პერსონაჟების ქცევაში. პერსონაჟების ქცევები

მხატვრული ლიტერატურის ენა

სიუჟეტის გმირების სამეტყველო ქცევა ვ.მ. შუკშინა

გამოჩენილი რუსი მწერალი ვასილი მაკაროვიჩ შუკშინი, რომელიც 2004 წლის 25 ივლისს 75 წლის გახდებოდა, მხატვრული ასახვისა და ადამიანური კომუნიკაციის გაგების ერთ-ერთი უდიდესი ოსტატია. ს.ზალიგინის აზრით, შუკშინი იყო "გმირების აღმომჩენი, რომლებიც, განსაკუთრებულის გარეშე, აუცილებლად ატარებენ რაღაც განსაკუთრებულს, რაც მათში ადასტურებს საკუთარ და არა ნასესხებ პიროვნებას".

მწერლის მოთხრობებში ჩანს ადამიანის ქცევის „მოდელების“ მრავალფეროვნება ცხოვრებისეულ სიტუაციებში. ეროვნული პერსონაჟის ძიება გამოიხატებოდა მის სურვილში, წარმოეჩინა „ფრიკის“ ტიპი, უჩვეულო აზროვნების მქონე ჩვეულებრივი ადამიანი. ასე რომ ლუ-

რუსული გამოსვლა 4/2004 წ

დიამს ახასიათებს ექსცენტრიულობა, იმპულსურობა, ქცევის არაპროგნოზირებადობა. ისინი სჩადიან ლოგიკურად აუხსნელ ქმედებებს, იწვევენ გაოცებასა და გაკვირვებას გარშემომყოფებში: მონკა კვასოვი („მუდმივი“) ოცნებობს მუდმივი მოძრაობის აპარატის აშენებაზე; ანდრეი ერინი („მიკროსკოპი“) სწავლობს მიკრობებს კაცობრიობის გადასარჩენად; სტიოპკა (იმავე სახელწოდების ამბავი) ვადის დასრულებამდე სამი თვით ადრე გაიქცა ბანაკიდან ნათესავების სანახავად; სერგეი დუხანინმა ("ჩექმები") მოულოდნელად იყიდა ცოლს ძვირადღირებული, ლამაზი, მაგრამ არაპრაქტიკული ჩექმები სოფლის ცხოვრებაში.

"კრაკებს" უპირისპირდებიან "ანტიკრანგები", "ენერგიული ხალხი": "აბანოსა და ბაღის პატრონი", რომელიც "ორი სტაფილოს" გამო დასახიჩრებს; "ძმა სერგეი სერგეევიჩი"; თაღლითობითა და მავნე ჩვევებით გახრწნილი სოფლის ბიზნესმენი ბაევი; "ძლიერი კაცი" შურიგინი, "ძლიერი გონება" ზიაბლიცკის დედამთილი ელიზავეტა ვასილიევნა და ა.შ.

ქცევის განსაკუთრებულ მოდელს აჩვენებენ ისეთი პერსონაჟები, როგორებიცაა "პროფესიონალი მამხილებელი" გლებ კაპუსტინი, "არა წინააღმდეგობა" მაკარ ჟერებცოვი, "გენერალი მალაფეიკინი", სოფლის "ფსიქოპატი" კუდრიაშოვი, "მუჟიკ დერიაბინი", "მარადიულად უკმაყოფილო იაკოვლევი". მათ ახასიათებთ თავიანთი უტყუარობის ამაყი შეგნება, ყველას დაგმობის უფლება.

შუკშინის პერსონაჟების მეტყველების ქცევის აღწერისას, შეიძლება საუბარი საკმაოდ მკაფიოდ გამოხატულ კონფლიქტზე მათ ყოველდღიურ კომუნიკაციაში.

ჰარმონიული/დისჰარმონიული ქცევის თვალსაზრისით მწერლის მოთხრობები ენობრივი პიროვნების ორ ტიპს წარმოადგენს: კონფლიქტური („ენერგიული“, „ძლიერი“ ადამიანები და „დემაგოგები“) და ორიენტირებული („კრაკები“).

„ძლიერი“ ადამიანები სხვების მიმართ უარყოფით დამოკიდებულებას აგრესიის სახით ავლენენ. ეს გამოიხატება კომუნიკაციის შესაბამისი ტაქტიკის არჩევაში: უარყოფა და უარყოფა, მუქარა, შეურაცხყოფა, საყვედური, ბრალდებები.

მეტყველების ქცევის კონფლიქტური ტიპი ნათლად არის წარმოდგენილი ოლგა სერგეევნა მალიშევას გამოსახულებით ("არაკეთილსინდისიერი"). სიუჟეტის სიუჟეტი აცოცხლებს ქვრივი სამოცდაათი წლის გლუხოვის წარუმატებელი მაჭანკლობის ისტორიას მოხუცი ქალი ოტავინასთან, რომელიც მას ერთხელ ფარულად უყვარდა. მაჭანკლად მან აირჩია ოლგა სერგეევნა მალიშევა, ასევე მოხუცი ქალი, მაგრამ „ოტავიხაზე უმცროსი, უფრო პომპეზური“. შუკშინი დეტალურად აღწერს „შეგნებული“ მალიშევას მიერ მოწყობილ „არაკეთილსინდისიერ“ მოხუცებს: „მე მოგისმინე ორივეს... რა თქმა უნდა, ეს თქვენი პირადი ცხოვრებაა, შეგიძლიათ შეკრება. ხალხი გიჟდება, და არა უშავს, მაგრამ მაინც მინდა გკითხო: როგორ არ გრცხვენია? ეჰ?.. როგორ შეხედავ მას შემდეგ ფართო სამყაროს? ეჰ? დიახ, ადამიანები მთელი ცხოვრება მარტო ცხოვრობენ. მე მთელი ცხოვრება მარტოსული ვარ. ცხოვრება, მას შემდეგ რაც ოცდასამი წლის ვიყავი.

მალიშიხასთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს საკუთარ ცხოვრებისეულ გამოცდილებას, რომელიც ცდილობს მოხუცებს დააკისროს. თავის გამოსვლაში -

თავის ქცევაში იგი იცავს უარყოფის, გაკიცხვის და დაგმობის ტაქტიკას.

შაბლონი, სტანდარტული ფრაზები მოწმობს იმ სტატუსს, რომელიც მალიშევას ეკავა წარსულში, როცა სოფლის საბჭოში მდივნად მუშაობდა:

"- ... სხვებზე თითს ნუ აკარებ - ცოდოა. და შენს თავს? რა მაგალითს აძლევ ახალგაზრდებს! გიფიქრია ამაზე? გესმის შენი პასუხისმგებლობა ხალხის წინაშე?" პატარა გოგომ მშრალი ხელებით მაგიდას დააკაკუნა.-დაფიქრებულხარ?არა,არა.

პატარა უცერემონიოდ აწყვეტინებს მოხუცებს, კარნახობს საკუთარ თვალსაზრისს („ყველას გადააკეთებდა, გადააკეთებდა.“, „ყველას ასწავლიდა ცხოვრებას, ყველას განიკითხავდა“). ცხოვრების გვერდის ავლით, ის ამცირებს მოხუცებს, უწოდებს მათ: "არაკეთილსინდისიერები", "ეგოისტები", "ღობეები", "ცხოველები". გლუხოვისთვის კი მას უარესი სიტყვები აქვს ("სტალიონი", "თხა"). ის ფაქტი, რომ იგი საიდუმლოდ ინახავს უჩვეულო მაჭანკლობის ისტორიას, მოწმობს გლუხოვისა და ოტავინას ქორწილის განზრახ დარღვევის პირად მოტივზე. მალიშევას მეტყველების ქცევა მოწმობს მის ფსიქოლოგიურ არასრულფასოვნებაზე და ხაზს უსვამს მარტოხელა ადამიანის დრამას, რომელიც იტანჯება საკუთარი შეუწყნარებლობით, ეგოიზმით, შეხედულებების სივიწროვით, ქედმაღლობით, მისი აბსურდული ხასიათით.

ასეთი დემაგოგების სამეტყველო სტრატეგია არის საკუთარი აზრის, ცხოვრებისეული გამოცდილების დაწესება. იყენებენ სწავლების იმპერატიულ ტაქტიკას, რჩევებს, ბრძანებებს. ასეთია დომინანტური დამოკიდებულება ფოსტალიონ მაკარ ჟერებცოვის სამეტყველო ქცევაში. თვითრეალიზაციის სურვილი გამოსახულია მაკარის სურვილში „ასწავლოს ცხოვრება“: ის დადიოდა კარდაკარ და „დაწვრილებით, კოროზიულად ასწავლიდა ადამიანებს სიკეთესა და მოთმინებას“. ეს გამოიხატება ჟერებცოვის გაუთავებელ შეგონებებში, თუმცა მას ესმის, რომ ადამიანებს ისინი არ სჭირდებათ: „ხოლო ხვალ ისევ სახლში წავალ, ისევ მივიღებ რჩევას და ვიცი, რომ ჩემს რჩევას არ ისმენენ. მაგრამ არ შემიძლია წინააღმდეგობა გავუწიო, რჩევის მიცემა ფართომასშტაბიანი შემეძლო. კარგი, ცოტა ისწავლე რა თქმა უნდა, რაღაც ქავილი მაქვს რჩევისთვის, მინდა ვასწავლო და ესაა, მაინც მოკვდე .

მაკარს არ შეუძლია ეფექტური დახმარება გაუწიოს ადამიანებს, ის თამაშობს გარე დამკვირვებლის როლს, რომელსაც "ქარის ჩანთა" ჰქვია:

„- ზარმაცი ხარ, მხოლოდ მსჯელობა შეგიძლია, სოფელში დადიხარ, ცარიელი ზარები, ცარიელი ზარი, რატომ ერევი შენს საქმეში?

სულელებს გასწავლით. მოდი მასთან, პეტკასთან და დაჯექი და დალიე მასთან.

უფროსი არა გყავთ, არამედ სოფლის საბჭო.

დიახ. დალიე სასმელი. შემდეგ კი ნელ-ნელა მის სულში: შემცირდი, შვილო, შემცირდი, ძვირფასო. დღესასწაულებზე ხომ ყველა ვსვამთ“.

რუსული გამოსვლა 4/2004 წ

რაიმეს შეცვლის უძლურება მაკარს დემაგოგად აქცევს. შეურაცხმყოფელი, ის მხოლოდ თანასოფლელებს აღიზიანებს: "მოხუცი ქალები განაწყენდნენ. მოხუცებმა მაკარი გაგზავნეს... უფრო შორს"; ”მაგრამ მათ არ სურდათ მაკარის მოსმენა - დრო არ იყო. და ზაფხულში სოფელში ცოტა ხალხია.” ზოგჯერ მისი „საქმიანობა“ ზიანს აყენებს მას. ცდილობს რჩევა მისცეს ივან სოლომინს ახლად დაბადებული ვაჟისთვის სახელის არჩევისას, ჟერებცოვი "რჩევისთვის" იღებს "დარტყმას" - და კარგი მიზეზის გამო: მაკარი არ აფასებს ხალხს, სძულს მათ, მისთვის ისინი. არიან "ცხვრები", "ხლები", "სულელები".

ლინგვისტური პიროვნების ორიენტირებული ტიპი თანდაყოლილია „ფრიკებში“. მათი მეტყველების ქცევა არ შეესაბამება კომუნიკაციის არჩეულ ტაქტიკას და თანამოსაუბრის ზრახვებს. „ფრიკების“ მსოფლმხედველობის დისჰარმონია იწვევს კომუნიკაციურ წარუმატებლობას.

„ფრიკები“ ხშირად უმწეოები არიან უმარტივესი სიტუაციების წინაშე. მათ არ იციან სწორად კომუნიკაცია. ასე რომ, კონფლიქტი ანდრეი ერინსა და მის მეუღლეს ზოიას შორის მოთხრობაში "მიკროსკოპი" იწყება ქმრის გზავნილით ფულის დაკარგვის შესახებ:

"როგორღაც სახლში მოვიდა - თვითონ კი არა - ყვითელი; ცოლის შეხედვის გარეშე თქვა:

Ეს არის. ფული დავკარგე. - პარალელურად მისი გატეხილი ცხვირი (დახრილი, კეკლუცი) ყვითელიდან წითლად გადაიზარდა. - ას ოცი მანეთი.

ცოლს ყბა ჩამოუვარდა, სახეზე მთხოვნელი გამომეტყველება გამოეხატა: იქნებ ეს ხუმრობაა?.. სულელურად ჰკითხა:

აქ უნებურად ჩაიცინა.

კი, რომ მცოდნოდა, წავიდოდი.

კარგი, არა-არა!! იღრიალა მან. -ახლა კარგა ხანს გაიცინებ! - და ტაფისკენ გაიქცა. "ცხრა თვე, ნაბიჭვარი!"

კომუნიკაციური აქტი შეიძლება არ მოხდეს „მოტყუებული მოლოდინის ეფექტის“ შემთხვევაშიც. მსგავსი რამ ემართება ჩუდიკს ("Freak"), რომელიც თვითმფრინავში მასთან ერთად მფრინავი მეზობლის მადლიერების ნაცვლად, აგრესიის წინაშე დგება:

„მელოტი მკითხველი თავის ხელოვნურ ყბას ეძებდა, უცნაურმა ქამარი შეიხსნა და ყურებაც დაიწყო.

ეს?! - წამოიძახა გახარებულმა. და წარუდგინა.

მკითხველის მელოტი თავიც კი იისფერი გახდა.

რატომ უნდა შეეხო! ჩურჩულით შესძახა მან.

ძმაკაცი დაიკარგა.

Მაგრამ რა?

სად შეიძლება მოვხარშო? სად?!

ეს ფრეიკმაც არ იცოდა“.

პერსონაჟის ნეგატიური რეაქცია გამოიხატება არა მხოლოდ მის განცხადებებში, არამედ ავტორის კომენტარებშიც („მელოტი თავი იასამნისფერი გახდა“, „დაიყვირა ჩურჩულით“).

ფრიკები მიდრეკილნი არიან ჩხუბისკენ, დაპირისპირებისკენ. ასეთი დიალოგის თვალსაჩინო მაგალითია ბრონკა პუპკოვის ჩხუბი მეუღლესთან:

"-ნაცემი ძაღლივით რატომ ტრიალებთ? ისევ!..

შენ წახვედი! .. - გაფითრდა ბრონკამ. - ნება მომეცით ვჭამო.

თქვენ არ გჭირდებათ გადაყლაპვა, არ გადაყლაპოთ, მაგრამ მთელი თავი გატეხეთ ფოლადის ეზოთი! - იძახის ცოლი. - ბოლოს და ბოლოს, ხალხისგან გადასასვლელი არ არის! ..

მხატვრული ნაწარმოების ავტორი მკითხველის ყურადღებას ამახვილებს არა მხოლოდ პერსონაჟის მოქმედებების, სიტყვების, გრძნობების, აზრების არსზე, არამედ მოქმედებების შესრულების მანერაზე, ანუ ქცევის ფორმებზე. ტერმინით პერსონაჟის ქცევამისი შინაგანი ცხოვრების განსახიერება გარეგანი მახასიათებლების მთლიანობაში გასაგებია: ჟესტებით, სახის გამონათქვამებში, საუბრის მანერაში, ინტონაციაში, სხეულის პოზიციებში (პოზებში), ასევე ტანსაცმელსა და ვარცხნილობაში (ეს ასევე სიხარულია - კოსმეტიკა) . ქცევის ფორმა არ არის მხოლოდ აქტის გარეგანი დეტალების ერთობლიობა, არამედ ერთგვარი ერთიანობა, მთლიანობა, მთლიანობა. ქცევის ფორმები ადამიანის შინაგან არსებას (დამოკიდებულებები, მსოფლმხედველობა, გამოცდილება) ანიჭებს განსხვავებულობას, დარწმუნებულობას, სისრულეს. ასე რომ, პუშკინის "ევგენი ონეგინის" მე-3 თავში ტატიანას ქცევის თავისებურებები (მისი წერილი ონეგინს - არარსებობა. ნებისმიერი წინდახედულობა, სიფრთხილე) აიხსნება იმით, რომ ჰეროინს "უყვარს ხელოვნების გარეშე", "არ ხუმრობს". ტატიანას "პრინცესას" შესახებ "ევგენი ონეგინის" მე -8 თავში ნათქვამია:

ის იყო აუჩქარებელი, არც ცივი, არც ლაპარაკი, ყველასთვის თავხედური მზერის გარეშე, წარმატების პრეტენზიის გარეშე.

და ეს "უბრალო", "მშვიდი" საქციელი განასახიერებს ჰეროინის გულგრილობას "ტინილის საძულველი ცხოვრების", "მასკარადის ნაოჭების", სოციალური ცხოვრების "ბრწყინვალების" მიმართ.

ტერმინი „ქცევის ფორმები“ ნასესხებია ფსიქოლოგებისგან 1 . მას ასევე აქტიურად იყენებენ ისტორიკოსები და სოციოლოგები. ტერმინის ლიტერატურულ განვითარებაში პრიორიტეტი, როგორც ჩანს, გ.ო. ვინოკური. ავტორი დეტალური თეორიული ნარკვევის „ბიოგრაფია და კულტურა“, მნიშვნელობით ახლო ფრაზის გამოყენებით „.სტილიქცევა“, წერდა: „სტილში, პირადი ცხოვრება იძენს ისეთ თავისებურ ერთიანობას და ინდივიდუალურ მთლიანობას, რომ ვერც ერთი ფილოსოფიური ისტორიული ინტერპრეტაცია ვერ გაივლის, თუ მას სურს იყოს ადეკვატური“ 2 . რევოლუციამდელი ნაწარმოებებიდან შეიძლება დავასახელოთ ნარკვევი V.O. კლიუჩევსკი "ქვენაზარდის" შესახებ, სადაც ისტორიკოსის ყურადღება გამახვილებულია ზუსტად ფონვიზინი 3-ის გმირების გარეგანი მოქმედების მახასიათებლებზე. მ.მ. ბახტინი "ავტორი და გმირი ესთეტიკურ საქმიანობაში", რომელთა უმეტესობა შეიცავს არგუმენტებს პერსონაჟის სულიერი გარეგნობის "ექსტერნალიზაციის" შესახებ, როგორც მისი გმირის ავტორის "დასრულებას". დ.ს.-ის გადაწყვეტილებები. ლიხაჩოვის შესახებ ეტიკეტიძველი რუსული ლიტერატურის გმირების ქცევა 5 და სტატიები Yu.M. ლოტმანის შესახებ თეატრალურობარუსი ხალხის ქცევა XVIII-XIX საუკუნეებში. 6. ამ ნაწარმოებების წყალობით ლიტერატურულ კრიტიკაში „ქცევის ფორმების“ კონცეფციამ შეიძინა თავისი „სამოქალაქო უფლებები“.

ქცევის ფორმები - პიროვნების ცხოვრების ერთ-ერთი არსებითი ასპექტი პირველ რეალობაში. ისინი გამოხატავენ ადამიანის სულს და ემსახურებიან როგორც კომუნიკაციის მნიშვნელოვან საშუალებას. AF. ლოსევი წერდა: „სხეული სულის ცოცხალი სახეა. საუბრის მანერით, თვალების გამოხედვით, შუბლზე ნაკეცებით, ხელებისა და ფეხების დაჭერით, კანის ფერით, ხმით.<„.>რომ აღარაფერი ვთქვათ განუყოფელ ქმედებებზე, ყოველთვის შემიძლია გავარკვიო, როგორი ადამიანია ჩემს წინაშე. მხატვრულ ლიტერატურაში კი ქცევის ფორმები უცვლელად ხელახლა იქმნება, აღიქმება და ფასდება მწერლების მიერ. ისინი არიან (სულიერ ბირთვთან ერთად, ცნობიერების ფორმები)პერსონაჟის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტი მთლიანობასდა ნაწილია მშვიდობამუშაობს. თავად მწერლებმა არაერთხელ ისაუბრეს ლიტერატურული შემოქმედების ამ მხარეზე. ნ.ვ. გოგოლმა თავის „ავტორის აღიარებაში“ აღიარა: „ადამიანის გამოცნობა მხოლოდ მაშინ შემეძლო, როცა წარმომედგინა მისი გარეგნობის უმცირესი დეტალები“ 2 . რჩევა A.P. ჩეხოვი თავის ძმას ალექსანდრეს: „ჯობია თავი აარიდო გმირთა ფსიქიკური მდგომარეობის აღწერას: უნდა ეცადო, რომ გმირების ქმედებებიდან გარკვევა მოხდეს“ 3 . ამავდროულად, გმირის პიროვნება უფრო ჰოლისტურად არის გაგებული: სულიერი არსი გარკვეულ გარეგნულ სახეში ჩნდება.

ქცევები შეიძლება იყოს ხატოვანიპერსონაჟი. ქცევის ნიშნების ფორმების აღსაწერად გამოვიყენებთ ნეტარი ავგუსტინეს კლასიფიკაციას, რომელმაც ყველა ნიშანი დაყო „ბუნებრივად“ და „პირობითად“. შუა საუკუნეების მოაზროვნის აზრით, „ჟესტები, მიმიკა, თვალები, ხმის ინტონაციები, პიროვნების მდგომარეობის ამსახველი სურვილი-უსურვობა და ა.შ. წარმოადგენს „ყველა ხალხისთვის საერთო ბუნებრივ ენას“, რომელსაც ბავშვები ითვისებენ მანამ, სანამ ისწავლიან. ლაპარაკი "4. მაგალითად, როდესაც ადამიანი სახეზე ხელებს იფარებს, ეს უნებურად გამოხატავს მის სასოწარკვეთას. მაგრამ პიროვნების ჟესტიკულ და მიმიკურ მოძრაობებს შორის შეიძლება იყოს ჩვეულებრივი ნიშნებიც: ქცევის ფორმები, რომელთა სემანტიკური შინაარსი არის ცვლადი მნიშვნელობა, რაც დამოკიდებულია ადამიანთა შორის შეთანხმებაზე (მილოცვა სამხედროებს, პიონერული ჰალსტუხი წევრების მიერ. პიონერული ორგანიზაციის და სხვ.).

ქცევის ნიშანთა ფორმების ტიპების გარჩევა შესაძლებელია სხვა პრინციპის მიხედვით. პირველ ტიპში შედის ნიშნები - "ემბლემები", ნიშნები - "პაროლები", მკაფიოდ, მოკლედ მოხსენებული გარკვეული ინფორმაციის შესახებ პიროვნების შესახებ. ასე რომ, ჯ. ორუელის დისტოპიის გმირი "1984" ვინსტოი ჯულიაში შენიშნავს "ალისფერი ზოლი - ახალგაზრდული ანტისექსის კავშირის ემბლემა". მეორე ტიპი მოიცავს ქცევის ფორმებს, რომლებსაც უფრო ფართო მნიშვნელობა აქვთ – ნიშნები, რომლებითაც გამოიცნობს ადამიანის გარკვეულ სოციალურ წრეს ან კლასს. ქცევის ასეთი ფორმები, როგორც წესი, აღზრდის, ნებაყოფლობითი ვარჯიშის შედეგია. ევგენი ონეგინის შესახებ პუშკინის რომანის პირველ თავში ნათქვამია:

იოლად იცეკვა მაზურკა და თავდაუზოგავად თავი დაუქნია.

ამ ნიშნების მიხედვით, საერო საზოგადოებაში მათ დაასკვნეს "რომ ის ჭკვიანი და ძალიან ლამაზია". ნიკოლენკა ირტენიევის ქცევითი იდეალი "ახალგაზრდობაში" ლ.ნ. ტოლსტოი არის ადამიანი comme il faut. გასაკვირი არ არის, რომ უნივერსიტეტის ამხანაგები, რომლებიც არ შეესაბამება ასეთ იდეალს ("ბინძური ხელები ნაკბენი ფრჩხილებით", "წყევლა, რომ ისინი სიყვარულით მიუბრუნდნენ ერთმანეთს", "ბინძური ოთახი", "ზუხინის ჩვევა, რომ მუდმივად ოდნავ ცხვირი აიბზუოს. თითით ერთ ნესტოზე დაჭერით“), იწვევს ნიკოლენკაში სიძულვილს და ზიზღსაც კი.

