RESPIRAÇÃO

A respiração é a base dos fundamentos da sonoridade da fala. Sem respiração adequada, a arte da fala é impossível, assim como a vida é impossível sem ar. Não apenas a beleza, a leveza, a suavidade de nossa voz dependem de como respiramos, mas também a melodidade da fala, a harmonia dos pensamentos e, finalmente, como resultado, a capacidade de expressá-los corretamente.

O processo de aprender a respiração diafragmática mista correta é bastante trabalhoso, mas, depois de dominá-lo, seremos capazes de controlar a respiração conscientemente.

Formamos nossa respiração gradualmente. Começamos com exercícios simples que introduzem o aluno no próprio princípio da respiração adequada; tentamos fixar a consciência do aluno no significado do termo "respirar pelo abdome", que utilizamos para facilitar o processo de compreensão da tecnologia da inalação. Temos o cuidado de garantir que o aluno entenda o princípio de tal respiração. O resultado depende da compreensão do princípio da respiração adequada.

Atenção especial também deve ser dada ao fato de que o treinamento respiratório deve ser realizado em dinâmica, pois é impossível imaginar um ator falando exclusivamente em estado estático. Já dissemos que a aceleração do tempo-ritmo é observada em todo o mundo. A velocidade de submissão e percepção das informações aumentou. E como a arte é o "teste decisivo" da sociedade, portanto, também está passando por mudanças no sentido de acelerar o tempo-ritmo. Conversas lentas sentadas em cadeiras estão no passado, cada vez mais os diálogos acontecem em movimento, portanto, o ator deve ser capaz de distribuir sua expiração de tal forma que a fala soe fácil e relaxada mesmo com ação física muito ativa, enquanto correr, dançar, perseguições, corridas de cavalos, etc. Como resultado da combinação do trabalho dos aparelhos motor e da fala, conseguimos um aumento no som em força, duração e leveza. Portanto, com movimentos que treinam os músculos respiratórios e ao mesmo tempo formam uma sensação muscular, é possível obter uma organização mais acurada dos movimentos som-fala. A combinação desses movimentos cria uma ampla gama de dispositivos que permitem obter uma fusão orgânica de respiração e som.

Ao compilar o treinamento de respiração ideal, aproveitamos os comentários exatos do professor do Instituto Estadual de Arte e Cultura de Chelyabinsk E.V. Proskuryakova.

Para começar, você precisa saber que:

A rotação da cabeça (vira, inclina), ativando os músculos localizados perto do trato respiratório superior, alivia a tensão excessiva dos músculos ao redor da garganta e melhora o suprimento de sangue para as partes superiores dos pulmões;

Exercícios realizados com inclinações com os braços na cintura criam condições para uma melhor ventilação das partes superiores dos pulmões;

Exercícios em que os braços são afastados ajudam a regular o movimento dos músculos intercostais e são, portanto, responsáveis ​​pelo trabalho da pelve média dos pulmões;

Exercícios com movimento das mãos acima do nível da cabeça são responsáveis ​​pelo trabalho dos lobos inferiores dos pulmões, ativando a função respiratória na parte inferior do tórax e diafragma;

Exercícios de movimento das pernas de qualquer posição (deitada, sentada e em pé) fortalecem os músculos abdominais, diafragma e psoas, que são tão importantes para dominar a respiração completa.

Os exercícios devem ser realizados sem problemas, com facilidade. Esforce-se neles para que durante o treinamento respiratório o aluno experimente as sensações mais agradáveis, pois qualquer violência contra seu corpo leva ao aparecimento de grampos musculares, que inevitavelmente se deformam em grampos mentais.

Antes de prosseguir com a descrição dos exercícios, prestemos atenção à divisão muito precisa deles em grupos por E.V. Proskuryakova:

1. Exercícios respiratórios com movimentos físicos especialmente selecionados que facilitam a inspiração e expiração corretas e ajudam a consolidar as habilidades de respiração plena, diafragmática mista com a ativação dos músculos abdominais durante a inspiração e a expiração.

2. Exercícios respiratórios, em decúbito ventral, sentado e em pé, cuja tarefa é dominar a técnica de respiração diafragmática mista com a ativação dos músculos abdominais, regulação consciente de seu ritmo, a proporção correta de inspiração e expiração.

3. O treino respiratório na vida quotidiana, que deve ajudar a consolidar e utilizar na vida as competências adquiridas nas aulas especiais de respiração.

4. Treino de respiração durante a leitura de textos utilizando as competências adquiridas nos exercícios anteriores. O objetivo é aprender a distribuir a expiração em determinadas partes, ditadas pelo conteúdo, lógica, sintaxe do autor da obra.

“Sem um fluxo bem desenvolvido e ativo do fluxo respiratório, lutando de baixo para cima - nas cavidades ressonantes da face, o seio frontal (ossos parietais), é impossível alcançar vogais voadoras corretas ou uma linha de som uniforme nos registros”. A beleza, a força e a leveza da voz, sua riqueza de efeitos dinâmicos, musicalidade, melodiosidade da fala dependem de como a pessoa sabe respirar. A respiração da fala racional contribui para o desenvolvimento físico do aparelho vocal, alivia a fadiga, tanto geral quanto vocal, ajuda a dar leveza à voz, som individual, brilho, redondeza, vôo, coloração do timbre. Além disso, a respiração adequada protege a voz da fadiga, do desgaste prematuro e permite que você mantenha suas melhores qualidades por muito tempo.

As condições para o sucesso do processo educacional na técnica da fala serão: excelente conhecimento e compreensão dos mecanismos da fala, compreensão das metas e objetivos dessas aulas, conhecimento e compreensão dos métodos que levam à realização mais rápida de esses objetivos. Na sistemática e perseverança de completar tarefas, na atividade e na abordagem criativa para dominar várias habilidades e habilidades está o caminho para o domínio bem-sucedido desta disciplina.

Insistindo em uma abordagem criativa das aulas de técnica de fala, entendemos os seguintes aspectos: em cada aula, o professor deve envolver os alunos em jogos interessantes e positivos, despertando assim a imaginação das crianças; então construa exercícios para desenvolver sua atenção; esforçar-se para que os rapazes voltem os “olhos para dentro”, aprendam a ouvir-se, a sentir-se e, por fim, a amar-se, só assim podem ser afastados do processo de aprendizagem mecânico, que, como mostra a prática , é completamente não construtivo.

Antes de iniciar o treino, é preciso estimular os alunos a observarem sua respiração, então, para estudar os grupos musculares envolvidos no processo respiratório, determinar o tipo de respiração de cada um deles.

Para fazer isso, você precisa realizar exercícios em pé, sentado e deitado, observando as seguintes regras.

A primeira condição necessária para o correto trabalho inicial da respiração é a liberdade muscular, a emancipação, característica de uma pessoa adormecida:

Os músculos faciais e a língua devem estar completamente relaxados;

Ao inspirar, os músculos da região lombar ficam relaxados, enquanto os músculos abdominais se alongam automaticamente;

O peito permanece em repouso, não pode ser levantado e abaixado. Esta condição também se aplica às clavículas.

Faz sentido usar alguns dos exercícios da prática de Nancy Zee. Nancy Zee nasceu nos Estados Unidos em uma família chinesa. Ela passou a infância na China, depois retornou aos Estados Unidos e se formou em música e voz. Nancy Zee tem mais de trinta anos de experiência no ensino de fala e disciplinas vocais. Em seus desenvolvimentos, ela combinou a experiência secular das práticas respiratórias chinesas ("Qigong") e a moderna escola americana de fala e voz.

Ela oferece vários exercícios para ajudá-lo a usar imagens mentais. O objetivo desses exercícios é tomar consciência de certas sensações específicas do corpo. "Estas imagens são descrições metafóricas de movimentos especiais que não podem ser descritos de outra forma." Ao realizar esses movimentos, é necessário não apenas o trabalho de determinados músculos, mas a representação de uma imagem-movimento. As imagens são necessárias para mostrar movimentos internos invisíveis e suas nuances sutis. A principal tarefa desta tecnologia é desenvolver de forma suave e harmoniosa a respiração profunda, ou seja, essa respiração, na qual todos os grupos musculares trabalham de maneira equilibrada.

Os exercícios de imagens mentais podem ser difíceis para aqueles que não estão acostumados a controlar seu aparelho respiratório. Muitos atletas, cantores, artistas e tocadores de sopro respiram conscientemente e se sentem confortáveis ​​com esses exercícios. Nossos alunos precisarão gastar algum tempo antes de aprenderem a segurar imagens mentais corretamente e sem tensão.

“À medida que os exercícios são realizados mantendo imagens mentais, estabelece-se uma relação entre as imagens e as sensações internas, e elas começam a se reforçar. A retenção de imagens é necessária para reorientar a percepção de nossas sensações.

Exercícios usando imagens mentais

"Pipeta"

Torne-se reto, mas relaxado, certifique-se de que a cabeça não se incline para o lado ou para baixo. Imagine que há uma pipeta enorme dentro de nós, com a câmara de borracha para baixo. Aperte a câmara e esprema todo o ar. Solte a câmara, permitindo que ela se expanda, e o ar entra no corpo.

Imagine que a extremidade do tubo de vidro está na laringe ao nível do nariz. Permita que o ar flua para dentro e para fora através desta única abertura, em vez de individualmente através do nariz ou da boca. Você deve respirar enquanto segura esta imagem.

À medida que o exercício progride, o aluno deve descobrir que desenvolve naturalmente a respiração abdominal.

A respiração abdominal não significa que você está realmente respirando com a barriga na qual o ar está sendo puxado. a barriga está inflando com ar.

"Acordeão"

Crie uma imagem mental do diafragma como uma sobreposição apoiada nas paredes do peritônio. Imagine que essas paredes de piso são feitas de borracha que pode dobrar e esticar.

Visto do outro lado, o diafragma também é o piso sobre o qual os pulmões repousam. Imagine que os pulmões são um acordeão colocado verticalmente. À medida que o diafragma desce, o acordeão se expande, criando um espaço de vácuo que suga o ar.

Todo esse complexo respiratório pode ser representado da seguinte forma: projetando as paredes abdominais para fora, a cavidade abdominal se expande e a sobreposição cai, deixando mais espaço no topo por onde entra o ar. Esta imagem ajudará você a entender como a inspiração e a expiração interagem com a cavidade abdominal e os pulmões. Neste exercício, o ar enche completamente os pulmões e cria a ilusão de que o ar entra na cavidade abdominal.

"Balão Funil"

Você deve sentir o lugar onde as passagens nasais passam para a laringe e imaginá-lo como um funil.Quando você inala, o ar, como a água, flui para este funil e desce por um tubo muito longo.

Em seguida, imagine um balão conectado à extremidade desse cano. À medida que você inspira leve e suavemente, o balão se enche lentamente de ar. Você precisa parar de respirar quando o balão estiver cheio o suficiente, segurar o ar no balão por alguns segundos, desfrutando dessa agradável plenitude.

"Anéis de Corda"

Imagine uma corda colocada em anéis na parte inferior do abdômen. Imagine que o ar entra e sai da barriga como um anel de corda, enquanto o anel inferior permanece sempre dentro da barriga.

"Pilha de livros"

Você deve formar uma imagem mental da inalação como um processo de dobrar livros em uma pilha. Você precisa começar a dobrar os livros de baixo e gradualmente adicionar um de cada vez para fazer uma pilha. Quanto mais alta a pilha, mais peso o livro de baixo tem que suportar. A expiração é construída por analogia - você precisa remover os livros, começando pelo topo.

Você pode fazer este exercício lenta e rapidamente, mas sempre uniformemente.

"Lótus"

Imagine que há um grande botão de flor de lótus na parte inferior do abdômen. Inspire - o lótus se abre gradualmente até o fim, expire - ele se fecha lentamente, escondendo todas as suas pétalas e tornando-se um botão novamente.

Tendo dominado o básico da respiração adequada com a ajuda de imagens mentais , propostos a nós por Nancy Zee, podemos passar com segurança para os seguintes exercícios, que devem ser feitos deitados de costas.

Olhos fechados. Concentre-se no trabalho do aparelho respiratório. Respire calmamente, livremente, facilmente. Inspire pelo nariz, expire pela boca.

Inalar exalar. Coloque uma mão na parte inferior do abdômen (quatro dedos abaixo do umbigo), a outra no peito. Inspire de tal forma que o estômago se projete para cima e o peito permaneça imóvel. Ao expirar, o estômago se contraiu (agarrou-se à coluna), o peito ainda está imóvel.

Inspire da mesma forma contando até 4, prenda a respiração contando até 16, enquanto faz movimentos ondulatórios com o estômago (observamos como o ar se move dos pulmões de baixo para cima e para trás) . Em seguida, expire pela boca, (assobio silencioso), contando até 8. É muito importante contar para si mesmo, pois as cordas vocais funcionam corretamente.

Continue respirando contando como segue. Inspire por 2 - expire por 4; inspire por 4 - expire por 8; inspire por 6 - expire por 12; inspire por 8 - expire por 16. Repita tudo na ordem inversa. É muito importante observar o movimento do abdômen e a ausência de movimento do tórax. Antes de cada exercício, certifique-se de respirar fundo. (liberação da respiração).

Respiração intermitente. Depois de soltar a respiração, você precisa segurá-la por uma contagem de até 4, depois inspirar até 4, outro atraso (4) e outra respiração (4), depois expirar, também contando até 4. o exercício deve ser feito com um aumento gradual nas respirações de duas na primeira fase do exercício, até seis na última.

Exalação intermitente. Repita todo o exercício anterior, substituindo a inspiração pela expiração. Depois de expirar, você precisa respirar fundo, prender a respiração contando até 4, enquanto precisa relaxar os músculos abdominais, depois expirar por 4, prender a respiração, etc., assim como no bloco anterior de exercícios, aumente o número de exalações de duas para seis.

Respire suavemente com o nariz, como se estivesse inalando o aroma agradável de sua flor favorita. Quando sentimos o transbordamento dos pulmões com ar, iniciamos uma expiração suave com um som quase inaudível “ha”. Vamos nos referir a tal exalação como “quente”.

