგჯერ შესაშური, თუმცა იაფი პოპულარობით სარგებლობდა ...” ყოველდღიური რომანი ამ სიტყვის სწორი გაგებით უფრო მცირეა იდეოლოგიური და ფსიქოლოგიური შინაარსით და ხშირად. აღინიშნება ფორმალური ეპიგონიზმის ბეჭდით ყოველდღიური ცხოვრების ოსტატებთან მიმართებაში.მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის რომანტიკა. ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს იმას, რომ დასახელებული ჟანრის უღიმღამო ნამუშევრების მასაში საერთოდ არ არსებობდა ისეთები, რომლებიც თავიანთი მხატვრულობით უახლოვდებოდნენ მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის ყოველდღიურ რომანს.

მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისის ძალიან პოპულარული ყოველდღიური რომანები იყო აპუხტინის "წყვილი ყურე", ვ. კრესტოვსკის "იასამნის სურნელოვანი ტოტის ქვეშ", პ. კოზლოვის "დაივიწყე", "გრძელი იყო". დროის წინ... არ მახსოვს როდის იყო...“ ს. საფონოვი, ა. მაზურკევიჩის „წერილი“, ე. ბულანინას „ჩეხოვის თოლიას შთაბეჭდილების ქვეშ“, ზ. ბუხაროვას „ნოქტურნი“. ისინი დიდი ხანია შედიან პერორალურ გამოყენებაში.

განხილული პერიოდის საუკეთესო ყოველდღიური რომანსები მუსიკის მოყვარულთათვის მთავარი კომპოზიტორების ზოგიერთი ყველაზე ხელმისაწვდომი რომანია. აღსანიშნავია, რომ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის კომპოზიტორთა მუსიკით ყოველდღიურ ცხოვრებაში შემოდის საუკუნის პირველი ნახევრის პოეტების ლექსებიც. ასეთია, კერძოდ, ბალაკირევის მრავალი რომანი პუშკინის, ლერმონტოვის, კოლცოვის ტექსტებზე. მაგალითად, საინტერესოა, რომ 60-იანი წლების რაზნოჩინცებს შეუყვარდათ ბალაკირევის რომანი ლერმონტოვის სიტყვებით "სელიმის სიმღერა" - შემთხვევითი არ არის, რომ "გოლოში მყოფი ქალბატონი" ჩერნიშევსკის რომანიდან "რა უნდა გაკეთდეს? " მღერის. დარგომიჟსკის ზოგიერთი რომანი მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის პოეტების სიტყვებზე - ნ. პავლოვი ("ის უცოდველი ოცნებები ..."), იუ. ჟადოვსკაია ("მალე დამივიწყებ ..."), ფ. მილერმა ("არ მაინტერესებს ...") სიმღერის პოპულარობა მოიპოვა. . ფართოდ ცნობილი გახდა ფეტ-ბალაკირევის ნეკრასოვ-მუსორგსკის "კალისტრატი" და "მოვედი თქვენთან...". ჩაიკოვსკის ბევრი რომანი მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის პოეტების სიტყვებზე განსაკუთრებით ცნობილი გახდა: "ოჰ, იმღერე ეს სიმღერა, ძვირფასო ..." (პლეშჩეევი), "მინდა ერთი სიტყვით ..." (მეი), "გიჟური ღამეები, უძილო ღამეები ..." (აფუხტინი), "გათენებაზე, არ გააღვიძო იგი ..." (ფეტი), "ხმაურიანი ბურთის შუაგულში ..." (A.K. ტოლსტოი), "მე გავხსენი ფანჯარა ..." (K. R.), "ჩვენ ვისხედით თქვენთან ერთად მძინარე მდინარესთან ..." (დ. რატგაუზი).

XIX საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისის პოეტების მრავალი ლექსი გახდა რუსული ვოკალური ლირიკის შესანიშნავი ფენომენი, სადაც მიღწეული იქნა ტექსტისა და მუსიკის სრული შერწყმა. ეს ეხება ისეთი პოეტების შემოქმედებას, როგორებიცაა A.K. Tolstoy, Pleshcheev, Maikov, Fet, Polonsky, Apukhtin, Mei. ზოგადად ზოგიერთი პოეტის ლექსები ჯერ კიდევ მხოლოდ რომანსებად ცოცხლობს (გოლენიშჩევ-კუტუზოვი, როსტოპჩინა, მინსკი, რატგაუზი, კ.რ.). უდიდესი კომპოზიტორების მუსიკასთან ერთად, ამ პოეტების ლექსები მტკიცედ შევიდა რუსი ინტელიგენციის ცნობიერებაში და მასების კულტურული დონის ამაღლებასთან ერთად, ისინი ხდება მშრომელთა უფრო ფართო წრის საკუთრება. ამიტომ, ეროვნული კულტურისთვის რუსული პოეზიის წვლილის შეფასებისას, შეუძლებელია შემოვიფარგლოთ კლასიკის მემკვიდრეობით, მაგრამ აუცილებელია ყოველდღიური რომანტიკის საუკეთესო მაგალითების გათვალისწინება - პირველ რიგში, ის ნაწარმოებები, რომლებიც შედის. პოპულარული ვოკალისტების რეპერტუარში და მუდმივად ჟღერს საკონცერტო დარბაზების სცენიდან და რადიოთი, ასევე შეაღწიოს თანამედროვე მასობრივ სამოყვარულო ხელოვნებაში.

თუ მივმართავთ პოეტებს, რომელთა ლექსებს განსაკუთრებით ხშირად და ნებით იყენებდნენ უდიდესი რუსი კომპოზიტორები და რომელთა ტექსტები კლასიკური რომანსების შესაქმნელად გამოიყენეს, ადვილი მისახვედრია, რომ რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, სახელების არჩევა შემთხვევითი არ არის. იმისდა მიუხედავად, რომ თითოეული კომპოზიტორის პირად პრეფერენციებსა და გემოვნებას შეეძლო დიდი როლი ეთამაშა (მაგალითად, მუსორგსკის გატაცება გოლენიშჩევ-კუტუზოვის პოეზიით), მიუხედავად ამისა, პოეტთა წრე, რომელთა ტექსტებზე განსაკუთრებით დიდი რაოდენობით რომანსები იყო დაწერილი. წარმოდგენილია ძალიან კონკრეტული სახელებით. რომელიმე ამ პოეტის შემოქმედებაში შეგიძლიათ იპოვოთ მრავალი ლექსი, რომლებიც არაერთხელ იქნა მუსიკალური კომპოზიტორების მიერ, რომლებიც განსხვავდებიან შემოქმედებითი მეთოდით. და ისიც კი, რომ შესანიშნავი მუსიკა დაიწერა გლინკას ან ჩაიკოვსკის ასეთ ლექსებზე, რომელთა რომანებმა უკვე მოიპოვეს პოპულარობა, არ შეაჩერა არც მათი თანამედროვეები და არც შემდგომი ეპოქის კომპოზიტორები, ჩვენს დრომდე. არის ლექსები, რომლებზეც ფაქტიურად ათობით რომანია დაწერილი. XIX საუკუნის პირველი ნახევრის პოეტებიდან ამ მხრივ განსაკუთრებით ბედნიერები იყვნენ ჟუკოვსკი, პუშკინი, ლერმონტოვი და კოლცოვი. პირველი რუსი რომანტიკოსის ტექსტებზე დაფუძნებული რომანები შეიქმნა მთელი საუკუნის განმავლობაში - მისი მეგობრის კომპოზიტორის ა.ა. პლეშჩეევის პირველი ექსპერიმენტებიდან იპოლიტოვ-ივანოვის შემოქმედებამდე. მხოლოდ მე-19 საუკუნეში ას სამოცდაათზე მეტი პუშკინის რომანი იყო მუსიკალური. ლექსი "ნუ იმღერებ, მშვენიერო, ჩემთან ერთად ...", მიუხედავად იმისა, რომ ის ჯერ კიდევ ცხოვრობს ძირითადად გლინკას მუსიკით, რომელიც შეიქმნა 1828 წელს, ამის შემდეგ მიმართა ბევრმა სხვა კომპოზიტორმა (მათ შორის არის ისეთი სახელები, როგორიცაა ბალაკირევი, რიმსკი-კორსაკოვი, რახმანინოვი). პოემა „მომღერალი“ მე-19 საუკუნის თხუთმეტზე მეტმა კომპოზიტორმა გააფორმა. მე -19 - მე -20 საუკუნის დასაწყისში, ლერმონტოვის სამოცდაათზე მეტი ლექსის საფუძველზე შეიქმნა რომანსების დიდი რაოდენობა. მისი "ლოცვა" ("ცხოვრების რთულ მომენტში ...") მუსიკალური იყო ოცდაათზე მეტმა კომპოზიტორმა. ოცზე მეტი რომანი არსებობს "კაზაკთა იავნანას" და ლექსებზე: "მესმის შენი ხმა ...", "არა, მე არ მიყვარხარ ასე ვნებიანად ...". შესაძლოა, ამ მხრივ რუს პოეტებს შორის პირველი ადგილი კოლცოვს ეკუთვნის - მის ტექსტებზე სამასზე მეტმა კომპოზიტორმა შვიდასამდე რომანი და სიმღერა შექმნა! როგორც ხედავთ, მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის პოეტების წილი რუსულ ვოკალურ ლექსებში დაახლოებით ემთხვევა მათ მნიშვნელობას პოეზიის ისტორიაში - აშკარად ჭარბობს პირველადი პოეტების რომანსები (ერთადერთი გამონაკლისი არის ბარატინსკი, რომლის სიტყვებია: დაწერილი შედარებით ცოტა რომანი).

როდესაც გადავხედავთ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარს და მე-20 საუკუნის დასაწყისს, აქ სურათი, ერთი შეხედვით, მოულოდნელად იცვლება: პოეტებს, რომელთა როლი პოეზიის ისტორიაში მოკრძალებულია, ხშირად კომპოზიტორები უპირატესობას ანიჭებენ უფრო დიდ პოეტებს. , და რომანტიკულ რეპერტუარში მათ თითქმის არ დაიკავონ მეტი ადგილი, ვიდრე რუსული პოეზიის მნათობებს. საინტერესოა, რომ სანამ ნეკრასოვის პოეტური მემკვიდრეობის სამოცამდე ტექსტმა მიიპყრო კომპოზიტორების ყურადღება, მაიკოვისა და პოლონსკის სამოცდაათზე მეტი ტექსტი იყო მუსიკაზე. ფეტის ოთხმოცდაათზე მეტი ლექსი, პლეშჩეევისა და რატგაუზის ორმოცდაათზე მეტი ლექსი, ნადსონის ორმოცზე მეტი ლექსი და აპუხტინის ამდენივე ლექსი გახდა რომანი. შესაძლოა, მე-20 საუკუნის დასაწყისის პოეზიის სურათი განსაკუთრებით პარადოქსულია: ერთგვარი „რეკორდი“ ეკუთვნის ბალმონტს - მისი ას ორმოცდაათზე მეტი ლექსი მუსიკალურია (დაახლოებით ოცი წლის განმავლობაში, თითქმის იმდენივე. როგორც საუკუნეში პუშკინმა და უფრო მეტად, ვიდრე ლერმონტოვის, ტიუტჩევის, ნეკრასოვის). უფრო მეტიც, კომპოზიტორებს შორის, რომლებიც მის სიტყვებზე რომანს ქმნიდნენ, ვხვდებით რახმანინოვს, ტანეევს, ს. პროკოფიევს, გრეჩანინოვს, გლიერს, იპოლიტოვ-ივანოვს, სტრავინსკის, მიასკოვსკის... ბლოკი ამ მხრივ საგრძნობლად ჩამორჩება - ორმოცდაათამდე რომანი დაიწერა. მისი ტექსტები. ბრაუსოვს შეეძლო ამ მხრივ ბალმონტის შურიც. სხვა პოეტები შესამჩნევად " ჩამორჩებიან" ბლოკსაც და ბრაუსოვსაც - თუნდაც ა.ახმატოვა, ვ.ივანოვი, დ.მერეჟკოვსკი, ფ.სოლოგუბი, რომელთა ტექსტები მაინც არაერთხელ იყო მუსიკალური. თუმცა, მე-20 საუკუნის დასაწყისის ბევრ ცნობილ პოეტს შეეძლო ეამაყა, რომ მათი ლექსებიდან ერთი ან ორი მაინც იყო მუსიკალური იმ დროის უდიდესი კომპოზიტორების მიერ.

რა იზიდავდა მუსიკოსებს მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისის პოეზიაში? რა თქმა უნდა, ამ კითხვაზე კატეგორიული და ერთსიტყვიანი პასუხი ძნელად შესაძლებელია, თანაბრად გამოიყენება ყველა პოეტის შემოქმედებაზე. მაგრამ, ვოკალური მუსიკის თავისებურებებისა და შესაძლებლობების გათვალისწინებით, აგრეთვე იმ შემოქმედებითი ამოცანების გათვალისწინებით, რომლებიც კომპოზიტორებმა რომანსების შექმნისას საკუთარ თავს დაუსვეს, უნდა აღინიშნოს, რომ მათ უპირატესობა მიანიჭეს იმ ლექსებს, სადაც ყველაზე პირდაპირ არის გამოხატული ლირიკული გმირის შინაგანი ფსიქოლოგიური მდგომარეობა. განსაკუთრებით ისეთი, სადაც პოეტის გამოცდილება არასრული, ბოლომდე გამოხატული აღმოჩნდება, რამაც შესაძლებელი გახადა მისი გამოვლენა მუსიკალური საშუალებებით. ალუზიების, გამოტოვებების პოეზია, რომელიც შეიცავს ღრმა ლირიკულ ელფერს, წარმოადგენდა კომპოზიტორის წარმოსახვის უდიდეს შემოქმედებით სფეროს. ბოლო როლი არ შეასრულა ისეთი პოეტების შემოქმედებითი მანერის ზოგიერთმა სტილისტურმა მახასიათებლებმა, როგორებიცაა ფეტი, ა. ტოლსტოი, მაისი, პოლონსკი - თემის განვითარება და ლექსის კომპოზიციური სტრუქტურა, რომელიც მოგვაგონებს მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურას, ტექსტის გაჯერება გამეორებებით, ძახილებით, სემანტიკური პაუზებით, ენის მელოდიურობა, რიტმის სიგლუვე, მოქნილი მეტყველების ინტონაცია. ზოგიერთი პოეტი შეგნებულად იცავდა მუსიკალურ კანონებს თავის შემოქმედებაში. ასე რომ, ფეტი მის მიერ ჩამოყალიბებული თეორიული პრინციპიდან წამოვიდა: „პოეზია და მუსიკა არა მხოლოდ დაკავშირებულია, არამედ განუყოფელია... ყველა მრავალსაუკუნოვანი პოეტური ნაწარმოები... არსებითად... სიმღერა“. შემთხვევითი არ არის, რომ ფეტმა ერთ-ერთ ციკლს "მელოდიები" უწოდა. პოეტმა აღიარა: „მე ყოველთვის მიზიდავდა სიტყვების გარკვეული არედან მუსიკის განუსაზღვრელ არეალში, სადაც მივდიოდი, რამდენადაც ჩემი ძალა საკმარისი იყო“.

მუსიკაში რუსული პოეზიის ბედის გასაგებად ბევრი რამ მოცემულია თავად კომპოზიტორების განცხადებებში. ჩაიკოვსკიმ ერთ-ერთ წერილში ნათლად ჩამოაყალიბა, რომ "ვოკალურ მუსიკაში მთავარია გრძნობებისა და განწყობების რეპროდუქციის სიმართლე...". დიდი კომპოზიტორი ბევრი ფიქრობდა რუსული ვერსიფიკაციის თავისებურებებზე და რუსული პოეზიის ინტონაციური სტრუქტურის შესახებ, იგი პოეზიაში ეძებდა მრავალფეროვან რიტმს, სტროფებსა და რითმებს, რაც ქმნის ყველაზე ხელსაყრელ შესაძლებლობებს პოეზიის ლირიკული შინაარსის მუსიკალური გამოხატვისთვის. ჩაიკოვსკის იზიდავდა მელოდიური ინტონაციურ-გამომსახველობითი ლექსის ტიპი და თავადაც ამ მხრივ მოდელად ფეტის პოეზიას უწოდებდა. კომპოზიტორმა მის შესახებ დაწერა: ”უფრო შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ფეტი, თავის საუკეთესო მომენტებში, სცილდება პოეზიით მითითებულ საზღვრებს და თამამად დგამს ნაბიჯს ჩვენს სფეროში ... ეს არ არის მხოლოდ პოეტი, არამედ პოეტი. მუსიკოსი, თითქოს გაურბის ისეთ თემებსაც კი, რომლებიც სიტყვებით მარტივად გადმოსცემენ“. ჩაიკოვსკიმ ასევე მაღალი შეფასება მისცა ა.კ.ტოლსტოის პოეზიას: „ტოლსტოი არის ამოუწურავი წყარო მუსიკის ტექსტებისთვის; ეს ჩემი ერთ-ერთი საყვარელი პოეტია.

ეს იყო ფეტისა და ა.კ.ტოლსტოის, აგრეთვე პლეშჩეევის, მეის, პოლონსკის, აპუხტინის და მათთან დაახლოებული პოეტების პოეზიაში თანდაყოლილი გრძნობების, განწყობებისა და აზრების გამოხატვის მანერა და ლექსის ინტონაციის ბუნება, რომელიც საუკეთესოს აძლევდა. მათი ლექსების მუსიკის შექმნის შესაძლებლობა. მაშასადამე, არა მხოლოდ ჩაიკოვსკში, არამედ XIX საუკუნის მეორე ნახევრის სხვა მთავარი კომპოზიტორების რომანტიკულ შემოქმედებაში, რუსული პოეზიის კლასიკურ ოსტატებთან ერთად, ამ პოეტების ლექსებს ცენტრალური ადგილი უჭირავს.

დავიწყოთ რამდენიმე ციტატით.

"პოეზიაში და პოეტურ პროზაში, მუსიკაში, მხატვრობაში, ქანდაკებაში, არქიტექტურაში - პოეზია არის ყველაფერი, რაც მათში არ არის ხელოვნება, არა ძალისხმევა, ანუ აზრი, გრძნობა, იდეალი."

„პოეტი ქმნის სიტყვით და ეს შემოქმედებითი სიტყვა, შთაგონებული იდეით, რომელიც მძლავრად ფლობდა პოეტის სულს, სწრაფად გადადის სხვა სულში, აწარმოებს მასში იმავე შთაგონებას და ისევე ძლიერად მოიცავს მას; ეს ქმედება არც გონებრივია და არც მორალური – ეს უბრალოდ ძალაა, რომელსაც ჩვენ ვერ მოვიგერიებთ ნებისყოფის ძალით და გონების ძალით. სულზე მოქმედი პოეზია არ აძლევს მას რაიმე განსაზღვრულს: ეს არც რაიმე ახალი, ლოგიკურად დამუშავებული იდეის შეძენაა, არც ზნეობრივი განცდის აღგზნება და არც დადებითი წესით მისი დადასტურება; არა! - ეს არის გულწრფელი სილამაზის საიდუმლო, ყოვლისმომცველი, ღრმა მოქმედება, რომელიც მოიცავს მთელ სულს და წარუშლელ კვალს ტოვებს მასში, სასიკეთო თუ დამღუპველი, დამოკიდებულია ხელოვნების ნაწარმოების თვისებაზე, უფრო სწორად, სულის მიხედვით. თავად მხატვრის.

თუ ეს არის პოეზიის მოქმედება, მაშინ მისი წარმოქმნის ძალა, რომელიც პოეტს მიეცა, სხვა არაფერი უნდა იყოს, თუ არა მოწოდება ღვთისაგან, ეს, ასე ვთქვათ, შემოქმედის მოწოდებაა, შევიდეს მასთან შემოქმედებაში. . შემოქმედმა თავისი სული ჩადო ქმნილებაში: პოეტი, მისი მაცნე ეძებს, პოულობს და სხვებს უცხადებს ღმერთის სულის ყველგან არსებობას. ეს არის მისი მოწოდების ჭეშმარიტი მნიშვნელობა, მისი დიდი საჩუქარი, რომელიც ამავე დროს საშინელი ცდუნებაა, რადგან მაღალი ფრენის ამ ძალაში ღრმა დაცემის საფრთხეა.

