იური ლოტმანი ხლესტაკოვის ტყუილს იმით ხსნის, რომ გამოგონილ სამყაროში მან

შეუძლია შეწყვიტოს საკუთარი თავი, გახდეს განსხვავებული, შეიცვალოს

ადგილებზე პირველი და მესამე პირი, რადგან თავადაც ღრმად არის დარწმუნებული ამაში

რომ მხოლოდ „ის“ და არა „მე“ შეიძლება იყოს ჭეშმარიტად საინტერესო.

<...>ეს ბიფურკაცია, რომელიც გახდება განსაკუთრებული განხილვის ობიექტი

დოსტოევსკის „ორმაგი“ და რომელიც სრულიად უცხოა დეკაბრისტის კაცისთვის

ხლესტაკოვში უკვე ჩადებული ფორები...“ (ლოტმანი 1992, ტ. 1: 345) გოგოლი არა.

უბრალოდ ხლესტაკოვს სიცრუით ორად ანაწილებს, ამასთანავე ხაზს უსვამს

სპეციფიკური მექანიკური ქცევა. "შენიშვნები ბატონებო

მსახიობები“ გოგოლი ასე ახასიათებს ხლესტაკოვს:

„დაუფიქრებლად ლაპარაკობს და მოქმედებს, არ შეუძლია

შეწყვიტე ფოკუსირება ნებისმიერ აზრზე. მისი მეტყველება მკვეთრია და სიტყვები

ამოფრინეთ პირიდან სრულიად მოულოდნელად“ (გოგოლი 1952, ტ. 4: 281). ხლესტაკოვი.

როგორც ჩანს, განასახიერებს სიცილის კანტიანურ კონცეფციას თავისი

მოულოდნელი დაშლა "არაფერში". ის ნაცნობი მანქანაა

ქცევის ავტომატიზაციის დარღვევა. მიხაილ შჩეპკინის მითითების წერილში (10

1836 წლის მაისი) გოგოლი განსაკუთრებით ამტკიცებს "ფრაგმენტულ" ხლესტაკოვს

პლასტმასი:

„მისი ყოველი სიტყვა, ანუ ფრაზა თუ გამონათქვამი, სრულიად ექსპრომტია

მოულოდნელი და ამიტომ უნდა გამოხატოს მოულოდნელად. არ უნდა იყოს შეუმჩნეველი

რომ ამ სცენის ბოლოს ნელ-ნელა იწყებს მის დაშლას. მაგრამ ის საერთოდ არ არის

უნდა დაიძრა სავარძელში; მხოლოდ უნდა გაწითლდეს და მეტი გამოხატოს

ტყუილები, რომლებზეც გოგოლი საუბრობს, ხლესტაკოვი საბოლოოდ ხდება მთავარი

მთელი პიესის მიამიტური სხეული და ამ როლის საბოლოო განცხადება

ემთხვევა მისი ქცევის არაპროგნოზირებადი ფრაგმენტაციის ხაზგასმას.

ხლესტაკოვმა ფაქტიურად არ იცის თავად რა იქნება შემდეგი ექსპრომტი

გონებით კონტროლირებადი სხეული. საინტერესოა, რომ გოგოლმა აღნიშნა

ხლესტაკოვი სკამზე არ უნდა ქანაობდეს. ეს საქანელაც არის

მიეკუთვნება ავტომატური, მექანიკური მოძრაობების კატეგორიას, მაგრამ ის

აქვს პროგნოზირებადობა.

მიამიტური სხეული ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით არ უნდა იყოს კაფსულირებული

რიტმულად მონოტონური მოძრაობის ავტონომიაში ის უნდა იყოს მგრძნობიარე

გარეთ დაყენებული. არის მიამიტური პროცესების ცენტრი, რომელიც ხდება მასში

თამაში, ხლესტაკოვი, როგორც იქნა, ორად იკვეთება. მისი სხეული ისე იქცევა, თითქოს

ის რეაგირებს სხვა, უხილავ სხეულზე, რომლის ლოგიკის გამოთვლა არ შეუძლია,

ის კონტაქტში მოდის ჩემს მიერ ნახსენებ „დემონთან“.

ცნობილია, რომ სოკრატეს სჯეროდა, რომ მას გარკვეული დემონი ახლდა.

(გენიოსი), რომელიც პლატონის თქმით, რჩევას აძლევს, აჩერებს,

როდესაც მას სურს ჩაიდინოს "არასწორი" ქმედება და ქსენოფონტეს თქმით,

აქტიურად მოუწოდებს მას მოქმედებისკენ. ჰეგელი, რომელმაც დემონი სოკრატე მისცა

მნიშვნელოვანი ყურადღება, აკავშირებს მას ბერძნების უუნარობასთან, მიიღონ გადაწყვეტილება დაფუძნებული

შინაგანი მოთხოვნილებები. ორაკული არის გადაწყვეტილების "გარეთთან" გადაცემის საშუალება

ფაქტი". სოკრატეს დემონი, ჰეგელის აზრით, არის "ორაკული, რომელიც ერთად

თემა არ წარმოადგენს რაღაც გარეგანს, მაგრამ არის რაღაც სუბიექტური,

მისი ორაკულია“ (ჰეგელი 1932: 66). საუბარია პროექციის პროცესზე.

შიდა გადაწყვეტის მიღმა და ამავე დროს „გარე“ გადაწყვეტის ინტერნალიზება.

მაგალითად, პლუტარქემ ახსნა სოკრატული დემონის ფენომენი იმით, რომ სული,

ხორცში შეღწევისას ხდება ირაციონალური. ყველაზე სუფთა

სულის რაციონალური, ინტელექტუალური ნაწილი ზოგიერთში, როგორც იქნა, ზემოთ რჩება

სხეული, ამოდის ადამიანის თავზე. ასეთი ადამიანების ინტელექტი

აღმოჩნდება ხორცის გარეთ და გარედან ესაუბრება სხეულს:

„ახლა სხეულში ჩაძირულ ნაწილს „სული“ ჰქვია, ხოლო

დროს, როგორც ნაწილს, რომელიც არ ექვემდებარება სიკვდილს, ჩვეულებრივ უწოდებენ „გონებას“ და

განიხილება შინაგანი უნარი, ისევე, როგორც ასახული ნივთები

სარკეები სარკეებში ჩნდება. თუმცა ვისაც ეს ესმის

სუბიექტი სწორად უწოდებს მას „ღვთაებას“ იმის გამო, რომ ის არსებობს

გარეთ“ (პლუტარქე 1992:

ბუნებრივია, ჰეგელი სოკრატეში კომუნიკაციის განვითარების მნიშვნელოვან ეტაპს ხედავს

ინდივიდი „ნამდვილი უნივერსალური სულით“, ხოლო დემონი მოქმედებს როგორც

ასეთი წარმოშობილი კავშირის განსახიერება. ჰეგელი წერს:

მას შემდეგ, რაც სოკრატეში შინაგანი გადაწყვეტა ახლახან დაიწყო გამიჯვნა

გარე ორაკული, საჭირო იყო ეს დაბრუნება საკუთარ თავში გამოჩენილიყო

აქ მისი პირველი გამოჩენა ჯერ კიდევ ფიზიოლოგიურ ფორმაში<...>. დემონი

სოკრატე ამგვარად დგას შუაში ორაკულის გარეგნულ გამოცხადებასა და

სულის წმინდა შინაგანი გამოვლენა; ის არის რაღაც შინაგანი, მაგრამ სწორედ ასეთი

ისე, რომ იგი წარმოადგენს განსაკუთრებულ გენიოსს, რომელიც განსხვავდება ადამიანისგან

ნება, მაგრამ ჯერ არა თვით სოკრატეს გონება და თვითნებობა. უფრო მჭიდრო შემოწმება

მაშასადამე, ამ გენიოსი გვაჩვენებს სომნამბულიზმთან მიახლოებულ ფორმას,

ცნობიერების ორმაგობა და სოკრატეში, როგორც ჩანს, აშკარად ვპოულობთ რაღაცას

მაგნიტური მდგომარეობის მსგავსად, რადგან, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ხშირად ვარდებოდა

დაბუჟება და კატალეფსია“ (ჰეგელი 1932: 68-69).

