Em Moscou, não muito longe do Kremlin, no local onde antes ficava o monumento ao czar Alexandre III, houve uma reunião dedicada à colocação de um novo monumento. O povo revolucionário destruiu o velho mundo e não quis ver nada que os lembrasse do maldito passado, da sua falta de direitos e da sua opressão.
Estava lotado - toda Moscou queria estar aqui nesta hora solene. V. I. Lenin subiu ao pódio. O povo o cumprimentou com aplausos amigáveis.
“Camaradas! Neste local existia um monumento ao czar, e agora estamos lançando a pedra fundamental de um monumento ao trabalho liberado...” disse Vladimir Ilyich.
Um após o outro, novos monumentos surgiram em Moscou, Petrogrado e em muitas outras cidades. Uma das ideias notáveis ​​de Lenin estava sendo implementada – o plano de propaganda monumental. Ele nasceu nos difíceis dias de primavera de 1918. O Tratado de Brest-Litovsk pôs fim à guerra mundial, mas os inimigos da revolução iniciavam um novo derramamento de sangue. Um perigo mortal pairava sobre a jovem República Soviética. Hordas de tropas estrangeiras invadiram a nossa terra.
Os dias começaram com o estrondo das batalhas. Vapores acre fumegavam sobre as aldeias queimadas. As fábricas não funcionavam, não havia combustível. O povo estava morrendo de fome, mas defendeu corajosamente as conquistas de Outubro, protegendo o seu futuro com o peito.
O futuro... Há algo grande, brilhante e alegre nesta palavra, se você sabe que esse futuro é criado por pessoas livres, inteligentes e gentis.
Um grande poder de criação apareceu entre o povo soviético. E mesmo então, através da cortina esfumaçada da guerra e da devastação, Vladimir Ilyich Lenin parecia ver o momento em que os povos libertados correriam para a ciência, o conhecimento, a literatura, a arte, a arquitetura e mostrariam ao mundo as maravilhas das conquistas em uma variedade de formas imaginativas. Campos.
Durante estes dias, o governo soviético iniciou uma revolução cultural num país onde as massas foram inescrupulosamente “roubadas no sentido de luz e conhecimento”.
As pessoas precisavam devolver o que haviam criado e que lhes pertencia por direito. Era preciso abrir largamente as portas dos museus e transmitir ao povo o valor estético dos tesouros artísticos da cultura mundial.
“A elevação educacional e cultural da massa da população” tornou-se uma das grandes preocupações do Estado soviético. A arte agora desempenhava um grande papel. Obras compreensíveis e próximas do povo poderiam tornar-se um excelente meio de divulgação rápida de ideias revolucionárias.
O sábio Lenin sabia disso. O Comissário do Povo para a Educação, AV Lunacharsky, lembrou como em 1918 Vladimir Ilyich o chamou especificamente para “fazer avançar a arte como meio de propaganda”. Nesta conversa, Vladimir Ilyich delineou pela primeira vez a essência desse grande plano, que estava destinado a desempenhar um papel importante na vida e na arte. Foi um plano de propaganda monumental.
V. I. Lenin propôs decorar as cidades com inscrições de conteúdo revolucionário e humanístico, erguer monumentos a revolucionários, humanistas, escritores e artistas.
Vladimir Ilitch foi levado embora. Ele conhecia o enorme poder persuasivo da arte e via nela um poderoso meio de agitação política e propaganda. A arte deve servir as pessoas, deve ajudá-las, cultivar sentimentos humanísticos, cívicos e patrióticos. Ainda no início do século XVII, o pensador italiano e lutador pela liberdade de sua terra natal, Tommaso Campanella, sonhava com isso. O herói patriótico adoeceu na prisão durante vinte e sete anos. Mas nada poderia matar a sua fé brilhante no futuro maravilhoso da humanidade. E a masmorra sombria foi iluminada com a luz fantástica de um sonho. “Cidade do Sol” - foi assim que ele chamou o livro que criou na prisão. Campanella descreveu a vida de uma sociedade sem propriedade privada, sem ricos e pobres, onde todos trabalham de acordo com as necessidades internas de felicidade comum.
Na ensolarada cidade de Campanella, tudo servia ao povo. Monumentos aos combatentes da liberdade despertaram os sentimentos patrióticos da geração mais jovem. Os afrescos e inscrições que decoravam as casas despertavam aspirações elevadas e nobres...
Mas Tommaso Campanella viu a “Cidade do Sol” apenas em sonhos... Um sonho irreal que ele encontrou na Itália, que sofreu sob o jugo do domínio espanhol.
Somente as pessoas que conquistaram a liberdade e se tornaram donas de seu destino foram capazes de realizar seu sonho. A implementação do monumental plano de propaganda no jovem país soviético tornou-se uma questão de importância nacional. Vladimir Ilyich participou ativamente no desenvolvimento de eventos específicos. Em 12 de abril de 1918, foi assinado o primeiro decreto do Conselho dos Comissários do Povo sobre propaganda monumental. Dois dias depois foi publicado.
“Em comemoração à grande revolução que transformou a Rússia, o Conselho dos Comissários do Povo decide:
1. Os monumentos erguidos em homenagem aos czares e seus servos e sem interesse histórico ou artístico estão sujeitos a remoção de praças e ruas... Devem ser substituídos por monumentos, inscrições e emblemas que reflitam “as ideias e sentimentos do trabalho revolucionário da Rússia "
E “por favor, não pense”, disse Vladimir Ilyich, “que ao mesmo tempo estou imaginando mármore, granito e letras douradas. Por enquanto devemos fazer tudo modestamente.”
A comissão especial foi solicitada a organizar um amplo concurso para a criação de projetos de monumentos, cujos modelos deveriam ser apresentados “para o julgamento das massas”.
Foi planejado erguer monumentos para revolucionários e figuras públicas, filósofos, cientistas, escritores, poetas, artistas, compositores e atores. A lista aprovada por V. I. Lenin incluía 63 nomes. Aqui estavam os primeiros revolucionários russos Radishchev, Pestel, Ryleev, o líder da guerra camponesa Stepan Razin, os voluntários populares Zhelyabov e Perovskaya, os revolucionários proletários Khalturin, Plekhanov, Volodarsky, os escritores e poetas Pushkin, Lermontov, Tolstoi, os democratas revolucionários Herzen, Ogarev, Chernyshevsky, os grandes cientistas Lomonosov e Mendeleev, os notáveis ​​​​atores Mochalov e Komissarzhevskaya, os brilhantes artistas Andrei Rublev e Alexander Ivanov e muitos outros.
Além de figuras russas da ciência, da cultura e do movimento revolucionário, a lista incluía Spartacus, Danton, Byron, Goethe, Beethoven e outros.
Os escultores saudaram este plano com grande entusiasmo. Ele abriu um novo caminho na arte - o caminho de servir a revolução e o povo. Os artistas envolveram-se numa luta ativa contra a escuridão e a obscuridade.
O trabalho a quente começou a ferver nas oficinas frias. Foi ruim com os materiais, mas foi bom no coração. No entanto, nesta época, nem toda a intelectualidade artística estava pronta para servir objetivos elevados. Os artistas hostis ao regime soviético não quiseram participar nos seus esforços.
“Somos para poucos. A arte não pode ser dada a todos. É divino, real. Você terá que responder a Deus pelo atentado a este santuário”, disseram.
Mas a roda da história não voltou atrás. A “arte para poucos” deu lugar à arte, que, segundo Vladimir Ilyich, “deveria pertencer ao povo”.
Os primeiros monumentos surgiram nas ruas de Moscou e Petrogrado já no primeiro aniversário da Revolução de Outubro. Em 7 de novembro de 1918, um monumento aos fundadores do comunismo científico, Marx e Engels, foi inaugurado em Moscou. No mesmo dia, foi inaugurada uma placa memorial, perpetuando a memória dos combatentes da Revolução de Outubro. Era um grande relevo feito de cimento colorido. No centro está uma figura alada com um estandarte e um ramo de palmeira, sobre o qual nasce um sol fantástico. Seus raios consistiam na inscrição “Revolução de Outubro”. As palavras “Aos que tombaram na luta pela paz e pela fraternidade das nações” estavam inscritas nas faixas ao pé da figura. Seu autor foi o escultor S. T. Konenkov. O relevo causou grande impressão, embora sofresse de alguma abstração e convencionalidade. Vladimir Ilyich achou-o “não particularmente convincente”, e o próprio autor, brincando, chamou-o de tabuleiro “falso-real”.
Em comícios cerimoniais, Vladimir Ilyich fez discursos curtos, mas apaixonados. A inauguração dos monumentos transformou-se numa espécie de feriado nacional, e Lénine viu isto, com razão, como um meio sério de promover ideias revolucionárias. Os monumentos de propaganda monumental eram muito diversos. Monumentos e obeliscos foram erguidos em praças e jardins, e as paredes foram decoradas com relevos.
Também foram instaladas placas especiais, desenhadas de forma muito original. O arquiteto N. Ladovsky compilou em tal quadro o ditado de N. G. Chernyshevsky, cheio de profundo significado filosófico: “O futuro é brilhante e maravilhoso. Ame-o, lute por ele, trabalhe por ele, aproxime-o, transfira-o “dele para o presente, tanto quanto você puder transferir”.
Todos esses monumentos foram feitos de materiais baratos e pouco duráveis. Apenas alguns sobreviveram até hoje. Em um dos nichos da Passagem Petrovsky, em Moscou, foi preservado um relevo - “Trabalhador”, feito em 1920-1921. escultores M. G. Manizer.
No parque em frente ao antigo prédio da Universidade de Moscou, ainda existem monumentos aos grandes pensadores revolucionários A. I. Herzen e N. N. Ogarev, moldados em concreto em 1920-1922. Suas formas são simples e rígidas. Mas talvez nesta sábia simplicidade resida o grande poder que, por exemplo, a imagem de Herzen está repleta. Essa força não se expressa por movimentos ou gestos, mas reside no intelecto poderoso, no temperamento apaixonado do lutador, guiado por uma vontade forte. Compacidade, figura recolhida, silhueta clara, ritmo estrito de linhas simples e claras distinguem este monumento.
O autor destes monumentos é o escultor N.A. Andreev, que mais tarde criou “Leniniana” - um documento artístico único sobre V.I. Lenin.
Nos primeiros três anos de implementação do plano de propaganda monumental, foram erguidos 25 monumentos em Moscovo e mais de 15 em Petrogrado. Aqui, o primeiro monumento foi inaugurado em Setembro de 1918. Foi um monumento a Radishchev.
...As tropas congelaram numa formação solene, milhares de pessoas congelaram em silêncio... O Comissário do Povo para a Educação, A. V. Lunacharsky, fez um discurso na abertura do monumento ao “primeiro profeta e mártir da revolução”. O nome do primeiro revolucionário russo A. N. Radishchev estava no início de uma grande lista daqueles cuja memória se tornou sagrada para o povo soviético.
O monumento a Radishchev não era um monumento grandioso - era um pequeno busto sobre um pedestal cilíndrico. Ele cabia livremente no vão feito na cerca do jardim em frente ao Palácio de Inverno.
O espírito do grande rebelde viveu no povo revolucionário que derrubou o czarismo. E houve algo de simbólico na instalação de um monumento a Radishchev na “antiga casa dos reis”, transformada em palácio para o povo.
A. V. Lunacharsky notou a expressividade da imagem de um humanista revolucionário, cheio de “poder e rebelião”. Infelizmente, o busto era feito de material instável e não sobreviveu. A apreensão foi refeita em Moscou. Seu autor foi o escultor L.V. Sherwood, que inicialmente liderou a implementação do plano de propaganda monumental em Petrogrado.
Em 1918, em frente ao majestoso e austero edifício de Smolny, foi erguido um monumento a K. Marx de A. T. Matveev. Era feito de gesso e logo desabou. Em seu lugar está agora um monumento a V. I. Lenin, feito por V. V. Kozlov.
Ainda existe um monumento a G.V. Plekhanov perto do Instituto Tecnológico. A história de sua criação é notável. O autor do monumento é I. Ya. Ginzburg, aluno do famoso escultor russo M. M. Antokolsky. Enquanto trabalhava no busto de G. V. Plekhanov, ele passou por grandes dificuldades financeiras: não havia materiais suficientes. E então, um dia, chegou uma carta ao Soviete de Petrogrado. “Dizem-me”, escreveu V. I. Lenin, “... que o escultor Gunzburg, que está fazendo o busto de Plekhanov, precisa de materiais, argila, etc... É possível dar uma ordem... para cuidar , deite-se, confere? E eles ajudaram o escultor. Levado pelo trabalho sobre a imagem do marxista russo, o mestre rapidamente desenvolveu sua modesta ideia em uma composição de duas figuras: Plekhanov faz um discurso do pódio, ao pé do qual está um trabalhador com uma bandeira. A trama revelou um dos acontecimentos sociais típicos da época e conferiu ao grupo um caráter de gênero.
A implementação do monumental plano de propaganda nos primeiros anos foi muito bem sucedida. Ao longo de quatro anos, os escultores criaram 183 monumentos e projetos e várias dezenas de placas memoriais. Vladimir Ilyich sempre se interessou pelo andamento dos negócios, cuidou quando necessário - ajudou, mas estimulou fortemente os descuidados. É conhecido seu telegrama para A. V. Lunacharsky, enviado um mês após a publicação do decreto:
“Petrogrado Smolny ao Comissário do Povo para a Educação Lunacharsky (3 de maio de 1918)
Estou surpreso e indignado com a inatividade de você e de Malinovsky na preparação de boas citações e inscrições em edifícios públicos em São Petersburgo e Moscou... Lênin.”
No entanto, nem todos os monumentos erguidos nos primeiros anos de implementação do monumental plano de propaganda foram aceites pelo povo. Os escultores do campo formalista, que não se importavam com a clareza e inteligibilidade de suas obras para um público amplo, sofreram fracassos. O povo exigia a retirada de monumentos que não despertassem pensamentos e sentimentos elevados, não agradassem aos olhos com a beleza de uma forma clara e rigorosa.
Um monumento a Bakunin estava sendo preparado para ser inaugurado no Portão Myasnitsky, em Moscou. O escultor V. Korolev fez a estátua com espírito cubista, dividindo-a nitidamente em planos e volumes aproximados. Quando a cerca temporária que escondia o monumento foi removida, os moscovitas exigiram indignadamente, através do jornal, que este formalista “animal de pelúcia” fosse removido. O Conselho de Moscou satisfez a demanda justa e o monumento foi removido.
Este caso não foi isolado. E a escultura refletia a intensa luta ideológica que ocorreu durante a formação do método do realismo socialista.
O plano de Lenin para a propaganda monumental delineou e ajudou a testar com vida a fidelidade do caminho pelo qual os mestres da escultura monumental soviética alcançaram o respeito e o reconhecimento de milhões de pessoas.
As ideias profundas contidas no plano de Lenin tornaram-no a base para o desenvolvimento da escultura monumental soviética no período subsequente.
Logo após a morte de Vladimir Ilyich, monumentos significativos foram criados para perpetuar sua imagem. A estátua “Lenin, o Líder” foi completada pela “Leniniana” de Andreev, que começou com retratos de VI Lenin em desenhos e grupos escultóricos representando-o trabalhando.
Na barragem da central hidroeléctrica Zemo-Avchala (ZAGES) foi erguido um monumento no qual a gigantesca figura de V. I. Lenin completa o majestoso conjunto. Incluía a natureza do Cáucaso - cadeias de montanhas e um rio conquistado. O autor desta estrutura original foi o famoso escultor soviético I. D. Shadr.
Monumentos interessantes para V. I. Lenin foram erguidos de acordo com os projetos de M. G. Manizer na cidade natal de Vladimir Ilyich - Ulyanovsk e em Petrozavodsk. Sim, dificilmente existe uma cidade no nosso país onde não exista um monumento ao amigo e professor dos trabalhadores.
A escultura monumental soviética estabeleceu firmemente seu próprio estilo especial, onde características heróicas foram combinadas com grande humanidade e simplicidade. Estes são os monumentos a S. M. Kirov em Leningrado por N. V. Tomsky, A. M. Gorky em Moscou (projeto de I. D. Shadra, executado por V. I. Mukhina) e outros.
Mas a construção mais notável da escultura monumental soviética foi a estátua “Trabalhadora e Mulher Coletiva da Fazenda”, de V. I. Mukhina, feita para o pavilhão soviético na Exposição Internacional de 1937 em Paris. Ela ganhou fama mundial. O heroísmo e a coragem do povo soviético durante a Grande Guerra Patriótica, sua grandeza na luta e na vitória são capturados em numerosos monumentos erguidos nos anos 40-50.
A escultura monumental perpetuou a memória dos heróis, lembrou as pessoas dos desastres da guerra e apelou à luta pela paz. No centro da Europa, em Berlim, segundo projeto de E. V. Vuchetich e do arquiteto Ya. B. Belopolsky, foi criada uma necrópole - um majestoso complexo arquitetônico e escultórico. A colina-mausoléu é coroada com a escultura “Guerreiro-Libertador”. Um soldado soviético com uma criança nos braços, que cortou a suástica fascista, tornou-se um símbolo da luta pela paz, pela felicidade, pela liberdade.
Monumentos aos soldados soviéticos em Berlim e Küstrin, em Vilnius, em Vyazma e em Riga, em muitas outras cidades, a instalação de cento e dez bustos de duas e três vezes heróis da União Soviética em sua terra natal - tudo isso foi um desenvolvimento natural da grande ideia leninista de perpetuar a memória daqueles que serviram honestamente ao povo trabalhador.
Em todo o país, cada vez mais novos monumentos aparecem para aqueles cujos pensamentos brilhantes e chama de alma foram dados às pessoas. Chernyshevsky e Gogol, Pushkin e Nizami, Griboyedov e Mayakovsky e muitos, muitos outros nomes queridos estão nas gloriosas fileiras daqueles que Vladimir Ilyich Lenin nomeou no difícil ano de dezoito anos.