Vamos repetir o exercício anterior, mas com uma expiração intermitente "ha-ha-ha-ha".

Respire pela boca, como se estivéssemos puxando o ar por um canudo de coquetel. Sinta o frio nos dentes da frente e na ponta da língua. Estique o estômago o máximo possível. Em seguida, fazemos uma exalação intermitente com um som quase inaudível "P" (Tal exalação é chamada de "fria").

Repetimos o mesmo exercício, inspirando pelo nariz. Se, ao inspirar, não for possível obter uma respiração completa, é necessário fechar uma narina. Devido a isso, a tiragem respiratória aumenta e o trabalho do diafragma será sentido melhor.

Após inspirar, espere alguns segundos e faça uma expiração fracionada em um apito imaginário. Este exercício ajuda a sentir bem o trabalho dos músculos abdominais, diafragma e músculos intercostais.

É impossível permitir a tensão dos músculos peitorais localizados sob a clavícula, e a participação no processo de respiração dos músculos do pescoço e da cintura escapular deve ser completamente excluída.

“Ao longo de nossas vidas – e especialmente durante a infância – nós inconscientemente imitamos aqueles que nos rodeiam: colegas, pais, professores e outros. Para muitos bons propósitos, não é incomum que as pessoas recomendem respirar fundo e depois demonstrar isso levantando os ombros. Como a respiração é principalmente uma ação interna, é muito difícil demonstrá-la externamente. Levantar os ombros parece ser o único gesto disponível para inalação. Você pode se lembrar de um professor de música que deu de ombros com entusiasmo, instando a classe a respirar fundo. Ou lembre-se de um médico que lhe pede para respirar profundamente e, ouvindo um estetoscópio, movimenta os ombros, imitando a respiração profunda.

Nós mesmos às vezes podemos inconscientemente enganar alguém quando levantamos os ombros para mostrar que precisamos respirar.

Levantando os ombros, simultaneamente puxamos o diafragma. Comprime a parte inferior dos pulmões e o volume dos pulmões é significativamente reduzido.

Com a respiração adequada, o diafragma deve cair, permitindo que os pulmões se expandam. Levantar os ombros tem o efeito oposto, puxando o diafragma para cima quando você quer inspirar.

A respiração superficial tem outra desvantagem. Ao esticar os ombros a cada respiração, todos os grupos musculares responsáveis ​​pelas funções de formação da fala são automaticamente tensos. A tensão tende a ocupar uma área maior. A tensão sustentada muitas vezes leva à dor crônica e se espalha para outras partes do corpo.

Assim, tendo percebido e dominado os movimentos respiratórios, devemos entender que é preciso mais expansão, mais espaço para respiração e fala, que a inspiração e a expiração ativas levam a um belo som.

Ao iniciar as aulas sobre a técnica da fala, você precisa saber que a postura desempenha um papel enorme no processo de formação da voz.

A postura é entendida como a maneira pela qual uma pessoa está acostumada a segurar seu corpo. Se uma pessoa, sem muita tensão, mantém livremente a cabeça e o corpo retos, se os ombros estão livremente no mesmo nível, naturalmente, sem muita tensão, levemente abaixados e deitados para trás, o peito é moderadamente levantado, o estômago levemente dobrado para cima, se ele está acostumado a manter essa posição não apenas em pé, mas também ao andar, sentar, trabalhar, então dizemos que essa pessoa tem a postura correta.

É curioso notar que, no processo de desenvolvimento da postura correta, são precisamente os músculos que estão ativamente envolvidos na respiração que se desenvolvem. Portanto, fazendo exercícios respiratórios, contribuímos para a formação de uma postura correta da mesma forma que a própria postura correta determina o sucesso de dominar as habilidades da respiração correta rítmica, que é a base da respiração fonativa.

Na ausência de defeitos orgânicos, a causa da postura incorreta pode ser a frouxidão geral de uma pessoa, o relaxamento e a letargia de seus músculos esqueléticos, principalmente os músculos das costas e abdominais. Para cultivar a postura e o comportamento corretos, você precisa de desejo, perseverança e autocontrole constante, bem como o uso de exercícios especiais para fortalecer os músculos.

Além dos conhecidos exercícios (caminhada com livro na cabeça, bastão de ginástica atrás das costas, cotovelos sob as omoplatas, mãos cruzadas atrás da cabeça etc.), oferecemos um bloco de exercícios que, além de melhorar a postura, fortalece e alinha a coluna e prepara todo o corpo para o som. Condicionalmente, chamamos esses exercícios de “alongamento” (ver Apêndice p. 121).

Quase todos os alunos na primeira etapa do treinamento produzem respiração bucal, o que é inaceitável do ponto de vista da fala. Nossa tarefa é explicar a eles que inalar ar pela boca é tão antinatural quanto comer pelo nariz e ensiná-los a respirar pelo nariz.

Em condições normais, uma pessoa deve respirar pelo nariz, o que é fisiologicamente correto. O ar exalado pelo nariz é umedecido, filtrado, aquecido. 25% mais ar entra no corpo do que quando inalado pela boca (K. Dineika). A inalação pelo nariz melhora o fornecimento de sangue ao cérebro, aumenta a capacidade de trabalho. Com dificuldade na respiração nasal, as pessoas geralmente sofrem de coriza crônica, sinusite e dores de cabeça. Além disso, a respiração durante a fala diminui, torna-se barulhenta, o fluxo da fala é interrompido por longas pausas. Quando inalado pela boca, o ar não é processado biologicamente. Uma grande quantidade de poeira entra na laringe, traqueia e pulmões. Há boca seca, dor de garganta, tosse.

Exercícios para o desenvolvimento da respiração nasal:

Feche a narina direita com o dedo, expire pela narina esquerda e vice-versa. Repita 4-6 vezes.

Ao inspirar, acaricie as laterais do nariz da ponta até a ponte do nariz, enquanto expira, bata o dedo indicador ou médio nas asas do nariz.

Na expiração, faça movimentos de atarraxamento na base das asas do nariz.

Repita os mesmos movimentos enquanto inspira.

É aconselhável repetir todos estes exercícios 8, 16, 24, etc. uma vez. Como quase todos os exercícios respiratórios estão enraizados nas antigas práticas respiratórias orientais, é melhor fazê-los com base nas tradições orientais, que dizem que a repetição dos exercícios deve ser um múltiplo de oito.

Dominando os exercícios preparatórios

para treinamentotipo completo de respiração de fonação com ativação dos músculos abdominais,

músculos diafragmáticos, intercostais, lombares

Como construímos todo o treinamento com base no princípio da máxima conveniência, no próximo bloco de exercícios também usamos antigos exercícios orientais que eram amplamente usados ​​e ainda estão sendo usados ​​em vários ensinamentos teatrais.

"Adoração ao Sol"

Fique em pé, calcanhares juntos, dedos dos pés separados.

Dobre as mãos com as palmas voltadas uma para a outra na altura do peito, expire lenta e calmamente.

Estique os braços para cima, expondo o rosto ao sol, inspire lenta e entusiasticamente pelo nariz.

Abaixando-se, toque o chão com as palmas das mãos, mantendo as pernas retas, expire todo o ar dos pulmões.

Sem tirar as mãos do chão, estique a perna direita para trás, dobrando a coluna, estique o rosto em direção ao sol - inspire.

Retorne a perna direita à sua posição original, apoiando as palmas das mãos no chão, verifique se o pescoço está relaxado e se as pernas estão esticadas na altura dos joelhos.

Respire com calma.

Agora estique a perna esquerda para trás e, dobrando a coluna, estique o rosto em direção ao sol. Inalar.

Retorne à posição de flexão para a frente com as palmas das mãos no chão, expire até o final.

Levantando lentamente o corpo, encha os pulmões de ar.

Junte as palmas das mãos na altura do peito, expire.

É necessário inspirar pelo nariz, expirar pela boca, imitando o som "HU".

Este exercício deve ser iniciado lentamente com mais aceleração e repetido de 8 vezes a 10, 15 minutos.

Além do fato de que este exercício antigo ventila muito os pulmões, fortalece todos os músculos envolvidos, alinha muito visivelmente a coluna.

"Para o Sol"

Damos dois passos para a direita, abrindo os braços para os lados, como se nos abrimos para o sol, enquanto inspiramos pelo nariz.

Então, com um passo, voltamos à posição inicial, pressionamos as mãos cruzadas com as palmas das mãos no peito, exalamos pela boca.

Agora damos dois passos para a esquerda, abrindo os braços para os lados como se estivéssemos abraçando o ar, inspire.

Voltamos à posição inicial, trazemos as palmas das mãos ao peito - expire.

E novamente dois passos para a direita, e assim por diante.

Fazemos o exercício com velocidade. Nós o repetimos tanto quanto nos dá prazer.

"Círculos com pincéis"

Ficamos em pé, pés na largura dos ombros, pés paralelos. Abrimos os braços para os lados, conectando as pontas dos dedos em “pinças”.

Inspiramos com o nariz no “estômago” e exalamos bruscamente com o som “F”, fazendo um movimento circular rápido com as escovas.

Em seguida, inspiramos novamente e expiramos por dois movimentos circulares com as escovas.

Inspire novamente - expire por três movimentos.

Inspire - expire em quatro movimentos.

Assim, aumentamos a duração da expiração para seis movimentos circulares. E repetimos o exercício na ordem inversa. Ou seja - de seis círculos para um.

Ao fazer este exercício, sentimos como todos os músculos abdominais e o diafragma estão trabalhando ativamente.

"Arlequim"

Abrimos os braços para os lados, levantamos os cotovelos na altura dos ombros, relaxamos o pescoço e as mãos.

Inspiramos no "estômago" e ao mesmo tempo com a expiração ao som "F" fazemos um movimento circular com a mão do cotovelo. Este gesto lembra o movimento do Arlequim.

Inspire novamente e expire por dois movimentos circulares. Em seguida, expire por três, quatro, cinco e seis círculos. E na ordem inversa. Seis para um círculo.

É importante que em todo este bloco de exercícios, na fase de execução em ordem inversa, os movimentos sejam realizados na direção oposta à da primeira metade do exercício.

"Círculos de ombro"

Depois de inalar pelo nariz até o "estômago", exalamos rapidamente pela boca com um movimento circular simultâneo dos ombros. Este movimento é uma reminiscência do gesto de "tirar a jaqueta".

Assim como nos dois exercícios anteriores, aumentamos a duração da respiração proporcionalmente ao aumento do número de movimentos circulares de um para seis, seguido de uma diminuição de seis para um.

É importante atentar para o fato de que os movimentos devem ser leves, sem beliscar os músculos do pescoço.

"Círculos com pés"

Fique em pé, pés juntos, mãos na cintura. Levante um joelho, inspire no "estômago" e expire com um movimento circular simultâneo do pé.

Quando terminamos de trabalhar com uma perna (até seis círculos e costas), aliviamos a tensão dos pés com movimentos trêmulos.

Então pegamos a outra perna e repetimos todo o exercício em detalhes.

É importante fazer esses exercícios de maneira uniforme e calma, sem dividir a expiração e sem agitação ao inspirar.

"Círculos de perna a partir do joelho"

Este exercício é exatamente igual ao anterior. A única diferença é que fazemos os círculos com o pé fixo na articulação do joelho, enquanto o joelho é levantado para frente e para cima, a coxa fica paralela ao chão.

Deve-se notar que em nossa prática sempre incentivamos o aluno a estar atento a si mesmo. Ele deve ouvir a si mesmo, sentir seu corpo. Acreditamos que cada exercício só é positivo e útil quando é feito com prazer e o aluno não sente o menor desconforto. Caso contrário, se ele se sentir desconfortável fazendo este exercício, tentamos encontrar um erro cometido durante o exercício. Uma vez que, com a execução correta desses exercícios, uma pessoa fisiologicamente saudável sempre experimenta um surto de vigor e força, esse erro é necessariamente detectado.

"Boneca de pano"

Fique em pé, pés na largura dos ombros, pés paralelos um ao outro. Com um leve aceno de mãos livres de grampos musculares - inspire.

Relaxe o corpo e jogue-o no chão - expire.

Em seguida, repita o exercício soltando o corpo alternadamente para a direita, depois para a frente e depois para a esquerda. Repita 8 vezes.

"Moinho"

Fique em pé, pés na largura dos ombros, pés paralelos um ao outro. Depois de expirar, simultaneamente com a inspiração com o nariz, fazemos uma inclinação livre (em nenhum caso com força) para a frente e fazemos um movimento circular com as mãos, semelhante ao movimento das lâminas de um moinho. Levantamos o corpo, fazendo um movimento semelhante das mãos acima da cabeça - expire.

Repetimos este exercício 8 vezes.

"Moedor de café"

Em pé, pés afastados na largura dos ombros, pés paralelos, dobramos os joelhos (“sentamos na bola”) e fazemos movimentos circulares com a pelve.

Enquanto se move para trás - inspire, enquanto se move na frente - expire com o som "HU".

Assim, forçamos mecanicamente a trabalhar exatamente aqueles grupos musculares que estão envolvidos no processo respiratório. Com um movimento circular das articulações do quadril por trás, esticamos os músculos, enquanto avançamos - comprimimos, ajudando assim a inspirar e expirar fisiologicamente com precisão. Repetimos o exercício 8 vezes em uma direção e 8 vezes na outra.

« Primus

Da mesma posição, dobrando levemente as pernas nos joelhos, fazemos movimentos bruscos com a pélvis para frente e para trás. Voltar - inspire, frente - expire com o som "F". Ao expirar com o som “F”, garantimos que as bochechas não inchem.

Repetimos o exercício 8-16 vezes.

Um bloco de exercícios voltado para a plena

ventilação pulmonar

Ficamos em pé, pés na largura dos ombros, pés paralelos um ao outro, com uma inspiração, fazemos uma ligeira inclinação para a frente, de modo que os braços estendidos acima da cabeça fiquem paralelos ao chão, respiramos levemente pelo nariz.

Levantamos o corpo junto com as mãos para cima, abaixamos as mãos pelas laterais, expirando lentamente com o som "C".

