linguagem de ficção

COMPORTAMENTO DE DISCURSO DOS HERÓIS DA HISTÓRIA V.M. SHUKSHINA

© G. G. KHISAMOVA, Candidato a Filologia

O notável escritor russo Vasily Makarovich Shukshin, que completaria 75 anos em 25 de julho de 2004, é um dos maiores mestres da reflexão artística e da compreensão da comunicação humana. Segundo S. Zalygin, Shukshin foi "um descobridor de personagens que, sem serem excepcionais, necessariamente carregam algo de especial em si, algo que afirma neles uma personalidade própria, e não emprestada".

As histórias do escritor mostram a variedade de "modelos" de comportamento humano em várias situações da vida. A busca por um personagem nacional se expressou em seu desejo de retratar o tipo de "aberração", uma pessoa comum com uma mentalidade inusitada. Então li-

Discurso russo 4/2004

dyam é caracterizado por excentricidade, impulsividade, imprevisibilidade de comportamento. Eles cometem atos logicamente inexplicáveis, causando surpresa e perplexidade entre aqueles ao seu redor: Monka Kvasov ("Persistente") sonha em construir uma máquina de movimento perpétuo; Andrey Erin ("Microscope") está estudando micróbios para salvar a humanidade; Styopka (a história de mesmo nome) fugiu do campo três meses antes do final de seu mandato para ver seus parentes; Sergei Dukhanin ("Botas") comprou inesperadamente para sua esposa botas caras, bonitas, mas impraticáveis ​​na vida rural.

Os "manivelas" se opõem aos "anti-manivelas", "pessoas enérgicas": "o dono de uma casa de banho e de um jardim", que vai mutilar por "duas cenouras"; "cunhado Sergey Sergeevich"; o empresário da aldeia Baev, corrompido por fraudes e maus hábitos; "homem forte" Shurygin, a sogra "de mente forte" de Zyablitsky, Elizaveta Vasilievna, etc.

Um modelo especial de comportamento é demonstrado por personagens como "denunciante profissional" Gleb Kapustin, "não-resistência" Makar Zherebtsov, "general Malafeikin", vila "psicopata" Kudryashov, "muzhik Deryabin", "Yakovlev eternamente insatisfeito". Eles são caracterizados por uma consciência orgulhosa de sua infalibilidade, o direito de denunciar a todos.

Descrevendo o comportamento de fala dos personagens de Shukshin, pode-se falar de um conflito claramente expresso em sua comunicação cotidiana.

Do ponto de vista do comportamento harmonioso/desarmonioso, as histórias do escritor representam dois tipos de personalidade linguística: conflituosa ("energéticas", pessoas "fortes" e "demagogos") e centrada ("manivelas").

Pessoas "fortes" demonstram uma atitude negativa em relação aos outros na forma de agressão. Isso se manifesta na escolha de táticas de comunicação adequadas: rejeição e rejeição, ameaças, insultos, reprovações, acusações.

O tipo de comportamento de fala de conflito é representado vividamente na imagem de Olga Sergeevna Malysheva ("Sem escrúpulos"). O enredo da história ressuscita a história do casamento malsucedido do viúvo de setenta anos Glukhov com a velha Otavina, a quem ele já amou secretamente. Como casamenteiro, ele escolheu Olga Sergeevna Malysheva, também uma velha, mas "mais jovem que Otavikha, mais pomposa". Shukshin descreve em detalhes a "execução" organizada pelo "consciente" Malysheva para os velhos "sem escrúpulos": "Eu escutei vocês dois ... Claro, esta é sua vida pessoal, você pode concordar. As pessoas enlouquecem, e tudo bem. Mas eu ainda quero te perguntar: como você não tem vergonha? Eh? .. Como você vai olhar para o mundo depois disso? Eh? Sim, as pessoas vivem sozinhas a vida toda. vida, desde os vinte e três anos.

Para Malyshikha, sua própria experiência de vida, que ela tenta impor aos idosos, é de particular importância. Em seu discurso-

Em seu comportamento, ela adere às táticas de rejeição, reprovação e condenação.

Modelo, frases padrão testemunham a posição de status que Malysheva ocupou no passado quando trabalhou como secretária no conselho da aldeia:

"- ... Não aponte o dedo para os outros - é um pecado. E você mesmo? Que tipo de exemplo você está dando aos jovens! Você já pensou sobre isso? Você entende sua responsabilidade para com as pessoas?" A garota bateu na mesa com os nós dos dedos secos.- Você já pensou nisso?Não, eles não pensaram.

A pequena interrompe sem cerimônia os velhos, dita seu próprio ponto de vista (“Ela refazia todo mundo, remodelava”, “Ensinaria todo mundo a viver, julgaria todo mundo”). Ignorada pela vida, ela humilha os velhos, chamando-os de: "sem escrúpulos", "egoístas", "cercas", "animais". E para Glukhov, ela tem palavras piores ("garanhão", "cabra"). O fato de ela manter em segredo a história de um casamento incomum atesta o motivo pessoal para perturbar deliberadamente o casamento de Glukhov e Otavina. O comportamento de fala de Malysheva atesta sua inferioridade psicológica e enfatiza o drama de uma pessoa solitária que sofre de sua própria intransigência, egoísmo, estreiteza de pontos de vista, vaidade, de seu caráter absurdo.

A principal estratégia de discurso de tais demagogos é impor sua própria opinião, sua experiência de vida. Eles usam táticas imperativas de ensino, conselhos, ordens. Essa é a atitude dominante no comportamento de fala do carteiro Makar Zherebtsov. O desejo de auto-realização está incorporado no desejo de Makar de "ensinar a viver": ele ia de casa em casa e "detalhada e corrosivamente ensinava às pessoas bondade e paciência". Isso se manifesta nas intermináveis ​​advertências de Zherebtsov, embora ele entenda que as pessoas não precisam delas: "E amanhã voltarei para casa, subirei novamente com conselhos. E sei que eles não ouvem meus conselhos , mas não resisto. Para dar conselhos em larga escala, eu poderia fazê-lo. Bom, aprender um pouco, é claro. Tenho algum tipo de coceira por conselhos. Quero ensinar, e é isso, pelo menos morrer."

Makar não é capaz de fornecer ajuda eficaz às pessoas, ele desempenha o papel de um observador externo, chamado de "bomba de vento":

"- Você é um preguiçoso, só sabe raciocinar. Anda pela vila, chamadas vazias. Chamada vazia. Por que está interferindo no seu próprio negócio?

Estou ensinando a vocês tolos. Você vai até ele, a Petka, senta e toma uma bebida com ele.

Você não tem um chefe, mas um conselho de aldeia.

Sim. Tome uma bebida. E então lentamente em sua alma: encolher, filho, encolher, querido. Afinal, todos nós bebemos nos feriados."

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A impotência para mudar qualquer coisa transforma Makar em um demagogo. Intrusivo, ele apenas irrita os aldeões: "As velhas ficaram ofendidas. Os velhos mandaram Makar... mais longe"; "Mas eles não queriam ouvir Makar - não havia tempo. E há poucas pessoas no campo no verão." Às vezes, suas "atividades" o prejudicam. Tentando aconselhar Ivan Solomin na escolha de um nome para seu filho recém-nascido, Zherebtsov "para conselhos" recebe um "chute na bunda" - e por um bom motivo: Makar não respeita as pessoas, as despreza, por ele elas são "carneiros", "toupeiras", "tolos".

O tipo centrado de personalidade linguística é inerente aos "freaks". Seu comportamento de fala não corresponde às táticas de comunicação escolhidas e às intenções do interlocutor. A desarmonia da visão de mundo dos “freaks” leva a falhas comunicativas.

"Freaks" são muitas vezes impotentes diante das situações mais simples. Eles não sabem se comunicar corretamente. Assim, o conflito entre Andrey Erin e sua esposa Zoya na história "Microscope" começa com a mensagem do marido sobre a perda de dinheiro:

"De alguma forma ele voltou para casa - não ele mesmo - amarelo; sem olhar para sua esposa, ele disse:

Isto. Eu perdi dinheiro. - Ao mesmo tempo, seu nariz quebrado (torto, com uma corcunda) passou de amarelo para vermelho. - Cento e vinte rublos.

O queixo da esposa caiu, uma expressão suplicante apareceu em seu rosto: talvez isso seja uma piada? .. Ela perguntou estupidamente:

Aqui ele riu involuntariamente.

Sim, se eu soubesse, teria ido.

Bem, não-não!! ela rugiu. - Você vai estar sorrindo por um longo tempo agora! - E correu para a frigideira. "Nove meses, seu bastardo!"

O ato comunicativo pode não ocorrer mesmo no caso do "efeito de expectativa iludida". Algo semelhante acontece com Chudik ("Freak"), que, em vez da gratidão de um vizinho que voa com ele em um avião, se depara com a agressão:

“O leitor careca estava procurando por sua mandíbula artificial. O esquisito desabotoou o cinto e começou a procurar também.

Este?! exclamou alegremente. E ele se submeteu.

A careca do leitor até ficou roxa.

Por que você tem que tocar! ele gritou baixinho.

O cara se perdeu.

Mas o que?

Onde posso cozinhá-lo? Onde?!

O Freak também não sabia disso."

A reação negativa do personagem é expressa não apenas em suas declarações, mas também nos comentários do autor ("a careca ficou roxa", "ele gritou com a língua presa").

Freaks tendem a brigas, confrontos. Um exemplo notável de tal diálogo é a briga de Bronka Pupkov com sua esposa:

"- Por que você está se arrastando como um cachorro espancado? De novo! ..

Você foi! .. - Bronka estalou languidamente. - Deixe-me comer.

Você não precisa devorar, não devorar, mas quebrar sua cabeça inteira com um ferro-velho! - grita esposa. - Afinal, não há passagem de pessoas! ..

O autor de uma obra de arte chama a atenção do leitor não apenas para a essência das ações, palavras, sentimentos, pensamentos do personagem, mas também para a maneira como as ações são realizadas, ou seja, para as formas de comportamento. Sob o termo comportamento do personagem a incorporação de sua vida interior na totalidade das características externas é entendida: nos gestos, expressões faciais, maneira de falar, entonação, nas posições do corpo (posturas), bem como nas roupas e penteados (isso também é uma alegria - cosméticos) . A forma de comportamento não é apenas um conjunto de detalhes externos do ato, mas uma espécie de unidade, totalidade, integridade. Formas de comportamento dão ao ser interior de uma pessoa (atitudes, visão de mundo, experiências) distinção, certeza, completude. Assim, no terceiro capítulo de "Eugene Onegin" de Pushkin, as características do comportamento de Tatyana (sua carta a Onegin - a ausência qualquer prudência, cautela) são explicadas pelo fato de que a heroína "ama sem arte", "não brinca". Sobre Tatyana a "princesa" no capítulo 8 de "Eugene Onegin" é dito:

Ela foi sem pressa, Nem fria, nem falante, Sem olhar insolente para todos, Sem pretensões de sucesso.

E essa atitude “simples”, “tranquila” encarna a indiferença da heroína à “vida odiosa do ouropel”, aos “trapos de uma mascarada”, ao “brilho” da vida social.

O termo "formas de comportamento" é emprestado dos psicólogos 1 . Também é usado ativamente por historiadores e sociólogos. A prioridade no desenvolvimento literário do termo pertence, aparentemente, a G.O. Vinokur. O autor de um ensaio teórico detalhado "Biografia e Cultura", usando uma frase de significado próximo ".estilo comportamento”, escreveu: “No estilo, a vida pessoal adquire uma unidade tão peculiar e uma integridade individual que nenhuma interpretação histórica filosófica pode passar despercebida se quiser ser adequada” 2 . Das obras pré-revolucionárias, pode-se citar um ensaio de V.O. Klyuchevsky sobre "Undergrowth", onde a atenção do historiador está focada precisamente nas características da ação externa dos heróis de Fonvizin 3. O trabalho de M. M. Bakhtin "O Autor e o Herói na Atividade Estética", a maior parte dos quais contém argumentos sobre a "externalização" da aparência espiritual do personagem como a "conclusão" do autor de seu herói. Os julgamentos de D. S. Likhachev sobre etiqueta comportamento dos heróis da literatura russa antiga 5 e artigos de Yu.M. Lotman sobre teatralidade comportamento do povo russo dos séculos XVIII-XIX. 6. Graças a essas obras, o conceito de "formas de comportamento" adquiriu seus "direitos civis" na crítica literária.

Formas de comportamento - um dos aspectos essenciais da vida do indivíduo na realidade primária. Eles expressam a alma humana e servem como um importante meio de comunicação. AF. Losev escreveu: “O corpo é a face viva da alma. Pela maneira de falar, pela aparência dos olhos, pelas dobras da testa, pela forma como os braços e as pernas se seguram, pela cor da pele, pela voz<„.>sem falar nas ações integrais, sempre consigo descobrir que tipo de pessoa está na minha frente. E na ficção, as formas de comportamento são invariavelmente recriadas, compreendidas e avaliadas pelos escritores. Eles são (junto com o núcleo espiritual, formas de consciência) a faceta mais importante de um personagem integridade e fazem parte Paz funciona. Os próprios escritores falaram sobre esse lado da criatividade literária mais de uma vez. N.V. Gogol em sua "Confissão do Autor" admitiu: "Eu só conseguia adivinhar uma pessoa quando imaginava os mínimos detalhes de sua aparência" 2 . O conselho de A. P. Chekhov a seu irmão Alexandre: “É melhor evitar descrever os estados mentais dos heróis: deve-se tentar deixar claro pelas ações dos heróis” 3 . Ao mesmo tempo, a personalidade do herói é compreendida de forma mais holística: a essência espiritual aparece em uma certa aparência externa.

Os comportamentos podem ser icônico personagem. Para descrever as formas de comportamento dos signos, usaremos a classificação do Beato Agostinho, que dividiu todos os signos em “naturais” e “condicionais”. Segundo o pensador medieval, “gestos, expressões faciais, olhos, entonações de voz, reflexo do estado de uma pessoa, falta de desejo, etc., constituem uma “linguagem natural comum a todos os povos”, que é assimilada pelas crianças antes mesmo de aprenda a falar " quatro . Por exemplo, quando uma pessoa cobre o rosto com as mãos, isso expressa involuntariamente seu desespero. Mas entre os movimentos gestuais e mímicos de uma pessoa, também podem haver signos convencionais: formas de comportamento, cujo conteúdo semântico é um valor variável, dependendo do acordo das pessoas entre si (saudação dos militares, vínculo pioneiro dos membros de uma organização pioneira, etc.).

É possível distinguir entre os tipos de formas sígnicas de comportamento de acordo com outro princípio. O primeiro tipo inclui sinais - "emblemas", sinais - "senhas", relatando de forma clara e concisa certas informações sobre uma pessoa. Assim, o herói da distopia de J. Orwell "1984" Winstoy percebe em Julia "uma faixa escarlate - o emblema da União da Juventude Anti-Sex". O segundo tipo inclui formas de comportamento que têm um significado mais amplo - sinais pelos quais uma pessoa pertence a um determinado círculo social ou classe. Tais formas de comportamento são, via de regra, o resultado de educação, treinamento volitivo. Sobre Eugene Onegin no 1º capítulo do romance de Pushkin é dito:

Facilmente dançou a mazurca E curvou-se sem restrições.