ერთი ადამიანისთვის, სხვა ადამიანის ქცევის დეტალები შეიძლება გახდეს ნათელი ნიშანი, მათი გადამზიდველის გარეშე. მართალია მკვლევარი, რომელიც წერს A.P.-ის „სამი დის“ ერთ-ერთ ეპიზოდზე. ჩეხოვი (ოლგა უკმაყოფილოა ნატაშას ჩაცმულობით - ვარდისფერი კაბა მწვანე ქამრით) შემდეგნაირად: "დ-ების მთელი მომავალი შეტაკება ნატალიასთან - ორი სამყარო, ორი კულტურა - ერთდროულად მოცემულია აქ, ამ ფერის კონფლიქტში" 1. ზოგიერთი ადამიანისთვის გარკვეული ტიპის ქცევა ბუნებრივია, ორგანულად ნასწავლი, ზოგისთვის კი რეფლექსიის საგანი ხდება. მარტინ იდენი, ჯ.ლონდონის ამავე სახელწოდების რომანში, იხსენებს, თუ როგორ აკოცა რუთი დედას: „სამყაროში, საიდანაც ის მოვიდა, მშობლებსა და შვილებს შორის ასეთი სინაზე არ იყო ჩვეული. მისთვის ეს იყო ერთგვარი გამოცხადება, დადასტურება გრძნობების სიმაღლისა, რომელსაც მიაღწიეს ზედა ფენებმა. ბ. შოუს პიგმალიონში, ელიზა ეუბნება პიკერინგს პოლკოვნიკის არაცნობიერი "წვრილმანების" ძირითადი საგანმანათლებლო ეფექტის შესახებ: კარში". ამ „წვრილმანებმა“ გააღვიძა „თავისადმი პატივისცემა“.

ამავდროულად, ნიშნების თეორია, რომელიც გამოიყენება ქცევის ფორმების შესასწავლად, შეიძლება გამოყენებულ იქნას გარკვეული შეზღუდვებით. უპირველეს ყოვლისა, ქცევის ფორმებმა შეიძლება მიიყვანოს მიმღები ცხოვრებისეული ზრახვების, სულიერი მისწრაფებების, მარტოხელა, მყისიერი იმპულსების გააზრებამდე, მაგრამ მათ ასევე შეუძლიათ რაღაცის დამალვა, რაც სხვებისთვის საიდუმლოა. ასე რომ, პიერ ბეზუხოვი რომანში "ომი და მშვიდობა" ცდება, ცდილობს გაიგოს ნატაშას სახეზე "ცივი ღირსების გამოხატვა": "მან არ იცოდა, რომ ნატაშას სული სავსე იყო სასოწარკვეთით, სირცხვილით, დამცირებით და რომ ის არ იყო. იმის ბრალია, რომ მისი სახე უნებურად გამოხატული იყო მშვიდი ღირსებითა და სიმკაცრით“ (ტ. 2, ნაწილი 5, თავი XIX). მეორეც, თუ ადამიანის ქცევა ხდება მთლიანად სიმბოლური, კარგავს ბუნებრიობას, სპონტანურობას, გახსნილობას, თავისუფლებას, მაშინ ეს მიუთითებს ადამიანის თავხედურ დამოკიდებულებაზე სხვებზე, გადაჭარბებულ ზრუნვაზე საკუთარი რეპუტაციისა და შთაბეჭდილების მიმართ. როგორც ნატაშა როსტოვა ამბობს დოლოხოვის შესახებ: „ყველაფერი მისთვის არის დანიშნული, მაგრამ მე არ მომწონს“ (ტ. 2, ნაწილი I, თავი X).

ქცევის ფორმები პირდაპირ არის აღბეჭდილი მსახიობობით (ყველაზე მრავალმხრივი - დრამატულ თეატრში). ლიტერატურაში ისინი ფართოდ არის ათვისებული, მაგრამ გამოსახულია ირიბად - სიტყვიერი აღნიშვნების „ჯაჭვის“ მეშვეობით. ამაში ლიტერატურა ჩამოუვარდება თეატრს და სხვა პლასტიკურ ხელოვნებას და ამავდროულად (აქ მისი უპირატესობა) აქვს უნარი დაიჭიროს ადამიანის ცნობიერების რეაქციები „გარეგან ადამიანზე“. "ქცევის ფორმების" კონცეფცია ვრცელდება არა მხოლოდ პერსონაჟებზე, არამედ ლირიკული პერსონაჟები,და რომ მთხრობელები-მთხრობელები.დ.ს. ლიხაჩოვმა ამ მიდგომის ნაყოფიერება დაამტკიცა ივანე საშინელის გზავნილების ანალიზით: „საშინელის თხზულება იყო მისი ქცევის ორგანული ნაწილი. ის თავის მესიჯებში ზუსტად ისე „იქცეოდა“, როგორც ცხოვრებაში“ 1 . ჩვენთან უფრო ახლოს მყოფი დროის ლიტერატურიდან შეგვიძლია გავიხსენოთ პუშკინის ბელკინი: ბელკინის ზღაპრის მატყუარა ავტორის მეტყველების მანერის სიმარტივე, სიცხადე აღმოჩნდება მისი გახსნილობის, გამომგონებლობისა და პათოსის ნიშანია, აღზრდა - გამოვლინება. მისი პირადი და ლიტერატურული ჰორიზონტის სივიწროვის შესახებ 2.

ქცევის ფორმებში ადამიანი გარშემომყოფებს ესთეტიურად აჩვენებენ. შინაგანის გამოხატვა გარეგნულად იქცევა ქცევის ფორმად, როდესაც გმირის ქცევითი თვისებები სტაბილურია, დაკავშირებულია პიროვნების სულიერ ბირთვთან და ფლობს. დამახასიათებელი.ამ თვალსაზრისით, ისინი არ არიან მხოლოდ ნაწარმოების „სუბსტანციური ფორმის“ შემადგენელი კომპონენტები, საგნის წარმოდგენის დონის ერთ-ერთი ასპექტი, არამედ უშუალოდ ხდება ინტერპრეტაციისა და შეფასების ობიექტი. მაშასადამე, მწერლისთვის ქცევის ფორმები არა მხოლოდ გმირების შინაგანი სამყაროს გამოვლენის საშუალებაა, არამედ ადამიანის რეალობის გააზრების, შეფასების საგანიც. ისინი ორგანულად, ღრმად არიან დაკავშირებული ქცევით დამოკიდებულებებთან და ღირებულებითი ორიენტაციები: როგორ სურს ადამიანს წარუდგინოს და წარუდგინოს საკუთარი თავი სხვებს, როგორ გრძნობს თავს და როგორ აშენებს თავის გარეგნობას. ქცევის ფორმების საკითხი განსაკუთრებით მწვავე და აქტუალური ხდება პოსტტრადიციონალისტურ დროს, როდესაც ადამიანს აქვს შესაძლებლობა თავისუფლად აირჩიოს მოქმედების ტიპი. ამავდროულად, ქცევის ფორმები ძალზე არაერთგვაროვანია: ისინი ნაკარნახევია ტრადიციით, ჩვეულებით, რიტუალით ან, პირიქით, ავლენენ ამ კონკრეტული ადამიანის თავისებურებებს და მის თავისუფალ ინიციატივას ინტონაციისა და ჟესტების სფეროში. ადამიანებს შეუძლიათ მოიქცნენ მშვიდად, გრძნობენ თავს შინაგანად თავისუფლად, მაგრამ მათ შეუძლიათ, ნებისყოფისა და მიზეზის ძალისხმევით, მიზანმიმართულად და ხელოვნურად წარმოაჩინონ ერთი რამ სიტყვებით და მოძრაობებით, სულში შეინახონ რაღაც სრულიად განსხვავებული: ადამიანი ან ნდობით ხსნის. თავად მათთან, ვინც მოცემულ მომენტში ახლოს არის, ან ზღუდავს და აკონტროლებს მათი იმპულსების და გრძნობების გამოხატვას. ქცევაში გვხვდება მხიარული სიმსუბუქე, რომელიც ხშირად ასოცირდება სიხარულთან და სიცილთან, ან, პირიქით, კონცენტრირებულ სერიოზულობასა და შეშფოთებასთან. ზოგ შემთხვევაში, ქცევა გარეგნულად სანახაობრივი და მიმზიდველია (როგორც სცენაზე მსახიობების „გაფართოებული“ მოძრაობები და ინტონაციები), ზოგ შემთხვევაში უხამსი და ყოველდღიური. მოძრაობების, ჟესტების, ინტონაციების ბუნება დიდწილად დამოკიდებულია ადამიანის კომუნიკაციურ დამოკიდებულებაზე: მის განზრახვასა და ჩვევაზე, მონოლოგი გაუწიოს სხვებს (მქადაგებლისა და გამომსვლელის პოზიცია), ან მთლიანად დაეყრდნოს ვინმეს ავტორიტეტს (მორჩილი სტუდენტის პოზიცია). ), ან, ბოლოს და ბოლოს, გასაუბრება მათ, ვინც არიან, თანასწორობის საფუძველზე. მკითხველისა და ლიტერატურათმცოდნის ყურადღება პერსონაჟების ქცევის ფორმებზე განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ხდება მაშინ, როდესაც თავად გმირები ორიენტირებულნი არიან თავიანთ გარეგნობაზე, მათ შთაბეჭდილებაზე და საკუთარ რეპუტაციაზე. ხშირად სწორედ ქცევის ფორმები ხდება გმირისთვის გარკვეული მიზნის მიღწევის მნიშვნელოვანი საშუალება ან საბაზისო არსის შენიღბვის საშუალება. კერძოდ, რომანში ნათქვამია ევგენი ონეგინის შესახებ: ”რამდენად ადრე შეიძლებოდა იყო თვალთმაქცობა…” პეჩორინი აღნიშნავს კოკეტობას: პრინცესა მარიამთან საუბრისას გმირი ან იღებს ”ღრმად შემაშფოთებელ სახეს”, შემდეგ ირონიულად ხუმრობს, ან წარმოთქვამს. სანახაობრივი მონოლოგი მთელი სამყაროს შეყვარების მზადყოფნისა და ხალხის საბედისწერო გაუგებრობის შესახებ, მისი მარტოობისა და ტანჯვის შესახებ (ასევე შეგიძლიათ მიუთითოთ გრუშნიცკის სქელი ჯარისკაცის ქურთუკი, რომელსაც გმირი ატარებს "ამაყად", საუბრის მანერაზე "მალე და პრეტენზიულად"; დენდიების "აკადემიურ პოზებს", რომლებიც წყალზე ისვენებენ). „მკვდარ სულებში“ ავტორი ამბობს, რომ არაფერი აქვს სათქმელი პროვინციელი ქალბატონების ხასიათზე, ისინი ისე არიან ჩაფლულნი გარე სეკულარიზმით: „. .. რაც შეეხება მოქცევას, ტონის შენარჩუნებას, ეტიკეტის დაცვას, ბევრი დახვეწილი წესიერების დაცვას და განსაკუთრებით ბოლო დეტალებში მოდას, ამით ისინი უსწრებენ პეტერბურგისა და მოსკოვის ქალბატონებსაც კი. თანამდებობის პირი ივან ანტონოვიჩი („დოქის სნეული“) მხატვრულად დახვეწილად სძალავს ქრთამს „სალაპარაკო“ ჟესტებისა და მიმიკური მოძრაობების დახმარებით: ჯერ „უკან იყურებოდა“, შემდეგ „თითქოს არაფერი გაუგია“, შემდეგ უპასუხა „მკაცრად“. ქრთამის მინიშნება რომ გაიგო, ივან ანტონოვიჩმა "უფრო სიყვარულით" ისაუბრა, ფურცელი რომ მიიღო და "მაშინვე წიგნით დაფარა". ცოტა მოგვიანებით, ივან ანტონოვიჩმა, "ზრდილობიანად დაიხარა", "ჩუმად" ითხოვა მეტი.

ლიტერატურული პერსონაჟის ქცევის ფორმები უნდა განვასხვავოთ მისი გარეგნობის, მეტყველებისა და ჟესტიკულტურ-მიმიკური მოქმედების ცალკეული კომპონენტებისგან (პორტრეტების აღწერილობები, კოსტიუმების აღწერილობები).

პორტრეტის მახასიათებლები, როგორც წესი, ერთჯერადი და ამომწურავია: ნაწარმოების ფურცლებზე პერსონაჟის პირველი გამოჩენისას მისი გარეგნობა ისეა აღწერილი, რომ მას ვეღარ დაუბრუნდეს. ქცევითი მახასიათებლები ყველაზე ხშირად იშლება ტექსტში, მრავალჯერადი და ცვლადი, რადგან ისინი ასახელებენ გამოსახულ ადამიანში იმას, რაც მასში გარდაუვალია დინამიური და ასოცირდება შინაგან და გარეგნულ ცვლილებებთან. ამას ტრადიციულად დინამიურს უწოდებენ პორტრეტი,მაგრამ არსებითად საუბარია ქცევის ფორმებზე. პიერთან პირველი საუბრის დროს ომში მოახლოებული გამგზავრების შესახებ, ახალგაზრდა ბოლკონსკის სახე კანკალებს "ყველა კუნთის ნერვული აღორძინებით". რამდენიმე წლის შემდეგ პრინც ანდრეისთან შეხვედრისას, პიერს გაოცებული აქვს მისი "გადაშენებული სახე". ბოლკონსკი ნატაშა როსტოვას გატაცების დროს სულ სხვანაირად გამოიყურება. და ბოროდინოს ბრძოლის წინა დღეს პიერთან საუბრისას, მის სახეს აქვს "უსიამოვნო" გამომეტყველება, ბოლკონსკი პასუხობს "ბოროტად და დამცინავად". ნატაშასთან შეხვედრისას მძიმედ დაჭრილი პრინცი ანდრეი, „ტუჩებზე ხელი მიიჭირა, ჩუმად, მხიარული ცრემლებით ატირდა“; მოგვიანებით, ავტორი აღწერს ნათელ თვალებს „მის შესახვედრად“ და ბოლოს „ცივი, მკაცრი მზერა“ სიკვდილამდე.

ქცევის ფორმები ხშირად დგება ნაწარმოების წინა პლანზე, ჩნდება სერიოზულობის წყაროდ კონფლიქტები.ამგვარად, შექსპირის მეფე ლირში კორდელიას სიჩუმე, „თვალებში სინაზის ნაკლებობა და ტუჩებში მაამებლობა“ გონერილისა და რეგანის უსაზღვრო სიყვარულის მჭევრმეტყველების ფონზე, აღაშფოთებს ბებერ ლირს, რომელიც ტრაგედიის შეთქმულება იყო. . "პატარა", უპრეტენზიო, ვერ "გამოიყენება" აკაკი აკაკიევიჩი ნ.ვ. გოგოლს კოლეგები დასცინიან; მოგვიანებით გენერალი ("მნიშვნელოვანი ადამიანი") "ჩახლეჩილი და მტკიცე ხმით" ესაუბრა ბაშმაჩკინს და გააძევა, შენიშნა მისი სტუმრის "თავმდაბალი მზერა", "ძველი" ფორმა. ნეტოჩკა ნეზვანოვას ანტიპათიის მიზეზი პიოტრ ალექსანდროვიჩის მიმართ („ნეტოჩკა ნეზვანოვა“ ფ.მ. დოსტოევსკი) იყო ბავშვობის მოგონება იმის შესახებ, თუ როგორ მიდიოდა სახლის მეპატრონე ცოლთან „თითქოს სახეს ასწორებს“: „უცებ, როგორც კი ის სარკეში ჩახედვის დრო ჰქონდა, სახე მთლიანად შეიცვალა. ღიმილი თითქოს ბრძანებით გაქრა და მის ადგილას რაღაც მწარე გრძნობა... ტუჩები გადაატრიალა, რაღაც კრუნჩხვითმა ტკივილმა შუბლზე ნაოჭები მოუტანა და წარბები შეკრა. თვალები პირქუშად დაიმალა სათვალის ქვეშ - ერთი სიტყვით, მყისიერად, თითქოს ბრძანებით, სრულიად სხვა ადამიანად იქცა... მის კაბინეტად“. და ისტორიის დასასრულს ვიგებთ, რომ პიოტრ ალექსანდროვიჩის ცოლთან ასეთი მკაცრი მოპყრობის მიზეზი იყო ერთგვარი "ტირანია", სურვილი "შენარჩუნებულიყო მასზე პრიორიტეტი", დაემტკიცებინა საკუთარი უცოდველობა.

ქცევის ფორმებით გამოწვეული კონფლიქტური სიტუაციები საფუძვლად დაედო არაერთ კომედიურ ნაწარმოებს, სადაც ვლინდება გადაჭარბებული ფოკუსირება ცხოვრების გარე ასპექტებზე. ტარტუფი მოლიერის ამავე სახელწოდების კომედიაში, რომელმაც მოახერხა „ღვთისმოსავი გარეგნობის“ მიღება და „ყვავილოვანი რბოლების“ გამოყვანა, უხეშად ატყუებს გულმოდგინე ორგონს და მის დედას. მოლიერის კიდევ ერთი კომედიის - "ფილისტინელი დიდგვაროვნების" სიუჟეტის გულში დგას ნარცისისტი და უმეცარი ჟურდენის პრეტენზია, მისი სურვილი, ნებისმიერ ფასად დაეუფლოს საერო მოპყრობის ხელოვნებას. გოგოლის კომედიაში ხლესტაკოვის მოქმედების თავისებურებების მიხედვით, გენერალური ინსპექტორი, ბობჩინსკიმ და დობნინსკიმ დაასკვნეს, რომ მათ წინაშე დგანან მნიშვნელოვანი მიტროპოლიტი: ”არა ცუდი გარეგნობა, კონკრეტულ კაბაში, დადის ოთახში, სახეზე კი არის ერთგვარი. მსჯელობის... ფიზიონომიის... მოქმედებების“ , და შემდგომ - „და ფულს არ იხდის და არ მიდის. ვინ იქნებოდა ის რომ არა? თანამდებობის პირების გროტესკულად გაზვიადებული იდეები „კაპიტალის“ ცხოვრების წესისა და ქცევის შესახებ დაეხმარა უაზრო ხლესტაკოვს მერის და მისი ქვეშევრდომების მოტყუებაში.

ლიტერატურა ასახავს არა მხოლოდ ინდივიდის ქცევას, არამედ ადამიანთა დიდი ჯგუფების - ცერემონიების, რიტუალების და ა.შ. ფორმაში მონაწილეთა ქცევას“ მისი მონაწილეები. მოგვიანებით კი, მიჰყვება მეფეს სამლოცველოში, რომანის მთავარი გმირი, ჟიულიენ სორელი, შენიშნავს კეთილშობილური ოჯახების ლამაზ გოგოებს, რომლებიც მუხლებზე დახრილი ენთუზიაზმით უყურებდნენ ეპისკოპოსს. სცენამ ღრმა შთაბეჭდილება მოახდინა ჟიულიენზე: „ამ სპექტაკლმა წაართვა ჩვენს გმირს გონების ბოლო ნაშთები. იმ მომენტში, ალბათ, ინკვიზიციისთვის ბრძოლაში მიიჩქაროდა და მთელი გულით.

ამდენად, ქცევის ფორმები პერსონაჟის ასახვის არსებითი და ერთ-ერთი უძველესი ასპექტია. ბოლოს და ბოლოს, პოზიცია ფსიქოლოგიურითვისებები, ცნობიერების ფორმები მთლიანობაში ლიტერატურამ გაცილებით გვიან დაიწყო ათვისება. ქცევის ფორმების გაანალიზებით, ჩვენ ვიღებთ შესაძლებლობას გავიგოთ კონკრეტული ტრადიციის მუშაობის ჩართვა კულტურის ისტორიაში, რაც საბოლოოდ ამდიდრებს ჩვენს „ისტორიულ მეხსიერებას“ ჩვენი წარსულის შესახებ ცოდნით. კერძოდ, იუ.მ. ლოტმანი „გენერალური ინსპექტორის“ შესახებ, ხლესტაკოვის საქციელი კორელაციაშია წინა-პეტრინული და პოსტ-პეტრინული ეპოქის ტრადიციებთან, ვლინდება კონფლიქტი ძველ და ახალგაზრდა კულტურას შორის. ყოველივე ამან შესაძლებელი გახადა საუბარი „ხლესტაკოვიზმზე“, როგორც ფენომენზე, რომელსაც ღრმა კულტურული და ისტორიული ფესვები ჰქონდა 1 .

ბუნებრივია ქცევის ფორმების შესწავლის პერსპექტივის დანახვა მხატვრული შემოქმედებით რეფრაქციული პიროვნების ტიპოლოგიის შექმნაში. მაგალითად, გავიხსენოთ მ.მ. ბახტინი თავგადასავლების მოყვარულ ადამიანზე, რომლის ტიპი ასე მნიშვნელოვანია სხვადასხვა ქვეყნისა და ხალხის ლიტერატურაში 2 ; ა.ი. ჟურავლევა „ფრაკში გმირის“ შესახებ, რომელმაც მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა რუსული ლიტერატურის ისტორიაში: „ყველაფერი ცდილობს მასთან დაკავშირებას, თუმცა ამ მოდელის მიმართ განსხვავებული დამოკიდებულებით“ 3 . მივმართოთ აგრეთვე ი.ლ. ალმი "პიროვნების იმპროვიზაციული ტიპის" ქცევითი სტრუქტურის შესახებ, რომელიც მსგავსია ერთი შეხედვით განსხვავებულ პერსონაჟებში, როგორებიცაა პუშკინის პრეტენდენტი, დონ ჟუანი და გოგოლის ხლესტაკოვი: ბავშვური სპონტანურობა, ბუნების მიმზიდველობა და მოქმედებების უდავო კრიმინალობა საერთო შედეგში "4. ამ შემთხვევაში მიზანშეწონილი ჩანს „ლიტერატურული როლის“ ცნების გამოყენება. ეს არის პერსონაჟის სტაბილური გარეგანი ნიშნების ნაკრები, L.Ya-ს სიტყვებით. გინზბურგი, „გარკვეული სტილით შემოსილი“, ჟანრი ან მიმართულება (კლასიციზმის მიზეზი, რომანტიული გმირი 5). შინაარსი ლიტერატურული როლითეატრალურ შემოქმედებაში როლის კატეგორიასთან დაკავშირებული.

საზოგადოებას და სიტყვიერ ხელოვნებას, კერძოდ, აქვს ქცევის ფორმების გარკვეული რეპერტუარი. ლიტერატურათმცოდნე და არაპროფესიონალ მკითხველს სჭირდება ცოდნა კულტურული ფონის, კულტურული კონტექსტის შესახებ, რომელიც აყალიბებს კონკრეტული ეპოქის ქცევის ენას.

ლიტერატურა უცვლელად იპყრობს ქცევითი ფორმების კულტურულ და ისტორიულ სპეციფიკას. ლიტერატურის ადრეულ ეტაპებზე, ისევე როგორც შუა საუკუნეების ლიტერატურაში, რიტუალური ქცევა უპირატესად ჩვეულებით დადგენილი წესით იყო გამოსახული. ეს, როგორც აღნიშნა დ.ს. ლიხაჩოვმა, ძველ რუსულ ლიტერატურაზე საუბრისას, უპასუხა გარკვეულს ეტიკეტი,ტექსტები ძირითადად არღვევდნენ იდეებს იმის შესახებ, თუ „როგორ უნდა მოქცეულიყო პერსონაჟი თავისი პოზიციის შესაბამისად“ - ზოგიერთი ტრადიციული ნორმის შესაბამისად 6 . „კითხულობს ბორისისა და გლების ცხოვრებისა და განადგურების შესახებ“, მეცნიერი გვიჩვენებს, რომ პერსონაჟები ისე იქცევიან, როგორც „დიდი ხნის ნასწავლები“ და „კარგად აღზრდილები“.