ჰეგელისეული ანალიზი ჩვენთვის საინტერესოა, რადგან ის აკავშირებს

ცნობიერების გარკვეული ფორმები, უფრო სწორად ცნობიერების ერთი ფორმადან გადასვლა (და, როგორც

ჩვენ განვმარტავდით დღეს -- დისკურსს) სხვა ფორმით წმინდად

რეაქციის ფიზიოლოგიური ტიპი. გარედან შიდაზე გადასვლა, დან

აბსტრაქტული, უნივერსალური ინდივიდისთვის სოკრატე გამოიხატება ცნობიერებისა და სხეულის გაყოფაში, გამოვლინებაში.

მოულოდნელი ავტომატიზმი, მექანიკურობა (სომნამბულიზმი, კატალეფსია). მეტყველება

არის, ამრიგად, სხეულის ნორმალური დინამიკის დარღვევაზე, რომლითაც

სოკრატეს დემონი რაღაცნაირად არის დაკავშირებული.

სოკრატული მაგნეტიზმის მდგომარეობა (რა თქმა უნდა დაკავშირებულია მიმეტიკასთან

ენერგია, რომელიც სოკრატემ სხვებზე აჩვენა) ვარაუდობს, თითქოს,

სოკრატული სხეულიდან „სულის“ ამოღება, ამ სხეულის გარდაქმნა

მიამიტი თოჯინა, რომელიც მიჰყვება სოკრატესგან გაუცხოებულ დემონს. მე თვითონ

სოკრატე „მაგნიტური“ ხდება მხოლოდ ბიფურკაციის ამ სტადიით და

საკუთარი ფიზიკურობის მექანიზაცია. ამრიგად, მიამიტური პროცესი,

სოკრატეს ინიციატივით, ასახავს არც თუ ისე სხეულ-თოჯინის კავშირს

ექსტერნალიზებული, დემონური სუბიექტურობა, რამდენად არის სიტუაცია

გადასვლა ერთი ტიპის დისკურსიდან და ცნობიერებიდან მეორეზე. ჰეგელის აზრით,

"ეს დაბრუნება საკუთარ თავთან გაჩნდა აქ მის პირველ სპექტაკლზე უკან

ფიზიოლოგიური ფორმა". მე, ფაქტობრივად, მაინტერესებს რას ნიშნავს

კატალეპტიკური, სომნამბულური ფიზიოლოგიური ფორმა, რას ასახავს იგი,

რომელიც ბაძავს. ყოველივე ამის შემდეგ, სხეულის ქცევის მოულოდნელობა და მოულოდნელობა

ხლესტაკოვი ასევე მიუთითებს კატალეპტიკურ სომნამბულიზმზე.

ჰეგელის შემდეგ სოკრატეს დემონი დაინტერესდა კირკეგორით. ბოლო

ყურადღება მიიპყრო დემონის ორ თვისებაზე – მისი ხმის არავოკალიზაციაზე და

პოზიტიური, გამამხნევებელი რჩევების მიცემის სურვილი. ის ფაქტი, რომ ხმა დემონს

არ ისმის და მხოლოდ აფრთხილებს „არასწორ“ ქმედებებს, შესაბამისად

კირკეგორი საუბრობს დემონის უარყოფით ბუნებაზე, რომელიც ეწინააღმდეგება პოზიტიურობას

კლასიკური ბერძნული მჭევრმეტყველება:

„ამ ღვთაებრივი მჭევრმეტყველების ნაცვლად, ყველაში ჟღერს

რამ შეცვალა სიჩუმე“ (კირკეგორი 1971:188).

დემონი კონკრეტულად გამოხატავს ირონიულს, ანუ

სოკრატეს ნეგატიურად დისტანცირებული პოზიცია მასალასთან მიმართებაში

რეალობას და იდეას: „...იდეა ხდება ზღვარი, საიდანაც სოკრატე

ირონიული კმაყოფილებით ისევ შიგნით შემობრუნდა“ (კირკეგორი 1971:

192). ნეგატიური მანძილი, კირკეგორის მიხედვით, ხდება

მთელი ირონიული სისტემის „გაქრობის მომენტი“.

გოგოლი, რა თქმა უნდა, ირონიისტი იყო, თავს ასეთად თვლიდა,

მაგალითად, როდესაც ის ამტკიცებდა, რომ მისი კომედია "აწარმოებს სიცილს" "სიღრმისეულად

ირონია“ (გოგოლი 1953, ტ. 6: 111). ირონია.

14 ვგულისხმობ, რა თქმა უნდა, დროში მხოლოდ ჩვენთან შედარებით ახლოს

ინტელექტუალური ტრადიცია, ალბათ, ერთ-ერთი პირველი ტრაქტატი დემონის შესახებ

დემონის (ან გენიოსის) ფიგურის ინტერპრეტაციის ტრადიცია იხილეთ ნიცშე 1975 წ

გოგოლი, პარადოქსულად, იყო ნიადაგი, რომელზეც გაჩნდა და

განვითარდა გოგოლის მესიანიზმი. ყოველივე ამის შემდეგ, სწორედ ირონიული პოზიცია იძლევა საშუალებას

აწიეთ რეალობაზე მაღლა, მიიღეთ მასთან მიმართებაში

ირონიულად შორეული, თითქმის ღვთაებრივი პოზიცია. კირკეგორი წერდა:

„ირონიის წყალობით სუბიექტი გამუდმებით თავს სცილდება და ართმევს თავს

მათი რეალობის ყველა ფენომენი საკუთარი თავის გადარჩენის სახელით, ანუ იმისთვის

ინარჩუნებს თავის უარყოფით დამოუკიდებლობას ყველაფერთან მიმართებაში“ (კირკეგორი

პრინციპში, ეს მოცილება სამყაროს "ამაოდან" შეიძლება იყოს ზოგიერთში

შემთხვევები, მათ შორის გოგოლის შემთხვევაში, განსხვავებული პოსტულაციის საფუძველი,

ერთადერთი აბსოლუტური რეალობა, ღმერთის რეალობა.

დემონში გაორმაგება არის სხეულებრივობის დისტანცირება მასთან მიმართებაში

იდეა. ეს ნიშნავს, რომ სხეული ასე თუ ისე იქცევა და არა იმიტომ

ის გამოხატავს გარკვეულ შინაარსს და არა იმიტომ, რომ სისტემაში შედის

პლატონური მიმესისი, მაგრამ რადგან ის კორელაციაშია სხვასთან, მოდით

უხილავი სხეული - დემონი. გოგოლი მუდმივად კითხვის მოტორულ უნარებში

თამაშობს კორელაციას გარკვეულ მნიშვნელოვან სიღრმესთან.

„სწორად დაღვრილი შთაგონება, რომელიც ჩვეულებრივ წარმოიქმნება ღრმა

საგნის ჭვრეტა“, გოგოლის მიერ გაკეთებული ჟესტების ნელი პათოსი,

კითხვისას ისინი აკავშირებენ მის კორპორაციულობას გარკვეულ იდეასთან. მისი ჟესტები რიგდება

"ლოგიკური" ჯაჭვი, თავისებურად მიბაძავს გააზრებული მეტყველების ლოგიკას.