„ლექსების დასაწერად ლიტერატურაში ნიჭიერმა ადამიანმა მხოლოდ უნდა მიეჩვიოს, რომ შეძლოს თითოეულის ნაცვლად ერთი რეალური, აუცილებელი სიტყვის გამოყენება, რითმის ან მეტრის მოთხოვნიდან გამომდინარე, კიდევ ათი დაახლოებით იგივე მნიშვნელობის სიტყვა. და შემდეგ შეაჩვიე ყოველ ფრაზას, რომელიც, რომ იყოს ცხადი, აქვს სიტყვების მხოლოდ ერთი სათანადო განლაგება, რათა შეძლოს სიტყვების ყველა შესაძლო მოძრაობით წარმოთქმა, ისე რომ რაღაც აზრს ჰგავს; ისწავლოს მეტი, იხელმძღვანელოს რითმისთვის მოხვედრილი სიტყვებით, გამოვიდეს აზრების, გრძნობების ან სურათების მსგავსება ამ სიტყვებისთვის და შემდეგ ასეთი ადამიანი ვეღარ შეწყვეტს ლექსების წერას, საჭიროებიდან გამომდინარე, მოკლე თუ გრძელი, რელიგიური. , სიყვარული თუ სამოქალაქო.

„მაპატიე, სიგიჟე ხომ არ არის დღეების განმავლობაში ჭკუის ატეხვა იმისთვის, რომ ცოცხალი, ბუნებრივი ადამიანის მეტყველება ნებისმიერ ფასად აზომო, რითმულ ხაზებად გადაიტანო. ეს იგივეა, თითქოს ვინმეს უცებ იფიქროს მხოლოდ გაშლილ თოკზე სიარული და ყოველ ნაბიჯზე უპრობლემოდ ჩაჯდომა.

პირველი ორი ციტატა ეკუთვნის პუშკინის თანამედროვეებსა და მეგობრებს, პოეტებს კუჩელბეკერსა და ჟუკოვსკის; მეორე ორი - მის ყველაზე უარეს მიმდევრებს, პროზაიკოსებს ლეო ტოლსტოის და შჩედრინს. როგორც ვხედავთ, ამ ციტატებში გამოხატული პოეზიისადმი დამოკიდებულება სწორედ საპირისპიროა: აღტაცებისა და აღტაცების ნაცვლად პოეტების და მათი „პროდუქტების“ დამცირება და ზიზღი.

რატომ გაჩნდა ეს საშინელი უთანხმოება აზრებში? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა ყველაზე მარტივი იქნებოდა: პუშკინის ეპოქა იყო რუსული პოეზიის მაღალი, ოქროს ხანა, შემდეგ იგი შეიცვალა პროზის ეპოქამ და პოეზია ჯერ უკანა პლანზე გადავიდა, შემდეგ კი სრულიად შეწყვიტა არსებობა. თუმცა ამის შესახებ რუსი კრიტიკოსებიც წერდნენ, დაწყებული პოლევოიდან და ბელინსკიდან; იგივე თქვა ლეო ტოლსტოიმ თავისი დამახასიათებელი პერმანენტულობით: „რუსულ პოეზიაში<…>პუშკინის, ლერმონტოვის შემდეგ (ტიუტჩევი ჩვეულებრივ დავიწყებულია), პოეტური დიდება ჯერ გადადის ძალიან საეჭვო პოეტებს მაიკოვს, პოლონსკის, ფეტს, შემდეგ ნეკრასოვს, სრულიად მოკლებული პოეტური ნიჭის, შემდეგ ხელოვნურ და პროზაულ პოეტს ალექსეი ტოლსტოის, შემდეგ ერთფეროვან პოეტებს. და სუსტი ნადსონი, შემდეგ სრულიად უღიმღამო აფუხტინი, შემდეგ კი ყველაფერი ხელს უშლის და არიან პოეტები, მათი სახელია ლეგიონი, რომლებმაც არც კი იციან რა არის პოეზია და რას ნიშნავს რას წერენ და რატომ წერენ.

იქნებ გამოცდილი ადამიანი სწორედ აქ არის და პუშკინისა და ლერმონტოვის შემდეგ რუსული პოეზია უნდა დავივიწყოთ და წაშალოთ ჩვენი მეხსიერებიდან? თუმცა, როგორც ჩანს, აქ რაღაც კარგად არ არის. ყოველ შემთხვევაში, თუ გავიხსენებთ ბავშვობიდან ყველასთვის ნაცნობ ტიუტჩევისა და ფეტის, ნეკრასოვის და მაიკოვის, პოლონსკის და პლეშჩეევის ლექსებს ...

მართლაც, 1830-იანი წლების ბოლოდან ჟურნალებმა უფრო და უფრო იშვიათად დაიწყეს პოეზიის გამოქვეყნება. მათ ანაცვლებს ახალგაზრდა რუსული პროზა და ბასრი ლიტერატურული კრიტიკა, რომელმაც პირველივე ნაბიჯებიდანვე იკისრა თავისი ინტერესების დაცვა. და ის, ეს კრიტიკა, უკიდურესად პარტიზანული იყო, ანუ ღიად იცავდა ჟურნალის ფურცლებზე გარკვეული პოლიტიკური ძალების ინტერესებს, რომლებიც იმ დროს წარმოიშვა რუსეთში და შევიდნენ ბრძოლაში, რომელიც დღემდე არ შეწყვეტილა. გასაგებია, რომ პოეზია, რომელიც ადამიანის სულს, მარადიულს მიმართავდა, ეს კრიტიკა - განურჩევლად მისი პოლიტიკური ინტერესებისა - უბრალოდ არაფრისა იყო. მაგრამ პროზაში, განსაკუთრებით პარტიულ პროზაში, ეს ბევრად უფრო მარტივია: ბოლოს და ბოლოს, ის აღწერს გასაგებ, მიწიერ მოვლენებს და მკაფიო ტექსტით ხსნის, ვინ არის დამნაშავე, რა უნდა გააკეთოს, როცა ნამდვილი დღე დადგება... მაგრამ პოეზიას უნდა მოვეკიდოთ. ინტერპრეტაციით, და ამისთვის უმჯობესია გავიგოთ, ან უბრალოდ არ შეამჩნიოთ ეს, ან დაცინოთ პაროდისტი კლიკები.

პროზაიკოსები კრიტიკოსებზე არანაკლებ გააფთრებით თავს ესხმოდნენ შუა საუკუნის პოეზიას. არა, ისინი შეთანხმდნენ, რომ ახლო მეგობრები ნამდვილ პოეტებად მიიჩნიონ, ისინი მუდმივად აღფრთოვანებული იყვნენ მათი შემოქმედებით (განსაკუთრებით პირად მიმოწერაში), მაგრამ დებდნენ მათ პუშკინის გვერდით ...

ამიტომ, პუშკინის იუბილე, უპირველეს ყოვლისა, გადაიქცა დღესასწაულად, პროზაიკოსების ვიაზემსკის სიტყვებით. შჩედრინიც კი იყო ამაზე დაბნეული: „როგორც ჩანს, ჭკვიანმა ტურგენევმა და გიჟმა დოსტოევსკიმ მოახერხეს პუშკინისთვის დღესასწაულის მოპარვა მათ სასარგებლოდ“. სხვა პროზაიკოსებმა მას საკუთარი, ანუ პროზაული სარგებელისკენ მიმართეს: საკმარისია იმ წლების გაზეთები და ჟურნალები ან საიუბილეო კრებულები გახსნათ, რომ აღმოაჩინოთ, რომ თანამედროვე პოეტებს უბრალოდ არ ეძლეოდათ ზეიმებში მონაწილეობის უფლება.

რა თქმა უნდა, წინა პლანზე პოლიტიზებულ რუს პროზაიკოსებს შორის, როგორც ყოველთვის, პარტიული ინტერესები იყო. მაგრამ ყველა მათგანმა არანაკლებ გულწრფელად გამოხატა, ამ შემთხვევაში, პოლიტიკური პრეფერენციების მიუხედავად, ზოგადი აზრი: პუშკინი წარსულის დიდი პოეტია, დღეს პოეტები არ არიან და ვერც იქნებიან.

რა თქმა უნდა, ამ იდეების ზეწოლის გარეშე, წიგნები, მაგალითად, ფეტი მრავალი წლის განმავლობაში არ განსხვავდებოდა, როგორც, მართლაც, თავის დროზე ალექსანდრე პუშკინის ლექსები. მაგრამ "ხალხურმა ვიტაებმა" ამჯობინეს ამაზე ხმამაღლა არ ისაუბრონ ...

ამრიგად, განვითარდა ერთგვარი შეთქმულება რუსული პოეზიის წინააღმდეგ - შეთქმულება, რომელშიც მონაწილეობდნენ პოლიტიკოსები, კრიტიკოსები და პროზაიკოსები. პოეტები აგრძელებდნენ შემოქმედებას, ყურადღებას არ აქცევდნენ იმას, რომ მათი მკითხველთა წრე ვიწროვდებოდა - მიუხედავად უპირობო მიღწევებისა. პოეტებმა საზოგადოებისკენ გზა სხვაგვარად გაიარეს - უპირველეს ყოვლისა, მზარდი პოპულარულ რომანტიკაში, ბავშვებისადმი მიმართული მარტივი ლექსებით.

მართლაც, პუშკინის შემდეგ რუსული პოეზია გაცილებით მარტივი და ხელმისაწვდომი ხდება, ის თითქმის უარს ამბობს ძველ და ევროპულ ტრადიციებზე აპელირებაზე, შეგნებულად ამახვილებს ყურადღებას ხალხურ სიმღერაზე, საუბრობს მარტივ რამეზე, რაც ყველასთვის აუცილებელია: ბუნება და სიყვარული, ახალგაზრდობის სიამოვნება. და სიბერის გამოცდილება. მასში პუშკინის ეპოქის მაღალი სამოქალაქო პათოსი სულ უფრო და უფრო ჟღერს, უფრო და უფრო ხშირად - საყვარელი ადამიანის გულწრფელი ხმა. XIX საუკუნის მეორე ნახევრის პოეზია უფრო ინტიმურია, ვიდრე მისი უფრო წარმატებული წინამორბედი.

ამავე დროს, იგი საერთოდ არ შორდება უმაღლესი ადამიანური ფასეულობების დაცვას - პირიქით, თანმიმდევრულად იცავს მათ რეალურ თანამედროვეობისადმი მიმართული პროზისგან განსხვავებით. ეს განსაკუთრებით ვლინდება იმ შემთხვევებში, როდესაც ერთი და იგივე მწერალი წერს ლექსადაც და პროზაშიც. მაგალითად, ტურგენევი არის მამებისა და შვილების და რუხი დილის ავტორი. დღეს რომანი ნიჰილისტების შესახებ დეტალურად უნდა იყოს ახსნილი, კლასიკურ რომანს კი კომენტარები არ სჭირდება...

ყოველდღიური ქარიშხლებით შთანთქმული თანამედროვეები გაუგებარი და ველური იყო ფეტის სიტყვები, დაწერილი ტიუტჩევის ლექსების კრებულის გამოქვეყნების შესახებ, კრიტიკოსებისთვის თითქმის შეუმჩნეველი: „ყველა ცოცხალი არსება დაპირისპირებისგან შედგება; მათი ჰარმონიული გაერთიანების მომენტი მიუწვდომელია და ლირიზმი, ცხოვრების ეს ფერი და მწვერვალი, თავისი არსით, სამუდამოდ საიდუმლოდ დარჩება. ლირიკული აქტივობა ასევე მოითხოვს უკიდურესად საპირისპირო თვისებებს, როგორიცაა გიჟური, ბრმა გამბედაობა და უდიდესი სიფრთხილე (პროპორციის საუკეთესო გრძნობა). ვინც არ ძალუძს მეშვიდე სართულიდან თავდაყირა გადააგდოს, ურყევი რწმენით, რომ ჰაერში აფრინდება, ის არ არის ლირიკოსი.

ალექსანდრე
არხანგელსკი

ახალი სასკოლო სახელმძღვანელოს თავების გაცნობა

XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული ლირიკა

რუსი პოეტები და "სოციალური" პროზის ეპოქა. XIX საუკუნის დასაწყისის რუსმა პოეტებმა - ჟუკოვსკიდან და ბატიუშკოვიდან პუშკინამდე და ლერმონტოვამდე - შექმნეს ახალი პოეტური ენა, რომელშიც შესაძლებელი იყო ყველაზე რთული გამოცდილების, სამყაროს შესახებ ღრმა აზრების გამოხატვა. მათ რუსულ პოეზიაში შეიტანეს ლირიკული გმირის იმიჯი, რომელიც თავად პოეტს ჰგავს და არა. (ისევე, როგორც კარამზინმა შემოიტანა რუსულ პროზაში მთხრობელის იმიჯი, რომლის ხმა არ ერწყმის პერსონაჟების და თავად ავტორის ხმებს.)

XIX საუკუნის პირველი ნახევრის პოეტებმა გადახედეს ჩვეულ ჟანრულ სისტემას. სასიყვარულო ელეგიას, რომანტიკულ ბალადას ამჯობინეს „მაღალი“, საზეიმო ოდები; ხელახლა ჩაუნერგა მშობლიურ ლიტერატურას ხალხური კულტურის, რუსული სიმღერებისა და ზღაპრების გემოვნება; მათ შემოქმედებაში განასახიერეს თანამედროვე ადამიანის, რუსი ევროპელის წინააღმდეგობრივი ცნობიერება და ტრაგიკული გამოცდილება. მათ დაეუფლნენ მსოფლიო რომანტიზმის გამოცდილებას - და თანდათან გადააჭარბეს მას მრავალი თვალსაზრისით.

მაგრამ ეს ხშირად ხდება ლიტერატურაში: ძლივს მიაღწია მხატვრულ მწვერვალს, რუსულმა პოეზიამ მკვეთრად დაცემა დაიწყო. ეს მოხდა პუშკინის, შემდეგ კი ბარატინსკისა და ლერმონტოვის გარდაცვალების შემდეგ. ანუ 1840-იანი წლების დასაწყისში. უფროსი თაობის პოეტებს ერთგვარად მობეზრდა ერთდროულად მღელვარე ლიტერატურული ცხოვრება, გამორთეს აქტიური პროცესი. ჟუკოვსკიმ დაიწყო მოცულობითი ეპიკური ნაწარმოებების თარგმნა - თქვენ იცით ჰომეროსის ოდისეას მისი თარგმანის შესახებ. პიოტრ ვიაზემსკი დიდი ხნის განმავლობაში იმალებოდა ყრუ ლიტერატურულ ჩრდილში, დაშორდა პოეტურ საქმეებს და მხოლოდ სიბერეში მისი ნიჭი კვლავ აყვავდა, იგი დაუბრუნდა მშობლიური ლიტერატურის საზღვრებს. ვლადიმერ ბენედიქტოვმა მყისიერი პოპულარობა განიცადა 1830-იანი წლების შუა ხანებში - და ისევე სწრაფად დაეცა მოდიდან.

და 1840-იანი წლების ბევრ ახალგაზრდა ლირიკულ პოეტს, რომლებიც დარჩნენ საზოგადოების თვალში, თითქოს დაავიწყდათ წერა. უმაღლესი ოსტატობა, ლექსის ტექნიკის ოსტატობა, რომელიც პუშკინის დროს ნორმად ითვლებოდა, რაღაც თავისთავად, ერთ ღამეში დაკარგა პოეტების უმეტესობამ.

და აქ გასაკვირი არაფერია.

მე-19 საუკუნის დასაწყისში რუსულმა ლიტერატურამ ისწავლა ადამიანის ხასიათის გამოსახვა მისი ინდივიდუალურობითა და უნიკალურობით. 1820-იან და 1830-იან წლებში რუსმა მწერლებმა დაიწყეს თავიანთი გმირების ბედის დაკავშირება კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქასთან, იმ ყოველდღიურ, ფინანსურ გარემოებებთან, რომლებზეც ხშირად დამოკიდებულია ადამიანის ქცევა. ახლა კი, 1840-იან წლებში, მათ ახალი არსებითი ამოცანების წინაშე დგანან. მათ დაიწყეს ადამიანის პიროვნების შეხედვა სოციალური ურთიერთობების პრიზმით, გმირების ქმედებების ახსნა „გარემოს“ გავლენით, ამოიღეს ისინი ეკონომიკური და პოლიტიკური მიზეზების გამო.

1840-იანი და 1860-იანი წლების მკითხველები სწორედ ასეთ სოციალურ ნაწერებს ელოდნენ. და ასეთი პრობლემების გადასაჭრელად ბევრად უფრო შესაფერისი იყო ეპიკური, თხრობითი პროზა, ფიზიოლოგიური ესე და ჟურნალისტური სტატია. ამიტომ იმდროინდელი მთავარი ლიტერატურული ძალები კონცენტრირდნენ პროზაულ „ხიდზე“. ტექსტმა თითქოს გარკვეული დროით დაკარგა სერიოზული შინაარსი. და ამ შინაგანმა უმიზნობამ, შინაარსობრივმა ნაკლებობამ დაასველა პოეტური ფორმა. ასე შრება მცენარე, რომელმაც დაბლოკა წვდომა სიცოცხლის მომტან მიწისქვეშა წვენებზე.

• რატომ აიძულა პროზამ პოეზია ლიტერატურული პროცესის მიჯნაზე 1840-იან წლებში? რა არსებით ამოცანებს წყვეტს რუსული ლიტერატურა ამ ათწლეულში?

პიერ ჟან ბერანჟერი

როგორ ვისაუბროთ მტკივნეულ რაღაცეებზე, ყოველდღიურ „უმნიშვნელო“ ცხოვრებაზე ლირიკის საშუალებით, როგორ გამოვხატოთ ახალი სოციალური იდეები? 1840-იან წლებში ევროპულმა პოეზიამაც გადაწყვიტა ამ კითხვებზე პასუხები. რომანტიზმის ეპოქიდან ნატურალიზმის ეპოქაში გადასვლა ხომ ყველგან ხდებოდა! მაგრამ იქ, განსაკუთრებით საფრანგეთში, უკვე განვითარებული იყო სოციალური, რევოლუციური ლირიკის ტრადიცია, განვითარდა განსაკუთრებული პოეტური ენა. ეს ენა „ადაპტირებული“ იყო ემოციური - და ამავე დროს გულწრფელი - საუბრისთვის თანამედროვე საზოგადოების უსიამოვნებებსა და მწუხარებებზე, „პატარა“ ადამიანის ტრაგიკულ ბედზე. ანუ პოეზიის ახალ, სოციალურ ხარისხზე გადასვლა წინასწარ იყო მომზადებული, კულტურულ ტრადიციასთან კორელაციაში.

ევროპელი „რევოლუციონერი“ პოეტებიდან ყველაზე მნიშვნელოვანად, სოციალურ ლირიკოსებად, სამართლიანად ითვლება ფრანგი პიერ ჟან ბერანჟე (1780-1857).

ბაბუის მიერ მკერავად გაზრდილი, ბავშვობაში საფრანგეთის რევოლუციის აჯანყებების მოწმე გახდა. ახალგაზრდა ბერანჯერს სჯეროდა მისი იდეალების და - რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია ლიტერატურისთვის - სამუდამოდ ახსოვდა რევოლუციური ხალხური სიმღერების ხმა, რომელსაც მეამბოხე ბრბო მღეროდა. ამ სიმღერებიდან ყველაზე პოპულარული თქვენც კარგად იცით - ეს არის "La Marseillaise"; მისი გარკვეულწილად სისხლისმსმელი შინაარსი - მოწოდება ძალადობისკენ - საზეიმო და მსუბუქი მუსიკალური ფორმით იყო შემოსილი. რევოლუციური ეპოქის სიმღერებში გამოიყენებოდა არა მხოლოდ წვნიანი ხალხური გამოთქმები და ხუმრობები, რომლებიც მიუღებელია "მაღალ" ლექსებში, არამედ გამოყენებული იყო ეპიკური პოეზიის შესაძლებლობებიც - მოკლე დინამიური სიუჟეტი, მუდმივი რეფრენი (ანუ „რეფრენის“ ან რამდენიმე საკვანძო სტრიქონის გამეორება).