Abril de 1918... Curtos meses de descanso. A revolução já venceu nas principais cidades do país e os seus inimigos mortais ainda não conseguiram desencadear uma guerra civil e estabelecer um bloqueio em torno da jovem república. No entanto, já se sentia uma escassez iminente de alimentos, combustível e matérias-primas. E nestes dias difíceis para o país, foram ouvidas as palavras de Lenine sobre o papel da arte na nova sociedade socialista.

Numa das conversas com o Comissário do Povo para a Educação da República, AV Lunacharsky, VI Lenin expressou-lhe os seus pensamentos sobre o papel da arte numa sociedade socialista. “Esta ideia está flutuando diante de mim há muito tempo”, disse Lenin. “... Você se lembra que Campanella em seu “Estado Solar” diz que nas paredes de sua fantástica cidade socialista estão pintados afrescos, que servem de objeto lição de história natural para os jovens, as histórias despertam o sentimento cívico - em uma palavra, participam da educação e formação das novas gerações. Parece-me que isto está longe de ser ingênuo e, com uma certa mudança, poderia ser adotado e implementado por nós agora... Eu chamaria o que estou pensando de propaganda monumental...”

Em seguida, Vladimir Ilyich passou a concretizar seus pensamentos. Ele aconselhou Lunacharsky a entrar em contato com artistas e escultores em Moscou e Petrogrado, escolher locais adequados nas praças e instalar monumentos ali. “Uma cidade bem ordenada”, disse ele, “deveria ter muitas dessas esculturas”. Lenin acreditava que era improvável que nosso clima permitisse o uso generalizado da pintura a fresco com que Campanella sonhava. Por isso, ele propôs focar na escultura - figuras, bustos, baixos-relevos, e também usar amplamente inscrições monumentais - citações de obras de revolucionários destacados. Ele aconselhou atrair escritores e poetas para criar novos textos que promovessem as ideias do comunismo.

S. T. Konenkov. Aqueles que tombaram na luta pela paz e pela fraternidade dos povos. 1918. Baixo-relevo. Cimento. Museu Estatal Russo. Leningrado.

V. I. Lenin também disse que a inauguração de um novo monumento deveria ser um ato de propaganda e ao mesmo tempo um “pequeno feriado” com música, apresentações de artistas, etc. Concluindo, Vladimir Ilyich disse a Lunacharsky: “Por favor, não pense que sou Nisto imagino mármore, granito e letras douradas. Por enquanto devemos fazer tudo modestamente. Que seja algum tipo de laje de concreto, e as inscrições nelas serão tão claras quanto possível.”

Lunacharsky ficou impressionado com o quadro majestoso da transformação ideológica e artística das cidades soviéticas.

Os artistas aprovaram e apoiaram calorosamente a proposta de VI Lenin. No dia seguinte, Lunacharsky começou a preparar relatórios para o Conselho dos Comissários do Povo sobre as atividades do Comissariado do Povo para a Educação e sobre os monumentos da República, bem como um projeto de decreto. E no dia 12 de abril informou ao Conselho dos Comissários do Povo sobre o trabalho do Comissariado do Povo para a Educação, e no dia 12 de abril - sobre o decreto. No mesmo dia, o decreto “Sobre os Monumentos da República”, cujo texto foi corrigido e parcialmente reescrito por Lenin, foi adotado em 2 de agosto do mesmo ano no Izvestia, uma lista de pessoas assinadas por V. I. Lenin foi publicada para quem os monumentos deveriam ser erguidos.

S. D. Merkurov. Monumento a K. A. Timiryazev. 1922 - 1923. Granito. Moscou.

Pela primeira vez na prática mundial, foram criados monumentos não para reis e conquistadores, mas principalmente para pensadores revolucionários, líderes das massas e heróis da luta de libertação. Havia 31 deles na lista (K. Marx, F. Engels, G.V. Plekhanov, Robespierre, Saint-Simon, Babeuf, Stepan Razin, Spartak, Garibaldi, etc.). A lista incluía os nomes de 35 escritores, compositores, artistas, atores, cientistas (A. S. Pushkin, L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevsky, M. P. Mussorgsky, F. Chopin, Andrei Rublev, A. A. Ivanov, M. A. Vrubel, V. F. Komissarzhevskaya, M. V. Lomonosov, D. I. Mendeleev , etc.). A amplitude da abordagem com que esta lista foi compilada é impressionante. O proletariado verdadeiramente revolucionário sentiu-se herdeiro de todas as riquezas da cultura humana e procurou perpetuar todos aqueles que deram a sua contribuição inestimável para o tesouro da arte, da ciência e do pensamento revolucionário mundiais.

Declarações de V. I. Lenin, registradas por Lunacharsky, o decreto “Sobre Monumentos da República”, uma lista de figuras proeminentes às quais os monumentos deveriam ser erguidos, discursos de V. I. Lenin na colocação ou abertura de monumentos temporários (K. Marx, Stepan Razin, o monumento “Trabalho Liberado” ", etc.), onde abordou não só o significado das pessoas e acontecimentos imortalizados, mas também as questões gerais do significado ideológico da arte monumental - tudo isso mais tarde recebeu o nome coletivo “O plano de Lenin para uma propaganda monumental.”

Imediatamente, no verão de 1918, começou a ser implementado. Excelentes escultores N.A. Andreev, T.E. Zalkaln, B.D. Korolev, A.T. Matveev, S.D. Merkurov, V.I. Mukhina e outros participaram da criação de monumentos temporários e permanentes. Infelizmente, a maioria dos monumentos eram temporários e não sobreviveram. Entre as obras feitas naqueles anos em materiais duráveis ​​​​e que ainda decoram a capital, podem-se citar monumentos a K. A. Timiryazev (escultor S. D. Merkurov), A. I. Herzen e N. P. Ogarev (escultor N. A Andreev), V. V. Vorovsky, (escultor M. I. Kats) .

A inauguração de cada monumento foi acompanhada de comemorações e do lançamento de um folheto especial da série, que trazia o título geral “A quem o proletariado ergue monumentos”. Entre as inscrições sobreviventes, a mais famosa é uma citação de uma declaração de V. I. Lenin, disposta em azulejos na fachada do Hotel Metropol, voltada para a Praça Sverdlov.

Posteriormente, o trabalho para implementar o plano de Lenin expandiu-se cada vez mais. Atingiu uma escala particular nas décadas de 1960 e 1970, quando cerca de 15 grandes conjuntos memoriais foram criados no país e mais de 200 monumentos de importância nacional foram erguidos, bem como muitos milhares de pequenas obras monumentais dedicadas à memória dos mortos durante a Grande Guerra Patriótica, instalada em quase todas as cidades soviéticas e em muitas aldeias.

O monumental plano de propaganda, que leva o nome de V. I. Lenin, foi concebido há muitas décadas.

O plano de Lenin para propaganda monumental é proposto por V.I. A estratégia de Lenin para o desenvolvimento da arte monumental e a sua mobilização como o mais importante meio de propaganda da revolução e da ideologia comunista. O plano de propaganda monumental em grande escala proporcionou aos escultores encomendas estatais para monumentos urbanos e, portanto, foi um estímulo direto para o desenvolvimento distinto da escola escultórica soviética. Durante os anos 1918-1923, foram construídos cerca de trinta monumentos, alguns dos quais ainda preservados em Moscou.

1. Monumento a K. Marx e F. Engels. O monumento foi feito pelo escultor S.A. Mezentsev e instalado em 7 de novembro de 1918 na Praça da Revolução. A construção do monumento foi reconhecida pelo Conselho dos Comissários do Povo como uma questão de suma importância. Para o efeito, foram atribuídos fundos especiais e anunciado um concurso. Lenin participou pessoalmente da visualização dos projetos. Apesar disso, este monumento recebeu quase instantaneamente o apelido de “dois em um banheiro” entre as pessoas. Com toda a probabilidade, os bolcheviques do Mossovet também não sentiram a melhor qualidade do trabalho, porque logo o monumento a Marx e Engels foi removido da Praça da Revolução.

2. Placa comemorativa “Aos que se apaixonaram pela paz e pela fraternidade das nações.” Placa feita pelo escultor S.T. Konenkov apareceu na parede da Torre do Senado do Kremlin em 7 de novembro de 1918. É dedicado à memória dos combatentes caídos da Revolução de Outubro. O Conselho de Moscou anunciou um concurso aberto para a criação desta obra, cujo resultado foi o vencedor do projeto de Konenkov. O baixo-relevo de quarenta e nove pedaços de cimento colorido representava o Gênio da Vitória alado com uma bandeira vermelha na mão direita e um ramo de palmeira na esquerda. A seus pés estão sabres e armas quebrados, atrás de seus ombros está o sol nascente, cujos raios são compostos pelas palavras “Revolução de Outubro de 1917”.

Dizem que na abertura da placa memorial “Aos que caíram pela paz e pela fraternidade das nações”, uma velha perguntou: “Qual santo está sendo erguido?” “Revoluções”, disse Konenkov sem se surpreender. “Não conheço tal santo”, a velha ficou surpresa. “Bem, lembre-se”, ela ouviu em resposta. Apesar da fragilidade do material e da importante circunstância política de Lénine não estar inteiramente satisfeito com o seu conceito artístico, a placa “Aos que se apaixonaram pela paz e pela fraternidade das nações” permaneceu no seu lugar até 1948. Agora está guardado nas coleções do Museu de História Contemporânea da Rússia.

3. Obelisco da Liberdade (Obelisco da Constituição da RSFSR). Esta é a criação dos escultores D.P. Osipov (obelisco) e N.A. Andreeva (escultura). O obelisco apareceu na Praça Soviética em 1918-1919. Este monumento foi inaugurado em duas etapas: primeiro, o próprio obelisco com artigos da primeira constituição da Rússia Soviética em grandes tábuas de madeira, e mais tarde, quando foi feita a majestosa escultura da Liberdade, e as tábuas de madeira foram substituídas por outras de bronze. Apesar de o obelisco ser feito de tijolo simples, ele durou bastante tempo. Foi desmontado na noite de 20 para 21 de abril de 1941.

Há muitas coisas divertidas e interessantes associadas ao obelisco da Constituição da RSFSR. Em primeiro lugar, de 1924 a 1993, o monumento apareceu no brasão oficial de Moscou. É verdade que, por uma questão de honra, é necessário notar o fato de que depois da Grande Guerra Patriótica o brasão foi usado em poucos lugares. Em segundo lugar, a imagem do obelisco da Constituição da RSFSR pode ser encontrada nas cercas da ponte Bolshoy Kamenny, sobre o rio Moscou. Em terceiro lugar, a cabeça da estátua do monumento desmantelado está agora guardada na Galeria Tretyakov. Aliás, Vera Alekseeva, sobrinha de Konstantin Sergeevich Stanislavsky, posou para a estátua.

E também existem vários mitos associados ao desmantelamento do monumento: segundo a versão oficial, foi desmontado devido ao seu mau estado. Além disso, havia rumores engraçados de que Svoboda se parecia muito com a esposa de Trotsky. Mas tudo é muito mais prosaico: naqueles anos planejavam-se construir uma nova avenida - Avenida da Constituição (Nova Arbat). Houve projetos onde a avenida foi aberta com obeliscos com citações da nova constituição stalinista. E duas constituições em uma cidade são provavelmente supérfluas... Esta versão é confirmada por outro ponto interessante: em 1962 N.S. Khrushchev decidiu desmantelar o monumento a Yuri Dolgoruky e restaurar o obelisco da Constituição. É verdade que Khrushchev logo foi “removido”.

4. Monumento aos pensadores revolucionários. Este monumento incomum do arquiteto N.A. Vsevolzhsky apareceu em 1918 no Alexander Garden. Este é um monumento obelisco convertido, dedicado ao tricentenário do reinado da dinastia Romanov, que foi instalado no jardim em 1914. O autor do projeto original é o arquiteto S.A. Vlasyev. O monumento era uma estela baixa de mármore branco, cuja cúpula era coroada por uma águia dourada de duas cabeças. As paredes do monumento foram decoradas com os nomes de todos os membros governantes da família real Romanov gravados nelas. Em 1918, de acordo com o plano de propaganda monumental, o obelisco mudou radicalmente de aparência e nome.

Os nomes dos reis foram apagados, a águia de duas cabeças foi desmantelada e o próprio monumento adquiriu o nome de “Pensadores e activistas revolucionários na luta pela libertação dos trabalhadores”. Uma lista de dezenove sobrenomes é colocada na superfície frontal do obelisco: Marx, Engels, Liebknecht, Lassalle, Bebel, Campanella, Meslier, Winstley, More, Saint-Simon, Vaillant, Fourier, Jaurès, Proudhon, Bakunin, Chernyshevsky, Lavrov. , Mikhailovsky, Plekhanov. No centro da coroa estava gravado: “RSFSR” e abaixo – “Trabalhadores de todos os países, uni-vos!” Em 1966, no âmbito da construção do Túmulo do Soldado Desconhecido, o monumento foi transferido da entrada da gruta das “Ruínas”.

5. Monumento “Pensamento”. Este monumento é criação do escultor S.D. Merkurova. Em 1918, “Pensamento” decorou o Boulevard Tsvetnoy. O “pensamento”, como o monumento de Merkurov a Dostoiévski, foi feito antes mesmo da revolução. Mas quando foi necessário instalar muitas esculturas na cidade ao mesmo tempo, eles começaram a vasculhar literalmente as oficinas de escultores famosos e não tão famosos em busca de monumentos, obeliscos e esculturas adequados. “Mysl” foi levado “para companhia” de Fyodor Mikhailovich. É curioso também a forma como foi escolhido o local das esculturas: funcionou o fator “proximidade do local”. Os monumentos são volumosos e não havia vestígios de caminhões-guindaste naquela época, sendo difícil transportá-los para algum lugar distante. E a oficina do escultor ficava perto - no Boulevard Tsvetnoy. Isso resolveu o assunto.

A escultura permaneceu até o outono de 1936, quando começaram os trabalhos de reconstrução dos trilhos do bonde no Boulevard Tsvetnoy. “Pensamento” foi transportado para a rua Vorovskogo (Povarskaya) e instalado no jardim da frente da famosa “Casa Rostov”, que foi ocupada pela União dos Escritores Soviéticos. Logo apareceu a seguinte história: o escritor F.I. Panferov, um dos líderes da União, perguntou: “Que tipo de estátua é esta?” Ao saber que se tratava de “Pensamento”, ele disse: “O que o pensamento tem a ver com isso e o que tem a ver com os escritores? Jogue fora!" Durante vários anos, a escultura deportada ficou no jardim do escultor. Após a morte do mestre em 1952, “Pensamento” tornou-se a lápide de seu túmulo em Novodevichy.