Ao fazer esse bloco de exercícios, incentivamos os caras a traçar qual parte dos pulmões no momento, com a posição dada das mãos, o ar entra.

Se estiverem atentos, certamente sentirão uma sensação de estouro na região lombar, na região dos rins. Neste caso, o ar entrou na pelve inferior dos pulmões.

Em seguida, repetimos o mesmo exercício, mas, inspirando simultaneamente com a inclinação, estendemos os braços para os lados.

Expirando com o som “Sh”, levantamos o corpo e abaixamos as mãos.

Agora a sensação de plenitude de ar pode ser rastreada no hipocôndrio, ao nível do diafragma. O ar ventila a parte média dos pulmões.

A terceira fase do exercício repete as anteriores, apenas a inalação é realizada curvando-se com as mãos na cintura.

Elevando o corpo, expire com o som "F".

Agora o ar enche a pélvis superior dos pulmões.

Exercícios de desenvolvimento

e fortalecimento dos músculos abdominais

"Barreira"

Este exercício é realizado deitado de costas. Com uma inalação “no estômago”, levantamos as pernas retas para que fiquem 90 graus em relação ao chão. Expirando o ar, abaixe lentamente as pernas retas até o chão às custas. Começamos a contagem de 5, aumentando cada vez em 5. Por exemplo, a primeira vez que abaixamos as pernas em 5, a segunda em 10, a terceira em 15, etc., gradualmente, de lição em lição, chegando a cinquenta .

"Bicicleta"

Iniciamos o exercício, da mesma forma que a “barreira”, mas, levantando as pernas, fazemos movimentos rotacionais com elas, semelhantes aos que são realizados ao andar de bicicleta. A expiração é feita com o som "F-S-Sh". Um movimento é combinado com um som. No entanto, vale ressaltar que neste exercício, assim como em todos os exercícios com som de fonação, é impossível soar com respiração residual, ou seja, o som deve ser interrompido antes que o ar nos pulmões se esgote.

Também é importante notar que esses exercícios, devido à complexidade física, provocam pinçamentos nos músculos do pescoço. Para evitar que isso aconteça, você precisa chamar a atenção dos alunos para esse problema e de vez em quando incentivá-los a fazer movimentos de cabeça de um lado para o outro.

"Tesouras"

Iniciamos os exercícios da mesma forma que os dois anteriores, apenas na expiração fazemos movimentos com os pés que imitam os movimentos da tesoura. Este exercício, como a "Bicicleta", não contamos. É necessário que cada aluno expire de forma independente, focando em sua expiração máxima com duração no tempo.

Mas o número de respirações deve ser determinado exatamente (por exemplo, hoje 4 respirações, amanhã - 6 etc.)

"Pára-quedista"

O exercício é realizado deitado no chão, de bruços. Ao inspirar com o nariz “no estômago”, você precisa esticar os braços e as pernas estendidos para a frente do chão o máximo possível e, em seguida, expirando lentamente ao som “C”, abaixe os braços e as pernas. Faça o exercício com base no princípio de aumentar cada expiração subsequente em cinco contagens.

Deve-se notar que absolutamente todas as aulas e, além disso, todos os exercícios do treinamento devem ser vestidos em forma de jogo. Por exemplo, ao fazer o exercício “Bicicleta”, especifique que tipo de bicicleta temos hoje: é uma mountain bike, na qual andamos por uma estrada rural, ou um triciclo, correndo por um caminho de asfalto cercado por belas flores, etc É necessário despertar a imaginação dos alunos oferecendo várias opções para a cena. Por exemplo, hoje estamos nas montanhas a uma altitude de 3000 metros, amanhã - à beira-mar, depois de amanhã - em um pinhal, etc.

É muito importante antes de cada aula, em qualquer época do ano e sob quaisquer condições climáticas, ventilar bem o público e certificar-se (esta é a principal condição do professor) de fazer a limpeza úmida. Como os caras, via de regra, gostam muito dessas atividades, fazem a limpeza com prazer. Essa ação física é, por assim dizer, um atributo do jogo que ele propôs.

Exercícios para treinar

inspiração espontânea

"Andarilho de Corda"

Fique em pé, coloque os pés do calcanhar ao dedo do pé, braços para os lados. Imitando os movimentos de um equilibrista, damos um passo à frente e começamos a nos equilibrar ativamente com as mãos, ao mesmo tempo em que exalamos frequentemente ao som “XY”. Aos poucos, acalmamos os movimentos e alinhamos a expiração. Em seguida, repetimos todo o exercício, transferindo o centro de gravidade para a outra perna. Durante este e o próximo exercício, pensamos apenas na expiração. Ao mesmo tempo, a inalação ocorre automaticamente e não nos importa se a fazemos pelo nariz ou pela boca.

Este bloco de exercícios provoca boca seca, que é um fator natural. Você não precisa ter medo de boca seca, mas precisa fazer os seguintes exercícios intermediários que aumentam a salivação:

Primeiro, boceje ativamente e engula saliva,

Em segundo lugar, coloque os punhos sob as maçãs do rosto em ambos os lados do queixo e faça alguns movimentos rotacionais leves, mas ativos, após o que engula novamente; certificando-se de que a secura passou, continue os exercícios básicos.

"Cortador Vertical"

Fique em pé, pés na largura dos ombros, pés paralelos um ao outro. Dobre levemente os joelhos, mantenha as costas retas. Imagine que há um grande cortador de metal plano à sua frente, cujo centro está olhando para você. Colocamos uma mão na parte inferior, a outra na parte superior e começamos a torcer ativamente primeiro em uma direção (no sentido horário) e depois na outra direção. A cada movimento, exalamos bruscamente com o som "HU". Você não precisa pensar em respirar.

"cortador horizontal"

Repita o exercício, imaginando que o cortador está sobre a mesa. Nós o torcemos com um movimento brusco. Como as bordas do cortador imaginário são afiadas, escondemos o estômago a cada movimento. Da mesma forma que no exercício anterior, expiramos a cada movimento, sem nos importarmos com a qualidade da respiração.

"Luva"

Fique em pé sobre as pernas duras (na largura dos ombros). Coloque a mão esquerda em seu estômago. Imagine que seguramos uma luva na mão direita, que jogamos para longe de nós mesmos com um movimento muito brusco, exalando com o som “T”. Após 16 movimentos, começamos a descartar a luva com um movimento duplo - “T-T”, após novamente 16 movimentos - triplo “T-T-T”, e continuamos o exercício na ordem inversa. Com a mão esquerda, controlamos o movimento do diafragma. A cada expiração, deve haver uma forte contração dos músculos. A inalação é feita automaticamente.

Exercícios para treinar a expiração espontânea

Esses exercícios incluem "ginástica paradoxal" de A. Strelnikova. Tem sido repetidamente descrito em muitos trabalhos dedicados a problemas respiratórios. Portanto, não descreveremos detalhadamente todos os exercícios dessa ginástica, mas daremos atenção especial a algumas características necessárias de sua implementação, que nem sempre são levadas em consideração pelos adeptos da "ginástica paradoxal". A consequência da imprecisão dos exercícios que A. Strelnikova nos oferece é que eles nem sempre são eficazes e às vezes não são úteis.

A atenção nestes exercícios está focada exclusivamente nas respirações, que devem ser curtas, como injeções, ativas e quanto mais naturais, melhor. Você só precisa pensar em inalar: “Cheira a queimado! Ansiedade!" e fareja o ar com força, ruidosamente.

A expiração é o resultado da inspiração. Você não deve impedir que a expiração saia após cada respiração como quiser, o quanto quiser, mas é melhor com a boca do que com o nariz. Você só precisa ter certeza de que a inspiração ocorre simultaneamente com o movimento e a expiração é silenciosa.

Você não deve dirigir-se em um ritmo muito rápido. Deve-se lembrar que para ensinar a fala, a velocidade dos exercícios não é importante.

A própria A. Strelnikova sugeriu uma estrutura rítmica rápida para seus exercícios. Mas esse ritmo foi explicado pelo fato de ela perseguir, na maioria das vezes, objetivos de melhoria da saúde. Ou trabalhe com profissionais. Preferimos fazer movimentos em ritmo médio, conveniente para execução.

Ao realizar os exercícios, você precisa saber que todos são feitos em “pernas macias”. Ou seja, você não pode realizá-los com as pernas imóveis nas articulações do joelho.

Você precisa começar com 16 respirações em cada movimento, aumentando gradualmente para 96. Se desejar, você pode fazer mais respirações.

A norma da lição pode chegar a 1000 - 1200 respirações.

“palmas” inalam - cerrando as palmas das mãos em punhos;

para cada respiração - virando a cabeça para a direita, para a esquerda;

“orelhas” - enquanto inspira, incline alternadamente a cabeça com a orelha no ombro;

"pequeno pêndulo" - inspira enquanto move a cabeça para cima e para baixo;

"Gato" - ao inspirar, transfira o centro de gravidade de uma perna para outra, imitando os movimentos de um gato;

"bomba" - inalação no ponto extremo de inclinação durante o movimento, simulando o bombeamento de um pneu de carro com uma bomba;

“Abrace seus ombros” - enquanto inalamos, agachamos, abraçamos nossos ombros;

"grande pêndulo" - respirações na posição superior, semelhante ao exercício "abraçar os ombros" e na posição inferior, semelhante aos movimentos do exercício "bomba".

Estudando as disciplinas respiratórias, chegamos à conclusão de que é absolutamente necessário durante o treinamento alternar exercícios com « caloroso » e « resfriado » expire.

"Resfriado" a expiração ativa o movimento do diafragma, "caloroso"- os músculos abdominais, músculos oblíquos do abdômen e, mais importante, aquece as cordas vocais, preparando-as para o som.

« Flor"(hálito "frio")

Ficar em pé. Exalando ao som “P”, desenhe uma pequena flor com a ponta do nariz.

Exalando da mesma forma, desenhe uma flor um pouco maior. Os músculos do pescoço são ativados, a expiração se torna mais assertiva.

Agora, ao expirar, desenhe uma flor gigante com o nariz.

Todo o corpo participa do exercício. A expiração torna-se maximamente ativa.

"Flor" respiração (quente)

Repita exatamente o exercício anterior, substituindo o som "P" pelo som "HA".

"Vela"

Este exercício é feito em três etapas.

Primeira etapa Chamaremos condicionalmente este exercício de “vela teimosa”.

Fique em pé, pés afastados na largura dos ombros. Respire direito e, imaginando uma vela, com uma expiração uniforme e longa ao som “P”, você precisa manter sua chama na posição horizontal. Você precisa expirar lentamente e o maior tempo possível.

Na segunda fase realizando o exercício “vela”, você precisa soprar lentamente a vela, imitando a pronúncia do som “P”. O segundo exercício difere do primeiro na velocidade de expiração.

Terceiro estágio- Vou apagar a vela. Apague a vela com uma expiração rápida e forte.

Cada exercício deve ser repetido 4-6 vezes.

"O filhote de leão está se aquecendo"

Em pé, com os pés afastados na largura dos ombros, respire fundo. Com uma exalação quente, pronunciando silenciosamente o som “HA”, aquecemos alternadamente primeiro os lados externos das palmas das mãos e depois as costas.

Em seguida, levamos os cotovelos para os lados e os aquecemos alternadamente, tentando alcançá-los com hálito quente.

Em seguida, expire alternadamente na direita e depois no ombro esquerdo. Ao mesmo tempo, tentamos estender os lábios até o ombro em vez de puxar os ombros até a boca.

Depois disso, começamos a aquecer a “cauda”. Ou seja, damos meia volta com o corpo para trás, agachamos levemente e, ao expirar, endireitamos as pernas na altura dos joelhos. Fazemos essas curvas em uma direção e na outra.

Incline a cabeça para a frente e expire na área do peito.

Relaxamos os músculos lombares, inclinamo-nos para a frente e exalamos o estômago.

Nós dobramos ainda mais e aquecemos nossos joelhos alternadamente.

E, finalmente, expiramos o máximo possível para os pés, deixando as pernas retas.

Cada parte do corpo (mãos, cotovelos, ombros, etc.) é aquecida duas vezes.

"Casa"

O exercício é realizado em duplas. Os alunos sentam-se no chão em duplas, um de frente para o outro, e começam a construir uma casa imaginária com hálito quente. Por exemplo, o primeiro aluno colocou a base - expire, o segundo colocou a camada inferior de tijolos - expire, etc. O ponto final deve ser a construção de um sótão ou a fixação de um cata-vento. Os alunos devem ficar com as mãos levantadas acima de suas cabeças. Assim, durante o exercício, o corpo deve passar por todas as posições, desde sentado no chão até em pé com os braços levantados.

Pedimos aos caras que imaginem com muita precisão o prédio que estão construindo, pois a qualidade da respiração depende do estilo desse prédio.

Demos uma série de exercícios que estão disponíveis para todos durante as aulas na sala de aula e em casa. Esses exercícios são realizados durante o primeiro e segundo ano de estudo, transformando-se gradualmente em exercícios de voz já na terceira ou quarta aula.

Cada som é produzido pela expiração. Mesmo durante os exercícios de respiração de fonação, você precisa aprender a ouvir atentamente a si mesmo e distinguir irregularidades e vibrações no som. Ao corrigir essas irregularidades, melhoramos o trabalho dos músculos respiratórios. Você precisa aprender a reconhecer a irregularidade no som da voz e ser capaz de explicar o motivo dessa irregularidade. Portanto, você deve aprender a ouvir não apenas a si mesmo, mas também a ouvir atentamente seus colegas, olhá-los para perceber erros como levantar os ombros, lábios dobrados incorretamente, grampos musculares etc. .

Treinamento de expiração em sons consonantais. A primeira consoante com a qual a expiração é treinada é o som "F". Ao pronunciar este som (assim como o som "NO") deve-se lembrar que os dentes superiores devem estar nus. Isso aumenta seu poder acústico. O lábio inferior é levantado, os dentes superiores quase tocam o lábio inferior. Um espaço é formado entre os lábios e os dentes, através do qual sai uma corrente de ar exalado.