ხლესტაკოვი ზუსტად საპირისპიროდ იქცევა, ის ფრაგმენტულია და მოულოდნელად

აკოპირებს მათ შორის მდებარე რომელიმე უხილავი დუბლის მიერ შესრულებულ მოქმედებებს

მას და იდეას. აქედან გამომდინარეობს მისი მოტორული უნარების კრუნჩხვა და ალოგიკურობა. ხლესტაკოვი

„იდეიდან თავისკენ მიბრუნდა“. მას იდეისგან შემოღობილია უხილავი სხეული ან

თქვენი სხეულის გაორმაგება. მის ქცევასა და იდეას შორის არის ფილტრი

ორმაგობა, რომელსაც მე დემონს ვუწოდებ.

ამრიგად, ირონიის პოზიცია, დისტანცირების პოზიცია, რომელსაც შეუძლია

იყოს კორელირებული წრფივი პერსპექტივის თვალსაზრისთან, რაც მიუთითებს არსებობაზე

სივრცე დამკვირვებელსა და წარმოდგენილ სივრცეს შორის, ერთი მხრივ

მეორეს მხრივ, მოცემულია დემონის ან გენიოსის მიერ და მეორე მხრივ, მის მიერ და

განადგურებულია. ბოლოს და ბოლოს, სწორედ დემონის სხეულია „თვალებამდე მიყვანილი“ ისე ახლოს, რომ

ანადგურებს ნებისმიერ წარმომადგენლობით სივრცეს, რითაც ძირს უთხრის

ირონიის „ღვთაებრივი“ პოზიცია, რომელიც აკვირდება ყველაფერს, რაც ხდება

მიუწვდომელი სიმაღლე.

დემონი განსაკუთრებული სხეულია. ვინაიდან ეს არის წმინდა ფიქცია,

ირონიული სისტემის, როგორც სიწმინდის სისტემის „გაქრობის მომენტი“.

მანძილი, მაშინ მისი სხეული შეიძლება განისაზღვროს, როგორც "უარყოფითი" სხეული. Ეს არის

ერთგვარი უფსკრულით, სიცარიელეში გამოხატული სხეული, რაც, თუმცა, არ გულისხმობს

ხედვის პერსპექტივები. ეს უფრო ტაქტილური სიცარიელეა. ის გამოხატავს საკუთარ თავს

ესკიზური საავტომობილო უნარები

მისი ხასიათის კოპირება, როგორც სიცარიელე, როგორც წარუმატებლობა.

არის განცდა, რომ ადამიანი, როგორც იქნა, ეყრდნობა სიცარიელეს, მასზე

არარაობას და აკეთებს ფრაგმენტულ მოძრაობას დამსხვრეულის აღსადგენად

ბალანსი. თუ ეს სიცარიელე ხელმისაწვდომი იყო ხედვისთვის, მაშინ იმიტირებული მოქმედება

დაკარგავს ფრაგმენტაციას. ფრაგმენტაცია ასევე განისაზღვრება არარსებობით

ხილული "უფსკრული". თვით ხედვის სივრცე ადგენს, გარკვეულს გულისხმობს

დრო (და შესაბამისად გარკვეული ინერცია) კოპირებისთვის. დისტანციური სიგნალი

მოქმედებს ნაკლებად მოულოდნელად, ვიდრე ყველაზე სავარაუდო.

დასუსტებული სახით გოგოლის ქცევის თვით გაუცხოება

აქცევს მის სხეულს რაღაც ასეთ მიამიტურ ნეგატივად

ყოფნა. გოგოლი თავისი „ორმაგი არსებით“ მუდმივად შედის

მიამიტური გამრავლების სიტუაციები. ამ ტიპის ყველაზე გავრცელებული სიტუაცია

იყო გოგოლის ცნობილი ზეპირი საკითხავი. მწერალმა მათ მისცა

უაღრესად მნიშვნელოვანი და სტატიაში "რუსი პოეტების კითხვა საზოგადოების წინაშე"

(1843) დაასაბუთა კითხვის მნიშვნელობა რუსული ენის განსაკუთრებული ბუნებით,

რომლის ბგერითი სტრუქტურა თითქოს თავად ბუნებამ განიზრახა გადასასვლელად

დაბალიდან მაღალზე:

„ჩვენი ენაც ხელს უწყობს მკითხველთა აღზრდას, რაც, როგორც იქნა,

შექმნილია ოსტატურად კითხვისთვის, რომელიც შეიცავს ბგერების ყველა ელფერს და ყველაზე მეტს

გაბედული გადასვლები ამაღლებულიდან მარტივზე იმავე მეტყველებაში. მე კი

ვფიქრობ, რომ საჯარო საკითხავი საბოლოოდ ჩაანაცვლებს ჩვენს ქვეყანაში წარმოდგენებს“ (გოგოლი

1953, ტ. 6:123).

კითხვისას, გოგოლის თქმით, ხმაში ჩაფლული ვლინდება

მიამიტური ძალა, რომელიც თავისებურად დაკავშირებულია თავად ბიფურკაციის პროცესთან:

„ეს ძალა ყველას ეცნობება და სასწაულს მოახდენს: მათაც კი, ვინც ამას არ აკეთებს

არასოდეს ირყევა პოეზიის ბგერები“ (გოგოლი 1953, ტ. b: 124).

ამასთან, „ეს კითხვა სულაც არ იქნება ხმაურიანი, არც სიცხეში და სიცხეში.

პირიქით, შეიძლება ძალიან მშვიდიც კი იყოს...“ (გოგოლი 1953, ტ. 6: 124).

როგორც ჩანს, კითხვის სიტუაციაში, ეს არის ზუსტად ის, რაც ხორციელდება, ერთი მხრივ,

ოლიმპიური შეჩერება სრული სიმშვიდის, გარკვეული ნეგატივის და

მეორე მხრივ, კრუნჩხვითი შოკი „ძალაუფლების“ მიმესისით.

თანამედროვეთა მემუარები, რომლებშიც მუდმივად გოგოლის საკითხავია

განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა, აღნიშნავენ მწერლის ქცევის უცნაურობას, როდესაც

მისი ნაწარმოებების კითხვა. ნიკოლაი ბერგმა, მაგალითად, გაიხსენა ეს საქციელი

გოგოლი 1848 წელს შჩეპკინის მიერ მისი ნაწარმოებების წაკითხვისას:

„გოგოლი სწორედ იქ იყო, მას შემდეგ, რაც იდეალური კერპივით იჯდა კუთხეში, გვერდით

საათნახევარი რომ კითხულობდა, გაურკვეველ სივრცეზე მიპყრობილი მზერით ადგა და გაუჩინარდა...

თუმცა, მისი პოზიცია იმ მომენტში ნამდვილად რთული იყო: არ კითხულობდა

ის თვითონ და სხვა; ამასობაში მთელი დარბაზი არა მკითხველს, არამედ მკითხველს უყურებდა

ბიფურკაცია აქ სრულიად ფიზიკურ ხასიათს იძენს. სადაც

მთლიანად შევირევის „ორმაგი არსების“ სულისკვეთებით, მთლიანად იღებს

ფიზიკურად გამოხატული აქა-ახლიდან სრული გაუცხოების ფუნქციები

"ნეგატივი". ეს გამოიხატება მზერის მისწრაფებით გარკვეულ „განუსაზღვრელში

სივრცე“ და სრული სხეულებრივი ქანდაკება. სხეული თითქოს გამოფენილია

გრძნობათა კონტროლიდან გამოსულია და სრულიად თვითგაუცხოებულია. განადგურება

ექსპრესიულობა ("კერპი") აქ უარყოფითად არის დაკავშირებული მსგავსთან

განადგურება სიცილის პაროქსიზმში. ასევე შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ შჩეპკინსკოე

კითხვამ მკითხველებში სიცილი გამოიწვია, გოგოლის ნიღბის მსგავსი უმოძრაობა

დაბლოკა, ჩაახშო.