6. Monumento a A.N. Radishchev. O primeiro monumento de propaganda monumental em Moscou é considerado o busto de gesso de Radishchev, do escultor L.V. Sherwood. O retrato do busto do iluminista russo, o fundador da direção revolucionária do pensamento social russo, o “profeta da liberdade” foi feito por Sherwood em duas versões, instaladas simultaneamente em Moscou e Petrogrado. A inauguração do monumento a Radishchev em Moscou ocorreu em 6 de outubro de 1918 na Praça Triumfalnaya. O busto de gesso foi instalado sobre um pedestal feito de tábuas de pinho com a inscrição “Radishchev” gravada na fachada.

Ao contrário do de Petrogrado, que logo morreu durante uma terrível tempestade, o monumento de Moscou ao escritor Alexander Nikolayevich Radishchev permaneceu em seu lugar por mais de dez anos. Somente no início da década de 1930, no âmbito da reconstrução da Praça do Triunfo, foi desmontado, e o busto foi transferido para armazenamento no Museu da Revolução da URSS, de onde posteriormente entrou para os fundos do Museu Literário, e no final Década de 1940 - para o Museu de Arquitetura (hoje Museu Estatal de Pesquisa de Arquitetura em homenagem a Alexei Viktorovich Shchusev), onde permanece pacificamente até hoje. Não deixe de vir ver!

7. Monumento a M. Robespierre. Outro monumento da propaganda monumental de Lenin que apareceu no Jardim Alexandre é o monumento a Robespierre, do escultor B.Yu. Sandomirska. O monumento foi inaugurado em 3 de novembro de 1918 na gruta das “Ruínas”. O jornal Pravda escreveu: “Os regimentos do Exército Vermelho estão enchendo o Alexander Garden em fileiras ordenadas”, relata o próprio correspondente do jornal no local. – O pedestal do monumento está entrelaçado com guirlandas de flores frescas. O monumento é cercado por faixas e bandeiras. A música toca "La Marseillaise". O cobertor cai. Coroas de crisântemos são colocadas aos pés.”

Mas o monumento não durou muito. Na manhã do dia 7 de novembro, apenas destroços foram encontrados em seu lugar. Segundo a versão oficial publicada no mesmo Pravda em 9 de novembro de 1918: “O monumento a Robespierre, inaugurado há uma semana no Jardim Alexandre, foi destruído pela mão criminosa de alguém na noite de 6 para 7 de novembro. O monumento foi aparentemente explodido...” Há outra versão: como a maioria dos monumentos erguidos de acordo com o plano da propaganda monumental de Lenin, o monumento a Robespierre não foi feito de materiais da mais alta qualidade. Na noite de 6 para 7 de novembro, caiu uma geada, o concreto rachou e o monumento desabou.

Continuação

A propaganda monumental proporcionou o desenvolvimento primário das artes monumentais e decorativas, utilizadas como meio de propaganda na luta pela vitória do novo sistema, pelo esclarecimento e educação das massas. Foi uma forma de atualizar a aparência das cidades soviéticas, de projetar artisticamente uma nova vida social.

Foi uma ordem social que contribuiu para atrair a intelectualidade criativa para a cooperação com o governo soviético, a sua reeducação no espírito das ideias revolucionárias. Muitas obras (incluindo projetos não realizados) desempenharam um enorme papel ideológico e educacional, atraíram a atenção das massas para questões artísticas, introduziram uma série de novas ideias artísticas, arquitetônicas, de planejamento urbano e outras que tiveram uma influência frutífera no desenvolvimento posterior de Arte soviética.

A propaganda monumental, que envolvia uma ampla síntese das artes (juntamente com a arquitetura e as artes plásticas, também a literatura, o teatro, a música, por exemplo, espetáculos de massa, “sinfonias de apitos”, etc.), estimulou o desenvolvimento da arte monumental e decorativa. , que ficou atrás de outros tipos de arte no período pré-revolucionário.

Nos anos 20-30. Há um florescimento sem precedentes da escultura, especialmente da escultura monumental, desde que o estado adotou um programa de propaganda monumental.

O plano de Lenine para a propaganda monumental, cuja implementação começou após a publicação em 12 de Abril de 1918, teve um lugar especial entre as primeiras medidas do governo soviético. O Conselho dos Comissários do Povo, assinado por VI Lenin, decreto “Sobre a remoção de monumentos erguidos em homenagem aos reis e seus servos e o desenvolvimento de projetos de monumentos à Revolução Socialista de Outubro”: “Em comemoração à grande revolução que transformou Na Rússia, o Conselho dos Comissários do Povo decide: 1) Os monumentos erguidos em homenagem aos reis e aos seus servos e sem interesse histórico ou artístico estão sujeitos a remoção de praças e ruas e em parte transferidos para armazéns, em parte para uso utilitário. 2) Uma comissão especial dos comissários do povo para a educação e propriedade da república e o chefe do departamento de belas artes do Comissariado da Educação são encarregados, por acordo com o colégio artístico de Moscou e Petrogrado, de determinar quais monumentos estão sujeitos à remoção, 3) A mesma comissão está encarregada de mobilizar as forças artísticas e organizar um amplo concurso para o desenvolvimento de projetos de monumentos para comemorar os grandes dias da revolução socialista russa. 4) O Conselho dos Comissários do Povo manifesta o desejo de que nos dias do Primeiro de Maio alguns dos ídolos mais feios já sejam removidos e os primeiros modelos de novos monumentos sejam colocados para julgamento das massas. 5) A mesma comissão é instruída a preparar rapidamente a decoração da cidade nos dias do Primeiro de Maio e a reposição de assinaturas, emblemas, nomes de ruas, brasões, etc. novo, refletindo as ideias e sentimentos da Rússia operária revolucionária”.

Para esclarecer o decreto de 18 de julho de 1918, o departamento de artes plásticas do Comissariado do Povo da Educação enviou ao Conselho dos Comissários do Povo a seguinte nota declarativa: “Por iniciativa do Presidente do Conselho dos Comissários do Povo, Camarada V.I. O Comissário de Educação Pública de Lenin fez uma proposta numa reunião em 1918 ao conselho de arte para erguer monumentos a pessoas destacadas no campo das atividades revolucionárias e sociais, no campo da filosofia, literatura, ciência e arte.”

“Os monumentos devem ser erguidos em avenidas, praças, etc. em todos os bairros de Moscovo com esculturas, extractos ou ditos em pedestais ou arredores, para que estes monumentos fossem como púlpitos de rua, dos quais novas palavras voariam para as massas populares, despertando as mentes e a consciência das massas.”

Em 30 de julho de 1918, o Conselho dos Comissários do Povo aprovou a “Lista de pessoas a quem se propõe erigir monumentos na cidade de Moscou e em outras cidades da República Socialista Federativa Soviética Russa”. A lista submetida ao Conselho dos Comissários do Povo foi dividida em seis seções: 1) figuras revolucionárias e públicas; 2) escritores e poetas; H) filósofos e cientistas; 4) artistas; 5) compositores; 6) artistas.

Um exemplo da utilização de monumentos antigos é a remodelação do obelisco do Jardim de Alexandre, que sobrevive até hoje. Do obelisco dedicado ao 300º aniversário da dinastia Romanov, os nomes dos czares Romanov e o seu brasão foram cortados e em seu lugar foram gravados os nomes das figuras da “revolução internacional”.

Um papel importante na propaganda monumental foi desempenhado por painéis com inscrições que delineavam os princípios básicos da nova vida. Exemplo disso foi um tabuleiro em forma de bandeira espalhado sobre uma coluna do Teatro Bolshoi. No quadro há um texto (letra de N.G. Chernyshevsky): “Crie o futuro, lute por ele, trabalhe por ele, aproxime-o, transfira dele para o presente, tanto quanto você puder transferir”. Na parede do Museu Histórico do Estado apareceu uma cartela com a frase de Engels: “O respeito pela antiguidade é, sem dúvida, um dos sinais do verdadeiro iluminismo”. Na fachada da gráfica “Proletário Vermelho” havia um baixo-relevo representando um mineiro deitado esmagando rocha. O texto sob o baixo-relevo dizia: “Glória aos oprimidos, privados do sol, que dá luz e calor”. Na parede do Comissariado do Povo de Defesa, ao lado da Rua Frunze, foi colocado um baixo-relevo de I. Efimov com a inscrição: “Quem não trabalha, não coma”.

Um dos exemplos de maior sucesso de placa memorial é o relevo “Glória aos que tombaram na luta pela paz e pela fraternidade dos povos” (1918), criado por S.T. Konenkov para a Torre do Senado do Kremlin de Moscou.

Ao mesmo tempo, também foram feitos monumentos-figuras temporários. Todos os escultores mais talentosos participam de sua criação: Andreev, Matveev, Merkurov, Sandomirskaya, Sinaisky, Efimov, Zlatovratsky, Gyurdzhan.

A primeira obra que surgiu após a adoção do decreto sobre propaganda monumental foi o monumento a Radishchev, criado por L.V. Sherwood (1871-1954) e instalado em Petrogrado na praça do palácio. A inauguração do monumento ocorreu em 22 de setembro de 1918 na presença de um grande número de trabalhadores de Petrogrado e soldados do Exército Vermelho. Na abertura foram proferidos discursos sobre a vida e obra de Radishchev. O evento teve grande significado político e cultural. Por sugestão de V. I. Lenin, uma segunda vazante foi feita a partir do monumento a Radishchev, instalado em Moscou em 6 de outubro de 1918 na Praça Triumfalnaya (hoje Praça Mayakovsky). Este foi o primeiro monumento erguido em Moscou.

“Radishchev” era essencialmente uma câmara, obra interior, situada na praça central de uma grande cidade. Mas devido à sua tendência cívica, este monumento foi recebido de forma bastante favorável pelo público revolucionário e pela imprensa. Este exemplo mostra que os monumentos da época nem sempre foram monumentais em si.

No primeiro aniversário da Grande Revolução Socialista de Outubro, em 7 de novembro de 1918, novos grandes grupos de monumentos foram inaugurados em Moscou, Petrogrado e outras cidades. Entre os monumentos de Petrogrado inaugurados neste dia, destaca-se aquele criado por A.T. Matveev, a figura de K. Marx, infelizmente não preservada, mas que conhecemos por fotografias. Em Moscou, em 7 de novembro de 1918, foram inaugurados: na Praça Vermelha, na parede da Torre do Senado, a já citada placa memorial Konenkov, na Praça da Revolução - um monumento a Marx e Engels do escultor S. A. Mezentsev. No total, em Moscou apenas em 1918. 19 monumentos foram inaugurados. Segundo a tradição estabelecida, as cerimônias de abertura aconteciam aos domingos em ambiente solene.

As atividades dos escultores para implementar o plano de propaganda monumental continuaram em épocas subsequentes. No início de 1919, mais de 40 projetos estavam em andamento, muitos dos quais não sobreviveram até hoje. É claro que os próprios monumentos chegaram até nós apenas em pequena parte, uma vez que foram feitos principalmente de materiais temporários. Dos monumentos que ainda vivem ou viveram até recentemente nos conjuntos arquitetônicos de praças e ruas, destacam-se os seguintes monumentos de Moscou: o obelisco da “Constituição Soviética”, criado em 1918-1919. arquiteto D.P. Osipov e o escultor N.A. Andreev, figuras de Herzen e Ogarev do mesmo Andreev, instaladas em 1922, e um monumento a Timiryazev de S. D. Merkurov (1923).

O obelisco “Constituição Soviética” permaneceu até o final de 1940 na Praça Sovetskaya, em Moscou. NO. Andreev (1873 - 1932) - um experiente escultor monumental, autor do monumento de Moscou a Gogol, criado antes mesmo da revolução, estava imbuído de sentimentos revolucionários e criou a figura da Liberdade no espírito do simbolismo que caracteriza muitos dos primeiros cartazes soviéticos , pinturas e esculturas. Figuras de A.N. Herzen e N.A. Ogarev, no pátio da antiga Universidade de Moscou, projeta um monumento em estilo tradicional. “Timiryazev” S.D. Merkurov (1881 - 1952), colocado no Portão Nikitsky, é interpretado em formas angulares estritas, criando uma sensação de severidade e dureza.

A propaganda monumental foi realizada não apenas em Moscou e Petrogrado, mas também em outras cidades do país onde o poder soviético foi estabelecido. Monumentos a AN Radishchev e VG foram erguidos em Saratov. Belinsky. Em Minsk, no aniversário do Exército Vermelho em 1919, foi inaugurado o monumento ao “Soldado do Exército Vermelho”. Em 1918, em Kiev, o escultor I.M. Tchaikov fez monumentos a K. Marx e K. Liebknecht. Em 1921, I. Chaikov construiu um novo monumento a Marx em Khreshchatyk. Em 1919, em Omsk, o escultor I.D. Shadr está trabalhando em um projeto para o monumento à “Revolução de Outubro”. Em Kaluga, em 1920, M. G. Manizer (1891-1966) ergueu um monumento a K. Marx. Em 1921, o escultor S. Merkurov criou um monumento a K. Marx em Simbirsk (Ulyanovsk). Escultor V.I. Mukhina (1889 - 1953) trabalhou no projeto de um monumento à revolução para a cidade de Klin, etc.

Algumas ideias muito ousadas nunca foram implementadas. Trata-se do projeto “Monumento à Terceira Internacional” de Vladimir Tatlin (1920), cuja composição inteira deveria ser transferida. Era uma espiral de 400 metros (de acordo com o plano do autor), que incluía uma série de formas mais simples. Idealmente, o cubo deveria girar a uma velocidade de uma revolução por ano, a pirâmide fazia uma revolução por mês, o cilindro - por dia. Além disso, o monumento deveria ter uma estação de holofotes que projetasse letras luminosas nas nuvens, a partir dessas letras seria possível criar slogans para os acontecimentos do dia. O projeto da torre pode ser considerado o primeiro conceito arquitetônico e escultórico cinético da nova arte.

As transformações na arquitetura começaram com a mudança na finalidade de antigos objetos arquitetônicos criados em tempos pré-revolucionários. Após a nacionalização, os edifícios residenciais de apartamentos, palácios e propriedades foram transformados em clubes de trabalhadores, museus, instituições públicas, clínicas, jardins de infância e apartamentos residenciais para trabalhadores.

Na década de 20 o desenvolvimento espontâneo das cidades foi posto fim, à medida que a propriedade privada da terra desapareceu. Foram desenvolvidos planos para o desenvolvimento ordenado das grandes cidades (Moscou, Leningrado, Baku, Yerevan, etc.).

Neste ambiente, foi criado um novo estilo de arquitetura soviética. Teve três origens principais:

1) arquitetura tradicional;

2) racionalismo;

3) construtivismo;

A arquitetura tradicional foi baseada na tradição da arquitetura clássica. Foi representado pelos arquitetos V. Zholtovsky, A. Tamanyan, V. Fomin e A. Shchusev.

O construtivismo arquitetônico foi amplamente desenvolvido. Em 1925, os construtivistas uniram-se na “Sociedade dos Arquitetos Modernos” (OSA) e publicaram a revista “Arquitetura Moderna”, chefiada pelos irmãos A. e V. Vesnin e M. Ginzburg.

Os construtivistas, acreditando que a principal tarefa de um artista não é retratar o mundo objetivo, mas sim “construí-lo”, insistiam que a forma de um edifício deveria ser ditada pela sua finalidade funcional, pelos materiais utilizados e pelas estruturas do edifício. Não exigiam um novo projecto arquitectónico, mas exigiam que a arquitectura correspondesse às novas condições sociais e às novas técnicas de construção. Entre os construtivistas, os mais proeminentes foram M.Ya. Ginzburg, irmãos Vesnin - Leonid Alexandrovich, Viktor Alexandrovich, Alexander Alexandrovich, I. Leonidov.