De acordo com esses sinais, na sociedade secular eles concluíram "que ele é inteligente e muito legal". Ideal comportamental de Nikolenka Irteniev em "Juventude" de L.N. Tolstoi é um homem comme il faut. Não é de surpreender que os camaradas universitários que não correspondam a esse ideal (“mãos sujas com unhas roídas”, “maldições que se voltavam carinhosamente um para o outro”, “sala suja”, “o hábito de Zukhin de constantemente assoar o nariz um pouco , pressionando uma narina com o dedo”), evocam ódio e até desprezo em Nikolenka.

Para uma pessoa, os detalhes do comportamento de outra pessoa podem se tornar um sinal claro, sem o ser para seu portador. A pesquisadora que escreve sobre um dos episódios de "Três Irmãs" de A.P. tem razão. Chekhov (Olga está insatisfeita com a roupa de Natasha - um vestido rosa com cinto verde) da seguinte forma: "Todo o futuro confronto de irmãs com Natalia - dois mundos, duas culturas - é dado aqui ao mesmo tempo, neste conflito de cores" 1. Para algumas pessoas, um certo tipo de comportamento é natural, aprendido organicamente, enquanto para outras torna-se objeto de reflexão. Martin Eden, no romance homônimo de J. London, lembra como Ruth beijou ternamente sua mãe: “No mundo de onde ele veio, tal ternura entre pais e filhos não era costume. Para ele, isso era uma espécie de revelação, prova da grandeza de sentimentos que as classes altas alcançaram. Na peça Pigmalião de B. Shaw, Eliza conta a Pickering sobre o efeito educacional oculto das "coisinhas" inconscientes do coronel: na porta. Essas "pequenas coisas" despertaram seu "respeito por si mesma".

Ao mesmo tempo, a teoria dos signos aplicada ao estudo das formas de comportamento pode ser usada com conhecidas limitações. Em primeiro lugar, as formas de comportamento podem levar o receptor a compreender intenções de vida, aspirações espirituais, impulsos únicos e instantâneos, mas também podem esconder algo, sendo um mistério para os outros. Então, Pierre Bezukhov no romance "Guerra e Paz" está enganado, tentando entender a "expressão de dignidade fria" no rosto de Natasha: "Ele não sabia que a alma de Natasha estava cheia de desespero, vergonha, humilhação e que ela não era culpar pelo fato de que seu rosto foi inadvertidamente expresso por uma calma dignidade e severidade” (vol. 2, parte 5, cap. XIX). Em segundo lugar, se o comportamento de uma pessoa se torna completamente simbólico, perde sua naturalidade, espontaneidade, abertura, liberdade, isso indica a dependência presunçosa de uma pessoa em relação aos outros, preocupação excessiva com sua própria reputação e impressão. Como Natasha Rostova diz sobre Dolokhov: “Tudo está designado para ele, mas eu não gosto disso” (vol. 2, parte I, cap. X).

As formas de comportamento são impressas diretamente pela atuação (a mais versátil - no teatro dramático). Na literatura, eles são amplamente dominados, mas são representados indiretamente - por meio de uma "cadeia" de designações verbais. Nisso, a literatura é inferior ao teatro e outras artes plásticas, e ao mesmo tempo (aqui sua vantagem) tem a capacidade de captar as reações da consciência humana ao “homem exterior”. O conceito de "formas de comportamento" aplica-se não apenas a personagens, mas também a personagens líricos, e para narradores-contadores de histórias. D.S. Likhachev provou a produtividade dessa abordagem analisando as mensagens de Ivan, o Terrível: “Os escritos do Terrível eram uma parte orgânica de seu comportamento. Ele “se comportou” em suas mensagens exatamente da mesma forma que na vida” 1 . Da literatura de um tempo mais próximo de nós, podemos lembrar o Belkin de Pushkin: a simplicidade, a clareza do modo de falar do autor fictício do Conto de Belkin acaba sendo um sinal de sua abertura, engenhosidade e pathos, edificação - uma manifestação da estreiteza de sua visão pessoal e literária 2.

Nas formas de comportamento, uma pessoa se mostra esteticamente aos que a cercam. A expressão do interno no externo torna-se uma forma de comportamento quando os traços comportamentais do herói são estáveis, correlacionados com o núcleo espiritual da personalidade e possuem característica. Nesse sentido, eles não são apenas componentes da "forma substantiva" da obra, um dos aspectos do nível de representação do sujeito, mas se tornam diretamente objeto de interpretação e avaliação. As formas de comportamento para o escritor, portanto, não são apenas um meio de revelar o mundo interior dos personagens, mas também o objeto de compreensão, avaliação da realidade humana. Eles estão organicamente, profundamente conectados com atitudes comportamentais e orientações de valor: com a forma como uma pessoa quer se apresentar e se apresenta aos outros, como se sente e como constrói sua aparência. A questão das formas de comportamento torna-se especialmente aguda e relevante na época pós-tradicionalista, quando uma pessoa tem a oportunidade de escolher livremente o tipo de ação. Ao mesmo tempo, as formas de comportamento são muito heterogêneas: são ditadas pela tradição, costume, ritual ou, ao contrário, revelam as características dessa pessoa em particular e sua livre iniciativa na esfera da entonação e dos gestos. As pessoas, além disso, podem comportar-se à vontade, sentindo-se internamente livres, mas podem, por um esforço de vontade e razão, demonstrar deliberada e artificialmente uma coisa com palavras e movimentos, abrigando em sua alma algo completamente diferente: uma pessoa ou abre com confiança a si mesmo àqueles que em dado momento se aproximam, ou restringem e controlam a expressão de seus impulsos e sentimentos. No comportamento, encontra-se a leveza lúdica, muitas vezes associada à alegria e ao riso, ou, inversamente, à seriedade e preocupação concentradas. Em alguns casos, o comportamento é exteriormente espetacular e cativante (como os movimentos e entonações “ampliados” dos atores no palco), em outros é despretensioso e cotidiano. A natureza dos movimentos, gestos, entonações depende em grande parte da atitude comunicativa de uma pessoa: de sua intenção e hábito de monologar os outros (a posição de um pregador e orador), ou confiar inteiramente na autoridade de alguém (a posição de um estudante obediente ), ou, por fim, conversar com quem está por perto, na base da igualdade. A atenção do leitor e crítico literário às formas de comportamento dos personagens acaba sendo especialmente importante quando os próprios personagens estão focados em sua aparência, na impressão que causam e em sua própria reputação. Muitas vezes, são as formas de comportamento que se tornam para o herói um meio importante de atingir um determinado objetivo ou um meio de disfarçar uma essência básica. Em particular, o romance diz sobre Eugene Onegin: “Quão cedo ele poderia ser hipócrita …” Pechorin observa coqueteria: em uma conversa com a princesa Mary, o herói assume um “olhar profundamente tocante”, depois ironicamente brinca ou profere um monólogo espetacular sobre sua prontidão para amar o mundo inteiro e a fatal incompreensão das pessoas, sobre sua solidão e sofrimento (você também pode apontar para o grosso sobretudo de soldado de Grushnitsky, que o herói usa “orgulhosamente”, para sua maneira de falar “em breve e pretensiosamente”; às “poses acadêmicas” de dândis relaxando nas águas). Em "Dead Souls" o autor diz que nada tem a dizer sobre o caráter das senhoras provincianas, tão absortas no secularismo externo: ". .. quanto a como se comportar, manter o tom, manter a etiqueta, muita propriedade mais sutil, e especialmente observar a moda nas últimas ninharias, nisso eles estão à frente até das damas de São Petersburgo e Moscou. O oficial Ivan Antonovich (“focinho do jarro”) extorque artisticamente sutilmente um suborno com a ajuda de gestos e movimentos faciais “falados”: primeiro ele “olhou de soslaio”, depois “fingiu não ouvir nada”, depois respondeu “firmemente”. Ao ouvir a sugestão de um suborno, Ivan Antonovich falou "com mais carinho", tendo recebido um pedaço de papel, "cobriu-o imediatamente com um livro". Um pouco mais tarde, Ivan Antonovich, "depois de se curvar educadamente", "silenciosamente" pediu mais.

As formas de comportamento de um personagem literário devem ser distinguidas dos componentes individuais de sua aparência, fala e ação gestual-mímica (descrições de retratos, descrições de trajes).

As características do retrato, via de regra, são únicas e exaustivas: na primeira aparição de um personagem nas páginas de uma obra, sua aparência é descrita para que ele não possa mais retornar a ela. As características comportamentais são na maioria das vezes dispersas no texto, múltiplas e variáveis, porque afirmam na pessoa retratada aquilo que nela é inescapavelmente dinâmico e está associado a mudanças internas e externas. Isso é tradicionalmente chamado de dinâmica retrato, mas, em essência, trata-se de formas de comportamento. Durante a primeira conversa com Pierre sobre a próxima partida para a guerra, o rosto do jovem Bolkonsky treme com "revivificação nervosa de todos os músculos". Ao se encontrar com o príncipe Andrei alguns anos depois, Pierre fica impressionado com seu "olhar extinto". Bolkonsky parece completamente diferente na época da paixão de Natasha Rostova. E durante uma conversa com Pierre na véspera da batalha de Borodino, seu rosto tem uma expressão “desagradável”, Bolkonsky responde “maliciosamente e zombando”. Durante uma reunião com Natasha, o príncipe Andrei gravemente ferido, "pressionando a mão dela nos lábios, chorou lágrimas tranquilas e alegres"; mais tarde, o autor descreve olhos brilhantes “para encontrá-la” e, finalmente, um “olhar frio e severo” diante da morte.

As formas de comportamento muitas vezes são trazidas à tona do trabalho, aparecem como fonte de graves conflitos. Assim, em Rei Lear, de Shakespeare, a taciturnidade de Cordélia, "falta de ternura nos olhos e lisonja nos lábios" contra o pano de fundo das eloqüentes declamações de Goneril e Regan de amor sem limites pelo pai enfurecem o velho Lear, que serviu de enredo da tragédia . “Pequeno”, despretensioso, incapaz de “aplicar-se” Akaki Akakievich de N.V. Gogol é ridicularizado pelos colegas; depois, o general (“pessoa significativa”) falou com Bashmachkin com “voz embargada e firme” e o afugentou, notando o “olhar humilde”, o uniforme “velho” de seu visitante. O motivo da antipatia de Netochka Nezvanova por Pyotr Alexandrovich (“Netochka Nezvanova” de F.M. Dostoiévski) era uma memória de infância de como o dono da casa, indo para sua esposa, “como se refaz seu rosto”: “De repente, assim que ele teve tempo de olhar no espelho seu rosto mudou completamente. O sorriso desapareceu como por ordem, e em seu lugar algum sentimento amargo... torceu seus lábios, uma espécie de dor convulsiva trouxe rugas à sua testa e apertou suas sobrancelhas. Seus olhos se esconderam sombrios sob os óculos - em uma palavra, em um instante, como se estivesse sob comando, ele se tornou uma pessoa completamente diferente... o escritório dela." E no final da história, aprendemos que o motivo de um tratamento tão duro de Piotr Alexandrovich com sua esposa foi uma espécie de "tirania", o desejo de "manter a primazia sobre ela", para provar sua própria impecabilidade.

Situações de conflito, causadas por formas de comportamento, serviram de base para uma série de obras de comédia, onde se revela um foco exagerado nos aspectos externos da vida. Tartufo na comédia de mesmo nome de Molière, que conseguiu assumir uma "aparência piedosa" e criar "raças floridas", engana rudemente o crédulo Orgon e sua mãe. O enredo de outra comédia de Molière - "O homem burguês na nobreza" - baseia-se nas alegações do narcisista e ignorante Jourdain, seu desejo de dominar a arte do tratamento secular a todo custo. De acordo com as peculiaridades das ações de Khlestakov na comédia de Gogol O Inspetor Geral, Bobchinsky e Dobninsky concluíram que estavam diante de um importante funcionário metropolitano: “Aparência nada ruim, em um vestido específico, anda pela sala e no rosto há uma espécie de de raciocínio ... fisionomia ... ações " , e ainda - "e não paga dinheiro e não vai. Quem seria se não ele? As ideias grotescamente exageradas dos funcionários sobre o estilo de vida e o comportamento da "coisa capital" ajudaram o frívolo Khlestakov a enganar o prefeito e seus subordinados.

A literatura retrata não apenas o comportamento de um indivíduo, mas também o comportamento de grandes grupos de pessoas - participantes de cerimônias, rituais, etc. uniformes" de seus participantes. E mais tarde, seguindo o rei até a capela, o protagonista do romance, Julien Sorel, percebe moças bonitas de famílias nobres que, dobrando os joelhos, observavam com entusiasmo o bispo. A cena impressionou Julien profundamente: “Este espetáculo privou nosso herói dos últimos vestígios de razão. Naquele momento, ele provavelmente se apressaria para a batalha pela Inquisição, e com todo o seu coração.

Assim, as formas de comportamento são um aspecto essencial e um dos mais antigos da representação de personagens. Afinal, a posição psicológico características, as formas de consciência em sua totalidade começaram a ser dominadas pela literatura muito mais tarde. Ao analisar as formas de comportamento, temos a oportunidade de compreender o envolvimento do trabalho de uma determinada tradição na história da cultura, o que acaba por enriquecer a nossa “memória histórica” com o conhecimento do nosso passado. Em particular, no artigo de Yu.M. Lotman sobre o "Inspetor Geral", o comportamento de Khlestakov está correlacionado com as tradições das eras pré-petrinas e pós-petrinas, o conflito entre a cultura antiga e a jovem é revelado. Tudo isso possibilitou falar sobre o "khlestakovismo" como um fenômeno de profundas raízes culturais e históricas 1 .

É natural ver a perspectiva de estudar formas de comportamento na criação de uma tipologia de personalidade, refratada pela criatividade artística. Como exemplo, recordemos os julgamentos de M. M. Bakhtin sobre o aventureiro, cujo tipo é tão significativo na literatura de diversos países e povos 2 ; IA Zhuravleva sobre o “herói de fraque”, que desempenhou um papel significativo na história da literatura russa: “Tudo se esforça para se relacionar com ele, embora com uma atitude diferente em relação a esse modelo” 3 . Vejamos também o artigo de I.L. Almi sobre a estrutura comportamental do "tipo improvisado de personalidade", semelhante em personagens aparentemente diferentes como o Pretender de Pushkin, Don Juan e Khlestakov de Gogol: espontaneidade infantil, atratividade da natureza e a indubitável criminalidade das ações no resultado geral "4. Neste caso, parece apropriado utilizar o conceito de “papel literário”. Este é um conjunto de sinais externos estáveis ​​de um personagem, nas palavras de L.Ya. Ginzburg, "vestido com um certo estilo", gênero ou direção (raciocinador do classicismo, herói romântico 5). conceito papel literário relacionados com a categoria de papel na criatividade teatral.