პაველ ვასილიევიჩ ანენკოვმა გაიხსენა, როგორ კარნახობდა გოგოლი მას რომში

თავები Dead Souls-დან. გოგოლმა მშვიდი, მოზომილი ტონით უკარნახა:

„ასევე მოხდა, რომ ჩემი, როგორც გადამწერის მოვალეობის შესრულებამდე,

ზოგან უკუღმა ვიხრები და სიცილი ამიტყდა. გოგოლმა შეხედა

ცივად, მაგრამ სიყვარულით გამიღიმა და მხოლოდ მითხრა: „სცადე

ნუ იცინი, ჯულ."<... >თუმცა თავად გოგოლიც მიბაძავდა ხოლმე ჩემს მაგალითს.

და ხანდახან მემეორებოდა რაღაც შეკავებული ნახევრად სიცილით, თუ შეიძლება

გამოხატეთ საკუთარი თავი. ეს მოხდა, მაგალითად, "კაპიტანის ზღაპრის" დასრულების შემდეგ

კოპეიკინი"<...>. როცა მოთხრობის ბოლოს დაუძლეველ იმპულსს დავნებდი

გახარებულმა გოგოლმა ჩემთან ერთად გაიცინა და რამდენჯერმე მკითხა: „რა

კაპიტან კოპეიკინის ამბავი?” (ანენკოვი 1952:271).

ეყრდნობა, მაშინვე იღებს გაუცხოებულის, ცივის როლს

დამკვირვებელი, დემონი. უცნაურად იქცევა. ის უმოწყალოდ კითხულობს ტექსტს,

რამაც ანენკოვს სიცილი აუტყდა და ამავდროულად სთხოვა არ გაეცინა.

სიცილს იწვევს და მაშინვე ახშობს. მას სწყურია მკითხველის სიცილი, მაგრამ

სრულად ამტკიცებს საკუთარ თავს, მაღლა დგას იმ მიამიტურ სხეულზე

რეაქცია, რომელსაც ის იწვევს ასე შეუდარებლად. ასე მუშაობს გოგოლი

„დაბალი“ „მაღალად“ გადაქცევის დემონური მანქანა, მანქანა,

ანადგურებს, აქსაკოვის თქმით, საკუთარი სხეული.

დოსტოევსკის დიალოგური დისკურსის ჩამოყალიბების გათვალისწინებით, მიხეილ

ბახტინი არსებითად გამოიყვანს მას უხილავი დემონის მდგომარეობიდან. უკვე

მაკარ დევუშკინის გამოსვლაში „ღარიბი ხალხი“ ბახტინი ავლენს „სტილს

განისაზღვრება სხვისი სიტყვის ინტენსიური მოლოდინით“ (ბახტინი 1972: 351).

დევუშკინის მეტყველებაში უხილავი თანამოსაუბრის ეს ჩართვა დამახინჯებას იწვევს.

მეტყველების პლასტიკა. ბახტინი განმარტავს წარმოშობილ სტილს, როგორც „მღელვარე სიტყვას

მორცხვი და დარცხვენილი მზერით და ჩახლეჩილი თავხედობით“ (ბახტინი 1972: 352).

უკან მიხედვა, კრუნჩხვა - ყველა ამ სხეულებრივ მეტაფორას აზრი აქვს მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც

რადგან ისინი ეხება უარყოფით და არსებითად წარმოსახვით ყოფნას

თითქოს გავლენას ახდენდა მაკარ დევუშკინის გამოსვლაზე:

„ღარიბი კაცი<...>მუდმივად გრძნობს თავს "ცუდად გარეგნულად"

უცხო, მზერა თუ საყვედური, ან - რაც, შესაძლოა, უარესიც კი იყოს

მას - დამცინავი<...>. დევუშკინის მეტყველება ტრიალებს ამ უცხო მზერის ქვეშ.

(ბახტინი 1972: 353--354). ფილოსოფიურად, ეს ვითარება მოელის ცნობილს

სარტრის მშენებლობა, როდესაც ეს უკანასკნელი ჟან ჟენეს სამყაროს მთელ გენეზისს იღებს

ბავშვობაში მიცემული მზერა (სარტრი 1964: 26-27), ან აღწერს

მზერის ფუნქცია სუბიექტურობის ტრანსფორმაციაში „ყოფიერებაში და არაფერს“ (სარტრი

1966: 340-400), თუმცა, აქ სიტუაცია გარკვეულწილად განსხვავდება სარტრისგან.

ხილული სხეული, სხეული, რომელზეც მზერა არის მიმართული, რაღაც განსაკუთრებულს წარმოშობს

მეტყველება, მიამიტური, რომელიც ასახავს სხეულის კრუნჩხვებს ქვეშ

მზერით. მეტყველების შეჩერება, შეუსაბამობა, სიცარიელე და ჭკუა გამოდის

სიცარიელეები, რომლებიც მიბაძავს არყოფნის, მაგრამ მხედველ სხეულს. სხეული გადაიქცა

მზერა შემცირდა სუფთა ყოფამდე (მსგავსი "ჩაყრილი" ყოფნა

გოგოლი შეპკინის კითხვაზე), ერთგვარ უსხეულო სუბიექტურობას, გაუცხოებულს

გარედან მისკენ მიმართული მომხსენებლისგან.

ეს სიტუაცია ძალიან საინტერესოა, რადგან ის ჯერ არ შეიცავს

გაფართოებული დიალოგიზმი ბახტინის გაგებით, მაგრამ მხოლოდ მისი

ემბრიონი. აქ ჯერ კიდევ არ არის ორი კორელაციის დიალოგური ურთიერთქმედება

მეტყველების ნაკადები ერთმანეთში (მხოლოდ ქვემოთ ბახტინი გააკეთებს ექსპერიმენტს,

დევუშკინის მონოლოგის გადაქცევა წარმოსახვით დიალოგად „უცნობთან“).

პროტოდიალოგიზმი აქ წარმოიქმნება, როგორც გამოთქმისა და გარეგნობის ურთიერთქმედება,

სიტყვიერი და ხილული. და ეს ურთიერთქმედება გამოიხატება მხურვალე მეტყველებაში, წინააღმდეგ შემთხვევაში

საუბარი, მის დეფორმაციებში. მზერა შეიძლება აისახოს მეტყველებაში, როგორც მისი "მარცხი",

სიცარიელის მიმეზისივით. დემონი მაკარ დევუშკინი დუმს, "არ ხმობს",

თუ თქვენ იყენებთ კირკეგორის გამონათქვამს, რადგან ეს პარადოქსულია

შეუმჩნეველი ყოფნის ნეგატივი - მზერა სხეულის გარეშე. Და ესეც

უსხეულო მზერა აშორებს მეტყველებას „იდეისგან“, „რეალობისგან“ და ასახავს მას

მისი სიცარიელე წარუმატებლობისა და დეფორმაციებისგან.