A par disso, surgiu outro movimento influente - os “racionalistas”, que atribuíam particular importância à procura de uma forma arquitetónica expressiva. Em 1923, foi criada a Associação de Novos Arquitetos (ASNOVA), cujo líder e teórico foi N. Ladovsky, e o famoso arquiteto-praticante foi K. Melnikov (pavilhão da URSS na Exposição Internacional de Artes Decorativas de Paris, 1925; Clube Rusakov em Moscou, 1927).

Racionalistas, entre eles o mais famoso V.A. Ladovsky e K. Melnikov prestaram atenção principal ao problema da imagem artística da arquitetura. Eles concentraram suas pesquisas no uso generalizado dos mais recentes materiais e estruturas de construção. Ladovsky foi um dos primeiros na arquitetura mundial do século XX. apresentou o problema dos fundamentos racionais para a percepção da forma arquitetônica. Melnikov utilizou elementos de forma móvel para o desenho do monumento a Colombo (1929).

A busca por algo novo não ocorreu sem falhas criativas: “casas comunais” que não levavam em conta as condições reais de vida e telhados planos com goteiras. A aparência desagradável de formas arquitetônicas simples devido aos materiais de construção de baixa qualidade - tudo isso discriminava a nova arquitetura e incentivava a preferência pela antiga.

Em meados dos anos 20. iniciaram-se buscas criativas para a aplicação das posições teóricas e práticas de construtivistas e racionalistas. Durante os anos do primeiro plano quinquenal, foram construídas mais de 1.500 novas empresas e estruturas industriais, entre elas instalações como a central hidroeléctrica de Dnieper e Uralmash. A construção de moradias em massa também foi associada a isso, novas cidades cresceram: Magnitogorsk, Komsomolsk-on-Amur, Karaganda, etc. Cidades antigas foram reconstruídas.

Em conexão com o comissionamento de um grande volume de habitações em 1929-1932. Um novo tipo de habitação foi formado - um edifício residencial seccional de vários apartamentos com 4 a 5 andares.

Na década de 20 os arquitetos desenvolveram um novo tipo de edifício público para eventos culturais e educacionais - um clube de trabalhadores (o Palácio da Cultura da Fábrica de Automóveis de Moscou em homenagem a I. Likhachev, arquitetos dos irmãos Vesnin; cinco clubes com os nomes de Rusakov, Gorky, Frunze, “Kauchuk”, “Burevestnik” do arquiteto K. S. Melnikova).

O mausoléu de V. I. Lenin, criado de acordo com o projeto de A. Shchusev, é único. Este é um túmulo, este é um monumento e uma plataforma governamental durante as manifestações festivas que aconteceram na Praça Vermelha de Moscou, este é, finalmente, o centro arquitetônico e composicional do conjunto da Praça Vermelha.

Para o dia do funeral de Lenin, foi construído um mausoléu temporário de madeira. Em seguida, foi construído um edifício de madeira mais substancial, que após 5 anos foi substituído por um edifício de pedra (1929 - 1930) feito de concreto armado e tijolo com revestimento de quartzito vermelho e labradorita preta.

A arte monumental é um dos tipos mais antigos de belas artes. As suas origens remontam às esculturas ciclópicas em pedra e às pinturas rupestres dos tempos pré-históricos. Nas culturas da China Antiga, do Oriente Médio e do Egito, que se desenvolveram há muitos milênios, a arte monumental floresceu e ainda surpreende pela sua perfeição. Mais tarde - no mundo antigo, na Grécia e Roma Antigas, na Idade Média e no Renascimento - a escultura e a pintura monumentais, associadas à arquitetura da sua época, continuaram a ser os principais tipos de artes plásticas. E mantiveram esta posição até o início do século XIX.

Na segunda metade do século XIX e início do século XX, a arte monumental sofreu um sério declínio. As tentativas de dar nova vida a esta arte milenar foram em vão: mesmo os sucessos individuais de artistas notáveis ​​​​dos tempos modernos - Alexander Ivanov, Delacroix, Rodin, Vrubel e outros - não conseguiram mudar a situação, uma vez que as suas pesquisas iam contra o foco principal de arte burguesa, que vivia uma crise profunda. Individualismo, interesses mesquinhos, buscas anti-realistas e, mais importante, a futilidade e o medo da burguesia em relação ao futuro - tudo isto contradizia a própria essência da arte monumental, concebida para afirmar valores sociais duradouros. Afinal, para criar obras verdadeiramente monumentais, é necessário não apenas a habilidade do artista e grandes custos materiais, mas também um ambiente social favorável e, o mais importante, um conteúdo significativo, um grande objetivo que seria capaz de inspirar o artista. E nas condições do capitalismo, o único cliente e proprietário de obras monumentais só poderia ser a elite exploradora, esforçando-se por todos os meios, inclusive os meios da arte, para fortalecer entre as massas a ideia de inviolabilidade e eternidade do sistema social existente. Imagens monumentais reais, cheias de heroísmo e de poderosa força de afirmação da vida, só poderiam ser criadas por artistas próximos do povo, que expressassem os pensamentos e aspirações dos trabalhadores que lutavam pela sua libertação. Esta linha avançada e democrática da arte dos tempos modernos, que visa criticar e desmascarar o sistema burguês em nome da sua reconstrução revolucionária, recebeu especial desenvolvimento na arte do cavalete, principalmente nos géneros quotidianos e satíricos, mais eficientes e independentes do burguês. cliente. É por isso que tudo o que havia de melhor e de progressista na arte do período pré-outubro foi drenado da esfera da arte monumental, que estava fadada à degeneração.

A sociedade capitalista moderna não criou, e não poderia criar, nada verdadeiramente significativo e inovador no campo da arte monumental.

A Grande Revolução Socialista de Outubro criou todas as condições para o florescimento desta importante forma de arte. Ela forneceu arte monumental ao mais amplo público; apelou aos artistas para afirmarem as ideias de humanismo e justiça social com as suas obras. O sistema socialista direcionou a arte monumental para o caminho do nacionalismo e do realismo e tornou-a um poderoso meio de educação ideológica e artística das pessoas.

Os comunistas sempre viram na arte não apenas um meio de conhecimento artístico do mundo, mas também uma poderosa arma ideológica na causa da sua transformação revolucionária. Mesmo durante a primeira revolução russa, em 1905, V. I. Lenin apresentou o princípio da filiação partidária na literatura e na arte proletária, o que significava que cada artista importante deveria definir clara e claramente a sua posição na luta de classes e colocar a sua criatividade ao serviço da a revolução, a causa proletária geral luta pelo comunismo.

V. I. Lenin era altamente caracterizado pela capacidade de combinar uma formulação profunda e fundamental de uma questão com sua aplicação prática às demandas urgentes da época. Um dos exemplos claros da aplicação concreta do princípio do partidarismo na arte é o famoso plano de Lenine para a “propaganda monumental”. Este foi um plano para a ampla disseminação das ideias comunistas entre o povo através das belas-artes e da poesia.

Este plano foi apresentado por Vladimir Ilyich literalmente nos primeiros meses de existência do poder soviético, na primavera de 1918, e adquiriu força de lei depois que o Conselho dos Comissários do Povo adotou o decreto de 12 de abril de 1918 “Sobre a remoção de monumentos erguidos em homenagem aos czares e seus servos, e ao desenvolvimento de projetos para monumentos à revolução socialista russa."

De acordo com este decreto, era necessário remover imediatamente monumentos especialmente feios do regime monárquico que não tinham significado artístico e histórico e começar a instalar e inaugurar em Moscou, Petrogrado e outras cidades da república dezenas de novos monumentos dedicados aos “antecessores do socialismo e dos seus teóricos e combatentes, bem como daqueles luminares do pensamento filosófico, da ciência, da arte, que, embora não estivessem diretamente relacionados com o socialismo, eram verdadeiros heróis da cultura.”

Além disso, em vários lugares proeminentes da cidade, em muros ou em algumas estruturas especiais, Vladimir Ilyich sugeriu “espalhar inscrições breves, mas expressivas, contendo os princípios e slogans fundamentais mais duradouros do marxismo, e também, talvez, fórmulas bem elaboradas, dando uma avaliação de um ou outro grande evento histórico" (A. Lunacharsky. Lenin sobre propaganda monumental. Literary Gazette, 1933, 29 de janeiro, p. 1.).

V. I. Lenin atribuiu particular importância aos monumentos escultóricos - bustos ou figuras inteiras, baixos-relevos e grupos. “Por enquanto, devemos fazer tudo modestamente”, disse Vladimir Ilyich, Comissário do Povo para a Educação, A. V. Lunacharsky, explicando o seu plano. - Ainda não estou pensando na eternidade ou pelo menos na duração... É importante que eles (esses monumentos - V.T.) sejam acessíveis às massas, para que chamem a atenção. É importante que sejam um pouco resistentes ao nosso clima, que não fiquem moles ou danificados pelo vento, geada e chuva.”

Segundo o próprio Lénine, este plano surgiu durante a leitura de um livro do socialista utópico Tommaso Campanella, que sonhava com um estado comunista ideal, a que chamava “a cidade do Sol”. Segundo Campanella, as paredes de sua cidade comunista deveriam ser decoradas com afrescos coloridos, que “servem para os jovens como uma lição prática de ciências naturais, de história, despertem o sentimento cívico - em uma palavra, participem da educação e formação das novas gerações .”

V. I. Lenin enfatizou que isso está longe de ser ingênuo e, com certas mudanças, poderia ser aprendido e implementado agora. Observando que é improvável que nosso clima permita o uso dos afrescos sobre os quais Campanella escreveu, Vladimir Ilyich propôs o uso da escultura para esse fim.

Porém, na prática, não só escultores, mas também artistas de outras especialidades participaram activamente na implementação do plano de “propaganda monumental”. Quase todas as forças criativas dos artistas disponíveis na época uniram-se em torno da solução desta importante tarefa.

No primeiro aniversário da Revolução de Outubro, bem como nos aniversários subsequentes, as ruas de Petrogrado, Moscou e outras cidades da jovem república soviética estavam vestidas com trajes festivos. Artistas de vários estilos e escolas saíram às ruas para decorar as cidades com enormes painéis pintados e esculturas decorativas temporárias sobre temas revolucionários. Naqueles anos, as elegantes manifestações festivas também eram decoradas de forma colorida, com grande engenhosidade e imaginação. Durante os dias de festividades revolucionárias, grandiosas apresentações teatrais de massa com a participação de milhares de espectadores foram encenadas nas ruas de Petrogrado e de outras cidades. Por exemplo, em 7 de novembro de 1919, uma enorme “apresentação teatral” foi encenada na Praça do Palácio em Petrogrado, reproduzindo os acontecimentos da Grande Revolução de Outubro, a tomada do Palácio de Inverno e a captura desta fortaleza do velho mundo. Mais tarde, em 1.920, no espeto da Ilha Vasilyevsky, em frente à Bolsa, foi realizada a performance épica e simbólica “Rumo a uma Comuna Mundial”.

Durante a Guerra Civil, artistas decoraram as carruagens dos trens de propaganda e as laterais dos navios a vapor de propaganda do Comitê Executivo Central, viajando por diversos pontos do país, com pinturas e cartazes sobre os temas candentes da época.

E festivais folclóricos, apresentações teatrais, pinturas de trens de propaganda e cartazes políticos contundentes - todas essas eram várias formas de implementação da ideia de Lenin de “propaganda monumental” por meio da arte.

Mas este plano desempenhou um papel particularmente importante no desenvolvimento da jovem escultura soviética. Durante a Guerra Civil, os escultores trabalharam intensamente na criação de monumentos, bustos e placas memoriais de acordo com o plano aprovado pelo Conselho dos Comissários do Povo. Num curto período de 1918 a 1921, em difíceis condições de devastação, fome e intervenção estrangeira, em várias cidades do país, principalmente em Moscovo e Petrogrado, foram criados cerca de 40 monumentos e bustos às “melhores mentes da humanidade” e, em sua maior parte, instaladas ao mesmo tempo ( expressão de V.I. Lenin) e mais de cinquenta placas memoriais com dizeres que expressam a nova ideologia proletária.

O trabalho em monumentos e todos os outros tipos de “propaganda monumental” reuniu os artistas, direcionou-os para o caminho do realismo ideológico e do nacionalismo e, assim, contribuiu para o renascimento da arte monumental numa nova base.

No ponto de viragem em questão, a arte monumental teve de começar quase do zero. As altas tradições da arte clássica foram esquecidas ou rejeitadas levianamente, e os problemas resolvidos na escultura pré-revolucionária estavam longe dos problemas da arte monumental. A falta de experiência adequada da maioria dos escultores da época, bem como dificuldades de natureza puramente material, bastante compreensíveis num país devastado pela guerra, levaram a que muitos dos monumentos fossem executados de acordo com o plano de “ propaganda monumental” acabou tendo vida curta. E, no entanto, o plano de “propaganda monumental” de Lenine desempenhou um papel importante na formação da arte monumental soviética e, em particular, no trabalho dos maiores escultores soviéticos, muitos dos quais mais tarde se tornaram famosos como mestres da escultura monumental. Isto se aplica a N. Andreev, Shadr, Mukhina, Manizer, Konenkov e muitos outros escultores. As mais amplas possibilidades criativas abertas aos artistas pela Grande Revolução de Outubro receberam um objectivo específico e claro no plano de “propaganda monumental” de Lenine.

Entre os numerosos monumentos desta fase inicial da implementação do plano de “propaganda monumental”, destacamos vários dos mais característicos.

No primeiro aniversário da Revolução de Outubro, na Praça Vermelha, no muro do Kremlin, na presença de VI Lenin, foi solenemente inaugurada uma grande placa memorial com um relevo dedicado aos heróis da Revolução de Outubro. O autor retratou uma figura alegórica do Gênio da Revolução com uma bandeira tendo como pano de fundo o sol nascente. Este relevo memorial foi feito por S. Konenkov em cimento colorido. O escultor resolveu sua composição nas formas alegóricas abstratas características da época, personificando o conceito da Revolução na imagem de uma figura alada e seminua e utilizando atributos simbólicos tradicionais, como um ramo de palmeira - símbolo da paz - ou o sol nascente, cujos raios são habilmente compostos pelas palavras “Revolução de Outubro de 1917”. Estilisticamente, a placa memorial de Konenkov se aproxima de algumas buscas decadentes pré-revolucionárias no campo da “forma monumental”, mas é importante notar outra coisa: o artista não quis se limitar à interpretação cotidiana usual deste evento, ele procurava uma linguagem especial e sublimemente poética para incorporá-lo.

Essas buscas naquela época não eram características apenas de S. Konenkov. O desejo de soluções simbólicas e alegóricas pode ser observado em muitas obras daqueles anos: na poesia, e na escultura, e nos painéis festivos de rua, e nos cartazes. A busca mais vívida e completa de uma imagem simbólica da Revolução baseada em imagens clássicas tradicionais concretizou-se na Estátua da Liberdade, criada pelo escultor N. Andreev em 1920 para o obelisco da primeira Constituição Soviética, na praça em frente ao Edifício Mossovet (arquiteto D. Osipov). Apesar da natureza tradicional da imagem, a Estátua da Liberdade, claramente recortada contra o pano de fundo de um esbelto obelisco arquitetônico, está repleta de genuíno pathos e monumentalidade. Na silhueta expressiva e no gesto ousado de uma mão levantada convidativamente, na pose descontraída e livre da figura, nas dobras grandes e lindamente esvoaçantes de suas roupas, o escultor com grande poder plástico conseguiu expressar sua ideia, criando uma vida, imagem realisticamente pura e bela, personificando o triunfo da liberdade, conquistada pelo povo revolucionário (il. 1).

Trabalhando com sucesso na generalização de imagens simbólicas e alegóricas na escultura monumental, N. Andreev, de acordo com o plano de “propaganda monumental”, criou vários monumentos de natureza retratística durante esses anos. Estes são os retratos de Herzen e Ogarev que ainda existem hoje no pátio do antigo edifício da Universidade Estatal de Moscovo em Mokhovaya (1920-1922), o baixo-relevo de Belinsky, bem como o monumento ao grande dramaturgo russo A. N. Ostrovsky em frente ao Teatro Maly (1923-1929).