A sociedade e a arte verbal, em particular, possuem um certo repertório de formas de comportamento. Um crítico literário e um leitor não profissional precisam de conhecimento sobre o background cultural, o contexto cultural que forma a linguagem de comportamento de uma determinada época.

A literatura invariavelmente captura as especificidades culturais e históricas das formas comportamentais. Nos primeiros estágios da literatura, assim como na literatura da Idade Média, o comportamento ritual era predominantemente descrito como prescrito pelo costume. Ele, como observado por D.S. Likhachev, falando da literatura russa antiga, respondeu a um certo etiqueta, os textos refratavam principalmente ideias sobre “como o personagem deveria ter se comportado de acordo com sua posição” - de acordo com alguma norma tradicional 6 . Voltando-se para “Ler sobre a vida e a destruição de Boris e Gleb”, o cientista mostra que os personagens se comportam como “há muito ensinados” e “bem-educados”.

Algo semelhante - no épico da antiguidade, contos de fadas, romances de cavalaria. Mesmo aquela área da existência humana, que hoje chamamos de vida privada, apareceu como estritamente ritualizada. Aqui estão as palavras que Hécuba dirige na Ilíada a seu filho Heitor, que deixou brevemente o campo de batalha e foi para sua casa:

“O que você, meu filho, vem, deixando uma batalha feroz? É verdade que os homens odiados dos aqueus estão pressionando cruelmente, Ratouya está perto das muralhas? E seu coração dirigido para nós: Você quer, do castelo de Tróia, levantar as mãos para o olímpico? Mas espere, meu Heitor, eu vou levar a moita de vinho para Zeus, pai, e outras divindades eternas ... "

(Canção VI. Traduzido por EZH Gnedich)

E no mesmo tom, Heitor responde por que não se atreve a servir vinho a Zeus com a "mão suja".

Ao mesmo tempo, na literatura hagiográfica da Idade Média, o comportamento do “informado” foi recriado. A "Vida de São Teodósio das Cavernas" conta como o santo na infância, apesar das proibições maternas e até dos espancamentos, "evitava seus pares, usava roupas surradas, trabalhava no campo junto com esmeradas". Tendo se tornado um monge, Teodósio "moeu imperceptivelmente as medidas de grãos atribuídas a cada um para moer". O Monge Demétrio (“A Vida e Proezas Espirituais de Nosso Rev. Padre Demetrius, Vologda Wonderworker”), que tinha um rosto bonito, “tinha ... um costume não só na conversa, mas também na rua, de sempre cobrir seus rosto com uma boneca.” O agricultor, que veio ver “o homem santo Sérgio” (“A Vida de Nosso Reverendo e Pai Divino, Hegúmeno Sérgio, o Milagreiro”), não o reconheceu no pobre trabalhador: “Não vejo nada no que você indicou, nem honra nem grandeza, nem glória, nem roupas bonitas e caras<...>sem servos apressados<...>mas tudo está rasgado, tudo é pobre, tudo é cinza.” E mais tarde é contado como o Monge Sérgio se recusou a aceitar presentes caros do Metropolita, recusou o bispado.

Os santos e os autores de textos hagiográficos sobre eles se apoiam na imagem evangélica de Cristo (“indescritível”, “desprezível”), nas epístolas apostólicas e na literatura patrística. Segundo um dos apologistas, “a virtude, para não ter nada a ver com o vício, recusa a beleza externa. O vício, por outro lado, tenta de todas as maneiras fortalecer essa forma de disfarce. E “uma voz alta, um discurso rude, uma resposta amargamente obstinada, um andar orgulhoso e móvel, uma fala incontrolável” aparecem na “Philokalia” como sinais de um homem orgulhoso - o antípoda da santidade cristã.

Orientações e formas comportamentais bastante diferentes dominam nos gêneros baixos da antiguidade e da Idade Média. Nas comédias, farsas, contos, há uma atmosfera de brincadeiras e jogos livres, brigas e brigas, absoluta frouxidão da palavra e do gesto, que, como mostra M.M. Bakhtin no livro sobre F. Rabelais, ao mesmo tempo conservam algumas das obrigações rituais inerentes às tradicionais festas de massa (carnavais). Aqui está uma pequena (e mais “decente”) parte da lista dos “hábitos carnavalescos” de Gargântua na infância: “Sempre chafurdar na lama, sujar o nariz, esfregar o rosto”, “limpar o nariz com a manga, assoar o nariz na sopa”, “mordendo ao rir, rindo, quando mordia, muitas vezes cuspia no poço”, “fazia cócegas nas axilas”. A motivos semelhantes de "Gargântua e Pantagruel" os fios são extraídos principalmente de Aristófanes, cujas comédias são "um exemplo de riso popular, libertador, brilhante, violento e vivificante" 2 .

O Renascimento foi marcado por um enriquecimento intensivo de formas de comportamento tanto na realidade cultural geral quanto nas obras literárias. A atenção da sociedade para a “pessoa externa” tornou-se muito maior: “Aumentou o interesse pelo lado estético de um ato além de sua avaliação moral, porque o critério da moralidade tornou-se mais diversificado desde que o individualismo abalou a exclusividade do antigo código ético”, observou A. N. Veselovsky, considerando o "Decameron" de G. Boccaccio 3 . Chegou a hora da renovação intensiva, da livre escolha e da criação independente de formas de comportamento. Essa tendência histórico-cultural ocorreu tanto no Renascimento, quando se desenvolveu a etiqueta da livre entrevista mental, 4 quanto na época do classicismo, que trouxe à tona o comportamento de um moralista-raciocínio, defensor e pregador das virtudes cívicas .

Na Rússia, o século XVIII foi um período de renovação radical das formas de comportamento, marcado pelas reformas de Pedro, o Grande, pela secularização da sociedade e pela europeização precipitada do país com suas conquistas e custos 5 . A característica de V.O. Klyunevsky dos personagens positivos da comédia de D. I. Fonvizin “Undergrowth”: “Eles estavam andando, mas ainda sem vida, esquemas de moralidade, que eles colocavam em si mesmos como uma máscara. Foi preciso tempo, esforço e experiência para despertar a vida nessas preparações culturais ainda mortas, para que essa máscara moralista tivesse tempo de crescer em seus rostos sem graça e se tornar sua fisionomia moral viva.

Formas comportamentais muito específicas desenvolvidas em sintonia com o sentimentalismo, tanto da Europa Ocidental quanto da Rússia. A proclamação da fidelidade às leis do próprio coração e do "cânone da sensibilidade" deu origem a suspiros melancólicos e lágrimas copiosas de heróis literários, que muitas vezes se transformaram em exaltação e afetação, sobre as quais Pushkin ironicamente, bem como poses de tristeza eterna (lembre-se de Julie Karagina em "Guerra e Paz"). Esse estereótipo determinou o aparecimento dos heróis de muitas histórias russas, escritas, por assim dizer, com base na "Pobre Liza" de Karamzin.

Como nunca antes, a livre escolha de formas de comportamento por uma pessoa na era do romantismo tornou-se ativa. Surgiram heróis literários, orientando-se em determinados padrões de comportamento, de vida ou literários. São significativas as palavras sobre Tatyana Larina, que, pensando em Onegin, se imaginava a heroína dos romances que lera: “Clarice, Julia, Dolphin”. Recordemos o Hermann de Pushkin ("A Dama de Espadas") na pose de Napoleão, e Pechorin com seu Byronismo.

Até certo ponto, motivos "comportamentais" semelhantes soaram persistentemente no romance "Red and Black" de Stendhal. Para conquistar uma posição elevada na sociedade, Julien Sorel desempenha, a princípio, o papel de um jovem piedoso e, mais tarde, inspirado no exemplo de Napoleão, assume o papel de “conquistador do coração das mulheres”, “um homem acostumado a ser irresistível aos olhos das mulheres”, e a interpreta na frente de Madame de Renal. “Ele tem esse olhar”, dirá uma das heroínas do romance sobre ele, “como se estivesse pensando em tudo e não desse um passo sem calcular antecipadamente”. O autor observa que, posando e se exibindo, Julien involuntariamente "fez esforços incríveis para estragar tudo o que havia de atraente nele".

Na primeira metade do século XIX. muitos personagens apareceram, semelhantes a Grushnitsky de Lermontov e Khlestakov de Gogol, cuja aparência foi "construída" de acordo com os estereótipos da moda. Nesses casos, de acordo com Yu.M. Lotman, “o comportamento não decorre das necessidades orgânicas do indivíduo e não constitui um todo inseparável com ele, mas é “escolhido” como um papel ou traje e, por assim dizer, “vestido” pelo indivíduo. O cientista observou: “Os heróis de Byron e Pushkin, Marlinsky e Lermontov deram origem a toda uma falange de imitadores<...>que adotaram gestos, expressões faciais, comportamentos de personagens literários<...>No caso do romantismo, a própria realidade se apressou em imitar a literatura.

Difundido no início do século, o comportamento do demonstrativo-espetacular, "literário", "teatral" associado a todos os tipos de poses e máscaras espetaculares, Yu.M. Lotman explicou pelo fato de que a psicologia de massa desta época era caracterizada pela "crença no próprio destino, a ideia de que o mundo está cheio de grandes pessoas". Ao mesmo tempo, enfatizou que as “máscaras comportamentais” como contrapeso ao comportamento tradicional, “xingamento”, tinham um significado positivo e eram favoráveis ​​à formação do indivíduo e ao enriquecimento da consciência pública: “... comportamento como conscientemente criado de acordo com as leis e padrões dos altos textos” marcou o surgimento de um novo “modelo de comportamento”, que, “transformando uma pessoa em um ator, libertou-o do poder automático do comportamento de grupo, costume” 1 .

Todo tipo de artificialidade, formas de comportamento “inventadas”, posturas e gestos deliberados, expressões faciais e entonações, que foram criticamente cobertas já na época do romantismo, começaram a evocar uma atitude ainda mais severa e incondicionalmente negativa dos escritores em eras. Lembremos o Napoleão de Tolstoi diante do retrato de seu filho: tendo pensado em como se comportar naquele momento, o comandante "fez uma aparição de ternura pensativa", após o que (!) "seus olhos umedeceram". O ator, portanto, conseguiu sentir o espírito do papel. Na constância e igualdade de entonações e expressões faciais L.N. Tolstoi vê sintomas de artificialidade e falsidade, postura e mentiras. Berg sempre falava com precisão e cortesia; Anna Mikhailovna Drubetskaya nunca deixou seu "olhar preocupado e ao mesmo tempo cristão-manso"; Helen é dotada de um "sorriso monotonamente belo"; Os olhos de Boris Drubetskoy estavam "silenciosamente e firmemente obscurecidos por algo, como se algum tipo de persiana - os óculos azuis do albergue - fossem colocados neles".

Incansavelmente atento e, pode-se dizer, intolerante com qualquer tipo de atuação e falsidade ambiciosa de F.M. Dostoiévski. Os participantes da reunião secreta nos "Demônios" suspeitavam uns dos outros, e "um na frente do outro assumia posturas diferentes". Pyotr Verkhovensky, indo ao encontro de Shagov, "tentou transformar seu olhar descontente em uma fisionomia afetuosa". E mais tarde ele aconselha: “Componha sua fisionomia, Stavróguin: eu sempre componho quando eles (membros do círculo revolucionário.- CM.) Eu entro. Mais melancolia, e apenas, nada mais é necessário: uma coisa muito simples. Dostoiévski também revela com persistência os gestos e as entonações de pessoas dolorosamente orgulhosas e inseguras de si mesmas, tentando em vão desempenhar algum tipo de papel imponente. Então, Lebiádkin, conhecendo Varvara Pietrovna Stavrógina, “parou, olhando fixamente para ele, mas, no entanto, virou-se e sentou-se no local indicado, na própria porta. Uma forte dúvida, e ao mesmo tempo insolência e uma espécie de irritabilidade incessante, refletiam-se na expressão de sua fisionomia. Ele estava terrivelmente assustado<...>aparentemente com medo de cada movimento de seu corpo desajeitado<...>O capitão ficou paralisado na cadeira com o chapéu e as luvas nas mãos, sem tirar o olhar insensato do rosto severo de Varvara Pietrovna. Talvez ele queira dar uma olhada mais de perto, mas ainda não decidiu. Nesses episódios, Dostoiévski compreende artisticamente aquela regularidade da psique humana, que M. M. Bakhtin: "O homem<...>valorizando dolorosamente a impressão externa que causa, mas não confiante nela, orgulhoso, perde a<...>instalação em relação ao seu corpo, fica desajeitado, não sabe onde colocar as mãos e os pés; isso acontece porque<...>o contexto de sua autoconsciência é confundido pelo contexto da consciência do outro sobre ele...” 1 .

Movimentos, posturas e gestos, declarações (e suas entonações) aparecem na literatura realista como uma característica individual de um personagem. Basta lembrar, por exemplo, o cauteloso, insinuante, tímido Belikov de Chekhov ou os personagens de Dostoiévski opostos em seu "estilo de comportamento" - Nastássia Filippovna e Ippolit, que são incapazes e não querem conter seus impulsos.

Ao descrever o comportamento dos personagens de outros escritores realistas, muitas vezes vêm à tona jogos começar. Assim, em "Dowry" A.N. Ostrovsky, a arte penetrante da sincera e confiante Larisa e os cruéis "jogos" de Paratov (piadas maldosas e zombaria de Karandnshev) se opõem. A palhaçada de Fyodor Pavlovich Karamazov em Dostoiévski tornou-se a “segunda natureza” desse personagem e é retratada como consequência do autoengano contínuo de um egoísta rude. Os heróis, incapazes de brincadeiras e diversão, aparecem como alienados da "vida viva": o mau humor de Salieri na cena com o violinista cego; senhoras prudentes e "várias garotas, rostos sérios" em "Eugene Onegin"; o rosto “máscara”, imóvel de Stavróguin em Possessed; a aparência invariavelmente séria e interiormente fria da Lydia Volchaninova de Chekhov.