მზერის პრობლემა ბახტინის წიგნში კვლავ ჩნდება, როდესაც ის აანალიზებს

"Ორმაგი":

„დუბლის სიუჟეტის სტილში არის კიდევ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი თვისება,

ასევე სწორად აღნიშნა ვ.ვინოგრადოვმა, მაგრამ არ ახსნა მის მიერ. „AT

თხრობითი ზღაპარი, მისი თქმით, ჭარბობს მოტორული გამოსახულებები და

მისი მთავარი სტილისტური მოწყობილობა არის მოძრაობების რეგისტრაცია, მიუხედავად მათი

განმეორებადობა".

მართლაც, სიუჟეტი ყველაზე დამღლელი სიზუსტით აღწერს ყველაფერს.

გმირის უმცირესი მოძრაობები გაუთავებელი გამეორებების გარეშე. მთხრობელი

თითქოს თავის გმირთან მიჯაჭვული, დროულად ვერ შორდება მისგან

მანძილი მისცეს მისი ქმედებებისა და ქმედებების შემაჯამებელი და ინტეგრალური სურათი.

ასეთი განზოგადებული სურათი უკვე თავად გმირის ჰორიზონტის მიღმა და საერთოდ

ასეთი სურათი გულისხმობს რაიმე სახის სტაბილურ პოზიციას გარეთ. ეს პოზიცია არ არის

მთხრობელს არ გააჩნია მხატვრული პერსპექტივა

გმირის გამოსახულების საბოლოო გაშუქება და მთლიანობაში მისი ქმედებები“ (ბახტინი 1972:

ბახტინი მთლად მართალი არ არის, როცა ამტკიცებს, რომ ვინოგრადოვმა განმარტება არ მისცა

ფენომენი, რომელიც მან აღნიშნა. თუმცა ვინოგრადოვის ახსნა ნამდვილად იყო

არადამაკმაყოფილებელი. ერთის მხრივ, მან მიიღო პერსონაჟების საავტომობილო უნარები

„ორმაგი“ „სულიერი გამოცდილების“ ნიშნებისთვის15. მეორე მხრივ, ის დაუკავშირდა

შედეგად მიღებული მექანიკური მოტორული უნარები, მისი თოჯინა ინსტალაციაზე

გროტესკული. და ბოლოს, მან ახსნა ფრაგმენტული, მკვეთრი მოძრაობები

გოლიადკინი ასევე შემდეგნაირად:

„რატომ არ ჩამოყალიბდეს მოძრაობისა და განწყობის ეს ფორმულები

დამღლელი ერთფეროვნებით რეპროდუცირებული მანკიერი წრე აუცილებელია

ეს იყო მათი ცვლილების რიგის დივერსიფიკაცია მოულოდნელი დარღვევებით. Ისე

არის დაუსრულებელი მინიშნებები ტექსტში მოულოდნელი შესვენების შესახებ, რაც დაიწყო

მოქმედებები და მოულოდნელი გადასვლა ახალზე. ზედსართავი განათლება უცებ

აღნიშნავს მოძრაობათა ერთი რიგის გადაკვეთას მეორესთან“ (ვინოგრადოვი 1976:111).

მოულოდნელი გარდამავალი" არღვევენ განმეორების ერთფეროვნებას. უფრო მეტად ისინი

შეიტანეთ დამატებითი ერთფეროვნება, რომლის წინააღმდეგ ბრძოლა შესაძლებელია არა დაქუცმაცებით, არამედ

ჟესტების პერიოდების ლოგიკა. ბახტინი გთავაზობთ უკიდურესად

დოსტოევსკის გმირების უცნაური მოტორული უნარების არატრივიალური ახსნა.

მთხრობელი, მისი აზრით, ძალიან ახლოსაა გმირთან, ის

მასთან დაკავშირებული სპეციალური მიამიტური ძაფით, რომელიც მას საშუალებას აძლევს

დააფიქსირე (ასო წერილზე) ყველა მისი მოძრაობა, მაგრამ არ დაუშვებს

შეამოწმეთ მისი სხეული გვერდიდან და ამით აიღეთ გარეგანი

პოზიცია მის მიმართ. ამ თვალსაზრისით, მთხრობელს შეუძლია

მართლაც აიგია სხეულიდან განცალკევებულ დემონს, მაგრამ მაინც არა

საკმარისია მისგან კრიტიკულად გაუცხოება.

რა არის ეს ხედვა, რომელიც გამორიცხავს „სტაბილურ პოზიციას გარეთ“?

რა არის ეს ხილვა, რომელიც არ გაძლევს ხილვას? ეს არის ხედვა, რომელიც

ხედვა, თითქოს, თრგუნავს ცალკეული მოძრაობის, ცალკეულის ფიქსაციით

აღწერილი სხეულის კრუნჩხვები. ეს არის ხედვა, რომელშიც ხედვა განადგურებულია

საავტომობილო უნარების გრძნობა, არსებითად სხეულის სქემის და მისი დინამიკის განცდა.

ეს არის ხილვა, რომელიც ხდება ფაქტიურად მხედველობისა და სიბრმავის საზღვარზე. ბახტინი

საუბრობს „უპერსპექტივო თვალსაზრისზე“16.

მაგალითს მოვიყვან ვინოგრადოვის მიერ შერჩეული „ორეულიდან“ და მისივე

კომენტარი:

„გარდა იმისა, რომ თამაშობთ მოძრაობათა რიგების მოულოდნელ კვეთებზე, კვეთაზე,

რის შედეგადაც გმირის სამოქმედო სქემა ზიგზაგის სახით არის დაპროექტებული

მოწყობილი ხაზები, ძრავის კომიკური გამოყენების იგივე ეფექტები

სურათები ასევე ხორციელდება მოქმედების დახატვის სპეციალური ტექნიკით,

რომლის აღსრულებას წინ უძღვის უკანდახევის პარალიზებული მცდელობა. კომიკური

ასეთ „სამეულ მოძრაობას“ ხაზგასმულია ფრაზების კონტრასტული ჯაჭვები და

აქედან დაბადებული სიტყვები და კამათები.

მაგალითი: "...ჩვენი გმირი... მოემზადა ზარის ძაფის გასაძვრელად...

ემზადება გაიყვანოს ზარის სიმებიანი, ის მაშინვე და საკმაოდ

სხვათა შორის, გადავწყვიტე, რომ ხვალინდელი დღე უკეთესი არ იქნებოდა ... მაგრამ ... მაშინვე შევიცვალე

მისი ახალი გადაწყვეტილება და უკვე ასეა, ამავე დროს, თუმცა, ყველაზე მტკიცე

მოუწოდა...“ (ვინოგრადოვი 1976: 112). შევეცადოთ გავიგოთ რა

აღწერს ვინოგრადოვი. როგორც ჩანს, როდესაც ის საუბრობს "გმირის მოქმედების სქემაზე,

დაპროექტებული ზიგზაგის ხაზების სახით, ”ის, თავისებურად

ასახავს თვალის არსებობას, რომელიც მოთავსებულია „უპერსპექტივო წერტილში

ხედვა." თვალი, სიტყვასიტყვით გოლიადკინზე მიბმული, მასთან ერთად მოძრაობს

რაიმე სახის ზიგზაგის ხაზი. იმიტომ რომ ღირს დამკვირვებელს ცოტა გადაადგილება

რომელიც სადენის გასაგზავნად მოემზადა და მოქაჩა - დარეკა. Მაგრამ ეს

თანმიმდევრული მოქმედება ეძლევა დამკვირვებელს, რომელსაც აქვს „პერსპექტივა

თვალსაზრისით, ანუ

პოზიცია გარეთ. უფრო მეტიც, რაც არ უნდა ახლოს მივუდგეთ თვალსაზრისს

გოლიადკინის სხეულზე დამკვირვებელი, ზიგზაგს არ მივიღებთ. ზიგზაგი საერთოდ

წარმოიქმნება მხოლოდ გოლიადკინის შეკვრის შედეგად, მისი შინაგანი

გაორმაგება, რაც საშუალებას აძლევს სხეულს იმოქმედოს დამოუკიდებლად თავის ნებასთან მიმართებაში,