É característico que nos monumentos retratistas os escultores dos primeiros anos pós-outubro tenham procurado soluções amplas e generalizantes que permitissem revelar plenamente o significado social desta ou daquela figura histórica e mostrá-la em ligação inextricável com o povo, com o comum pessoas trabalhando. Tal é, por exemplo, o interessante projeto do monumento a Karl Marx (1920) dos escultores S. Aleshin, S. Koltsov e A. Gyurjan, que, como o Monumento da Liberdade, foi aprovado pessoalmente por V. I. Lenin. Este projecto envolveu a criação de um monumento multifigurado no qual a imagem do grande líder e professor do proletariado estaria organicamente ligada às imagens dos seus alunos e seguidores. A composição do monumento foi construída em espiral, num ritmo crescente de movimento de baixo para cima: ao pé do pedestal foram colocadas as figuras de um pioneiro e de um membro do Komsomol, seguidas pelas figuras de uma trabalhadora, uma trabalhador com um martelo e um subpolítico revolucionário. O grupo era coroado por uma estátua monumental de Karl Marx que, segundo os planos dos autores, parecia concentrar a força do povo e o génio espiritual da revolução proletária.

A figura monumental, mas um tanto esquemática, de K. Marx para o monumento erguido em Petrogrado em frente a Smolny foi feita em 1918 pelo escultor A. Matveev.

Entre os interessantes bustos-monumentos, instalados segundo o plano de “propaganda monumental” e característicos da época, estão também um busto de Radishchev do escultor L. Sherwood, cujos moldes de gesso foram instalados em 1918 em Petrogrado e Moscou, e um busto de Herzen, feito por Sherwood para Petrogrado, bem como um busto-monumento de Lassalle do escultor V. Sinaisky, instalado em 1918. Se os bustos de Sherwood, que trabalharam no espírito da escultura de câmara mesmo antes da revolução, ainda estavam longe de ser monumentais, então no retrato de Lassalle pode-se ver um desejo de generalização e significado monumental da imagem. No entanto, em um esforço para glorificar, V. Sinaisky priva seu herói das características do retrato, criando essencialmente uma imagem abstratamente romântica de uma tribuna revolucionária.

Uma tendência semelhante de generalização heróico-romântica pode ser observada em muitas outras obras escultóricas da época: na estátua de S. Merkurov “Pensamento” (feita em 1911-1918), no baixo-relevo de M. Manizer “Trabalhador” ( 1920), instalado na fachada da passagem Petrovsky em Moscou, em seu próprio projeto para um monumento ao Terceiro Congresso do Comintern, concebido na forma de uma composição simbólica coroando o globo. Apesar da ingenuidade de tal simbolismo abstrato, estas obras são interessantes porque testemunham a busca persistente de vários artistas por formas artísticas generalizantes que pudessem expressar as grandes ideias da revolução socialista.

Os então jovens I. Shadr, V. Mukhina e alguns outros escultores foram ainda mais longe no caminho da criação de imagens simbólico-alegóricas generalizadas que expressam o conteúdo revolucionário da era de outubro em seus primeiros projetos de monumentos (que permaneceram por cumprir).

O monumento aos “Combatentes da Revolução Proletária” de I. Shadr é, em essência, a primeira experiência na criação de um conjunto monumental arquitetônico e escultórico espacial, subordinado a uma única ideia, um estado de espírito. Nos seus projetos de monumentos à Revolução de Outubro e à Comuna de Paris, Shadr também segue o caminho das generalizações amplas e procura ousadamente novos meios de expressão para a expressão figurativa do tema revolucionário.

Os projetos de V. I. Mukhina, realizados nestes anos segundo o plano da “propaganda monumental”, também se caracterizam por um desejo de imagens generalizadas, por vezes abstratamente alegóricas. Mesmo um monumento a uma pessoa específica - o primeiro presidente do Comitê Executivo Central de toda a Rússia, Ya. M. Sverdlov (1922-1923) - é decorado não na forma de uma estátua de retrato comum, mas na forma de uma metade alegórica -figura nua com uma tocha acesa nas mãos. O nome deste projeto - “Chama da Revolução” - expressa perfeitamente a essência do plano de V. I. Mukhina - criar uma imagem generalizada de um revolucionário ardente que, como o Danko de Gorky, mostra às pessoas o caminho certo. No entanto, neste projecto as paixões cubistas de Mukhina ainda eram fortes, o que a impediu de expressar o seu plano com suficiente completude e clareza. De uma forma mais realista, mas ao mesmo tempo não menos patética e apaixonada, Mukhina resolveu seu outro projeto inicial - o monumento ao “Trabalho Liberado” (1919). Este projeto, que representa um trabalhador e um camponês com bandeiras nos ombros, dirigidos num único movimento vitorioso para a frente, é, por assim dizer, o primeiro pensamento, o início da futura obra clássica de V. I. Mukhina, criada 15 anos depois - o famoso grupo escultórico “Mulher Trabalhadora e Coletiva da Fazenda” para o pavilhão da URSS na Exposição Mundial de Paris.

E isso é muito típico. Nos primeiros, ainda ingénuos, projectos de monumentos de “propaganda monumental” que não tinham encontrado a sua expressão plástica, estavam escondidas muitas novas ideias criativas que fertilizaram e continuam a fertilizar o trabalho dos mestres soviéticos da arte monumental. Não é por acaso que em uma série de planos ousados ​​​​do período inicial de “propaganda monumental” - as obras de N. Andreev e S. Aleshin, I. Shadr e V. Mukhina, S. Merkurov e V. Sinaisky, V. Simonov e M. Manizer estabeleceram características valiosas da futura escultura monumental e decorativa soviética. Queremos dizer uma tentativa de criação de conjuntos arquitetônicos e escultóricos sintéticos, a busca de uma imagem coletiva de um novo herói - um homem trabalhador, bem como a criação de imagens simbólicas e alegóricas expressivas repletas de apaixonado pathos revolucionário. Também foi importante que o plano de “propaganda monumental” direcionasse os esforços de muitos escultores para criar monumentos e bustos realistas de heróis nacionais e figuras de cultura verdadeiramente democrática.

Ao apresentar o plano de “propaganda monumental”, V. I. Lenin levou em consideração a situação específica do país, que mal começava a construir uma nova vida. Queria atrair toda a massa da intelectualidade artística para esta importante causa, tendo em conta o grande efeito cultural, educativo e educativo dos acontecimentos de “propaganda monumental” na causa da revolução cultural. Ao mesmo tempo, como pode ser visto em sua conversa com AV Lunacharsky, VI Lenin não esqueceu de forma alguma as características específicas da arte plástica e seus métodos de influenciar os sentimentos e a consciência das pessoas.

Se você pensar nas palavras breves, mas muito precisas de Lenin sobre “propaganda monumental”, expressas por ele em uma conversa com AV Lunacharsky e, aparentemente, escritas por ele com bastante precisão, se você penetrar no próprio espírito deste plano, então ele se tornará fica claro que nas palavras de V. I. Lenin, são formuladas as características mais essenciais da arte monumental - arte que é profundamente popular, significativa e partidária.

Obras de arte monumental, bem como “fórmulas bem elaboradas” de slogans, devem, em imagens artísticas expressivas, “conspícuas” e realistas acessíveis às massas, “fazer uma avaliação deste ou daquele acontecimento histórico”.

As ideias e princípios básicos estabelecidos por V. I. Lenin como base para o plano de “propaganda monumental” mantêm toda a sua agudeza e relevância, embora ao longo dos quarenta e poucos anos de poder soviético os contornos iniciais deste plano tenham sido implementados há muito tempo.

Durante este tempo, centenas de monumentos, monumentos e placas memoriais foram erguidos em várias cidades do país em homenagem a figuras proeminentes do Partido Comunista, revolucionários, cientistas, escritores, heróis das Guerras Civis e Grandes Patrióticas.

É ainda mais importante que durante os anos do poder soviético, a ideia de Lenine de “propaganda monumental” se desenvolveu não apenas quantitativamente, mas também adquiriu novas formas de concretização em cada nova etapa.

A grande actividade criativa dos povos do nosso país criou a necessidade de criação de edifícios públicos nunca antes vistos, novas cidades socialistas, enormes centrais hidroeléctricas e canais que ligam rios e mares, palácios subterrâneos de metro, dezenas e centenas de novas estações, teatros , Palácios da Cultura, Casas dos Pioneiros, pavilhões da URSS em exposições agrícolas estrangeiras e de toda a União. Todos estes edifícios públicos representam o que foi alcançado pelo povo soviético durante a era do socialismo e, em essência, são monumentos à nossa era.

Durante os anos do poder soviético, a implementação do plano de “propaganda monumental” de Lenin passou por vários estágios históricos claramente distinguíveis. O primeiro deles é aquele período inicial de implementação deste plano, de que já falamos acima; a segunda fase foram os vinte anos anteriores à guerra, quando, em conexão com as vitórias históricas mundiais do socialismo, a arte monumental recebeu um alcance particularmente amplo e novas formas sintéticas; A terceira etapa importante na implementação da “propaganda monumental” foram os anos da Grande Guerra Patriótica e os anos do pós-guerra, que enriqueceram a nossa arte com uma nova gama de temas e imagens, novas soluções artísticas no domínio da escultura monumental e pintura. E, por fim, o início de uma nova etapa na implementação da ideia leninista de “propaganda monumental” pode ser considerada nos últimos anos, após o XX Congresso do PCUS, quando a nossa arte, como toda a nossa sociedade, entrou num novo período. do seu desenvolvimento histórico - o período de extensa construção do comunismo no nosso país. Foi durante estes anos que a arte monumental enfrentou novos problemas criativos associados à síntese das artes, à procura de imagens amplas e generalizantes que pudessem reflectir a nossa época.

Cada uma destas quatro etapas históricas contribuiu com algo único e novo para a implementação do plano de “propaganda monumental”.

Meados e segunda metade da década de vinte são uma época de crescimento significativo da nossa escultura monumental. Durante esses anos, os artistas soviéticos trabalharam arduamente e frutuosamente para incorporar a imagem do grande Lênin. Foi na década de 1920 que essas realizações notáveis ​​​​da arte soviética remontam à famosa “Leniniana” do escultor N. Andreev e à famosa pintura de I. Brodsky “V. I. Lenin em Smolny", pintura de A. Gerasimov "V. I. Lenin no pódio” e outros. Durante estes anos, foram criados vários monumentos marcantes a VI Lenin - como, por exemplo, o monumento em frente à Estação Finlândia (escultor S. Evseev e arquitetos V. Shuko e V. Gelfreich, 1925) e o maravilhoso monumento para I. Shadra, erguido em 1927 na então recém-construída usina hidrelétrica de Zemo-Avchala, no rio Kura, perto de Tbilisi. Esta é uma enorme estátua de 25 m de altura (incluindo pedestal). Acima das corredeiras espumosas de um rio de montanha, aproveitado pelas pessoas, uma monumental figura de bronze de um criador humano ergue-se sobre um alto pedestal. Seu gesto expressivo e afirmativo é majestoso e ao mesmo tempo extraordinariamente natural. Esta imagem expressa perfeitamente a grande convicção de V. I. Lenin na vitória do comunismo.

A estátua de VI Lenin no ZAGES, com a sua silhueta clara e expressiva, enquadra-se tão organicamente na paisagem circundante que parece impensável separá-la dos poderosos contrafortes das montanhas circundantes e das novas estruturas da central hidroeléctrica. Este monumento acrescenta um importante acento semântico à paisagem. A imagem generalizada de um criador humano, por assim dizer, personifica uma nova força à qual as poderosas forças elementares da natureza se submeteram. “Pela primeira vez, um homem de jaqueta fundida em bronze é verdadeiramente monumental e faz você esquecer a tradição clássica da escultura”, escreveu A. M. Gorky sobre este monumento a I. Shadra. “O artista com muito sucesso, em meu opinião, reproduziu o familiar gesto autoritário da mão de Ilyich, – um gesto com o qual ele, Lenin, indica a força frenética da corrente Kura.”

O monumento monumental criado por Shadr, fundindo-se organicamente com o meio ambiente, deixou de ser apenas uma bela obra de arte: tornou-se parte integrante da paisagem da nossa Pátria, tornou-se um brilhante símbolo artístico da época, do novo que entrou no a vida dos povos do nosso país junto com o socialismo (il. 2 ).

O trabalho de incorporação da imagem de V. I. Lenin corre como um fio vermelho por toda a história da escultura monumental soviética. Tendo já no final dos anos 20 obras como o monumento de ZAGES, a escultura monumental soviética dos anos 30 foi enriquecida com novas conquistas significativas. Entre os muitos monumentos a VI Lenin, construídos em várias cidades do país, destaca-se o monumento feito por S. Merkurov para o notável conjunto arquitetônico da praça de Yerevan (1940), bem como a gigante estátua de granito de Vladimir Ilyich Lenin criado por S. Merkurov em 1937 como saída do Canal de Moscou. As dimensões colossais e as formas indiferenciadas conferem a esta estátua o carácter de uma estrutura ciclópica, incomensurável com o homem e esmagadora. Mas entre as vastas extensões planas do Mar de Moscou, esta poderosa estátua escultórica não está perdida: parece muito impressionante e monumental, marcando a vitória do homem sobre as forças elementares da natureza (il. 3).

Entre as melhores estátuas monumentais de V. I. Lenin criadas nos anos anteriores à guerra está o monumento do escultor M. Manizer em Ulyanovsk (1940). O monumento foi erguido na Coroa Velha - uma praça na margem alta do Volga. É constantemente soprado pelos ventos que sopram da região do Volga, e é por isso que o motivo de um manto esvoaçante jogado sobre os ombros é tão orgânico e natural aqui. O vento brincando nas dobras ajuda o escultor a delinear com clareza a silhueta. A imagem criada pelo escultor respira inflexibilidade e força confiante.

Neste monumento, Manizer criou uma imagem emocional vívida de V. I. Lenin (no frontispício).

Em meados da década de 30, outras obras de destaque foram criadas no gênero de monumentos retratistas. Talvez um dos mais característicos entre eles tenha sido o monumento a S. M. Kirov em Leningrado (1938), do escultor N. Tomsky. Precisão do retrato, simplicidade de gesto e pose, alheia a qualquer tipo de afetação - tudo isso no monumento se combina com a clareza plástica da composição, a expressividade da silhueta e a integridade monumental da imagem. Um movimento amplo e livre da mão direita é o gesto de um orador dirigindo-se a um grande público; ele é muito característico de S. M. Kirov, pode-se sentir sua natureza ampla e alcance russo. Na imagem criada; Tomsky capturou de maneira incomum e vívida as características notáveis ​​​​de um comunista bolchevique, um lutador ardente e convicto pela causa do povo. O monumento a S. M. Kirov, erguido na praça ao lado da fábrica que hoje leva seu nome, tornou-se um importante centro ideológico e artístico de um grande conjunto arquitetônico da região industrial de Leningrado (il. 4).

O sucesso dos escultores soviéticos no gênero de monumento de retrato de uma única figura também é evidenciado pelo grandioso monumento a S. M. Kirov do escultor azerbaijano P. Sabsay, instalado em um parque em um planalto que domina a cidade.

Dois monumentos muito marcantes a A. M. Gorky foram feitos na década de 30 pelos escultores I. Shadr e V. Mukhina. Se Mukhina, no monumento erguido na terra natal do escritor, criou uma imagem romântica do jovem Gorky - o “petrel da revolução”, então no monumento de Shadr a Moscou vemos o Gorky que conhecemos no final de sua vida gloriosa: ele observa vigilante e amorosamente a vida agitada da capital, fervilhando ao seu redor. Ambos os projetos foram realizados após a Grande Guerra Patriótica.

Durante esses anos, os escultores prestaram muita atenção à criação de uma imagem monumental coletiva de um herói do nosso tempo, um homem soviético avançado, um lutador pela causa do povo. Tais são, por exemplo, a estátua do “Sentinela do Exército Vermelho” do escultor L. Sherwood (1933, il. 5) ou as conhecidas composições escultóricas de I. Shadr “Cobblestone - uma arma do proletariado” (1.927) e “Temporada” (1929) – uma imagem coletiva profunda de uma época camponesa do grande ponto de viragem.

Na década de 30, a escultura monumental soviética expandiu as fronteiras de seu gênero. As primeiras experiências interessantes na criação de monumentos com várias figuras datam deste período. Tais são, por exemplo, os monumentos a Chapaev em Kuibyshev (1932) e Shevchenko em Kharkov (1935) criados por M. Manizer.