მას შემდეგ ბერანჟერის შემოქმედებაში ჭარბობდა პოემა-სიმღერის ჟანრი, სტილიზებული როგორც ხალხური სიმღერა. ან უაზრო, ან სატირული (ხშირად მიმართული კათოლიკური მღვდლობის ზნეობის წინააღმდეგ), ან პოლიტიკური, პათოსი, ეს სიმღერები მოეწონა ფართო მკითხველს. მათში თავიდანვე გაჩნდა და დამკვიდრდა ლირიკული გმირის სახე - ხალხური პოეტი, ბრბოდან კაცი, სიმდიდრის მოძულე. (რა თქმა უნდა, რეალურ ცხოვრებაში, თავად ბერანჯერი არც ისე უცხო იყო ფულისთვის, როგორც ეს შეიძლება ჩანდეს მისი ლექსების კითხვისას.)

რუსმა ლირიკულმა პოეტებმა ბერანგერის თარგმნა ჯერ კიდევ 1830-იანი წლების შუა ხანებში დაიწყეს. მაგრამ მისი ვრცელი და მრავალფეროვანი ნაწარმოებიდან თავიდან აირჩიეს მხოლოდ ლირიკული "სიმღერები", რომლებიც ასე ჰგავდა საუკუნის დასაწყისის პოეტებისა და პუშკინის თაობის მიერ შექმნილ სტილიზებული "ხალხური სიმღერების" ნაცნობ გამოცდილებას:

მოვა დრო - შენი მაისი გამწვანება;
მოვა დრო - წავალ ამქვეყნიდან;
შენი კაკლის კულულები გათეთრდება;
აქატის თვალების ნაპერწკალი გაქრება.
("ჩემი მოხუცი ქალბატონი." თარგმნა ვიქტორ ტეპლიაკოვმა, 1836 წ.)

ეს ბუნებრივია; ჩვენ ყოველთვის გვაინტერესებს სხვების გამოცდილება მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ის გვეხმარება გაუმკლავდეს საკუთარ პრობლემებს. და 1830-იანი წლების შუა პერიოდის რუსული ლიტერატურის წინაშე მდგარი ამოცანები განსხვავდებოდა იმ ამოცანებისგან, რომლებიც მან გადაჭრა 1840-იანი წლების პრობლემურ ათწლეულში. უმიზეზოდ, ბოლოს და ბოლოს, ჰაინრიხ ჰაინე, გაძლიერებული სოციალური გრძნობის პოეტი, შერჩევით ითარგმნა ლერმონტოვის თაობის რუსი მწერლების მიერ, პირველ რიგში ყურადღებას აქცევდა მის ფილოსოფიურ ლექსებს, მის რომანტიკულ ირონიას. 1840-იანი წლების პოეტები კი უკვე ყურადღებას აქცევდნენ ჰაინეს ნიჭის მეორე მხარეს – მის პოლიტიკურ, სამოქალაქო, სატირულ ლექსებს.

ახლა კი, როცა რუსული პროზა ასე მკვეთრად და ასე მწარედ საუბრობდა ცხოვრების ჩრდილოვან მხარეზე, რუსულ პოეზიაც უნდა დაეუფლა ახალ მხატვრულ გამოცდილებას. არ არსებობდა საკუთარი ტრადიცია, ამიტომ 1840-იანი წლების ლირიკოსები ნებაყოფლობით წავიდნენ სასწავლებლად ბერანჯერთან.

მაგრამ, როგორც სკოლის მოსწავლემ უნდა „მომწიფდეს“ სერიოზული თემები, რომლებსაც უმაღლეს სკოლაში სწავლობენ, ასევე პოეტები ერთ წელზე მეტს ხარჯავენ წარმატებული თარგმანისთვის „მომწიფებისთვის“. უცხო ენიდან ნათარგმნმა ლექსმა ხომ უნდა შეინარჩუნოს „უცხოობის“ გემო – და ამავე დროს გახდეს „საკუთარი“, რუსული. მაშასადამე, მხოლოდ 1850-იანი წლების შუა პერიოდისთვის ბერანჯერი ბუნებრივად და ბუნებრივად "ლაპარაკობდა" რუსულად. და ამაში მთავარი დამსახურება ეკუთვნის ვასილი სტეპანოვიჩ კუროჩკინს (1831-1875), რომელმაც 1858 წელს გამოსცა კრებული "ბერანგერის სიმღერები":

"იცოცხლე, ნახე!" - მოხუცი ბიძა
მთელი საუკუნე მზადაა განმეორდეს.
როგორ მეცინება, ბიძაჩემს რომ ვუყურებ!
მე ვარ პოზიტიური ადამიანი.
ყველაფერს ვხარჯავ
არ შემიძლია -
რადგან არაფერი ვარ
Მე არ მაქვს.
................................
ბოლოს და ბოლოს, ერთი დელიშის თეფშში
მისი წინაპრების დედაქალაქი ზის;
მე ვიცნობ მოახლე ტავერნაში:
სავსე და მუდმივად მთვრალი კრედიტით.
ყველაფერს ვხარჯავ
არ შემიძლია -
რადგან არაფერი ვარ
Მე არ მაქვს.
("პოზიტიური ადამიანი", 1858)

რა თქმა უნდა, თქვენ შენიშნეთ, რომ ეს ლექსები მხოლოდ რუსულად არ არის ნათარგმნი. აქ მიზანმიმართულად ირღვევა „კარგი“ თარგმანის ერთ-ერთი წესი: ფრანგული სული ბერენჯერს მთლიანად წალეკა, მთარგმნელმა ლექსი უცხო კულტურული მიწიდან ამოგლიჯა, მთლიანად გადანერგა საკუთარში. ეს ლექსები ისე ჟღერს, თითქოს ისინი არა ფრანგულიდან თარგმნილი, არამედ დაწერილი მაშინვე რუსულად - და რუსი პოეტის მიერ. ისინი რუსიფიცირებულნი არიან, ანუ იყენებენ გამოთქმებს, რომლებიც ერთხელ და სამუდამოდ მიეკუთვნება რუსულ ყოველდღიურობას და სრულიად შეუსაბამოა ფრანგულ კონტექსტში. მაგალითად: "გაიმეორე ... მთელი საუკუნე", "სავსე და მთვრალი". კიდევ უფრო რუსიფიცირებულია კუროჩკინის კიდევ ერთი თარგმანი - ლექსი „ბატონი ისკარიოცი“ (1861 წ.):

ბატონი ისკარიოტოვი -
კეთილგანწყობილი უცნაური:
პატრიოტთა პატრიოტი
კარგი პატარა, მხიარული მეგობარი,
გავრცელებულია კატავით
გველივით დახრილი...
რატომ არიან ასეთი ხალხი
ცოტა განსხვავებულები ვართ?
.............................................
ყველა ჟურნალის გულმოდგინე მკითხველი,
ის არის უნარიანი და მზად
ყველაზე გულმოდგინე ლიბერალები
შეაშინე სიტყვების ნაკადით.
ხმამაღლა დაიყვირებს: „გლასნოსტი!
წმინდა იდეების გამტარებელი!"
მაგრამ ვინ იცნობს ხალხს
ჩურჩული, საშიშროების შეგრძნება:
ჩუმად, ჩუმად, ბატონებო!
ბატონო ისკარიოტოვ,
პატრიოტთა პატრიოტი
მოდი აქ!

ფრანგული ლექსი თაღლითის შესახებ "Monsieur Iscariot" (ისკარიოტელს ერქვა იუდა, რომელმაც დაგმო ქრისტე) უმიზეზოდ არ გადაიქცა რუსულ სატირად ინფორმატორ "ბატონ ისკარიოტოვზე". ვასილი კუროჩკინმა შეგნებულად ჩამოაგდო ბერანჟერის პოეზია ფრანგული ფესვებიდან და რუსული კულტურის ფაქტად აქცია. ბერანგერის დახმარებით მან შექმნა რუსული სოციალური პოეზიის ენა, დაეუფლა ახალ მხატვრულ შესაძლებლობებს. და მან საკმაოდ მიაღწია წარმატებას.

მაგრამ საქმე ისაა, რომ იღბალს არჩეულ გზაზე ძალიან დიდი ხნის ლოდინი მოუწია; 1850-იანი წლების მეორე ნახევრის საშინაო პოეტებს უკვე შეეძლოთ ბერანგერის გარეშე, დაეყრდნოთ ნიკოლაი ალექსეევიჩ ნეკრასოვის მხატვრულ გამოცდილებას. (სახელმძღვანელოში ცალკე თავი ეთმობა ნეკრასოვის ბიოგრაფიას და მხატვრულ სამყაროს.) სწორედ ნეკრასოვმა მოახერხა პირველად რუსული კულტურული ტრადიციის ფარგლებში შეუთავსებელი - უხეში „სოციალურობის“ და ღრმა ლირიზმის შერწყმა. , სწორედ მან შექმნა ახალი პოეტური ენა, შესთავაზა მშობლიურ პოეზიას ახალი რიტმები, რომლებიც მოერგებოდა ახალ თემებს და ახალ იდეებს. ნამდვილი პოპულარობა მას მაშინვე მოჰყვა, რაც 1847 წელს ჟურნალ Sovremennik-ში გამოქვეყნდა ლექსი "მე ვმოძრაობ ბნელ ქუჩაზე ღამით ...".

გახსოვს საყვირის სამწუხარო ხმები,
ნახევრად სინათლე, ნახევრად სიბნელე?
შენი შვილი ტიროდა და ხელები ცივი
შენ გაათბო შენი სუნთქვით...

ყველამ წაიკითხა ეს მტკივნეული სტრიქონები - და მიხვდა: აი, ეს არის ახალი სიტყვა პოეზიაში, საბოლოოდ იპოვა სიუჟეტის ერთადერთი ჭეშმარიტი ფორმა ემოციური გამოცდილების შესახებ, რომლებიც დაკავშირებულია სიღარიბესთან, უწესრიგობასთან, ცხოვრებასთან ...

და არავინ დაეხმარა 1840-იანი წლების პოეტებს იმ მხატვრული, მნიშვნელოვანი პრობლემების გადაჭრაში, რაც მათ წინაშე დგას.

• რატომ იქნა რუსიფიცირებული კუროჩკინის მიერ ფრანგი პოეტის ბერანჟერის ლექსების თარგმანები? კიდევ ერთხელ წაიკითხეთ ციტატა ლექსიდან „ბატონ ისკარიოტელი“. იპოვნეთ მასში გამოთქმების მაგალითები, რომლებიც იმდენად არის დაკავშირებული რუსულ მეტყველებასთან ყოველდღიურ ცხოვრებასთან, რომ ისინი აშორებენ ბერანჟერის ტექსტს ფრანგული ტრადიციიდან.

ლექსები ალექსეი პლეშჩეევი

მიუხედავად ამისა, 1840-იან წლებშიც კი, ზოგიერთი რუსი პოეტი ცდილობდა ესაუბროს იმავე სერიოზულ სოციალურ პრობლემებზე, რომლებსაც სოციალური პროზა შეეხო ნაცნობ პუშკინ-ლერმონტოვის ენაზე. უფრო ხშირად, ვიდრე არა, ეს არ იყო ძალიან წარმატებული. მათგან ყველაზე ნიჭიერიც კი.

ასე რომ, ალექსეი ნიკოლაევიჩ პლეშჩეევი (1825-1893) ამ ათწლეულში ხშირად წერდა სამოქალაქო, პოლიტიკურ ლექსებს; აქ არის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და პოპულარული:

წინ! შიშისა და ეჭვის გარეშე
ვაჟკაცურ საქმეზე, მეგობრებო!
წმიდა გამოსყიდვის გარიჟრაჟი
მე უკვე ვნახე სამოთხეში!

... ნუ შევქმნით კერპს საკუთარ თავს
არც დედამიწაზე და არც ზეცაში;
მსოფლიოს ყველა საჩუქრისა და კურთხევისთვის
მის წინაშე მტვერში არ ჩავვარდებით! ..

... კარგად მოუსმინეთ, ძმებო, ძმის სიტყვა,
სანამ ჩვენ ახალგაზრდული ძალებით ვართ სავსე:
წინ, წინ და უკან დაბრუნება
არ აქვს მნიშვნელობა რა ბედი გვპირდება შორს!
("წინ! შიშისა და ეჭვის გარეშე ...", 1846)

პლეშჩეევს საერთოდ არ წაუკითხავს თავისი მეამბოხე იდეები წიგნებიდან. იგი სერიოზულად მონაწილეობდა „პეტრაშევიტების“ რევოლუციურ წრეში (მათ შესახებ დაწვრილებით განხილული იქნება ფიოდორ მიხაილოვიჩ დოსტოევსკისადმი მიძღვნილი სახელმძღვანელოს თავში). 1849 წელს პოეტი დააპატიმრეს და სხვა აქტიურ „პეტრაშევიტებთან“ ერთად სიკვდილით დასაჯეს „სროლით“. საშინელი ლოდინის შემდეგ სწორედ მოედანზე, სადაც სიკვდილით დასჯა უნდა მომხდარიყო, უთხრეს, რომ სასჯელი შეუცვალეს და სიკვდილით დასჯა სამხედრო სამსახურმა შეცვალა. პლეშჩეევი, რომელიც გადაურჩა საშინელ შოკს, გადაასახლეს ურალში და მხოლოდ 1859 წელს მიეცა საშუალება დაბრუნებულიყო ცენტრალურ რუსეთში. (ჯერ მოსკოვში, შემდეგ პეტერბურგში).

ასე რომ, ლექსში გამოთქმული აზრები პლეშჩეევმა განიცადა, გაუძლო და გადაიხადა საკუთარი ცხოვრებით. მაგრამ ნამდვილი ბიოგრაფია ერთია და კრეატიულობა გარკვეულწილად განსხვავებულია. 1840-იანი წლების თავის სამოქალაქო ლექსებში პლეშჩეევი კვლავ იყენებდა ნაცნობ ოთხფეხა იამბიკას, რომელიც წაშლილია ხშირი გამოყენებისგან და ზოგად პოეტურ გამოსახულებებს.

დაუბრუნდით ციტატას ლექსიდან „წინ! შიშისა და ეჭვის გარეშე...“, ხელახლა წაიკითხეთ.

პოეტი აერთიანებს ბიბლიიდან მომდინარე იდეებს („ჩვენთვის კერპი არ გავხადოთ... სიყვარულის სწავლება გამოვაცხადოთ...“), მოდურ იდეებს მეცნიერების პროგრესისა და ტრიუმფის შესახებ („...და დაე. მეცნიერების დროშის ქვეშ // ჩვენი კავშირი ძლიერდება და იზრდება ..."). მაგრამ სხვა მისაბაძ მაგალითს ვერ პოულობს, გარდა პუშკინის ოდა „თავისუფლებისა“, რომელიც თითქმის ოცდაათი წლით ადრე დაიწერა. ალბათ დეკაბრისტების პოლიტიკური ლექსები - მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, ეზოში სულ სხვა დროა, თავად ცხოვრება სხვა ენაზე ლაპარაკობს!

პლეშჩეევი სიტყვასიტყვით აიძულებს საკუთარ თავს რევოლუციური ლოზუნგების რითმირებას, მხატვრული მასალა ამას ეწინააღმდეგება - და დასკვნით სტროფში პლეშჩეევი აზროვნებას უმართავ ფორმაში „ამოძრავებს“ ლექსის ხმას. ყურადღება მიაქციეთ რა ჟღერს ბოლო ორ სტრიქონში! "წინ, წინ და უბრუნებლად, // რასაც შორს კლდე გვპირდება!" "VPRJ ... VPRJ ... BZVZVRT ... CHTBRKVD ..." ხმის შეჯახების უწყვეტი სერია, სრულიად გაუმართლებელი გეგმით.

და აქ საქმე არ არის ალექსეი პლეშჩეევის ინდივიდუალური ნიჭი. ის უბრალოდ ძალიან ნიჭიერი პოეტი იყო და მისი მრავალი ლექსი შედიოდა რუსული კლასიკოსების ოქროს ფონდში. მაგრამ ასეთი - წინააღმდეგობრივი, არათანაბარი - იყო მთელი 1840-იანი წლების ლიტერატურული ვითარება. ვითარება, როგორც უკვე ვთქვით, შეიცვლება მხოლოდ 1850-იან და 1860-იან წლებში, მას შემდეგ რაც ნეკრასოვი ლიტერატურული პროცესის ცენტრში დადგება. შემდეგ კი პლეშჩეევი თანდათან შორდება მიზანმიმართულ „პროგრესულობას“ (თუმცა ხანდახან გაიხსენებს თავის საყვარელ პოლიტიკურ მოტივებს), დაუბრუნდება ტრადიციულ პოეტურ თემებს: სოფლის ცხოვრებას, ბუნებას.

სწორედ ეს უპრეტენზიო და ძალიან მარტივი პლეშჩეევის სტრიქონები შევა სასკოლო სახელმძღვანელოებსა და ანთოლოგიაში და ყველა რუსისთვის ნაცნობი იქნება. საკმარისია პირველი სტრიქონის წარმოთქმა - და დანარჩენი თავისთავად გონს მოვა: "ბალახი მწვანეა, // მზე ანათებს, // მერცხალი გაზაფხულით // ტილოში დაფრინავს ჩვენკენ" ("ქვეყანა სიმღერა“, 1858, თარგმნილი პოლონურიდან). ან: "მოსაწყენი სურათი! // ღრუბლები უსასრულოდ, // წვიმა აგრძელებს, // გუბეები ვერანდაზე..." (1860).

ასეთი იყო იმ რუსი პოეტების ლიტერატურული ბედი, რომლებიც შემდეგ ცდილობდნენ პროზაში დაგროვილი სოციალური გამოცდილება ლექსის დახვეწილ საკითხში ჩაეცვათ. ხოლო სხვა ლირიკოსების ლექსები, რომლებიც რჩებოდნენ პუშკინის ჰარმონიის, „დასრულების“ ელეგანტურობის ერთგული, ხანდახან რაღაც სამუზეუმო, მემორიალურ ხასიათს იძენენ.

• რატომ ახერხებდა ნიჭიერი პოეტი ალექსეი პლეშჩეევი 1840-იან წლებში „სამოქალაქო“ ლექსების შექმნას იშვიათად?

1842 წელს გამოიცა ახალგაზრდა პოეტის, ფერწერის აკადემიკოს აპოლონ ნიკოლაევიჩ მაიკოვის (1821-1897) ვაჟის ლექსების პირველი კრებული. თავიდანვე გამოაცხადა თავი "ტრადიციულ", კლასიკურ პოეტად; რაც შეეხება ლირიკას, ყოველდღიურობისგან შორს, წარმავალი ცხოვრების წამიერი დეტალებისგან. მაიკოვის საყვარელი ჟანრი ანთოლოგიური ტექსტია. (კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ: ძველ საბერძნეთში საუკეთესო, სანიმუშო ლექსების კრებულებს ანთოლოგიას უწოდებდნენ; უძველესი ანთოლოგიებიდან ყველაზე ცნობილი პოეტმა მელეაგერმა შეადგინა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე I საუკუნეში). უძველესი პროპორციულობის, პლასტიურობის, ჰარმონიის სამყარო:

ლექსის ღვთაებრივი საიდუმლოების ჰარმონიები
არ იფიქროთ ბრძენთა წიგნებიდან ამოხსნათ:
ნამძინარევი წყლების ნაპირთან, მარტო მოხეტიალე, შემთხვევით,
სულით მოუსმინე ლერწმის ჩურჩულს,
ვლაპარაკობ მუხის ხეებზე; მათი ხმა არაჩვეულებრივია
იგრძენი და გაიგე... პოეზიასთან ჰარმონიაში
უნებურად შენი ტუჩებიდან განზომილებიანი ოქტავები
ისინი დაიღვრება, ხმოვანი, როგორც მუხის ტყეების მუსიკა.
("ოქტავები", 1841)

ეს ლექსი ახალგაზრდა ავტორმა დაწერა, მაგრამ მაშინვე იგრძნობა: ის უკვე ნამდვილი ოსტატია. გაფართოებული რიტმი აშკარად შენარჩუნებულია, ლექსის ჟღერადობა ექვემდებარება მუსიკალურ სტრუქტურას. თუ ერთ ლექსში ადვილად გამოვყოფთ ლერწმების შრიალის ონომატოპეას ("სულით მოუსმინეთ ლერწმის ჩურჩულს"), შემდეგში მოვისმენთ ტყის წუწუნს ("მუხა ლაპარაკობენ"). და ფინალში, რბილი და მყარი ხმები შერიგდებიან ერთმანეთს, გაერთიანდებიან გლუვ ჰარმონიაში: "SIZED OCTAVS // ისინი დაისხამენ, ხმოვანი, როგორც მუხის ხის მუსიკა"...