ან თუნდაც ასინქრონულად (შეასრულეთ უკვე შებრუნებული გადაწყვეტა). ზიგზაგი

ვინოგრადოვის მიერ აღმოჩენილი ხაზები საერთოდ არ შეინიშნება, ისინი

მდებარეობს იქ, სადაც მხედველობა გამორიცხულია. გარდა ამისა, საავტომობილო სურათები,

ვინოგრადოვისთვის საინტერესოა, ზოგადად შესაძლებელია მხოლოდ მხედველობის დათრგუნვისას

ასეთი. „არაპერსპექტიული თვალსაზრისი“ ამ შემთხვევაში არის თვალსაზრისი

დამკვირვებელი აფიქსირებს სხეულის დინამიური სქემის დისოციაციას, საერთოდ არა

ხელმისაწვდომი გარე დამკვირვებლისთვის, მაგრამ რეალიზებული მხოლოდ თავად გოლიადკინის მიერ.

მაშასადამე, დამკვირვებელი ამ შემთხვევაში იკავებს თავად გოლიადკინის ადგილს, მაგრამ არა

საკმაოდ, ის, როგორც იქნა, ერთდროულად არის მოთავსებული მისი სხეულის შიგნითაც და გარეთაც.

Რას ნიშნავს?

კიდევ ერთხელ წავიკითხოთ ვინოგრადოვის მიერ მოყვანილი ფრაგმენტი. რეაქციები

გოლიადკინი აღწერილია მთხრობელის თვალსაზრისით, რომელიც აცნობიერებს შინაგანს

გმირის იმპულსები და გადაწყვეტილებები. ამასობაში თავად გოლიადკინის ქმედებაა არჩეული

დოსტოევსკი მნიშვნელობით. პერსონაჟმა უნდა გაიყვანოს სიმები. ყველა

ხაზს უსვამს გოლიადკინის მიერ შემუშავებული მოქმედების „ზიგზაგს“.

პერსონაჟის მარიონეტული ბუნება, რომელსაც საერთოდ არ შეუძლია გადაწყვეტილების მიღება,

რადგან მას მოქმედებისკენ უბიძგებს რაიმე გარეგანი ძალა, თითქოს ზიდავს

საკუთარი სიმისთვის. აქედან გამომდინარე, განმეორდება დამახასიათებელი განსაზღვრება --

"მაშინვე". ეს „მაშინვე“ მიუთითებს იმაზე, რომ გოლიადკინის ქმედების უკან

არ ღირს იდეა, ეჭვი ან გადაწყვეტილება. მას უბრალოდ აზიდავენ

მაქმანი. გოლიადკინი კაბელის გაყვანისას მხოლოდ გარკვეული ძალის მოქმედების იმიტაციას ახდენს,

მასზე მიმაგრებული. ძაფების გაჭიმვა მისთვის მხოლოდ ნიშნავს

დაუფიქრებლად რეპროდუცირებს მასზე საკუთარი დემონის მანიპულირებას

საკუთარი თავის მიერ. ამიტომ გოლიადკინის მოქმედება შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მიამიტი

გაორმაგება. რაც შეეხება "გადაწყვეტილების შეცვლას", "ახალ გადაწყვეტილებას",

უფრო სიმულაციას ჰგავს, რადგან გოლიადკინს საერთოდ არ შეუძლია რაიმე გადაწყვეტილების მიღება

მდგომარეობა.

მაგრამ ეს ნიშნავს, რომ დამკვირვებელი თავს ათავსებს, თითქოსდა, ფსიქიკის "შიგნით".

გოლიადკინა, ფაქტობრივად, ირჩევს "არასწორ" თვალსაზრისს, რადგან

რომ გადაწყვეტილებები მიიღება არა გოლიადკინის სუბიექტურობის ფარგლებში, არამედ გარეთ

მისი ფსიქიკა, სადაც უხილავი დემონი მდებარეობს, ორეული. Რა

აღწერილია, როგორც გოლიადკინის გადაწყვეტილებების ცვლილება, სინამდვილეში - მეტი არაფერი

რაღაც სიმულაკრის მიამიტური ტრიალივით. ამიტომაც შინაგანი წერტილი

ხედვა აღმოჩნდება გარეგანი იმ ადგილის მიმართ, სადაც ის ნამდვილად არის

განისაზღვრება პერსონაჟის მოძრაობა (ქცევა). მაგრამ

გარე თვალსაზრისი, პრინციპში, შეიძლება ემთხვეოდეს სასურველ წერტილს

პერსპექტიული ხედვა.

მაშასადამე, მოძრაობა მოქმედებს მხოლოდ როგორც ტექსტი, რომელშიც

თანმიმდევრული შეხედულების შეუძლებლობა, დისკურსის შეუძლებლობა

ერთი თვალსაზრისით. აქ ჩანს (ზიგზაგის საავტომობილო ხაზები).

მეტი არაფერი, თუ არა წმინდა სიტყვიერი, არსებითად უხილავი კვალი. ამ სიტყვიერის კვალი

თამაში, სხვათა შორის, გადაიდო ვინოგრადოვის მიერ შენიშნულ სიტყვაში

ფრაგმენტი 17.

უოლტერ ბენჟამინმა დაგვიტოვა განუწყვეტლივ მიმბაძველი სხეულის პორტრეტი --

ვენელი ირონიტის კარლ კრაუსის პორტრეტი, ბენიამინის მიხედვით, ასევე

ანიმაციური ამაოების რაღაც მიამიტური დემონის მიერ. ბენჯამინი აღწერს

კრაუსის ქცევის უცნაური სტრატეგია, ერთდროულად წერა და მიბაძვა

წერის აქტი, გამუდმებით პაროდიული ნიღბების შეცვლა, განუწყვეტლივ

წარმოადგენს გარემოს. ბენჯამინი აღწერს დემონ კრაუსს, როგორც "ცეკვას".

დემონი" "ველურად ჟესტიკულაცია უხილავ ბორცვზე" (ბენჯამინი 1986: 250).

დემონი მუდმივად აშორებს კრაუსის პიროვნებას, აქცევს მას

მიამიტური „პირების“, ნიღბების ამოუწურავი სერია. სხვების ნიღბის მოხსნა

შეუმჩნევლად გადადის თავად ირონისტის ავთენტურობის დაკარგვაში, უკან ქრება

ნიღბების გაშლილი ჯაჭვი.

რატომ გადის ეს გაუცხოება გაზრდილი ჟესტიკულაციისა და ცეკვის გზით?

რატომ იღებს ჟესტს ასეთი უზარმაზარი, არაპროპორციული მნიშვნელობა?

მთელი გაუცხოების და გაორმაგების სიტუაცია? მართლაც, გაანალიზებულ ეპიზოდში

გოლიადკინი, სიმის უბრალო მოჭიმვა, ჟესტი, რომელიც უკიდურესად ავტომატიზირებულია

ყოველდღიური ქცევა, მოულოდნელად ხდება უკიდურესად, არაზომიერად მნიშვნელოვანი.