A próxima consoante incluída no trabalho ao treinar a respiração de fonação é "A PARTIR DE". É bem audível, sua uniformidade é facilmente verificada. Ao pronunciar esse som, você precisa descansar a língua nas raízes dos dentes inferiores, enquanto em nenhum caso estica os lábios em um meio sorriso. Nossa tarefa é garantir que o som dure muito tempo, uniformemente, sem condensar ou enfraquecer.

Ao praticar a expiração em sons, você não deve pronunciá-los em voz alta. Se nos primeiros meses de trabalho, ainda não conseguimos controlar a voz e os músculos respiratórios, permitimos o uso de sons altos, obtemos apenas uma expiração mal controlada e um som tenso, o que é extremamente inútil.

Próximos sons "Sh" e "Zh". Seu som lembra o zumbido de insetos ou os sons baixos e silenciosos de um motor em funcionamento. Eles soam bem se os dentes estão bem cerrados e os lábios estão abertos e esticados para a frente. A base da língua se eleva em ambos os lados e pressiona os molares, enquanto a ponta da língua se assemelha a uma lâmina de barbear. A modelagem de som imprecisa resulta em um som desigual e descontínuo.

Som "R" organiza perfeitamente a expiração. Sua pronúncia ajuda a liberar os músculos da língua, isso é muito importante ao treinar a expiração da fonação. Ao pronunciar este som, os dentes são ligeiramente abertos. Na primeira etapa do trabalho, você pode permitir que seus lábios se abram em um meio sorriso e, em seguida, é necessário removê-lo.

Tendo dominado o som "R", você pode alternar para sonorantes. No treinamento respiratório, preferimos o som "EU". É formado com a participação da ponta da língua, que repousa sobre os dentes da frente. Ao pronunciar este som, o jato de ar entra diretamente nos ressonadores superiores. É necessário garantir que os músculos da laringe estejam livres e que o fluxo de ar sonoro seja direcionado para a frente. Se o som for certo, os lábios e a ponta da língua sentirão um leve tremor.

O principal indicador da expiração correta é a uniformidade do som e sua liberdade; não pode haver uma boa expiração com um som agudo, espasmódico ou apertado. É necessário se esforçar para garantir que a linha de som seja como uma placa plana, que cortamos nos lugares certos. O comprimento de nossas linhas sonoras aumenta à medida que os músculos respiratórios se desenvolvem. A uniformidade deve ser alcançada desde as primeiras lições.

Tendo dominado o som com sons consonantais isolados, você pode conectar os sons das vogais ao treinamento da respiração de fonação.

Sons de vogais criam a melodia da fala e, com sua devida organização, contribuem para a sonoridade da voz. Cada vogal separadamente, bem como em combinação com consoantes, tem seu próprio som individual, cada uma delas requer sua própria articulação, dispositivos acústicos, alinhamento sonoro. Comum à pronúncia de todas as vogais deve ser o formato da boca, que deve ser sempre preservado. Ao pronunciar as vogais, a boca deve sempre abrir na vertical, os cantos da boca devem ser fortes.

É aconselhável prestar atenção à estrutura rítmica do processo fala-voz. “Rhythm (grego rhuthmos) - movimento, batida, rhein - fluxo ou eruein - puxão. Inicialmente, de acordo com a definição dos teóricos da arte antiga de Platão a Agostinho, a divisão do tempo ou espaço.

Tentando explicar a essência desse fenômeno universal, que se manifesta em todos os lugares - tanto na natureza ao nosso redor, quanto na fisiologia humana e na arte - na maioria das vezes e acima de tudo, a categoria de ritmo é combinada com a categoria de ordem, que é, com a repetição ordenada de alguns dos mesmos fenômenos, partes ou ações...

O corpo humano é o sistema mais complexo de flutuações rítmicas... A violação do ritmo das funções fisiológicas individuais do corpo destrói a interação correta de suas partes.

A unidade rítmica mais importante é o movimento respiratório. O ritmo de inalações e exalações sucessivas, oxidando o sangue, o cérebro, é a condição mais importante para a “estabilidade natural do desenvolvimento” do corpo humano. A imperfeição e a irregularidade da respiração levam à ruptura dos sistemas a ela associados e, em particular, ao desenvolvimento imperfeito e até doenças do aparelho vocal.

O suporte respiratório do som é um efeito fisiológico em que o músculo inspiratório - o diafragma - fica em tensão tônica durante todo o ciclo da fala. As batidas da fala na fala são construídas caprichosamente, e na vida cotidiana uma pessoa, sem suspeitar, é forçada a subordinar o ritmo de sua fala às possibilidades de sua respiração. Em um texto literário e em um diálogo dramático, a riqueza semântica e fonética do texto, a riqueza e diversidade de sua estrutura rítmica às vezes exigem que o ator domine o ritmo respiratório. Desenvolver a respiração fonatória profissional significa ensiná-lo a lidar com qualquer dificuldade, cumprindo rigorosamente sua tarefa. E o músculo inspiratório – o diafragma – deve automaticamente e, de fato, instantaneamente voltar ao tom, tendo tempo para “servir” o trabalho tanto na troca fisiológica de gases quanto na garantia da velocidade e ritmo da fala.

O principal e necessário é ouvir, sentir, destacar o sopro do ritmo em qualquer texto, pois todo texto tem seu sopro, ou seja, sua própria estrutura rítmica, sem dominar o que se transforma em um amontoado, uma fila de palavras, e nenhuma quantidade de compreensão ajudará a desvendar seu mistério até o fim.