და მაინც, თუ გავიხსენებთ პუშკინის ანთოლოგიურ ლექსებს - და შევადარებთ მათ ახლახან წაკითხულ სტრიქონებს, მაშინვე გამოვლინდება მაიკის ლექსების გარკვეული ამორფულობა, ლეთარგია. აი, როგორ აღწერა პუშკინმა ცარსკოე სელოს ქანდაკება 1830 წელს:

ქალწულმა ურნა წყლით ჩამოაგდო, კლდეზე გატეხა.
ქალწული სევდიანად ზის, უსაქმურად უჭირავს ნატეხი.
სასწაული! წყალი არ გაშრება, გატეხილი ურნადან ჩამოედინება;
ღვთისმშობელი, მარადიული ნაკადის ზემოთ, სამუდამოდ მოწყენილი ზის.

აქ არის შეუჩერებელის გამოსახულება - და ამავე დროს გაჩერებული! - მოძრაობები. აქ ხმის მასშტაბი იდეალურად ემთხვევა: ბგერა „უ“ სამწუხარო ზუზუნებს („ურნი წყლით ... კლდეზე ... სასწაული ... ურნიდან ... ჭავლით ...“), ასაფეთქებელი ნივთიერება. ბგერა „ჩ“ უკავშირდება გაფართოებულ „N“-ს და თვითონ იწყებს უფრო ბლანტი ჟღერადობას: „სამწუხაროდ... მარადიული... მარადიულად“. ხოლო პირველ სტრიქონში თანხმოვნების მძიმე შეჯახება გადმოსცემს დარტყმის განცდას: „Ob UTeS მისმა ქალწულმა სცემა“.

მაგრამ ეს არ არის საკმარისი პუშკინისთვის. ის მკითხველს ფარული სევდის ღრმა გრძნობას უზიარებს; მარადისობა და სევდა, ფორმების სკულპტურული სრულყოფილება და ცხოვრების პირქუში არსი განუყოფლად არის დაკავშირებული მასთან. ამისთვის ეტყობა ლექსოს რხევას, იმეორებს: „... ქალწული გატეხა... ქალწული ზის... ქალწული... სევდიანად ზის“. გამეორებები ქმნის წრიული, უიმედო მოძრაობის ეფექტს.

პუშკინს კი მხოლოდ ერთი მოულოდნელი სიტყვა სჭირდება სკულპტურულად გლუვ გამონათქვამებს შორის, რომ მკითხველს ავნოს, დაკაწროს, ოდნავ ატკინოს. ეს სიტყვა არის "უსაქმური". ვხვდებით გამოთქმას "ცარიელი ნატეხი" - და მაშინვე წარმოვიდგენთ "ქალწულის" დაბნეულობას, სევდას: მხოლოდ ის, რომ ურნა ხელუხლებელი იყო, შეიძლებოდა მასში ღვინის, წყლის ჩასხმა - და ერთ წამში "უსაქმური" გახდა. "არასაჭირო და ეს უკვე სამუდამოდ და მარადიულად...

მაიკოვთან კი, მისი ადრეული პოემის მთელი სრულყოფილებით, ყველაფერი ისეა, რომ თვალს ვერაფერი დაუჭერს. ლექსის საიდუმლოებები "ღვთაებრივია" (და კიდევ რა შეიძლება იყოს?), წყლები "მძინარეა", მუხის ტყეების ხმა "არაჩვეულებრივი"... და მხოლოდ წლების შემდეგ გამოჩნდება ახალი სურათები მაიკის ლექსებში. მკითხველის ყურადღების მიპყრობა სიახლეებით, მოულოდნელობით:

გაზაფხული! პირველი ჩარჩო იხსნება -
და ხმაური შემოიჭრა ოთახში,
და ახლომდებარე ტაძრის კურთხევა,
და ხალხის საუბარი და ბორბლის ხმაური ...
(„გაზაფხული! გამოფენილია პირველი ჩარჩო...“, 1854 წ.).

გარდაცვლილი მაიკოვის ლანდშაფტური ლექსები, რომელიც მოკლებულია სოციალურ ელფერს, ერთგვარ გამოწვევას უქმნის ეპოქის ზოგად ტონს, დომინანტურ პოეტურ გემოვნებას:

ჩემი ბაღი ყოველდღე ხმება;
დაქუცმაცებულია, გატეხილი და ცარიელი,
თუნდაც მდიდრულად აყვავდეს
ნასტურციუმი მასში ცეცხლოვანი ბუჩქია ...

Მოწყენილი ვარ! მაღიზიანებს
და შემოდგომის მზე ანათებს
და ფოთოლი, რომელიც ცვივა არყისგან
და გვიანი ბალიშები იბზარება...
("მერცხლები", 1856)

ლექსის ზოგადი ტონი დადუმებულია, ფერები მოკლებულია „კივილს“, მკვეთრ ტონებს; მაგრამ ლექსის სიღრმეში ძალიან თამამი სურათები მწიფდება. შემოდგომის ბუნების ბრწყინვალე გაფუჭების მეტაფორა ბრუნდება პუშკინის "შემოდგომაზე", მაგრამ რამდენად მოულოდნელია ალისფერი ალისფერი ბუჩქის ანთებული ბუჩქის გამოსახულება, რამდენად წინააღმდეგობრივია ლირიკული გმირის გრძნობები, რომელიც საერთოდ არ არის აღფრთოვანებული ამ ბრწყინვალებით. მაგრამ გაღიზიანებული შემოდგომის ყოველდღიური ცხოვრების "წვრილმანებით" ...

• გაზრდილი სირთულის ამოცანა. წაიკითხეთ იაკოვ პოლონსკის ლექსები, კიდევ ერთი რუსი ლირიკოსი, რომელმაც თავისი კარიერა ლიტერატურაში 1840-იან წლებში დაიწყო, მაგრამ თავისი ნიჭი მხოლოდ მომდევნო ათწლეულში გამოავლინა. მოამზადეთ მოხსენება მის მხატვრულ სამყაროზე, მასწავლებლის რჩევისა და დამატებითი ლიტერატურის გამოყენებით.

კოზმა პრუტკოვი

როდესაც „ორიგინალური“ პოეზია კრიზისულ მდგომარეობაშია, მტკივნეულად ეძებს ახალ იდეებს და თვითგამოხატვის ახალ ფორმებს, ჩვეულებრივ ყვავის პაროდიის ჟანრი. ანუ კონკრეტული მწერლის, პოეტის მანერის თავისებურებების კომიკური რეპროდუქცია.

1840-იანი წლების ბოლოს ალექსეი კონსტანტინოვიჩ ტოლსტოიმ (1817-1875) და მისმა ბიძაშვილებმა ალექსეი მიხაილოვიჩმა (1821-1908) და ვლადიმერ მიხაილოვიჩმა (1830-1884) ჟემჩუჟნიკოვმა გამოიგონეს პოეტი. (ზოგჯერ მესამე ძმა, ალექსანდრე მიხაილოვიჩი უერთდებოდა ერთობლივ პაროდიულ ნაწარმოებს.) მათ დაიწყეს პოეზიის წერა არარსებული გრაფომანიის კოზმა პრუტკოვის სახელით და ამ ლექსებში ისინი პაროდირებას უკეთებდნენ ბიუროკრატიას მის ყველა გამოვლინებაში. იქნება ეს ძალიან დახვეწილი, პატარა თითით, ანთოლოგიური პოეზიით თუ ზედმეტად პრეტენზიული სამოქალაქო ლექსებით.

იმის გამო, რომ პრუტკოვმა მოიფიქრა "სახელმწიფო" ბიოგრაფია, გადააქცია იგი თანამდებობის პირად, ექსპერტიზის პალატის დირექტორად. ძმებიდან მეოთხე ჟემჩუჟნიკოვმა, ლევ მიხაილოვიჩმა, დახატა პრუტკოვის პორტრეტი, რომელშიც აერთიანებს ბიუროკრატის მარტინეტურ თვისებებს და რომანტიული პოეტის ნიღაბს. ასეთია კოზმა პრუტკოვის ლიტერატურული სახე, ცრუ რომანტიკოსი და ამავე დროს ბიუროკრატიული:

როცა ხალხში ვინმეს ხვდები
ვინ არის შიშველი;
[ვარიანტი: რომელ კაბაზე. - Შენიშვნა. კ.პრუტკოვა]
ვისი შუბლი ნისლიან ყაზბეკზე მუქია,
არათანაბარი ნაბიჯი;
ვისი თმა აწეულია უწესრიგოდ;
ვინ, იყვირე,
ყოველთვის კანკალებ ნერვიულ შეტევაში, -
იცოდე: მე ვარ!
("ჩემი პორტრეტი")

კოზმა პრუტკოვის საფარში შეუთავსებელი იყო გაერთიანებული - გვიანდელი რომანტიკული იმიჯი "უცნაური", ველური პოეტის, "რომელიც შიშველია" და ჩინოვნიკისა, "რომელსაც ფრაკი ეცვა". ანალოგიურად, მას არ აინტერესებს, რა და როგორ დაწეროს პოეზია - გაიმეოროს ვლადიმერ ბენედიქტოვის ბრავულური ინტონაციები, თუ შეადგინოს ანტიკური სულისკვეთებით, როგორც მაიკოვი ან 1840-იანი წლების სხვა "ანთოლოგიური" პოეტები:

მიყვარხარ ქალწულო როცა ოქროსფერი ხარ
და მზისგან დამსხვრეული გიჭირავს ლიმონი,
და ახალგაზრდები ხედავენ ფუმფულა ნიკაპს
აკანტუსის ფოთლებსა და თეთრ სვეტებს შორის...
("ძველი პლასტიკური ბერძნული")

პრუტკოვი აცნობიერებს ჰაინეს მრავალი მიმბაძველის სტილს, "სოციალური" პოეზიის შემქმნელებს:

ზღვის პირას, ფორპოსტთან,
ვნახე დიდი ბაღი.
იქ იზრდება მაღალი ასპარაგუსი;
კომბოსტო იქ მოკრძალებულად იზრდება.

დილით იქ ყოველთვის მებაღეა
ზარმაცი გადის ქედებს შორის;
მოუწესრიგებელ წინსაფარს ატარებს;
პირქუში მისი მოღრუბლული მზერა.
............................................
მეორე დღეს ის მიდის მისკენ
ტროიკის თანამდებობის პირი თავხედია.
ის თბილ, მაღალ კალოშებშია,
კისერზე ოქროს ლორგნეტია.

"Სად არის შენი ქალიშვილი?" - ეკითხება
ჩინოვნიკი, რომელიც ლორგნეტას უცქერს,
მაგრამ, ველურად გამოიყურება, მებაღე
საპასუხოდ ხელი აიქნია.

და ტრიო უკან გადახტა,
ნამი კომბოსტოსგან...
მებაღე პირქუშად დგას
და თითით ცხვირში იჭრება.
("ზღვისპირა")

მაგრამ კოზმა პრუტკოვის „შემოქმედება“ მხოლოდ პაროდია ყოფილიყო და მეტი არაფერი, ის თავის ეპოქასთან ერთად მოკვდებოდა. მაგრამ ეს დარჩა მკითხველის ყოველდღიურ ცხოვრებაში, პრუტკოვის ნაწარმოებები გადაიბეჭდა საუკუნენახევარი. ასე რომ, მათ გადალახეს ჟანრის საზღვრები! გასაკვირი არ არის, რომ ამ კოლექტიური იმიჯის შემქმნელებმა თავიანთი პერსონაჟის პირში საყვედური მიაყენეს სანქტ-პეტერბურგის ახალი ამბების ფელეტონისტს: „ფელეტონისტი, გადავავლე შენი სტატია... შენ მე მახსენებ მასში, ეს არაფერია. ქება...

თქვენ ამბობთ, რომ მე ვწერ პაროდიებს? სულაც არა!.. პაროდიებს საერთოდ არ ვწერ! მე არასოდეს დამიწერია პაროდიები! საიდან გაგიჩნდა აზრი, რომ პაროდიებს ვწერ?! მე უბრალოდ გონებაში გავაანალიზე წარმატებული პოეტების უმეტესობა; ამ ანალიზმა მიმიყვანა სინთეზამდე; რადგან ცალ-ცალკე სხვა პოეტებს შორის მიმოფანტული ნიჭი ჩემში ერთიანდება! .. ”

პრუტკოვის "შემოქმედებაში" 1840-იანი და 1850-იანი წლების რუსული პოეზიის მოდური მოტივები მართლაც არის შეჯამებული, მდნარი, მხიარული და თავისებურად განუყოფელი სურათი ბიუროკრატიული რომანტიკოსის, შთაგონებული გრაფომანიაკის, ბანალურობის პომპეზური მქადაგებლის, ავტორის. შექმნილია პროექტი "რუსეთში ერთსულოვნების დანერგვის შესახებ". მაგრამ ამავე დროს, პრუტკოვი ხანდახან, თითქოს შემთხვევით, სიმართლეს ელაპარაკება; მისი ზოგიერთი აფორიზმი შემოვიდა ჩვენს ყოველდღიურ მეტყველებაში და დაკარგა დამცინავი მნიშვნელობა: "თუ გინდა იყო ბედნიერი, იყავი ბედნიერი", "სპეციალისტი ჰგავს ნაკადს: მისი სისავსე ცალმხრივია". პრუტკოვის ლიტერატურულ პიროვნებაში არის რაღაც ძალიან ცოცხალი. და მაშასადამე, არა ინდივიდუალური (უმეტესწილად - სამართლიანად მივიწყებული) პოეტების "პრუტკოვის" პაროდიები, არამედ ზუსტად მისი სურათი სამუდამოდ შევიდა რუსული ლიტერატურის ისტორიაში.

• რა არის პაროდია? შეიძლება ჩაითვალოს, რომ კოზმა პრუტკოვის სახელით დაწერილი ლექსები მხოლოდ პაროდიაა? რატომ ყვავის პაროდიული შემოქმედება იმ მომენტებში, როდესაც ლიტერატურა კრიზისშია?

რა თქმა უნდა, 1850-1860-იან წლებში, პოეზიისთვის უფრო ხელსაყრელი, ლიტერატურული ბედი სხვაგვარად განვითარდა; ბევრმა რუსმა პოეტმა, რომელთა დიდებით ჩვენ ვამაყობთ დღემდე, ვერ ჰპოვა მკითხველის აღიარება. ასე რომ, გამოჩენილი ლიტერატურათმცოდნე და თეატრალური კრიტიკოსის აპოლონ ალექსანდროვიჩ გრიგორიევის (1822-1864) ორმა ლექსმა - "ოჰ, მელაპარაკე მაინც ..." და "ბოშა უნგრელი" - მიიპყრო საერთო ყურადღება მხოლოდ იმიტომ, რომ მათ შეიძინეს მეორე - მუსიკალური - ცხოვრება, გახდა პოპულარული რომანი. ორივე მათგანი ეძღვნება გიტარას, ბოშურ ვნებას, ფატალურ აშლილობას, სიყვარულის აკვიატებას:

ოჰ, დაელაპარაკე მაინც
შვიდსიმიანი მეგობარი!
გული სავსე მაქვს ასეთი სევდით
და ღამე ისეთი მთვარეა!
("ოჰ, ილაპარაკე ...", 1857)

ორი გიტარა რეკავს
სევდიანად ტირილი...
ბავშვობიდან, დასამახსოვრებელი მელოდია,
ჩემი ძველი მეგობარი, შენ ხარ?
.........................................
ეს შენ ხარ, აურზაური,
შენ, სევდის ბოროტი შერწყმა
ბაიადერის ვნებათაღელვით -
შენ, უნგრელის მოტივი!

ჩიბირიაკი, ჩიბირიაკი, ჩიბირიაშეჩკა,
ცისფერი თვალებით შენ, ჩემო ძვირფასო!
.........
დაე, უფრო და უფრო მტკივა
ყმუილის ხმები,
გულის აჩქარება
ტკივილისგან იფეთქება!
("ბოშა უნგრელი", 1857)

აპოლონ გრიგორიევმა პირადად იცოდა, რას ნიშნავდა „ამოვარდნილი სპრეი“; ის გაიზარდა საპატრიარქო ზამოსკვორეჩიეში, ყმების კლასიდან გამოსულ დიდებულთა ოჯახში (გრიგორიევის ბაბუა გლეხი იყო) და რუსულად, თავშეკავების გარეშე, ყველაფერს ეპყრობოდა - სამუშაოსაც და გართობასაც. მან მიატოვა მომგებიანი კარიერა, მუდმივად გაჭირვებული იყო, ბევრი სვამდა, ორჯერ იჯდა ვალის ორმოში - და რეალურად გარდაიცვალა ვალის პატიმრობის დროს ...

როგორც ევროპული განათლებული პიროვნება, გრიგორიევი იცავდა ეროვნული იდენტობის იდეებს კრიტიკულ სტატიებში. მან თავისი კრიტიკის პრინციპებს უწოდა ორგანული, ანუ ხელოვნებასთან თანაბუნებრივი, განსხვავებით ბელინსკის „ისტორიული“ კრიტიკისა თუ დობროლიუბოვის „რეალური“ კრიტიკისგან. თანამედროვეები კითხულობდნენ და აქტიურად განიხილავდნენ გრიგორიევის სტატიებს; თუმცა, პოეტის ცხოვრების განმავლობაში, მისი მშვენიერი ლექსები ცალკე გამოცემად მხოლოდ ერთხელ გამოიცა - და პაწაწინა გამოცემაში, მხოლოდ ორმოცდაათი ეგზემპლარი ...

• წაიკითხეთ აპოლონ გრიგორიევის "ბოშა უნგრელი". გამოავლინეთ რომანტიკის თავისებურებები ლექსის აგებაში, აჩვენეთ, თუ როგორ შეიცავს "მუსიკალური" დასაწყისი მის სტრუქტურაში.

ალექსეი ტოლსტოი

სამაგიეროდ, გაცილებით წარმატებით განვითარდა კოზმა პრუტკოვის ერთ-ერთი მთავარი „შემქმნელის“ ალექსეი კონსტანტინოვიჩ ტოლსტოის (1817-1875) ლიტერატურული ბიოგრაფია. (დაწყებით კლასებში უკვე წაიკითხეთ მისი მშვენიერი ლექსი „ჩემი ზარები, სტეპის ყვავილები...“, რომელიც ტოლსტოის მრავალი ლექსის მსგავსად, პოპულარულ რომანსად იქცა).

ძველი ოჯახიდან მოსულმა, ბავშვობა რომ გაატარა დედის პატარა რუსულ მამულში ჩერნიგოვის მხარეში, ათი წლის ალექსეი კონსტანტინოვიჩმა გაიცნო დიდი გოეთე. და ეს არ იყო ახალგაზრდა ალექსის პირველი "ლიტერატურული გაცნობა". მისი ბიძა, ალექსეი პეროვსკი (ფსევდონიმი - ენტონი პოგორელსკი) იყო შესანიშნავი რომანტიკოსი მწერალი, ავტორი ზღაპრის "შავი ქათამი", რომელიც ბევრ თქვენგანს აქვს წაკითხული. მან თავის პეტერბურგის სახლში შეაგროვა რუსული ლიტერატურის მთელი კოლორიტი - პუშკინი, ჟუკოვსკი, კრილოვი, გოგოლი; ძმისშვილი "უკვდავების" ამ შეხვედრაზე შეიყვანეს - და სიცოცხლის ბოლომდე იხსენებდა მათ საუბრებს, შენიშვნებს, შენიშვნებს.

გასაკვირი არ არის, რომ ექვსი წლის ასაკში მან უკვე დაიწყო კომპოზიცია; თავად ჟუკოვსკიმ დაამტკიცა მისი პირველი ლექსები. მოგვიანებით ტოლსტოიმ პროზაც დაწერა; მის ისტორიულ რომანში „ვერცხლის პრინცი“ (დასრულებულია 1861 წელს) კეთილშობილი ხალხი იმოქმედებს და ჭეშმარიტი ვნებები გამეფდება; უფრო მეტიც, ალექსეი კონსტანტინოვიჩს ოდნავადაც არ უხერხული იყო ის ფაქტი, რომ უოლტერ სკოტის რომანტიული პრინციპები, რომლებსაც ის უცვლელად მისდევდა, ბევრის აზრით მოძველებულად ითვლებოდა. სიმართლე არ შეიძლება მოძველდეს და მის ღირსებაზე დაბალი იყო ლიტერატურული მოდაზე გათვალისწინება.