რაღაც მსგავსი - ანტიკურ ეპოსში, ზღაპრებში, რაინდულ რომანებში. ადამიანური არსებობის ის სფეროც კი, რომელსაც ჩვენ ახლა პირად ცხოვრებას ვუწოდებთ, მკაცრად რიტუალიზებული ჩანდა. აი, სიტყვები, რომლებსაც ჰეკუბა ილიადაში მიმართავს თავის ვაჟს, ჰექტორს, რომელმაც მოკლედ დატოვა ბრძოლის ველი და მივიდა თავის სახლში:

„რა მოდიხარ, შვილო, სასტიკი ბრძოლას ტოვებ? მართალია, რომ აქაელთა საძულველი კაცები სასტიკად ზეწოლავენ, რატუია კედლებთან ახლოსაა? და გული ჩვენსკენ არის მიმართული: გინდა ტროას ციხიდან ხელები ასწიო ოლიმპიელს? მაგრამ მოიცადე, ჩემო ჰექტორ, ზევსს, მამას და სხვა მარადიულ ღვთაებებს, ღვინის ჭურჭელს გამოვუტან...“

(სიმღერა VI. თარგმნა EZH Gnedich)

და იმავე ტონით ჰექტორი პასუხობს, რატომ არ ბედავს ზევსისთვის ღვინის დალევას „დაუბანელი ხელით“.

ამავდროულად, შუა საუკუნეების ჰაგიოგრაფიულ ლიტერატურაში ხელახლა შეიქმნა „უფორმოების“ ქცევა. „წმიდა თეოდოსი გამოქვაბულის ცხოვრება“ მოგვითხრობს, თუ როგორ ბავშვობაში წმიდანი, დედობრივი აკრძალვისა და ცემის მიუხედავად, „შორდებოდა თანატოლებს, ეცვა ღვარძლიანი ტანსაცმელი, მუშაობდა მინდორში სმერდებთან ერთად“. ბერად აღკვეცის შემდეგ თეოდოსიმ „შეუმჩნევლად დაფქვა მარცვლეულის ზომები, რომლებიც თითოეულისთვის იყო გამოყოფილი დასაფქვავად“. ბერი დიმიტრი („ჩვენი მეუფე დემეტრეს ცხოვრება და სულიერი ღვაწლი, ვოლოგდას საკვირველმოქმედი“), რომელსაც მშვენიერი სახე ჰქონდა, „ჩვეულება ჰქონდა არა მხოლოდ საუბრისას, არამედ ქუჩაშიც, ყოველთვის დაფაროს მისი სახე თოჯინასთან“. „წმიდა სერგიუსის“ სანახავად მოსულმა გლეხმა („ჩვენი მეუფე და ღვთისმშობელი მამის, ჰეგუმენ სერგიუსის, საკვირველმოქმედის ცხოვრება“) არ იცნო იგი ღარიბ მუშაში: „არაფერს ვხედავ. შენს მიერ მითითებულზე, არც პატივი, არც სიდიადე, არც დიდება, არც ლამაზი, ძვირადღირებული სამოსი<...>არა ნაჩქარევი მსახურები<...>მაგრამ ყველაფერი მოწყვეტილია, ყველაფერი ღარიბია, ყველაფერი ნაცრისფერია“. მოგვიანებით კი მოთხრობილია, თუ როგორ თქვა ბერმა სერგიუსმა მიტროპოლიტის ძვირადღირებული საჩუქრების მიღებაზე, უარი თქვა ეპისკოპოსობაზე.

წმინდანები და მათ შესახებ აგიოგრაფიული ტექსტების ავტორები ეყრდნობიან ქრისტეს სახარების გამოსახულებას („არააღწერი“, „საზიზღარი“), სამოციქულო ეპისტოლეებს და მამათმავლობის ლიტერატურას. ერთ-ერთი აპოლოგეტის თქმით, „სათნოება, იმისთვის, რომ მანკიერებასთან არაფერი ჰქონდეს, უარს ამბობს გარეგნულ სილამაზეზე. Vice კი ყველანაირად ცდილობს შენიღბვის ამ ფორმის გაძლიერებას. და ”მაღალი ხმა, უხეში საუბარი, მწარე ჯიუტი პასუხი, ამაყი და მოძრავი სიარული, უკონტროლო ლაპარაკი” ჩნდება ”ფილოკალიაში”, როგორც ამაყი კაცის ნიშნები - ქრისტიანული სიწმინდის ანტიპოდი.

ანტიკურობისა და შუა საუკუნეების დაბალ ჟანრებში დომინირებს საკმაოდ განსხვავებული ქცევითი ორიენტაციები და ფორმები. კომედიებში, ფარსებში, მოთხრობებში არის თავისუფალი ხუმრობებისა და თამაშების, ჩხუბისა და ჩხუბის ატმოსფერო, სიტყვისა და ჟესტის აბსოლუტური სიფხიზლე, რაც, როგორც მ.მ. ბახტინი წიგნში ფ. რაბელეს შესახებ, ამავე დროს ინარჩუნებს ტრადიციულ მასობრივ დღესასწაულებს (კარნავალებს) თანდაყოლილი რიტუალური ვალდებულების ნაწილი. გთავაზობთ ბავშვობაში გარგანტუას „კარნავალური ჩვევების“ ჩამონათვალს მცირე (და ყველაზე „წესიერ“) ნაწილს: „ყოველთვის ტალახში ცურავს, ცხვირს ჭუჭყიანებს, სახეს აჭმევთ“, „ცხვირს იწმენდს ყდით, ფეთქავს. ცხვირი წვნიანში“, „სიცილისას კბენდა, იცინის, როცა კბენდა, ხშირად ჭაში იფურთხებოდა“, „იღლიდა თავს იღლიებში“. „გარგანტუა და პანტაგრუელის“ მსგავს მოტივებზე ძაფები ძირითადად არისტოფანესგან არის დახატული, რომლის კომედიები „სახალხო, განმათავისუფლებელი, ბრწყინვალე, ძალადობრივი და მაცოცხლებელი სიცილის მაგალითია“ 2 .

რენესანსი გამოირჩეოდა ქცევის ფორმების ინტენსიური გამდიდრებით როგორც ზოგად კულტურულ რეალობაში, ასევე ლიტერატურულ ნაწარმოებებში. საზოგადოების ყურადღება „გარე პიროვნების“ მიმართ გაცილებით დიდი გახდა: „ინტერესმა ქმედების ესთეტიკური მხარისადმი ინტერესი, რომელიც მის მორალურ შეფასებას მიღმაა, გაიზარდა, რადგან მორალის კრიტერიუმი უფრო მრავალფეროვანი გახდა მას შემდეგ, რაც ინდივიდუალიზმმა შეარყია ძველი ეთიკური კოდექსის ექსკლუზიურობა. ”- აღნიშნა ა.ნ. ვესელოვსკი, გ.ბოკაჩოს „დეკამერონის“ გათვალისწინებით 3 . დადგა დრო ინტენსიური განახლებისა, თავისუფალი არჩევანისა და ქცევის ფორმების დამოუკიდებელი შექმნისა. ეს კულტურულ-ისტორიული ტენდენცია ხდებოდა როგორც აღორძინების ეპოქაში, როდესაც განვითარდა თავისუფალი გონებრივი ინტერვიუს ეტიკეტი, 4 ასევე კლასიციზმის ეპოქაში, რომელმაც წინა პლანზე წამოიწია მორალისტ-მსჯელობის, დამცველისა და სამოქალაქო სათნოების მქადაგებლის ქცევა. .

რუსეთში მე-18 საუკუნე იყო ქცევის ფორმების რადიკალური განახლების დრო, რომელიც გამოირჩეოდა პეტრე პირველის რეფორმებით, სოციალური ცხოვრების სეკულარიზაციისა და ქვეყნის ნაჩქარევი ევროპეიზაციისა და მისი მიღწევებითა და ხარჯებით 5 . V.O-ს მახასიათებელი. კლიუნევსკი D.I. Fonvizin-ის კომედიის "ქვენაზარდი" დადებითი პერსონაჟების შესახებ: "ისინი დადიოდნენ, მაგრამ მაინც უსიცოცხლო ზნეობის სქემებს, რომლებიც საკუთარ თავს ნიღაბს აყენებდნენ. დრო, ძალისხმევა და გამოცდილება სჭირდებოდა ამ ჯერ კიდევ მკვდარ კულტურულ სამზადისში სიცოცხლის გასაღვიძებლად, რათა ამ მორალისტურ ნიღბს დრო ჰქონოდა გაჩენილიყო მათ მოღუშულ სახეებში და გამხდარიყო მათი ცოცხალი მორალური ფიზიონომია.

ძალიან სპეციფიკური ქცევითი ფორმები განვითარდა სენტიმენტალიზმთან, როგორც დასავლეთ ევროპული, ასევე რუსული. საკუთარი გულის კანონების ერთგულების გამოცხადებამ და „მგრძნობელობის კანონმა“ წარმოშვა ლიტერატურული გმირების მელანქოლიური კვნესა და უხვი ცრემლი, რაც ხშირად გადაიზარდა ამაღლებასა და სიყვარულში, რაზეც ირონიულად პუშკინი და მარადიული სევდის პოზები. (გაიხსენეთ ჯული კარაგინა "ომი და მშვიდობა"). ამ სტერეოტიპმა განსაზღვრა მრავალი რუსული მოთხრობის გმირის გარეგნობა, დაწერილი, თითქოს, კარამზინის "საწყალი ლიზას" მიხედვით.

როგორც არასდროს, გააქტიურდა რომანტიზმის ეპოქაში ადამიანის მიერ ქცევის ფორმების თავისუფალი არჩევანი. გამოჩნდნენ ლიტერატურული გმირები, რომლებიც ორიენტირებულნი იყვნენ გარკვეულ ქცევის ნიმუშებზე, ცხოვრებასა თუ ლიტერატურაზე. მნიშვნელოვანია სიტყვები ტატიანა ლარინას შესახებ, რომელიც, ონეგინზე ფიქრით, წარმოიდგინა რომანების ჰეროინი, რომელიც წაიკითხა: "კლარისი, ჯულია, დელფინი". გავიხსენოთ პუშკინის ჰერმანი ("ყვავი დედოფალი") ნაპოლეონის პოზაში და პეჩორინი თავისი ბაირონიზმით.

გარკვეულწილად მსგავსი „ქცევითი“ მოტივები დაჟინებით ჟღერდა სტენდალის რომანში „წითელი და შავი“. საზოგადოებაში მაღალი თანამდებობის მოსაპოვებლად ჟიულიენ სორელი ჯერ ღვთისმოსავი ახალგაზრდის როლს ასრულებს, შემდეგ კი ნაპოლეონის მაგალითით შთაგონებული „ქალების გულების დამპყრობლის“, „მიჩვეული მამაკაცის“ როლს იღებს. ქალის თვალში დაუძლეველი“ და უკრავს მას მადამ დე რენალის წინაშე. „ისეთი მზერა აქვს, - იტყვის მასზე რომანის ერთ-ერთი გმირი, - თითქოს ყველაფერზე ფიქრობს და წინასწარ გათვლების გარეშე ნაბიჯს არ გადადგამს. ავტორი აღნიშნავს, რომ ჟიულიენმა, პოზირებითა და გამოჩენით, უნებლიედ „წარმოუდგენელი ცდილობდა გაეფუჭებინა ყველაფერი, რაც მასში მიმზიდველი იყო“.

XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. ბევრი პერსონაჟი გამოჩნდა ლერმონტოვის გრუშნიცკის და გოგოლის ხლესტაკოვის მსგავსი, რომელთა გარეგნობა მოდური სტერეოტიპების შესაბამისად იყო „აშენებული“. ასეთ შემთხვევებში, იუ.მ. ლოტმანი, „ქცევა არ გამომდინარეობს ინდივიდის ორგანული მოთხოვნილებებიდან და არ ქმნის მასთან განუყოფელ მთლიანობას, არამედ „ირჩევს“ როლს ან კოსტუმს და, როგორც იქნა, „ჩამოსავს“ ინდივიდს. მეცნიერმა აღნიშნა: ”ბაირონისა და პუშკინის, მარლინსკისა და ლერმონტოვის გმირებმა წარმოშვა იმიტატორების მთელი ფალანგა.<...>რომლებიც იღებდნენ ლიტერატურული პერსონაჟების ჟესტებს, მიმიკას, ქცევებს<...>რომანტიზმის შემთხვევაში რეალობა თავად ჩქარობდა ლიტერატურის მიბაძვას.

საუკუნის დასაწყისში ფართოდ იყო გავრცელებული დემონსტრაციულ-სანახაობრივი, „ლიტერატურული“ ქცევა. "თეატრალური"ასოცირდება ყველა სახის სანახაობრივ პოზებთან და ნიღბებთან, Yu.M. ლოტმანმა იმით ახსნა, რომ ამ ეპოქის მასობრივი ფსიქოლოგია ხასიათდებოდა „საკუთარი ბედის რწმენით, იდეით, რომ სამყარო სავსეა დიდი ადამიანებით“. ამასთან, მან ხაზგასმით აღნიშნა, რომ „ქცევითი მასკარადები“, როგორც ტრადიციული, „გინება“ ქცევის საპირწონე, დადებითი მნიშვნელობა ჰქონდა და ხელსაყრელი იყო პიროვნების ჩამოყალიბებისა და საზოგადოებრივი ცნობიერების გამდიდრებისთვის: „... მიდგომა საკუთარი ქცევისადმი. როგორც შეგნებულად შექმნილი მაღალი კანონებისა და შაბლონების მიხედვით“ აღნიშნავდა ახალი „ქცევის მოდელის“ გაჩენას, რომელმაც „ადამიანის მსახიობად გადაქცევა, გაათავისუფლა ჯგუფური ქცევის, ჩვეულების ავტომატური ძალისგან“ 1 .

ყოველგვარი ხელოვნურობა, ქცევის „გაკეთებული“ ფორმები, მიზანმიმართული პოზა და ჟესტიკულაცია, სახის გამონათქვამები და ინტონაციები, რომლებიც კრიტიკულად იყო დაფარული უკვე რომანტიზმის დროს, დაიწყო მწერლების კიდევ უფრო მკაცრი, უპირობოდ უარყოფითი დამოკიდებულების გამოწვევა შემდგომ ეპოქაში. გავიხსენოთ ტოლსტოის ნაპოლეონი შვილის პორტრეტის წინ: დაფიქრდა იმაზე, თუ როგორ უნდა მოქცეულიყო იმ მომენტში, მეთაურმა "გააზრებული სინაზით გამოიჩინა თავი", რის შემდეგაც (!) "თვალები დაისველა". ამიტომ მსახიობმა მოახერხა როლის სულისკვეთება. ინტონაციებისა და სახის გამონათქვამების მუდმივობაში და თანასწორობაში ლ.ნ. ტოლსტოი ხედავს ხელოვნურობისა და სიცრუის სიმპტომებს, პოზირებას და ტყუილს. ბერგ ყოველთვის ზუსტად და თავაზიანად საუბრობდა; ანა მიხაილოვნა დრუბეცკაია არასოდეს ტოვებდა „შეშფოთებულ და ამავდროულად ქრისტიანულ-თვინიერ მზერას“; ელენე დაჯილდოებულია „ერთფეროვნად ლამაზი ღიმილით“; ბორის დრუბეცკოის თვალები „ჩუმად და მტკიცედ დაფარა რაღაცამ, თითქოს რაღაც ჩამკეტი - ჰოსტელის ლურჯი სათვალეები - დაედო“.

დაუღალავად ყურადღებიანი და, შეიძლება ითქვას, შეუწყნარებელი ნებისმიერი სახის მოქმედებისა და ამბიციური სიცრუის მიმართ ფ.მ. დოსტოევსკი. „დემონებში“ საიდუმლო შეხვედრის მონაწილეებმა ერთმანეთზე ეჭვი შეიტანეს და „ერთი მეორის წინ სხვადასხვა პოზას იკავებდა“. პიოტრ ვერხოვენსკი, რომელიც აპირებდა შაგოვის შესახვედრად, "ცდილობდა მისი უკმაყოფილო მზერა მოსიყვარულე ფიზიონომიად გადაექცია". მოგვიანებით კი გვირჩევს: „შეადგინე შენი ფიზიონომია, სტავროგინ: მე ყოველთვის ვწერ, როცა ისინი (რევოლუციური წრის წევრები.- ᲡᲛ.)შევდივარ. მეტი სიბნელე და მხოლოდ, მეტი არაფერია საჭირო: ძალიან მარტივი რამ. დოსტოევსკი ასევე დაჟინებით ამჟღავნებს იმ ადამიანების ჟესტებსა და ინტონაციებს, რომლებიც მტკივნეულად ამაყობენ და საკუთარ თავში არ არიან დარწმუნებული, ამაოდ ცდილობენ რაიმე სახის შთამბეჭდავი როლის შესრულებას. ასე რომ, ლებიადკინი, რომელიც გაეცნო ვარვარა პეტროვნა სტავროგინას, ”გაჩერდა, თვალწინ უყურებდა, მაგრამ, თუმცა, შებრუნდა და დაჯდა მითითებულ ადგილას, სწორედ კართან. ძლიერი თავდაჯერებულობა და ამავე დროს თავხედობა და ერთგვარი განუწყვეტელი გაღიზიანება აისახა მისი ფიზიონომიის გამოხატულებაში. საშინლად შეშინებული იყო<...>აშკარად ეშინოდა მისი მოუხერხებელი სხეულის ყოველი მოძრაობისა<...>კაპიტანი სავარძელში გაიყინა ქუდითა და ხელთათმანებით ხელში, ვარვარა პეტროვნას მკაცრი სახისგან უაზრო მზერა არ მოუშორებია. შესაძლოა, მას სურს უფრო ახლოს მიმოიხედოს გარშემო, მაგრამ ჯერ არ გადაუწყვეტია. ასეთ ეპიზოდებში დოსტოევსკი მხატვრულად იაზრებს ადამიანის ფსიქიკის იმ კანონზომიერებას, რომელსაც მ.მ. ბახტინი: „კაცო<...>მტკივნეულად აფასებს მის გარეგნულ შთაბეჭდილებას, მაგრამ მასში არ არის დარწმუნებული, ამაყი, კარგავს სწორს<...>ინსტალაცია სხეულთან მიმართებაში, ხდება მოუხერხებელი, არ იცის სად დააყენოს ხელები და ფეხები; ეს იმიტომ ხდება<...>მისი თვითშეგნების კონტექსტი აირია მის შესახებ სხვისი ცნობიერების კონტექსტში...“ 1 .

მოძრაობები, პოზები და ჟესტები, განცხადებები (და მათი ინტონაციები) რეალისტურ ლიტერატურაში ჩნდება, როგორც პერსონაჟის ინდივიდუალური მახასიათებელი. საკმარისია გავიხსენოთ, მაგალითად, ჩეხოვის ფრთხილი, მაცდური, მორცხვი ბელიკოვი, ან დოსტოევსკის პერსონაჟები, ნასტასია ფილიპოვნა და იპოლიტი, რომლებიც მის საპირისპიროა „ქცევის სტილით“, რომლებსაც არ შეუძლიათ და არ სურთ თავიანთი იმპულსების შეკავება.

სხვა რეალისტი მწერლების პერსონაჟების ქცევის აღწერისას ხშირად გამოდიან წინა პლანზე თამაშიდაწყება. ასე რომ, „მზითობაში“ ა.ნ. ოსტროვსკი, გულწრფელი და მიმნდობი ლარისას გამჭოლი მხატვრობა და პარატოვის სასტიკი "თამაშები" (ბოროტი ხუმრობები და კარანდნევის დაცინვა) ერთმანეთს ეწინააღმდეგება. დოსტოევსკის ფიოდორ პავლოვიჩ კარამაზოვის ბუფონობა გახდა ამ პერსონაჟის „მეორე ბუნება“ და გამოსახულია უხეში ეგოისტის უწყვეტი თვითმოტყუების შედეგად. ხუმრობისა და გართობის უუნარო გმირები „ცოცხალ ცხოვრებას“ გაუცხოებულებად ჩნდებიან: სალიერის დაღლილობა უსინათლო მევიოლინესთან სცენაში; წინდახედული ქალბატონები და „რამდენიმე გოგო, გაუღიმა სახე“ „ევგენი ონეგინში“; სტავროგინის „ნიღბისმაგვარი“, უმოძრაო სახე მფლობელობაში; ჩეხოვის ლიდია ვოლჩანინოვას უცვლელად სერიოზული და შინაგანად ცივი გარეგნობა.

რეალისტურ ლიტერატურაში ორაზროვანი გაშუქების საგანი იყო ეტიკეტიგმირების ქმედებები. დოსტოევსკის რომანში „ძმები კარამაზოვები“ უდავო ღირებულებაა იერონონების მიერ უხუცესის ტრადიციული მისალმება: „მთელი ცერემონია ჩატარდა ძალიან სერიოზულად, სულაც არ ჰგავს რაიმე სახის ყოველდღიურ რიტუალს, მაგრამ თითქმის რაღაც გრძნობით“. და ეტიკეტი, როგორც თვითდადასტურების მიზეზი, მოტყუების საშუალება, ზედაპირულად ათვისებული ტენდენციების შედეგი, იერარქიული აზროვნების ნიშანი, უარყოფით შეფასებას იღებს რუსი მწერლებისგან. გავიხსენოთ გოგოლის ცნობილი დიგრესია Dead Souls-ის მე-3 თავში: „უნდა ითქვას, რომ რუსეთში, თუ უცხოელებთან სხვა რამეში ფეხი არ აეწიათ, მათ კომუნიკაციის უნარით ბევრად აღემატებოდნენ. შეუძლებელია ჩვენი მიმართვის ყველა ჩრდილისა და დახვეწილობის ჩამოთვლა.<...>ჩვენთან ასე არ არის: ჩვენ გვყავს ისეთი ბრძენები, რომლებიც მიწის მესაკუთრეს, რომელსაც ორასი სული აქვს, სრულიად განსხვავებულად ელაპარაკებიან, ვიდრე სამასი ჰყავს, ხოლო ვისაც სამასი ჰყავს, ისინი ილაპარაკებენ. ისევ სხვანაირად ილაპარაკე, ვიდრე მას, ვისაც აქვს ხუთასი, და ვისაც აქვს ხუთასი, ისევ იგივე არ არის, როგორც მას, ვისაც რვაასი ჰყავს - ერთი სიტყვით, თუნდაც მილიონამდე ასვლა. იქნება ყველა ჩრდილი. ოსტროვსკის „მზითავში“ ვაჭრები აღმოჩნდებიან ეტიკეტის გულწრფელი ვირტუოზები, რომლებიც ამჟღავნებენ სოციალურ და იერარქიულ დისტანციებს: კნუროვი ოგუდალოვასთან ურთიერთობისას მტკიცედ ჩუმია, კარანდიშევა დუმს; დაემთხვა კნუროვ ვოჟევატოვს, თავის თავს ნებას რთავს ოგუდალოვას შემთხვევით დაკვეთის ტონს და კარანდიშევს კაუსურად დასცინის. წინსვლისას, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ ეტიკეტის ქცევის დაფარვის ეს ტრადიცია აირჩია A.I. სოლჟენიცინი მოთხრობაში "მატრიონა დვორი". სიუჟეტის ფინალში, მისი ქმრის ნათესავების, დების მატრენას რიტუალური გოდება, რომლის „ქვეტექსტში“ ერთგვარი „პოლიტიკაა“ და ნაშვილები ქალიშვილის კირას ტირილი, რომელიც ატირდა „უბრალო ტირილით. ჩვენი ასაკი“, შედარებულია განსხვავებით.

XIX საუკუნის ლიტერატურაში. (როგორც რომანტიზმის ეპოქაში, ისე მოგვიანებით) დაჟინებით ხელახალი და ამავე დროს პოეტური ქცევა, თავისუფალი ყოველგვარი ნიღბებისა და მოქმედი პოზებისგან, სიკეთისგან, მიზანმიმართულობისგან, ხელოვნურობისგან, სულიერებით სავსე. ამასთან დაკავშირებით მიზანშეწონილია დავასახელოთ მოთხრობის გმირი ე.ტ.ა. ჰოფმანის "პატარა ცახები, მეტსახელად ზინობერი": კანდიდა განსხვავდება ზრდილობიანი გოგოებისგან თავისი "სიხარულობითა და სიმსუბუქით", რაც მას არ აკლდა ღრმა გრძნობის უნარს. გავიხსენოთ პუშკინის გმირები: მირონოვები და გრინევები კაპიტნის ქალიშვილში, ტატიანა ლარინა, მოცარტი ერთ-ერთ პატარა ტრაგედიაში. დიდი კომპოზიტორი პოეტის გაშუქებაში გამოჩნდა, როგორც ყოველდღიური ფიგურა, რომელიც განასახიერებს უხელოვნებო სიმარტივის, მხატვრული სიმსუბუქისა და მადლის პოეზიას, როგორც ღრმა გრძნობების, ისე მხიარული უშუალობის უნარს; ის მზადაა ნათლად უპასუხოს ყველაფერს, რაც მის გარშემოა ყოველ წამს.