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O processo orgânico da interação verbal exige muito da cultura geral da fala do ator. A voz bem colocada, a dicção clara, o conhecimento da língua e suas leis criam as condições mais favoráveis ​​para a interação verbal;
e vice-versa, defeitos de voz e pronúncia, violação das leis do discurso lógico interferem nele, distorcem-no ou mesmo o tornam completamente impossível.
Stanislávski citou constantemente como exemplo um surdo-mudo ou um homem de língua presa que está tentando declarar seu amor. Ele pode se sentir linda e sutilmente, mas é incapaz de expressá-lo. Vestido de uma forma áspera e feia, seu sentimento só pode causar uma impressão negativa. Um piano desafinado não pode transmitir a beleza de uma peça que está sendo executada, não importa o quão talentoso seja o pianista. Para fazer isso, você deve primeiro configurar a ferramenta. Assim, o ator deve, antes de tudo, cuidar de preparar seu instrumento criativo de corporificação e, em particular, o aparelho de fala.
Melhorar os dados físicos e liberar a psique do ator. Defeitos de fala, bem como deficiências de visão e audição, levam a uma violação da conexão natural de uma pessoa com o meio ambiente e, consequentemente, a uma violação de sua matéria orgânica. Qualquer melhoria nos órgãos de percepção e influência (e a fala é o meio mais perfeito de influência) ajuda a criar e fortalecer a matéria orgânica. A relação entre o físico e o mental manifesta-se especialmente claramente no processo da fala, e pode-se argumentar com razão que todos os elementos da técnica de fala do ator são elementos de interação verbal orgânica.
Existem dois extremos no ensino da técnica da fala em palco. Uma delas é que tudo se reduz ao estudo da cultura geral da fala e sua parte principal, específica, a técnica da interação verbal, é esquecida. Supõe-se que se um ator tem uma voz bem colocada, se fala claramente, conhece as leis da leitura lógica, então já está preparado para a interação verbal.
O outro extremo é a subestimação da técnica real da fala. Acredita-se que se o ator aprender a atuar organicamente no palco, o resto virá por si mesmo. A necessidade de influenciar o parceiro fará com que ele pronuncie melhor as palavras, e a atividade, a autenticidade e a conveniência da ação o estimularão e a entonação desejada dará à sua voz a cor apropriada.
É claro que uma ação devidamente organizada no palco mobiliza tanto a psique quanto o aparato físico do ator, fazendo-o falar e se movimentar melhor. Mas vice-versa, uma voz e dicção bem treinadas, domínio perfeito das leis da fala ao vivo, por sua vez, ajudam a agir e experimentar corretamente e, consequentemente, ativar a psique do ator. Um serve para ajudar o outro.
A cultura do discurso de palco é um dos problemas mais importantes da arte moderna de atuação. Muitos especialistas concordam que a fala é agora o elo mais fraco na técnica do ator. A construção incorreta da frase, a maneira de enfatizar não as palavras principais, mas as secundárias, a aglomeração do texto, engolir os finais das palavras, dicção arrastada etc., tornaram-se comuns no teatro. O espectador é forçado a perguntar a um vizinho de vez em quando sobre o que o ator disse. Havia uma tendência de passar esse discurso como um novo estilo de atuação. Isso é visto como a máxima aproximação da criatividade à vida. Mas o mau discurso no palco dificilmente pode ser justificado pelas exigências do realismo ou do neo-realismo.
A subestimação da cultura da fala leva ao fato de que a pontuação verbal das performances é muitas vezes deprimente com seu desbotamento, monotonia. O discurso russo sonoro e musical soa cada vez menos do palco, dando lugar ao discurso banal, vulgar, monótono. Trabalhar a palavra deixou de ser a preocupação diária de dirigir e a necessidade de muitos atores.
Seguindo os preceitos de Stanislávski, a escola de teatro deve, por todos os meios disponíveis, desenvolver a cultura da fala cênica, educar nos atores iniciantes a necessidade de melhorar constantemente seus aparelhos de voz e fala, para aprender uma língua viva.
A apresentação do programa sobre a cultura da fala não está incluída em nossa tarefa. Detenhamo-nos apenas em alguns dos requisitos para este programa em termos de atuação.
Voz. Para atuar com uma palavra no palco, é preciso ter uma voz sonora e bem treinada. Se um ator é talentoso e orgânico, mas é quase inaudível no auditório, então tal ator não pode ser reconhecido como profissionalmente completo. Também é impossível tolerar tal fenômeno quando pensamentos profundos e belos sentimentos são distorcidos e mutilados no palco por vozes embotadas, roucas, nasais ou roucas, quando a respiração curta e subdesenvolvida rasga e amassa o pensamento do autor.
Parece que essas disposições não são discutíveis e não exigem prova. Mas ainda é necessário fazer grandes esforços para introduzir a verdade esquecida na mente dos artistas e diretores: um ator não deve apenas ser capaz de usar sua voz (afinal, isso está disponível para qualquer pessoa normal), mas ser um mestre no domínio do som, pois a voz é o maestro principal e expressor de seus sentimentos.
Os pensamentos são expressos em palavras e as experiências são expressas em entonações. O notável mestre da palavra F. I. Chaliapin considerou a capacidade de dar à voz diferentes tons, dependendo do estado interno, como a maior conquista da arte de atuar. Que tipo de respiração e voz perfeitas são necessárias, escreve ele, “para poder retratar uma ou outra situação, o humor deste ou daquele personagem, para dar uma verdadeira entonação a um determinado sentimento?” Chaliapin explica que não se trata apenas da arte do ator-cantor: “Não me refiro à entonação musical, ou seja, segurar tal e tal nota, mas a coloração da voz, que mesmo em conversas simples adquire cores diferentes. Uma pessoa não pode dizer com a mesma cor de voz: "Eu te amo" e "Eu te odeio". Certamente haverá uma entonação especial em cada caso, ou seja, a cor da qual estou falando.
A riqueza e diversidade da paleta vocal do artista depende diretamente não apenas de sua voz natural, mas também da correta configuração da respiração e da voz. A experiência da pedagogia vocal mostra que são necessários anos de trabalho para adquirir as habilidades para dominar adequadamente o som, para dar-lhe força, flexibilidade e enobrecida coloração do timbre. Mas se um cantor, que por natureza tem boas habilidades vocais, precisa passar vários anos encenando sua respiração e voz, não se pode pensar que um artista dramático precise apenas de algumas lições para esse fim. São necessários encontros constantes e regulares do professor de voz com o aluno, que gradualmente se tornam cada vez menos, mas não param até o final do treinamento. No último ano, adquirem o caráter de aulas de orientação e controle do trabalho independente dos alunos que se preparam para atuar em condições acústicas difíceis da sala de teatro.
De acordo com o programa, a partir do segundo ano de estudo, são introduzidas aulas de canto solo, que podem ser de grande benefício no desenvolvimento do aparelho respiratório e vocal, ouvido para música, extensão da voz, ritmo, etc.
A escola de teatro não é capaz de dar a cada aluno o número de aulas individuais que ele precisa. Isso significa que devemos ensiná-los a trabalhar sua respiração e voz por conta própria, dando aos alunos tarefas e verificando-as cuidadosamente. É muito importante que os requisitos para o desenvolvimento da voz venham não apenas dos professores na fala, mas também dos professores na habilidade do ator.
“Antes, nossos mestres seniores, nossos professores”, escreveu Yu. M. Yuriev, “nos lembravam constantemente da necessidade de treinamento regular. Exercícios diários sobre a voz, plasticidade foram considerados obrigatórios para nós. De acordo com minhas observações, atualmente, nenhum de nossos jovens está envolvido nisso e não considera necessário para si, enquanto a maioria dos maiores artistas não deixou os exercícios de treinamento mesmo durante seu período de glória.
Esta declaração de um grande artista aborda uma das questões mais prementes da educação teatral moderna. E a questão aqui não está apenas na organização correta do processo educacional. O trabalho constante na voz deve se tornar uma norma profissional não apenas na escola, mas também no teatro.
Dicção. Não importa como o ator interprete seu papel, não importa o método que ele siga, seu dever profissional elementar é transmitir o texto do autor ao público sem perdas. Isto é conseguido principalmente pela boa dicção, pronúncia distinta e inteligível. A dicção é cortesia de um ator, disse Coquelin.
A metodologia para o ensino da dicção, bem como a configuração da respiração e da voz, é apresentada em vários livros didáticos. Em particular, eles apresentam uma exigência justa de que o trabalho de formação em dicção não deve parar até o final do treinamento na escola de teatro. O treinamento é realizado em aulas de grupo (“banheiro do ator”) e é realizado de forma independente, de acordo com um plano individual. A tarefa das aulas gerais é manter e desenvolver as habilidades de pronúncia adquiridas, que são igualmente obrigatórias para todos. Mas, além disso, muitos alunos têm deficiências especiais de pronúncia, que devem superar sozinhos, relatando regularmente ao professor o trabalho realizado.
Entre as falhas de dicção individuais está a pronúncia incorreta de vogais e consoantes individuais ou suas combinações. Tais defeitos são corrigíveis, a menos que sejam causados ​​por defeitos graves na estrutura do aparelho de fala.
Também temos que superar as deficiências de pronúncia, que são rigidez e nitidez excessivas, ou, ao contrário, imprecisão e letargia na formação das palavras, vulgaridade e maneirismo da fala, etc. A tarefa dos exercícios de dicção não é apenas alcançar clareza e inteligibilidade da fala, mas também a beleza natural de seu som.
A fala coloquial, que se desenvolveu sob a influência de dialetos locais, dialetos ou línguas de outras nacionalidades, apresenta dificuldades particulares. Acentos adquiridos como resultado dessas razões são extremamente difíceis de corrigir. O desvio da norma nesses casos se manifesta não apenas na pronúncia de sons e consonâncias individuais, mas também na própria melodia da fala, bem como na colocação errônea de acentos.
Aqui, a dicção já está dando lugar a outra disciplina da fala baseada na ortoepia, a doutrina da pronúncia de palavras e frases de acordo com as normas historicamente estabelecidas da língua nacional.
pronúncia do palco. Assim como a literatura desenvolve e preserva a cultura do discurso escrito, o teatro é chamado a criar amostras do discurso oral e ser o guardião de sua cultura. A pronúncia de palco em muitos países é considerada um modelo de pronúncia nacional. “No palco”, escreveu Goethe, “somente o puro discurso alemão deve reinar, na medida em que o gosto, a arte e a ciência o tenham formado e refinado”.
Stanislávski também considerava o teatro o guardião da pureza da língua nacional. “Acho que a ortoépia também pertence às leis da fala, que só podem ser preservadas nos teatros. A língua de Moscou está desaparecendo na vida”, lemos em suas notas (vol. 3, p. 463).
O discurso de Moscou há muito é reconhecido como um modelo de pronúncia russa. Suas características são bem estudadas e expostas em várias obras linguísticas e livros de referência ortoépica. Mas sob a influência de várias razões históricas, a fala viva está em constante mudança, e essas mudanças estão relacionadas principalmente às peculiaridades da pronúncia. Portanto, o discurso moderno, mesmo na capital, já é significativamente diferente do antigo discurso de Moscou.
Às vezes, os desvios das regras ortoépicas anteriores no discurso coloquial moderno são tão grandes que põem em questão a própria regra. Alguns fanáticos da pureza da língua russa tendem a considerar esses desvios como um infeliz mal-entendido, fruto do analfabetismo, e propõem travar uma luta intransigente contra eles. É claro que não se pode tolerar o entupimento da fala coloquial com todo tipo de vulgarismos, gírias, formações de palavras descuidadas e erros diretos de natureza semântica. Mas não se pode ir ao outro extremo - não contar com a evolução natural da fala coloquial, que leva ao surgimento de novas palavras, à constante atualização e revisão de antigas regras ortoépicas.
As normas da pronúncia literária moderna são reguladas por livros de referência linguística e dicionários que ajudam a dominar o discurso coloquial correto. Mas o ator, além disso, tem que lidar com o problema da pronúncia cênica, que vai além da pronúncia literária. Afinal, não apenas a fala correta moderna soa do palco, mas também a fala incorreta, característica de pessoas de várias categorias sociais, idades, profissões, moradores de várias áreas onde os dialetos são fortes. O ator é chamado a encarnar as imagens do passado em peças de diferentes gêneros e estilos.
As tarefas de pronúncia de palco são extremamente diversas. A linguística moderna lida com eles apenas em parte, mas dificilmente podem ser resolvidos sem figuras de palco. Os próprios linguistas falam disso. O conhecido pesquisador da língua russa L. V. Shcherba acredita que os atores desempenham um papel especialmente importante no estudo das leis da pronúncia, “já que, em essência, eles podem e devem não apenas refletir a vida ... é especialmente importante na ortoepia”.
Ele fala com razão da coexistência de diferentes estilos de pronúncia das mesmas palavras, dependendo das condições em que o falante está localizado e de sua relação com seu parceiro. Discutindo com D. N. Ushakov, Shcherba percebe que a pronúncia característica de um diálogo rápido de “pessoas que se conhecem há muito tempo”, que entendem perfeitamente seu parceiro, não pode ser considerada a norma. Somente com um trava-línguas, as palavras horas e níqueis, diz ele, se transformarão em números e pitaks, enquanto com pronúncia lenta e inteligível elas soarão quase da mesma forma que foram escritas, com mais ou menos aproximação de "a" átono e "I" ao som "e". Com um apelo oficial ou especialmente respeitoso a uma pessoa, pronunciaremos seu nome e patronímico por completo, como estão escritos, por exemplo, Pavel Ivanovich; com relações mais próximas, podemos dizer Pavlyvanych abreviado, e com uma menção superficial - até Palvanch. Isso significa que em diferentes circunstâncias a mesma palavra ou combinação de palavras pode ser pronunciada de forma diferente e, portanto, é impossível estabelecer sua única pronúncia correta.
De particular dificuldade na pronúncia de palco é a questão de escolher a ênfase correta em uma palavra. Na linguagem coloquial moderna, exceto em casos obviamente errôneos, muitas palavras são usadas com acentos diferentes, às vezes dando às palavras significados diferentes. Nos dicionários da língua russa publicados nos últimos anos, em vários casos controversos, várias variantes da pronúncia da mesma palavra podem ser escolhidas. A questão de qual dessas opções é preferível é deixada à discrição do leitor... Mas, nesta ocasião, muitas vezes surgem disputas mesmo entre linguistas; alguns preferem dizer: “do outro lado do rio”, outros - “do outro lado do rio”; alguns - "ao mesmo tempo", outros - "ao mesmo tempo"; alguns “nascem”, outros “nascem”; alguns são “artistas homenageados”, outros são “honrados”, etc. Como um ator pode resolver essas questões, se mesmo os especialistas acham difícil dar uma resposta definitiva a elas?
Para cumprir sua missão - ser o guardião da pureza da língua russa - o teatro deve se apoiar em uma base científica mais sólida. É necessário descobrir em quais casos qual pronúncia da palavra é preferível e o que determina as várias opções de estresse. Muitas vezes, a mudança de ênfase dá à palavra uma conotação semântica diferente. Assim, o Chatsky de Griboyedov diz: "... então todos riram de mim às minhas próprias custas", e Pushkin escreveu em "O Conto do Czar Saltan": "O filho se levantou ..." Ênfase na última sílaba em a palavra “rosa” dá-lhe um tom folclórico, característico do antigo dialeto de Moscou.
Às vezes, tons diferentes na pronúncia da mesma palavra servem como uma característica social e etária do personagem. Em “Ai de Wit”, por exemplo, representantes das gerações mais velhas e mais jovens pronunciam as mesmas palavras de maneira diferente: o que para Famusov e a velha condessa é “bolas, juízes, klob”, para Chatsky e Molchalin - “bolas, juízes, tacos ". No romance "Pais e Filhos" Turgenev enfatiza a diferença na pronúncia da palavra "princípio" em pais e filhos (principe e princípio). Representantes da velha intelectualidade ainda pronunciam as palavras "socialismo", "revolução", "França" com um "c" suavizado, aproximando-se do som de "ts", enfatizando a palavra "biblioteca" e "burguesia" no terceira, e não na quarta sílaba, eles usam as palavras “hall” e “curtain” não no masculino, mas no feminino (“hall”, “curtain”), etc.
Acentos diferentes na mesma palavra às vezes são determinados pelas causas da ordem metro-rítmica, que é um dos padrões pouco estudados da língua russa. Assim, nas combinações das palavras "menina bonita" e "a garota foi buscar água", o estresse na palavra "donzela" passará da primeira para a segunda sílaba, e ninguém perceberá isso como uma distorção do russo linguagem para observar a forma poética. A ênfase na palavra “campo” na música “Ai, há uma tília no campo” é percebida com naturalidade, assim como sua transferência para a preposição na música “No campo havia uma bétula”. Em um caso, dizemos cossacos, enfatizando a última sílaba; por exemplo, em uma combinação das palavras Don Cossacks; em outro caso, Cossacos (Kuban Cossacks), reduzindo o número de sílabas átonas entre as tônicas. De acordo com esse padrão, a mesma palavra em diferentes combinações pode ser pronunciada de maneira diferente. Dizem: nasceu meu filho e nasceu minha suspeita, movendo o acento na palavra por uma questão de pronúncia.
Que sensibilidade ao som da fala nativa deve ter um ator para escolher o acento certo em uma palavra todas as vezes! A escola de teatro foi concebida para incutir nos futuros mestres de palco o gosto pela aprendizagem da sua língua, para afinar o seu ouvido às peculiaridades do seu som.
Um gravador pode ser de grande ajuda no aprendizado do idioma e na superação das deficiências da fala, na qual é fácil reproduzir amostras de pronúncia correta e incorreta, para demonstrar várias opções de pronúncia de palavras. Isso é ainda mais importante, pois é extremamente difícil usar as designações de transcrição convencionais para vários sons da fala. Seria necessário criar bibliotecas de registros de vários dialetos e dialetos locais (Volga, Siberian, Don, Old Moscow, St. Petersburg, etc.), características da linguagem de Griboedov, Ostrovsky, Chekhov, que estão se tornando cada vez menos perceptíveis aos nossos contemporâneos.
Comparando a fala coloquial dos representantes das gerações mais velhas e mais novas, é fácil perceber que, por exemplo, o herói de Tchekhov falava de forma diferente do nosso contemporâneo, em termos de dinâmica, ritmo e melodia da fala, sem falar em suas sutilezas lexicais. Essa maneira de pronúncia era muitas vezes determinada por especial delicadeza e tato nas relações humanas, respeito ao estado de espírito do interlocutor e suas opiniões.
A natureza da fala também foi influenciada pelo curso medido da vida de propriedades nobres tranquilas, onde ocorre a ação das peças de Chekhov, a proximidade de seus habitantes com a natureza, sua tendência a devaneios, saudades inexplicáveis ​​​​e insatisfação com a vida, forçando a pessoa a ouvir com sensibilidade a voz interior e a voz dos interlocutores. É por isso que as entonações vulgares e ásperas de Natasha pareciam insultuosas para as três irmãs, e a rude franqueza de fala de Lopakhin chocou Gaev e Ranevskaya. Nas performances de Tchekhov no Teatro de Arte, surgiram contrastes entoacionais, que aguçaram a concretização da intenção do autor. A característica individual da fala era condição indispensável para a criação de uma imagem cênica.
O ator deve refinar seu ouvido para captar o estilo e o caráter da fala da pessoa retratada, penetrando pela forma externa de expressão de pensamentos e sentimentos em seu mundo interior, compreendendo o modo especial de seu pensamento.
Isso não significa, no entanto, que em todos os casos seja necessário reproduzir no palco todos os tipos de dialetos, deficiências individuais da fala, para restaurar a linguagem que está caindo em desuso e pronúncia arcaica. Na busca da autenticidade cotidiana e histórica, não é difícil cair no naturalismo, desviando a atenção dos ouvintes da essência interna do papel para detalhes externos e distrativos. É necessário, por exemplo, reproduzir as características da pronúncia "envolvente" do Volga ao interpretar o papel de Yegor Bulychov? A burrice inerente de V. I. Lenin deve ser transmitida ao criar sua imagem no palco? onde na linha "Vou cair perfurado por uma flecha?" deve soar puro e, não e? Tudo isso são questões controversas, e é impossível prescrever qualquer decisão que seja obrigatória para todos. Depende do plano geral de encenação do espetáculo, da interpretação da imagem, do tato artístico e gosto dos intérpretes, a composição do público, etc. Mas em todos os casos, os traços característicos da fala devem ajudar a corporificar a obra, e não distraí-la, criando dificuldades adicionais na percepção da performance.
O professor V. A. Filippov escreveu corretamente sobre isso:
“... a palavra sonora pode e deve caracterizar o personagem e a época em que atua, mas deve ser compreensível e acessível ao espectador moderno. Ao mesmo tempo, quando um ator ou teatro, tendo destruído as características de pronúncia dos personagens nas peças de Fonvizin, Griboyedov, Gogol, Sukhovo-Kobylin, Ostrovsky, Turgenev, Chekhov, Gorky, unifica o discurso dos personagens de acordo com o norma de pronúncia moderna, as obras desses grandes artistas serão privadas de uma parcela significativa de seus povos."
O professor E.F. Sarycheva expressa a mesma ideia: “É absolutamente necessário que um ator domine as nuances mais sutis dessas características da linguagem e, portanto, estude as leis de pronúncia e fala de diferentes estratos da sociedade”.
A inclusão desta importante seção de ortoepia nos currículos e manuais modernos ajudaria a equipar o ator com uma nova arma extremamente afiada para compreender a essência histórica, social e individual da imagem cênica, para compreender e incorporar o caráter da pessoa retratada . Nesta qualidade, o estudo da ortoepia deve ser realizado nos dois últimos cursos dedicados ao problema da criação de uma imagem cênica.
As escolas de teatro são chamadas a fornecer uma solução para essa importante tarefa, não se limitando a informações breves e habilidades ortopédicas que são dadas aos alunos nas aulas de técnica de fala. A criação de auxílios educacionais e de ortografia de referência completos para um ator só é possível através dos esforços combinados de trabalhadores de teatro e linguistas.
A lógica do discurso. Se a dicção e a ortoepia ensinam a pronunciar corretamente letras, sílabas e palavras em suas várias combinações, a próxima seção da tecnologia da fala - a lógica da fala - é dedicada às leis de pronunciar frases inteiras.
A tarefa do discurso lógico é transmitir com mais precisão e clareza um pensamento, seu conteúdo verbal. Tal discurso também é chamado de discurso correto e sensato, um relato de pensamentos.
Para dominar com mais sucesso a "gramática" da fala sonora, a ação verbal nela é deliberadamente limitada pelo impacto na mente do parceiro, em seu pensamento. No discurso lógico, é importante captar não o subtexto escondido sob as palavras, mas os padrões de pronúncia do próprio texto. Da mesma forma, ao estudar as leis do som musical, o objeto de estudo torna-se um som puro, desprovido de sobretons e coloração de timbres, embora se relacione mais com a física do que com a música, onde não há sons puros. E na vida não há fala desprovida de coloração emocional, mas ao estudar suas leis, é benéfico para nós abstrairmos por um tempo das formas específicas de sua manifestação e considerar a fala apenas como um meio de expressar o pensamento.
Ser capaz de transmitir com competência e logicamente a ideia do autor ao parceiro significa criar uma base sólida para a interação verbal, preparar esse desenho, no qual você pode aplicar tinta.
Apelando a um estudo cuidadoso da fala, não confiando no acaso e na “natureza”, M.S. Shchepkin escreveu: “É necessário estudar de tal forma que o pensamento sempre fale bem, porque mesmo que você não o anime, tudo o mesmo, nem tudo está perdido. Eles vão dizer "frio", não "ruim".
O estudo das leis do discurso lógico começa com a análise da frase mais simples, na qual se expressa um pensamento mais ou menos completo. Em termos de sua orientação efetiva, as frases podem ser afirmativas, interrogativas, motivadoras, expressando condenação, encorajamento, dúvida, etc. Os tipos de frases diferem entre si não apenas pela combinação de palavras, mas também por diferentes entonações. No entanto, neles também se podem encontrar padrões entoacionais gerais inerentes a uma frase de qualquer tipo; são os primeiros a serem estudados.
Esses padrões são revelados em elementos inter-relacionados como condução de voz e melodia da fala, acentuação e dinâmica da fala, seu ritmo, perspectiva lógica. Para dominar esses elementos, existem técnicas para dividir um pensamento complexo em suas partes constituintes - ritmos da fala, determinação de centros lógicos em uma frase, definição e coordenação de acentos, pausas, compreensão da perspectiva do pensamento do autor, etc. os padrões de fala oral, estudados e generalizados em vários estudos e tutoriais.
A lógica do discurso está incluída no programa de formação do ator, e ninguém duvida de seu significado prático. A única questão que causa polêmica é a conveniência de estudar as leis da condução da voz e da melodia da fala em uma escola de teatro. Expressa-se a opinião de que o ensino desta seção pode levar a um formal (reprodução de um padrão fonético de fala memorizado, à formação de clichês entoacionais - em uma palavra, fazer mais mal do que bem. ao fato de que a entonação ao vivo deve nascer por si mesma, no processo de interação com o parceiro, dependendo do estado interno do intérprete, e não ser ditada por quaisquer regras de condução de voz. confiar nas declarações de Stanislávski e seus alunos.
De fato, Stanislávski argumentou que, no momento da criatividade cênica, o ator obedece à única lei, a lei da interação cênica. Ele determina tanto a forma de expressão verbal quanto a entonação da fala no sentido mais amplo da palavra. Mas a forma que surge intuitivamente deve ser baseada na boa preparação técnica do ator. Sua voz, aparelho de fala e audição devem ser desenvolvidos com tal grau de perfeição que reflitam sensivelmente as menores mudanças de pensamento, incorporem toda a profundidade e sutileza das experiências. Se o ator é surdo ao movimento melódico da fala, é difícil esperar que no momento certo tudo nasça por si mesmo e a natureza venha em seu auxílio.
Para entender corretamente as opiniões de Stanislávski sobre as leis da entonação lógica, não se deve esquecer o princípio mais importante de seu sistema: a forma do palco é motivada pelo conteúdo interno da criatividade. Mas de acordo com a lei da conexão orgânica do corpo e da alma, há também uma relação inversa: a forma externa corretamente encontrada, por sua vez, afeta as experiências do ator.
“Cada vez que cheguei ao padrão fonético correto, todas as novas e mais diversas memórias emocionais se agitaram dentro de mim”, escreve Stanislávski. “É aí que a verdadeira base da técnica da fala é, não inventada, mas genuína, orgânica! É assim que a própria natureza da palavra, de fora, através da entonação, Afeta a memória emocional, o sentimento e a experiência! (v.3, p.104).
Stanislávski ridicularizou a opinião de que "as leis da fala matam a liberdade da criatividade, impondo ao ator algumas entonações obrigatórias" (vol. 3, p. 103). Ele condenou duramente aqueles "gênios" caseiros que "por preguiça ou estupidez ... se convencem de que é suficiente para um ator "sentir" para que tudo se mostre.
Mas a natureza criativa, o subconsciente e a intuição não vêm por ordem. O que fazer quando eles cochilam em nós? Será que o ator vai conseguir neste momento sem as leis da fala...” (vol. 3, p. 306).
Ao diversificar as entonações, Stanislávski mais de uma vez conseguiu maior brilho e relevo da imagem interna do papel, maior atividade da ação. Por meio do desenho fonético, ora abordou a especificidade do papel, por meio da expressividade entoacional - ora elevou tanto o ritmo quanto o tom geral da performance.
O autor do livro "A Palavra Expressiva" S. M. Volkonsky argumentou com razão que existe "uma estreita relação entre a mentalidade e o modo de falar, entre a clareza do pensamento e a clareza da apresentação. A partir daqui, ao contrário (educando a fala em todos os seus elementos (som, pronúncia e condução da voz), educamos assim a mente, da qual ela é porta-voz.
Estamos extremamente pouco conscientes, em geral, dessa ação inversa das formas de expressão sobre a própria essência expressa.
Os esforços de Volkonsky para estudar as leis da fala foram calorosamente apoiados por Stanislávski. Konstantin Sergeevich recomendou seu livro "The Expressive Word" como auxílio didático para atores. O livro de Volkonsky dirige a atenção para o estudo da natureza de uma língua viva, para o desenvolvimento da audição da fala, um gosto pelo padrão fonético da fala e suas possibilidades expressivas, e ensina o fraseado sustentado e completo. Por iniciativa de Stanislavsky, Volkonsky estava envolvido no ensino do curso "Leis da Fala" no Teatro de Arte de Moscou e seus estúdios, bem como no Estúdio de Ópera do Teatro Bolshoi, e o próprio Konstantin Sergeevich participou dessas aulas e manteve notas de palestras junto com os alunos.
Mas, tendo logo superado o estágio de estudante, Stanislávski escolheu seu próprio caminho de pesquisar as leis da expressividade verbal, repensando em conexão com as exigências da arte da criatividade orgânica tudo o que havia criado antes dele nessa área.
Em busca dos fundamentos do discurso expressivo, recorreu à música e à experiência do teatro musical em particular. Afinal, a entonação musical, disse ele, desenvolve-se, em última análise, de acordo com as mesmas leis da natureza que a entonação da fala humana; essas leis em ambos os casos são determinadas pela mesma lógica do desenvolvimento dos pensamentos e sentimentos humanos, pelas propriedades naturais de nossa voz e audição. Foi através da música e do canto, admitiu Stanislávski, que ele conseguiu superar muitas das questões da fala de palco que o atormentavam, para alcançar uma nova qualidade de expressividade da fala, que antes lhe faltava como ator, para pronunciar as palavras de Pushkin, Shakespeare, Schiller. Ele definiu essa nova qualidade como a “sonoridade musical natural” da fala, na qual “a voz deve cantar tanto na conversa quanto no verso, soar como um violino, e não bater palavras como ervilhas em uma tábua” (vol. 1, p. 370).
Stanislávski retorna constantemente à mesma pergunta. “A fala medida, sonora, mesclada tem muitas propriedades e elementos relacionados ao canto e à música”, escreve ele.“Letras, sílabas e palavras são notas musicais na fala, das quais são criados compassos, árias e sinfonias inteiras. Não é à toa que o bom discurso é chamado de musical. E ainda, referindo-se aos atores do drama, ele diz: “Tome cantores autênticos como modelo e empreste sua clareza, medida correta e disciplina no discurso para o seu discurso” (vol. 3, pp. 172, 174).
Stanislávski colocou a educação da cultura da fala dos artistas dramáticos na dependência direta de sua educação musical. Ele usou sua experiência na ópera para atualizar constantemente seus métodos de direção e ensino. No entanto, nas aulas e ensaios, ele se voltava para as leis da fala apenas na medida da necessidade prática como um dos meios possíveis, nunca subordinando as tarefas artísticas às exigências da tecnologia. Portanto, ele não estava satisfeito com a prática daqueles professores que buscavam a expressividade verbal na exata observância das leis do discurso lógico. Quando, realizando prosa artística ou poesia, os alunos começaram a pensar não no conteúdo ideológico da obra, mas nas regras de condução da voz, sua fala tornou-se sem vida e monótona, apesar da abundância de subidas e descidas de voz.
O sentido do método proposto por Stanislávski não é subordinar o texto falado às regras estabelecidas, mas perceber os padrões de entonação lógica na fala ao vivo, para então levar os alunos à consciência das regras. Ao escolher a entonação certa, estresse, pausa, ele recomenda primeiro recorrer à intuição, ao próprio sentimento e depois às regras. “Pegue um livro com mais frequência, leia e faça uma pausa mental. Onde a intuição e o senso da natureza da linguagem lhe disserem, obedeça-os, e onde eles se calarem ou se enganarem, guie-se pelas regras.
Mas não vá na contramão: não pare por causa de regras secas, injustificadas por dentro. Isso fará com que sua atuação ou leitura no palco seja formalmente correta, mas morta. A regra deve apenas orientar, lembrar a verdade, mostrar o caminho para ela” (vol. 3, p. 340).
Mas pode um ator prescindir de regras, confiando apenas em sua intuição? A isso Stanislávski dá uma resposta negativa. Considerando a questão de colocar acentos em uma frase, ele diz: “Na vida, quando dizemos nossas próprias palavras, os acentos caem por si mais ou menos corretamente... temos que seguir os acentos, porque no texto de outra pessoa somos analfabetos. É necessário preencher-se primeiro com um hábito consciente e depois inconsciente de acentos corretos. Quando o ouvido se acostumar com eles, você estará garantido no palco dos erros habituais ao destacar palavras com acentos lógicos ”(vol. 3, p. 332).
Stanislávski subordina o estudo das leis da fala ao princípio principal do sistema: do domínio consciente da técnica de sua arte à criatividade subconsciente. Uma tentativa de separar uma parte da fórmula da outra invariavelmente leva a uma distorção do sistema.
Mas, considerando o estudo das leis do discurso lógico útil e necessário no trabalho educacional e de treinamento de um ator, Stanislávski ao mesmo tempo advertiu contra transferi-los diretamente para o trabalho em um papel. O que é bom para treinamento não é bom como método. Assim, falando sobre os sinais de pontuação, alertou seus alunos: “Expliquei para vocês com a ajuda de um desenho visual as entonações de voz obrigatórias para os sinais de pontuação. Não pense que precisamos desses gráficos no futuro para gravar e corrigir de uma vez por todas as entonações do papel. Isso não pode ser feito, é prejudicial, perigoso. Portanto, nunca memorize a fonética da fala de palco. Deve nascer por si só, intuitivamente, subconscientemente.
É verdade que, em alguns casos, como já mencionamos, Stanislavsky, no processo de trabalho no papel, partiu de métodos externos de condução de voz, mas alertou que tal técnica deve ser usada com cuidado, “habilidade e pontualidade”, isso só pode ser feito “em momentos críticos quando intuitivamente a entonação solicitada é claramente falsa ou não vem por si mesma” (vol. 3, p. 329).
Ele formulou sua atitude em relação às leis do discurso lógico no último manuscrito, "Um Programa Ilustrado para a Educação de um Ator". Diz: “Temos também mais um ajudante fiel no campo da palavra. Este auxiliar são as leis da fala. Mas eles devem ser usados ​​com cuidado, porque são uma faca de dois gumes que prejudica e ajuda igualmente” (vol. 3, p. 450).
Relembrando o fracasso criativo que uma vez se abateu sobre ele, Stanislávski continua: “Lembro-me de como um diretor abstruso marcou diligentemente para mim no texto de um novo papel poético todas as tensões, paradas, subidas, descidas e todos os tipos de entonações que são obrigatórias de acordo com as leis da fala. Não memorizei as regras, mas as entonações mais sonoras. Eles absorveram toda a minha atenção e não foi suficiente para coisas mais importantes que estavam escondidas sob as palavras do texto. Eu falhei no papel graças às "Leis da Fala".
É claro que não se pode memorizar os resultados das regras e que tal método de usá-las é prejudicial. É preciso que as próprias regras de uma vez por todas criem raízes e vivam em nós, como uma tabuada, como regras gramaticais ou sintáticas. Nós não apenas os entendemos. Nós os sentimos.
Deve-se sentir a própria linguagem, palavras, frases, leis da fala de uma vez por todas, e quando elas se tornam nossa segunda natureza, devemos usá-las sem pensar nas regras. Então o próprio discurso será pronunciado corretamente” (vol. 3, p. 451).
Detivemo-nos em detalhes sobre a atitude de Stanislávski em relação às leis da fala e, em particular, às questões de condução de voz, a fim de dissipar os mal-entendidos existentes que levam à subestimação desta importante seção.
Leitura artística. Tendo dominado os exercícios primários na técnica da fala, os alunos se voltam para o texto literário, necessário para testar e consolidar as habilidades adquiridas. De frases simples, provérbios e ditos, passam para textos mais complexos e, por fim, para obras de prosa artística e poesia. A partir deste ponto, a técnica da fala é combinada com a solução de problemas criativos de leitura expressiva.
É ruim quando eles estão com pressa para passar para a leitura artística antes que o aluno domine habilidades elementares no campo da dicção, voz e lógica da fala. Engana-se, portanto, aqueles professores que, já no primeiro ano, transformam um exame de técnica da fala em um exame de leitura artística. Isso é ruim não só porque a sequência natural do processo pedagógico é violada, mas também porque o programa de aulas de fala de palco está à frente do estudo do processo de interação verbal nas aulas de atuação. Tudo isso pode ter um impacto negativo no domínio dos alunos da arte da fala no palco.
Para não desviar prematuramente a atenção dos alunos das questões de técnica de fala para a leitura literária, Stanislávski não recomendou recorrer a obras de ficção no primeiro ano. Considerou mais conveniente usar os textos de artigos de jornal, discursos, relatórios, literatura crítica, ou seja, textos desprovidos de imagens poéticas e exigindo apenas uma transmissão competente e clara do pensamento, para estudar a técnica e a lógica do discurso. É claro que é difícil traçar uma linha precisa entre o discurso lógico e o figurativo. Só podemos falar da predominância de certas características.
A experiência tem mostrado que a leitura artística pode ser de grande ajuda para dominar a arte da fala no palco, se ocupar o lugar certo no sistema de treinamento de atuação. Quando os alunos aprendem a agir com as palavras, então as habilidades de leitura artística podem enriquecer e expandir seu alcance artístico, desenvolver seu gosto artístico e horizontes.
Ao mesmo tempo, o método de ensino da leitura artística é de particular importância. Ajudará a fortalecer a conexão entre a ação física e a verbal, para estabelecer uma interação ao vivo com um parceiro? É necessário que, dominando o texto do autor, o aluno percorra todas as etapas do processo orgânico de interação.
Isso é exatamente o que Stanislávski obrigou aos professores de discurso de palco no Estúdio de Ópera e Drama. “Um dos requisitos categóricos de Konstantin Sergeevich, proposto pelo trabalho do departamento de expressão artística no estúdio”, lembra M. O. Knebel, “foi a exigência de que o processo de trabalho sobre esse assunto não fosse diferente do método de ensinar a habilidade de um ator”.
Foi necessário desmontar cada história escolhida para leitura por eventos e ações, e realizar esses eventos e ações na ordem do estudo. Knebel observa com razão que foi muito difícil implementar as exigências de Stanislávski na prática. “Qual dos professores da palavra pode contar com o fato de que em sua aula ele terá a oportunidade de estudar esboços com todo o grupo!” No entanto, no estúdio tal oportunidade foi oferecida, e a prática confirmou a conveniência de tal abordagem da palavra, se o professor de fala também tiver experiência em direção.
Após a realização de esquetes sobre o tema da história, os alunos transmitiram ao público os pensamentos do autor e as visões que tiveram em suas próprias palavras. “O papel do ouvinte nestas aulas tornou-se invulgarmente responsável. Foi bastante difícil superar a passividade do processo de percepção, mas a exigência categórica de Konstantin Sergeevich de que nossas aulas fossem principalmente um exercício de “comunicação”, e o fato de cada ouvinte se tornar um contador de histórias após uma hora, levou ao fato de que essa dificuldade também foi superado. Agora entendi ainda mais claramente que é impossível abordar o início da história sem cobrir todo o quadro de que falarei, ou seja, devo saber muito bem por que estou contando em nome do que sinto por aquelas pessoas ou eventos sobre os quais vou falar. , ou o que espero de um parceiro, contando a ele. Só então poderei me aproximar desse bem-estar criativo quando “supostamente pela primeira vez” compartilhar com meu parceiro os frutos do que vi e experimentei. Ficou absolutamente claro para mim que tudo isso não pode ser alcançado sem um parceiro, sem comunicação ao vivo. A análise da história por fatos, avaliação desses fatos, acúmulo de visões e a capacidade de contar o material do autor em suas próprias palavras prepararam o terreno quando a palavra do autor se tornou necessária.
Sujeita a essas condições, a leitura artística apoiará e fortalecerá a fala cênica, e se fundirá organicamente com a arte do ator. Mas também pode trazer danos se substituir o discurso de palco. Nesse caso, os professores de leitura artística e os professores de atuação incutirão nos alunos diferentes abordagens da palavra. Isso acontece não por má vontade, mas por causa da tradição estabelecida.
Há muito se acredita que a leitura expressiva é um caminho direto para encenar a fala. Entre eles, em essência, foi colocado um sinal de igual. Mas o ensinamento de Stanislávski sobre a palavra prova que essa visão está ultrapassada e precisa ser revisada.
A arte do leitor e do ator, embora tenham muito em comum, ainda são dois tipos diferentes e independentes de criatividade. A fala de palco está sujeita a leis diferentes da leitura artística. Não é coincidência, portanto, que bons atores nem sempre sejam bons leitores e, inversamente, bons leitores são frequentemente atores medíocres.
O mestre da palavra artística A. Ya. Zakushnyak lembrou que, ao trabalhar na história de Chekhov "Uma casa com um mezanino", era muito difícil "a tarefa acabou sendo destruir o ator em si mesmo, não reproduzir certas imagens atuando em a obra, mas tentar contar sobre essas imagens, tornando-se, por assim dizer, um segundo autor.
Por que o leitor Zakushnya procurou destruir o ator Zakushnyak em si mesmo? Sim, porque estas artes têm uma natureza diferente, diferentes meios de expressão artística e diferentes abordagens ao material literário. O leitor fala sobre imagens e eventos, o ator encarna as imagens e eventos em ação, mostra-os. Ele "representa o evento completo como se estivesse ocorrendo no tempo presente". Esta é uma reprodução criativa da vida em sua manifestação atual e momentânea. O leitor é uma testemunha do evento, o ator é seu participante. Portanto, diferentemente da leitura artística, na arte cênica a personalidade do artista-criador, sua atitude em relação ao retratado se manifesta não diretamente, mas indiretamente, através da vida cênica criada pelo ator, através da imagem artística objetivada.
O objetivo do ator é transformar-se em imagem, enquanto o leitor mantém sempre certa distância entre si e o que narra, nunca se fundindo completamente com as imagens da obra. Ele fala sobre pessoas e eventos, nas palavras de Aristóteles, "como sobre algo separado de si mesmo". Se, no entanto, tendo abandonado a posição do narrador, o leitor começa a representar imagens, e o ator se limita à apresentação do papel, então tanto a leitura artística quanto a performance de atuação sofrerão essa mudança.
Existem outras diferenças fundamentais entre a fala de palco e a leitura artística que não permitem colocar um sinal de igual entre elas. O leitor, embora experimente a influência de seus ouvintes, é muito menos dependente deles do que o ator de seus parceiros e das circunstâncias da vida cênica que determinam seu comportamento no momento da criação.
Há uma diferença significativa na própria natureza da comunicação verbal no palco e no palco do concerto. O narrador no palco dirige-se diretamente ao auditório, influenciando diretamente seus ouvintes. O ator, via de regra, influencia o público não diretamente, mas indiretamente, por meio da interação com os objetos do palco.
Se a natureza do discurso é diferente e a abordagem da palavra é diferente na arte do ator e na arte do leitor, então não pode haver um método único de dominar essas profissões.
Stanislávski se opôs fortemente à substituição do discurso artístico pela leitura artística. “Não precisamos de leitores”, disse ele aos professores de discurso de palco. “Crescemos atores”. Portanto, “a leitura como tal não existe para nós. Devemos aprender a arte de falar, isto é, de agir com palavras.
Tal afirmação contundente da questão foi causada pela preocupação de Stanislávski com a lacuna nos métodos de ensino da fala e atuação no palco, que foi delineada na prática do Estúdio de Ópera e Drama. Não tendo ainda dominado o básico da interação verbal, os alunos já estavam no primeiro ano na técnica de leitura artística. Não conhecendo outra maneira, eles dominaram facilmente as técnicas de leitura de arte e depois as transferiram para trabalhar no papel. Nesses casos, pode ser difícil retreinar, e os atores às vezes permanecem pelo resto de suas vidas como falantes de papéis, e não como criadores de imagens. Eles transformam a performance em uma espécie de leitura da peça por papéis, nas mise-en-scenes indicadas pelo diretor. Isso acontece não só porque é muito mais fácil ser falante de um papel do que criador de uma imagem cênica, mas também por causa do sistema errado de educar um ator, de substituir a fala cênica pela leitura artística.