1834 წელს ალექსეი კონსტანტინოვიჩი შევიდა სუვერენის სამსახურში საგარეო საქმეთა სამინისტროს მოსკოვის არქივში, შეისწავლა ძველი რუსული ხელნაწერები; შემდეგ მსახურობდა რუსულ მისიაში მაინის ფრანკფურტში; საბოლოოდ, იგი ჩაირიცხა მისი უდიდებულესობის საკუთარ კაბინეტში - და გახდა ნამდვილი კარისკაცი. სწორედ სასამართლოზე გაიცნო იგი თავის მომავალ მეუღლეს, სოფია ანდრეევნა მილერს (ნე ბახმეტიევა), - ისინი შეხვდნენ 1850/51 წლის ზამთარში ბალზე.

ტოლსტოის ბიუროკრატიული კარიერა წარმატებით განვითარდა; მან იცოდა შინაგანი დამოუკიდებლობის შენარჩუნება, საკუთარი პრინციპების დაცვა. სწორედ ტოლსტოი დაეხმარა ტარას შევჩენკოს, დიდ უკრაინელ პოეტს, ბრწყინვალე პოემის „ფართო დნეპრის ღრიალი და ღრიალი“ ავტორს შუა აზიაში გადასახლებიდან და სამხედრო სამსახურიდან; ყველაფერი გააკეთა იმისთვის, რომ ივან სერგეევიჩ ტურგენევი გაათავისუფლეს სპასკოე-ლუტოვინოვოში გადასახლებიდან გოგოლის ხსოვნისადმი მიძღვნილი ნეკროლოგისთვის; როდესაც ალექსანდრე II-მ ერთხელ ჰკითხა ალექსეი კონსტანტინოვიჩს: „რა კეთდება რუსულ ლიტერატურაში?“, მან უპასუხა: „რუსულმა ლიტერატურამ გლოვა დადო ჩერნიშევსკის უსამართლო დაგმობის გამო“.

მიუხედავად ამისა, 1850-იანი წლების შუა ხანებში, რუსეთისთვის უკიდურესად წარუმატებელი ყირიმის ომში მონაწილეობის მიღების შემდეგ, ტოლსტოიმ გადაწყვიტა პენსიაზე გასვლა, რათა თავი დაეღწია სამსახურისგან, რომელიც მას დიდი ხნის განმავლობაში ამძიმებდა. მაგრამ მხოლოდ 1861 წელს ალექსანდრე II-მ გადადგა - და ალექსეი კონსტანტინოვიჩმა შეძლო სრული კონცენტრირება ლიტერატურულ ნაწარმოებზე.

ამ დროისთვის მისი მხატვრული სამყარო უკვე სრულად იყო განვითარებული. როგორც თავად ტოლსტოი გამოირჩეოდა შინაგანი მთლიანობით, იშვიათი ფსიქიკური სიჯანსაღით, ასევე მის ლირიკულ გმირს უცხოა განუყრელი ეჭვები, მელანქოლია; გახსნილობის რუსული იდეალი, გრძნობის სისუფთავე ძალიან ახლოს არის მას:

თუ გიყვარს, ასე უმიზეზოდ,
თუ იმუქრები, ეს ხუმრობა არ არის,
თუ გაკიცხავთ, ასე დაუფიქრებლად,
თუ დაჭრი, ისეთი დაუდევარია!

თუ კამათობ, ისეთი თამამია
კოლი დასაჯოს, ასე რომ მიზეზი,
თუ აპატიებ, მთელი გულით,
თუ ქეიფია, მაშინ ქეიფი მთაა!

ამ რვა სტრიქონში, რომელიც დაიწერა 1850 ან 1851 წლებში, არ არის არც ერთი ეპითეტი: ლირიკულ გმირს არ სჭირდება ჩრდილები, ის ისწრაფვის დარწმუნებისკენ, მთავარი ტონების სიკაშკაშესკენ. ამავე მიზეზით, ტოლსტოი თავს არიდებს მრავალფეროვნებას პოემის სტრუქტურაში; ერთსულოვნების პრინციპი (ანაფორა) გამოიყენება თანმიმდევრულად, გადადის სტრიქონიდან სტრიქონზე: „კოლ... ასე“. თითქოს პოეტი ენერგიულად ურტყამს ხელს მაგიდას და მკაფიო რიტმს სცემს...

ტოლსტოი არასოდეს შეუერთდა არცერთ მეომარ ბანაკს - დასავლელებსა და სლავოფილებს; ის იყო მსოფლიო კულტურის ადამიანი - და ამავე დროს ღრმად რუსული ტრადიციის მატარებელი. მისი პოლიტიკური იდეალი იყო ნოვგოროდის რესპუბლიკა თავისი დემოკრატიული სტრუქტურით; მას სჯეროდა, რომ საშინაო ხელისუფლება ოდესღაც მორალურ პრინციპებს მისდევდა, მაგრამ თანამედროვე სამყაროში მათ დაკარგეს ისინი, გაცვალეს ისინი პოლიტიკურ ინტერესებზე, დაყვანილ იქნა სხვადასხვა ჯგუფების წვრილმან ბრძოლამდე. ეს ნიშნავს, რომ პოეტი ვერცერთ იდეოლოგიურ „პლატფორმას“ ვერ უერთდება. ასეა მისი ლირიკული გმირიც – „ორი ბანაკი მებრძოლი კი არა, მხოლოდ შემთხვევითი სტუმარია“; ის თავისუფალია ყოველგვარი „პარტიული“ ვალდებულებისაგან.

ტყუილად არ არის, რომ ტოლსტოის ბევრი ლექსი - ისევე როგორც გრიგორიევის ის ლექსები, რომლებზეც ჩვენ ვისაუბრეთ - მუსიკალური გახდა, გახდა "ნამდვილი" რომანი და დღემდე მღერის:

ხმაურიანი ბურთის შუაგულში, შემთხვევით,
სამყაროს არეულობაში,
მე შენ გნახე, მაგრამ საიდუმლო
შენი დაფარული თვისებები;

მხოლოდ სევდიანი თვალები უყურებდნენ
და ხმა ისეთი მშვენივრად ჟღერდა,
როგორც შორეული ფლეიტის ხმა,
როგორც ზღვის ტალღები.
...............................................
და სამწუხაროდ ასე მეძინება
და უცნობის ოცნებებში მეძინება ...
მიყვარხარ - არ ვიცი
მაგრამ მგონი მიყვარს!
("ხმაურიანი ბურთის შუაგულში, შემთხვევით ...", 1851)

ტრადიციული რომანტიკული მოტივების შენარჩუნებით, ტოლსტოიმ შეუმჩნევლად „გაასწორა“ ისინი, განზრახ გაამარტივა. ოღონდ იმიტომ კი არა, რომ უფსკრულთან მიახლოების, გადაუჭრელ პრობლემებთან შეხვედრის ეშინოდა, არამედ იმიტომ, რომ მის ჯანსაღ ბუნებას ეზიზღებოდა ყოველგვარი გაურკვევლობა, გაურკვევლობა. ამავე მიზეზით, მის ლირიკას აკლია რომანტიული ირონია, შინაგანი ტრაგედიით, ტანჯვით; მის ადგილს იუმორი იკავებს - მხიარული ადამიანის თავისუფალი სიცილი ცხოვრების არასრულყოფილებაზე, ოცნების შეუსრულებლობაზე.

ტოლსტოის ყველაზე ცნობილ იუმორისტულ ლექსს - "რუსული სახელმწიფოს ისტორია გოსტომისლიდან ტიმაშევამდე" აქვს ჟანრული აღნიშვნა: "სატირა". მაგრამ მოდით წავიკითხოთ ეს ლექსები, რომლებიც დამცინავად ასახავს რუსეთის ისტორიის მთავარ მოვლენებს:

მისმინეთ ბიჭებო
რას გეტყვის ბაბუა?
ჩვენი მიწა მდიდარია
მასში უბრალოდ წესრიგი არ არის.
.......................................
და ყველანი დროშის ქვეშ მოექცნენ
და ამბობენ: „როგორ ვიყოთ?
გავუგზავნოთ ვარანგებს:
დაე, მოვიდნენ სამართავად“.

რა არის მთავარი ამ სასაცილო სტრიქონებში? რუსული ტრადიციული ნაკლოვანებების სატირული, გაბრაზებული, კაუსტიკური დაგმობა თუ ღრმა რუსი ადამიანის დაცინვა საკუთარ თავზე, საყვარელ ისტორიაზე, საშინაო მანკიერებებზე უცვლელობაზე? რა თქმა უნდა, მეორე; გასაკვირი არ არის, რომ ავტორი იკეთებს ძველი ჯოკერის ნიღაბს და მკითხველებს პატარა ბიჭებს ადარებს! სინამდვილეში, ალექსეი ტოლსტოი არ ქმნის მკვლელ სატირას, არამედ სევდიან და მხიარულ პაროდიას. იგი აპაროდირებს მატიანეს ფორმას, მემატიანეს გამოსახულებას ("შედგენილი ბალახის ფრთებისგან // ეს უგუნური ამბავი // გამხდარი თავმდაბალი ბერი // ღვთის მსახური ალექსეი"). მაგრამ მისი პაროდიის მთავარი თემა სხვაა და რომელი - მოგვიანებით ვიტყვით.

პოემაში 83 სტროფია და ტოლსტოის ასეთ მოკლე ტომში ახერხებს პაროდიის მორგება რუსეთის ისტორიის ყველა მთავარ, სიმბოლურ მოვლენაზე, ვარანგიელთა მოწოდებიდან და რუსეთის ნათლობიდან 1868 წლამდე, როდესაც ლექსები იყო. დაწერილი:

როდის შევიდა ვლადიმერი
მამის ტახტზე
......................................
გაგზავნა მღვდლები
ათენისა და ცარგრადისკენ,
მღვდლები მოდიოდნენ ჯგუფურად
მონათლული და ცენზურა

ტკბილად უმღერონ საკუთარ თავს
და შეავსეთ მათი ჩანთა;
დედამიწა, როგორც არის, უხვია,
უბრალოდ შეკვეთა არ არის.

რასაკვირველია, ამას მოჰყვება საუფლისწულო ჩხუბის სერია - „თათრებმა გაიგეს. // აბა, ჰგონიათ, ნუ გეშინიათ! : „გავიხადოთ ხარკი!“ // (თუმცა გამოიტანეთ წმინდანები.) // აქ ბევრი ნაგავია // რუსეთშია მოსული“. მაგრამ ჯერ კიდევ არ არის წესრიგი. არც დასავლელი ახალმოსულები, არც ბიზანტიელი „მღვდლები“, არც თათარ-მონღოლები - არავის მოუტანია ეს, არავინ გაუმკლავდა უცვლელ რუსულ აშლილობას. და აი, ეროვნული ისტორიის სიღრმიდან გამოდის თავისი „შეკვეთა“:

ივან ვასილიევიჩ საშინელი
მას სახელი ჰქონდა
სერიოზულობისთვის
მყარი პიროვნება.

მიღება არ არის ტკბილი,
მაგრამ გონება არ კოჭლობს;
ასეთმა წესრიგი მოიტანა
რა ბურთია!

ამრიგად, ტოლსტოის საკუთარი - და ძალიან სერიოზული - შეხედულება რუსეთის ისტორიის არსის შესახებ პაროდიის საშუალებით ჩნდება. მისი ნაკლოვანებები მისი სათნოების გაგრძელებაა; ეს „არეულობა“ ანადგურებს მას - და ის, სამწუხაროდ, საშუალებას აძლევს რუსეთს შეინარჩუნოს ორიგინალობა. ამაში კარგი არაფერია, მაგრამ რა შეიძლება გაკეთდეს... მხოლოდ ორმა მმართველმა მოახერხა მისთვის „წესრიგის“ დაწესება: ივანე მრისხანე და პეტრე I. მაგრამ რის ფასად!

მეფე პეტრეს უყვარდა წესრიგი,
თითქმის ცარ ივანევით
და არც ის იყო ტკბილი.
ხან მთვრალი იყო.

მან თქვა: "ვწუხვარ შენზე,
თქვენ მთლიანად დაიღუპებით;
მაგრამ მე მაქვს ჯოხი
და მე ვარ შენი მამა!"

ტოლსტოი არ გმობს პეტრეს ("... მე არ ვადანაშაულებ პეტრეს: // მიეცი ავადმყოფი კუჭი // კარგი რევანდისთვის"), მაგრამ არ იღებს მის გადაჭარბებულ სიმკაცრეს. სულ უფრო და უფრო ღრმა შინაარსი ჩაეფლო პაროდიის მსუბუქ გარსში, სევდა ჩნდება იუმორის მეშვეობით. დიახ, რუსეთი ავად არის, მაგრამ მკურნალობა შეიძლება კიდევ უფრო უარესი აღმოჩნდეს და "განკურნების" შედეგი მაინც ხანმოკლეა: "... თუმცა ის ძალიან ძლიერია // იყო, ალბათ, მიღება, // მაგრამ მაინც საკმაოდ ძლიერია // ბრძანება გახდა // მაგრამ ძილმა წაართვა საფლავი // პეტრე სიცოცხლის პირველ ხანებში, // ხედავ, მიწა უხვადაა, // წესრიგი ისევ არ არის.

სატირის ჟანრმა ადგილი დაუთმო პაროდიის ჟანრს და პაროდია შეუმჩნევლად გადაიქცა ფილოსოფიურ ლექსად, თუმცა თამაშურად დაწერილი. მაგრამ თუ პაროდიას შეუძლია დადებითი შინაარსის, იდეალის გარეშე, მაშინ ფილოსოფიური ლექსი ვერასოდეს შეძლებს. ასე რომ, სადღაც უნდა იყოს დამალული თავად ტოლსტოის პასუხი კითხვაზე: რა შეუძლია კვლავ განკურნოს რუსეთის ისტორია მრავალსაუკუნოვანი დაავადებისგან? არც ვარანგიელები, არც ბიზანტია, არც „ჯოხი“ – მერე რა? შესაძლოა, აშკარა კითხვაზე ფარული პასუხი ამ სტროფებშია:

რა არის ამის მიზეზი
და სად არის ბოროტების ფესვი,
თავად ეკატერინე
ვერ მიიღეს.

„ქალბატონო, თქვენთან ერთად ეს საოცარია
წესრიგი აყვავდება
მისწერა მას თავაზიანად
ვოლტერი და დიდრო

მხოლოდ ხალხს სჭირდება
რომლის დედაც ხარ,
უფრო სწორად მისცეს თავისუფლება
მოგცეთ თავისუფლება“.

მაგრამ ეკატერინეს ეშინია თავისუფლებისა, რომელსაც შეუძლია ხალხს საკუთარი თავის განკურნების საშუალება მისცეს: „...და მაშინვე მიამაგრეს // უკრაინელები მიწას“.

ლექსი სრულდება სტროფებით ტოლსტოის თანამედროვეზე, შინაგან საქმეთა მინისტრ ტიმაშევზე, ​​„წესრიგის“ მკაცრ მომხრეზე. რუსეთში წესრიგი დამყარებულია როგორც ადრე - ჯოხით; ძნელი მისახვედრი არ არის, რა ელის მას წინ.

• რა განსხვავებაა სატირასა და იუმორს შორის? რატომ იყო პაროდიის ჟანრი ასე ახლოს ალექსეი კონსტანტინოვიჩ ტოლსტოისთან? როგორ ფიქრობთ, რატომ ირჩევს ის პაროდიულ ფორმას რუსეთის ისტორიის ბედის შესახებ ფილოსოფიურ პოემისთვის?

1870-1880-იანი წლების პოეტები

თქვენ უკვე იცით, რომ მე-19 საუკუნის მთელი მეორე ნახევარი, 1850-იანი წლების შუა პერიოდიდან 1880-იანი წლების დასაწყისამდე, ნეკრასოვის ნიშნით გაიარა, რომ ეპოქა ნეკრასოვის ხმით ლაპარაკობდა. სახელმძღვანელოს მომდევნო თავში დეტალურად გაეცნობით ნეკრასოვის მხატვრულ სამყაროს, ისწავლით მისი ლექსებისა და ლექსების ანალიზს. ცოტა მოშორებით, მის სახალხო ჩრდილში, იყო კიდევ ორი ​​დიდი ლირიკოსი, ფიოდორ ტიუტჩევი და აფანასი ფეტი. მათ ასევე აქვთ ცალკე თავები სახელმძღვანელოში. ამასობაში გადავიდეთ პირდაპირ 1850-იანი წლებიდან 1870-1880-იან წლებამდე, ვნახოთ რა ბედი ეწია რუსულ პოეზიას ნეკრასოვის შემდეგ.

და თითქმის იგივე დაემართა მას, როგორც პუშკინის შემდეგ, ლერმონტოვის შემდეგ, ნებისმიერი მართლაც მასშტაბური მწერლის წასვლის შემდეგ. რუსული პოეზია ისევ დაიბნა, არ იცოდა რომელი გზა გაევლო. ზოგიერთ ლირიკოსს განუვითარდა სოციალური, სამოქალაქო მოტივები. მაგალითად, სემიონ იაკოვლევიჩ ნადსონი (1862-1887). ისევე, როგორც ვლადიმერ ბენედიქტოვმა რომანტიკული ლირიკის მხატვრული პრინციპები უკიდურესობამდე მიიყვანა, ნადსონმაც შეაჯამა ნეკრასოვის მოდელის სამოქალაქო ლექსების პათოსი და სტილი:

ჩემი მეგობარი, ჩემი ძმა, დაღლილი, ტანჯული ძმა,
ვინც არ უნდა იყო, არ დანებდე.
დაე, სიცრუე და ბოროტება სუფევდეს
ცრემლით გარეცხილი მიწის ზემოთ
წმიდა იდეალი დაირღვეს და შეურაცხყო
და უდანაშაულო სისხლი მიედინება,
დაიჯერე: მოვა დრო და ბაალი დაიღუპება,
და სიყვარული დაბრუნდება დედამიწაზე! ..

ნადსონის ლექსები წარმოუდგენელი პოპულარობით სარგებლობდა 1880-იან წლებში - თითქმის ისევე, როგორც ბენედიქტოვის ლექსები 1830-იან წლებში. პლეშჩეევი ზრუნავდა მასზე; ნადსონის ლექსების კრებულმა, რომელიც პირველად გამოიცა 1885 წელს, გამოიცა ხუთი სიცოცხლის განმავლობაში, მეცნიერებათა აკადემიამ მას პუშკინის პრემია მიანიჭა. მას უწოდებდნენ ტანჯვის, სამოქალაქო ტანჯვის პოეტს. და როდესაც მხოლოდ ოცდახუთი წელი იცოცხლა, ნადსონი მოხმარების გამო გარდაიცვალა, სტუდენტების ბრბო თან ახლდა მის კუბოს სასაფლაომდე ...

მაგრამ გავიდა რამდენიმე წელი - და ნადსონის დიდებამ ქრებოდა. უცებ, რატომღაც თავისთავად აღმოჩნდა, რომ ის იყო ზედმეტად მორალური, ზედმეტად პირდაპირი, მის გამოსახულებებს აკლია მოცულობა და სიღრმე და მისი ბევრი ლექსი უბრალოდ იმიტირებულია.

რატომ არ შენიშნეს ეს პოეტის სიცოცხლეში?

ასე ხდება ხოლმე ლიტერატურაში: მწერალი თითქოს თავისი ეპოქის ტკივილგამაყუჩებელ პუნქტშია ჩავარდნილი, ის საუბრობს ზუსტად იმაზე, რაზეც ახლა ფიქრობენ მისი თანამედროვეები. და მთელი გულით პასუხობენ მის პოეტურ, ლიტერატურულ სიტყვას. არის რეზონანსული ეფექტი, ნაწარმოების ხმა მრავალჯერ ძლიერდება. და კითხვა, რამდენად მხატვრულია ეს სიტყვა, რამდენად ორიგინალურია, უკანა პლანზე ქრება. და როცა გარკვეული დრო გადის და საზოგადოების წინაშე სხვა პრობლემები ჩნდება, მაშინ ვლინდება ყველა ფარული მხატვრული ნაკლი, შემოქმედებითი „არასრულყოფილება“.