Neles, o escultor procurou mostrar seus heróis em estreita ligação com seu povo como os mais destacados expoentes dos grandes movimentos populares. Daí a vontade de ir além do monumento-retrato monofigurado e a atração gravitacional para composições narrativas multifiguradas que sejam capazes de expressar de forma mais completa e abrangente a ideia do monumento. Mas se no monumento a Chapaev esta composição multifigurada representa apenas um dos episódios de batalha na vida do lendário comandante da guerra civil, então no monumento a Shevchenko em Kharkov Manizer foi mais longe e, violando a unidade do tempo e local, criou uma complexa composição histórico-simbólica, construída em espiral em torno do alto pedestal sobre o qual está instalada a estátua de Shevchenko. Em imagens expressivas, o escultor mostrou aqui o passado e o presente da Ucrânia, glorificado pelo grande kobzar (il. 6).

Uma característica dos monumentos dos anos 30 é que os escultores pensam cada vez mais neles como um elo orgânico num conjunto arquitectónico e artístico. Este, de acordo com os planos dos autores, era o monumento a Lenin em ZAGES, e o monumento a Lenin em Ulyanovsk, e o monumento a Shevchenko em Kharkov, e o monumento ao piloto Chkalov do escultor I. Mendelevich, erguido no margem alta do Volga em Gorky.

A vontade de ligar a escultura monumental ao ambiente natural e arquitectónico que a rodeia era especialmente evidente em obras de carácter monumental e decorativo, especificamente destinadas a um determinado local de uma determinada estrutura arquitectónica e, portanto, ainda mais do que os monumentos associados à arquitectura. Um excelente exemplo deste tipo de escultura monumental e decorativa, que se distingue por um conteúdo significativo, elevadas qualidades decorativas e uma ligação orgânica com a arquitetura, são os projetos de grupos escultóricos alegóricos criados por V. Mukhina em conjunto com N. Zelenskaya e Z. Ivanova: “ Pão”, “Frutas”, “Frutos do Mar”. Essas composições alegóricas escultóricas foram destinadas à instalação nos pilares da nova ponte Moskvoretsky. Infelizmente, o plano original do arquiteto A. Shchusev não se concretizou, e essas excelentes esculturas permaneceram por muito tempo expostas em museus, e só recentemente foram fundidas em bronze e decidiram ser instaladas no território do Estádio V. I. Lenin em Luzhniki . Estas belas imagens plásticas expressam de forma alegórica a ideia de felicidade, abundância e plenitude de vida pacífica que o socialismo dá aos trabalhadores. Assim, estas esculturas aparentemente puramente decorativas também participarão na propaganda das ideias do socialismo através dos meios da arte. E quanto mais harmoniosas e belas forem essas imagens, mais forte e eficaz será o seu valor propagandístico.

Mas o poder de influência das obras de escultura e pintura é especialmente grande quando, em síntese com a arquitetura, criam estruturas monumentais que personificam as conquistas do socialismo.

Uma das obras mais marcantes deste tipo foi o pavilhão da URSS na Exposição Mundial de 1937 em Paris, construído segundo projeto de B. Iofan e coroado com o famoso grupo escultórico de V. Mukhina “Trabalhadora e Fazenda Coletiva”. Os passos largos e rápidos desses gigantes, as dobras descontroladamente esvoaçantes das roupas jogadas de lado pelo vento contrário, os rostos jovens olhando corajosamente para o sol e o vento batendo em seus peitos - tudo isso expressa com força incrível o pathos de nosso país soviético , sua aspiração para o futuro. “A Mulher Trabalhadora e a Fazenda Coletiva” de Mukhina personifica o jovem país dos soviéticos, cheio de força e possibilidades criativas, movendo-se com um passo irresistível em direção ao objetivo querido da humanidade - em direção ao comunismo.

O grupo escultórico de Mukhina é uma fórmula figurativa única da nossa época, uma personificação artística daquela coisa nova a que pertence o futuro. Naturalmente, esta obra profundamente inovadora da arte monumental soviética não foi apenas uma decoração escultórica da arquitetura, mas foi em si um meio poderoso de promover as ideias do socialismo. Elevando-se acima dos numerosos pavilhões da Feira Mundial, os poderosos gigantes do aço inoxidável atraíram involuntariamente a atenção de todos (na capa).

Nos pavilhões soviéticos de Paris e Nova York, a arquitetura, juntamente com a escultura monumental e decorativa, a pintura, a arte decorativa e de design, foram combinadas em um único todo artístico e tinham um objetivo: contar sobre nosso país na linguagem figurativa e emocional de arte. Obras de arte monumental complementaram a exposição destes pavilhões, transmitindo a atmosfera difícil de compreender mas importante da nossa vida, algo que não pode ser expresso na linguagem seca dos números, dos documentos, ou mesmo na exibição de exposições naturais. Mas junto com essas figuras e fatos, compreendendo-os artisticamente e espiritualizando-os com uma ideia geral, as obras de arte ajudaram o espectador a compreender melhor o quadro grandioso da construção do socialismo na URSS.

Na criação da aparência artística do pavilhão da URSS na Exposição de Paris, juntamente com o grupo escultórico Mukhina, composições em baixo-relevo de I. Tchaikov e interessantes relevos pintados por V. Favorsky no portal, bem como painéis pitorescos de A. Deinek , P. Williams, L. Bruni, e estandes de exposição desenhados por N. Suetin, e muitas outras obras de artes plásticas e decorativas.

Vemos o mesmo princípio de síntese das artes, destinado a resolver os problemas da propaganda monumental, no pavilhão da URSS na Exposição Mundial de 1939, em Nova Iorque. A arquitetura deste pavilhão é um edifício em forma de ferradura com um alto pilar no centro, coroado por uma figura monumental de um Trabalhador com uma estrela vermelha na mão levantada (escultor V. Andreev). Por fora e por dentro o pavilhão foi decorado com esculturas, relevos, e por dentro - dioramas e painéis pitorescos, entre os quais se destacaram duas enormes telas - “Povo Nobre da Terra dos Sovietes” e “Desfile Físico em Moscou”. Esses painéis foram feitos por um grande grupo de artistas. Segundo testemunhas oculares, painéis e esculturas monumentais coloridas enriqueceram significativamente a exposição do pavilhão soviético.

A arte da “propaganda monumental” ganhou grande alcance durante a criação da grandiosa Exposição Agrícola da União em Moscou, inaugurada no outono de 1939. Foi um conjunto artístico integral, construído sobre os princípios de uma síntese da arquitetura e de todos os tipos de artes plásticas, decorativas e paisagísticas. A primeira experiência de criação de tal conjunto arquitetônico e artístico foi a Primeira Exposição Agrícola de Toda a Rússia de 1923, organizada em Moscou, no território do Parque Central de Cultura e Lazer. Consistia em vários pavilhões de madeira; alguns foram decorados com esculturas em madeira e gesso ou modestas pinturas decorativas. Grandes arquitetos e artistas da época como I. Zholtovsky, A. Shchusev, escultores S. Konenkov, I. Shadr, N. e V. Andreev participaram da criação da Primeira Exposição Agrícola. Apesar de todas as modestas possibilidades da época, os escultores conseguiram criar uma série de obras interessantes. Destacam-se, por exemplo, as estátuas “Trabalhador” e “Camponês” feitas pelos irmãos N. e V. Andreev, a figura do “Trabalhador Têxtil” esculpida em madeira por S. Konenkov ou a figura de três metros do “Trabalhador ” esculpido por I. Shadr, bem como seu projeto para um monumento chamado "Tempestade da Terra"

Todas essas obras refletiam um desejo persistente de encontrar uma encarnação monumental da imagem de um trabalhador. E toda esta exposição foi uma das primeiras experiências interessantes na criação de um conjunto artístico que glorificou o trabalho livre.

Outra experiência inicial na solução deste problema foi o beco de retratos de trabalhadores de choque, criado por vários escultores soviéticos em 1930 no Parque Central de Cultura e Cultura. Foi uma experiência interessante na criação de retratos heróicos escultóricos, que recebeu maior desenvolvimento no pós-guerra.

A Exposição Agrícola de Toda a União de 1939-1940 desenvolveu a mesma tendência da primeira, mas em termos de conteúdo, abrangência e abundância de obras de escultura e pintura monumental não se compara a ela. Na entrada fomos recebidos pelo já famoso grupo escultórico de V. Mukhina, trazido de Paris. Os visitantes passaram pelos portões de luz da Entrada Principal, decorados com relevos decorativos de G. Motovilov. Toda a exposição agrícola foi dominada por um alto pilar aberto, encimado por uma escultura representando um agricultor coletivo e um operador de colheitadeira com um feixe erguido acima da cabeça - este grupo escultórico foi o emblema da exposição. Quase em cada um dos numerosos pavilhões industriais ou pavilhões das repúblicas sindicais e regiões da RSFSR localizados no território da exposição, havia grupos escultóricos e estátuas, afrescos e painéis pitorescos coloridos, falando sobre as grandes conquistas do socialismo, glorificando o trabalho pacífico e abundância de fazenda coletiva.

Entre as muitas obras artísticas da exposição de 1939, chamaram a atenção obras marcantes como a figura equestre de Chapaev (escultor P. Balandin), que coroou o pavilhão da região do Volga, o grupo escultórico “Família” de V. Topuridze em frente ao georgiano pavilhão, e o maravilhoso “Tocador de Pandeiro” O. Manuilova em frente ao pavilhão da RSS do Uzbequistão. De grande interesse foram também dois enormes afrescos de A. Deinek, localizados em painéis especiais na entrada da seção “Novo em Madeira”. Essas pinturas monumentais brilhantes e expressivas contavam sobre a difícil situação do campesinato russo antes da revolução.

Todas estas obras, bem como a exposição como um todo, com a vastidão das suas praças e jardins, vielas largas, canteiros de flores e pavilhões coloridos, condizentes com as tradições nacionais dos diferentes povos da URSS, deixaram uma impressão indelével. Todos os tipos de artes plásticas e decorativas participaram ativamente na criação deste grandioso conjunto expositivo. Esculturas monumentais e decorativas, relevos, pinturas, painéis foram localizados tanto separadamente, no próprio território expositivo, quanto nas fachadas e no interior de numerosos pavilhões, formando com eles um único conjunto. Os artistas que criaram esta exposição tiveram a tarefa de mostrar as grandes conquistas do socialismo de uma forma extremamente visual e convincente, de forma viva e figurativa. E eles basicamente lidaram com essa tarefa. Nunca antes um quadro tão amplo e majestoso das mudanças históricas que ocorreram em nosso país durante os anos do poder soviético foi apresentado ao público. Com enorme clareza e poder de persuasão irresistível, as exposições falavam sobre o triunfo do caminho de Lenin para o comunismo. A exposição demonstrou a vitória do sistema agrícola coletivo no campo, os sucessos da indústria socialista, a unidade moral e política e a amizade dos povos da URSS, bem como o florescimento da cultura e da arte soviética.

A participação da arte monumental e decorativa na criação da Exposição Agrícola de Toda a União de 1939, bem como dos pavilhões da URSS em exposições internacionais, é um exemplo vívido da implementação na prática da ideia leninista de “propaganda monumental” em relação às novas condições, quando as enormes conquistas históricas do povo na construção do socialismo se tornaram realidade e exigiram a sua profunda compreensão artística. Em obras deste tipo, a arte soviética da “propaganda monumental” ganhou amplo reconhecimento internacional. Trouxe aos trabalhadores de todo o mundo a verdade irresistível sobre o país dos soviéticos, expressando a visão de mundo brilhante e alegre do nosso povo com toda a estrutura das suas imagens.

As mesmas altas tarefas de “propaganda monumental” foram realizadas por outros grandes edifícios deste período: as estruturas harmoniosas das eclusas do Canal de Moscou, decoradas com estátuas escultóricas, novos teatros e palácios de cultura, estações de metrô de Moscou, na criação dos quais também desempenharam um papel importante escultores e muralistas.

Entre as melhores estações de metro do período pré-guerra está, em particular, a estação Mayakovskaya, criada pelo arquitecto Dushkin em colaboração criativa com o pintor Deineka, que completou para esta estação um ciclo de abajures em mosaico sobre o tema “Dias no País do Socialismo.” Mosaicos luminosos, alegres, cheios de força e juventude. Deinek não só decorou as abóbadas do salão subterrâneo, como se expandisse o seu espaço para cima, mas também deu à arquitectura desta estação um claro enfoque temático, imbuindo-a de conteúdos de vida específicos. Estes mosaicos, com a sua estrutura figurativa, realçaram ainda mais o sentido de novidade e modernidade do projecto arquitectónico desta estação com a sua característica liberdade do espaço interno e arcadas de luz revestidas a aço inoxidável.

Num extenso ciclo temático de abajures em mosaico, Deineka, na linguagem lacônica e expressiva da pintura monumental, fala sobre a vida vibrante do país dos soviéticos. Um visitante que sai da escada rolante vê acima de sua cabeça composições em mosaico que caracterizam a manhã de um dia de trabalho. À medida que você avança no salão subterrâneo, as cores ensolaradas do dia nos mosaicos desaparecem e os plafonds que retratam a jornada de trabalho do país são substituídos por outros que contam sobre sua incessante vida noturna e noturna. A riqueza de impressões visuais, sentimentos e pensamentos gerados por esta longa série de abajures em mosaico é alcançada aqui não apenas pela variedade de temas, mas também pela sua estrutura figurativa: estes mosaicos são permeados por uma sensação de amplitude e alegria ensolarada (il. 7).

É verdade que os abajures de mosaico da estação Mayakovskaya não estão bem coordenados com a arquitetura: eles estão profundamente “rebaixados” no teto abobadado do poço e, portanto, são difíceis de ver.

As primeiras experiências na introdução da pintura monumental na arquitetura do metrô (mosaicos de A. Deinek, painéis de majólica de B. Lanceray na estação de metrô Komsomolskaya da primeira etapa, 1935) continuaram durante a construção das próximas etapas do metrô, tanto em Moscou e Leningrado. Esta experiência foi valiosa porque permitiu tirar as belas-artes das paredes dos museus e torná-las um meio ideológico verdadeiramente massivo e ativo de educar e educar as massas, ou seja, para alcançar o que V.I. Lenin com seu plano de “propaganda monumental”.

Ao prestarmos homenagem às realizações da arte monumental soviética do período pré-guerra, não podemos deixar de ver nela algumas tendências erróneas que contradizem a compreensão de Lenine das tarefas da “propaganda monumental”. Esses erros incluem a tendência à gigantomania, que se manifestou de forma especialmente perceptível durante a concepção da construção do Palácio dos Sovietes. As características pomposas também tiveram um impacto negativo nas qualidades artísticas de painéis e pinturas individuais da Exposição Agrícola de Toda a Rússia. Uma séria desvantagem da arte monumental também deve ser considerada o facto de, apesar de todos os seus sucessos inegáveis, ela ainda ter desempenhado um pequeno papel na formação da aparência artística das nossas cidades e aldeias agrícolas colectivas, e ainda não estar profundamente enraizada na vida quotidiana dos pessoas. Nossa arte monumental abordou a solução deste problema apenas no pós-guerra, durante os anos de extensa construção do comunismo.

O ataque da Alemanha nazista em 1941 e a eclosão de uma difícil guerra pela liberdade e independência da nossa Pátria interromperam abruptamente o processo natural de desenvolvimento da arte monumental e mudaram radicalmente as formas de implementação do plano de “propaganda monumental”. Durante estes anos, todas as forças e recursos do nosso povo foram dedicados às necessidades da guerra de libertação. Mas mesmo estas condições especiais não alteraram a essência do plano de “propaganda monumental”. O feito heróico do povo soviético na Guerra Patriótica e o levante patriótico nacional nestes anos deram aos nossos artistas um material vital inesgotável, enriquecendo-o com novos temas e imagens de significado histórico verdadeiramente duradouro. Foi então que a imagem majestosa e nobre do homem soviético - um modesto trabalhador e herói, um libertador humano dos povos da Europa e portador de uma retribuição formidável e justa contra o fascismo - apareceu com força total perante o mundo inteiro.