შესაძლოა, უფრო ნათლად და მრავალმხრივ, ვიდრე სადმე სხვაგან, უხელოვნად თავისუფალი და ამავე დროს სულიერებით აღსავსე ქცევა (პირველ რიგში ჟესტურ-მიმიკური) არის აღბეჭდილი და პოეტიზებული ლ.ნ. ტოლსტოი, რომლის ყურადღება „კონცენტრირებულია იმაზე, თუ რა არის ადამიანში მოძრავი, მყისიერად ჩნდება და ქრება: ხმა, მზერა, მიმიკური მოხრა, მფრინავი ცვლილებები სხეულის ხაზებში“ 1 . ”მისი სიტყვები და მოქმედებები მისგან ისეთივე თანაბრად, საჭიროდ და პირდაპირ იღვრება, როგორც სუნი აშორებს ყვავილს”, - მთხრობელის ეს აზრი პლატონ კარატაევის შესახებ კარგად შეიძლება მივაწეროთ რომანის სხვა გმირებს. "მას არ უთამაშია რაიმე როლი", - ნათქვამია კუტუზოვის შესახებ. აქ არის ბრაუნაუს მახლობლად ჯარის მიმოხილვის სურათი: ”... კუტუზოვმა ოდნავ გაიღიმა, მძიმედ გადადგმული ნაბიჯით, ფეხი ჩამოსწია ბანძიდან, თითქოს არ იყო ეს ორი ათასი ადამიანი, რომლებიც მას უსუნთქავად უყურებდნენ. ...". პიერი, ყველასა და ყველას მიმართ გონებაგახსნილი, სრულიად გულგრილია იმ შთაბეჭდილების მიმართ, რომელიც მას ტოვებს. პეტერბურგის ბურთზე ის „ასევე დაუდევრად მოძრაობს<...>თითქოს ბაზრის ბრბოში გადიოდა. და აი, აღწერა პრინცესა მარიამსა და როსტოვს შორის შეხვედრა, რომელიც დასრულდა მათი დაახლოებით: ”ნიკოლაის სახის პირველი შეხედვით, მან დაინახა, რომ ის მხოლოდ თავაზიანობის მოვალეობის შესასრულებლად იყო მოსული და გადაწყვიტა მტკიცედ დარჩენილიყო ძალიან ტონით მიმართავდა მას“. მაგრამ პრინცესამ ვერ შეძლო არჩეული პოზის ერთგული დარჩენა: ”ბოლო წუთს, როდესაც ის ადგა, ის იმდენად დაიღალა იმაზე ლაპარაკით, რაც მას არ აინტერესებდა.<...>რომ უაზრობის გამო, გაბრწყინებულ თვალებს წინ მიაპყრო, გაუნძრევლად იჯდა და ვერ შეამჩნია, რომ ადგა. ამ უაზრობის, საკუთარი ინსტალაციის შეუძლებლობის შედეგი იყო ნიკოლაის ახსნა მასთან, რამაც ორივეს ბედნიერება მოუტანა.

უპრობლემოდ მარტივი ქცევა, თავისუფალი როგორც რიტუალური წინასწარგანზრახვისგან, ისე სიცოცხლის შემქმნელი პოზებისგან რომანტიზმის სულისკვეთებით, აღიარებული და ერთგვარ ნორმად წარმოაჩინა არა მხოლოდ ტოლსტოიმ. XDC-XX საუკუნეების მწერალთა უმრავლესობაში ის მართლაც ცოცხალი და პოეზიით სავსე აღმოჩნდა. პოსტპუშკინის ლიტერატურის გმირების გამონათქვამებისა და ჟესტების უნებლიეობა და ჟესტიკულაცია ყოველ ჯერზე განსხვავებული და განსაკუთრებულია. თუმცა, სიმარტივე შეიძლება ყალბი იყოს. ე.შვარცის პიესაში „ჩვეულებრივი სასწაული“ მინისტრ-ადმინისტრატორის მიმართვის სიმარტივე სხვა არაფერია, თუ არა უხეშობა და თავხედობა.

XIX-XX საუკუნეების მიჯნა. და ჩვენი საუკუნის პირველი ათწლეულები აღინიშნა ქცევის სფეროში ახალი დუღილით, რამაც თავი უპირველეს ყოვლისა იგრძნო ლიტერატურულ ცხოვრებაში. იუ.მ. ლოტმანი „სიმბოლისტების ბიოგრაფიებში, „სიცოცხლის აღმშენებლობა“, „ერთი მსახიობის თეატრი“, „სიცოცხლის თეატრი“ და სხვა კულტურული ფენომენები, აღორძინებულია რომანტიზმის სულისკვეთებით ქცევის პოეტიკა“ 1 . ტაკოვო სიცოცხლის შექმნა„ბალაგანჩიკში“ ირონიულად წარმოდგენილი ბლოკის 1906-1908 წწ. ამის კიდევ ერთი დასტურია V.V. მაიაკოვსკის ადრეული ნამუშევრები. ასე რომ, ტრაგედიაში "ვლადიმერ მაიაკოვსკი" ავტორმა წარმოაჩინა თავი, როგორც კაცობრიობის წინასწარმეტყველი და მხსნელი, რომელიც სწირავდა სიცოცხლეს. ამ სიცოცხლის შემქმნელ იმპულსებთან შორეული მსგავსებაა მე-20 საუკუნის პირველი ათწლეულის რადიკალური კრიტიკის მოთხოვნები, რომლის მიხედვითაც პერსონაჟი უნდა იყოს „მონოლითური მოდელი“, ერთგვარი მსხვერპლშეწირვის იდეალი რევოლუციური იდეების სახელით. 2 . გორკის „მოხუცი იზერგილში“ დანკო გამოსახულია ლამაზად, თამამად, „ამაყად“ იცინის: როცა დანკოს გული მოდუნებული ადამიანების გადარჩენის სურვილით ეწვოდა, „თვალებში... ძლევამოსილი ცეცხლის სხივები აენთო“. სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურის „პოზიტიური გმირებიც“ გარეგნული ექსკლუზიურობით არიან დაჯილდოვებულნი. ჩაპაევი ამავე სახელწოდების მოთხრობაში დ.ა. ფურმანოვმა ”ასე იცოდა, როგორ მოვემზადე<...>მისი ქმედებები და მისი ახლო ხალხი დაეხმარა მას ამის გაკეთებაში, რომ შედეგად, მისი ქმედებებიდან, უცვლელად გამოდიოდა გმირობისა და სასწაულის არომატი. კოჟუხს, ა.ს. სერაფიმოვიჩის მოთხრობის "რკინის ნაკადის" გმირს, აქვს "უძრავი ქვის ნიშნები", "რკინის" შეკრული ყბები, "შეურიგებელი" სახე. და კიდევ ერთი პერსონაჟის, სმოლოკუროვის საქციელი აღწერილია შემდეგნაირად: "ის ავიდა მთელ უზარმაზარ სიმაღლემდე და არც ისე ბევრი სიტყვა იყო დამაჯერებელი, როგორც ძლიერი ფიგურა ლამაზად გაშლილი ხელით". პაველ კორჩაგინი წლების მიღმა მკაცრია ნ.ა. ოსტროვსკი "როგორ ადუღდა ფოლადი", ხოლო მისი უფროსი ამხანაგი ჟუხრაი - "რკინის ფიგურა".<...>და მკაცრი ხმა, რომელიც წინააღმდეგობას არ აძლევს.

სიცოცხლის აღმშენებლობა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. არაერთხელ მიიღო გაუცხოებული კრიტიკული შეფასება. საუკუნის დასაწყისის პოეტებმა აღნიშნა ბ. პასტერნაკი "ქცევის სერთიფიკატში" ხშირად იღებდა პოზებს, ქმნიდა საკუთარ თავს და "ბიოგრაფიის სანახაობრივი გაგება" საბოლოოდ დაიწყო სისხლის სუნი 3 . ახმატოვის ლექსში გმირის გარეშე, რევოლუციამდელი წლების სიმბოლისტური და თითქმის სიმბოლისტური გარემო გამოჩნდა ტრაგიკულად ცოდვილი მასკარადის სახით: "კრასნობაევისა და ცრუ წინასწარმეტყველების" და "მასკარადული ჭორების" სამყაროში, უყურადღებო, პირდაპირი, უსირცხვილო,

და ბრაზდება და არ სურს

გაიცანით საკუთარი თავი კაცო...

”ბავშვობიდან მეშინოდა მამიკოსების” - ეს სიტყვები ა.ა. ახმატოვა პოემის კონტექსტში მოწმობს მის მონაწილეობას იმ ქცევით ორიენტაციაში, რაც ადრე ასე ნათლად იყო გამოხატული ა.ს. პუშკინი, ლ.ნ. ტოლსტოი და მე-19 საუკუნის სხვა კლასიკური მწერლები.

მიმართ სკეპტიკური დამოკიდებულება მაცოცხლებელიპოზები, რომლებიც ყველაზე ხშირად ასოცირდება ეგოისტურ თვითდამტკიცებასთან, საზოგადოებაში გარკვეული რეპუტაციის მოპოვების სურვილთან, სიახლოვესთან, იზოლაციასთან, ზედაპირულ დამოკიდებულებასთან ცხოვრებისა და კულტურის პრობლემებთან, უხელოვნების ნორმად შენარჩუნებას მემკვიდრეობით ერგო რიგი მწერლები. მე-20 საუკუნის: მ.ა. ბულგაკოვი ("ტურბინების დღეები" და "თეთრი გვარდია"), მ. პრიშვინი, ბ.ლ. პასტერნაკი ("ექიმი ჟივაგო", "ცნობილი იყო მახინჯი ..."), I.S. შმელევი, ბ.კ. ზაიცევი, ა.ტ. ტვარდოვსკი ("ვასილი ტერკინი"), "სოფლის პროზის" შემქმნელები.

ასე რომ, პერსონაჟების ქცევის ფორმები წარმოადგენს ლიტერატურული ნაწარმოების სამყაროს ერთ-ერთ ყველაზე არსებით ასპექტს. მწერლის ყურადღების გარეშე „გარე პიროვნების“, „ღირებულებით-ესთეტიკური განსახიერების“ 1 ადამიანისადმი მისი შემოქმედება წარმოუდგენელია.

ლიტერატურის თეორია ხალიზევი ვალენტინ ევგენევიჩი

§ 6. ქცევის ფორმები

ადამიანის ქცევის ფორმები (განსაკუთრებით ლიტერატურული პერსონაჟი) არის მოძრაობებისა და პოზების, ჟესტებისა და სახის გამონათქვამების ერთობლიობა, ნათქვამი სიტყვები მათი ინტონაციებით. ისინი ბუნებით დინამიურები არიან და განიცდიან გაუთავებელ ცვლილებებს მომენტის სიტუაციებიდან გამომდინარე. ამავდროულად, ეს სითხის ფორმები ეფუძნება სტაბილურ, სტაბილურ მოცემულობას, რომელსაც სამართლიანად შეიძლება ვუწოდოთ ქცევითი დამოკიდებულება ან ორიენტაცია. „საუბრის წესით“, წერდა ა.ფ. ლოსევი, - თვალების გამოხედვით<…>ხელები და ფეხები ეჭირა<…>ხმით<… >რომ აღარაფერი ვთქვათ მთლიან ქმედებებზე, ყოველთვის შემიძლია გავარკვიო, როგორი ადამიანია ჩემს წინაშე<…>უყურებს<…>ადამიანის სახის გამომეტყველება<…>თქვენ ხედავთ აქ აუცილებლად რაღაც შინაგანს.

ადამიანის ქცევის ფორმები წარმოადგენს ინტერპერსონალური კომუნიკაციის ერთ-ერთ აუცილებელ პირობას. ისინი ძალიან ჰეტეროგენულები არიან. ზოგ შემთხვევაში ქცევას განსაზღვრავს ტრადიცია, ჩვეულება, რიტუალი, ზოგში კი პირიქით, ნათლად ავლენს ამ კონკრეტული ადამიანის თავისებურებებს და მის თავისუფალ ინიციატივას ინტონაციისა და ჟესტების სფეროში. გარდა ამისა, ადამიანებს შეუძლიათ მოიქცნენ მშვიდად, გრძნობენ თავს შინაგანად თავისუფლად და საკუთარ თავთან ერთგულად, მაგრამ მათ ასევე შეუძლიათ, ნებისყოფისა და გონიერების ძალისხმევით, განზრახ და ხელოვნურად აჩვენონ ერთი რამ სიტყვებით და მოძრაობებით, მათში რაღაც სრულიად განსხვავებული. სული: ადამიანი ან ნდობით ავლენს თავს მათთან, ვინც ამჟამად ახლოს არის, ან ზღუდავს და აკონტროლებს მათი იმპულსების და გრძნობების გამოხატვას, ან თუნდაც მალავს მათ რაიმე სახის ნიღბის ქვეშ. ქცევა ავლენს ან თამაშურ სიმსუბუქეს, რომელიც ხშირად ასოცირდება სიხარულთან და სიცილთან, ან, პირიქით, კონცენტრირებულ სერიოზულობასა და შეშფოთებას. მოძრაობების, ჟესტების, ინტონაციების ბუნება დიდწილად დამოკიდებულია ადამიანის კომუნიკაციურ დამოკიდებულებაზე: მის განზრახვაზე და ჩვევაზე, რომ ასწავლოს სხვებს (წინასწარმეტყველის, მქადაგებლის, ორატორის პოზა და ტონი), ან, პირიქით, მთლიანად დაეყრდნოს. ვინმეს ავტორიტეტი (მორჩილი სტუდენტის პოზიცია), ან, ბოლოს და ბოლოს, სხვებთან თანასწორობის საფუძველზე საუბარი. და ბოლო: ქცევა ზოგ შემთხვევაში გარეგნულად თვალწარმტაცია, ჩამჭრელი და წააგავს სცენაზე მსახიობების „გაფართოებულ“ მოძრაობებსა და ინტონაციებს, ზოგ შემთხვევაში კი უპრეცედენტო და ყოველდღიური. საზოგადოებას და, კერძოდ, ვერბალურ ხელოვნებას, ამდენად, აქვს გარკვეული რეპერტუარი, ლეგიტიმურია თუნდაც ქცევის ფორმების ენის თქმა.

პერსონაჟების ქცევის ფორმებს შეუძლიათ შეიძინონ სემიოტიკური ხასიათი. ისინი ხშირად ჩნდებიან როგორც სიმბოლოები,რომლის სემანტიკური შინაარსი დამოკიდებულია კონკრეტულ სოციალურ-კულტურულ თემში მყოფი ადამიანების შეთანხმებაზე. ასე რომ, ჯ. ორუელის დისტოპიის გმირი "1984" უინსტონი ჯულიაში შენიშნავს "ალისფერი ზოლი - ახალგაზრდული ანტისექსის კავშირის ემბლემა". მნიშვნელოვანი პირი "Overcoat" N.V. გოგოლი, გენერლის წოდებამდე დიდი ხნით ადრე, ავითარებს მკვეთრ და მტკიცე ხმას, რომელიც შეეფერება დიდ ბოსს. გავიხსენოთ ახალგაზრდა ონეგინის საერო მანერები ან იდეალური comme il faut L.N. ტოლსტოი. რომანში A.I. სოლჟენიცინი „პირველ წრეში“ სტალინი განზრახ მიმართავს ჟესტებს „მუქარის შინაგანი მნიშვნელობით“ და ხშირად აიძულებს სხვებს, ამოხსნან მისი დუმილის ან უხეში ხრიკების ფონი.

ამავე დროს, ადამიანის ქცევა უცვლელად სცილდება ჩვეულებრივი სიმბოლიზმის ვიწრო ჩარჩოს. „ქცევის სფეროს“ თითქმის ცენტრი შედგება ორგანულად და უნებლიეთ გამოჩენილი ინტონაციების, ჟესტებისა და სახის გამონათქვამებისგან, რომლებიც არ არის განპირობებული რაიმე სახის დამოკიდებულებითა და სოციალური ნორმებით. Ეს არის ბუნებრივი ნიშნებიფსიქიკური გამოცდილების და მდგომარეობების (სიმპტომები). "სახე დამალული, ღმერთს ვევედრებოდი" ლექსში A.A. ახმატოვა არის თითოეული ხალხის მიერ დაბნეულობისა და სასოწარკვეთის უნებლიე და ადვილად ამოსაცნობი ჟესტი.

თავისუფალი კონვენციისგან არასემიოტიკური ქცევაშორს ყოველთვის აღმოჩნდება პიროვნების აშკარა თვითგამჟღავნება. ასე რომ, ტოლსტოი პიერ ბეზუხოვი ცდება, თვლის, რომ ნატაშა როსტოვას სახეზე "ცივი ღირსების გამოხატვა" ვოლკონსკისთან შესვენების შემდეგ შეესაბამება მის განწყობას: "- მან არ იცოდა, რომ ნატაშას სული სავსე იყო სასოწარკვეთილებით, სირცხვილით, დამცირება და რომ ის არ იყო დამნაშავე იმაში, რომ მისი სახე უნებურად გამოხატავდა მშვიდ ღირსებას და სიმძიმეს ”(T. 2. ნაწილი 1. Ch. X).

ქცევის პირდაპირი ფორმები აღბეჭდილია მსახიობობით (ყველაზე მრავალფეროვანი დრამატულ თეატრში); ფერწერასა და ქანდაკებაში - მხოლოდ სტატიკურად და წმინდა შერჩევით. ლიტერატურა ძალიან ფართოდ ითვისებს ადამიანის ქცევას, მაგრამ ასახავს მას ირიბად - სიტყვიერი აღნიშვნების „ჯაჭვის“ მეშვეობით, ხოლო ინტონაციების გამომხატველად მნიშვნელოვანი სინტაქსური კონსტრუქციების მეშვეობით. ქცევის ფორმებს მწერლები აქტიურად ქმნიან, აღიქვამენ და აფასებენ, რაც თავად პორტრეტებზე არანაკლებ მნიშვნელოვან ასპექტს წარმოადგენს ლიტერატურული ნაწარმოების სამყაროში. პერსონაჟის, როგორც გარეგანი პიროვნების, მხატვრული გამოვლინების ეს ორი მხარე სტაბილურად ურთიერთქმედებს.

ამავდროულად, პორტრეტული და „ქცევითი“ მახასიათებლები ნამუშევრებში განსხვავებულ განსახიერებას პოულობს. პირველი, როგორც წესი, არის ერთჯერადი და ამომწურავი: როდესაც პერსონაჟი ჩნდება ნაწარმოების ფურცლებზე, ავტორი აღწერს მის გარეგნობას, რათა არ დაუბრუნდეს მას. ქცევითი მახასიათებლები, როგორც წესი, გაფანტულია ტექსტში, მრავალჯერადი და ცვლადი. ისინი აღმოაჩენენ შინაგან და გარეგნულ ცვლილებებს ადამიანის ცხოვრებაში. გავიხსენოთ ტოლსტოის პრინცი ანდრეი. პიერთან პირველი საუბრის დროს ომში მოახლოებული გამგზავრების შესახებ, ახალგაზრდა ვოლკონსკის სახე კანკალებს ყველა კუნთის ნერვული ანიმაციით. რამდენიმე წლის შემდეგ პრინც ანდრეისთან შეხვედრისას, პიერს გაოცებული აქვს მისი "გადაშენებული სახე". ვოლკონსკი სრულიად განსხვავებულად გამოიყურება ნატაშა როსტოვას გატაცების დროს. და ბოროდინოს ბრძოლის წინა დღეს პიერთან საუბრის დროს სახეზე - უსიამოვნო და მავნე გამომეტყველება. გავიხსენოთ პრინცი ანდრეის, მძიმედ დაჭრილი ნატაშასთან შეხვედრა, „როცა ხელი ტუჩებზე დააჭირა, მშვიდი, მხიარული ცრემლებით ატირდა“; მოგვიანებით - ანათებს "მის შესახვედრად" თვალები; და ბოლოს, სიკვდილის წინ „ცივი, მკაცრი მზერა“.

ქცევის ფორმები ხშირად „დაწინაურებულია“ ნაწარმოების წინა პლანზე, ზოგჯერ კი სერიოზული კონფლიქტების წყაროდ გვევლინება. ამრიგად, შექსპირის მეფე ლირში, კორდელიას სიჩუმე, „თვალებში სინაზის ნაკლებობა და მაამებელი ტუჩები“ გონერილისა და რეგანის უსაზღვრო სიყვარულის მჭევრმეტყველი სიტყვების ფონზე, აღაშფოთებს ბებერ ლირს, რაც ტრაგედიის შეთქმულება იყო. კომედიაში J.B. მოლიერის „ტარტიუფი, ანუ მატყუარა“, გმირი, რომელიც „ღვთისმოსავ სახეს“ იღებს და „ყვავილოვან რასას“ ამრავლებს, უხეშად ატყუებს გულმოდგინე ორგონს და დედას; მოლიერის კომედიის „ფილისტინელი დიდგვაროვნების“ სიუჟეტის შუაგულში დგას უმეცარი ჟურდენის პრეტენზია ნებისმიერ ფასად დაეუფლოს საერო მოპყრობის ხელოვნებას.

ლიტერატურა უცვლელად იპყრობს ქცევითი ფორმების კულტურულ და ისტორიულ სპეციფიკას. ლიტერატურის ადრეულ ეტაპებზე, ისევე როგორც შუა საუკუნეების ლიტერატურაში, ძირითადად ხელახლა იქმნებოდა ის, რაც ჩვეულებით იყო განსაზღვრული. რიტუალური ქცევა. ეს, როგორც აღნიშნა დ.ს. ლიხაჩოვი, ძველ რუსულ ლიტერატურაზე საუბრისას, შეესაბამებოდა გარკვეულ ეტიკეტს: ტექსტები არღვევდნენ იდეებს იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა მოქცეულიყო პერსონაჟი თავისი პოზიციის შესაბამისად“ - ტრადიციული ნორმის შესაბამისად. მივმართავთ „კითხვა ცხოვრებისა და განადგურების შესახებ<…>ბორისი და გლები“, მეცნიერი აჩვენებს, რომ გმირები იქცევიან ისე, როგორც „დიდი ხნის ნასწავლები“ და „კარგად აღზრდილები“.

რაღაც მსგავსი - ანტიკურ ეპოსში, ზღაპრებში, რაინდულ რომანებში. ადამიანური არსებობის ის სფეროც კი, რომელსაც ჩვენ ახლა პირად ცხოვრებას ვუწოდებთ, თეატრალური სახით რიტუალიზებული და სანახაობრივი აღმოჩნდა. აი, სიტყვები, რომლებსაც ჰეკუბა ილიადაში მიმართავს თავის ვაჟს, ჰექტორს, რომელმაც მოკლედ დატოვა ბრძოლის ველი და მივიდა თავის სახლში:

რატომ მოდიხარ, შვილო, ტოვებ სასტიკ ბრძოლას?

მართალია, აქაელთა საძულველი კაცები სასტიკად აწესებენ,

რატუია კედელთან ახლოს? და გული გვიჩქარდა:

გინდა ტროას ციხიდან აწიო ხელები ოლიმპიელზე?

მაგრამ მოიცადე, ჩემო ჰექტორ, ღვინოს გამოვიღებ

ზევსის მამა დაასხით და სხვა ღვთაებები საუკუნეებში.

შემდეგ შენ თვითონ, როცა დალევა გინდა, გაძლიერდები;

შრომით დაღლილი ქმრისთვის ღვინო ძალას აახლებს;

შენ კი, შვილო, დაღლილი ხარ, ცდილობ შენი მოქალაქეებისთვის.

ჰექტორი კი კიდევ უფრო ვრცლად პასუხობს, ამბობს, რატომ ვერ ბედავს ზევსს ღვინის დალევას „დაუბანელი ხელით“.

ჰომეროსის ოდისეის ერთ-ერთი ეპიზოდიც გავიხსენოთ. პოლიფემოსის დაბრმავების შემდეგ, ოდისევსი, სიცოცხლის რისკის ფასად, თეატრალური სახით ამაყი, სანახაობრივი სიტყვით მიმართავს გაბრაზებულ ციკლოპს, ეუბნება მის სახელს და ეუბნება მის ბედს.