ნაწილობრივ, ეს ასევე ეხება 1870-1880-იანი წლების სხვა პოპულარულ პოეტს - ალექსეი ნიკოლაევიჩ აპუხტინს (1840-1893). ნადსონისგან განსხვავებით, ის არ იყო ბიუროკრატიული და რაზნოჩინელი, არამედ კარგად დაბადებული დიდგვაროვანი ოჯახიდან. მისმა ბავშვობამ მშვიდად, მშობელთა მამულში ჩაიარა; სწავლობდა სანქტ-პეტერბურგის ელიტარულ სამართლის სკოლაში. მან განაგრძო არა ნეკრასოვის სოციალური, სამოქალაქო ტრადიცია, არამედ რუსული პოეზიის განვითარების ხაზი, რომელიც თავის დროზე გამოკვეთა მაიკოვმა.

აპუხტინი პოეზიას განიხილავდა, როგორც სუფთა ხელოვნებას, ტენდენციურობას მოკლებული, საჯარო სამსახურისგან თავისუფალ, თითქოს გამოხდილი. იგი მოიქცა შესაბამისად - გამომწვევად მოერიდა მონაწილეობას "პროფესიონალურ" ლიტერატურულ პროცესში, შეიძლება გაქრეს ჟურნალების ხედვის სფეროდან ათწლეულის განმავლობაში, შემდეგ კვლავ დაეწყო ბეჭდვა. მკითხველი და განსაკუთრებით ქალი მკითხველი მაინც აფასებდა აფუხტინს; მისი ნაზი, გატეხილი ინტონაცია, მისი პოეტიკის შინაგანი ურთიერთობა რომანტიკის ჟანრულ კანონებთან - ეს ყველაფერი ჟღერდა მკითხველის გულებში:

გიჟური ღამეები, უძილო ღამეები
არათანმიმდევრული მეტყველება, დაღლილი თვალები...
ბოლო ცეცხლით განათებული ღამეები,
შემოდგომის მკვდარი ყვავილები დაგვიანებულია!
თუნდაც დრო უმოწყალო ხელი იყოს
მან მაჩვენა რა იყო შენში ყალბი,
მიუხედავად ამისა, მე შენთან მიფრინავ ხარბი მეხსიერებით,
წარსულში შეუძლებელს ეძებ...

შემდეგ კი, გარკვეული პერიოდის შემდეგ, და აფუხტას ლექსები უფრო და უფრო დახშული, ჩახლეჩილი ჟღერდა; მისი გადაჭარბებული სენტიმენტალურობა, მისი რეალური სიღრმის ნაკლებობა დაიწყო საკუთარი თავის გამოვლენა. ნადსონისა და აფუხტინის ადგილი დაიკავა ახალმა „მოდურმა“ პოეტებმა, რომლებიც მიეკუთვნებიან მომავალ ლიტერატურულ თაობას - კონსტანტინე ფოფანოვს, მირა ლოხვიცკაიას. ისინი დაიკავეს - რათა შემდეგ, თავის მხრივ, გადაეცათ იგი მზა ლიტერატურული როლის სხვა "შემსრულებლებს".

ტექსტი კონსტანტინე სლუჩევსკის

მაგრამ 1880-იან და 1890-იან წლებში რუსულ პოეზიაში მართლაც დიდი ნიჭი არსებობდა, რომლებიც არა მხოლოდ ეპოქას ეხმიანებოდნენ, არამედ აჯობებდნენ მას, მუშაობდნენ მომავლისთვის. ერთ-ერთი მათგანია დახვეწილი ლირიკოსი კონსტანტინე კონსტანტინოვიჩ სლუჩევსკი (1837-1904).

იგი დაიბადა პუშკინის გარდაცვალების წელს მთავარი ჩინოვნიკის ოჯახში (მამა, სენატორი, გარდაიცვალა 1848 წლის ქოლერის ეპიდემიაში, დედა კი ვარშავის ალექსანდრე-მარიინსკის გოგონათა ინსტიტუტის ხელმძღვანელი გახდა). სლუჩევსკი პირველ კადეტთა კორპუსში სწავლობდა და კურსდამთავრებულთა ოქროს წიგნშიც კი იყო შეტანილი; მერე ბრწყინვალედ მსახურობდა...

გარშემომყოფები სლუჩევსკის ყოველთვის მთლიან ადამიანად თვლიდნენ; მისი არისტოკრატული თავშეკავება, მკაცრი აღზრდა შეცდომაში შეჰყავდა გარშემომყოფებს. რადგან მის ლექსებში გამოვლინდა სრულიად განსხვავებული, გატეხილი-დრამატული შინაგანი სამყარო, რომელიც დაკავშირებულია ცხოვრების რომანტიკულ განცდასთან, როგორც ორმაგობის სფეროსთან:

მარტო არსად არ მივდივარ
ჩვენ ორნი ვცხოვრობთ ადამიანებს შორის:
პირველი მე ვარ, რაც გავხდი გარეგნულად,
და მეორე - მაშინ მე ვარ ჩემი ოცნება ...

მაგრამ ამ დროისთვის სლუჩევსკის გარემოცვა თითქმის არცერთს არ წაუკითხავს ეს ლექსები, ისინი მესამეხარისხოვან გამოცემებში იბეჭდებოდა. მაგრამ 1860 წელს Sovremennik-მა წელი გახსნა სლუჩევსკის ლირიკული ლექსების არჩევით, შემდეგ კი მისი პოეტური ციკლი გამოჩნდა Otechestvennye Zapiski-ში. ენთუზიაზმმა კრიტიკოსმა და პოეტმა აპოლონ გრიგორიევმა ახალი პოეტი გენიოსად გამოაცხადა, ივან ტურგენევი (რომელიც მოგვიანებით სლუჩევსკის ეჩხუბებოდა და რომანში „კვამლი“ ვოროშილოვის სახელით პაროდია) დათანხმდა: „დიახ, მამა, ეს არის მომავალი დიდი. მწერალი.”

აღიარება შთამაგონებელი იყო, მაგრამ სლუჩევსკი იმ წლების სასტიკი ლიტერატურული ბრძოლის მძევალი გახდა. ერთ „ბანაკში“ მიღებული, მეორეში მაშინვე უარყვეს. Sovremennik-ის რედაქტორების რადიკალურად განსხვავებულმა ფრთამ გადაწყვიტა პოეტი გამოეყვანა ჟურნალიდან, მიუხედავად იმ სიმპათიისა, რომელსაც თავად ნეკრასოვი გრძნობდა ახალგაზრდა ლირიკოსის მიმართ. სხვა რევოლუციურ-დემოკრატიული პუბლიკაციების ფურცლებიდან დაცინვის სეტყვა დაეცა სლუჩევსკის, იგი გამოსახული იყო როგორც რეტროგრადული, იდეების გარეშე.

შედეგმა მოლოდინს გადააჭარბა: კეთილშობილური პატივისა და ღირსების „მოძველებულ“ კატეგორიებში აზროვნებით, სლუჩევსკი თვლიდა, რომ ოფიცერი და არისტოკრატი არ უნდა იყოს ფელეტონების გმირი. და - რუსეთიდან წასასვლელად წავიდა. რამდენიმე წელი გაატარა პარიზის უნივერსიტეტში - სორბონაში, ბერლინში, ლაიფციგის უნივერსიტეტში, სწავლობდა საბუნებისმეტყველო მეცნიერებებს, მათემატიკას. ჰაიდელბერგში კი ფილოსოფიის დოქტორი გახდა.

საბოლოოდ, 1866 წელს, იგი დაბრუნდა რუსეთში და დაიწყო კარიერის ახლიდან - უკვე სამოქალაქო გზაზე. ის მოხვდა სამეფო ოჯახის ახლო თანამოაზრეების რიცხვში, გახდა პალატა. მაგრამ ლიტერატურული გზის დასაწყისშივე მიყენებული შოკიდან იგი არასოდეს გამოჯანმრთელდა. და ამიტომ მან ააშენა თავისი პოეტური ბიოგრაფია, როგორც ხაზგასმული არალიტერატურული, სამოყვარულო, არა ჩართული პროფესიულ გარემოში. (ამაში ის ახლოს იყო აფუხტინთან.)

სლუჩევსკის მიერ 1860-1870-იან წლებში დაწერილ და გამოუქვეყნებელ ლექსებს შორის ძნელად ვიპოვით „პროგრამულ“, მქადაგებელ ლექსებს. მათი მხატვრული სტრუქტურა ხაზგასმით არათანაბარია და მათი სტილი აშკარად არაერთგვაროვანია. სლუჩევსკი იყო ერთ-ერთი პირველი რუსულ პოეზიაში, რომელმაც დაიწყო არა მხოლოდ ყოველდღიური, ყოველდღიური მეტყველების, არამედ სასულიერო მოღვაწეობის გამოყენებაც: "ნათელი ფენომენების მთლიანობის მიხედვით ...", "გათენება დაიწყო ...". მან შეიმუშავა არაზუსტი თანხმოვნების, დაუწყვილებელი რითმების განსაკუთრებული პოეტიკა:

ვნახე ჩემი დაკრძალვა.
მაღალი სანთლები დაიწვა
უძილო დიაკონმა აცინა,
და მღეროდნენ ხახიანი ქორისტები.
................................................
სევდიანი დები და ძმები
(როგორ გაუგებარია ბუნება ჩვენთვის!)
ატირდა მხიარულ შეხვედრაზე
შემოსავლის მეოთხედით.
................................................
ლაკეები კარს მიღმა ლოცულობდნენ,
დაკარგულ ადგილს დაემშვიდობე
სამზარეულოში კი ზედმეტად ჭამა მზარეული
აწეული ცომით ჩხუბი...

ამ ადრეულ ლექსებში აშკარად იგრძნობა ჰაინრიხ ჰაინეს მწარე სოციალური ლირიკის გავლენა; მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსი ლირიკოსების უმეტესობის მსგავსად, სლუჩევსკი ჩავარდა ამ "უკანასკნელი რომანტიკოსის" ძლიერ ენერგეტიკულ ველში. მაგრამ აქ უკვე სხვა რამ არის შესამჩნევი: სლუჩევსკის აქვს თავისი ჯვარედინი იდეა, რომლის განსახიერება მოითხოვს არა ჰარმონიულ, სრულყოფილ პოეტურ ფორმას, არამედ უხეში, „დაუმთავრებელ“ ლექსს, დაუწყვილებელ, ერთგვარ „დაბრკოლებულ“ რითმას.

ეს არის ფრაგმენტაციის, ადამიანური ცხოვრების ტრაგიკული განხეთქილების იდეა, რომლის სივრცეში სულები, აზრები, გულები ეხმიანება ისე სუსტად და ყრუდ, როგორც დაუწყვილებელი რითმები ლექსებში.

ალბათ ყველაზე დამახასიათებელი - და ამავე დროს ყველაზე გამომხატველი - არის სლუჩევსკის ლექსი "ელვა ნაკადულში ჩავარდა ...". საუბარია მხოლოდ შეხვედრის შეუძლებლობაზე, ტანჯვის გარდაუვალობაზე, სიყვარულის შეუძლებლობაზე: „ელვა ჩავარდა ნაკადულში. // წყალი არ გაცხელდა. / მას არ ესმის თვითმფრინავების შრიალი ...<...>სხვა გზა არ იყო: / და მე ვაპატიებ, შენ კი აპატიე. ”უმიზეზოდ არ ჩნდება სასაფლაოს მოტივი სლუჩევსკის ლექსებში, ღამის ქარივით შემზარავი; უმიზეზოდ არ ჩნდება მეორე, ფარული გეგმა. მისი სოციალური ჩანახატების მეშვეობით.გეგმა მისტიურია.

სლუჩევსკი გამუდმებით წერს მეფისტოფელზე, რომელმაც შეაღწია სამყაროში, ბოროტების დემონზე, რომლის გაორმაგებული, ბუნდოვანი გამოსახულება აქ მუდმივად ციმციმებს. ასეთი მსოფლმხედველობა დამახასიათებელი იყო მაშინ არა მხოლოდ სლუჩევსკის; მისი ლირიკული გმირი უმიზეზოდ ემსგავსება დოსტოევსკის „მიწისქვეშა“ გმირებს. უბრალოდ, სლუჩევსკი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც დაიჭირა და თავის ლექსებში დაიჭირა ის დამოკიდებულება, რომელიც ბევრ რამეს განსაზღვრავდა მე-19 საუკუნის ბოლოს რუსულ ლირიკაში - და საერთოდ რუსულ კულტურაში. ამ დამოკიდებულებას მოგვიანებით დაერქმევა დეკადანსი, ფრანგული სიტყვიდან, რაც ნიშნავს დაცემას, ცნობიერების მტკივნეულ კრიზისს. პოეტს სურს განიკურნოს ეს იმედგაცრუება - და ვერაფერში ვერ პოულობს განკურნებას: არც სოციალურ ცხოვრებაში და არც მარადიულ სიცოცხლეზე ფიქრებში.

• გაზრდილი სირთულის ამოცანა. წაიკითხეთ სლუჩევსკის ლექსი: "დაღლილი ვარ მინდვრებში, დავიძინებ მტკიცედ, // ერთხელ სოფელში ღრმულისთვის. // ღია ფანჯრიდან ვხედავ // და ჩვენი ბაღი და ბროკადის ნაჭერი // / მშვენიერი ღამეა... ჰაერი კაშკაშა... // რა წყნარად და წყნარად, დავიძინებ, მოსიყვარულე // მთელი ღვთის სამყარო... მაგრამ მარყუჟი აყვირდა!// ანუ მე თავი დავანებე? " ახსენით, რატომ იყენებს პოეტი ზედიზედ, მძიმეებით გამოყოფილი, ჩვეულებრივ გამონათქვამებს („მყარად დავიძინებ“, „სოფელში გრუბისთვის“) - და ზოგად პოეტურ, ამაღლებულ ლექსიკას („... ბროკადის ნაჭერი / / მშვენიერი ღამე გქონდეთ ...")? იცით, საიდან გაჩნდა ეს სურათი სლუჩევსკის ლექსში: "იყვირა მარყუჟი! // ანუ მე უარვყავი თავი?"? თუ არა, შეეცადეთ წაიკითხოთ ოთხივე სახარების ბოლო თავი, რომელიც მოგვითხრობს პეტრე მოციქულის მიერ ქრისტეს უარყოფაზე. ახლა ჩამოაყალიბეთ, როგორ გესმით პოეტის აზრი გამოთქმული ბოლო სტრიქონებში.

საუკუნის დასასრულის რუსული პოეზია და 1860-1880-იანი წლების ფრანგი ლირიკოსები

შარლ ბოდლერი. პოლ ვერლენი. არტურ რემბო

როგორც უკვე ვთქვით, XIX საუკუნის პირველი მესამედის რუსული ლიტერატურა იყო დასავლური ლიტერატურის გულმოდგინე შემსწავლელი. იგი სწრაფად დაეწია თავის "მენტორს", სწავლობდა გერმანელ და ინგლისელ რომანტიკოსებთან, შემდეგ ფრანგ ნატურალისტებთან. და ბოლოს „დაეწია“ მსოფლიო კულტურის ზოგად კურსს, გახდა კულტურული პროცესის თანაბარი მონაწილე.

ეს არ ნიშნავს იმას, რომ რუსმა მწერლებმა სრულიად შეწყვიტეს სხვისი გამოცდილების მიღება (სასარგებლო გაკვეთილებზე უარს ამბობს მხოლოდ სულელი); მაგრამ ეს ნიშნავს, რომ მათ მოიპოვეს შიდა დამოუკიდებლობა, ისწავლეს ევროპელ კოლეგებთან პარალელურად მოძრაობა. მაშასადამე, მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ პოეზიაში ბევრი რამ, როგორც ჩანს, ემთხვევა იმას, რაც ამავე დროს ხდებოდა ევროპულ პოეზიაში, განსაკუთრებით ფრანგულში. აქ საუბარია არა იმდენად გავლენაზე, რამდენადაც არა შემთხვევით მსგავსებაზე. ან, როგორც ისტორიკოსები და ლიტერატურათმცოდნეები ამბობენ, ტიპოლოგიაზე.

თქვენ იცით, რომ ნეკრასოვის შემდეგ, საუკეთესო რუსი ლირიკული პოეტები დაუბრუნდნენ ორმაგობის რომანტიკულ მოტივებს, სულის კვნესას, რომ სასოწარკვეთის ნოტები ჟღერდა მათ შემოქმედებაში, გაჩნდა დაცემის განწყობა. იგივე მოტივები ადვილად გვხვდება 1860-1880-იანი წლების ფრანგულ პოეზიაში.

გამოჩენილმა ლირიკოსმა შარლ ბოდლერმა (1821-1867), მემარცხენე, მეამბოხე, რომელიც უშუალოდ მონაწილეობდა 1848 წლის რევოლუციურ მოვლენებში, 1857 წელს გამოსცა ლექსების კრებული "ბოროტების ყვავილები". (კრებული, რომელიც განახლდა, ​​რამდენჯერმე დაიბეჭდა.) ამ წიგნში თავმოყრილი ლექსები მხოლოდ წვრილბურჟუაზიულ (ეს საყოველთაო) მორალს არ დაუპირისპირდა; ბოდლერის ლირიკულმა გმირმა განიცადა უკიდურესი, თითქმის მისტიური იმედგაცრუება ქრისტიანული ცივილიზაციის საფუძვლებში და თავისი უკიდურესად არაჰარმონიული განცდები სრულყოფილ, კლასიკურ ფორმაში შეიმოსა.

მითხარი, საიდან მოდიხარ, ლამაზო?
შენი მზერა ზეცის ცისფერია თუ ჯოჯოხეთის პროდუქტი?
თქვენ, როგორც ღვინო, მთვრალით მიკრულ ტუჩებს,
თანაბრად გიხარიათ სიხარულის და ინტრიგების დათესვა.
გარიჟრაჟი და ჩამქრალი მზის ჩასვლა შენს თვალებში,
აფრქვევ სურნელს, თითქოს საღამო ქარიშხალია;
ბიჭი გმირი გახდა, დიდი მტვერი დაეცა,
მომაჯადოებელი ურნით ტუჩები რომ დალია.

თავისი რომანტიული წინამორბედების მსგავსად, ბოდლერი არღვევს ესთეტიკასა და მორალს და გამომწვევად, გამომწვევად; ის წამოიძახის და მზეთუნახავისკენ მიბრუნდა: „ამაყი ღიმილით დადიხართ გვამებზე, / საშინელებათა ბრილიანტები მიედინებათ მათ სასტიკ ბრწყინვალებას...“ ეს მას არ აშინებს; საშინელებაა არა თვითკმარი სილამაზე, არამედ სამყარო, რომელშიც ის მოდის. და ამიტომ იგი იღებს მის კატასტროფულობას, როგორც საშინელ გამოსავალს მიწიერი უიმედობიდან:

ღმერთი ხარ თუ სატანა? ანგელოზი ხარ თუ სირენა?
ერთი და იგივე არ არის: მხოლოდ შენ, დედოფალო მზეთუნახავო,
თქვენ ათავისუფლებთ სამყაროს მტკივნეული ტყვეობიდან,
თქვენ აგზავნით საკმეველს და ხმებს და ფერებს!
("ჰიმნი სილამაზისთვის." პერ. ელისი)

ამორალიზმი ბოდლერისთვის მხატვრულ პრინციპად იქცა. მაგრამ თუ ყურადღებით წაიკითხავთ მის ლექსებს - კაშკაშა, სახიფათო, მართლაც წააგავს ჭაობის ყვავილებს, ცხადი გახდება: ისინი შეიცავს არა მხოლოდ შხამს, არამედ ანტიდოტს; ის საშინელება, რომლის მომღერალიც ბოდლერი გახდა, პოეტის ტანჯვით ცხოვრობს, გამოისყიდა სამყაროს ტკივილით, რომელსაც ის საკუთარ თავში იღებს. მიუხედავად ამისა, „ბოროტების ყვავილები“ ​​პარიზის სასამართლოში განხილვის საგანი გახდა; პოეტს ბრალი დასდეს საზოგადოებრივი ზნეობის შეურაცხყოფაში და მიუსაჯეს წიგნიდან „ბოროტების ყვავილები“ ​​ზოგიერთი ლექსის „გამოტანა“. მოსამართლეები არ იყვნენ ვალდებულნი მოესმინათ სტრიქონების ფარული ხმა, ისინი გადაწყვეტილებას იღებდნენ სიტყვების უშუალო, ყოველდღიური და არა პოეტური მნიშვნელობიდან გამომდინარე.