Técnica de fala de palco.
A voz humana é um fenômeno complexo, associado não apenas ao trabalho de certos músculos, mas também a todo o aparato psicofísico de uma pessoa. Qualquer excitação se reflete na respiração e no som da voz, há casos em que a voz desapareceu como resultado de um choque nervoso com um aparelho de fala absolutamente saudável.
A voz e seu desenvolvimento estão intimamente ligados à revelação da individualidade criativa do ator. O domínio profissional da voz implica não apenas a capacidade de encontrar o som exato e correto, mas também a capacidade de consolidar e melhorar o que foi encontrado.
CM. Mikhoels, um ator que criava imagens vívidas e diversas, disse: "Um ator tem mais de uma voz, um ator tem cem vozes, milhares de facetas. Nós nos conhecemos menos e estamos acostumados a um timbre de voz, mas temos milhares deles. Temos mil oportunidades escondidas nunca antes vistas!"
O sistema de trabalho sobre a técnica da fala inclui:
1. Ajustando a respiração:
2. Trabalho de articulação:
o sons de vogais;
o sons consonantais;
o trava-línguas e ditados.
3. Trabalhe no som:
o gemer;
o entonação.
4. Trabalhe na dicção:
o sílabas;
o trava-línguas (tensões lógicas, aceleração e desaceleração da velocidade de leitura).
5. Trabalhe na voz:
o pronúncia dos sons em um tom, com transição de baixo para alto e vice-versa;
o pronúncia de sons em diferentes ressonadores - do inferior para o superior e vice-versa.
6. Leitura lógica:
o estresse lógico;
o pausas lógicas e psicológicas.