საქმე, როგორც ჩანს, ის არის, რომ ეს არის ცეკვა, რომელიც საშუალებას გაძლევთ ერთდროულად

გარე დამკვირვებლისგან რაც შეიძლება მეტი აბსტრაქცია და ტრანსცენდენტი

სუბიექტურობა. ცნობილია, რომ ნიცშე ცეკვას ცეკვის ფორმად თვლიდა

ფიქრი. ვალერი პოდოროგა ამის შესახებ შემდეგ კომენტარს აკეთებს:

„...ცეკვა არ ქმნის ოპტიკურ სივრცეს, სადაც

განხორციელდეს ნორმატიულად და გარკვეული არხებით ორიენტირებული

კომუნიკაცია; ცეკვა არის ექსტაზური სივრცე, სადაც მოძრაობაა

ემორჩილება მოცეკვავის შინაგან ბიორიტმს, რომლის გაზომვაც შეუძლებელია

დროის, ტაქტის ან მრიცხველის რაოდენობრივი პარამეტრები. შინაგანი სემიოტიკა

მოძრაობები

17 პერსონაჟის მოძრაობა შეიძლება უცნაურად აისახოს რეალურად

რაღაც, როგორც ჩანს, სრულიად შეუთავსებელია მასთან - წერის მოძრაობა,

მაგალითად, გოგოლი ახასიათებს ჩიჩიკოვის პლასტიურობას ბურთზე N "სემენივში".

საკმაოდ მოხერხებული მოხვევებით მარჯვნივ და მარცხნივ, მან მაშინვე აატრიალა ფეხი

მოკლე კუდის სახით ან მძიმით“ (გოგოლი 1953, ტ. 5 171).

ჩიჩიკოვი სიტყვასიტყვით წერს ფეხით საკუთარი აღწერის ტექსტს

ტყუილად ცეკვავს. დროის შინაგანი გამოცდილება და მეორე ცეკვაში

არა, ისევე როგორც არ არის "გარე დამკვირვებელი" ან არ მონაწილეობს ცეკვაში,

აგებულია ორგანულის გადაცდომის ლოგიკის მიხედვით: ყველა მოძრაობა, რაც არ უნდა იყოს

დონეები - ფიზიოლოგიური ან ფსიქოსომატური - ისინი არც მდებარეობდნენ,

ერთმანეთს ეწინააღმდეგებიან, იმეორებენ, მაგრამ მუდმივად უჭერენ მხარს ზრდას

ენერგიის ტალღა, იწვევს სხეულის ყველა საავტომობილო მოვლენის სრულ ინდუქციას

ცეკვა“ (პოდოროგა 1993ა: 193). გარე დამკვირვებელი ასეთ სიტუაციაში.

ქრება, მაგრამ სუბიექტურობაც იშლება იმაში, რასაც პოდოროგა უწოდებს

"სხეულის ყველა მოტორული მოვლენის სრული ინდუქცია". სხეული აღარ მოძრაობს

მოცეკვავის ნებაზე, მაგრამ ენერგიების განაწილებისა და ინდუქციური პროცესების გამო.

ცეკვა, რითაც ხსნის დამკვირვებლის გარე პოზიციას, არ არის პოსტულატი

შიდა პოზიცია. იგი ახორციელებს გარეგან მოშორებას ფორმების მიღმა ავთენტურად

შიდა. ცეკვაში აღმოვაჩენთ სიბრმავის იგივე წინააღმდეგობრივ ბუნებას და

ხედვა, იგივე უცნაური ამბივალენტობა სხეულსა და მის დემონს შორის,

როგორც ვინოგრადოვის მაგალითზე დოსტოევსკისგან.

ვინოგრადოვი "ტრიუნის", "ზიგზაგის" კიდევ ერთ მაგალითს იძლევა.

მოძრაობები დოსტოევსკიში:

„გოლიადკინმა... სკამი აიღო და დაჯდა, მაგრამ გაახსენდა, რომ გარეშე დაჯდა

მოსაწვევები ... აჩქარდა თავისი შეცდომის გამოსწორება სინათლისა და სიკეთის იგნორირებაში

ტონი, მაშინვე ფეხზე წამოდგა... მერე გონს მოვიდა... გადაიფიქრა, ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე...

და... ბოლოს დაჯდა“ (ვინოგრადოვი 1976: 112).

სიტუაცია აქ გარკვეულწილად განსხვავებულია, ვიდრე მაქმანის სცენაზე, სადაც

მხოლოდ ზრახვები. აქ ეს ზრახვები რეალიზდება. გოლიადკინი ჯდება მერე

"მაშინვე" დგება, შემდეგ კი "დაყოვნების გარეშე" მთლიანად ჯდება. და თუმცა

დოსტოევსკი ამ ეპიზოდში კალამს არ შემოაქვს, შეგნებულად იმეორებს

აკვიატებული „მაშინვე“. ეპიზოდი სკამით ჰგავს ეპიზოდს ფეხსაცმლის თასმით

რომ მოქმედება, რომელსაც გოლიადკინი ახორციელებს, ერთ-ერთი ყველაზე ტრივიალურია,

ავტომატიზირებული. ხრიკი ისაა, რომ „წაშლილია“, არაფერი

ღირსშესანიშნავი მოქმედება - კაცი დაჯდა - მოულოდნელად იძენს ზოგიერთს

არაპროპორციული ღირებულება სწორედ მისი განმეორების გამო. გამეორების ბუნება

ასევე მნიშვნელოვანია ქმედებები. გოლიადკინი არა მხოლოდ ზის, ის ზის

განსაზღვრა და სიჩქარე. ამრიგად, როგორც ჩანს, მოქმედების ავტომატიზაცია

ხაზგასმით აღნიშნა, სხეული მოქმედებს სისწრაფით, თითქოს გამორიცხავს

ფსიქიკის მუშაობა (თუმცა, როგორც დოსტოევსკის ტექსტიდან ვიცით, ეს ულტრა სწრაფი

მოქმედებები ასახავს რთულ და თუნდაც მტკივნეულ ვიბრაციას).

მაგრამ სწორედ თოჯინების ავტომატიზმზე გადაჭარბებული აქცენტია

ჟესტის სიჭარბე მას სხეულებრივი მოვლენის ხასიათს ანიჭებს სავსე

მნიშვნელობა. რასაც გოლიადკინი მალავს ეკრანის მიღმა

ულტრა სწრაფი ავტომატიზმი, სინამდვილეში მხოლოდ საკუთარ თავს ავლენს.

ჟესტი არ არის შენიღბული, არამედ მჟღავნდება და ამით სთავაზობენ დამკვირვებელს.

როგორც შინაარსიანი ტექსტი.

ის, რაც ხდება, იმდენად ცეკვას არ ჰგავს, რამდენადაც პანტომიმას. მიმიც

ჩვეულებრივ ასახავს ადვილად ცნობად და ყველაზე ნაცნობ ჟესტებსა და მოქმედებებს:

გვიჩვენებს, როგორ დადის ქუჩაში, ართმევს ყვავილს და ყნოსავს, სვამს ფინჯანს

ყავა. მისი მოქმედებების რეპერტუარი იმდენად ბანალურია, რომ, ზოგადად, არ მოითხოვს

არ არსებობს სპეციალური ტექნიკა მათ მიბაძვისთვის. თუმცა, მიმი მათ ბაძავს,

აშკარად გაზვიადებულია. უფრო მეტიც, ეს ერთგვარად ანგრევს ავტომატიზაციას

ყოველი ჟესტი, რომელსაც ბაძავს. ამის მისაღწევად მიმიკას წვრთნიან

ყოველი მოძრაობის დეზარტიკულაცია. ჟესტების ავტომატური სქემა

განადგურებულია და მის ადგილას უცნაური ჟესტიკულაციაა ჩანაცვლებული

სინტაგმა, რომელშიც ხელის მოძრაობა დეზარტიკულირებულია ისე, რომ

დაარღვიოს სტერეოტიპული ურთიერთობა მხრის, წინამხრისა და ხელის მოძრაობას შორის.