ბოდლერის თარგმნა რუსეთში 1870-იან წლებში დაიწყო. და პიონერები იყვნენ პოპულისტი პოეტები, როგორიცაა ვასილი კუროჩკინი და დიმიტრი მინაევი. მათი საკუთარი სტილი, ცოტა რუსტიკული, უკიდურესად შორს იყო ბოდლერის პოეტიკისგან, მისი რთული მეტაფორული თამაშისა და პათოსისგან, რომელიც ანათებდა გამორჩეულობით. პარიზელი მოსამართლეების მსგავსად, ისინიც აქცევდნენ ყურადღებას გარეგნულ, ბოდლერის მეამბოხე თემებს - მხოლოდ დადებითი ნიშნით. და მხოლოდ შემდეგი თაობების რუსმა ლირიკოსებმა შეძლეს ბოდლერის საიდუმლოს ამოხსნა, მის ლექსებში იგრძნო მე-20 საუკუნის მასშტაბური და ტრაგიკული სურათების წინამძღვარი: ”შავი ბანერივით, ტოსკა დედოფალი // გამარჯვებით განვითარდება. მისი დახრილი წარბი“ („ელენთა“. პერ. ვიაჩ.ი. ივანოვა).

"დროზე" დაიწყო თარგმნა კიდევ ერთი ფრანგი ლირიკოსი პოეტი, რომელიც ეკუთვნოდა ბოდლერის შემდგომ თაობას - პოლ ვერლენს (1844-1896). რაღაც ნაცნობი ჩანდა მის სევდიან ლექსებში, ფიქრი ადამიანის სულის გარდაუვალ გახლეჩაზე, იმედგაცრუების სევდაზე, რომელიც გაჟღენთილია სამყაროში, გულის სიძლიერის დაქვეითებაზე - ეს ყველაფერი ჩვენ შევხვდით თქვენ და ნადსონს, აფუხტინს და სლუჩევსკი:

შემოდგომის კვნესა -
ხანგრძლივი ზარი,
დაკრძალვის ზარი -
გულით ავადმყოფი
სიმებივით ჟღერს
მოუსვენარი...
("შემოდგომის სიმღერა". პერ. ნ. მინსკი)

მაგრამ ყველა ამ მოტივს ვერლენის პოეზიაში მოციმციმე, სიმბოლური ელფერი აქვს. ის არ უზიარებს მკითხველს მხოლოდ თავის „სპლენს“, ბლუზს; ის გრძნობს, რომ მთელი სამყარო „მოიპყრო“, რომ სამყაროს შემოქმედებითი ძალები შრება, რომ მოდის მტკივნეული, ნერვული გაურკვევლობის დრო, რომ კაცობრიობა ახალი ეპოქის ზღურბლზეა, რომლის უკან სრული გაურკვევლობაა. და ამ ქვეტექსტსაც მხოლოდ მე-20 საუკუნის დასაწყისის მთარგმნელები ამოხსნიან.

მაგრამ მე-19 საუკუნის ბოლოს, არტურ რემბოს (1854-1891), ბრწყინვალე ტრაგიკული, კატასტროფული და დიდებული ლექსის ავტორი „მთვრალი გემი“ (1871), ყველაზე ნაკლებად „გაუმართლა“ რუსული თარგმანებით. სწორედ ამ ლექსში პირველად გამოიკვეთა მე-20 საუკუნის პოეზიის ყველა ძირითადი „ძალის ხაზი“, რომანტიული ლირიკის ტრადიციული მოტივები და კონფლიქტები გადავიდა ფუნდამენტურად განსხვავებულ რეესტრში, რომელიც დაკავშირებულია გლობალურ ისტორიულ წინასწარმეტყველებებთან, მომავალ უნივერსალურთან. აჯანყებები:

ისინი, ვინც მე მაკონტროლებდნენ, არეულობაში მოხვდნენ:
მათი ინდური სროლის სამიზნე იყო
რომ ხანდახან, როგორც მე, იალქნების საჭიროების გარეშე,
წავიდა, მდინარის დინებას დაემორჩილა.

მას შემდეგ რაც დუმილს მივხვდი
რომ ეკიპაჟი აღარ არსებობდა,
მე, ჰოლანდიელი, აბრეშუმის და მარცვლების ტვირთის ქვეშ
ოკეანეში ჩააგდეს ჭექა-ქუხილის ნაკადი.

ძლივს წარმოქმნილი პლანეტის სიჩქარით,
ახლა ჩაყვინთვით ფსკერზე, შემდეგ უფსკრულზე მაღლა ასწიეთ,
გავფრინდი ნახევარკუნძულების გასწრებით
ცვალებადი ქარიშხლების სპირალებში.
............................................................
თუ მაინც შევდივარ ევროპის წყლებში,
ყოველივე ამის შემდეგ, ისინი მეჩვენება უბრალო გუბე, -
მე ვარ ქაღალდის ნავი - მე არ ვარ სრულყოფილი
სევდით აღსავსე ბიჭი, ჩამჯდარი.

შუამავალი, ო ტალღები! ჩემთვის, ამდენ ზღვაში
ეწვია - მე, ღრუბლებში ვფრინავ -
მართებულია თუ არა სამოყვარულო იახტების დროშებით გაცურვა
თუ მცურავი ციხეების საშინელი მზერის ქვეშ?
(მთარგმნელი დ.ბროდსკი)

თუმცა, არტურ რემბოს თარგმნა რუსეთში გაცილებით გვიან დაიწყო; რომელიც მე-19 საუკუნის ბოლოს საფრანგეთში პოეტი გახდა, რუსეთში მე-20 საუკუნის პოეტი აღმოჩნდა. მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ 1880-იანი და 1890-იანი წლების რუსი ლირიკოსი პოეტები არ ფიქრობდნენ იმავე პრობლემებზე, არ მოძრაობდნენ ისტორიის მიერ დასახული მიმართულებით.

• გაიხსენეთ M.Yu-ს ლექსი. ლერმონტოვი "მარტოხელა იალქანი თეთრდება". შეადარეთ ამ ლექსის გამოსახულებები ა.რემბოს „მთვრალი გემის“ გამოსახულებებს. რა არის მსგავსება, რა არის ფუნდამენტური განსხვავება?

ვლადიმერ სოლოვიოვის პოეზია და ახალი ეპოქის დასაწყისი რუსულ ლირიკაში

და ვლადიმერ სერგეევიჩ სოლოვიევი (1853-1900) გახდა ისეთი პოეტი, რომელმაც მეტწილად იწინასწარმეტყველა მე-20 საუკუნის მხატვრული აღმოჩენები და ფილოსოფიური იდეები. მოსკოვის უნივერსიტეტის ისტორიისა და ფილოსოფიის ფაკულტეტის კურსდამთავრებული და მოსკოვის სასულიერო აკადემიის მოხალისე, სოლოვიოვი ჩაერთო სოფიას შესახებ უძველესი მისტიკური ტრაქტატების შესწავლაში. ანუ სამყაროს სულის შესახებ, ღვთის სიბრძნის შესახებ, მარადიული ქალურობის პერსონიფიკაციის შესახებ. ბევრი რომანტიკოსის მსგავსად, სოლოვიოვსაც სჯეროდა, რომ ეს მისტიური ძალა პირდაპირ გავლენას ახდენს მის ცხოვრებაზე და ამიტომ ცდილობდა იდუმალი შეხვედრა სოფიასთან.

1875 წელს ვლადიმერ სერგეევიჩი გაემგზავრა ლონდონში; ოფიციალური მიზეზი ბრიტანეთის მუზეუმის ბიბლიოთეკაში მუშაობა იყო, ნამდვილი მიზეზი სოფიასთან შეხვედრის ძიება იყო. სოლოვიოვი უცნაური ნაწერებით ავსებს რვეულებს, სადაც იმ ნიშნებს შორის, რომელთა გაშიფვრა შეუძლებელია, ხშირად გვხვდება ნაცნობი სახელი: სოფო, სოფია. და - მოულოდნელად ტოვებს ლონდონს პარიზის გავლით ეგვიპტეში. რაღაც „ხმა“ ჰქონდა, რომელიც კაიროში ეძახდა. როგორც მოგვიანებით წერს ლექსში "სამი თარიღი": "იყავი ეგვიპტეში!" - გაისმა შიგ ხმა, / პარიზში - და ორთქლი სამხრეთისკენ მიმაქვს. დამახასიათებელია პოეტური ფრაზის ეს წმინდა სოლოვიევური კონსტრუქცია: არც ერთი სიტყვა არ არის ნათქვამი შუალედურ მდგომარეობაზე, ეჭვებზე. გადაწყვეტილება მიიღება მყისიერად. ასეთი იყო სოლოვიოვის ბუნება.

ამავე მიზეზით, იგი იმდენად იყო მიდრეკილი სიმბოლოების გამოყენებაზე (სხვათა შორის, გაიხსენეთ ამ ლიტერატურული კონცეფციის განმარტება, ნახეთ ლექსიკონში). სიმბოლო ხომ არ არის დამოკიდებული ცვალებადი რეალობაზე, ხედვის კუთხის ცვლილებაზე. ის ყოველთვის შიფრულია მნიშვნელობით, მაგრამ ყოველთვის განსაზღვრულია ფორმით. ასე რომ, სოლოვიოვის 1875 წლის ლექსში "ჩემს დედოფალთან ...", რომელიც მხოლოდ ეგვიპტეში მოგზაურობას უკავშირდებოდა, ჭარბობს მარადისობის ფერები, მარადიული ფერები: "ჩემს დედოფალს აქვს მაღალი სასახლე, / დაახლოებით შვიდი ოქროს სვეტი, / / ჩემს დედოფალს აქვს შვიდმხრივი გვირგვინი, // მასში არის უთვალავი ძვირფასი ქვა // და ჩემი დედოფლის მწვანე ბაღში // ვარდებიდან და შროშანებით აყვავებული სილამაზე, // და გამჭვირვალე ტალღაში ვერცხლისფერი ნაკადი / / იჭერს ხვეულებისა და შუბლის ანარეკლს...“.

„დედოფლის“ ბაღი მუდამ მწვანეა, წელიწადის ნებისმიერ დროს, არ ქრება; ვარდები უცვლელად ალისფერია, შროშანები თეთრია, ნაკადი ვერცხლისფერია. და რაც უფრო უცვლელია, რაც უფრო „სანდოა“ ეს სიმბოლური ფერები, მით უფრო დრამატულად ჟღერს ლექსის მთავარი თემა. და ეს თემა არის პოეტის გულის ცვალებადობა, მისი ზეციური საყვარლის სახის ცვალებადობა.

ეგვიპტეში სოლოვიოვი შოკში იყო. მან ყინულოვანი ღამე გაატარა უდაბნოში და ელოდა სოფიას გამოჩენას, როგორც მას შინაგანმა ხმამ უთხრა, მაგრამ იდუმალი პაემანი არ მომხდარა, ახალგაზრდა მისტიკოსი ადგილობრივმა მომთაბარეებმა კინაღამ სცემეს. სხვა პოეტი ამ ინციდენტს ტრაგიკულად მიიღებდა, სოლოვიოვში კი, პირიქით, ამ ყველაფერმა სიცილის შეტევა გამოიწვია. (არა უმიზეზოდ, ერთ-ერთ ლექციაში მან განმარტა ადამიანი, როგორც „მოცინავი ცხოველი“.) ზოგადად, ის, ისევე როგორც მისი საყვარელი ლირიკოსი ალექსეი ტოლსტოი, ხშირად წერდა იუმორისტულ ლექსებს.

სიცილი სოლოვიოვისთვის ერთგვარი ანტიდოტი იყო ზედმეტი მისტიკისთვის; მან შეგნებულად ითამაშა თავისი ლირიკული გმირის, პილიგრიმის, მისტიკოსის გამოსახულებით, მოათავსა იგი კომიკურ სიტუაციებში. ავტოეპიტაფიამდე: "ვლადიმერ სოლოვიოვი // იწვა ამ ადგილას. // თავიდან ფილოსოფოსი იყო, // ახლა კი ჩონჩხი გახდა..." (1892).

მაგრამ იგივე აუხსნელი სიმარტივით, სოლოვიოვი დაცინვისგან დაბრუნდა, იმედგაცრუებიდან - საზეიმო ინტონაციამდე, მისტიკურად მომხიბვლელად. სოლოვიოვის საუკეთესო, ალბათ, ლექსებში - "Ex oriente lux" (1890), რუსეთი მკაცრად არის მოწვეული, გააკეთოს არჩევანი ძველი სპარსეთის მეფის ქსერქსესის მებრძოლობასა და ქრისტეს მსხვერპლშეწირვას შორის:

ოჰ რუს! მოლოდინში მაღალი
დაკავებული ხარ ამაყი ფიქრით;
რა გინდა იყო აღმოსავლეთი:
ქსერქსესის აღმოსავლეთი თუ ქრისტე?

1890-იან წლებში უხილავი სოფიას ცისფერი თვალები კვლავ აშკარად ანათებდა სოლოვიოვს. ამჯერად სინათლე მოვიდა არა აღმოსავლეთიდან, არა დასავლეთიდან, არამედ ჩრდილოეთიდან. 1894 წლის ზამთარში, ფინეთში სამუშაოდ წასვლის შემდეგ, სოლოვიოვმა მოულოდნელად იგრძნო სოფიას საიდუმლო ყოფნა ყველაფერში - ფინურ კლდეებში, ფიჭვებში, ტბაში ... მაგრამ სწორედ მაშინ გააკეთა დასკვნა თავისთვის. გლობალური კატასტროფის საშინელი სიახლოვის შესახებ, ანტიქრისტეს გამოჩენაზე. მისი სევდიანი ისტორიული დაკვირვებების თაიგული იყო ლექსი "პან-მონღოლიზმი":

პანმონღოლიზმი! თუმცა სიტყვა ველურია
მაგრამ ყურებზე მეფერება,
თითქოს დიდის წინამძღვარი
ღმერთის ბედი სავსეა.

...ღვთის სასჯელის იარაღები
მარაგი ჯერ არ ამოიწურა.
ახალი ბიტების მომზადება
გაღვიძებული ტომების ხროვა.

პანმონღოლიზმი - სოლოვიოვის გაგებით - არის აზიური ხალხების გაერთიანება ევროპულ "რასთან" მტრობისთვის; ვლადიმერ სერგეევიჩი დარწმუნებული იყო, რომ მე-20 საუკუნეში "ყვითელი რასის" გაერთიანებული მებრძოლი წარმომადგენლები გახდებოდნენ მთავარი ისტორიული ძალა: "მალაის წყლებიდან ალტაიმდე // ლიდერები აღმოსავლეთის კუნძულებიდან // ჩამოვარდნილი ჩინეთის კედლებთან // ისინი შეკრიბა სიბნელე მათი პოლკებისა“.

ამ მოტივებს თავიანთ შემოქმედებაში განავითარებენ სოლოვიოვის უახლოესი ლიტერატურული მემკვიდრეები, მომავალი თაობის პოეტები, რომლებიც საკუთარ თავს რუს სიმბოლისტებს უწოდებენ - მათ შემოქმედებას მომდევნო, მე-11 კლასშიც გაეცნობით.

• რა აზროვნებაა დამახასიათებელი მე-19 საუკუნის ბოლოს რუს პოეტებში? რა მსგავსება აქვთ საუკუნის დასაწყისის რომანტიკოსებთან?

1. ბლოკი ა.ა. აპოლონ გრიგორიევის ბედი // ის. სობრ. ციტ.: 8 ტომში M.-L., 1962 წ.
2. გიპიუს ვ.ვ. პუშკინიდან ბლოკამდე. მ., 1966 წ.
3. გრიგორიევი ა.ა. მოგონებები. მ., 1980 წ.
4. ეგოროვი ბ.ფ. აპოლონ გრიგორიევი. მ., 2000 წელი (სერია "აღსანიშნავი ადამიანების ცხოვრება").
5. კოროვინი V.I. პოეტის კეთილშობილი გული და სუფთა ხმა // პლეშჩეევი ა.ნ. ლექსები. პროზა. მ., 1988 წ.
6. ნოლმან მ.ლ. შარლ ბოდლერი. ბედი. ესთეტიკა. სტილი. მ., 1979 წ.
7. ნოვიკოვი ვლ. პრუტკოვის მხატვრული სამყარო // კოზმა პრუტკოვის ნამუშევრები. მ., 1986 წ.
8. ფედოროვი A.V. პოეტური შემოქმედება კ.კ. სლუჩევსკი // სლუჩევსკი კ.კ. ლექსები და ლექსები. მ.-ლ., 1962 წ.
9. იამპოლსკი ი.გ. საუკუნის შუა ხანები: ნარკვევები რუსული პოეზიის შესახებ 1840-1870 წწ. ლ., 1974 წ.

ბევრმა ნიჭიერმა რუსმა ლირიკოსმა (F.I. Tyutchev, A.A. Fet, N.A. Nekrasov, A.K. Tolstoy, A.N. Maikov) დაიწყო მოგზაურობა 1830-იანი წლების ბოლოს - 1840-იანი წლების დასაწყისში. ეს იყო ძალიან არახელსაყრელი დრო ლირიკოსებისთვის და პოეზიისთვის. პუშკინისა და ლერმონტოვის გარდაცვალების შემდეგ, ა.ი. ჰერცენი, "რუსული პოეზია დაბუჟდა". რუსული პოეზიის მდუმარება სხვადასხვა მიზეზით იყო განპირობებული. მთავარი იყო ის, რის შესახებაც ვ.გ. ბელინსკი სტატიაში „შეხედვა 1843 წლის რუსულ ლიტერატურას“: „პუშკინისა და ლერმონტოვის შემდეგ ძნელია იყო არა მხოლოდ გამორჩეული, არამედ ერთგვარი პოეტიც“. მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა კიდევ ერთმა გარემოებამ: პროზა მკითხველთა გონებას ფლობს. მკითხველი ელოდა მოთხრობებსა და ნოველებს, ხოლო ჟურნალების რედაქტორები, ეპოქის „სულისკვეთებას“ ეხმაურებოდნენ, ნებით აწვდიდნენ პროზის გვერდებს, თითქმის არ აქვეყნებდნენ ლირიკულ ლექსებს.

1850-იან წლებში პოეტებმა, როგორც ჩანს, გადალახეს მკითხველთა გულგრილობა. სწორედ ამ ათწლეულში გამოვიდა F.I. ტიუტჩევი, რომელმაც ყველას ყურადღება მიიპყრო: მკითხველებმა საბოლოოდ ამოიცნეს ბრწყინვალე პოეტი, რომელმაც კარიერა დაიწყო 1820-იან წლებში. ორი წლის შემდეგ, 1856 წელს, გამოიცა ნეკრასოვის ლექსების კრებული, რომელიც თითქმის მყისიერად გაიყიდა. მაგრამ პოეტური სიტყვისადმი ინტერესი მალე ქრება და ახალი წიგნები A.K. ტოლსტოი, ა.ნ. მაიკოვა, Ya.P. პოლონსკი, ფ.ი. ტიუტჩევა, ა.ა. ფეტი იპყრობს კრიტიკოსების და პოეზიის რამდენიმე მოყვარულის ყურადღებას.