O assunto de cobertura ambígua na literatura realista foi etiqueta as ações dos heróis. De valor indubitável no romance de Dostoiévski "Os Irmãos Karamazov" é a saudação tradicional do ancião pelos hieromonges: "Toda a cerimônia ocorreu com muita seriedade, não como algum tipo de ritual diário, mas quase com algum tipo de sentimento". E a etiqueta como motivo de autoafirmação, meio de engano, consequência de tendências assimiladas superficialmente, sinal de pensamento hierárquico, recebe uma avaliação negativa dos escritores russos. Recordemos a famosa digressão de Gogol no capítulo 3 de Dead Souls: “Deve-se dizer que na Rússia, se eles não acompanharam os estrangeiros de outras maneiras, eles os superaram em muito em sua capacidade de comunicação. É impossível enumerar todas as nuances e sutilezas de nosso apelo.<...>Não é a mesma coisa conosco: temos esses sábios que falarão com um proprietário que tem duzentas almas de maneira completamente diferente do que com quem tem trezentas, e com quem tem trezentas, eles vão novamente falar diferente do que com quem tem quinhentos deles, e com quem tem quinhentos, novamente não é o mesmo que com quem tem oitocentos deles - em uma palavra, até ascender a um milhão, haverá todos os tons. Os mercadores do "Dowry" de Ostrovsky revelam-se francamente virtuosos da etiqueta, revelando distâncias sociais e hierárquicas: Knurov é solidamente taciturno na comunicação com Ogudalova, Karandysheva é silencioso; para combinar com Knurov Vozhevatov, permitindo-se um tom de ordem casual com Ogudalova e zombando cáusticamente com Karandyshev. Olhando para o futuro, notamos que essa tradição de cobrir o comportamento de etiqueta foi adotada por A.I. Solzhenitsyn na história "Matryona Dvor". Ao final da história, os lamentos cerimoniais das irmãs Matrena, parentes de seu marido, em cujo "subtexto" estão uma espécie de "política", e o choro da filha adotiva Kira, que soluçou "um simples soluço de nossa idade", são comparados em contraste.

Na literatura do século XIX. (tanto na era do romantismo como depois) comportamento persistentemente recriado e ao mesmo tempo poetizado, livre de qualquer máscara e pose de atuação, do feito, da deliberação, da artificialidade, cheio de espiritualidade. Nesse sentido, é apropriado nomear a heroína do conto E.T.A. "Pequena Tsakhes, apelidada de Zinnober" de Hoffmann: Candida difere das meninas elegantes e sublimes em "alegria e facilidade", o que não a privou da capacidade de sentir profundamente. Vamos lembrar os heróis de Pushkin: os Mironovs e Grinevs em A Filha do Capitão, Tatiana Larina, Mozart em uma das pequenas tragédias. O grande compositor apareceu na cobertura do poeta como uma figura cotidiana, encarnando a poesia de simplicidade ingênua, leveza e graça artísticas, a capacidade tanto para os sentimentos mais profundos quanto para o imediatismo alegre; ele está pronto para responder vividamente a tudo que o cerca a cada momento.

Talvez, mais vividamente e mais multifacetado do que em qualquer outro lugar, o comportamento ingenuamente livre e ao mesmo tempo cheio de espiritualidade (principalmente gestual-mímica) seja capturado e poetizado em L.N. Tolstoi, cuja atenção "está voltada para o que é móvel em uma pessoa, aparecendo e desaparecendo instantaneamente: voz, olhar, mímica curva, mudanças voadoras nas linhas do corpo" 1 . “Suas palavras e ações saíram dele tão uniformemente, tão necessárias e diretamente, quanto um cheiro se separa de uma flor”, esse pensamento do narrador sobre Platon Karataev pode ser atribuído a outros heróis do romance. “Ele não desempenhou nenhum papel”, diz-se sobre Kutuzov. Aqui está uma imagem de uma revista de tropas perto de Braunau: “... Kutuzov sorriu levemente, enquanto, pisando pesadamente, ele baixava o pé do estribo, como se não houvesse essas duas mil pessoas que o olhavam sem respirar ...". Pierre, de mente aberta a todos e a todos, é completamente indiferente à impressão que causa. No baile de São Petersburgo, ele se move "tão descuidadamente<...>como se estivesse andando no meio da multidão do bazar. E aqui está uma descrição daquele encontro entre a princesa Marya e Rostov, que terminou em sua reaproximação: muito tom em que ele se dirigia a ela". Mas a princesa não conseguiu se manter fiel à pose escolhida: “No último minuto, enquanto ele se levantava, ela estava tão cansada de falar sobre algo que não lhe importava.<...>que em um ataque de distração, fixando os olhos radiantes para a frente, ela ficou imóvel, sem perceber que ele havia se levantado. O resultado dessa distração, a incapacidade de realizar a própria instalação, foi a explicação de Nikolai com ela, que trouxe felicidade a ambos.

O comportamento ingenuamente simples, livre de predestinação ritual e poses criadoras de vida no espírito do romantismo, foi percebido e retratado como uma espécie de norma não apenas por Tolstoi. Parecia verdadeiramente vivo e cheio de poesia na maioria dos escritores dos séculos XDC-XX. A desintencionalidade e a frouxidão das declarações e gestos dos personagens da literatura pós-Pushkin são diferentes e especiais a cada vez. A simplicidade, no entanto, também pode ser falsificada. A facilidade de tratamento do Ministro-Administrador na peça de E. Schwartz "Um Milagre Ordinário" nada mais é do que grosseria e insolência.

A virada dos séculos XIX-XX. e as primeiras décadas do nosso século foram marcadas por uma nova efervescência na esfera comportamental, que se fez sentir sobretudo na vida literária. De acordo com Yu. M. Lotman, “nas biografias dos simbolistas, “construção da vida”, “teatro de um ator”, “teatro da vida” e outros fenômenos culturais, a poética do comportamento no espírito do romantismo é ressuscitada” 1 . Takovo criação de vida O cerco de Blok de 1906-1908, ironicamente apresentado em "Balaganchik". Outra evidência disso são os primeiros trabalhos de V. V. Mayakovsky. Assim, na tragédia "Vladimir Mayakovsky", o autor se retratou como profeta e salvador da humanidade, sacrificando sua vida. Uma semelhança distante com esses impulsos criadores de vida são as exigências da crítica radical das primeiras décadas do século XX, segundo a qual o personagem deve ser um “modelo monolítico”, uma espécie de ideal de ato sacrificial em nome de ideias revolucionárias 2 . Danko em "Velha Izergil" de Gorky é retratado como bonito, ousado, "orgulhosamente" rindo: quando o coração de Danko queimava com o desejo de salvar pessoas relaxadas, "raios de ... fogo poderoso brilharam em seus olhos". Os "heróis positivos" da literatura do realismo socialista também são dotados de exclusividade externa. Chapaev na história de mesmo nome de D.A. Furmanov "assim sabia fornecer<...>suas ações e suas pessoas próximas o ajudaram a fazer isso para que, como resultado, de suas ações, o aroma de heroísmo e milagre invariavelmente acabasse. Kozhukh, o herói da história de A. S. Serafimovich “The Iron Stream”, tem “características de pedra imóveis”, mandíbulas cerradas de “ferro”, um olhar “irreconciliável”. E o comportamento de outro personagem, Smolokurov, é descrito da seguinte forma: "Ele se elevou a toda a sua altura enorme, e não foram convincentes as palavras, mas uma figura poderosa com uma mão lindamente estendida". Pavel Korchagin é severo além de seus anos no romance de N.A. Ostrovsky "Como o aço foi temperado", e seu camarada sênior Zhukhrai - "figura de ferro<...>e uma voz firme que não permite objeções.

A construção da vida no início do século XX. mais de uma vez recebeu avaliação crítica alienada. Poetas do início do século, observou B.L. Pasternak em The Letter of Safeguarding, muitas vezes fez poses, criando a si mesmos, e a “compreensão espetacular da biografia” acabou começando a cheirar a sangue 3 . No Poema sem herói de Akhmatov, o meio simbolista e quase simbolista dos anos pré-revolucionários apareceu na forma de uma mascarada tragicamente pecaminosa: no mundo de "krasnobaev e falsos profetas" e "conversa de máscaras", descuidado, direto, desavergonhado,

E se enfurece e não quer

Se conheça cara...

“Desde a infância, tenho medo de pantomimas” - estas são as palavras de A.A. Akhmatova no contexto do poema testemunha seu envolvimento nessa orientação comportamental, que foi anteriormente tão claramente expressa na obra de A.S. Pushkin, L. N. Tolstoi e outros escritores clássicos do século XIX.

atitude cética em relação vivificante coloca, mais frequentemente associado à auto-afirmação egoísta, o desejo de ganhar uma certa reputação na sociedade, proximidade, isolamento, uma atitude superficial em relação aos problemas da vida e da cultura, a preservação da ingenuidade como norma foi herdada por vários escritores do século 20: M.A. Bulgakov (“Dias das Turbinas” e “A Guarda Branca”), M.M. Prisvin, B. L. Pasternak (“Doutor Jivago”, “Ser famoso é feio...”), I.S. Shmelev, B. K. Zaitsev, A. T. Tvardovsky ("Vasily Terkin"), os criadores da "prosa da aldeia".

Assim, as formas de comportamento das personagens constituem uma das facetas mais essenciais do mundo de uma obra literária. Sem a atenção do escritor para a "pessoa externa", para a pessoa na "encarnação valor-estética" 1, sua obra é inimaginável.

Teoria da Literatura Khalizev Valentin Evgenievich

§ 6. Formas de comportamento

§ 6. Formas de comportamento

Formas de comportamento humano (e um personagem literário, em particular) são uma combinação de movimentos e posturas, gestos e expressões faciais, palavras faladas com suas entonações. Eles são dinâmicos por natureza e sofrem mudanças infinitas dependendo das situações do momento. Ao mesmo tempo, essas formas fluidas são baseadas em um dado estável, estável, que pode ser corretamente chamado de atitude ou orientação comportamental. “Pela maneira de falar”, escreveu A.F. Losev, - pelo olhar dos olhos<…>segurando as mãos e os pés<…>por voz<… >para não mencionar ações inteiras, sempre posso descobrir que tipo de pessoa está na minha frente<…>assistindo<…>expressão facial de uma pessoa<…>você vê aqui necessariamente algo interno.

As formas de comportamento humano constituem uma das condições necessárias para a comunicação interpessoal. Eles são muito heterogêneos. Em alguns casos, o comportamento é destinado pela tradição, costume, ritual, em outros, pelo contrário, revela claramente as características dessa pessoa em particular e sua livre iniciativa na esfera da entonação e dos gestos. As pessoas, além disso, podem comportar-se à vontade, sentindo-se interiormente livres e fiéis a si mesmas, mas também são capazes, por um esforço da vontade e da razão, de demonstrar deliberada e artificialmente uma coisa com palavras e movimentos, abrigando algo completamente diferente em sua mente. alma: uma pessoa ou se revela com confiança para aqueles que estão por perto, ou restringe e controla a expressão de seus impulsos e sentimentos, ou mesmo os esconde sob algum tipo de máscara. O comportamento revela ou uma leveza lúdica, muitas vezes associada a alegria e riso, ou, inversamente, seriedade concentrada e preocupação. A natureza dos movimentos, gestos, entonações depende em grande parte da atitude comunicativa de uma pessoa: de sua intenção e hábito de ensinar os outros (a postura e o tom de um profeta, pregador, orador), ou, ao contrário, confiar completamente em autoridade de alguém (a posição de um aluno obediente), ou, finalmente, falar com os outros na base da igualdade. E a última coisa: o comportamento em alguns casos é exteriormente espetacular, cativante e lembra os movimentos e entonações "ampliados" dos atores no palco, em outros é despretensioso e cotidiano. A sociedade e, em particular, a arte verbal, assim, possuem um certo repertório, é legítimo dizer até a linguagem das formas de comportamento.

As formas de comportamento dos personagens são capazes de adquirir um caráter semiótico. Muitas vezes aparecem como símbolos, cujo conteúdo semântico depende do acordo de pessoas pertencentes a uma determinada comunidade sociocultural. Assim, o herói da distopia de J. Orwell "1984" Winston percebe em Julia "uma faixa escarlate - o emblema da União Anti-Sex da Juventude". Uma pessoa significativa no "Overcoat" N.V. Gogol, muito antes de receber o posto de general, desenvolve uma voz espasmódica e firme, condizente com um grande chefe. Recordemos os costumes seculares do jovem Onegin ou o ideal comme il faut em L.N. Tolstoi. No romance de A. I. Solzhenitsyn “No Primeiro Círculo” Stalin deliberadamente recorre a gestos “com um significado interno ameaçador” e muitas vezes força os outros a desvendar o pano de fundo de seu silêncio ou palhaçadas rudes.

Ao mesmo tempo, o comportamento humano invariavelmente vai além da estrutura estreita do simbolismo convencional. Quase o centro da “esfera comportamental” é constituído por entonações, gestos e expressões faciais que aparecem de forma orgânica e não intencional, não destinados por algum tipo de atitudes e normas sociais. isto sinais naturais(sintomas) de experiências e estados mentais. “Escondendo meu rosto, implorei a Deus” em um poema de A.A. Akhmatova é um gesto involuntário e facilmente reconhecível de confusão e desespero por todas as pessoas.

Livre de convenção comportamento não semiótico longe de ser sempre uma clara auto-revelação de uma pessoa. Então, Tolstoy Pierre Bezukhov está enganado, acreditando que a “expressão de dignidade fria” no rosto de Natasha Rostova após o rompimento com Volkonsky é consistente com seu humor: “- ele não sabia que a alma de Natasha estava cheia de desespero, vergonha, humilhação e que ela não era culpada pelo fato de seu rosto involuntariamente expressar dignidade e severidade calma ”(T. 2. Parte 1. Ch. X).

Formas diretas de comportamento são impressas pela atuação (as mais versáteis no teatro dramático); na pintura e na escultura - apenas estática e puramente seletiva. A literatura domina amplamente o comportamento humano, mas o retrata indiretamente - por meio de uma "cadeia" de designações verbais e entonações por meio de construções sintáticas expressivamente significativas. Formas de comportamento são recriadas, compreendidas e avaliadas ativamente pelos escritores, constituindo faceta não menos importante do mundo de uma obra literária do que os próprios retratos. Esses dois aspectos da manifestação artística do personagem como pessoa externa interagem constantemente.

Ao mesmo tempo, retratos e características “comportamentais” encontram diferentes encarnações nas obras. As primeiras, via de regra, são únicas e exaustivas: quando um personagem aparece nas páginas de uma obra, o autor descreve sua aparição para não voltar a ela. As características comportamentais costumam estar dispersas no texto, múltiplas e variáveis. Eles detectam mudanças internas e externas na vida de uma pessoa. Lembre-se do príncipe Andrei de Tolstoi. Durante a primeira conversa com Pierre sobre a próxima partida para a guerra, o rosto do jovem Volkonsky treme com a animação nervosa de cada músculo. Ao se encontrar com o príncipe Andrei alguns anos depois, Pierre fica impressionado com seu "olhar extinto". Volkonsky parece completamente diferente na época da paixão de Natasha Rostova. E durante uma conversa com Pierre na véspera da Batalha de Borodino em seu rosto - uma expressão desagradável e maliciosa. Recordemos o encontro do príncipe Andrei, gravemente ferido, com Natasha, “quando, levando a mão dela aos lábios, ele chorou com lágrimas tranquilas e alegres”; mais tarde - olhos brilhantes "para conhecê-la"; e, finalmente, um "olhar frio e severo" diante da morte.