1. Ajustando a respiração.
O processo de respiração é de particular importância para o desenvolvimento da fala em palco. A beleza, a força, a leveza da voz, a riqueza dos efeitos dinâmicos, a musicalidade e a melodiosidade da fala dependem de como a pessoa sabe usar a respiração.
o Desenvolvimento da respiração nasal.
Durante a performance, o ator muitas vezes tem que “obter” a respiração pela boca, mas a respiração nasal deve ser trazida à tona.
Exercícios:
; A expiração é silenciosa, então a consoante "M" ou "H" é pronunciada na expiração.
; A boca está aberta. Inspire e expire pelo nariz (10-12 p.)
; Exercícios de movimento da cabeça. Inspire pelo nariz. Exalando lentamente através do som "H", vire lentamente a cabeça para a direita, para a esquerda, depois pegue o ip. Inspire em "H", enquanto expira, levante a cabeça, abaixe-a, i.p. (4-6 p.)

O Desenvolvimento da respiração costal.
A respiração mais eficaz é a torácica ou costal. Para controlar a respiração, coloque as mãos nas laterais das costelas inferiores (polegar nas costas) e inspire lentamente. Os braços devem sentir a expansão horizontal do anel de costelas que eles abraçam. O ar aspirado deve ser retido e depois expirado lentamente.
Exercícios respiratórios iniciais.
Exercício 1. (1 dia).
3 seg. - 3 seg. - 3 seg.

Inspire suavemente para prender a respiração durante a expiração.
nariz em 3 segundos. por 3 segundos. 3 segundos.

A cada dia subsequente, aumente o tempo de inalação, retenção de ar e exalação.
De 3 - 4 - 3; 5 - 5 - 5; 8 - 5 - 10 e finalmente até 10 - 5 - 10.

"Floricultura".
I.p. - de pé. Expire ao som "p-ff" e desenhe no estômago. Ao inalar, imagine que estamos cheirando uma flor. Depois disso, ao som “p-ff”, expire lenta e suavemente. A inspiração é curta, a expiração é longa.

"trompetista".
Pressione uma trombeta imaginária em seus lábios (pode ser seu próprio punho) e, soprando o ar, sopre (sem som) algum motivo energético.

“Em uma respiração” (exercício para a distribuição da expiração)
Diga uma frase grande de uma só vez: respire fundo e diga o texto na saída.
Por exemplo, de Homero: “Interrompendo-o com raiva, o nobre Aquiles respondeu:
- Todos com razão me chamariam de tímido, insignificante,
Se em tudo o que você não diz, eu te agrado, o calado..."

2. Trabalho de articulação.
Para falar com clareza e clareza, é necessário antes de tudo pronunciar corretamente cada vogal e consoante separadamente.
A articulação é a formação de sons com a ajuda do aparelho de fala.
o Sons de vogais.
1. Primeiro, trabalhe em vogais individuais: U, S, I, O, E, A, Yu, E, I, Y.
2. Em seguida, trabalhe na combinação de sons:
; U - U - S - S;
; U - U - I - I;
; U - U - O - O;
; U - U - A - A;
3. Colocando as mãos nas costelas, inspire por 2 segundos, segure o ar por uma contagem
1, 2, 3 e uma expiração suave e lenta no som "U": 2 - 3 - "U"
Aumenta gradualmente a pontuação:
; 3 - 4 - expire "U"
; 4 - 4 - expire "U"
; 4 - 5 - expire "U"
; 5 - 5 - expire "U"
4. Tendo alcançado exalações suaves, os exercícios se tornam mais difíceis: uma respiração rápida por 1-2, prendendo a respiração por 5 segundos, exalando em um som de vogal.
o Consoantes.
Praticando cada som consonantal, deve ser pronunciado mais forte e mais brilhante do que no discurso coloquial.
P, B, T, D, X, K, G, N, M, F, V, L, R, H, C, S, W, W, W, F.
1. Pratique a pronúncia de sons individuais e depois em várias combinações de consoantes, por exemplo: P - Ch, T - Ch, Zh - S.
2. Quando as consoantes duras são aprendidas, o trabalho começa nas consoantes suaves: CH, TH, DE, L.
3. Ligação das consoantes às vogais: PA, PO, PU, ​​PE, PY, PI.

O trava-línguas e ditados.
Os trava-línguas ajudam a superar a letargia dos lábios e da língua, para alcançar sua mobilidade. No início, os trava-línguas são pronunciados em um sussurro. Acelere o ritmo aos poucos.
Tentar não é tortura.
Compre uma pilha de espadas.
Há um padre em choque, um boné no sacerdote, um choque sob o sacerdote, um sacerdote sob o boné.
Peguei o feijão.
O touro tinha um lábio branco, era sem graça.
Bovino comum, mente bezerro.
Muito bem, que pepino, pepino, que bom sujeito.
Na escuridão, os lagostins fazem barulho em uma briga.
Prokop veio - o endro estava fervendo, Prokop saiu - o endro estava fervendo.
Do barulho dos cascos, a poeira voa pelo campo.
Carl roubou os corais de Clara, e Clara roubou o clorinet de Carl.