შუა საუკუნეების ჰაგიოგრაფიულ ლიტერატურაში, პირიქით, გარეგნულად „უსირცხვილო“ ქცევა იყო ხელახლა შექმნილი. „წმიდა თეოდოსი გამოქვაბულის ცხოვრება“ მოგვითხრობს, თუ როგორ ბავშვობაში წმიდანი, დედობრივი აკრძალვისა და ცემის მიუხედავად, „შორდებოდა თანატოლებს, ეცვა ღვარძლიანი ტანსაცმელი, მუშაობდა მინდორში სმერდებთან ერთად“. „წმინდა კაცის სერგიუსის“ სანახავად მოსულმა ფერმერმა („ჩვენი მეუფე და ღვთისმშობელი მამის ცხოვრება, ჰეგუმენ სერგიუსი, საკვირველთმოქმედი“), არ იცნო იგი ღარიბ მუშაში: „ვერ ვხედავ. რაც თქვენ მიუთითეთ - არც პატივი, არც სიდიადე, არც დიდება, არც ლამაზი ძვირადღირებული ტანსაცმელი<…>არა ნაჩქარევი მსახურები<…>მაგრამ ყველაფერი მოწყვეტილია, ყველაფერი ღარიბია, ყველაფერი ობოლია“. წმინდანები (ისევე, როგორც მათ შესახებ აგიოგრაფიული ტექსტების ავტორები) ეყრდნობიან ქრისტეს სახარებისეულ გამოსახულებას, ასევე სამოციქულო ეპისტოლეებს და მამათმავლობის ლიტერატურას. ”პირადი კითხვა” თხელი ხალათების შესახებ”, - სამართლიანად აღნიშნავს V.N. ცულები, არის გარკვეული ჰოლისტიკური პოზიციისა და შესაბამისი ცხოვრებისეული ქცევის მნიშვნელოვანი ნიშანი<…>ეს პოზიცია არსებითად ასკეტურია<…>ირჩევს მას, ის (წმ. თეოდოსი გამოქვაბულები. - ᲡᲛ.) მუდმივად ჰქონდა სულიერი მზერის წინაშე ქრისტეს დამცირების ცოცხალი გამოსახულება.

ანტიკურობისა და შუა საუკუნეების დაბალ ჟანრებში დომინირებს საკმაოდ განსხვავებული ქცევითი ორიენტაციები და ფორმები. კომედიებში, ფარსებში, მოთხრობებში არის თავისუფალი ხუმრობებისა და თამაშების, ჩხუბისა და ჩხუბის ატმოსფერო, სიტყვისა და ჟესტის აბსოლუტური სიფხიზლე, რაც, როგორც მ.მ. ბახტინი წიგნში ფ. რაბელეს შესახებ, ამავე დროს ინარჩუნებს ტრადიციულ მასობრივ დღესასწაულებს (კარნავალებს) თანდაყოლილი რიტუალური ვალდებულების ნაწილი. გთავაზობთ ბავშვობაში გარგანტუას „კარნავალური ჩვევების“ ჩამონათვალს მცირე (და ყველაზე „წესიერ“) ნაწილს: „ყოველთვის ტალახში ცურავს, ცხვირს ჭუჭყიანებს, სახეს აჭმევთ“, „ცხვირს იწმენდს ყდით, ფეთქავს. ცხვირი წვნიანში“, „სიცილისას კბენდა, იცინის, როცა კბენდა, ხშირად ჭაში იფურთხებოდა“, „იღლიდა თავს იღლიებში“. არისტოფანეს ძაფები, რომლის კომედიებშიც იყო ნაჩვენები „ხალხური, განმათავისუფლებელი, ბრწყინვალე, ძალადობრივი და სიცოცხლის მომტანი სიცილის მაგალითი“, გადაჭიმულია რაბლეს მოთხრობებში მსგავსი მოტივებით.

ახალი დრო გამოირჩეოდა ქცევის ფორმების ინტენსიური გამდიდრებით როგორც ზოგადკულტურულ რეალობაში, ისე ლიტერატურულ ნაწარმოებებში. გაიზარდა ყურადღება „გარე პიროვნების“ მიმართ: „გაიზარდა ინტერესი ქმედების ესთეტიკური მხარისადმი მისი მორალური შეფასების მიღმა, რადგან მორალის კრიტერიუმი უფრო მრავალფეროვანი გახდა მას შემდეგ, რაც ინდივიდუალიზმმა შეარყია ძველი ეთიკური კოდექსის ექსკლუზიურობა“, - აღნიშნა ა.ნ. ვესელოვსკიმ. , Decameron J. Boccaccio-ს გათვალისწინებით. დადგა დრო ინტენსიური განახლებისა, თავისუფალი არჩევანისა და ქცევის ფორმების დამოუკიდებელი შექმნისა. ეს ხდებოდა როგორც რენესანსის დროს, როდესაც განვითარდა თავისუფალი გონებრივი ინტერვიუს ეტიკეტი, ასევე კლასიციზმის ეპოქაში, რომელმაც წინა პლანზე წამოიწია მორალისტ-მსჯელობის, დამცველისა და სამოქალაქო სათნოების მქადაგებლის ქცევა.

რუსულ საზოგადოებაში ქცევის ფორმების რადიკალური განახლების დროა მე-18 საუკუნე, რომელიც გაიარა პეტრე I-ის რეფორმების, საზოგადოების სეკულარიზაციისა და ქვეყნის ნაჩქარევი ევროპეიზაციის ნიშნით მისი მიღწევებითა და ხარჯებით. V.O-ს მახასიათებელი. კლიუჩევსკის კომედიის დადებითი გმირები D.I. ფონვიზინი „ქვესკნელი“: „ისინი დადიოდნენ, მაგრამ მაინც უსიცოცხლო ზნეობის სქემები, რომლებსაც ნიღაბივით ახვევდნენ საკუთარ თავს. დრო, ძალისხმევა და გამოცდილება სჭირდებოდა ამ ჯერ კიდევ მკვდარ კულტურულ სამზადისში სიცოცხლის გასაღვიძებლად, რათა ეს მორალისტური ნიღაბი მათ მოღუშულ სახეებად გადასულიყო და მათი ცოცხალი მორალური ფიზიონომიად იქცეოდა.

სენტიმენტალიზმთან ერთად განვითარდა თავისებური ქცევითი ფორმები, როგორც დასავლეთ ევროპული, ისე რუსული. საკუთარი გულის კანონების ერთგულების გამოცხადებამ და „მგრძნობელობის კანონმა“ წარმოშვა მელანქოლიური კვნესა და უხვი ცრემლები, რომლებიც ხშირად გადაიქცევა ამაღლებასა და სიყვარულში (რომელზეც ირონიულია A.S. პუშკინი), ასევე მარადიული სევდის პოზები ( გაიხსენეთ ჯული კარაგინა "ომი და მშვიდობა").

როგორც არასდროს, გააქტიურდა რომანტიზმის ეპოქაში ადამიანის მიერ ქცევის ფორმების თავისუფალი არჩევანი. ბევრი ლიტერატურული გმირი ახლა ხელმძღვანელობს გარკვეული ქცევითი ნიმუშებით, ცხოვრებითა და ლიტერატურით. მნიშვნელოვანია სიტყვები ტატიანა ლარინას შესახებ, რომელიც, ონეგინზე ფიქრით, წარმოიდგინა რომანების ჰეროინი, რომელიც წაიკითხა: "კლარისი, ჯულია, დელფინი". გავიხსენოთ პუშკინის ჰერმანი ("ყვავი დედოფალი") ნაპოლეონის პოზაში, პეჩორინი თავისი ბაირონული კოკეტით (პრინცესა მარიამთან საუბარი, ლერმონტოვის რომანის გმირი ან იღებს "ღრმად შემაშფოთებელ სახეს", შემდეგ ირონიულად ხუმრობს. წარმოთქვამს სანახაობრივ მონოლოგს მისი მზადყოფნის შესახებ შეიყვაროს მთელი სამყარო და ადამიანების საბედისწერო გაუგებრობები, მათი მარტოობის ტანჯვა).

მსგავსი „ქცევითი“ მოტივები ჟღერდა სტენდალის რომანში „წითელი და შავი“. საზოგადოებაში მაღალი თანამდებობის მოსაპოვებლად, ჟიულიენ სორელი თავდაპირველად მოქმედებს როგორც ღვთისმოსავი ახალგაზრდა, შემდეგ კი ნაპოლეონის მაგალითით შთაგონებული, იღებს პოზას "ქალის გულების დამპყრობლის", "მიჩვეული მამაკაცის შეუძლებლობას". ქალების თვალში“ და ამ როლს ასრულებს მადამ დე რენალის წინაშე. „ისეთი მზერა აქვს, - იტყვის მასზე რომანის ერთ-ერთი გმირი, - თითქოს ყველაფერს აფიქრებს და წინასწარ გათვლების გარეშე ნაბიჯს არ გადადგამს. ავტორი აღნიშნავს, რომ პოზირებითა და გამოჩენით, ჟიულიენი, სხვების გავლენითა და მათი რჩევებით, „წარმოუდგენელი ცდილობდა გაეფუჭებინა ყველაფერი, რაც მასში მიმზიდველი იყო“.

XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. ბევრი პერსონაჟი გამოჩნდა, ლერმონტოვის გრუშნიცკის მსგავსი. და გოგოლის ხლესტაკოვი, რომლის გარეგნობაც მოდური სტერეოტიპების შესაბამისად "აშენდა". ასეთ შემთხვევებში, იუ.მ. ლოტმანი, „ქცევა არ გამომდინარეობს ინდივიდის ორგანული მოთხოვნილებებიდან და არ წარმოადგენს მასთან განუყოფელ მთლიანობას, არამედ „არჩეულია“ როლის ან კოსტუმის მსგავსად და, როგორც იქნა, „ჩამოსულია“ ინდივიდის მიერ. მეცნიერმა აღნიშნა: ”ბაირონისა და პუშკინის, მარლინსკისა და ლერმონტოვის გმირებმა წარმოშვა იმიტატორების მთელი ფალანგა.<…>რომელმაც მიიღო ჟესტები, მიმიკა, ლიტერატურული პერსონაჟების მანერები<…>რომანტიზმის შემთხვევაში რეალობა თავად ჩქარობდა ლიტერატურის მიბაძვას.

ფართოდ გავრცელდა XIX საუკუნის დასაწყისში. სათამაშო, „ლიტერატურული“, „თეატრალური“ ქცევა, რომელიც დაკავშირებულია ყველა სახის სანახაობრივ პოზასთან და ნიღბთან, Yu.M. ლოტმანმა იმით ახსნა, რომ ამ ეპოქის მასობრივი ფსიქოლოგია ხასიათდებოდა „საკუთარი ბედის რწმენით, იდეით, რომ სამყარო სავსეა დიდი ადამიანებით“. ამასთან, მან ხაზგასმით აღნიშნა, რომ „ქცევის მასკარადებს“, როგორც ტრადიციული, „რუტინული“ (მეცნიერის სიტყვებით) ქცევის საპირწონედ, დადებითი მნიშვნელობა ჰქონდა და ხელსაყრელი იყო ინდივიდის ჩამოყალიბებისა და საზოგადოებრივი ცნობიერების გამდიდრებისთვის: „... მიდგომა საკუთარი ქცევისადმი, როგორც შეგნებულად შექმნილი კანონებისა და მაღალი ტექსტების ნიმუშების მიხედვით“ აღნიშნავდა ახალი „ქცევის მოდელის“ გაჩენას, რომელიც „აქცევს ადამიანს მსახიობიგაათავისუფლა იგი ჯგუფური ქცევის, ჩვეულების ავტომატური ძალისგან.

ყოველგვარი ხელოვნურობა, ქცევის „გაკეთებული“ ფორმები, მიზანმიმართული პოზა და ჟესტიკულაცია, სახის გამონათქვამები და ინტონაციები, რომლებიც კრიტიკულად იყო დაფარული უკვე რომანტიზმის დროს, დაიწყო მწერლების მკაცრი და უპირობოდ უარყოფითი დამოკიდებულების გამოწვევა შემდგომ ეპოქაში. გავიხსენოთ ტოლსტოის ნაპოლეონი შვილის პორტრეტის წინ: დაფიქრდა იმაზე, თუ როგორ უნდა მოქცეულიყო იმ მომენტში, მეთაურმა "გააზრებული სინაზით გამოიჩინა თავი", რის შემდეგაც (!) "თვალები დაისველა". ამიტომ მსახიობმა მოახერხა როლის სულისკვეთება. ინტონაციებისა და სახის გამონათქვამების მუდმივობაში და თანასწორობაში ლ.ნ. ტოლსტოი ხედავს ხელოვნურობისა და სიცრუის სიმპტომებს, პოზირებას და ტყუილს. ბერგ ყოველთვის ზუსტად და თავაზიანად საუბრობდა; ანა მიხაილოვნა დრუბეცკაია არასოდეს ტოვებდა „შეშფოთებულ და ამავდროულად ქრისტიანულ-თვინიერ მზერას“; ელენე დაჯილდოებულია „ერთფეროვნად ლამაზი ღიმილით“; ბორის დრუბეცკოის თვალები "მშვიდად და მტკიცედ დაფარა რაღაცით, თითქოს რაღაც ჩამკეტი - ცისფერი სათვალე - საერთო სათვალეები - დაედო". ასევე მნიშვნელოვანია ნატაშა როსტოვას სიტყვები დოლოხოვის შესახებ: ”მას ყველაფერი აქვს დანიშნული, მაგრამ მე არ მომწონს”.

დაუღალავად ყურადღებიანი და, შეიძლება ითქვას, შეუწყნარებელი ნებისმიერი სახის მოქმედებისა და ამბიციური სიცრუის მიმართ ფ.მ. დოსტოევსკი. „დემონებში“ საიდუმლო შეხვედრის მონაწილეებმა „ერთმანეთზე ეჭვი შეიტანეს და ერთი მეორის წინ სხვადასხვა პოზა დაიკავა“. პიოტრ ვერხოვენსკი, რომელიც აპირებდა შაგოვის შესახვედრად, "ცდილობდა მისი უკმაყოფილო მზერა მოსიყვარულე ფიზიონომიად გადაექცია". მოგვიანებით კი გვირჩევს: „შეადგინე შენი ფიზიონომია, სტავროგინ; მე ყოველთვის ვწერ, როდის მივმართავ მათ (რევოლუციური წრის წევრებს. - ᲡᲛ.) შევდივარ. მეტი სიბნელე და მხოლოდ, მეტი არაფერია საჭირო; ძალიან მარტივი რამ." დოსტოევსკი ძალიან დაჟინებით ავლენს იმ ადამიანების ჟესტებსა და ინტონაციებს, რომლებიც მტკივნეულად ამაყობენ და საკუთარ თავში არ არიან დარწმუნებული, ამაოდ ცდილობენ რაიმე სახის შთამბეჭდავი როლის შესრულებას. ასე რომ, ლებიადკინი, რომელიც გაეცნო ვარვარა პეტროვნა სტავროგინას, ”გაჩერდა, თვალწინ უყურებდა, მაგრამ, თუმცა, შებრუნდა და დაჯდა მითითებულ ადგილას, სწორედ კართან. ძლიერი თავდაჯერებულობა და ამავე დროს თავხედობა და ერთგვარი განუწყვეტელი გაღიზიანება აისახა მისი ფიზიონომიის გამოხატულებაში. საშინლად შეშინებული იყო<…>აშკარად ეშინოდა მისი მოუხერხებელი სხეულის ყოველი მოძრაობისა<…>კაპიტანი სავარძელში გაიყინა ქუდითა და ხელთათმანებით ხელში და ვარვარა პეტროვნას მკაცრი სახისგან უაზრო მზერა არ მოუშორებია. შესაძლოა, მას სურს უფრო ახლოს მიმოიხედოს გარშემო, მაგრამ ჯერ არ გადაუწყვეტია. ასეთ ეპიზოდებში დოსტოევსკი მხატვრულად იაზრებს ადამიანის ფსიქოლოგიის იმ კანონზომიერებას, რომელსაც მ. ბახტინი: „კაცო<…>მტკივნეულად აფასებს მის გარეგნულ შთაბეჭდილებას, მაგრამ მასში არ არის დარწმუნებული, ამაყი, კარგავს სწორს<…>ინსტალაცია სხეულთან მიმართებაში, ხდება მოუხერხებელი, არ იცის სად დააყენოს ხელები და ფეხები; ეს იმიტომ ხდება<…>მისი თვითშეგნების კონტექსტი აირია მის შესახებ სხვისი ცნობიერების კონტექსტში.

პოსტპუშკინის ლიტერატურა ძალიან კრიტიკულად აშუქებდა ქცევას, რომელიც იყო შეზღუდული, არა თავისუფალი, „შემთხვევის მსგავსი“ (გამოვიყენებთ ა.პ. ჩეხოვის ლექსიკას). გავიხსენოთ ფრთხილი და მორცხვი ბელიკოვი ("კაცი საქმეში") და სერიოზული, გაუცხოებული ლიდია ვოლჩანინოვა ("სახლი ანტრესოლით"), რომლებიც გაუცხოებულია უახლოეს ცხოვრებას. მწერლებმა არ მიიღეს საპირისპირო უკიდურესობაც: ხალხის თავშეკავების შეუძლებლობა (გოგოლის ხლესტაკოვის მსგავსად) და მათი იმპულსებისა და იმპულსების გადაჭარბებული „გახსნილობა“, სავსეა ყველანაირი სკანდალებით. სწორედ ეს არის ნასტასია ფილიპოვნასა და იპოლიტის ქცევის ფორმები F.M.-ის რომანში. დოსტოევსკის „იდიოტი“ ანუ ეგოისტი და ცინიკოსი ფიოდორ პავლოვიჩ კარამაზოვი თავისი „უინტერესო“ ბუფონობით, რომელიც მის მეორე ბუნებად იქცა.

XIX საუკუნის ლიტერატურაში. (როგორც რომანტიზმის ეპოქაში, ასევე შემდგომში) ქცევა დაჟინებით ხელახლა და პოეტური იყო, ყოველგვარი ნიღბებისა და მოქმედი პოზებისგან, სიკეთისგან, მიზანმიმართულობის, ხელოვნურობისა და ამავე დროს სულიერებით სავსე. ამასთან დაკავშირებით მიზანშეწონილია დავასახელოთ მოთხრობის გმირი ე.ტ.ა. ჰოფმანის "პატარა ცახები, მეტსახელად ზინობერი": კანდიდა განსხვავდება ზრდილობიანი გოგოებისგან "სიხარულობითა და სიმსუბუქით", რაც მას არ ართმევს ღრმა გრძნობის უნარს. მიმზიდველ ესპანელ ქალბატონებს შორის მკვეთრად გამოირჩევა იმალი - რუსეთში პოპულარული რომანის გმირი ჩ.რ. მატურინი "მელმოტი მოხეტიალე"; გოგონას ახასიათებს სიცოცხლისუნარიანობა, ბუნებრივი გრაციოზულობა, „საოცარი სპონტანურობა და პირდაპირობა, რაც გავლენას ახდენდა მის ყოველ სახესა და მოძრაობაზე“. ასევე გავიხსენოთ გმირები ა.ს. პუშკინი: მირონოვები და გრინევები კაპიტნის ქალიშვილში, ტატიანა ევგენი ონეგინის მერვე თავისგან ("წარმატების პრეტენზიის გარეშე, / ამ პატარა ხრიკების გარეშე, / იმიტაციური წამოწყებების გარეშე / ყველაფერი მშვიდია, ეს მხოლოდ მასში იყო"), მოცარტი ერთ-ერთი პატარა ტრაგედია. დიდი კომპოზიტორი აქ გამოჩნდა, როგორც ყოველდღიური ფიგურა, რომელიც განასახიერებს უხელოვნებო სიმარტივის, მხატვრული სიმსუბუქისა და მადლის პოეზიას, ღრმა გრძნობების უნარს და ხალისიან უშუალობას. პუშკინის მოცარტი მზად არის ნათლად უპასუხოს ყველაფერს, რაც მის გარშემოა ყოველ წამს.

შესაძლოა უფრო ნათელი და მრავალმხრივი, ვიდრე სადმე სხვაგან, ქცევა (ძირითადად ჟესტიკულური და მიმიკური) აღბეჭდილია და პოეტიზებულია ლ.ნ. ტოლსტოი, რომლის ყურადღება „კონცენტრირებულია იმაზე, თუ რა არის ადამიანში მოძრავი, მყისიერად ჩნდება და ქრება: ხმა, მზერა, მიმიკური მოხრა, მფრინავი ცვლილებები სხეულის ხაზებში“. ”მისი სიტყვები და მოქმედებები მისგან ისეთივე თანაბრად იღვრება, როგორც პირდაპირ სუნი გამოყოფს ყვავილს” - მთხრობელის ეს იდეა პლატონ კარატაევის შესახებ შეიძლება მიეწეროს რომანის ბევრ სხვა გმირს. „მას არავითარი როლი არ უთამაშია“ - ნათქვამია კუტუზოვზე. აქ მოცემულია აუსტერლიცის მახლობლად ჯარების მიმოხილვის სურათი: ”კუტუზოვმა ოდნავ გაიღიმა, მძიმედ გადადგმული ნაბიჯის დროს, მან ფეხი ჩამოიწია ფეხიდან, თითქოს არ იყო ეს ორი ათასი ადამიანი, რომლებიც მას სუნთქვის გარეშე უყურებდნენ.” პიერი, ყველასა და ყველას მიმართ გონებაგახსნილი, სრულიად გულგრილია იმ შთაბეჭდილების მიმართ, რომელიც მას ტოვებს. პეტერბურგის ბურთზე ის „ასევე დაუდევრად მოძრაობს<…>თითქოს ბაზრის ბრბოში გადიოდა. და აი, აღწერა პრინცესა მარიამსა და როსტოვს შორის შეხვედრა, რომელიც დასრულდა მათი დაახლოებით: ”ნიკოლაის სახის პირველი შეხედვით, მან დაინახა, რომ ის მხოლოდ თავაზიანობის მოვალეობის შესასრულებლად იყო მოსული და გადაწყვიტა მტკიცედ დარჩენილიყო ძალიან ტონით მიმართა მას“. მაგრამ პრინცესამ ვერ შეძლო არჩეული პოზის ერთგული დარჩენა: ”ბოლო წუთს, როდესაც ის ადგა, ის იმდენად დაიღალა იმაზე ლაპარაკით, რაც მას არ აინტერესებდა.<…>რომ უაზრობის გამო, გაბრწყინებულ თვალებს წინ მიაპყრო, გაუნძრევლად იჯდა და ვერ შეამჩნია, რომ ადგა. ამ უაზრობის, საკუთარი ინსტალაციის შეუძლებლობის შედეგი იყო ნიკოლაის ახსნა მასთან, რამაც ორივეს ბედნიერება მოუტანა.

უხელოვნებით მარტივი ქცევა, თავისუფალი როგორც რიტუალური წინასწარგანწყობისა და სიცოცხლის შემქმნელი პოზებისგან რომანტიზმის სულისკვეთებით, აღიარებული და ერთგვარ ნორმად წარმოაჩინა არა მხოლოდ ლ.ნ. ტოლსტოის, არამედ XIX–XX საუკუნეების მრავალი სხვა მწერლის მიერ. პოსტპუშკინის ლიტერატურის პერსონაჟების გამონათქვამებისა და ჟესტების უნებლიეობამ და ბუნებრიობამ არ გამოიწვია ახალი ქცევითი სტერეოტიპის ჩამოყალიბება (განსხვავებით, რაც მოხდა რომანტიზმის სენტიმენტალურ მელანქოლიასთან და თეატრალურ სპექტაკლთან): გმირები, თავისუფალი. რაციონალური დამოკიდებულებები და პროგრამები, ყოველ ჯერზე ახლებურად იჩენს თავს, ჩნდება როგორც ნათელი პიროვნებები, იქნება ეს პრინცი მიშკინი F.M. დოსტოევსკი, დები პროზოროვა AP-ში. ჩეხოვა, ოლია მეშჩერსკაია "მსუბუქი სუნთქვა" ი.ა. ბუნინი ან ნასტენი მოთხრობაში V.G. რასპუტინი "იცხოვრე და დაიმახსოვრე".