As formas de comportamento são muitas vezes “promovidas” à linha de frente do trabalho, e às vezes aparecem como fonte de sérios conflitos. Assim, na taciturnidade de Cordelia, "Rei Lear", de Shakespeare, "falta de ternura nos olhos e lábios lisonjeiros" contra o pano de fundo das eloqüentes declamações de Goneril e Regan sobre o amor sem limites pelo pai enfurecem o velho Lear, que serviu de enredo para a tragédia. Na comédia J.B. O "Tartuffe, ou o Enganador" de Molière, o herói, que assume uma "aparência piedosa" e gera "racea florida", engana rudemente o crédulo Orgon e sua mãe; no centro do enredo da comédia de Molière "O filisteu na nobreza" está a pretensão do ignorante Jourdain de dominar a todo custo a arte do tratamento secular.

A literatura invariavelmente captura as especificidades culturais e históricas das formas comportamentais. Nas primeiras fases da literatura, assim como nas literaturas da Idade Média, principalmente o que era destinado pelo costume foi recriado. comportamento ritual. Ele, como observado por D.S. Likhachev, falando da literatura russa antiga, correspondia a uma certa etiqueta: os textos refratavam ideias sobre “como o personagem deveria ter se comportado de acordo com sua posição” - de acordo com a norma tradicional. Passando para "Ler sobre a vida e a destruição de<…>Boris e Gleb", o cientista mostra que os personagens se comportam como "há muito ensinados" e "bem-educados".

Algo semelhante - no épico da antiguidade, contos de fadas, romances de cavalaria. Mesmo aquela área da existência humana, que hoje chamamos de vida privada, apareceu como ritualizada e espetacular de forma teatral. Aqui estão as palavras que Hécuba dirige na Ilíada a seu filho Heitor, que deixou brevemente o campo de batalha e foi para sua casa:

Por que você vem, meu filho, deixando a batalha feroz?

É verdade, os odiados homens dos aqueus estão pressionando cruelmente,

Ratouya perto da parede? E seu coração correu para nós:

Você quer, do castelo de Tróia, levantar as mãos para o olímpico?

Mas espere, meu Hector, vou tirar o vinho

Zeus o pai para derramar e outras divindades das idades.

Depois, você mesmo, quando quiser beber, será fortalecido;

Para um marido exausto de trabalho, o vinho renova suas forças;

Mas você, meu filho, está cansado, lutando por seus cidadãos.

E Heitor responde ainda mais extensamente, diz por que não se atreve a servir vinho a Zeus "com a mão suja".

Recordemos também um dos episódios da Odisseia de Homero. Tendo cegado Polifemo, Odisseu, arriscando sua vida, volta-se para o furioso Ciclope com um discurso orgulhoso e espetacular de maneira teatral, diz seu nome e conta sobre seu destino.

Na literatura hagiográfica da Idade Média, por outro lado, o comportamento exteriormente “disforme” foi recriado. A "Vida de São Teodósio das Cavernas" conta como o santo na infância, apesar das proibições maternas e até dos espancamentos, "evitava seus pares, usava roupas surradas, trabalhava no campo junto com esmeradas". O agricultor (“A Vida de Nosso Reverendo e Pai Divino, Hegúmeno Sérgio, o Milagroso”), que veio ver o “Santo Esposo Sérgio”, não o reconheceu no pobre trabalhador: “Não vejo nada no que você indicou - nem honra nem grandeza, nem glória, nem roupas bonitas e caras<…>sem servos apressados<…>mas tudo está rasgado, tudo é pobre, tudo é órfão.” Os santos (assim como os autores de textos hagiográficos sobre eles) confiam na imagem evangélica de Cristo, bem como nas epístolas apostólicas e na literatura patrística. “Uma questão privada de“ vestes finas ”, - observa com razão V.N. Toporov, é um sinal importante de uma certa posição holística e o comportamento de vida correspondente<…>esta posição é essencialmente ascética<…>escolhendo-a, ele (São Teodósio das Cavernas. - CM.) tinha constantemente diante do seu olhar espiritual uma imagem viva da humilhação de Cristo.

Orientações e formas comportamentais bastante diferentes dominam nos gêneros baixos da antiguidade e da Idade Média. Nas comédias, farsas, contos, há uma atmosfera de brincadeiras e jogos livres, brigas e brigas, absoluta frouxidão da palavra e do gesto, que, como mostra M.M. Bakhtin no livro sobre F. Rabelais, ao mesmo tempo conservam algumas das obrigações rituais inerentes às tradicionais festas de massa (carnavais). Aqui está uma pequena (e mais “decente”) parte da lista dos “hábitos carnavalescos” de Gargântua na infância: “Sempre chafurdar na lama, sujar o nariz, esfregar o rosto”, “limpar o nariz com a manga, assoar o nariz na sopa”, “mordendo ao rir, rindo, quando mordia, muitas vezes cuspia no poço”, “fazia cócegas nas axilas”. A motivos semelhantes das histórias de Rabelais, vão-se fios de Aristófanes, cujas comédias mostravam "um exemplo de riso popular, libertador, brilhante, violento e vivificante".

O novo tempo foi marcado por um enriquecimento intensivo de formas de comportamento tanto na realidade cultural geral quanto nas obras literárias. A atenção à “pessoa externa” aumentou: “Aumentou o interesse pelo lado estético de um ato fora de sua avaliação moral, porque o critério de moralidade tornou-se mais diversificado desde que o individualismo abalou a exclusividade do antigo código ético”, observou A. N. Veselovsky , considerando o “Decameron” J. Boccaccio. Chegou a hora da renovação intensiva, da livre escolha e da criação independente de formas de comportamento. Isso ocorreu tanto durante o Renascimento, quando se desenvolveu a etiqueta da entrevista mental livre, quanto na era do classicismo, que trouxe à tona o comportamento de um moralista-raciocínio, defensor e pregador das virtudes cívicas.

O tempo para uma renovação radical das formas de comportamento na sociedade russa é o século XVIII, que passou sob o signo das reformas de Pedro I, da secularização da sociedade e da europeização precipitada do país com suas conquistas e custos. A característica de V.O. Heróis positivos de Klyuchevsky da comédia D.I. Fonvizin “Undergrowth”: “Eles estavam andando, mas ainda esquemas de moralidade sem vida, que eles colocaram em si mesmos como uma máscara. Tempo, esforço e experiência foram necessários para despertar a vida nesses preparativos culturais ainda mortos, para que essa máscara moralista pudesse crescer em seus rostos sem graça e se tornar sua fisionomia moral viva.

Formas comportamentais peculiares se desenvolveram de acordo com o sentimentalismo, tanto da Europa Ocidental quanto da Rússia. A proclamação da fidelidade às leis do próprio coração e do "cânone da sensibilidade" deu origem a suspiros melancólicos e lágrimas copiosas, que muitas vezes se transformaram em exaltação e afetação (sobre as quais A.S. Pushkin ironicamente), bem como poses de tristeza eterna ( lembre-se de Julie Karagina em "Guerra e Paz") .

Como nunca antes, a livre escolha de formas de comportamento por uma pessoa na era do romantismo tornou-se ativa. Muitos heróis literários são agora guiados por certos padrões de comportamento, vida e literatura. São significativas as palavras sobre Tatyana Larina, que, pensando em Onegin, se imaginava a heroína dos romances que lera: “Clarice, Julia, Dolphin”. Lembremos o Hermann de Pushkin (“A Dama de Espadas”) na pose de Napoleão, Pechorin com sua coqueteria byroniana (conversando com a princesa Maria, o herói do romance de Lermontov ou assume um “olhar profundamente tocante”, depois ironicamente brinca, depois profere um monólogo espetacular sobre sua prontidão para amar o mundo inteiro e sobre a incompreensão fatal das pessoas, sobre seus sofrimentos solitários).

Motivos "comportamentais" semelhantes soaram no romance "Red and Black" de Stendhal. Para conquistar uma posição elevada na sociedade, Julien Sorel age primeiro como um jovem piedoso e, mais tarde, inspirado no exemplo de Napoleão, assume a pose de um “conquistador de corações femininos”, “um homem acostumado a ser irresistível aos olhos das mulheres”, e desempenha esse papel na frente de Madame de Renal. “Ele tem esse olhar”, dirá uma das heroínas do romance sobre ele, “como se estivesse pensando em tudo e não daria um passo sem calcular antecipadamente”. O autor observa que, posando e se exibindo, Julien, sob a influência de outros e seus conselhos, "fez esforços incríveis para estragar tudo o que havia de atraente nele".

Na primeira metade do século XIX. muitos personagens apareceram, semelhantes ao Grushnitsky de Lermontov. e Khlestakov de Gogol, cuja aparência foi "construída" de acordo com os estereótipos da moda. Nesses casos, de acordo com Yu.M. Lotman, “o comportamento não decorre das necessidades orgânicas do indivíduo e não constitui um todo inseparável com ele, mas é “escolhido” como um papel ou traje e, por assim dizer, “vestido” pelo indivíduo. O cientista observou: “Os heróis de Byron e Pushkin, Marlinsky e Lermontov deram origem a toda uma falange de imitadores<…>que adotaram gestos, expressões faciais, comportamentos de personagens literários<…>No caso do romantismo, a própria realidade se apressou em imitar a literatura.

Difundido no início do século XIX. comportamento brincalhão, “literário”, “teatral”, associado a todos os tipos de poses e máscaras espetaculares, Yu.M. Lotman explicou pelo fato de que a psicologia de massa desta época era caracterizada pela "crença no próprio destino, a ideia de que o mundo está cheio de grandes pessoas". Ao mesmo tempo, enfatizou que as “máscaras comportamentais” como contrapeso ao comportamento tradicional “rotineiro” (nas palavras do cientista) tinham um significado positivo e eram favoráveis ​​à formação do indivíduo e ao enriquecimento da consciência pública: “... uma abordagem do próprio comportamento como conscientemente criada de acordo com leis e amostras de altos textos” marcou o surgimento de um novo “modelo de comportamento”, que, “transformando uma pessoa em ator libertou-o do poder automático do comportamento de grupo, do costume.

Todo tipo de artificialidade, formas "feitas" de comportamento, postura e gesto deliberados, expressões faciais e entonações, que já eram criticamente abordadas na época do romantismo, começaram a evocar uma atitude dura e incondicionalmente negativa dos escritores em épocas posteriores. Recordemos o Napoleão de Tolstoi diante do retrato de seu filho: tendo pensado em como ele deveria se comportar naquele momento, o comandante "fez uma aparição de ternura pensativa", após o que (!) "seus olhos umedeceram". O ator, portanto, conseguiu sentir o espírito do papel. Na constância e igualdade de entonações e expressões faciais L.N. Tolstoi vê sintomas de artificialidade e falsidade, postura e mentiras. Berg sempre falava com precisão e cortesia; Anna Mikhailovna Drubetskaya nunca deixou seu "olhar preocupado e ao mesmo tempo cristão-manso"; Helen é dotada de um "sorriso monotonamente belo"; Os olhos de Boris Drubetskoy estavam "calma e firmemente obscurecidos por algo, como se algum tipo de obturador - os óculos azuis do dormitório - fossem colocados neles". As palavras de Natasha Rostova sobre Dolokhov também são significativas: “Ele tem tudo atribuído, mas eu não gosto disso”.

Incansavelmente atento e, pode-se dizer, intolerante com qualquer tipo de atuação e falsidade ambiciosa de F.M. Dostoiévski. Os participantes da reunião secreta em "Demons" "suspeitavam um do outro e um na frente do outro assumia posturas diferentes". Pyotr Verkhovensky, indo ao encontro de Shagov, "tentou transformar seu olhar descontente em uma fisionomia afetuosa". E mais tarde aconselha: “Compre sua fisionomia, Stavróguin; Eu sempre componho quando para eles (membros do círculo revolucionário. - CM.) Eu entro. Mais melancolia, e apenas, nada mais é necessário; coisa muito simples." Dostoiévski revela com muita persistência os gestos e as entonações de pessoas dolorosamente orgulhosas e inseguras de si mesmas, tentando em vão desempenhar algum tipo de papel imponente. Então, Lebiádkin, conhecendo Varvara Pietrovna Stavrógina, “parou, olhando fixamente para ele, mas, no entanto, virou-se e sentou-se no local indicado, na própria porta. Uma forte dúvida, e ao mesmo tempo insolência e uma espécie de irritabilidade incessante, refletiam-se na expressão de sua fisionomia. Ele estava terrivelmente assustado<…>aparentemente com medo de cada movimento de seu corpo desajeitado<…>O capitão ficou paralisado na cadeira com o chapéu e as luvas nas mãos, sem tirar o olhar insensato do rosto severo de Varvara Pietrovna. Talvez ele queira dar uma olhada mais de perto, mas ainda não decidiu. Nesses episódios, Dostoiévski compreende artisticamente aquela regularidade da psicologia humana, que M. M. Bakhtin: "O homem<…>valorizando dolorosamente a impressão externa que causa, mas não confiante nela, orgulhoso, perde a<…>instalação em relação ao seu corpo, fica desajeitado, não sabe onde colocar as mãos e os pés; isso acontece porque<…>o contexto de sua autoconsciência é confundido pelo contexto da consciência que o outro tem dele.

A literatura pós-Pushkin abordou muito criticamente o comportamento que era restrito, não livre, “semelhante ao caso” (usaremos o vocabulário de A.P. Chekhov). Recordemos o cauteloso e tímido Belikov (“O Homem no Caso”) e a séria e alienada Lidia Volchaninova (“Casa com Mezanino”), afastada da vida de curto prazo. Os escritores também não aceitaram o extremo oposto: a incapacidade das pessoas de serem contidas (como Khlestakov de Gogol) e a exorbitante "abertura" de seus impulsos e impulsos, repleta de todos os tipos de escândalos. Estas são precisamente as formas de comportamento de Nastasya Filippovna e Ippolit no romance de F.M. O "Idiota" de Dostoiévski ou o egoísta e cínico Fyodor Pavlovich Karamazov com sua palhaçada "desinteressada", que se tornou sua segunda natureza.

Na literatura do século XIX. (tanto na era do romantismo como depois), o comportamento foi persistentemente recriado e poetizado, livre de quaisquer máscaras e poses de atuação, de prontidão, deliberação, artificialidade e, ao mesmo tempo, cheio de espiritualidade. Nesse sentido, é apropriado nomear a heroína do conto E.T.A. "Pequena Tsakhes, apelidada de Zinnober" de Hoffmann: Candida difere das meninas elegantes e sublimes em "alegria e facilidade", que não a privam da capacidade de sentir profundamente. Entre as garotas espanholas fofas, Imali se destaca fortemente - a heroína do romance popular na Rússia de Ch.R. Maturin "Melmoth, o Andarilho"; a menina é caracterizada pela vivacidade, graça natural, "espontaneidade e franqueza surpreendentes, que afetaram todos os seus olhares e movimentos". Recordemos também os heróis de A.S. Pushkin: Mironovs e Grinevs em The Captain's Daughter, Tatiana do oitavo capítulo de Eugene Onegin ("Sem pretensões de sucesso, / Sem essas pequenas palhaçadas, / Sem empreendimentos imitativos / Tudo está quieto, era apenas nela"), Mozart em uma das pequenas tragédias. O grande compositor apareceu aqui como uma figura cotidiana, encarnando a poesia da simplicidade sem arte, leveza e graça artística, a capacidade para os sentimentos mais profundos e o imediatismo alegre. O Mozart de Pushkin está pronto para responder vivamente a tudo o que o cerca a cada momento.