Mesmo nos momentos mais difíceis da guerra, os artistas monumentais soviéticos ocuparam o seu lugar na formação de batalha da nossa arte, cumprindo a nobre tarefa de propagandista e agitador, inspirando o povo a feitos heróicos em nome da Pátria. Já nos primeiros meses do cerco de Leningrado, em uma das avenidas centrais da cidade, ao lado de cartazes da linha de frente e relatórios de combate, foi exibido um baixo-relevo de trinta metros de N. Tomsky, alertando os soldados que iam para a frente e convocando-os para defender Leningrado.

Os pilotos nazistas bombardearam Moscou, não poupando seus monumentos históricos, teatros e hospitais. Eles também bombardearam a Universidade de Moscou. Uma das bombas destruiu o busto de Lomonosov em frente ao prédio da universidade em Mokhovaya. Logo a estátua da grande figura da cultura russa foi novamente erguida neste local. Foi feito pelo escultor S. Merkurov. É verdade que era uma estátua temporária de gesso (mais tarde foi substituída por um monumento monumental do escultor I. Kozlovsky), mas o fato em si é importante: os artistas soviéticos realmente mostraram aos bárbaros fascistas que suas bombas não destruiriam as relíquias sagradas de nosso povo.

No auge da Guerra Patriótica, em 1943-1944, foi colocada em operação a terceira etapa do metrô de Moscou. Suas estações e saguões foram decorados com obras de pintura monumental e decorativa, mosaicos e esculturas. Eles falaram sobre as façanhas trabalhistas e militares do povo soviético, ressuscitando na memória do povo as imagens heróicas de nossos grandes ancestrais. Uma das melhores composições, instalada no saguão da estação de metrô Avtozavodskaya, chama-se “Bogatyrs”. Foi realizado pelo artista V. Bordichenko na técnica do mosaico de mármore e é dedicado à defesa da Pátria.

Graças à comparação de imagens de diferentes épocas - um antigo herói russo em armaduras pesadas e soldados soviéticos - tripulações de tanques e guerrilheiros, o artista consegue uma expressão visual de sua ideia. A silhueta escura e plana do herói russo e os contornos do Kremlin de Moscou erguendo-se atrás dele, como um eco, ecoam ritmicamente os contornos de um grupo de soldados soviéticos, interpretados em tom de aço claro, de forma mais volumétrica e objetiva. A ideia da obra exprime-se neste mosaico numa forma monumental majestosa e épica, cumprindo todas as exigências da pintura mural decorativa.

Outra estação de metrô da terceira etapa - Novokuznetskaya - foi decorada com um ciclo de abajures de mosaico colorido de A. Deinek, contando sobre o feliz trabalho pacífico do povo soviético. Esses mosaicos foram feitos de smalt na sitiada Leningrado, sob a orientação do mais antigo mosaicista, Professor V. Frolov. Os mosaicos acabados foram transportados de avião “para o continente” e logo brilharam na estação subterrânea do metrô de Moscou, incutindo alegria e bom humor nas mentes das pessoas, relembrando as alegrias do trabalho pacífico interrompido pela guerra.

Uma das maiores estações de metrô de Moscou inauguradas durante a guerra, Izmailovskaya, foi dedicada ao tema do movimento partidário. Este tema é resolvido aqui por meio de uma síntese das artes. O lugar central no vasto lobby é ocupado por uma enorme composição escultórica de M. Manizer “Partidários da Grande Guerra Patriótica”. No centro deste grupo está uma imagem coletiva do vingador de um povo, levantando a mão como se pedisse retribuição. Nos pilares frontais do salão da plataforma da estação, o escultor colocou estátuas de dois famosos heróis partidários: a jovem Zoya Kosmodemyanskaya e o velho Matvey Kuzmin - “Susanin da Grande Guerra Patriótica”. Os abajures pictóricos quadrados que percorrem todo o salão foram pensados ​​​​para desenvolver o mesmo tema por meio de pintura decorativa: retratam copas verdes de árvores, que lembram as intermináveis ​​​​florestas das famosas regiões partidárias. O mesmo tema básico se reflete nos baixos-relevos e pinturas ornamentais e decorativos da estação Izmailovskaya. Infelizmente, nem todos os componentes deste conjunto foram executados com sucesso, mas o próprio princípio de uma solução abrangente para um tema moderno com a ajuda de vários tipos de arte monumental e decorativa é muito frutífero e foi desenvolvido nos anos do pós-guerra.

Durante a Guerra Patriótica, continuaram os trabalhos de criação de monumentos. É claro que o âmbito destas obras foi reduzido, mas ainda assim os escultores tiveram a oportunidade não só de continuar as obras iniciadas antes da guerra, mas também de criar novos monumentos. Por exemplo, em Tbilisi, em 1942, foi erguido um monumento ao grande filho de Georgia Shota Rustaveli (escultor K. Merabishvili). No mesmo 1942, segundo projeto dos escultores A. e V. Manuilov, foi criado um monumento ao glorioso comandante da Grande Guerra Patriótica, major-general Panfilov, falecido durante a defesa de Moscou. O monumento foi erguido na cidade de Frunze, terra natal do comandante.

Durante a Grande Guerra Patriótica, começaram os trabalhos de criação de bustos monumentais de duas e três vezes Heróis da União Soviética, erguidos, por ordem do Soviete Supremo da URSS, na terra natal dos destinatários. Esta resolução, bem como a decisão tomada após a guerra de erguer bustos de bronze de duas vezes Heróis do Trabalho Socialista, é uma indicação clara da altura a que foram elevados os feitos laborais e patrióticos para a glória da Pátria no país do socialismo. . Esta resolução expressa claramente o carácter democrático da nossa sociedade, que exalta o homem comum pelos seus feitos gloriosos em nome da Pátria.

A ideia de criar monumentos aos nobres do nosso país surgiu, como já dissemos, durante os anos do primeiro plano quinquenal, quando foi criado um beco de choque trabalhista no Parque Central da Cultura e Lazer em Moscou. Esta iniciativa teve a sua continuação lógica na construção de bustos de Heróis da União Soviética e Heróis do Trabalho Socialista. Atualmente, centenas de bustos de bronze de duas vezes Heróis da União Soviética e Heróis do Trabalho Socialista já foram instalados em vários pontos do país, na pátria dos heróis. Em retratos esculturais realistas de pessoas nobres do país, feitos por muitos de nossos escultores proeminentes - N. Tomsky, E. Vuchetich, Z. Azgur, D. Schwartz, L. Kerbel e muitos outros, as melhores características típicas de um soviético são encarnados com grande poder artístico (il. 8).

Após o fim vitorioso da Grande Guerra Patriótica, a arte monumental soviética recebeu um enorme incentivo para o seu desenvolvimento. Ele enfrentou a tarefa de perpetuar as façanhas imortais do povo soviético, glorificando a grande vitória do povo soviético.

No final da guerra e nos primeiros anos do pós-guerra, em muitas cidades e aldeias do nosso país, bem como nos países europeus libertados pelo exército soviético, que testemunharam o heroísmo e o valor do povo soviético, muitos monumentos e os obeliscos surgiram em homenagem aos soldados soviéticos. Estes monumentos, por vezes muito modestos, ainda são rodeados pela comovente atenção da população local.

Durante esses anos, os escultores soviéticos criaram monumentos monumentais aos comandantes soviéticos para as cidades pela libertação das quais deram suas vidas. Entre esses monumentos estão obras significativas de escultura monumental como o monumento ao Tenente General M. G. Efremov na cidade de Vyazma, do escultor E. Vuchetich (1946), o monumento ao General do Exército I. D. Chernyakhovsky em Vilnius, do escultor N. Tomsky (1950) e outros.

O monumento ao Tenente General M. G. Efremov é uma composição de várias figuras que representa um general mortalmente ferido e um grupo de soldados que foram cercados e lutaram até o último suspiro. O episódio dramático de combate que serviu de enredo ao monumento, na interpretação de Vuchetich, transforma-se numa heróica apoteose da coragem e perseverança do povo soviético. Este monumento é um lembrete severo do alto preço que a paz atual foi alcançada.

O monumento ao General I. D. Chernyakhovsky em Vilnius foi desenhado por N. Tomsky de uma maneira diferente: a imagem do comandante é revelada aqui não em uma intensa trama dramática, não em uma explosão tempestuosa, mas em uma grandeza calma e contida.

O monumento a I. D. Chernyakhovsky é um dos nossos melhores monumentos do período pós-guerra. E aqui, como no monumento a S. M. Kirov, Tomsky conseguiu combinar alegremente a precisão e a autenticidade real das características do retrato do herói com a generalização e precisão típicas da forma monumental. Chernyakhovsky está representado na torre do tanque. Seu rosto e toda a sua figura poderosa e imponente, com a capa esvoaçando nas costas, estão cheios de energia e de algum tipo de inspiração especial. No monumento a Chernyakhovsky, a imagem do herói é de caráter sublimemente romântico: a simplicidade da pose, a contenção do movimento da figura, o escasso gesto da mão direita segurando o binóculo, a cabeça ligeiramente jogada para trás recriam perfeitamente a imagem coletiva do comandante soviético da nova escola.

De acordo com a natureza diferente das imagens e a sua interpretação artística, os monumentos a Efremov e Chernyakhovsky “funcionam” de diferentes maneiras como obras de “propaganda monumental”: ​​o impacto do monumento de Vuchetich baseia-se num apelo direto à propaganda, na expressão psicológica enfatizada, e o monumento a Chernyakhovsky atua principalmente como uma bela imagem heróico-romântica (il. 9).

A Grande Guerra Patriótica deu origem a uma nova forma de conjunto arquitetônico e escultórico. Queremos dizer monumentos necrópoles em homenagem aos valentes soldados do Exército Soviético que deram as suas vidas pela liberdade e independência da sua Pátria para a libertação dos povos da Europa da escravatura fascista.

Uma das primeiras estruturas deste tipo foi um monumento na cidade de Kaliningrado, erguido imediatamente após a guerra, em 1945. Era um obelisco alto, emoldurado em ambos os lados por grupos escultóricos monumentais representando soldados soviéticos vitoriosos. Estas esculturas monumentais foram feitas pelos escultores lituanos J. Mikenas (“Vitória”) e B. Pundzius (“Tempestade”).

A mais majestosa e grandiosa entre as estruturas memoriais erguidas após a guerra é o monumento aos soldados soviéticos em Berlim no Parque Treptow (1946-1949), criado pelo escultor E. Vuchetich, pelo arquiteto J. Belopolsky e pelo artista A. Gorpenko. O monumento do Parque Treptower é uma vasta composição em que a arquitetura, a escultura monumental e os mosaicos se combinam com a paisagem natural do parque - suas árvores centenárias, lago e tapete verde de gramados.

O centro ideológico de todo o conjunto é a estátua gigante do Soldado-Libertador Soviético, elevando-se sobre o monte. Na espessura deste monte existe uma sala funerária decorada com mosaicos. Ele contém um livro dourado contendo os nomes de todos os soldados soviéticos que morreram durante o ataque ao último reduto do fascismo alemão. Erguido na capital da Alemanha em homenagem aos soldados vitoriosos, este monumento expressa, no entanto, não o terrível espírito de retribuição, mas a ideia humana de libertação dos povos da Europa. Na mão do Guerreiro-Libertador vemos a espada com a qual ele destrói a suástica fascista, e na outra mão o soldado pressiona cuidadosamente contra o peito a criança que se agarra a ele com confiança. A imagem de uma criança parece personificar o futuro de toda a humanidade. Pela forma como o soldado soviético segura a espada e pela segurança com que a criança repousa sobre o seu peito, fica claro que este futuro está em boas mãos (il. 10).

Na estátua do Guerreiro-Libertador, bem como em outras obras escultóricas e pictóricas do monumento de Berlim - no friso em mosaico do túmulo, na estátua da Mãe Pátria curvada sobre os túmulos de seus filhos, nos pilares estritos de granito vermelho em forma de bandeiras de meio mastro, nos relevos dos sarcófagos sobre temas da Grande Guerra Patriótica - em todos os lugares o grande papel do povo soviético na luta contra o fascismo é mostrado de forma clara e convincente. Os autores do monumento de Berlim encontraram uma linguagem plástica completa e impressionante para perpetuar a missão histórica do povo soviético. É por isso que este monumento com as suas imagens corajosas e cheias de profunda humanidade causa uma impressão tão forte e indelével.

A voz corajosa e humana do cidadão-artista soviético também é ouvida nos altos-relevos do monumento às vítimas do fascismo em Mauthausen, no local de um antigo campo de extermínio, repleto de alto pathos trágico. Esses altos-relevos, criados em 1956 pelo escultor V. Tsigal, estão localizados em uma parede alongada. No centro da composição escultórica vemos a figura de um prisioneiro corajoso e invencível e de uma frágil adolescente agarrada a ele com medo, envolta em chamas. Mesmo diante da morte, acorrentado e torturado por algozes, o povo soviético não perde a dignidade humana e o sentido de camaradagem - esta é a ideia desta obra monumental. E isto é muito característico da arte do realismo socialista. Mesmo as obras mais trágicas de nossos artistas estão repletas de grande poder de afirmação da vida e de beleza humana. É por isso que servem como exemplos inspiradores de resiliência, integridade, força mental e nobreza.

As difíceis provações da guerra ensinaram os nossos artistas a encarar corajosamente a morte e a não evitar os aspectos mais difíceis, por vezes trágicos, da vida. Mas, ao mesmo tempo, o herói da arte soviética nem sempre é uma vítima passiva das circunstâncias, mas um lutador orgulhoso que se levantou para lutar pela felicidade humana universal. Mostrando as dificuldades e os tormentos que às vezes se abatem sobre uma pessoa, os artistas sempre deixam claro sentir o elevado propósito humano de sua luta e sofrimento, e por isso suas obras são permeadas por um espírito de otimismo e afirmação de vida.

A profunda admiração pelo homem, a fé em suas possibilidades ilimitadas e o apelo aos melhores e mais elevados aspectos de sua natureza permeiam todas as obras significativas da arte monumental soviética. Desta forma, servem o grande movimento do nosso tempo – a luta nacional pela paz, pela prevenção de uma nova guerra.

Nas belas-artes soviéticas dos anos do pós-guerra existe um grande conjunto de obras, inclusive monumentais, que participam direta e diretamente no amplo movimento da luta pela paz. Obras deste tipo incluem, em particular, o grupo escultórico único de V. Mukhina, N. Zelenskaya, Z. Ivanova, S. Kazakov e A. Sergeev “Exigimos paz!” (1950), que os próprios autores chamaram de “escultura de propaganda”, pois pretendiam que fosse exposta em comícios, congressos e manifestações de combatentes pela paz.

Os artistas encontraram uma forma composicional inusitada para seu grupo escultórico: ele foi desenhado em forma de procissão. À frente, como uma personificação viva de um mundo brilhante e alegre, uma jovem mãe caminhando com passos leves com uma criança nos braços. Uma pomba branca voa de sua mão estendida. Seguindo a mãe estão um inválido cego e sem braços e uma mulher coreana, perturbada pela dor, com o corpo de uma criança morta caído sem vida em seus braços. A procissão é encerrada por três jovens - um chinês, um russo e um negro. Personificando as poderosas forças dos lutadores pela paz, eles estão unidos por um forte aperto de mão e um único impulso obstinado para defender a paz (il. 11).

Outro exemplo marcante da arte jornalística apaixonada da “propaganda monumental” é a composição escultórica de E. Vuchetich “Vamos transformar espadas em relhas de arado” (1957). Nesta estátua, Vuchetich encontrou uma imagem plástica que expressava o desejo apaixonado da humanidade pelo trabalho pacífico: ele retratou um poderoso atleta que colocou toda a sua força e paixão no golpe esmagador de um martelo pesado, com o qual ele transforma uma espada formidável em uma ferramenta pacífica de um fazendeiro. Não é por acaso que esta imagem simbólica, compreensível para todas as pessoas, ganhou enorme popularidade em todo o mundo. A estátua original foi cerimoniosamente apresentada pela União Soviética como um presente às Nações Unidas (Fig. 12).