XIX–XX საუკუნეების მიჯნა და ჩვენი საუკუნის პირველი ათწლეულები აღინიშნა ქცევის სფეროში ახალი დუღილით, რამაც თავი უპირველეს ყოვლისა იგრძნო ლიტერატურულ ცხოვრებაში. იუ.მ. ლოტმანი „სიმბოლისტების ბიოგრაფიებში, „სიცოცხლის აღმშენებლობა“, „ერთი მსახიობის თეატრი“, „სიცოცხლის თეატრი“ და სხვა კულტურული ფენომენები, „ქცევის პოეტიკა“ აღორძინებულია რომანტიზმის სულისკვეთებით. ამას მოწმობს უმცროსი სიმბოლისტების მისტიური და წინასწარმეტყველური მისწრაფებები და ირონია ბლოკის „ბალაგანჩიკში“ და მოგვიანებით პოეტის მოწოდება, სახეზე „რკინის ნიღაბი“ დაეფარა („შენ ამბობ, რომ ცივი ვარ, თავშეკავებული“. და მშრალი ...", 1916) და "მასკარადი" დაწყებული მზის თეატრში. ე.მეიერჰოლდი და კაცობრიობის მხსნელების დიდებული როლები მ.გორკის (დანკო მოთხრობაში „მოხუცი იზერგილი“) და ვ. მაიაკოვსკის ადრეულ ნაწარმოებებში (ტრაგედია „ვლადიმერ მაიაკოვსკი“). საუკუნის დასაწყისის პოეტები, აღნიშნა ბ. პასტერნაკმა თავის „უსაფრთხო ქცევაში“, ხშირად იდგნენ პოზებით, ქმნიდნენ საკუთარ თავს და „ბიოგრაფიის სანახაობრივი გაგებით“ საბოლოოდ სისხლის სუნი იდგა. ახმატოვის ლექსში გმირის გარეშე, რევოლუციამდელი წლების სიმბოლისტური და თითქმის სიმბოლისტური გარემო გამოჩნდა ტრაგიკული მასკარადის სახით: "კრასნობაევისა და ცრუ წინასწარმეტყველების" და "მასკარადული ჭორების" სამყაროში, უყურადღებო, პიკანტური, უსირცხვილო. ,

და ბრაზდება და არ სურს

გაიცანით საკუთარი თავი ადამიანი.

„ბავშვობიდან მეშინოდა მამრების“ - ა. ახმატოვას ლექსის ეს სიტყვები მოწმობს მის შინაგან გაუცხოებას საუკუნის დასაწყისის სალონური წრის ატმოსფეროსა და იმ ქცევითი ორიენტაციის ჩართვაზე, რომელიც ადრე ასე ნათლად იყო გამოხატული. პუშკინის, ტოლსტოის და XIX საუკუნის სხვა კლასიკური მწერლების შემოქმედება.

სიცოცხლის აღმშენებლობის პოეტიკა უცხო არ არის საბჭოთა ლიტერატურის "პოზიტიური გმირების" გამოსახულებებისთვის (დ.ა. ფურმანოვის "ჩაპაევი", ა.ს. სერაფმოვიჩის "რკინის ნაკადი", ნ. ამავდროულად, საბჭოთა პერიოდის ლიტერატურაში (ისევე როგორც რუსი მწერლების შემოქმედებაში საზღვარგარეთ) ხელუხლებელი დარჩა „პუშკინ-ტოლსტოის“ ქცევითი ტრადიცია. პერსონაჟების სიტყვები და მოძრაობები პროზაში I.S. შმელევი და ბ.კ. ზაიცევი, "თეთრი მცველი" და "ტურბინების დღეები" მ.ა. ბულგაკოვის ნაწარმოებები მ.მ. პრიშვინი და ბ.ლ. პასტერნაკი, AT. ტვარდოვსკი და ა.ი. სოლჟენიცინი, „სოფლის პროზის“ შემქმნელები.

ამრიგად, პერსონაჟების ქცევის ფორმები (მათ პორტრეტებთან ერთად) წარმოადგენს ლიტერატურული ნაწარმოების სამყაროს ერთ-ერთ არსებით ასპექტს. მწერლის „გარე პიროვნების“, „ღირებულებით-ესთეტიკური განსახიერების“ადმი მწერლის ინტერესის მიღმა, მისი შემოქმედება წარმოუდგენელია.

ეს ტექსტი შესავალი ნაწილია.წიგნიდან ხელოვნებაზე [ტომი 1. ხელოვნება დასავლეთში] ავტორი ლუნაჩარსკი ანატოლი ვასილიევიჩი

წიგნიდან ლიტერატურის თეორია ავტორი ხალიზევი ვალენტინ ევგენევიჩი

§ 6. ინტერგენერული და არაგენერიკული ფორმები ლიტერატურის ჟანრები არ არის ერთმანეთისგან გამიჯნული კედლით გამოყოფილი. ნაწარმოებებთან ერთად, რომლებიც უპირობოდ და მთლიანად ეკუთვნის ერთ-ერთ ლიტერატურულ ჟანრს, არის ისეთებიც, რომლებიც აერთიანებს ნებისმიერი ორი ზოგადი ფორმის თვისებებს -

წიგნიდან როგორ დავწეროთ ბრწყინვალე რომანი ავტორი ფრეი ჯეიმს ჰ

თხრობის ფორმის არჩევა წარმოიდგინეთ, რომ ზიხართ რომანის დასაწერად. თქვენ დებთ ქაღალდს თქვენს საბეჭდ მანქანაში ან ჩართავთ კომპიუტერს. ამოიღებთ სამუშაო ჩანაწერებს, პერსონაჟების ბიოგრაფიებს, ნაბიჯ-ნაბიჯ გეგმას, კედელზე მიამაგრებთ დიდ ფურცელს, რომელზედაც დაწერილია ნაწარმოების იდეა. შენ

წიგნიდან ტომი 5. ჟურნალისტიკა. წერილები ავტორი სევერიანინი იგორი

სემანტიკური სტროფების ფორმები - თითოეული ლექსი, თითოეული სტროფი დამოუკიდებელია, შეიცავს ცალკეულ აზრს ან ფრაზას შემდეგზე გადასვლის გარეშე ელეგია - სევდიანი შინაარსის ლექსი ეპითალამა - საქორწინო შინაარსის ლექსი.

წიგნიდან სტატიები ჟურნალიდან "რუსული ცხოვრება" ავტორი ბიკოვი დიმიტრი ლვოვიჩი

სტილისტური ფორმები 1. სონეტი შედგება 4 სტროფად დალაგებული 14 სტრიქონისგან (სტროფისაგან): პირველ ორს აქვს 4 სტროფი, მეორე ორს 3 სტროფი. იამბიკი. სონეტის სამი ფიგურაა, სონეტის პირველი რითმა (კლასიკური): ლექსი 1 რითმებს 4, 5 და 8; მე -2 - 3, 6 და 7-დან; 9 10-დან; 12 13-დან; 11 14-დან.მეორე

წიგნიდან პოეტიკა. ლიტერატურის ისტორია. კინო. ავტორი ტინიანოვი იური ნიკოლაევიჩი

ქცევის წესები ჯოჯოხეთში ნაბოკოვი, როგორც ცხოვრების მასწავლებელი მსოფლიო ლიტერატურაში და, შესაძლოა, მსოფლიო ფილისტიმურ ცნობიერებაშიც კი იმკვიდრა თავი პერსონაჟმა, სახელად რუსი ემიგრანტი. ის უკვე დიდი ხანია გახდა საკუთარი ღირსეული რიგი, სადაც ბრიტანელი პოლკოვნიკი, ავსტრალიელი

წიგნიდან ტომი 1. 1920-იანი წლების ფილოსოფიური ესთეტიკა ავტორი ბახტინი მიხაილ მიხაილოვიჩი

ნეკრასოვის პოეზიის ფორმები ნეკრასოვის გარშემო კამათი გაჩუმდა; იგი აღიარებულია, როგორც ჩანს, საბოლოოდ. იმავდროულად, აქაც ბევრი რამ რჩება უთქმელი. არსებითად, მისი მეგობრებიც და მტრებიც შეთანხმდნენ მთავარზე: მეგობრებმა მიიღეს მისი პოეზია, მიუხედავად მისი ფორმისა.

ჩართულობის ახალი ფორმები რას ნიშნავს ჩართულობა ამ შემთხვევაში? დღევანდელ ეპოქაში რომანი არ ექვემდებარება არანაირ იდეოლოგიურ დოქტრინას. აღარ არსებობს „იდეოლოგიური რომანი“ ან „ფიქტიური ავტორიტეტის“ პრინციპისადმი ერთგულება (სუზან სულეიმანი).

წიგნიდან რუსული ლიტერატურა და მედიცინა: სხეული, რეცეპტები, სოციალური პრაქტიკა [სტატიების კრებული] ავტორი ბორისოვა ირინა

IV. ფორმის პრობლემა მხატვრული ფორმა არის შინაარსის ფორმა, მაგრამ მთლიანად რეალიზებული მასალაზე, თითქოს მასზე მიბმული. ამიტომ ფორმა უნდა გავიგოთ და შევისწავლოთ ორი მიმართულებით: 1) წმინდა ესთეტიკური ობიექტის შიგნიდან, როგორც არქიტექტურული ფორმის,

წიგნიდან XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურული დღიური. ჟანრის ისტორია და თეორია ავტორი ეგოროვი ოლეგ გეორგიევიჩი

ვიქტორ კუპერმანი, იოსიფ ზისლინი ფსიქოზის სიმულაცია: ქცევის სემიოტიკა ფსიქიატრის და სიმულატორის კლინიკურ კონტაქტში სამედიცინო დიაგნოსტიკის პარადიგმა ურთიერთქმედებს გონებრივი იდეების ცნობიერ, მიზანმიმართულ და ინდივიდუალურ განსახიერებასთან.

ავტორის წიგნიდან

ბ) შერეული ფორმები ასეთ ფორმებს ვგულისხმობთ მატერიალური ორგანიზაციის არსებულ და ალტერნატიულ (ორმაგი) სივრცე-დროითი სახეობების პარალელურად ერთი დღის განმავლობაში. მართალია, ასეთი ქრონოტოპის მქონე დღიურთა ჯგუფი მცირეა, ფონზე შესამჩნევად გამოირჩევა

ავტორის წიგნიდან

დ) შერეული ფორმები XIX საუკუნის ყველა დღიური არაა. ფლობდა სტილისტურ ერთიანობას ან, მათ კომპოზიციაში მეტყველების სხვადასხვა ჟანრის არსებობის შემთხვევაში, სტილისტურ დომინანტს. არაერთი დღიური ამ მხრივ გამოირჩეოდა მეტყველების მრავალფეროვნებით, დომინანტური ჟანრობრივ-სამეტყველო ფორმის არარსებობით.

ნანალ ლიტერატურა“ (6 - 9 აპრილი, 2004 წ.) / რედ. რედ. მ.ი. ნიკოლა; რესპ. რედ. პრობლემა A.V. კოროვინი. M.: MPGU, 2004. S. 168 - 169.

10. სიდოროვი, ა.ა. ბერდსლის ცხოვრება / A.A. სიდოროვი // Beardsley O. Drawings. პროზა. ლექსები. აფორიზმები. წერილები. მოგონებები და სტატიები ბერდსლის შესახებ. მ.: იგრა-ტექნიკა, 1992. S. 267 - 280.

11. Tressider, J. სიმბოლოთა ლექსიკონი / J. Tressider; თითო ინგლისურიდან. ს.პალკო. M.: FAIR-PRESS, 2001 წ.

12. Wilde, O. რჩეული ნაწარმოებები: 2 ტომად / O. Wilde. მ .: გამომცემლობა "რესპუბლიკა", 1993. T. 1.

13. ხალიზევი, ვ.ე. ლიტერატურის თეორია / ვ.ე. ხა-ლიზევი. M.: Vyssh.shk., 2000 წ.

14. შვეიბელმანი, ნ.ფ. ახალი პოეტური ენის ძიებაში: მე-19 საუკუნის შუა ხანების - მე-20 საუკუნის დასაწყისის ფრანგი პოეტების პროზა: მონოგრაფია / ნ.ფ. შვეიბელმანი. ტიუმენი: ტიუმენის გამომცემლობა. სახელმწიფო უნ-ტა, 2002 წ.

15. Beardsley, A. The Woods of Auffray / A. Beardsley Under the Hill და სხვა ესეები პროზაში და ლექსში. ილუსტრაციით. ლონდონი - N.Y.: The Bodley Head, 1904. გვ. 65.

16. შავ-თეთრში. ობრი ბერდსლის ლიტერატურული ნაშთები. მათ შორის "გორაკის ქვეშ", "დალაქის ბალადა", "თავისუფალი მუსიკოსები", "სამაგიდო საუბარი" და სხვა ნაწერები პროზასა და ლექსში / Ed.by S.Calloway and D.Colvin. ლონდონი: Cypher: MIIM, 1998. [ელექტრონული რესურსი]. წვდომის რეჟიმი: www.cypherpress.com.

17. MacFall, H. Aubrey Beardsley. ადამიანი და მისი ნამუშევარი / H. MacFall. ლონდონი: John Lane the Boodley Head Limited, 1928 წ.

18. Shaw, H. Concise. ლიტერატურული ტერმინის ლექსიკონი / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, inc., 1972 წ.

19. ობრი ბერდსლის წერილები / რედ. მიერ

ჰ.მაასი. ლონდონი: Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1970 წ.

პროზაული ფრაგმენტი ან ლექსი ობრი ბერდსლის პროზაში

გაანალიზებულია ორი პროზაული ამონაწერი მე-19 საუკუნის ბოლოს ცნობილი ინგლისელი გრაფიკოსის ობრი ბერდსლის წიგნებიდან "ციური სიყვარული" (1897) და "ოფრის ტყე" (გამოქვეყნდა 1904 წელს). მისი ურთიერთდამოუკიდებლობა, მცირე მოცულობა, რეპრიზები და პარალელიზმი, რომელიც ქმნის მუსიკალურ რიტმს, გვაძლევს საშუალებას მივმართოთ მათ პოემის ჟანრს პროზაში. პროზაული სიუჟეტის საფუძველი ლირიკულ საწყისს უკავშირდება.

საკვანძო სიტყვები: სინთეზი, ჟანრი, პოემა პროზაში, ფრაგმენტი, ობრი ბერდსლი.

ი.ნ. ნემაევი (ვოლგოგრადი)

დოსტოევსკის რომანის "ძმები კარამაზოვები" გმირების ქცევის მხატვრული მოტივაცია.

რაციონალური და ემოციური ფენომენოლოგიის ასპექტში

რაციონალური და ემოციური და მოტივაციური ქცევის მხატვრული ფენომენოლოგია ფ.მ. დოსტოევსკი, რომელიც, როგორც ერთ-ერთი მეთოდოლოგიური გზა, შესაძლებელს ხდის რომანის „ძმები კარამაზოვების“ ესთეტიკური ფენომენის ანალიზს მისი ჰეტეროგენული ბუნების შესაბამისი პოზიციებიდან მივუდგეთ.

საკვანძო სიტყვები: დოსტოევსკი, ძმები კარამაზოვები, ფენომენოლოგია, მოტივაცია.

დოსტოევსკის რომანი ძმები კარამაზოვები ასახავს იმ თემებსა და პრობლემებს, რომლებიც აღიზიანებდა ავტორს მთელი მისი, როგორც მწერლის კარიერის განმავლობაში და აკავშირებს მის მთელ შემოქმედებას. „ბოლო რომანში F.M. დოსტოევსკი, ყოფნის უმაღლეს კითხვებს მიმართავს, იკვლევს ადამიანის ადამიანურ ბუნებას მისი ძირითადი შესაძლებლობით - შეინარჩუნოს საკუთარ თავში ღმერთის ხატება და მსგავსება. რამდენად აქტიურად მონაწილეობენ ამ შესაძლებლობაში ინდივიდის „არსებითი ძალები“, ვინ არის უფრო პასუხისმგებელი იმ „ზნეობრივი კანონის“ შენარჩუნებაზე, რომელმაც ასე გააკვირვა დიდი კანტი: გონება თუ გული, ბუნება თუ საზოგადოება? გონებისა და გულის დიალექტიკა რომანში არის განლაგებული ბრწყინვალე მხატვრული ძალით, რამაც მწერალს საშუალება მისცა არა მხოლოდ „მარადიული“ ონტოლოგიური პრობლემების დასმა, არამედ დიდწილად განსაზღვრა მათი გაგება მე-20 საუკუნეში.

დოსტოევსკის რომანების პრობლემების ტრადიციული შეხედულება გამოიხატება იმით, რომ ისინი წინა პლანზე აყენებენ ადამიანის ცხოვრების ინტელექტუალურ მხარეს, თუმცა, ყოველი აზრი, რომელიც ასახულია მხატვრულ ლიტერატურაში, გაჟღენთილია ემოციური ელემენტებით, შეფასებითა და შეფასებებით. გამოცდილება.

გმირები. რა თქმა უნდა, რომანებში რაციონალური არ უნდა დარჩეს სათანადო ყურადღების გარეშე, რადგან ერთ-ერთი ელემენტის უგულებელყოფა ან "ემოციური - რაციონალური" უგულებელყოფა იწვევს "ნამდვილად ტრაგიკულ შედეგებს - წარმოიქმნება არა მხოლოდ არასწორი თეორიული სქემა, რომელიც აღარიბებს რეალობას, არამედ განზრახ მცდარი წარმოდგენა სამყაროსა და მასში ადამიანის პოზიციის შესახებ. განვიხილოთ დოსტოევსკის გმირების ქცევის მხატვრული მოტივაცია მხატვრული ფენომენოლოგიის თვალსაზრისით.

რომანში "ძმები კარამაზოვები" გმირების ქცევის მხატვრული მოტივაცია განისაზღვრება როგორც ავტორის არასუბიექტური გამოხატვის ფორმებით - ჟანრული პრინციპებით, რომლებიც მოიცავს ჰაგიოგრაფიული თხრობის არქიტექტონიკის თავისებურებებს, ასევე სუბიექტურს - პერსონაჟებს. რომანი გამოსახულია როგორც სულიერი ერთობა, შემრიგებლური პიროვნება. „გული“, როგორც ინდივიდის ემოციური და სულიერი ცენტრი, ივსება დოსტოევსკის შემოქმედებაში მნიშვნელობების ფართო სპექტრით - „ემოციური ინტელექტიდან“ რელიგიური და მორალური გრძნობების საცავამდე, მაშინ როცა რელიგიური გრძნობის ღირებულება განცდაში არ არის. თავად, მაგრამ მოტივაციის არაცნობიერი პროცესში. მოტივაციური პროცესის მნიშვნელობა მის რეალურ შედეგშია. ამრიგად, დოსტოევსკი არ გადააქვს აქცენტს ფსიქოლოგიურ პლანზე, არამედ, პირიქით, „რეალისტის უმაღლესი გაგებით“ ფსიქოლოგიურ სტილს ავსებს „მეტაფიზიკური სივრცე“ და, შესაბამისად, დამატებითი განზომილება ფსიქო-მენტალურში. პერსონაჟების პიროვნების სტრუქტურა.

დიმიტრი კარამაზოვის გზა აღდგომისკენ იწყება ესთეტიკური ძიებით და მთავრდება მისი სულიერი აღორძინებით. ასეთი მკვეთრი გადასვლით მწერალი ხაზს უსვამს სულში ჩაფლულ ადამიანის ნამდვილ რეალობას. პირველ აღსარებაში მიტია მკითხველის წინაშე სილამაზით მოჯადოებული ჩნდება. სილამაზე, როგორც ესთეტიკური ტესტი, თავისთავად ნეიტრალურია. მაგრამ მას აქვს ძალაუფლება ადამიანზე, ამიტომ მას შეუძლია გადალახოს ემოციური საზღვარი და გახდეს კულტი. სილამაზეში მიტია ხედავს ადამიანის წინააღმდეგობრივ მდგომარეობას. სილამაზე აქ მხოლოდ ფორმაა და ადამიანის ნამდვილ მდგომარეობას მისი სულიერი სიმწიფე განაპირობებს. პოვნის მცდელობა

ადამიანის ესთეტიკურ გამოცდილებაში ბოლო კითხვების ეს გადაწყვეტა არაეფექტურია. მიტიას ტრაგედია მდგომარეობს ამ ბრმა ძალისადმი დამორჩილებაში. თუ ივანე იტანჯება გონების ბოდვების გამო, მაშინ მიტია განიცდის ვნების ცდუნებას. ძმები კარამაზოვებში დოსტოევსკი გვიჩვენებს, თუ როგორ შეიძლება ადამიანი მოხვდეს ვნების უძლიერეს ძალაში, რომელიც ანადგურებს მას. მიტია მახინჯ ცხოვრებას ეწევა და ამავდროულად საკუთარ თავს ადანაშაულებს. სიყვარულის სამყაროში ის ღალატობს კატერინა ივანოვნას და ამასთანავე იტანჯება ეს ღალატი; გრუშენკას მაცდუნებელ სილამაზეზე უარის თქმა არ შეუძლია და საკუთარ ვნებას ეზიზღება. მიტია კარამაზოვი დიდი ვნებათაღელვაა და, ამავდროულად, ტანჯულიც, რადგან მამამისი კარამაზოვისაგან განსხვავებით, რომელიც ტკბება საკუთარი „ბოროტებით“, დიმიტრი საკუთარ თავში გრძნობს ღმერთის ხატებასა და მსგავსებას. და სანამ ეს გრძნობა უგონო მდგომარეობაშია, ის სულიერად მკვდარი რჩება. სულიერი სიბრმავე მიჰყავს მას ვნების ტყვეობაში. ის უიმედოდ და გულუბრყვილოდ ეყრდნობა მამის ფულს, რაც მას პათეტიკურად და სასაცილოდ აქცევს.

ტანჯვის იდეა, მისი ამაღლება და გამწმენდი ძალა დოსტოევსკის ერთ-ერთი მთავარი იდეაა. გასაკვირი არ არის, რომ ბრძენი და გამჭრიახი მოხუცი ზოსიმა დაიჩოქა დიმიტრის წინაშე და ქედს იხრის მიწამდე, თითქოს მოელის მის მომავალ ტანჯვას. გმირი გამოისყიდის თავის დანაშაულს სასჯელაღსრულების მოხსენიებით. მასზე მოქმედებს ტანჯვის გამწმენდი ძალა. ის, რომელიც კანონიერად უდანაშაულოა, აცნობიერებს, რომ მისი სულიერი დანაშაული მოკლული მამის წინაშე უდაოა და სწორედ ამ სამყაროსთვის უხილავი დანაშაულისთვის სჯის მას უფალი თვალსაჩინოდ. ტირილი ბავშვის ოცნება სულიერი აღდგომის გზას ხსნის ქრისტიანული ცხოვრების კანონების გაცნობიერებით.

მნიშვნელოვანი კითხვა რომანისთვის, რომელიც პირდაპირ კავშირშია დიმიტრისთან: მიეწერება და ისჯება თუ არა ის, რაც კეთდება პირადი ნების საწინააღმდეგოდ, „დანაშაულის“ კანონის მიხედვით? დიმიტრის ქცევის მოტივატორების სისტემას ემატება კიდევ ერთი, რომელსაც პნევმატოლოგიის ენაზე შეიძლება ეწოდოს „სინდისის ტანჯვა“. მხოლოდ ამის შემდეგ აღმოაჩენს გმირი თავისი ქმედებების ღრმა მნიშვნელობას და მიზეზებს, რამაც შოკში ჩააგდო და აიძულა დაეძლია რაციონალური და ნებაყოფლობითი „ნომენალური“ ყოყმანი და შესულიყო „ღვთის ომში ეშმაკის წინააღმდეგ“.

ლა." კეთილსინდისიერი ტანჯვის გავლენა დიმიტრის სულსა და ქმედებებზე ასეთია: „პირველად კეთილსინდისიერი“ ტანჯვით შეიარაღებული ადამიანი შეიძლება უბრალოდ შოკირებული იყოს და გადაიტვირთოს თითოეული ინდივიდუალური მოქმედების დახვეწილი მოტივაციისა და დინამიკის სპექტაკლით. მას საკუთარ თავში. ის უცებ დარწმუნდება, რომ გარკვეულწილად მას ეს სურდა და ფარულად მოამზადა ის, რისიც აშკარად ეშინოდა; რომ გარკვეული გაგებით არ სურდა ის, რაზეც ოცნებობდა<...>ეს მოძრაობა შინაგანი და ღრმა, ფარული მოტივებისკენ, ნაკლებად შესამჩნევი დეტალებისკენ, საკუთარ თავში ვნებათა დაფარულ ნარჩენებამდე - უაღრესად ნაყოფიერია, ასწავლის ადამიანს... ცოდვის ფხიზლად ჭვრეტას და რეალურ, დაუოკებელ რელიგიურ და მორალურ თვითგანწმენდას. აქ ძალიან მნიშვნელოვანია ამ კონტექსტში ყურადღება მიაქციოთ იმ ფაქტს, რომ სასამართლო პროცესის შემდეგ დიმიტრი ნერვული სიცხით ავადდება.