Talvez o comportamento (principalmente gestual e mímico) seja capturado e poetizado de forma mais vívida e multifacetada do que em qualquer outro lugar em L.N. Tolstoi, cuja atenção "está focada no que é móvel em uma pessoa, instantaneamente aparecendo e desaparecendo: voz, olhar, mímica curva, mudanças voadoras nas linhas do corpo". “Suas palavras e ações saíram dele tão uniformemente, tão diretamente necessárias quanto um cheiro se separa de uma flor” - essa ideia do narrador sobre Platon Karataev pode ser atribuída a muitos outros heróis do romance. "Ele não desempenhou nenhum papel" - diz-se sobre Kutuzov. Aqui está uma imagem de uma revisão de tropas perto de Austerlitz: “Kutuzov sorriu levemente, enquanto pisava pesadamente, ele abaixou o pé do estribo, como se não houvesse essas duas mil pessoas que o olhavam sem respirar”. Pierre, de mente aberta a todos e a todos, é completamente indiferente à impressão que causa. No baile de São Petersburgo, ele se move "tão descuidadamente<…>como se estivesse andando no meio da multidão do bazar. E aqui está uma descrição daquele encontro entre a princesa Marya e Rostov, que terminou com sua reaproximação: muito tom em que ele se dirigiu a ela". Mas a princesa não conseguiu se manter fiel à pose escolhida: “No último minuto, enquanto ele se levantava, ela estava tão cansada de falar sobre algo que não lhe importava.<…>que em um ataque de distração, fixando os olhos radiantes para a frente, ela ficou imóvel, sem perceber que ele havia se levantado. O resultado dessa distração, a incapacidade de realizar a própria instalação, foi a explicação de Nikolai com ela, que trouxe felicidade a ambos.

O comportamento ingenuamente simples, livre de predestinação ritual e poses criadoras de vida no espírito do romantismo, foi reconhecido e retratado como uma espécie de norma não apenas por L.N. Tolstoi, mas também por muitos outros escritores dos séculos XIX e XX. A desintencionalidade e naturalidade das falas e gestos dos personagens da literatura pós-Pushkin não levaram à formação de um novo estereótipo comportamental (ao contrário do que aconteceu com a melancolia sentimental e o espetáculo teatral do romantismo): os personagens, livres de atitudes e programas racionais, manifestam-se a cada vez de uma nova maneira, aparecendo como indivíduos brilhantes, seja o príncipe Myshkin em F.M. Dostoiévski, irmãs Prozorova na AP. Chekhova, Olya Meshcherskaya em "Light Breath" de I.A. Bunin ou Nasten na história de V.G. Rasputin "Viva e Lembre-se".

Virada dos séculos 19-20 e as primeiras décadas do nosso século foram marcadas por uma nova efervescência na esfera comportamental, que se fez sentir sobretudo na vida literária. De acordo com Yu. M. Lotman, “nas biografias dos simbolistas, “construção da vida”, “teatro de um ator”, “teatro da vida” e outros fenômenos culturais, a “poética do comportamento” é ressuscitada no espírito do romantismo. Isso é evidenciado pelas aspirações místicas e proféticas dos simbolistas mais jovens, e a ironia sobre isso no "Balaganchik" de Blok, e mais tarde o apelo do poeta para cobrir o rosto com uma "máscara de ferro" ("Você diz que sou frio, retraído e seco...”, 1916), e “mascarada” começando no teatro do Sol. E. Meyerhold, e os papéis majestosos dos salvadores da humanidade nos primeiros trabalhos de M. Gorky (Danko na história "A Velha Izergil") e V. Mayakovsky (a tragédia "Vladimir Mayakovsky"). Os poetas do início do século, B. Pasternak observou em seu Safe Conduct, muitas vezes ficavam em poses, criando a si mesmos, e a “compreensão espetacular da biografia” finalmente começou a cheirar a sangue. No Poema sem herói de Akhmatov, o meio simbolista e quase simbolista dos anos pré-revolucionários apareceu na forma de uma mascarada trágica: no mundo de "krasnobaev e falsos profetas" e "conversa de máscaras", descuidado, picante, sem vergonha ,

E se enfurece e não quer

Conheça-se uma pessoa.

“Desde a infância, tenho medo de pantomimas” - essas palavras do poema de A. Akhmatova testemunham sua alienação interna da atmosfera de salão de salão do início do século e o envolvimento dessa orientação comportamental que antes era tão claramente expressa em a obra de Pushkin, Tolstoy e outros escritores clássicos do século XIX.

A poética da construção da vida não é alheia às imagens dos “heróis positivos” da literatura soviética (“Chapaev” de D.A. Furmanov, “The Iron Stream” de A.S. Serafimovich, “How the Steel Was Tempered” de N.A. Ostrovsky). Ao mesmo tempo, na literatura do período soviético (assim como no trabalho de escritores russos no exterior), a tradição comportamental “Pushkin-Tolstoy” permaneceu intacta. As palavras e os movimentos dos personagens na prosa de I.S. Shmelev e B. K. Zaitsev, "The White Guard" e "Days of the Turbins" de M.A. Bulgakov, obras de M.M. Prishvin e B. L. Pasternak, AT. Tvardovsky e A. I. Solzhenitsyn, os criadores da "prosa da aldeia".

Assim, as formas de comportamento das personagens (juntamente com os seus retratos) constituem uma das facetas essenciais do mundo de uma obra literária. Fora o interesse do escritor pela "pessoa externa", uma pessoa na "corporificação valor-estética", sua obra é inimaginável.

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4. O problema da forma A forma artística é uma forma de conteúdo, mas inteiramente realizada no material, como se estivesse ligada a ele. Portanto, a forma deve ser compreendida e estudada em duas direções: 1) de dentro do objeto estético puro, como forma arquitetônica,

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b) formas mistas Referimo-nos a tais formas paralelas existentes e alternadas (duplas) variedades espaço-temporais de organização material dentro de um dia. Embora o grupo de diários com tal cronotopo seja pequeno, ele se destaca visivelmente no fundo

Do livro do autor

d) formas mistas Nem todos os diários do século XIX. possuía unidade estilística ou, na presença de diferentes gêneros do discurso, dominante estilística. Vários diários a esse respeito se distinguiram por sua diversidade de fala, a ausência de uma forma de discurso de gênero dominante.

Nal Literature" (6 a 9 de abril de 2004) / ed. ed. MI. Nikola; resp. ed. questão AV Korovin. M.: MPGU, 2004. S. 168 - 169.

10. Sidorov, A.A. Vida de Beardsley/A.A. Sidorov // Beardsley O. Desenhos. Prosa. Poesia. Aforismos. Cartas. Memórias e artigos sobre Beardsley. M.: Igra-tekhnika, 1992. S. 267 - 280.

11. Tressider, J. Dicionário de símbolos / J. Tressider; por. do inglês. S. Palko. M.: FAIR-PRESS, 2001.

12. Wilde, O. Obras selecionadas: em 2 volumes / O. Wilde. M.: Editora "República", 1993. T. 1.

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18. Shaw, H. Conciso. Dicionário de Termo Literário / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, Inc., 1972.

19. As Cartas de Aubrey Beardsley / ed. por

H. Maas. Londres: Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1970.

O fragmento prosaico ou o poema na prosa de Aubrey Beardsley

São analisados ​​dois trechos prosaicos dos livros "The Celestial Love" (1897) e "The Woods of Auffray" (publicado em 1904) do famoso artista gráfico inglês do final do século XIX Aubrey Beardsley. Sua independência relacional, pequeno volume, reprises e paralelismo que criam o ritmo musical permitem remetê-los ao gênero do poema em prosa. A base da trama prosaica se conecta com o início lírico.

Palavras-chave: síntese, gênero, poema em prosa, fragmento, Aubrey Beardsley.

DENTRO. NEMAEV (Volgogrado)

MOTIVAÇÃO ARTÍSTICA DO COMPORTAMENTO DOS HERÓIS DO ROMANCE DE F. M. DOSTOYEVSKY “OS IRMÃOS KARAMAZOV”

NO ASPECTO DA FENOMENOLOGIA DO RACIONAL E EMOCIONAL

A fenomenologia artística do comportamento racional e emocional e motivacional de F.M. Dostoiévski, que, como um dos poucos caminhos metodológicos, permite abordar a análise do fenômeno estético do romance "Os Irmãos Karamazov" a partir de posições correspondentes à sua natureza heterogênea.

Palavras-chave: Dostoiévski, irmãos Karamazov, fenomenologia, motivação.

O romance Os Irmãos Karamazov, de F. M. Dostoiévski, reflete os temas e problemas que preocuparam o autor ao longo de toda a sua carreira como escritor e unem toda a sua obra. “No último romance de F.M. Dostoiévski, abordando as questões mais elevadas do ser, explora a natureza humana do homem em sua principal possibilidade - preservar em si a imagem e semelhança de Deus. Quão ativamente participam dessa possibilidade as “forças essenciais” do indivíduo, que é mais responsável por preservar a “lei moral” que tanto surpreendeu o grande Kant: mente ou coração, natureza ou sociedade? A dialética da mente e do coração é implantada no romance com um poder artístico brilhante, o que permitiu ao escritor não apenas colocar problemas ontológicos “eternos”, mas também determinar em grande parte sua compreensão no século XX.

A visão tradicional dos problemas dos romances de F. M. Dostoiévski se expressa no fato de que eles trazem à tona o lado intelectual da vida humana, mas todo pensamento que se reflete na ficção é permeado por elementos emocionais, avaliação e experiências.

© Nemaev I.N., 2009

Heróis. É claro que o racional nos romances não deve ser deixado sem a devida atenção, pois a negligência ou rejeição consciente de um dos elementos “emocional - racional” leva a “consequências verdadeiramente trágicas – não apenas surge um esquema teórico incorreto que empobrece a realidade, mas uma ideia deliberadamente falsa do universo e da posição do homem nele. Consideremos a motivação artística do comportamento dos heróis de Dostoiévski do ponto de vista da fenomenologia artística.

No romance "Os Irmãos Karamazov" a motivação artística do comportamento das personagens é determinada tanto pelas formas de expressão não subjetivas do autor - princípios de gênero que incluem características da arquitetônica da narração hagiográfica, quanto pelas subjetivas - as personagens de os romances são retratados como uma unidade espiritual, uma personalidade conciliar. O "coração" como centro emocional e espiritual do indivíduo é preenchido na obra de Dostoiévski com uma ampla gama de significados - da "inteligência emocional" ao repositório de sentimentos religiosos e morais, enquanto o valor do sentimento religioso não está no sentimento em si, mas no processo inconsciente de motivação. O significado do processo motivacional está em seu resultado real. Assim, Dostoiévski não desloca a ênfase para o plano psicológico, mas, ao contrário, o estilo psicológico do "realista no sentido mais elevado" é complementado pelo "espaço metafísico" e, consequentemente, uma dimensão adicional no campo psico-mental. estrutura da personalidade dos personagens.

O caminho para a ressurreição de Dmitri Karamazov começa com uma busca estética e termina com seu renascimento espiritual. Com uma transição tão acentuada, o escritor enfatiza a verdadeira realidade do homem, escondida no espírito. Na primeira confissão, Mitya aparece diante do leitor encantado pela beleza. A beleza como teste estético é em si neutra. Mas ela tem poder sobre uma pessoa, portanto, ela pode cruzar a fronteira emocional e se tornar um culto. Na beleza, Mitya vê o estado contraditório de uma pessoa. A beleza aqui é apenas uma forma, e o verdadeiro estado de uma pessoa é determinado por sua maturidade espiritual. Uma tentativa de encontrar

Esta resolução das últimas questões da experiência estética do homem é ineficaz. A tragédia de Mitya está na submissão a essa força cega. Se Ivan sofre por causa de delírios da mente, então Mitya sofre com a tentação da paixão. Em Os Irmãos Karamazov, Dostoiévski mostra como uma pessoa pode cair sob o poder mais forte da paixão, que a destrói. Mitya leva uma vida feia e se culpa ao mesmo tempo. No mundo do amor, ele é infiel a Katerina Ivanovna e ao mesmo tempo é atormentado por essa traição; ele não pode recusar a beleza sedutora de Grushenka e despreza sua própria paixão. Mitya Karamazov é um grande voluptuoso e, ao mesmo tempo, sofredor, porque, ao contrário de seu pai Karamazov, que desfruta de sua própria "maldade", Dmitry sente em si a imagem e semelhança de Deus. E enquanto esse sentimento é inconsciente, ele permanece espiritualmente morto. A cegueira espiritual o leva ao cativeiro da paixão. Ele confia irremediavelmente e ingenuamente no dinheiro de seu pai, o que o torna patético e ridículo.

A ideia do sofrimento, seu poder edificante e purificador, é uma das principais ideias de Dostoiévski. Não é de admirar que o sábio e perspicaz ancião Zosima se ajoelhe diante de Dmitry e se curve no chão, como se antecipasse seu futuro sofrimento. O herói expia sua culpa referindo-se à servidão penal. O poder purificador do sofrimento atua sobre ele. Ele, condenado à servidão penal legalmente inocente, percebe que sua culpa espiritual diante de seu pai assassinado é inegável, e é por essa culpa invisível ao mundo que o Senhor o pune de maneira visível. O sonho de uma criança chorando abre o caminho para a ressurreição espiritual através da consciência das leis da vida cristã.

Uma questão importante para o romance, que está diretamente relacionada a Dmitry: é imputado e punido pelo que é feito contra a vontade pessoal, segundo a lei da “culpa”? Ao sistema de motivadores do comportamento de Dmitry, acrescenta-se outro, que na linguagem da pneumatologia pode ser chamado de "tormento de consciência". Só depois disso o herói descobrirá o significado profundo e as causas de suas ações, que o chocaram e o levaram a superar sua hesitação "numênica" racional e volitiva e entrar na "guerra de Deus contra o diabo".

lá." O efeito do tormento consciencioso na alma e nas ações de Dmitry é o seguinte: “Uma pessoa armada com o tormento consciencioso pela primeira vez pode ficar simplesmente chocada e oprimida pelo espetáculo de motivação e dinâmica sofisticadas de cada ato individual que lhe aparece em ele mesmo. De repente, ele se convencerá de que, em certa medida, desejou isso e preparou secretamente o que obviamente temia; que em certo sentido ele não queria o que sonhava<...>Esse movimento para dentro e para dentro, para motivos ocultos, detalhes pouco perceptíveis, para os vestígios ocultos de paixões em si mesmo, é extremamente frutífero, ensina uma pessoa... a contemplação vigilante do pecado e a autopurificação religiosa e moral real e insaciável. Aqui é muito importante prestar atenção neste contexto ao fato de que, após o julgamento, Dmitry adoece com febre nervosa.