იმავდროულად, XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული პოეზია ძალიან ინტენსიური ცხოვრებით ცხოვრობდა. ესთეტიკური პოზიციების ორიგინალურობამ, პოეტისა და პოეზიის მიზნის განსაკუთრებულმა გაგებამ რუსი ლირიკოსები სხვადასხვა „ბანაკებში“ ამრავლებს (ა.კ. ტოლსტოის მიხედვით). ეს არის „სამოქალაქო პოეზია“, რომლის მიზანია „შეახსენოს ბრბოს, რომ ხალხი სიღარიბეშია“ (N.A. ნეკრასოვი) და „სუფთა პოეზია“, რომელიც შექმნილია ცხოვრების „იდეალური მხარის“ სამღერად. ფ.ტიუტჩევი, ა.ფეტი, აპ. მაიკოვა, ა.კ. ტოლსტოი, ია.პოლონსკი, აპ. გრიგორიევი. სამოქალაქო პოეზიას წარმოადგენდა ნეკრასოვი. ეპოქის ატმოსფეროში ბევრს ხსნის გაუთავებელი დისკუსიები ორი „ბანაკის“ მომხრეებს შორის, ფსევდოპოეზიის ურთიერთბრალდებები ან საზოგადოების ცხოვრებისადმი გულგრილობა. მაგრამ, მხოლოდ მათი ესთეტიკური იდეების სისწორის დასაცავად, პოეტები სხვადასხვა „ბანაკებიდან“ ხშირად აღმოჩნდნენ ახლოს მყოფნი სამყაროს პოეტურ ხედვაში, ახლოს იმ ღირებულებებთან, რომლებსაც ისინი მღეროდნენ. თითოეული ნიჭიერი პოეტის შემოქმედება ემსახურებოდა ერთ მაღალ მიზანს - სილამაზის, სიკეთისა და სიმართლის იდეალის დადასტურებას. ყველა მათგანი, ნეკრასოვის გამოთქმით რომ გამოვიყენოთ, „ქადაგა სიყვარულს“, სხვადასხვანაირად ესმოდათ, მაგრამ თანაბრად ხედავდნენ მასში ადამიანის უმაღლეს დანიშნულებას. გარდა ამისა, ყოველი ჭეშმარიტი პოეტის შემოქმედება, რა თქმა უნდა, ვერ ჯდებოდა პროკრუსტეს პირდაპირ სქემების კალაპოტში. ასე რომ, A.K. ტოლსტოიმ, რომელიც ეპოსებში, ეპიგრამებსა და სატირულ ლექსებში „სუფთა“ ხელოვნების პოეტებისადმი კუთვნილება გამოაცხადა, შეძლო ძალზე მკვეთრად ისაუბრა თანამედროვე ცხოვრების პრობლემებზე. ᲖᲔ. ნეკრასოვი - ღრმად და დახვეწილად ასახავდა „სულის შინაგან, იდუმალ მოძრაობებს“, რომელსაც „სუფთა“ ხელოვნების მომხრეები პოეზიის ერთ-ერთ მთავარ საგანად თვლიდნენ.

მიუხედავად იმისა, რომ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის პოეტებმა ვერ გადალახეს მკითხველთა გულგრილობა ლექსების მიმართ და მოუთმენლად ელოდნენ მათ პოეტურ კრებულებს (როგორც, მაგალითად, ი. ტურგენევის, ი. გონჩაროვის, ფ. მოსალოდნელი იყო დოსტოევსკი, ლ. ტოლსტოი), თუმცა მათ აიძულეს თავიანთი ლექსები ემღერათ. უკვე 1860-იან წლებში. მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინმა თქვა, რომ ფეტის რომანსებს "თითქმის მთელი რუსეთი მღერის". მაგრამ რუსეთი მღეროდა არა მხოლოდ ფეტა. რუსი ლირიკოსების ნაწარმოებების გასაოცარმა მუსიკალურობამ მიიპყრო გამოჩენილი კომპოზიტორების ყურადღება: P.I. ჩაიკოვსკი, ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვი, მ.პ. მუსორგსკი, ს.ი. ტანეევა, ს.ვ. რახმანინოვი, რომელმაც შექმნა მუსიკალური შედევრები, რომლებიც რუს ხალხს ახსოვდა და უყვარდა. ყველაზე ცნობილ, პოპულარულთა შორისაა "ბოშას სიმღერა" ("ჩემი ცეცხლი ნისლში ანათებს"), "განმარტოებული", "გამოწვევა" Ya.P. პოლონსკი, "ოჰ, შენ მაინც მელაპარაკები", "ორი გიტარა, ზარი ..." ა. გრიგორიევი, "ხმაურიან ბურთებს შორის", "ეს იყო ადრე გაზაფხულზე ..." A.K. ტოლსტოი, "პედლარები" ნ.ა. ნეკრასოვი და მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსი პოეტების მრავალი სხვა ლექსი.

დრომ, წაშალა პოეტისა და პოეზიის დანიშვნასთან დაკავშირებული კამათის სიმწვავე, აღმოაჩინა, რომ შემდეგი თაობებისთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება როგორც "სუფთა" ლირიკოსები და "სამოქალაქო" პოეტები. ახლა მათი ნაწარმოებების წაკითხვისას, ჩვენ გვესმის: ის სურათები, რომლებიც თანამედროვეებს ეჩვენებოდათ "ლირიკული სიმამაცე" არის პოეტური იდეების თანდათანობითი, მაგრამ აშკარა გაჩენა, რომლებიც ამზადებენ ვერცხლის ხანის რუსული ლირიკის აყვავებას. ერთ-ერთი ასეთი იდეაა ოცნება „აღმავალი“ სიყვარულის შესახებ, სიყვარული, რომელიც გარდაქმნის ადამიანსაც და სამყაროსაც. მაგრამ ნეკრასოვის ტრადიცია არანაკლებ მნიშვნელოვანი გახდა ვერცხლის ხანის პოეტებისთვის - მისი "ტირილი", კ.ბალმონტის მიხედვით, ძახილი, რომ "არის ციხეები და საავადმყოფოები, სხვენი და სარდაფები", რომ "სწორედ ამ წუთში, როდესაც ჩვენ შენთან ვართ ისუნთქე, არიან ადამიანები, რომლებიც ახრჩობენ“. სამყაროს არასრულყოფილების მკვეთრი გაცნობიერება, ნეკრასოვის „უარყოფის მტრული სიტყვა“ ორგანულად შერწყმულია ვ. ბრაუსოვის და ფ. სოლოგუბის, ა. ბლოკისა და ა. ბელის ლექსებში უთქმელისკენ, იდეალისკენ ლტოლვით, რაც არ იწვევს. არასრულყოფილი სამყაროსგან თავის დაღწევის სურვილისკენ, მაგრამ მისი გარდაქმნის იდეალის მიხედვით.

XIX საუკუნის II ნახევრის ლიტერატურამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ქვეყნის სოციალურ ცხოვრებაში. თანამედროვე კრიტიკოსებისა და მკითხველების უმეტესობა ამაში დარწმუნებულია. იმ დროს კითხვა იყო არა გასართობი, არამედ გარემომცველი რეალობის შეცნობის საშუალება. მწერლისთვის შემოქმედება თავად იქცა საზოგადოებისთვის სამოქალაქო სამსახურის მნიშვნელოვან აქტად, რადგან მას ჰქონდა გულწრფელი რწმენა შემოქმედებითი სიტყვის ძალაში, ალბათობით, რომ წიგნს შეეძლო გავლენა მოახდინოს ადამიანის გონებასა და სულზე, რათა ის შეიცვალოს. უკეთესობისთვის.

ოპოზიცია ლიტერატურაში

როგორც თანამედროვე მკვლევარები აღნიშნავენ, სწორედ მე-19 საუკუნის II ნახევრის ლიტერატურის ამ რწმენის გამო დაიბადა რაიმე იდეისთვის ბრძოლის სამოქალაქო პათოსი, რომელსაც შეეძლო მნიშვნელოვანი როლი შეესრულებინა ქვეყნის გარდაქმნაში, მთელის გაგზავნაში. ქვეყანა ამა თუ იმ გზაზე. მე-19 საუკუნე საშინაო კრიტიკული აზროვნების მაქსიმალური განვითარების საუკუნე იყო. მაშასადამე, იმდროინდელი კრიტიკოსების პრესაში გამოსვლები რუსული კულტურის ანალებში შევიდა.

ცნობილი დაპირისპირება, რომელიც წარმოიშვა ლიტერატურის ისტორიაში მე-19 საუკუნის შუა წლებში, გაჩნდა ვესტერნისტებსა და სლავოფილებს შორის. ეს სოციალური მოძრაობები რუსეთში XIX საუკუნის 40-იან წლებში წარმოიშვა. დასავლელები მხარს უჭერდნენ, რომ რუსეთის ნამდვილი განვითარება პეტრე I-ის რეფორმებით დაიწყო და მომავალში აუცილებელია ამ ისტორიული გზის გავლა. ამავდროულად, ისინი ზიზღით ეპყრობოდნენ მთელ წინა პეტრინულ რუსეთს, აღნიშნეს პატივისცემის ღირსი კულტურისა და ისტორიის არარსებობა. სლავოფილები მხარს უჭერდნენ რუსეთის დამოუკიდებელ განვითარებას, მიუხედავად დასავლეთისა.

სწორედ ამ დროს, დასავლელებში პოპულარული გახდა ძალიან რადიკალური მოძრაობა, რომელიც ეფუძნებოდა სოციალისტური მიკერძოების მქონე უტოპიელთა, კერძოდ, ფურიეს და სენ-სიმონის სწავლებებს. ამ მოძრაობის ყველაზე რადიკალური ფრთა რევოლუციას სახელმწიფოში რაღაცის შესაცვლელად ერთადერთ გზად თვლიდა.

თავის მხრივ, სლავოფილები ამტკიცებდნენ, რომ რუსეთის ისტორია დასავლეთზე არანაკლებ მდიდარია. მათი აზრით, დასავლური ცივილიზაცია განიცდიდა ინდივიდუალიზმს და ურწმუნოებას, სულიერი ფასეულობებით იმედგაცრუებული.

ვესტერნისტებსა და სლავოფილებს შორის დაპირისპირება შეინიშნება XIX საუკუნის II ნახევრის რუსულ ლიტერატურაშიც და განსაკუთრებით გოგოლის კრიტიკაში. დასავლელები ამ მწერალს თვლიდნენ რუსულ ლიტერატურაში სოციალურ-კრიტიკული ტენდენციის ფუძემდებლად, ხოლო სლავოფილები დაჟინებით მოითხოვდნენ ლექსის „მკვდარი სულების“ ეპიკურ სისავსეს და მის წინასწარმეტყველურ პათოსს. გახსოვდეთ, რომ კრიტიკულმა სტატიებმა დიდი როლი ითამაშეს XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ ლიტერატურაში.

"ნატურალისტები"

1840-იან წლებში მწერალთა მთელი გალაქტიკა გამოჩნდა, რომლებიც ლიტერატურათმცოდნე ბელინსკის ირგვლივ მოიყარეს თავი. მწერალთა ამ ჯგუფს „ნატურალური სკოლის“ წარმომადგენლები უწოდეს.

მე-19 საუკუნის II ნახევრის ლიტერატურაში ისინი დიდი პოპულარობით სარგებლობდნენ. მათი მთავარი გმირი არაპრივილეგირებული კლასის წარმომადგენელია. ესენი არიან ხელოსნები, დამლაგებლები, მათხოვრები, გლეხები. მწერლები ცდილობდნენ მიეცეთ მათ საშუალება გამოეხატათ საკუთარი თავი, ეჩვენებინათ თავიანთი ადათ-წესები და ცხოვრების წესი, ასახავდნენ მათ მთელ რუსეთს განსაკუთრებული კუთხით.

მათ შორის ყველაზე პოპულარულია ჟანრი, რომელიც მეცნიერული სიმკაცრით აღწერს საზოგადოების სხვადასხვა ფენას. "ნატურალური სკოლის" გამორჩეული წარმომადგენლები არიან ნეკრასოვი, გრიგოროვიჩი, ტურგენევი, რეშეტნიკოვი, უსპენსკი.

რევოლუციონერი დემოკრატები

1860-იანი წლებისთვის დასავლელებსა და სლავოფილებს შორის დაპირისპირება ფუჭდებოდა. მაგრამ კამათი ინტელიგენციის წარმომადგენლებს შორის გრძელდება. ირგვლივ ქალაქები, ინდუსტრია სწრაფად ვითარდება, ისტორია იცვლება. ამ წუთებში მე-19 საუკუნის II ნახევრის ლიტერატურაში მოდიან ადამიანები სხვადასხვა სოციალური ფენებიდან. თუ ადრე მწერლობა დიდგვაროვნების ხვედრი იყო, ახლა ვაჭრები, მღვდლები, ფილისტიმელები, ჩინოვნიკები და გლეხებიც კი იკავებენ კალამს.

ლიტერატურასა და კრიტიკაში ვითარდება ბელინსკის მიერ ჩამოყალიბებული იდეები, ავტორები მკვეთრ სოციალურ კითხვებს უსვამენ მკითხველს.

ჩერნიშევსკი სამაგისტრო ნაშრომში აყალიბებს ფილოსოფიურ საფუძვლებს.

"ესთეტიკური კრიტიკა"

XIX საუკუნის II ნახევარში ლიტერატურაში განსაკუთრებული განვითარება მიიღო „ესთეტიკური კრიტიკის“ მიმართულებამ. ბოტკინი, დრუჟინინი, ანენკოვი არ იღებენ დიდაქტიზმს, აცხადებენ შემოქმედების თანდაყოლილ ღირებულებას, ისევე როგორც მის განცალკევებას სოციალური პრობლემებისგან.

„სუფთა ხელოვნებამ“ უნდა გადაჭრას მხოლოდ ესთეტიკური პრობლემები, ასეთ დასკვნამდე მივიდნენ „ორგანული კრიტიკის“ წარმომადგენლები. სტრახოვისა და გრიგორიევის მიერ შემუშავებულ პრინციპებში ჭეშმარიტი ხელოვნება გახდა არა მხოლოდ გონების, არამედ ხელოვანის სულის ნაყოფიც.

მიწათმოქმედნი

ამ პერიოდში დიდი პოპულარობა მოიპოვეს ნიადაგის დამუშავებამ. მათ შორის იყვნენ დოსტოევსკი, გრიგორიევი, დანილევსკი, სტრახოვი. მათ იდეები სლავოფილურად განავითარეს და ამავდროულად აფრთხილებდნენ სოციალურ იდეებს მეტისმეტად გატაცებულიყვნენ, ტრადიციას, რეალობას, ისტორიას და ხალხს ჩამოშორებოდნენ.

ისინი ცდილობდნენ შეღწევას უბრალო ადამიანების ცხოვრებაში, გამოეყვანათ ზოგადი პრინციპები სახელმწიფოს მაქსიმალური ორგანული განვითარებისთვის. ჟურნალებში „ეპოქი“ და „ვრემია“ აკრიტიკებდნენ ოპონენტების რაციონალიზმს, რომლებიც, მათი აზრით, ზედმეტად რევოლუციონერები იყვნენ.

ნიჰილიზმი

XIX საუკუნის II ნახევრის ლიტერატურის ერთ-ერთი მახასიათებელი იყო ნიჰილიზმი. მასში ნიადაგმცოდნეებმა დაინახეს რეალური რეალობის ერთ-ერთი მთავარი საფრთხე. ნიჰილიზმი ძალიან პოპულარული იყო რუსეთის საზოგადოების სხვადასხვა ფენებში. ეს გამოიხატა ქცევის მიღებული ნორმების, კულტურული ღირებულებების და აღიარებული ლიდერების უარყოფაში. ამავდროულად, მორალური პრინციპები შეიცვალა საკუთარი სიამოვნებისა და სარგებლის ცნებებით.

ამ ტენდენციის ყველაზე თვალსაჩინო ნამუშევარია ტურგენევის რომანი "მამები და შვილები", რომელიც დაიწერა 1861 წელს. მისი გმირი ბაზაროვი უარყოფს სიყვარულს, ხელოვნებას და თანაგრძნობას. მათით აღფრთოვანებული იყო პისარევი, რომელიც იყო ნიჰილიზმის ერთ-ერთი მთავარი იდეოლოგი.

რომანის ჟანრი

რომანი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ამ პერიოდის რუსულ ლიტერატურაში. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში ლეო ტოლსტოის ეპოსი „ომი და მშვიდობა“, ჩერნიშევსკის პოლიტიკური რომანი „რა უნდა გაკეთდეს?“, დოსტოევსკის ფსიქოლოგიური რომანი „დანაშაული და სასჯელი“ და სალტიკოვ-შჩედრინის სოციალური რომანი „ლორდ გოლოვევი“. " გამოვიდა.

ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო დოსტოევსკის შემოქმედება, რომელიც ასახავს ეპოქას.

პოეზია

1850-იან წლებში პოეზია აყვავდა ხანმოკლე დავიწყების შემდეგ, რომელიც მოჰყვა პუშკინისა და ლერმონტოვის ოქროს ხანას. წინა პლანზე გამოდიან პოლონსკი, ფეტი, მაიკოვი.

პოეზიაში პოეტები დიდ ყურადღებას აქცევენ ხალხურ ხელოვნებას, ისტორიას და ყოველდღიურ ცხოვრებას. მნიშვნელოვანი ხდება რუსეთის ისტორიის გააზრება ალექსეი კონსტანტინოვიჩ ტოლსტოის, მაიკოვის, მაისის ნაშრომებში. სწორედ ეპოსები, ხალხური ლეგენდები და ძველი სიმღერები განაპირობებს ავტორების სტილს.

1950-იან და 1960-იან წლებში სამოქალაქო პოეტების შემოქმედება პოპულარული გახდა. მინაევის, მიხაილოვის, კუროჩკინის ლექსები დაკავშირებულია რევოლუციურ დემოკრატიულ იდეებთან. ამ მიმართულების პოეტებისთვის მთავარი ავტორიტეტია ნიკოლაი ნეკრასოვი.

მე-19 საუკუნის ბოლოს გლეხი პოეტები პოპულარული გახდნენ. მათ შორის არიან ტრეფოლევი, სურიკოვი, დროჟჟინი. იგი აგრძელებს ნეკრასოვისა და კოლცოვის ტრადიციებს თავის შემოქმედებაში.

დრამატურგია

XIX საუკუნის მეორე ნახევარი ეროვნული და ორიგინალური დრამატურგიის განვითარების დროა. პიესების ავტორები აქტიურად იყენებენ ფოლკლორს, ყურადღებას აქცევენ გლეხისა და ვაჭრობის ცხოვრებას, ეროვნულ ისტორიას, ხალხის მიერ სალაპარაკო ენას. ხშირად შეგიძლიათ იპოვოთ ნაწარმოებები, რომლებიც ეძღვნება სოციალურ და მორალურ საკითხებს, რომლებშიც რომანტიზმი შერწყმულია რეალიზმთან. ეს დრამატურგები არიან ალექსეი ნიკოლაევიჩ ტოლსტოი, ოსტროვსკი, სუხოვო-კობილინი.

დრამატურგიაში სტილისა და მხატვრული ფორმების მრავალფეროვნებამ განაპირობა საუკუნის ბოლოს ჩეხოვისა და ლეო ტოლსტოის ნათელი დრამატული ნაწარმოებების გაჩენა.

უცხოური ლიტერატურის გავლენა

XIX საუკუნის II ნახევრის უცხოურმა ლიტერატურამ შესამჩნევი გავლენა მოახდინა რუს მწერლებზე და პოეტებზე.

ამ დროს უცხოურ ლიტერატურაში რეალისტური რომანები მეფობდა. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ბალზაკის ("შაგრინის კანი", "პარმას მონასტერი", "ევგენია გრანდე"), შარლოტა ბრონტეს ("ჯეინ ეირი"), თეკერეის ("ახლები", "Vanity Fair", "History of". ჰენრი ესმონდი“), ფლობერი („მადამ ბოვარი“, „გრძნობათა განათლება“, „სალამბო“, „მარტივი სული“).

იმ დროს ინგლისში ჩარლზ დიკენსი ითვლებოდა მთავარ მწერლად, მისი ნაწარმოებები ოლივერ ტვისტი, პიკვიკის ქაღალდები, ნიკლას ნიკლბის ცხოვრება და თავგადასავალი, საშობაო სიმღერა, დომბეი და ძე ასევე იკითხება რუსეთში.

ევროპულ პოეზიაში შარლ ბოდლერის ლექსების კრებული „ბოროტების ყვავილები“ ​​ნამდვილ გამოცხადებად იქცევა. ეს ცნობილი ევროპელი სიმბოლისტის ნამუშევრებია, რამაც ევროპაში უკმაყოფილების და აღშფოთების მთელი ქარიშხალი გამოიწვია უხამსი სტრიქონების დიდი რაოდენობის გამო, პოეტი დააჯარიმეს კიდეც მორალისა და ზნეობის ნორმების დარღვევისთვის, ლექსების კრებული ერთიანი გახადა. ყველაზე პოპულარული ათწლეულის განმავლობაში.