სინამდვილეში, ეს არის დიმიტრი, რომელიც არის გმირი, რომელიც შეგნებულად სწირავს თავს, შეგნებულად მიჰყვება თავისი ცოდვისა და ძმების ცოდვის გამოსყიდვის გზას. დიმიტრი კარამაზოვის ქცევის მხატვრული მოტივაცია განპირობებულია ცოდვილი მისწრაფებების, „სიცოცხლის წყურვილის“ ბრძოლითა და სულიერი გზის, სულის გარდაქმნისკენ მიმავალი გზის პოვნის სურვილით. რომანის ბოლოს ეს ბრძოლა წყდება იმით, რომ დიმიტრი სიმართლის გზას ადგას, სულიერად აღდგება. ის მსხვერპლშეწირული ადამიანია. დიმიტრის ქცევის მხატვრული მოტივაცია ასახავს დოსტოევსკის „ისტორიოსოფიის“ ერთ-ერთ მთავარ დებულებას, რომლის მიხედვითაც მსოფლიო ისტორიის მიმდინარეობა არის ბრძოლა ადამიანურ სამყაროში ორ პრინციპსა და ინდივიდს შორის, რომლებზეც ჭარბობს არჩევანის თავისუფლება. მეორე მხრივ, ის ადასტურებს ერთადერთ რეალობას - ღმერთში, ქრისტეში. სწორედ ეს ცხადდება დიმიტრი კარამაზოვს და მისი „ტანჯვის გავლა“ ქრისტიანული ცნობიერების მოპოვებით სრულდება.

ივან კარამაზოვი არის ტრაგიკული გმირი, ეთიკური მეტაფიზიკოსი. ყურადღება უნდა მიექცეს იმ ფაქტს, რომ ივანეს საქციელი ასახავს ჰეგელის მიერ ჩამოყალიბებულ პრინციპს „გულის გარდაქმნა რეალობად“. ეს პრინციპი ემყარება შემდეგს: „მისი გულის კანონის“ რეალობაში თარგმნით სუბიექტი ვეღარ აცნობიერებს, რომ

ყოფიერების ფორმა, რომელიც აქედან ამოვარდა, უკვე არის „ზოგადი ძალა“, რომლის მიმართაც „ამ გულის“ კანონი გულგრილია და აღარ არის მოქმედი „ყოფა თავისთვის“.

რომანში, რომელსაც ჩვენ ვსწავლობთ, დოსტოევსკი, რომელიც იგივე დილემის წინაშე დგას, როგორც აღმოსავლურ ქრისტიანულ თეოლოგიას (როგორ შევათავსოთ ღმერთის ყოვლისშემძლეობა და ადამიანის პიროვნული პასუხისმგებლობა?), აგვარებს ადამიანური ნების მეტაფიზიკის პრობლემას ანთროპოცენტრულისა და შერწყმით. სამყაროს ქრისტოცენტრული ცნებები. მაშასადამე, ივანეს სულიერი ავადმყოფობის მიზეზი სხვაგან დევს: ის, იტოვებს საკუთარი ნების უფლებას, ვერ აიღებს პასუხისმგებლობას სამყაროს ბოროტებაზე და გახდება თავისუფალი ამ სიტყვის რელიგიური გაგებით, ანუ პასუხისმგებელი თავის ქმედებებზე და ყველაფერზე. : „.. .იცოდე, რომ ჭეშმარიტად ყველა ყველასთვის და ყველაფერში დამნაშავეა. ივანესთვის უცნობია თვითმყოფადობის საზღვრების გახსნა მეზობელთან მიმართებაში, ვისთვისაც გული „დახურულია“ და აქტიური სიყვარულის გამოცდილება. თუმცა, ტანჯვა, რომელიც აიძულებს მას „უარყოს“ სამყარო და დაიმალოს თავისი „ევკლიდური გონების“ მიღმა, თითქოს არ შეუძლია იცოდეს სამყაროს მნიშვნელობა, ამჟღავნებს მასში „სხვისი გრძნობის“ არსებობას. ამ სამყაროში „ყველაფერზე“ პასუხისმგებლობის აღების უუნარობა (ბავშვთა ტანჯვის ჩათვლით, რაც ასე ატყდება გმირის გონებასა და გრძნობებს) აწამებს მის გულს და აიძულებს მის გონებას მიეჯაჭვოს ფაქტების ლოგიკას, რათა დაიცვას კანონი. "ეს გული" "ამ სამყაროს წესრიგიდან", მაგრამ თავისუფლებისა და პასუხისმგებლობის "პარადოქსი" სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ ეს შეუძლებელია. ივან კარამაზოვი, მისთვის დამახასიათებელი ემოციური და ღირებულებითი ორიენტაციის მიხედვით, ტრაგიკული გმირია.

ჩვენი აზრით, რომანში გმირის ყველა მოტივაციური მექანიზმი და ქცევითი აქტი განპირობებულია რელიგიური ეჭვით, რომელშიც ცხოვრობს ივან კარამაზოვი, გააზრებული და გამოსახული ავტორის მიერ როგორც ფილოსოფიურად, ასევე რელიგიურად. შუა ძმის ქმედებებს განსაზღვრავს რელიგიური ეჭვი და არა ათეიზმი ან თეომაქიზმი.

ივანე ამტკიცებს თავის ნებას და ჭეშმარიტ თავისუფლებას მხოლოდ ღმერთის სჯერა, მაგრამ არ აქვს „გულის ცხადი“ თავისუფლების მოსაპოვებლად და პასუხისმგებლობის აღების მიზნით. რელიგიურ ლიტერატურაში კარგად ცნობილი ამ „დიაგნოზის“ გასაგებად, ფენომენი უნდა გავიაზროთ

რელიგიური ეჭვი გმირის ქცევაში, რაც იწვევს ასეთ სულიერ დისონანსს. ივანეს ტანჯვის მიზეზი, ჩვენი აზრით, ის კი არ არის, რომ ის ცდილობს გადაარჩინოს ფასეულობების გაგება, არამედ ის, რომ გმირი არის „მისტიკური ინტუიციის“ მატარებელი, რაც მას უბიძგებს გაუგებარზე ხელყოფისა და წარმოუდგენლის ფიქრისკენ. რომანში მისტიკური ინტუიციის მატარებლები (ალიოშა, უფროსი ზოსიმა), ისევე როგორც ივანე, დარწმუნებულნი არიან, რომ ადამიანის ქმედებების ჭეშმარიტი მიზეზები ზეციურ სამყაროშია, სადაც მიზეზების მიზეზებია და საიდან მოდის იმპერატივები, რომლებიც განსაზღვრავენ ადამიანის ქცევას. დედამიწაზე. მაგრამ განსხვავებით უფროსი ზოსიმასგან, რომელმაც გააცნობიერა ამ სამყაროს მნიშვნელობა და მიზანი და მიიღო დანაშაული და პასუხისმგებლობა, ისევე როგორც ალიოშასგან, რომელიც საერთოდ არ იყო დამძიმებული "დაწყევლილი კითხვების" ტვირთით, ივანე თავის სულიერ გამოცდილებას აქცევს საგანს. რაციონალური გაგება. ალიოშა თავის სულს "ეჭვების ჭურჭელში" ჩაძირავს მხოლოდ მას შემდეგ, რაც არ მოხდა სასწაული, რომელსაც ის ელოდა. ივანე ფაქტებთან მიჯაჭვულობის გამო ბუნების კანონებს გვერდს ვერ აუვლის და მათ სულიერი ჭვრეტის საგნად აქცევს, რაც აუცილებლად იწვევს რელიგიურ ეჭვს და ზეციური სამყაროს იმპერატივების უარყოფას. ივან კარამაზოვი გახდა „ნებისყოფის მეტაფიზიკური სისუსტის“ მსხვერპლი, რამაც გამოიწვია „პიროვნების ნოუმენური თვითაღქმის სისუსტე და რყევები“ და რელიგიური გამოცდილების შინაარსში მტკივნეულ ეჭვად აისახა.

ალიოშასა და ზოსიმას სურათების გასაგებად მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ შესწავლილი პერსონაჟების ქცევის მხატვრული მოტივაცია მოიცავს არა მხოლოდ ფსიქოლოგიურ სუბსტრატს, არამედ რელიგიურ და ფილოსოფიურ და ეთიკურ საკითხებს, რომლებიც აისახება მხატვრული გამოსახვის ფენომენოლოგიაში. ემოციებისა და განცდების, შესაბამისად, რელიგიური მიზანმიმართულობის საკითხი ლიტერატურულ ტექსტშია ასახული, როგორც სიუჟეტური მოძრაობაში მონაწილეობის ერთ-ერთი მოტივატორი. იდეალის მიმდევარია ზოსიმას მხატვრული მოტივატორი. მისი შინაგანი სამყაროს ორგანიზების პრინციპია საკუთარ თავზე მუდმივი, შეგნებული მუშაობის საჭიროება. წყარო სიყვარული და თანაგრძნობაა. ეს არის სიყვარული, რომელიც მოქმედებს და აძლევს ძალას. ალიოშას ქცევაში ორი ემოციური ღირებულება თანაარსებობს.

ორიენტაციები. „გონისა“ და „გულის“ თანმიმდევრულობა ახალბედის ქცევის მთავარი მახასიათებელია, მაგრამ ეს მდგომარეობა აისახება „გულში“, საკუთარ თავში. ვინაიდან გმირის გამოსახულებაში არ არის დაპირისპირება „გონებასა“ და „გულს“ შორის, ალიოშას ქცევაში რაციონალური და ემოციურის ანტინომია ამოღებულია. ალექსის საქციელი, გარდა ერთი ეპიზოდისა უფროსი ზოსიმას გარდაცვალების შემდეგ, როდესაც მას ეჭვი ეპარება ღვთის სამყაროს სტრუქტურის სამართლიანობაზე, არ შეიცავს მოტივაციას, რომელიც ხელს უწყობს "ნეგატიურ" მოქმედებას. უმცროსი ძმის ქცევაში, ყველა სულიერი ცვლილება ხდება "ბავშვურად" სპონტანურად: არ აქვს დრო "აჯანყებისთვის", იგი გადაყვანილია გალილეის კანაში და ძილის შემდეგ დგება "სიცოცხლისთვის მყარი მებრძოლი". ახალბედის მისტიკური გამოცდილება ხდება მისი სულიერი ენერგიის წყარო, ღმერთისადმი ნდობა.

პოტენციურად, ადამიანი შეიძლება იყოს წმინდანიც და ცოდვილიც. სინამდვილეში ის არც ერთია და არც მეორე. ის იტანს და აცნობიერებს ორივეს მხოლოდ ჩანასახის მდგომარეობაში. ადამიანის შინაგანი სამყარო ერთგვარი ასპარეზია, რომელშიც ამ ორი პრინციპის ბრძოლა ვითარდება. ასე იბადება ყოველი სერიოზული აქტი. კონფლიქტს თან ახლავს შინაგანი დიალოგი და ემოციური გამოცდილება. იგი მოიცავს ყველა ფსიქიკურ ფუნქციას (აზროვნება, მეხსიერება, წარმოსახვა, ნება, ემოციები და ა.შ.) და ფიზიოლოგიურ პროცესებსაც კი. ზოგიერთ შემთხვევაში შეიძლება მიაღწიოს სიცხის ზღვარს, გამოიყვანოს ადამიანი ნორმალური გონებრივი მდგომარეობიდან, გამოიწვიოს ფსიქიკური და ფიზიოლოგიური დაავადებები. ეს არის ფ.მ.-ს გმირების სულიერი გაუცხოების მიზეზი. დოსტოევსკი.

ხუთწიგნეულის ბოლო რომანის ტექსტში პიროვნების იმიჯის მხატვრული დომინანტის შენარჩუნებისას ავტორი ართულებდა პერსონაჟთა მოქმედებების გამოსახვის მხატვრულ საშუალებებს, ასევე ბოლო რომანის ჟანრულ „პრინციპებს“. მისი სტილისტური და სტრუქტურულ-კომპოზიციური საშუალებების მთლიანობა. მთავარი (იდეოლოგიური) ურთიერთობა მდგომარეობს რომანის სემანტიკურ სფეროში და აერთიანებს ყველა იმ „პირველ კითხვას“, რომელიც კაცობრიობამ დაუსვა თავის თავს - თეო- და ანთროპოდიის, დანაშაულისა და სასჯელის, ცოდვისა და შურისძიების, თავისუფალი ნებისა და პასუხისმგებლობის საკითხებს. ასევე, უპირველეს ყოვლისა, მივმართოთ გონებისა და გულის ანტინომიებს.

ამრიგად, ჩვენ მივხვდით, რომ „გონებისა“ და „გულის“ თანაფარდობა არის როგორც ჩვენ მიერ შესწავლილი რომანის პერსონაჟების ასახვის მხატვრული დომინანტის საფუძველი და ასევე პერსონაჟების ღრმა პროცესების გამოვლენის საშუალება. საკუთარი თავის ცნობიერება სამყაროში და სამყარო საკუთარ თავში. დოსტოევსკის გმირების ქცევის მხატვრული მოტივაცია შეიძლება შესწავლილი იყოს პოზიტიური მეცნიერებისა და რელიგიური ანთროპოლოგიის თვალსაზრისით, მაგრამ მიდგომა, რომელიც შესაძლებელს ხდის ავტორის პოეტური ანთროპოლოგიის ყველა მახასიათებლის გათვალისწინებას, მეტ ყურადღებას იმსახურებს. ასეთი მიდგომა, ჩვენი აზრით, არის A.M. Bulanov-ის მიერ შემუშავებული სამეცნიერო პარადიგმა, რომლის საგანია „გონებისა“ და „გულის“ მხატვრული ფენომენოლოგია პერსონაჟის ქცევაში და რაციონალური და ემოციური თანაფარდობა ფსიქოში. - პერსონაჟების გონებრივი სტრუქტურა.

ლიტერატურა

1. ბულანოვი, ა.მ. "გულის ცხოვრების" გამოსახულების მხატვრული ფენომენოლოგია რუსულ კლასიკაში (A.S. პუშკინი, M.Yu. Lermontov, I.A. Goncharov, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy): მონოგრაფია / ა.მ. ბულანოვი. ვოლგოგრადი, 2003 წ.

2. ჰეგელი, გ. სულის ფენომენოლოგია / გ. ჰეგელი. მ., 2000 წ.

3. ივანოვი, ვ.ი. დოსტოევსკი და ტრაგედიის რომანი // V.I. ივანოვი // მშობლიური და უნივერსალური. მ., 1994 წ.

4. ილინი, ი.ა. გზა მტკიცებულებამდე / I.A. ილინი. მ., 1993 წ.

5. მუდრაგეი, ნ.ს. რაციონალური - ირაციონალური - ფილოსოფიური პრობლემა (კითხულობს ა. შოპენჰაუერი) // ვოპრ. ფილოსოფია. 1994. No9.

დოსტოევსკის რომანში „ძმები კარამაზოვები“ პერსონაჟის ქცევის მხატვრული მოტივაცია რაციონალური და ემოციური ფენომენოლოგიის ასპექტში.

განიხილება დოსტოევსკის პერსონაჟების ქცევის რაციონალური და ემოციური მხატვრული ფენომენოლოგია და მოტივაცია, რაც, როგორც ერთ-ერთი იმ მცირე მეთოდოლოგიური ხერხებიდან, გვაძლევს შესაძლებლობას მივუდგეთ რომანის „ძმები კარამაზოვების“ ესთეტიკური ფენომენების ანალიზს მის შესაბამისი პოზიციებით. ერთგვაროვანი ბუნება.

საკვანძო სიტყვები: დოსტოევსკი, კარამაზოვების ძმები, ფენომენოლოგია, მოტივაცია.

ᲡᲐᲢᲔᲚᲔᲕᲘᲖᲘᲝ. უნინა (ვოლჟსკი)

პერსონალური სივრცე-დროისა და კოსმოლოგიის მოდელი ა.ბელის რომანში „კოტიკ ლეტაევი“

გამოჩენილი ადამიანის სულისა და დიდი სამყაროს კოსმოსის ურთიერთქმედების თემა ა.ბელის მოთხრობაში „კოტიკ ლეტაევი“ ვლინდება. ასახულია სიუჟეტის მხატვრულ სამყაროში განსახიერებული სივრცე-დროის ძირითადი ფილოსოფიური მოდელები.

საკვანძო სიტყვები: კოსმოლოგია, ქრონოტოპი, სივრცე-დროის მოდელები: სტატიკური, დინამიური, რელაციური, არსებითი, რადიკალური.

„კოტიკ ლეტაევში“ მწერალი უბრუნდება საკუთარი არსებობის საწყისს და დროში ეს მოგზაურობა მას გარე სამყაროს დასაწყისამდე მიჰყავს. მის პიროვნულ „წინა დროში“ „ჩამოსვლა“ მიჰყავს მას ადრეული სამყაროს კოსმოლოგიურ მოდელებამდე, რომელიც განვითარდა მხოლოდ მე-20 საუკუნის შუა ხანებში. ა.ბელი არსებობის პირველ მომენტს ახასიათებს, როგორც „მათემატიკურად ზუსტ განცდას, რომ შენ ხარ და არა შენ, მაგრამ ერთგვარი შეშუპება არსად და არაფერში“. ამ მომენტში არ არის „არც სივრცე და არც დრო“, მაგრამ არის „გრძნობათა დაძაბულობის მდგომარეობა; თითქოს ყველაფერი-ყველაფერი-ყველაფერი გაფართოვდა, გაფართოვდა, დაიხრჩო და დაიწყო თავისთავად ტრიალი, როგორც ფრთიანი ღრუბლები“ (იქვე: 27). სამმაგი „ყველა-ყველა-ყველა“ წარმოადგენს საგნების საბოლოო გამრავლებას, ერთგვარ სუპერ სიმკვრივესა და განსხვავებულობას, რომლითაც იწყება ბავშვის სამყარო. მაგრამ, მეორე მხრივ, ის ზუსტად გადმოსცემს გაფართოებული სამყაროს მოდელს, რომელიც წარმოიშვა მატერიის ზემკვრივი შედედების აფეთქების შედეგად, რომელშიც, მართლაც, „არ იყო არც სივრცე და არც დრო“. ჩვენს წინაშეა სივრცე-დროის რადიკალური კონცეფცია, რომლის მიხედვითაც კომპონენტები შედის თავად ობიექტების სტრუქტურაში და ამ უკანასკნელის არარსებობის შემთხვევაში ისინი თავად არ არსებობენ. ბავშვისთვის "შიგნიდან არაფერი: ყველაფერი - გარეთ". ამიტომ, მასში დრო არ არის. ერთის მხრივ, ჯერ არ არის ცნობიერება, მეორეს მხრივ -

შესანიშნავი ტექსტი! შეგიძლიათ გაერთოთ, ან შეგიძლიათ ისარგებლოთ.

100 რამ, რასაც გავაკეთებ, როცა ბოროტი მბრძანებელი გავხდები

ბოროტმოქმედი ყოფნა არ არის ცუდი კარიერის არჩევანი. კარგად იხდის, ბევრი წვრილმანი კარგი რამ არის და შეგიძლიათ თავად აირჩიოთ სამუშაო საათები. თუმცა, ყველა Evil Overlord, რომლის შესახებაც წავიკითხე წიგნებში ან მინახავს ფილმებში, წარუმატებელი აღმოჩნდა და ყოველ ჯერზე განადგურებულია. მე შევამჩნიე, რომ არ აქვს მნიშვნელობა ბარბაროსებს უბრძანებენ თუ ჯადოქრებს, შეშლილ მეცნიერებს თუ უცხოპლანეტელ დამპყრობლებს - ისინი ყოველ ჯერზე ერთსა და იმავე ძირითად შეცდომებს უშვებენ. ამის გათვალისწინებით, მოხარული ვარ წარმოგიდგინოთ...

1. My Legions of Terror-ს ექნება ჩაფხუტები გამჭვირვალე პლექსიგლასით და არა მთელ სახეზე.

2. სავენტილაციო ლილვები ზედმეტად პატარა იქნება ასასვლელად.

3. ჩემს კეთილშობილ ძმას, რომლის ტახტიც მოვიპარე, მაშინვე მოკლავენ და ფარულად არ დააპატიმრებენ ჩემი დუქნის მიტოვებულ საკანში.

4. ჩემი მტრებისთვის სროლა სავსებით საკმარისია.

5. ეს არტეფაქტი, რომელიც ჩემი ძალის წყაროა, არ შეინახება სასოწარკვეთის მთებში, ცეცხლის მდინარის მიღმა, რომელსაც მარადისობის დრაკონები იცავენ. ჩემს სეიფში იქნება. იგივე ეხება თემას, რომელიც ჩემი სუსტი წერტილია.

6. არ ვიამაყებ ჩემი მტრების გასაჭირზე, სანამ მოვკლავ მათ.

7. როცა ჩემს მტერს ავიჭერ და ის მეუბნება: „მისმინე, სანამ მომკლავ, მითხარი, რა გაქვს მხედველობაში?“, მე ვუპასუხებ „არა“ და ვესროლე. არა, მირჩევნია ვესროლო და ვუთხრა "არა".

8. მას შემდეგ რაც მე გავიტაცებ მშვენიერ პრინცესას, მაშინვე დავქორწინდებით მოკრძალებული სამოქალაქო ცერემონიით და არა გრანდიოზული სპექტაკლით სამი კვირის შემდეგ, რომლის დროსაც გადაიდება ჩემი გეგმების საბოლოო ეტაპი.

9. მე არ შევქმნი თვითგანადგურების მექანიზმებს, გარდა იმ შემთხვევისა, როდესაც აბსოლუტურად აუცილებელია. თუ ასეთი საჭიროება გაჩნდება, ეს არ იქნება დიდი წითელი ღილაკი წარწერით „DANGER! არ დააჭიროთ!" ასეთი წარწერა იქნება ღილაკზე, რომელშიც შედის ტყვიამფრქვევი, რომელიც მიმართულია ამწეზე. ანალოგიურად, "ON/OFF" გადამრთველი არ იქნება ასე კონკრეტულად წარწერით.

10. მე არ მოვაწყობ მოლაპარაკებას მტრებთან ჩემი ციხის სიწმინდეებში. სავსებით საკმარისია პატარა სასტუმრო სადმე ჩემი ქონების გარეუბანში.

11. სიფრთხილით ვიქნები ჩემი უპირატესობა. მე ამას არ დავამტკიცებ გამარჯვების მინიშნებების მიტოვებით გამოცანების სახით ან ცოცხლად დატოვებით ყველაზე სუსტ მოწინააღმდეგეებს, იმის ჩვენებით, რომ მათ არ შეუძლიათ შურისძიების უნარი.

12. ჩემი ერთ-ერთი მრჩეველი იქნება ხუთი წლის ბავშვი. ჩემს გეგმებში არსებული ნებისმიერი შეცდომა, რომელსაც ის შენიშნავს, დაუყოვნებლივ გამოსწორდება.

13. ჩემი დამარცხებული მოწინააღმდეგეების ცხედრებს დაწვავენ, ან რამდენიმე კლიპს გაუშვებენ, არ დარჩებიან კლდის ძირში მოკვდეს. მათი გარდაცვალების შესახებ ყველა განცხადება, ისევე როგორც მათი შესაბამისი ზეიმი, გადაიდება ზემოაღნიშნული პროცედურების დასრულებამდე.

14. გმირს არ დაუშვებენ ბოლო კოცნას, ბოლო სიგარეტს ან ბოლო თხოვნის სხვა ფორმას.

15. არასოდეს გამოვიყენებ ციფრული საკითხავი მოწყობილობას. თუ აღმოვაჩინე, რომ მსგავსი რამ გარდაუვალია, ის დაყენდება 117-ზე, როდესაც გმირი ჯერ კიდევ გეგმებს ადგენს.