Na verdade, é Dmitry quem é o herói, sacrificando-se conscientemente, seguindo conscientemente o caminho da expiação de seu pecado e do pecado de seus irmãos. A motivação artística do comportamento de Dmitry Karamazov deve-se à luta entre aspirações pecaminosas, a "sede de vida" e o desejo de encontrar o caminho espiritual, o caminho para a transformação da alma. No final do romance, essa luta é resolvida pelo fato de Dmitry embarcar no caminho da retidão, ressuscita espiritualmente. Ele é uma pessoa sacrificada. A motivação artística do comportamento de Dmitry reflete uma das principais disposições da "historiosofia" de Dostoiévski, segundo a qual o curso da história mundial é uma luta entre dois princípios do mundo humano e um indivíduo, sobre o qual prevalece a liberdade de escolha. Por outro lado, prova a única realidade - em Deus, em Cristo. Isso é o que é revelado a Dmitri Karamazov, e seu "passar pelo tormento" termina com a aquisição da consciência cristã.

Ivan Karamazov é um herói trágico, um metafísico ético. É preciso atentar para o fato de que o comportamento de Ivan reflete o princípio formulado por Hegel "transformação do coração em realidade". Esse princípio se resume ao seguinte: ao traduzir a "lei de seu coração" em realidade, o sujeito não percebe mais que

A forma de ser que saiu disso já é um “poder geral”, para o qual a lei deste “coração” é indiferente e não é mais um “ser-para-si” válido.

No romance que estamos estudando, Dostoiévski, que enfrenta o mesmo dilema da teologia cristã oriental (como conciliar a onipotência de Deus e a responsabilidade pessoal do homem?), resolve o problema da metafísica da vontade humana combinando a antropologia e conceitos cristocêntricos do mundo. Portanto, o motivo da doença espiritual de Ivan está em outro lugar: ele, reservando-se o direito à vontade própria, não pode se responsabilizar pelo mal do mundo e tornar-se livre no sentido religioso da palavra, ou seja, responsável por seus atos e por tudo : ".. .saiba que realmente todos são culpados por todos e por tudo. A abertura das fronteiras da individualidade em relação ao próximo, para quem o coração está “fechado”, e a experiência do amor ativo são desconhecidas para Ivan. No entanto, o sofrimento que o faz “renunciar” ao mundo e se esconder atrás de sua “mente euclidiana”, como se fosse incapaz de conhecer o sentido do universo, revela nele a presença de um “sentimento do outro”. A incapacidade de assumir a responsabilidade por "tudo" neste mundo (incluindo o sofrimento das crianças, que tanto atinge a mente e os sentimentos do herói) atormenta seu coração e faz com que sua mente se apegue à lógica dos fatos para proteger a lei de "este coração" da "ordem deste mundo", mas o "paradoxo" da liberdade e da responsabilidade reside precisamente no fato de que isso é impossível. Ivan Karamazov, de acordo com sua orientação emocional e valorativa característica, é um herói trágico.

Em nossa opinião, todos os mecanismos motivacionais e os atos comportamentais do herói do romance são determinados pela dúvida religiosa em que vive Ivan Karamazov, compreendida e retratada pelo autor tanto filosófica quanto religiosamente. É a dúvida religiosa, e não o ateísmo ou o teomaquismo, que determina as ações do irmão do meio.

Ivan se afirma na vontade própria e acredita na verdadeira liberdade somente em Deus, mas não tem a “obviedade do coração” para ganhar a liberdade e assumir a responsabilidade. Para entender esse “diagnóstico” tão conhecido na literatura religiosa, deve-se compreender o fenômeno

dúvida religiosa no comportamento do herói, o que leva a tal dissonância espiritual. A razão do sofrimento de Ivan, em nossa opinião, não é que ele procure salvar sua compreensão dos valores, mas que o herói é portador da "intuição mística", que o leva a invadir o incompreensível e pensar o impensável. Os portadores da intuição mística do romance (Alyosha, Elder Zosima), como Ivan, estão convencidos de que as verdadeiras causas das ações de uma pessoa estão no mundo celestial, onde residem as causas das causas e de onde vêm os imperativos que determinam o comportamento humano na terra. Mas, ao contrário do Zósima mais velho, que compreendeu o significado e o propósito deste mundo e aceitou a culpa e a responsabilidade, assim como Alyosha, que não estava sobrecarregado pelo fardo das "malditas perguntas", Ivan faz de sua experiência espiritual o assunto de compreensão racional. Aliocha mergulha seu espírito no “cadinho das dúvidas” somente depois que o milagre que ele esperava não aconteceu. Ivan não pode contornar as leis da natureza devido ao seu apego aos fatos e os torna objeto de contemplação espiritual, o que inevitavelmente acarreta dúvida religiosa e rejeição dos imperativos do mundo celestial. Ivan Karamazov tornou-se vítima da “fraqueza metafísica da vontade”, que causou “fraqueza e flutuações na autoconsciência numênica do indivíduo” e se refletiu como uma dúvida dolorosa no conteúdo da experiência religiosa.

Importante para a compreensão das imagens de Aliócha e Zósima é o fato de que a motivação artística do comportamento dos personagens em estudo inclui não apenas um substrato psicológico, mas também questões religiosas e filosóficas e éticas, que se refletem na fenomenologia da representação artística de emoções e sentimentos, de modo que a questão da intencionalidade religiosa se consubstancia no texto literário como um dos motivadores da participação no movimento da trama. Seguir o ideal é o motivador artístico de Zosima. O princípio da organização de seu mundo interior é a necessidade de um trabalho constante e consciente sobre si mesmo. A fonte é o amor e a compaixão. É o amor que trabalha e dá força. Dois valores emocionais coexistem no comportamento de Aliócha.

orientações. A consistência da "mente" e do "coração" é a principal característica do comportamento de um novato, mas esse estado se reflete no "coração", no eu. Como não há oposição entre "mente" e "coração" na imagem do herói, a antinomia do racional e do emocional no comportamento de Aliocha é removida. O comportamento de Aleksey, exceto por um único episódio após a morte do ancião Zósima, quando ele é tomado por dúvidas sobre a justiça da estrutura do mundo de Deus, não inclui nenhum motivador que encoraje a ação "negativa". No comportamento do irmão mais novo, todas as mudanças espirituais ocorrem "infantilmente" de forma espontânea: não tendo tempo para "rebelar-se", ele é transferido para Caná da Galiléia e levanta-se depois de dormir "um sólido lutador pela vida". A experiência mística de um noviço torna-se fonte de sua energia espiritual, confiança em Deus.

Potencialmente, uma pessoa pode ser tanto uma santa quanto uma pecadora. Na realidade, ele não é nem um nem outro. Ele carrega e realiza ambos apenas em estado embrionário. O mundo interior de uma pessoa é uma espécie de arena na qual se desenrola a luta desses dois princípios. Assim nasce todo ato sério. O conflito é acompanhado por diálogo interno e experiências emocionais. Envolve todas as funções mentais (pensamento, memória, imaginação, vontade, emoções, etc.) e até processos fisiológicos. Em alguns casos, pode atingir a intensidade limitante, tirar uma pessoa de um estado de espírito normal, causar doenças mentais e fisiológicas. Esta é a razão da alienação espiritual dos heróis de F.M. Dostoiévski.

Mantendo a dominância artística da imagem da personalidade no texto do último romance do Pentateuco, o autor complicou os meios artísticos de retratar as ações dos personagens, bem como os "princípios" de gênero do último romance e o totalidade de seus meios estilísticos e estruturais-composicionais. A relação (ideológica) principal está na esfera semântica do romance e incorpora todas as "questões primordiais" que a humanidade se colocou - questões de teo- e antropodicéia, culpa e punição, pecado e retribuição, livre-arbítrio e responsabilidade, e também, em primeiro lugar, as antinomias da razão e do coração.

Assim, passamos a entender que a relação entre "mente" e "coração" é tanto a base da dominância artística da representação dos personagens do romance que estamos estudando, quanto um meio para revelar os processos profundos dos personagens. consciência de si no mundo e do mundo em si. A motivação artística do comportamento dos heróis de Dostoiévski pode ser estudada do ponto de vista da ciência positiva e da antropologia religiosa, mas merece mais atenção a abordagem que permite levar em conta todas as características da antropologia poética do autor. Tal abordagem é, em nossa opinião, o paradigma científico desenvolvido por A. M. Bulanov, cujo tema é a fenomenologia artística da “mente” e do “coração” no comportamento do personagem e a proporção do racional e emocional no psico -estrutura mental dos personagens.

Literatura

1. Bulanov, A. M. Fenomenologia artística da imagem da "vida do coração" nos clássicos russos (A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, I.A. Goncharov, F.M. Dostoiévski, L.N. Tolstoy): monografia / A.M. Bulanov. Volgogrado, 2003.

2. Hegel, G. Fenomenologia do Espírito / G. Hegel. M., 2000.

3. Ivanov, V.I. Dostoiévski e o romance trágico // V.I. Ivanov // Nativo e universal. M., 1994.

4. Ilyin, I.A. Caminho para a evidência / I.A. Ilin. M., 1993.

5. Mudragey, N.S. Racional - irracional - problema filosófico (lendo A. Schopenhauer) // Vopr. filosofia. 1994. Nº 9.

A motivação artística do comportamento do personagem no romance de Dostoiévski “Irmãos Karamazov” no aspecto da fenomenologia do racional e do emocional

Examina-se a fenomenologia artística do racional e do emocional e a motivação do comportamento dos personagens de Dostoiévski que, como um dos poucos caminhos metodológicos, nos dá a oportunidade de abordar a análise dos fenômenos estéticos do romance Os irmãos de Karamazov com posições que correspondem a sua natureza homogênea.

Palavras-chave: Dostoiévski, Irmãos de Karamazov, fenomenologia, motivação.

TELEVISÃO. UNINA (Volzhsky)

MODELO DE ESPAÇO-TEMPO PESSOAL E COSMOLOGIA NO ROMANCE DE A. BELY “KOTIK LETAYEV”

O tema da interação do cosmos da alma humana emergente e o grande Universo na história de A. Bely "Kotik Letaev" é revelado. Os principais modelos filosóficos de espaço-tempo, incorporados no mundo artístico da história, são refletidos.

Palavras-chave: cosmologia, cronotopo, modelos espaço-temporais: estáticos, dinâmicos, relacionais, substanciais, radicais.

Em "Kotik Letaev", o escritor retorna ao início de sua própria existência, e essa viagem no tempo o leva ao início do mundo exterior. "Descida" em seu "antes do tempo" pessoal o leva a modelos cosmológicos do Universo primitivo, desenvolvidos apenas em meados do século 20. A. Bely caracteriza o primeiro momento da existência como “um sentimento matematicamente preciso de que você é você e não você, mas uma espécie de inchaço no nada e no nada”. Neste momento não há “nem espaço nem tempo”, mas há “um estado de tensão de sensações; como se tudo-tudo-tudo se expandisse, expandisse, sufocasse e começasse a se precipitar em si mesmo como nuvens com chifres de asa” (Ibid.: 27). O triplo "tudo-todos-todos" representa a multiplicação final dos objetos, uma espécie de superdensidade e indistinguibilidade, com a qual começa o mundo da criança. Mas, por outro lado, transmite com precisão o modelo do Universo em expansão, que surgiu da explosão de um coágulo superdenso de matéria, no qual, de fato, "não havia espaço nem tempo". Diante de nós está um conceito radical de espaço-tempo, segundo o qual os componentes estão incluídos na estrutura dos próprios objetos e, na ausência destes, eles mesmos não existem. Para a criança "nada dentro: tudo - fora". Portanto, não há tempo nele. Por um lado, ainda não há consciência, por outro -

Ótimo texto! Você pode se divertir, ou você pode aproveitar.

100 COISAS QUE FAREI QUANDO ME TORNAR UM SENHOR MAL

Ser um vilão não é uma má escolha de carreira. Paga bem, há muitas pequenas coisas legais e você pode escolher seu próprio horário de trabalho. No entanto, todos os Evil Overlords sobre os quais li em livros ou vi em filmes falharam e são destruídos todas as vezes. Percebi que não importa se eles comandam bárbaros ou feiticeiros, cientistas loucos ou invasores alienígenas - eles cometem os mesmos erros básicos todas as vezes. Pensando nisso, tenho o prazer de apresentar a vocês...

1. Minhas Legiões do Terror terão capacetes com viseiras de acrílico transparente, não viseiras de rosto inteiro.

2. Os poços de ventilação serão muito pequenos para passar.

3. Meu nobre irmão, cujo trono usurparei, será imediatamente morto, e não secretamente aprisionado em uma cela abandonada de minha masmorra.

4. Para meus inimigos, atirar é suficiente.

5. Aquele artefato, que é a fonte de minha força, não será armazenado nas Montanhas do Desespero além do Rio de Fogo, guardado pelos Dragões da Eternidade. Estará no meu cofre. O mesmo se aplica ao assunto, que é o meu ponto fraco.

6. Não me regozijarei com a situação dos meus inimigos antes de matá-los.

7. Quando eu pegar meu inimigo e ele disser: “Ouça, antes de me matar, me diga o que você tem em mente?”, eu responderei “Não” e atirarei nele. Não, prefiro atirar nele e dizer "não".

8. Depois que eu sequestrar a linda princesa, vamos nos casar imediatamente em uma modesta cerimônia civil, e não em um grande espetáculo três semanas depois, durante o qual a fase final dos meus planos será adiada.

9. Não criarei mecanismos de autodestruição a menos que seja absolutamente necessário. Se tal necessidade surgir, não será um grande botão vermelho com a inscrição “PERIGO! NÃO PRESSIONE!" Essa inscrição estará no botão, que inclui uma metralhadora apontada para o empurrador. Da mesma forma, um interruptor "ON/OFF" não seria tão especificamente rotulado.

10. Não farei negociações com inimigos no santo dos santos da minha fortaleza. Um pequeno hotel em algum lugar nos arredores de minhas posses é o bastante.

11. Serei cuidadoso com minha superioridade. Não vou prová-lo deixando pistas para a vitória em forma de enigmas ou deixando vivos os adversários mais fracos, mostrando que são incapazes de se vingar.

12. Um dos meus conselheiros será uma criança de cinco anos. Quaisquer erros em meus planos que ele perceber serão corrigidos imediatamente.

13. Os corpos dos meus oponentes derrotados serão queimados, ou vários pentes serão disparados contra eles, eles não serão deixados para morrer ao pé do penhasco. Todos os anúncios de suas mortes, bem como suas respectivas comemorações, serão adiados até que os procedimentos acima sejam concluídos.