Os artistas soviéticos recorreram repetidamente à incorporação da imagem do mundo. A este respeito, é interessante outra obra de V. Mukhina - uma estátua alegórica coroando o edifício do Planetário de Stalingrado (1953). Mukhina incorporou a imagem da Paz na figura de uma jovem que ergueu na mão uma esfera com uma pomba - um símbolo da paz reinando na terra. A paz majestosa e a simplicidade solene desta figura, realçadas pela silhueta nítida e pelo ritmo medido das dobras fluidas das roupas, expressam perfeitamente o espírito de calma e confiança no futuro característico do nosso povo. Esta confiança decorre não só da consciência do poder do país do socialismo, mas também de uma profunda crença na correcção moral e no valor humano universal dos ideais comunistas. Acreditamos no homem, na sua razão e no seu bom senso, e por isso os nossos artistas têm profunda razão quando, para a concretização plástica da ideia de mundo, recorrem às tradições da alta plasticidade, à imagem harmoniosa e bela de homem.

Nos anos do pós-guerra, imagens de cunho simbólico-alegórico começaram a aparecer com frequência na arte monumental. Isso foi exigido pela amplitude e significado de conceitos como Vitória, Paz, Pátria e conquista do espaço, aos quais os artistas se voltaram.

Exemplos de soluções deste tipo; além das esculturas mencionadas de V. Mukhina e E. Vuchetich, a pintura monumental de E. Lanceray “Vitória” e “Paz” no saguão da estação ferroviária Kazansky em Moscou (1946), a estátua de V. Topuridze “ Vitória” no frontão do teatro da cidade, cheio de expressão violenta, pode servir Chiatura (SSR georgiana, 1950, il. 13), bela na sua grandeza calma figura alegórica da “Pátria” do escultor A. Bembel, instalada no pavilhão “Bielorrússia” da Exposição All-Union de Conquistas Econômicas Nacionais (1954), uma alegoria da mãe dos rios russos Volga, criada pelo escultor S. Shaposhnikov para o complexo hidrelétrico de Rybinsk. O escultor incorporou a imagem do grande rio russo na encantadora imagem de uma garota russa parada em uma margem alta e soprada pelo vento livre.

Mas os artistas soviéticos ainda têm muito a fazer para garantir que as imagens simbólico-alegóricas na nossa arte adquiram o poder adequado de generalização, novidade de interpretação e expressividade plástica, porque só então tais imagens alegóricas convencionais adquirem o necessário poder de persuasão e significado universal.

O triunfo da vitória, a alegria do regresso ao trabalho pacífico, a solidariedade internacional, a luta pela paz e outros temas importantes da arte soviética do pós-guerra foram resolvidos nestes anos, naturalmente, não apenas em formas simbólicas, mas também históricas concretas. Tais decisões incluem, em particular, monumentos de retratos aos Heróis da Grande Guerra Patriótica e figuras culturais, que foram mencionados anteriormente.

Encontramos também uma interpretação histórico-épica dos temas mais importantes do nosso tempo em diversas obras de pintura monumental, nomeadamente em grandes composições históricas e ciclos de mosaicos que decoraram as estações de metro de Moscovo e Leningrado em 1949-1955. O ciclo de pequenos mosaicos de P. Korin na estação Komsomolskaya-Koltsevaya é dedicado às vitórias históricas do povo russo em sua luta secular contra invasores estrangeiros. Este tema desenvolve-se em oito grandes composições em mosaico colocadas ao longo do eixo central da abóbada, numa magnífica moldura de estuque. Os grandes comandantes russos - Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, Minin e Pozharsky, Suvorov e Kutuzov - aparecem aqui como heróis épicos, heróis das canções folclóricas russas. Uma característica das composições históricas de Korin é que, junto com comandantes famosos, vemos aqui imagens vívidas de pessoas comuns do povo - este verdadeiro criador da história. Nos monumentais mosaicos históricos de Korin, a narrativa narrativa é reduzida ao mínimo: o principal neles é a expressão lapidar do tema em composições solenemente majestosas, constituídas por um pequeno número de figuras, que se distinguem pela generalidade, expressividade dos gestos e clareza silhueta. A cor tem grande significado emocional nos mosaicos de Korin, conferindo-lhes uma solenidade especial.

Profundamente pensados ​​​​e interligados internamente num único ciclo, os mosaicos de Korin, colocados na abóbada do salão subterrâneo, perderam muitas das suas valiosas qualidades, pois se revelaram inadequados às condições arquitetónicas dadas. E, no entanto, estes mosaicos pertencem ao número de obras significativas de pintura monumental dos anos do pós-guerra.

Outras grandes obras em mosaico também tiveram grande importância em matéria de propaganda monumental: um extenso ciclo de pinturas em mosaico dedicado à amizade de trezentos anos dos povos russo e ucraniano na estação Kievskaya-Koltsevaya (autores A. Mizin, A Ivanov, 1954, ilustração 14), uma série de abajures em mosaico de G. Opryshko na estação Belorusskaya e painéis de mosaico sobre os temas da Grande Revolução de Outubro na estação Baltiyskaya (G. e I. Rublev) e Finlyandsky (A .Mylnikov) estações do metrô de Leningrado. Decorando estações de metro, todas estas obras de arte cumprem a elevada missão de “propaganda monumental”, dando um exemplo vivo de que num país socialista, a verdadeira grande arte entra no meio da vida e se torna parte inseparável da vida quotidiana de as pessoas.

No período pós-guerra, a “propaganda monumental” através dos meios das belas-artes adquiriu um alcance ainda maior do que antes e foi enriquecida com novos conteúdos e novas formas artísticas. A “propaganda monumental” no nosso país já não se limita à construção de monumentos individuais; os seus meios e possibilidades expandiram-se enormemente. Agora, o conceito de “propaganda monumental” inclui a construção de bustos de duas vezes Heróis da União Soviética e Heróis do Trabalho Socialista em sua terra natal, e a criação de monumentos aos heróis da Grande Guerra Patriótica, figuras públicas, cientistas, escritores, generais e o desenho artístico de grandes complexos arquitetônicos.

E, no entanto, o tipo de monumento mais comum no nosso país é o monumento de uma só figura. Apesar do padrão desenvolvido para tal monumento, que muitas vezes levou ao nivelamento da imagem, sucessos importantes e às vezes notáveis ​​​​foram alcançados neste gênero nos últimos anos. Basta citar os monumentos amplamente conhecidos que receberam o Prêmio Lenin - a Pushkin em Leningrado pelo escultor A. Anikushin (1957, il. 15) e a Mayakovsky em Moscou pelo escultor A. Kibalnikov (1959, il. 16), ou a lembre-se de obras de escultura monumental como monumentos a Chernyshevsky em Saratov (escultor A. Kibalnikov, 1951), ao almirante Nakhimov em Sebastopol (escultor N. Tomsky, 196,0) e outros. Também atrai a atenção o monumento muito íntimo e lírico a A. S. Pushkin em Mikhailovsky, criado por E. Belashova (1960).

Nos últimos anos, começamos a criar monumentos multifigurados mais complexos usando esculturas redondas, relevos e diversas formas arquitetônicas. Um monumento desse tipo de muito sucesso é o projeto de um monumento em homenagem ao lançamento do primeiro satélite artificial soviético da Terra (autores: arquitetos V. Barshch e A. Kolchin, escultor A. Faydysh, 1959). Este monumento é interessante porque contém uma síntese bem-sucedida de uma forma arquitetônica lacônica na forma de uma parábola que cresce rapidamente, lembrando a trilha de um foguete espacial, e imagens esculturais realistas de pessoas na forma de esculturas redondas e relevos colocados no base do monumento. Esses relevos falam sobre os sucessos da ciência e tecnologia soviética que prepararam o primeiro vôo ao espaço.

A composição do monumento ao primeiro satélite da Terra também inclui organicamente uma estátua de retrato de K. E. Tsiolkovsky, um brilhante cientista e escritor de ficção científica, o fundador da estratonáutica.

Nos anos do pós-guerra, desenvolvemos um dos gêneros mais difíceis de escultura monumental - o monumento equestre. Num período de tempo relativamente curto, foram criadas várias obras de sucesso deste tipo: um monumento ao lendário comandante da guerra civil Kotovsky em Chisinau (autores L. Dubinovsky, K. Kitayka, I. Pershudchev, A. Posyado, 1954), um monumento equestre ao fundador de Moscou, Yuri Dolgoruky (escultores S. Orlov, A. Antropov e P. Stamm, 1954), um modelo de um enorme monumento equestre ao herói do povo Bashkir Salavat Yulaev para Ufa (S. Tavasiev, 1960 ) e alguns outros monumentos.

O atual estágio de desenvolvimento da arte monumental é caracterizado pela crescente necessidade dos artistas resolverem problemas de síntese da nova arquitetura e das artes plásticas. Na escultura monumental, não querem limitar-se apenas à tarefa do retrato e esforçam-se por criar imagens típicas generalizadas dos seus contemporâneos.

Pela mesma razão, os pintores muralistas recorrem frequentemente a métodos invulgares de comparação convencional de acontecimentos e imagens de épocas diferentes, introduzindo imagens de personificação nas suas pinturas e procurando uma linguagem visual lapidar para melhor expressar a essência e o pathos da nossa vida heróica com a ajuda destes meios, embora incomuns. A procura de novos meios visuais não pode de forma alguma ser confundida com artifícios formalistas vazios: estes últimos são sempre sem rumo e cegos, e a verdadeira inovação é a resposta de um artista sensível aos ditames da modernidade, que exige persistentemente a sua concretização artística.

Nos anos do pós-guerra, os mais diversos tipos e géneros de escultura e pintura monumental e decorativa estiveram envolvidos no trabalho de “propaganda monumental”. Juntamente com a arquitectura, participam activamente na concepção de edifícios de grande utilidade pública - Palácios da Cultura, cinemas, estádios, estações de comboio, estações de metro, etc.

A “propaganda monumental” também foi realizada nestes anos por meio da arte decorativa. Seu papel foi especialmente grande na criação da aparência e exposição de numerosos pavilhões da URSS em exposições estrangeiras, bem como no design da grandiosa Exposição de Conquistas Econômicas Nacionais, organizada com base na Exposição Agrícola de Toda a Rússia.

Deve-se notar que no pós-guerra o desenvolvimento da arte monumental soviética foi bastante complexo e contraditório, uma vez que foi afetado pelas influências nocivas da falsa tendência eclética na arquitetura. A criação de estruturas únicas que procuravam surpreender pela sua dimensão e luxo, por vezes de mau gosto, o esquecimento dos princípios do partido e do povo da arte - tudo isto contradizia o espírito da ideia leninista de “propaganda monumental” e causou sérios danos a esta grande e séria causa. A construção de grandiosos monumentos e estruturas desviou muito esforço e dinheiro e, assim, empurrou para segundo plano a solução das tarefas mais importantes e urgentes da construção de habitação em massa e da introdução da arte na vida quotidiana das pessoas. Assim, o princípio básico da arte socialista, destinada a servir o povo, foi distorcido e foi implantado um estilo pomposo e pesado que reprimia o povo.

Foi durante estes anos, em que predominaram as formas pseudo-clássicas na nossa arquitectura, que surgiu e se fortaleceu uma tendência muito perigosa, levando à substituição de uma arte altamente ideológica e cívica por uma decoração sem princípios.

Naqueles anos, generalizaram-se naqueles anos as decorações arcaicas e toscas em estuque, que, por um estranho capricho dos arquitectos, foram erguidas a uma altura de dez ou quinze andares, onde eram quase invisíveis. Mesmo sem cumprir a sua função decorativa direta, tais decorações escultóricas não poderiam ter qualquer significado ideológico e educacional sério.

A resolução do Comitê Central do PCUS “Sobre a eliminação de excessos no projeto e na construção”, publicada em novembro de 1955, expôs muitos fenômenos viciosos em nossa prática arquitetônica, incluindo uma paixão pelo “projeto de fachadas” em detrimento da conveniência dos residentes, repetição acrítica de formas arquitetônicas do passado e relutância em levar em conta as mais recentes conquistas da indústria da construção. Assim, este decreto também desferiu um golpe nas falsas tendências decorativas na arte monumental e decorativa, por serem contrárias à ideia leninista de “propaganda monumental”.

No entanto, alguns empresários, construtores e até arquitectos individuais interpretaram mal a decisão do Comité Central do Partido sobre a luta contra os excessos - como uma crítica ao próprio princípio da síntese da arquitectura e dos tipos monumentais de escultura e pintura. Escusado será dizer que tal interpretação de um documento importante do partido é errada.

Não devemos confundir coisas completamente diferentes - decoração antiartística sem sentido e uma verdadeira síntese de arquitetura e escultura e pintura monumental-decorativa, que confere à estrutura arquitetônica uma nova qualidade artística que não é alcançável por meio de cada uma dessas artes separadamente. Um excelente exemplo de tal síntese é o pavilhão soviético na Exposição de Paris. Só a síntese da arquitectura e da escultura monumental fez deste edifício um verdadeiro monumento à era soviética, falando não só dos sucessos da nossa tecnologia de construção e arquitectura, mas também do mais importante - das aspirações ideológicas da nova sociedade socialista, sobre nossa compreensão do heróico e do belo. Esta arte altamente ideológica e verdadeiramente monumental não é, obviamente, um “excesso arquitectónico”, mas uma necessidade urgente de uma sociedade socialista.

Actualmente, devido à enorme escala de construção no nosso país, as possibilidades de implementação do notável programa de Lenine para o desenvolvimento da arte monumental expandiram-se enormemente. As novas cidades socialistas são construídas de acordo com um único plano diretor, tendo em conta as exigências do planeamento urbano moderno. As cidades antigas também estão sendo intensamente reconstruídas. Neles surgem conjuntos inteiros de bairros residenciais e industriais, que, claro, exigem projeto arquitetônico e artístico adequado. Agora não estamos falando de decoração superficial, mas da criação de conjuntos arquitetônicos e artísticos integrais que expressem o modo de vida soviético, o estilo artístico e as necessidades estéticas avançadas do povo soviético. A criação de tais conjuntos deverá envolver diversos tipos de escultura e pintura monumental e decorativa, utilizando materiais bonitos, duráveis ​​​​e baratos.

A arte monumental e decorativa pode e deve cercar o povo soviético em todos os lugares: no trabalho e no lazer, nos parques e estádios, nas ruas, estações de trem e ao longo das ferrovias e rodovias, moldando seus gostos, ajudando a criar um ambiente luminoso e alegre para a vida e para o trabalho. Chegou a hora em que o sonho de Campanella de criar uma bela aparência para as cidades socialistas deve ser concretizado. A nossa geração terá de lançar as primeiras pedras na fundação desta grande causa. E este não é um sonho infundado, pois a nossa arte está madura o suficiente para realizar tais tarefas. Não é sem razão que muitas figuras da arte soviética levantam repetidamente perante o público a questão de uma participação mais ativa da arte monumental na vida do povo soviético.

DENTRO E. Mukhina, um defensor apaixonado da arte monumental e decorativa, que muito fez por isso, falou sobre como seria bom usar as montanhas e as rochas na entrada das cidades para enormes cartazes em baixo-relevo, mosaicos, afrescos refletindo os acontecimentos de nosso tempo. Ela enfatizou a necessidade de um renascimento da escultura decorativa colorida. “Como seria emocionante”, disse V. I. Mukhina, “aproximar-se do cais, admirar os enormes painéis que retratam a história da vida desta cidade. A arte”, repetiu ela, “deve ser continuamente observada... Deve encontrar o povo soviético nas ruas e praças, em edifícios públicos, e não apenas em museus...”

É exactamente assim que - de forma ampla e perspectiva - devemos compreender as tarefas actuais da nossa arte em matéria de “propaganda monumental”, uma vez que queremos ser fiéis não só à letra, mas também ao espírito do maravilhoso plano de Lenine.

É necessário que as nossas praças e ruas “ganhem vida” e contem na linguagem figurativa da arte os feitos gloriosos do nosso povo e das pessoas que conquistaram o direito à imortalidade. Afinal, em essência, é por isso que existe a arte monumental, para servir de monumento à sua época, para ressuscitar páginas gloriosas do passado na memória dos contemporâneos, para despertar neles sentimentos cívicos, orgulho pela sua Pátria, e assim encorajar pessoas para novas façanhas.