16. არასოდეს ვიტყვი ფრაზას: „სანამ მოგკლავ, ერთი რამ მინდა ვიცოდე“.

17. თუ მრჩევლებს ვიღებ, ხანდახან მოვუსმენ მათ რჩევებს.

18. ვაჟი არ მეყოლება. მიუხედავად იმისა, რომ ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მისი უსუსური მცდელობები წარუმატებელი იქნება, ეს იქნება ყურადღების გაფანტვა დროის კრიტიკულ მომენტში.

19. ქალიშვილი არ მეყოლება. ის ისეთივე ლამაზი იქნება, როგორც ბოროტი, მაგრამ გმირს რომ შეხედოს, საკუთარ მამას უღალატებს.

20. გამოჩენის მიუხედავად, მანიაკალურად არ გავიცინებ. ამავდროულად, ძალიან ადვილია რაიმე მნიშვნელოვანი მომენტის გამოტოვება, რომელსაც უფრო ყურადღებიანი და მშვიდი ადამიანი ადვილად შეამჩნევს.

21. მე დავიქირავე ნიჭიერი კუტურიერი, რათა შეიმუშაოს უნიფორმები ჩემი ტერორის ლეგიონებისთვის, არავითარი იაფფასიანი სამოსი, რომელიც მათ ნაცისტ ქარიშხლებს, რომაელ ფეხით ჯარისკაცებს ან მონღოლთა ველურ ლაშქარს ჰგავს. ყველა მათგანი დამარცხდა და არ მინდა ასეთი განწყობები ჩემს ჯარში.

22. რაც არ უნდა დიდი ძალა მქონდეს შეუზღუდავ ენერგიაზე, არ შევქმნი ძალის ველს ჩემს თავზე დიდს.

23. მე შევინახავ უმარტივესი იარაღის სპეციალურ მარაგს და ვავარჯიშებ ჩემს მეომრებს მათ გამოყენებაში. მაშინ, თუ მტრებმა გაანადგურეს ენერგიის წყარო და ჩვეულებრივი იარაღი გამოუსადეგარი გახდება, ჩემს ჯარს არ დაამარცხებს ველურების თაიგული შუბებითა და ქვებით.

24. ფხიზლად შევაფასებ ჩემს ძლიერ და სუსტ მხარეებს. მართალია, ეს შეამცირებს სიამოვნებას, მაგრამ მე არ მომიწევს ყვირილი: „ეს არ შეიძლება! მე უძლეველი ვარ!” (მოგეხსენებათ, ამის შემდეგ სიკვდილი გარდაუვალია).

25. რაც არ უნდა მაცდური იყოს, მე არ ავაშენებ სრულიად ურღვევ მანქანებს, რომლებსაც აქვთ ერთი პრაქტიკულად მიუწვდომელი სუსტი წერტილი.

26. როგორი მიმზიდველიც არ უნდა იყოს ზოგიერთი მეამბოხე, ყოველთვის იქნება ვინმე ისეთივე მიმზიდველი, მაგრამ ჩემს მოკვლაზე არ ოცნებობს. ორჯერ უნდა დაფიქრდე, სანამ პატიმარს ჩემს საძინებელში დაპატიჟებ.

27. არასოდეს ავაშენებ რაიმე მნიშვნელოვანს ერთ ინსტანციაში. ყველა კრიტიკულ სისტემას ექნება სათადარიგო მართვის პანელები და ელექტრომომარაგება. ამავე მიზეზით, მე ყოველთვის თან მექნება სრულად დატენილი იარაღის ორი კომპლექტი.

28. ჩემი შინაური ურჩხული იჯდება უსაფრთხო გალიაში, საიდანაც ის ვერ გაექცევა და რომელსაც მე ვერ გადავურევ.

29. ნათელ და ნათელ ფერებში ჩავიცვამ, რომ მტრები შევარცხვინო.

30. ქვეყნად ყველა გუგუნი ჯადოქარი, მოუხერხებელი მიწის მესაკუთრე, ხმოვანი ბარდები და მშიშარა ქურდები მოკვდებიან. ჩემი მტრები უეჭველად მიატოვებენ თავიანთ გეგმებს, თუ მათ გზაში არავინ ჰყავთ დასაცინი.

31. ტავერნებში ყველა გულუბრყვილო და ბუმბულის მიმტანს ჩაანაცვლებენ პირქუში და ამქვეყნიურად დაღლილი ოფიციანტებით, რათა გმირს არ ჰქონდეს მოულოდნელი გაძლიერება ან რომანტიული ამბავი.

32. არ გავბრაზდები და არ მოვკლა ცუდი ამბების მომტანი მაცნე, მხოლოდ იმის საჩვენებლად, თუ რა ნაძირალა ვარ. კარგი მესინჯერების პოვნა რთულია.

33. არ მჭირდება ჩემს ორგანიზაციაში მაღალი რანგის ქალები, რომ აცვიათ მოელვარე ტანსაცმელი. მორალი უკეთესია, თუ ტანსაცმელი ჩვეულებრივია. ასევე, შავი ტყავის კოსტუმი უნდა იყოს დაცული ოფიციალური შემთხვევებისთვის.

34. გველად არ გადავიქცევი. ეს არასდროს ეხმარება.

35. თხას არ გავზრდი. ძველად ეშმაკს ჰგავდა, ახლა კი რაღაც უკმაყოფილო ინტელექტუალს ემსგავსება.

36. არ დავაყენებ ერთი და იგივე რაზმის ადამიანებს ერთსა და იმავე საკანში ან ბლოკში. თუ ისინი ძალიან მნიშვნელოვანი ადამიანები არიან, მე მექნება მათი საკნის ერთადერთი გასაღები და ყველა ციხის მცველს არ ექნება მისი ასლები.

37. თუ ჩემი ერთ-ერთი სანდო ადამიანი იტყობინება, რომ ჩემმა ტერორის ლეგიონებმა ბრძოლა წააგეს, მე მას დავიჯერებ. ბოლოს და ბოლოს, ის საიმედო ადამიანია.

38. თუ მტერს, რომელიც ახლახან მოვკალი, ჰყავს ახალგაზრდა ნათესავები ან შთამომავლები, მათაც მაშინვე ვიპოვი და მოვკლავ და არ დაველოდები სიბერეს, სანამ გაიზრდებიან და ბრაზი დამიგროვდება.

39. თუ მართლა მჭირდება ბრძოლაში წასვლა, ჩემს ჯარს ნამდვილად არ გავუსწრებ. ასევე, მტერთა შორის ღირსეულ მოწინააღმდეგეს არ ვეძებ.

40. რაინდობას არ ვაპირებ. თუ მე მაქვს დაუძლეველი სუპერიარაღი, გამოვიყენებ რაც შეიძლება მალე და უფრო ხშირად და არ დაველოდო ბოლო წუთს.

41. როგორც კი ჩემი ძალა დაცული იქნება, მე გავანადგურებ დროის ამ სულელურ მანქანებს.

42. როდესაც გმირს დავიჭერ, ასევე დავიჭერ მის ძაღლს, მაიმუნს, თუთიყუშს ან მის სხვა პატარა საყვარელი პატარა ცხოველს, რომელსაც შეუძლია თოკების გახსნა ან გასაღებები, თუ ის თავისუფალია.

43. მე მექნება ჯანსაღი სკეპტიციზმი, როდესაც დავიჭერ ლამაზ მეამბოხეს და ის აცხადებს, რომ აღფრთოვანებულია ჩემი ძალითა და გარეგნობით და რომ სიამოვნებით უღალატებს მეგობრებს, თუ მას ჩემს გეგმებში ჩავრთავ.

44. მე დავიქირავებ მხოლოდ ნადირობაზე მონადირეებს, რომლებიც მუშაობენ ფულისთვის. ისინი, ვინც სიამოვნებისთვის მუშაობენ, ხშირად აკეთებენ სისულელეს, მაგალითად, მსხვერპლს გაქცევის შანსს აძლევენ.

45. მე მექნება მკაფიო წარმოდგენა იმაზე, თუ ვინ რაზეა პასუხისმგებელი ჩემს ორგანიზაციაში. მაგალითად, თუ ჩემი ერთ-ერთი გენერალი დამარცხდა, მე არ ავწევ იარაღს, არ მივმართავ მისკენ, ვიტყვი „აჰა შეცდომის ფასი“, შემდეგ უცებ შემობრუნდი და ვესროლე პატარა ფრას.

46. თუ მრჩეველი მეუბნება: „მონოსნიორ, ის მხოლოდ კაცია. რა შეუძლია გააკეთოს ერთმა ადამიანმა?" მე ვიტყვი "ეს არის ის!" და მოკალი მრჩეველი.

47. თუ გავიგებ, რომ მწვანე ჭაბუკმა დაიწყო ჩემზე ნადირობა, მას გავანადგურებ, სანამ ის მწვანე ახალგაზრდობაა და არ დაველოდები, სანამ გაიზრდება.

48. მე მივხედავ ნებისმიერ მხეცს, რომელსაც ვაკონტროლებ მაგიას ან ტექნოლოგიას სიყვარულით და ყურადღებით. მაშინ, თუ მასზე ძალა დავკარგე, მაშინვე სამაგიეროს არ გადაიხდის.

49. თუ გავარკვევ რაიმე არტეფაქტის ადგილსამყოფელს, რომელსაც შეუძლია ჩემი განადგურება, მთელ ჩემს ჯარს არ გავუგზავნი მის უკან. სხვა რამეზე გამოვგზავნი და ჩუმად გამოვაცხადებ შენაძენს ადგილობრივ გაზეთში.

50. ჩემს მთავარ კომპიუტერებს ექნებათ სპეციალური ოპერაციული სისტემა, რომელიც სრულიად შეუთავსებელი იქნება IBM-ის ან Apple-ის სტანდარტულ ლეპტოპებთან.

51. თუ ჩემი დუნდულის ერთ-ერთი მცველი დაიწყებს შეშფოთებას პრინცესას საკანში არსებული პირობების გამო, მაშინვე გადავიყვან მას მიტოვებული ადგილის დასაცავად.

52. მე დავიქირავე პროფესიონალი არქიტექტორების და ექსპერტების გუნდი, რომლებიც შეამოწმებენ ჩემს ციხეს საიდუმლო გადასასვლელებსა და მიტოვებულ გვირაბებს, რომელთა შესახებაც არ ვიცი.

53. თუ ჩემ მიერ დატყვევებული მშვენიერი პრინცესა იტყვის: „არასდროს გამოგყვები ცოლად! არასოდეს, გესმის, არასოდეს!!!”, მე ვპასუხობ: ”კარგი, კარგი…” და მოვკლავ მას.

54. მე არ დავდებ დემონთან გარიგებას მხოლოდ იმისთვის, რომ შემდეგ პრინციპში გავტეხო.

55. მახინჯი მუტანტები და პარანორმალური არსებები დაიკავებენ ადგილს ჩემს Legions of Doom-ში. მაგრამ სანამ მათ ფარულ მისიებში ან დაზვერვაზე გავაგზავნი, შევეცდები ვიპოვო ადამიანი, რომელიც იგივე უნარებითა და შესაძლებლობებით უფრო ჩვეულებრივად გამოიყურება.

56. ჩემი ტერორის ლეგიონები ივარჯიშებენ სროლაში. ვარჯიშს ექვემდებარება ყველა, ვინც ათი მეტრიდან კაცის ზომის სამიზნის დარტყმას ისწავლის.

57. ნებისმიერი დაჭერილი მოწყობილობის გამოყენებამდე ყურადღებით წავიკითხავ ინსტრუქციას.

58. თუ გაქცევის საჭიროებაა, არ გავჩერდები, სანახაობრივ პოზაში ვიდგები და ჭკვიანურ ფრაზებს ვიტყვი.

59. მე არასოდეს ავაშენებ ჩემზე ჭკვიან კომპიუტერს.

60. ჩემი ხუთი წლის მრჩეველი ასევე შეეცდება გაშიფროს ნებისმიერი შიფრი, რომლის გამოყენებასაც ვაპირებ. თუ ის ამას გააკეთებს 30 წამში, შიფრი არ იქნება გამოყენებული. იგივე ეხება პაროლებს.

61. თუ ჩემი მრჩევლები იკითხავენ: „რატომ რისკავთ ყველაფერს ამ გიჟური გეგმის გამო?“, მე არ დავიწყებ ოპერაციას, სანამ არ მექნება მათ დამაკმაყოფილებელი პასუხი.

62. ციხე-სიმაგრეში გადასასვლელებს ისე დავაპროექტებ, რომ მათში არ იყოს ნიშები და ბორცვები, რომელთა უკან კადრებისგან დამალვა შეიძლება.

63. ნაგავი დაიწვება, არა დაჭერით. და საწვავი გამუდმებით იმუშავებს, რათა არ დარჩეს ისეთი სისულელე, როგორიც არის გვირაბები, რომლებიც ყველასთვის ხელმისაწვდომია, რომლებშიც რეგულარულად მიდის ცეცხლი.

64. მე მეყოლება პროფესიონალი ფსიქიატრი, რომელიც მიმკურნალებს ნებისმიერ უჩვეულო ფობიას და არასტანდარტულ ქცევას, რამაც შეიძლება ხელი შეუშალოს ჩემს გეგმებს.

65. თუ მე მაქვს კომპიუტერული სისტემა საჯარო ტერმინალებით, ჩემი კომპლექსის რუკებზე იქნება ადგილი, რომელიც პირდაპირ იქნება აღნიშნული „შტაბი“. ეს ადგილი იქნება აღსრულების ოთახი. რეალურ შტაბზე დაიწერება „კანალიზაციის გადინება“.

66. ციფრული საკეტები აღჭურვილი იქნება თითის ანაბეჭდის სკანერით. ყველა, ვინც შეეცდება აკრიფოს კოდი, მას შემდეგ რაც დააკვირდება, ჩართავს მაღვიძარას.

67. არ აქვს მნიშვნელობა რამდენი მოკლე ჩართვა იქნება სისტემაში, მაგრამ ჩემი დაცვა კამერების ნებისმიერ გაუმართაობას განგაში განიხილავს.

68. მე დავაჯილდოვებ ყველას, ვინც ერთხელ გადამარჩინა ჩემი სიცოცხლე. ეს აუცილებელია იმისთვის, რომ შთააგონოს სხვები მსგავსი საქმისკენ. თუმცა, ჯილდო გადაეცემა მხოლოდ ერთხელ. თუ მას უნდა, რომ კიდევ ერთხელ დავაჯილდოვო, ისევ გადაარჩინოს ჩემი სიცოცხლე.

69. ყველა კერძო ბებიაქალი გაძევებულია ქვეყნიდან. ყველა ბავშვი დაიბადება სახელმწიფო საავადმყოფოებში. ობლებს თავშესაფრებში მოათავსებენ და არ გადაყრიან ტყეში, სადაც მათ შეუძლიათ გარეული ცხოველების გაზრდა.

70. როცა ჩემი მცველები ციხეში შემოსულთა ძებნას დაიწყებენ, ისინი ყოველთვის ორად მაინც დადიან. ისინი გაწვრთნიან ისე, რომ როდესაც ერთი იდუმალი გაუჩინარდება, მეორემ მაშინვე გამოაღვიძოს განგაში და გამოიძახოს გაძლიერება და არ მიმოიხედოს გარშემო გაკვირვებული.

71. თუ გადავწყვეტ ლეიტენანტის ერთგულების გამოცდას, მსროლელთა გუნდი მზად მექნება იმ შემთხვევაში, თუ ის გამოცდას ვერ ჩაუვარდება.

72. თუ ყველა გმირი ერთად დადგება უცნაური მოწყობილობის გვერდით და დამიწყებენ მუქარას, მე გამოვიყენებ ჩვეულებრივ იარაღს და არ გამოვიყენებ მათ წინააღმდეგ ჩემს უძლეველ სუპერიარაღს.

73. მე არ დავთანხმდები გმირების გაშვებას, თუ ისინი გაიმარჯვებენ კონკურსში, მაშინაც კი, თუ ჩემი მრჩევლები ამბობენ, რომ მათ ვერ გაიმარჯვებენ.

74. როდესაც მე ვქმნი ჩემი გეგმის მულტიმედია პრეზენტაციას, შედგენილი ისე, რომ ჩემი ხუთი წლის მრჩეველიც კი შეძლებს მის გაგებას, დისკს არ მივაწერ ეტიკეტს „Project Overlord“ და დავტოვებ ჩემს მაგიდაზე დაწოლას. .

75. გმირს მთელი ლაშქრით თავდასხმას ვუბრძანებ და არ დაველოდები, სანამ ერთ-ორ მეომარს შეებრძოლება.

76. თუ გმირი ჩემი ციხის სახურავზეა, არ ვეცდები მის ჩამოგდებას. ასევე, მას კლდის პირას არ შევებრძოლები. (ლავაზე საბაგირო ხიდის შუაში ბრძოლა ასევე ჩემს გეგმებში არ შედის).

77. თუ დროებით გავგიჟდები და გმირს ჩემი სანდო ლეიტენანტის თანამდებობას შევთავაზებ, საკმარის გონიერებას შევინარჩუნებ, რომ მას შევთავაზო, როცა ჩემი ყოფილი რწმუნებული ყურსასმენის გარეშე იქნება.

78. მე არ ვუბრძანებ ჩემს ტერორის ლეგიონებს: "და ის ცოცხალი უნდა წაიყვანონ!" ვუბრძანებ: „და ეცადე ცოცხლად აიყვანო, თუ ამის შესაძლებლობა გაჩნდება“.

79. თუ ჩემს Doomsday Weapon-ს აქვს ჩამრთველი, მე მექნება ამ გადამრთველის სამახსოვრო მედლების გათიშვა.

80. თუ ჩემმა ყველაზე სუსტმა რაზმმა ვერ გაანადგურა გმირი, მე ჩემს საუკეთესო რაზმს გავგზავნი იქ და არ გავუგზავნი რაზმებიდან უფრო ძლიერს, რადგან გმირი ციხისკენ მიემართება.

81. როცა გმირს ვებრძოლები მოძრავი მანქანის სახურავზე, გავაიარაღე და ვემზადები მის დასასრულებლად, ის კი სწრაფად მიყურებს უკან და ვარდება მიდრეკილი, მეც დავექცევი მიდრეკილებას და არ მოვტრიალდები და ვუყურებ რაც მან იქ დაინახა.

82. არ ვესროლე მტრებს, თუ ისინი მძიმე, საშიში, არასტაბილური სტრუქტურის მთავარი საყრდენის წინ დგანან.

83. თუ გმირთან ერთად ვივახშმებ, მის ჭიქაში შხამი ჩავასხა და რატომღაც წამოვალ, დაბრუნებისთანავე ორივესთვის ახალ სასმელებს შევუკვეთავ, რომ არ ვიფიქროთ, ჭიქები გამოიცვალა თუ არა.

84. მე არ მეყოლება ერთი სქესის დაკავებულები, რომლებსაც იცავენ მეორე სქესის წარმომადგენლები.

85. მე არ გამოვიყენებ გეგმას, რომელშიც ბოლო საფეხური ძალიან რთულია, მაგალითად, „შეაერთეთ ძალაუფლების 12 ქვა წმინდა საკურთხეველზე და გაააქტიურეთ მედალიონი სრული დაბნელების მომენტში“. პირიქით, ეს იქნება რაღაც "დააჭირე ღილაკს".

86. მე დავრწმუნდები, რომ ჩემი Doomsday Weapon არის მუშა მდგომარეობაში და კარგად დასაბუთებული.

87. საშიში ქიმიკატების ჩემი კონტეინერები დაიხურება, როცა არ იქნება საჭირო. და მათზე ხიდებს არ მოვაწყობ.

88. თუ ჩემი მხლებლების ჯგუფმა დავალება ვერ დაასრულა, მე მათ არ გავლანძღავ და ისევ იმავე ჯგუფს გავაგზავნი ამ დავალებაზე.

89. მას შემდეგ, რაც გმირის სუპერიარაღს დავიჭერ, მაშინვე არ დავშლი ჯარებს და მცველს არ ჩამოვწევ, იმის ფიქრით, რომ სუპერიარაღის მქონე ადამიანი დაუმარცხებელია. სხვათა შორის, გმირს ავიღე!

90. მე დავაპროექტებ შტაბს ისე, რომ კარი ხილული იყოს თითოეული სამუშაო ადგილიდან.

91. მე არ დავტოვებ მაცნეს, ვაიძულებ მას დაელოდოს ჩემი გართობის დასრულებას. ალბათ მან მნიშვნელოვანი ამბები მოიტანა.

92. თუ გმირს ტელეფონით ველაპარაკები, არ შევაშინებ. პირიქით, ვიტყვი, რომ მისმა გამძლეობამ და გამძლეობამ მომცა ახალი ხედვა ბოროტებისკენ მიმავალი ჩემი გზის ამაოების შესახებ და თუ ის მარტო დამტოვებს რამდენიმე თვის მედიტაციისთვის, აუცილებლად დავბრუნდები მართალ გზაზე. (გმირები ამ გაგებით უკიდურესად გულუბრყვილოები არიან).

93. თუ ჩავიფიქრებ ორმაგი სიკვდილით დასჯას - გმირი და პატარა ფრი, რომელმაც მიღალატა, მე უზრუნველვყოფ, რომ გმირი აღსრულდეს ჯერ.

94. პატიმრების ბადრაგის დროს, ჩემი მცველები არ აძლევენ მათ უფლებას რომანტიული მიზეზების გამო გაჩერდნენ და აიღონ რაიმე წვრილმანი.

95. ჩემს დუნდულში იქნება კვალიფიციური მედიკოსების გუნდი და მათი დაცვა. ამრიგად, თუ პატიმარი ავად გახდება და მისი მეზობელი დახმარებას ითხოვს, მცველი დაურეკავს მედიკოსებს, არ გახსნის საკანს და არ შემოვა სანახავად.

96. კარის მექანიზმი დაპროექტებული იქნება ისე, რომ მართვის პანელის განადგურება გარედან დალუქავს კარს, შიგნიდან კი გაიხსნება და არა პირიქით.

97. ჩემი დუნდულის კამერებში არ იქნება საგნები სარკისებური ზედაპირით და ასევე, საიდანაც შეიძლებოდა თოკების დამზადება.

98. თუკი ჩემს ქვეყანაში მიმზიდველი ახალგაზრდა წყვილი მოვა, მე მათ ყურადღებით დავაკვირდები. თუ ისინი ერთმანეთის მიმართ ნაზი და ბედნიერები იქნებიან, მე მათ უგულებელყოფ. მაგრამ თუ აღმოჩნდება, რომ გარემოებებმა გააერთიანა ისინი თავიანთი ნების საწინააღმდეგოდ და რომ ისინი დროის უმეტეს ნაწილს გინებასა და კრიტიკაში ატარებენ, გარდა იმ მომენტებისა, როდესაც ისინი გადაარჩენენ ერთმანეთს (და მხოლოდ მაშინ არის თბილი ურთიერთობის მინიშნებები), სასწრაფოდ მოვითხოვ მათ სიკვდილით დასჯას.

99. ნებისმიერი მნიშვნელოვანი ფაილი იქნება მინიმუმ 1,45 მეგაბაიტის ზომა.

100. და ბოლოს, თუ მსურს ჩემი მსხვერპლები მუდმივ ტრანსში ჩავიყვანო, მათ ინტერნეტში შეუზღუდავი წვდომა მივცემ.

ეს ბოროტი ბატონის სია არის საავტორო უფლება 1996-1997 პიტერ ანსპაჩის მიერ [ელფოსტა დაცულია]. თუ მოგეწონებათ, მოგერიდებათ გააგზავნოთ იგი ან გამოაქვეყნოთ სადმე, იმ პირობით, რომ (1) ის არანაირად არ არის შეცვლილი და (2) ეს საავტორო უფლების შეტყობინება თან ერთვის.

1997 წლის თარგმანი ალექსეი ლაპშინის მიერ

N 4 შიდა საინფორმაციო შეჯამების დანართი

პორტალი სტუდენტისთვის. თვითმმართველობის ტრენინგი

§ 6. ქცევის ფორმები

ᲓᲐᲙᲐᲕᲨᲘᲠᲔᲑᲣᲚᲘ ᲡᲢᲐᲢᲘᲔᲑᲘ