14. Não será permitido ao herói um último beijo, um último cigarro ou qualquer outra forma de último pedido.

15. Jamais usarei um aparelho de leitura digital. Se eu achar que tal coisa é inevitável, será ajustado para 117 quando o herói ainda estiver fazendo seus planos.

16. Jamais direi a frase: "Antes de te matar, gostaria de saber uma coisa."

17. Se eu tiver conselheiros, às vezes escuto seus conselhos.

18. Não terei filho. Embora suas débeis tentativas de tomar o poder falhem, será uma distração em um momento crítico.

19. Não terei uma filha. Ela será tão bonita quanto má, mas se ela olhar para o herói, ela vai trair seu próprio pai.

20. Apesar da ostentação, não vou rir loucamente. Ao mesmo tempo, é muito fácil perder algum momento importante, que uma pessoa mais atenta e calma perceberá facilmente.

21. Vou contratar um costureiro talentoso para desenhar uniformes para minhas Legiões do Terror, nada de roupas baratas que as façam parecer tropas de assalto nazistas, soldados romanos ou hordas mongóis selvagens. Todos eles foram derrotados, e não quero tais sentimentos em meu exército.

22. Não importa quanto poder eu tenha sobre energia ilimitada, não criarei um campo de força maior que minha cabeça.

23. Manterei um suprimento especial das armas mais simples e treinarei meus guerreiros em seu uso. Então, se os inimigos destruírem a fonte de energia e as armas comuns se tornarem inúteis, minhas tropas não serão derrotadas por um bando de selvagens com lanças e pedras.

24. Avaliarei sobriamente meus pontos fortes e fracos. Embora isso diminua o prazer, mas não terei que gritar: “Isso não pode ser! SOU INVENCÍVEL!" (como você sabe, a morte é inevitável depois disso).

25. Por mais tentador que seja, não construirei nenhuma máquina completamente indestrutível que tenha um ponto fraco praticamente inacessível.

26. Não importa o quão atraentes sejam alguns rebeldes, sempre haverá alguém igualmente atraente, mas que não sonha em me matar. Você deveria pensar duas vezes antes de convidar um prisioneiro para o meu quarto.

27. Eu nunca vou construir algo importante em uma instância. Todos os sistemas críticos terão painéis de controle e fontes de alimentação sobressalentes. Pela mesma razão, sempre terei dois conjuntos de armas totalmente carregadas comigo.

28. Meu monstro de estimação ficará em uma jaula segura da qual ele não pode escapar, e na qual eu não posso tropeçar.

29. Vou me vestir com cores vivas e claras para envergonhar meus inimigos.

30. Todos os feiticeiros murmuradores, latifundiários desajeitados, bardos sem voz e ladrões covardes do país serão mortos. Meus inimigos, sem dúvida, abandonarão seus planos se não tiverem ninguém para rir ao longo do caminho.

31. Todas as garçonetes ingênuas e peitudas nas tavernas serão substituídas por garçonetes sombrias e cansadas do mundo para que o herói não tenha reforços inesperados ou uma história romântica.

32. Não vou me enfurecer e matar um mensageiro que traz más notícias, só para mostrar o canalha que sou. Bons mensageiros são difíceis de encontrar.

33. Não preciso que mulheres de alto escalão da minha organização usem roupas chamativas. A moral é melhor se as roupas forem comuns. Além disso, ternos de couro preto devem ser reservados para ocasiões formais.

34. Não vou virar cobra. Nunca ajuda.

35. Não vou deixar crescer um cavanhaque. Antigamente parecia um demônio, mas agora parece um intelectual descontente.

36. Não colocarei pessoas do mesmo destacamento na mesma cela ou bloco. Se forem pessoas muito importantes, terei a única chave de sua cela, e todos os carcereiros não terão cópias dela.

37. Se um dos meus homens de confiança relatar que minhas Legiões do Terror perderam a batalha, eu acreditarei nele. Afinal, ele é uma pessoa confiável.

38. Se o inimigo que acabei de matar tiver parentes ou filhos jovens, eu os encontrarei e os matarei imediatamente também, e não esperarei até a velhice até que eles cresçam e acumulem raiva.

39. Se eu realmente precisar ir para a batalha, definitivamente não irei à frente do meu exército. Além disso, não procurarei um adversário digno entre os inimigos.

40. Eu não vou cavalheirismo. Se eu tiver uma super arma irresistível, eu a usarei o mais rápido possível e com mais frequência, e não esperarei até o último minuto.

41. Assim que meu poder estiver seguro, destruirei essas estúpidas máquinas do tempo.

42. Quando eu pegar o herói, pegarei também seu cachorro, macaco, papagaio, ou outro bichinho fofo dele, capaz de desamarrar as cordas ou trazer as chaves, caso permaneça foragido.

43. Terei um ceticismo saudável quando pegar uma bela rebelde e ela declarar que admira meu poder e minha aparência, e que trairá de bom grado seus amigos se eu a incluir em meus planos.

44. Só contratarei caçadores de recompensas que trabalhem por dinheiro. Aqueles que trabalham por prazer costumam fazer coisas estúpidas, como dar à vítima uma chance de escapar.

45. Terei uma ideia clara de quem é responsável pelo quê na minha organização. Por exemplo, se um dos meus generais for derrotado, eu não vou levantar minha arma, apontar para ele, dizer "aqui está o preço de um erro", e de repente me virar e atirar em alguns alevinos.

46. ​​Se o conselheiro me disser “Monsenhor, ele é apenas um homem. O que uma pessoa pode fazer?" Eu direi "É isso!" e matar o conselheiro.

47. Se eu descobrir que um jovem verde começou sua caçada por mim, vou destruí-lo enquanto ele é um jovem verde, e não vou esperar até que ele cresça.

48. Cuidarei de qualquer fera que eu controle magia ou tecnologia com amor e atenção. Então, se eu perder meu poder sobre ele, ele não vai retaliar imediatamente.

49. Se eu descobrir a localização de algum artefato que possa me destruir, não enviarei todas as minhas tropas atrás dele. Vou mandá-los para outra coisa e anunciarei discretamente a compra no jornal local.

50. Meus computadores principais terão um sistema operacional especial que será completamente incompatível com laptops padrão da IBM ou Apple.

51. Se um dos meus guardas da masmorra começar a expressar preocupação com as condições na cela da princesa, eu o transferirei imediatamente para guardar um lugar deserto.

52. Contratarei uma equipe de arquitetos profissionais e especialistas que inspecionarão meu castelo em busca de passagens secretas e túneis abandonados que eu não conheça.

53. Se uma linda princesa capturada por mim disser: “Eu nunca vou me casar com você! Nunca, você ouve, NUNCA!!!”, eu responderei: “Bem, tudo bem...” e eu vou matá-la.

54. Eu não vou fazer um acordo com um demônio apenas para quebrá-lo mais tarde por princípio.

55. Mutantes feios e criaturas paranormais tomarão seus lugares em minhas Legiões da Perdição. Mas antes de enviá-los em missões secretas ou de inteligência, tentarei encontrar alguém que, com as mesmas habilidades e habilidades, pareça mais comum.

56. Minhas Legiões do Terror praticarão pontaria. Qualquer um que possa aprender a acertar um alvo do tamanho de um homem a dez metros está sujeito a treinamento.

57. Antes de usar qualquer dispositivo capturado, lerei atentamente as instruções.

58. Se houver necessidade de fuga, não vou parar, ficar em uma pose espetacular e dizer frases inteligentes.

59. Eu nunca vou construir um computador mais inteligente do que eu.

60. Meu conselheiro de cinco anos também tentará decifrar quaisquer cifras que pretendo usar. Se ele fizer isso em 30 segundos, a cifra não será usada. O mesmo se aplica às senhas.

61. Se meus conselheiros perguntarem: "Por que você está arriscando tudo por causa desse plano maluco?", não iniciarei a operação até que tenha uma resposta que os satisfaça.

62. Vou projetar as passagens na fortaleza para que não haja nichos ou saliências nelas, atrás das quais você possa se esconder dos tiros.

63. O lixo será queimado, não prensado. E os incineradores estarão em funcionamento constante, para que não haja absurdos como túneis acessíveis a todos, através dos quais as chamas varrem regularmente.

64. Terei um psiquiatra profissional que me tratará de qualquer fobia incomum e comportamento fora do padrão que possa interferir em meus planos.

65. Se eu tiver um sistema de computador com terminais públicos, nos mapas do meu complexo haverá um local diretamente marcado como "Sede". Este local será a Sala de Execução. A sede real será marcada como "Esgoto de esgoto".

66. As fechaduras digitais serão equipadas com um scanner de impressões digitais. Todo mundo que tenta discar o código, tendo olhado para ele, ligará o alarme.

67. Não importa quantos curtos-circuitos haja no sistema, mas meus guardas considerarão qualquer mau funcionamento das câmeras como um alarme.

68. Recompensarei qualquer um que uma vez salvou minha vida. Isso é necessário para inspirar outros a um feito semelhante. No entanto, a recompensa será dada apenas uma vez. Se ele quer que eu o recompense novamente, que ele salve minha vida novamente.

69. Todas as parteiras particulares serão expulsas do país. Todas as crianças nascerão em hospitais estaduais. Os órfãos serão colocados em orfanatos em vez de serem jogados na floresta, onde podem ser criados por animais selvagens.

70. Quando meus guardas começam a procurar aqueles que entraram na fortaleza, eles sempre andam pelo menos em dois. Eles serão treinados para que, quando um desaparecer misteriosamente, o segundo imediatamente soe o alarme e peça reforços, e não olhe ao redor com surpresa.

71. Se eu decidir testar a lealdade de um tenente, terei uma equipe de fuzileiros pronta caso ele falhe no teste.

72. Se todos os heróis estiverem juntos ao lado de um dispositivo estranho e começarem a me ameaçar, usarei armas convencionais e não usarei minha super arma invencível contra eles.

73. Eu não vou concordar em deixar os heróis irem se eles vencerem a competição, mesmo que meus conselheiros digam que eles não podem vencer.

74. Quando crio uma apresentação multimídia do meu plano, feita de forma que até meu conselheiro de cinco anos consiga entendê-lo, não vou rotular o disco de "Projeto Overlord" e deixá-lo sobre minha mesa .

75. Mandarei atacar o herói com todo o exército e não esperarei até que ele lute com um ou dois guerreiros.

76. Se o herói estiver no telhado do meu castelo, não tentarei derrubá-lo. Além disso, não vou lutar com ele na beira de um penhasco. (Uma luta no meio da ponte de corda sobre a lava também não está incluída nos meus planos).

77. Se eu ficar temporariamente insano e oferecer ao herói o cargo de meu tenente de confiança, manterei a sanidade suficiente para oferecê-lo quando meu antigo administrador estiver fora do alcance da voz.

78. Não darei ordens às minhas Legiões do Terror: "E ele deve ser capturado vivo!" Vou ordenar: "E tente pegá-lo vivo se surgir a oportunidade."

79. Se minha arma do Juízo Final tiver um interruptor, eu vou derretê-lo em medalhas comemorativas.

80. Se meu esquadrão mais fraco falhar em destruir o herói, enviarei meu melhor esquadrão para lá, e não enviarei o mais forte dos esquadrões para ele, pois o herói se move em direção à fortaleza.

81. Quando eu luto com o herói no teto de um carro em movimento, desarmo-o e me preparo para acabar com ele, e ele rapidamente olha para trás e cai de bruços, eu também vou cair de bruços e não vou me virar e olhar o que ele viu lá.

82. Não atirarei em inimigos se estiverem em frente ao suporte principal de uma estrutura pesada, perigosa e instável.

83. Se eu jantar com o herói, derramar veneno em seu copo e sair por algum motivo, ao voltar pedirei novas bebidas para nós dois, para não me perguntar se ele trocou de copo ou não.

84. Não terei presos de um sexo guardados por representantes do outro sexo.

85. Não usarei um plano em que o último passo seja muito difícil, como "Conecte 12 Pedras de Poder no altar sagrado e ative o medalhão no momento do eclipse total". Em vez disso, será algo como "Pressione o botão".

86. Vou me certificar de que minha Arma do Juízo Final esteja funcionando e bem aterrada.

87. Meus recipientes de produtos químicos perigosos serão cobertos quando não forem necessários. E sobre eles não farei pontes.

88. Se um grupo de meus capangas falhar em uma tarefa, não vou repreendê-los e enviar o mesmo grupo nessa tarefa novamente.

89. Depois de capturar a super arma do herói, não vou dispersar as tropas imediatamente e baixar a guarda, pensando que aquele com a super arma é invencível. By the way, eu tirei do herói!

90. Vou projetar a Sede de modo que a porta seja visível de cada local de trabalho.

91. Não vou ignorar o mensageiro, obrigando-o a esperar o fim do meu entretenimento. Talvez ele trouxe notícias importantes.

92. Se eu falar com o herói ao telefone, não vou intimidá-lo. Ao contrário, direi que sua perseverança e perseverança me deram uma nova visão da futilidade do meu caminho para o mal, e que se ele me deixar sozinho por alguns meses de meditação, certamente retornarei ao caminho justo. (Heróis neste sentido são extremamente crédulos).

93. Se eu conceber uma execução dupla - um herói e um pequeno peixe que me traiu, vou garantir que o herói seja executado primeiro.

94. Ao escoltar prisioneiros, meus guardas não permitem que eles parem e peguem algumas bugigangas por motivos românticos.

95. Haverá uma equipe de médicos qualificados e seus guarda-costas na minha masmorra. Assim, se o preso ficar doente e seu vizinho pedir socorro, o guarda chamará os médicos e não abrirá a cela e entrará para ver.

96. O mecanismo da porta será projetado para que a destruição do painel de controle por fora feche a porta e por dentro ela se abra, e não vice-versa.

97. Nas câmaras do meu calabouço não haverá objetos com superfícies espelhadas, e também com os quais cordas possam ser feitas.

98. Se um casal jovem e atraente vier ao meu país, ficarei de olho neles. Se eles são gentis um com o outro e felizes, vou ignorá-los. Mas se as circunstâncias os reuniram contra sua vontade e eles passam a maior parte do tempo xingando e criticando um ao outro, exceto nos momentos em que salvam a vida um do outro (e só então há indícios de um relacionamento caloroso), Exigirei imediatamente execuções.

99. Quaisquer arquivos importantes terão pelo menos 1,45 megabytes de tamanho.

100. Finalmente, se eu quiser colocar minhas vítimas em estado permanente de transe, eu lhes darei acesso ilimitado à Internet.

Esta lista de senhores do mal é Copyright 1996-1997 por Peter Anspach [e-mail protegido]. Se você gostar, sinta-se à vontade para repassá-lo ou postá-lo em qualquer lugar, desde que (1) não seja alterado de forma alguma e (2) este aviso de direitos autorais esteja anexado.

Tradução de 1997 por Alexey Lapshin

APÊNDICE AO RESUMO INFORMATIVO INTERNO N 4