სახსრები მოულოდნელ მნიშვნელობას იძენს გარკვეული სახის ფილტრებით, რომლებიც არ გადიან

თავისთავად კოდიფიცირებული ჟესტური სქემა. Როგორც შედეგი

არის უცნაური შთაბეჭდილება, რომ ფუნჯი ცალკე მოძრაობს

წინამხრები, და წინამხარი განცალკევებულია მხრისგან, თუმცა ჟესტის ზოგადი სემანტიკა და

არის შენახული.

ჟესტის დეზარტიკულაცია, მთელი მისი აქცენტის მიუხედავად, ზედმეტად არის დაყენებული

გაიზარდა ცალკეული ნაწილების პლასტიკური ურთიერთდაკავშირება. ადრე

დამკვირვებელი ამავე დროს ავლენს ჟესტიკულაციის ფრაგმენტაციას

სინტაგმა, მისი დაყოფა ფრაგმენტებად და ამ ფრაგმენტების ახლებური გადარევა გარკვეულად

განუყოფელი მთლიანობა. ეს, არსებითად, არის აქცენტის გადანაწილება

სინტაგმის შიგნით, მისი ხელახალი არტიკულაციის შესახებ, რომელიც სხვაგვარად არ იკითხება,

როგორც ჟესტების სპონტანურობის განადგურება, როგორც ჟესტის დეავტომატიზაცია და

აქედან გამომდინარეობს მისი მნიშვნელობა.

ამ ფონზე უნდა წაიკითხოთ ბანალური მოქმედების არჩევანი. ჩვეული

და სასმელი ადამიანის ჟესტი, რომელსაც დიდი აზრი არ აქვს, მოულოდნელად იძენს

რაღაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა. იმდენად „მნიშვნელოვანი“ ხდება, რომ

მაყურებელს ინტერესით უყურებს მის იმიტაციას.

ჟესტის დეავტომატიზაცია და მისი ხელახალი არტიკულაცია არის ზუსტად ის

ემართება გოგოლის ბევრ პერსონაჟს და რაც ასე ნათლად არის ხაზგასმული

დაჯდომისა და ფეხზე წამოდგომის გოლიადკინის ქცევა. იგივე შეიძლება ითქვას

ჟესტების გადაჭარბება.

ხოსე ჟილის თანახმად, ეს ჭარბი დგას პანტომიმის კითხვის ცენტრში.

ის აღნიშნავს, რომ მიმის სხეული

„აწარმოებს ჩვეულებრივზე მეტ ნიშანს.როგორ აკეთებს მიმი

გვაჩვენებს, რომ ყავას სვამს? მისი ჟესტი მარტივი არ არის

გაშლილი ხელის ჩვეულებრივი ჟესტის რეპროდუქცია, თითები,

სახელურზე დაჭერა, ხელები პირის სიმაღლეზე აწეული; ჩვენს წინაშე

ბევრი არტიკულაცია, თითოეული ჟესტური ფრაზა გადაჭარბებულია, შეიცავს

ბევრი მიკროფრაზები, რომლებიც აქამდე არ იყო. სასმელის ჟესტი იზრდება

ხდება ბაროკო; აჩვენოს, რომ ფინჯანი ტუჩების, ხელისკენ არის დახრილი

დაფრინავს მაღლა უცნაური მოძრაობით. მიმი ამგვარად ცვლის

მეტყველება; მიკროსკოპული არტიკულაციები იკავებს სიტყვებს, მაგრამ ლაპარაკობენ განსხვავებულად

სიტყვები“ (ჟილსი 1985:101).

ვერ დავეთანხმები ჟილს, რომ საუბარია გარკვეულის წარმოებაზე

ფსევდოსიტყვები. ეს, ჩემი აზრით, არის ხაზგასმული დეფორმაცია

ნორმატიული სინტაგმატური მოძრაობა. მისი დახშობა გადაჭარბებულია (მაშინ,

რომელსაც ჟილსი აღწერს, როგორც ნიშნების ზედმეტ წარმოებას), რადგან, როგორც ყველაფერი

დეფორმაცია, ეხება გარკვეულ ენერგიას. სხეული ისე მოქმედებს

თითქოს მასზე რაიმე ძალა გამოიყენეს, რომელსაც შეეძლო კოდიფიკაციის დარღვევა

გამაგრებული და წაშლილი მოძრაობები. სხეული ხდება ძალის გამოყენების ადგილი,

მასზე გარედან მოქმედებს, ის იქცევა რობოტის, ავტომატის სხეულად,

მარიონეტები და ერთდროულად გაორმაგებულია დემონის აჩრდილის მიერ

ბაძავს.

აქედან გამომდინარეობს იმიტირებული სხეულის ორმაგი ეფექტი - ეს არის სხეული, რომელიც არ გამოიმუშავებს

მოძრაობა, მაგრამ მოძრაობის იმიტაცია. მიმი არასოდეს ცდილობს საზოგადოების მოტყუებას

მათი მოძრაობების ბუნებრიობა. პირიქით, ის ჭეშმარიტების აღმოჩენას ცდილობს

მათი ქცევის იმიტაცია. როგორც დერიდამ თქვა, ”ის ბაძავს

იმიტაცია". ეს ორმაგი მიმეზისი გვხვდება მხოლოდ დეფორმაციების ფორმებში.

ანუ გარე ძალებისა და ენერგიების გამოვლენის ფორმებში. ბაროკოს ჟესტია

გარე ძალის გამოვლინება. რატომ არის მიმიკის ჟესტები გადაჭარბებული? რატომ, ხელი აწიე

წარმოსახვითი ჭიქა პირისკენ, ის მაღლა ასწევს? დიახ, იმიტომ რომ ის

ის ასახავს მის ხელზე მიყენებულ ძალას.

ჰაინრიხ ფონ კლაისტი ამ ფენომენს ანტიგრავიტაციად მოიხსენიებს.

მარიონეტული სხეული. მაგრამ ანტიგრავიტაცია მხოლოდ ერთ რამეს ნიშნავს - სხეულისთვის

გამოყენებული ძალა უფრო მეტია ვიდრე სიმძიმის ძალა. როცა გოლიადკინი მყისიერად

ზის, მაშინვე ხტება და მტკიცედ ისევ ჯდება, მრავლდება

რაღაც უხილავი მექანიზმის მოქმედება, რაღაც ზამბარა, რომელიც დეფორმირდება

სხეულის "ნორმალური" მექანიკა ჭარბი ენერგიით. ნიშნების გადაჭარბებული წარმოება

ამიტომ პანტომიმა შეიძლება გავიგოთ, როგორც ძალების თამაშის პროდუქტი. არსებითად,

რა თქმა უნდა, რომ ძალთა ეს თამაში ქმნის ასეთ რთულ გადანაწილებას

არტიკულაციები, რომ ეს იწვევს რაიმე შინაარსიანი ტექსტის ილუზიას. სხეული

დამკვირვებელს ეძლევა როგორც მნიშვნელობით აღსავსე სხეული (ნიშნების გამრავლება) და ამიტომ

მოცემული. ენერგეტიკული სხეული, სხეულის დეპერსონალიზაცია კრუნჩხვით,

არამოტივირებული ქცევა, მიამიტური სიცილის შეტევა ქმნის ილუზიას

სემანტიკური სისავსე, მხოლოდ ასახავს ენერგიის ჭარბი გარეგნობას.