Um boné foi costurado, mas não no estilo Kolpakov, um sino foi derramado, mas não no estilo sino.
É necessário recapitular o cap, mas recapitá-lo.
É necessário ressoar o sino e ressoar novamente.

Nas águas rasas, preguiçosamente pegamos burbot, para mim você pegou tenca.
Sobre o amor, você gentilmente orou por mim e me chamou para as framboesas?
3. Trabalhe no som.
O som é uma sensação percebida pelo ouvido. O corpo sonoro pode ser todos os tipos de objetos que dão sensações auditivas heterogêneas: ruídos, rangidos, etc.
O tom é um som harmonioso que é criado pela alternância correta das ondas sonoras.
o Geme.
"Dor".
I.p. sentado, ombros para baixo, pescoço relaxado. Imagine que sua cabeça ou garganta dói. Gemendo baixinho com o objetivo de acalmar a dor, distraí-la. Não aperte o som, o som está na nota média, característica do seu discurso coloquial. Em seguida, passe gradualmente para um gemido com som de vogal, depois para combinações de sons: mmum-mmom-mmam-mmim-mmim-mm.
Em seguida, passe gradualmente para aumentar e depois diminuir a voz.

É útil ler algum épico na parede. Por exemplo:
Como o príncipe Vladimir é carinhoso... Ka-a-ak u-u-u l-a-a-aska-a-ava-a-a...
A voz humana é capaz de variar em tom em uma faixa muito grande: para uma voz treinada, essa faixa é de cerca de duas oitavas. No entanto, na fala cotidiana, essa faixa é usada com pouca frequência, resultando em um som monótono. Para um ator, isso é completamente inaceitável.

O Entonação.
A força do som na fala deve ser buscada não no volume e no grito, mas na voz que sobe e desce, ou seja, na entonação. A força da fala também deve ser buscada no aumento gradual do baixo para o alto e sua relação.

"Tons".
Diga uma frase com uma entonação diferente: alegre, triste, profissional, reprovador, sonhador, amigável, zangado, pensativo, surpreso etc. “Quero levar”, “Não, nunca”, etc.

"Não na minha própria voz."
Pronuncie uma frase “com as vozes de diferentes animais” - um coelho, um hipopótamo, um cavalo, uma raposa, um rato, um urso, esquilos, uma vaca, um cachorro, uma cobra, um ouriço, etc. ritmo, registro de voz, entonação, coloração mudam drasticamente; frase é melhor tomar neutro. "O tempo de hoje está muito bom". Você pode conduzir um diálogo "a linguagem de diferentes animais".

4. Trabalhe na dicção.
Começa com o treinamento de órgãos de fala ativos da fala - lábios, língua.
"Cortiça".
Aperte bem os lábios, puxe a borda sobre os dentes, mordendo um pouco. Com o ar na cavidade oral (sem expirar!), romper abruptamente o arco, como se disparasse uma rolha presa pelos lábios.
"Kosa".
Imagine que você está afiando uma trança com uma barra. A barra desliza de um lado da lâmina, depois do outro lado: ss-zzz ... ss-zzz ... ss-zzz ... A foice está afiada, você pode cortar. Um aceno da foice - e corta a grama ruidosamente: zhzhzh ... zhzhzh ...

1. Cada consoante é adicionada a cada vogal: PA-PYA, PO-PYO, PU-PYU, PE-PE, PY-PI.
2. Outra consoante é conectada: PRA-PRYA, PRO-PRE, etc.
3. A seguir estão as combinações de sons mais complexas:
TADITA-TADITYA DATIDA-DATIDA
TADITO-TADITO DATIDO-DATIDO
TADITU-TADITU DATIDU-DATIDU
TADITE-TADITE DATIDE-DATIDO
TADITS-TADITI DATID-DATIDI.

TYTA, TYTYA, TYTO, TYTO, TYTU, TYTYU, TYTE, TYTE, TYTY, TYTY.

O trabalho continua em twisters curtos. Primeiro em ritmo lento, depois com aceleração.

5. Trabalhe na voz.
Para criar as melhores condições para o som livre da voz, primeiro é necessário aliviar a tensão muscular na laringe, onde estão localizadas as cordas vocais, e na cintura escapular. O grampo na laringe pode ser removido causando a sensação consciente de um bocejo.

Um exercício para desenvolver a capacidade de direcionar o som para o público.
Pronunciando a palavra "com uma chamada": como se enviasse ao longe através de um grande espaço; A-LE-NUSH-KA!!! CATARINA!!! EVOLUÇÃO!!!
o pronúncia dos sons em um tom, com a transição do som baixo para o alto e vice-versa.
1. No início, silenciosamente, expandindo gradualmente o som, novamente leve ao silêncio, enquanto conecta A com o som U.
2. AUOWEU respire fundo
AUOYUI respire EEEE AOOOEE respire YOIO
AEOEEUE respire YEEIE OAAEA respire YAIA

3. YAM EM YUM respiração EM YIM YANG YEN YUN respiração YEN YIN
YAL EL YUL respiração YEL IL todos os exercícios em um tom.

4. Pronúncia de sons em diferentes ressonadores - do inferior ao superior e vice-versa.

1. 2. 3.
E respiração.
Ou Yu Ay Iy Ou respiração.
Ai Iu Oi Oi Oi
Tenha um fôlego. Ai Yi

5. De um som baixo para um alto, e vice-versa, de um alto gradualmente para um baixo em uma respiração.
U Y E O E A M N A R V Z Zh.

6. Leitura lógica.
ênfase lógica.
Cada frase de um discurso deve ter seu próprio conteúdo e ter um certo significado para o qual são pronunciadas. Encontre o significado da frase - descubra quais palavras são as principais que determinam a ideia principal, ou seja, encontre o centro lógico. No discurso coloquial, fazemos isso inconscientemente. Mas quando somos confrontados com o texto de outra pessoa, pode ser difícil determinar as palavras que carregam o radical na frase. A fala viva carrega em si, além do pensamento, e do sentimento. Ao destacar palavras, usamos amplificação, elevando a voz ou abaixando e desacelerando o tempo.
Pausas lógicas e psicológicas.
Têm impacto na expressividade da fala, na emotividade da leitura.
As pausas lógicas são semânticas;
Pausas psicológicas - ditadas pelo sentimento, isso é um subtexto, um silêncio eloquente.

Trabalhe com frases curtas.
A ênfase lógica é dada por sua vez.
Mãe Romasha deu soro de iogurte.
Mãe Romasha deu soro de iogurte.
Mãe Romasha deu soro de iogurte.
Mãe Romasha deu soro de iogurte.
Mãe Romasha deu soro de iogurte.

Assim, com a ajuda do estresse lógico, a ordem das palavras não muda, a frase pode ser pronunciada de maneira diferente, dependendo do significado colocado nela.
Uma pausa psicológica tem o direito de suspender o fluxo da fala, sobre uma determinada palavra. É direcionado para a tarefa mais importante ao longo da linha do subtexto e através da ação e depende do nível do potencial criativo do intérprete, do conteúdo emocional do texto. Pode coincidir com uma pausa lógica, ou pode ser simplesmente silêncio.
A pausa psicológica é a ferramenta de comunicação mais importante. Sem pausas psicológicas, a fala não tem vida. A pausa substitui as palavras por olhos, expressões faciais, radiação, dicas, movimentos sutis e outros meios de comunicação. Todos eles são capazes de provar o que é inacessível à palavra, e muitas vezes agem em silêncio de forma muito mais intensa, mais sutil e mais convincente do que a própria fala. Uma conversa sem palavras pode ser mais interessante, significativa e mais persuasiva do que uma conversa verbal.

Dois trunfos fortes na comunicação verbal: entonação e pausa. Você pode fazer muito com eles, sem recorrer a uma palavra, mas limitando-se apenas aos sons.
O segredo é que o ouvinte é afetado não apenas pelos pensamentos transmitidos, ideias, imagens associadas às palavras ditas, mas também pela coloração sonora das palavras - entonação e silêncio eloquente, finalizando as palavras não ditas.
A entonação e a pausa em si, além das palavras, têm o poder de impacto emocional nos ouvintes.

Evento

É importante ensinar uma criança não apenas a falar, mas a falar com competência, clareza e compreensão. Para fazer isso, você precisa de um professor de discurso de palco.

Talvez muitos pais comecem a fazer perguntas, por que torturar a criança fazendo aulas de discurso no palco, se no futuro o bebê não planeja entrar na escola de teatro? Esta é uma suposição absolutamente errada. O treinamento da fala no palco permite que a criança desenvolva a linguagem, os lábios e a voz. Sem perceber, ele começará a controlar sua fala. As palavras que ele falar serão claras e compreensíveis. As pessoas ao redor não precisam perguntar novamente várias vezes.

Muitas pessoas respiram incorretamente, e isso distorce o som da voz. Ouça os outros, alguém fala estridente, alguém alto e alguém quase inaudível pronuncia palavras. Um professor de fala de palco poderá ensiná-lo a respirar corretamente, e uma voz agradável e melodiosa será formada a partir do suprimento e ingestão corretos de ar. No futuro, isso afetará a comunicação da criança em qualquer equipe, se ela sempre puder falar de maneira correta e clara. A confiança na voz dará confiança em suas ações futuras.

Faça um pequeno teste você mesmo:

1. Convide uma pessoa que tenha uma voz calma e monótona, e uma pessoa com uma voz aveludada e dura.
2. Ouça o discurso deles.
3. Tire conclusões, em quem você confiaria mais?

Aulas práticas de atuação e discurso de palco para crianças

As aulas são geralmente realizadas em pequenos grupos ou individualmente. Graças a isso, a criança deixa de ser constrangida e não tem medo do público, o que é muito importante para se comunicar com as pessoas e revelar seu próprio "eu".

As aulas de arte teatral acompanham as aulas de fala de palco, uma vez que ambas as habilidades estão interligadas em sua funcionalidade. Na sala de aula, a criança poderá aprender a relaxar completamente, isso o ajudará a lidar com o estresse no futuro, expressar livremente seus pensamentos na frente do público.

Uma abordagem individual à aprendizagem permite que você se concentre no potencial em rápido desenvolvimento da criança.

Além disso, em nossas aulas de teatro, ensinamos plasticidade. Graças à plasticidade, a graça nos movimentos e a flexibilidade se desenvolvem.

Como são as aulas de minigrupo?

As aulas são ministradas de forma divertida. Sob a orientação de professores e sem pais. Com a ajuda de jogos musicais e criativos, eles desenvolvem a audição, a memória, o senso de ritmo. Jogos ao ar livre, rítmicas, exercícios respiratórios. Ginástica articulatória, rimas fonoaudiológicas, canções, rimas que contribuem para o desenvolvimento da fala e do aparelho articulatório. Jogos de contos de fadas: as crianças, juntamente com o professor, discutem todos os personagens dos contos de fadas, atribuem papéis e criam uma pequena cena.

E também tintas de dedo, areia, massa, plasticina, argila, papel, arroz, ervilha, sêmola, material natural, construção a partir de figuras tridimensionais e planas, rendas, prendedores de roupa e muito mais. Em nossa vida, nada passa sem deixar rastro, será útil para a criança no futuro. Afinal, todos sabem que quanto mais uma pessoa sabe e sabe como, mais ela é valorizada pelos outros.

Nossos filhos são um produto de nossa educação, portanto, para todo o conjunto (aulas na escola, aulas adicionais com tutores de matemática, dança, desenho), você também pode adicionar aulas com discurso de palco e professor de atuação. De qualquer forma, esta prática nunca será supérflua para o seu filho!

Você está satisfeito com a forma como fala? Talvez você queira parar de tagarelar quando estiver nervoso? Não sussurre, baixando os olhos, mas defenda sua opinião com calma? Finalmente superar o fato de que toda vez que você tem que se apresentar, sua garganta trava? Olhar o interlocutor diretamente nos olhos?

A voz pode dizer muito sobre nós. Não sabemos falar alto - significa que, por algum motivo, não liberamos nossa energia natural, força. Falamos monotonamente - talvez simplesmente não tenhamos jogo suficiente, e não apenas na voz, mas também na vida? Nós nos desviamos ou tagarelamos contra nossa vontade - isso significa que é hora de lidar com o que está acontecendo em nossa vida e não com a nossa vontade. Se você não gosta do seu próprio timbre, é hora de encontrar o seu som “próprio”, natural. E entender que uma voz soa como um violino, outra como um violoncelo, uma terceira como um contrabaixo, e nenhuma é pior que as outras.

Aqui estão alguns exercícios para fazer sua voz ser ouvida. Eles são feitos por estudantes de universidades de teatro.

Respiração adequada é quando é fácil para você

É importante ouvir a si mesmo: em alguns lugares de uma conversa, desaceleramos nossa respiração, desaceleramos. Alguns expiram, alguns inspiram. Não é por isso que ele intercepta a voz no momento crucial?

O trabalho na voz começa com a respiração correta. “Respire profundamente, para que ele suba – esqueça isso”, diz Philip Khitrov, professor de teatro do estúdio de teatro Benefis. - Respiração adequada - abdominal. Não apenas entre nós humanos, mas em todo o mundo animal: você já viu um gato que respirasse pelo peito?

Nosso discurso é uma respiração retumbante. Isso significa que você não precisa tomar os pulmões cheios de ar, como antes de pular na água. Nosso objetivo é uma respiração curta e poderosa e uma expiração leve e inconsciente, sem tensão. Aprenda a "respirar com as costas" - para sentir como as costelas se abrem, como as guelras de um peixe.

Mas o sentimento mais importante que você deve ter antes de falar é que é fácil para você! Assim, como é fácil no mar voar acima das profundezas com uma máscara, ou deslizar em esquis, ou rolar montanha abaixo. Todo mundo tem essa memória - encontre-a e lembre-se desta foto na véspera da apresentação.

Nós não dizemos "para o espaço". Nossas palavras sempre têm um destinatário, nós as damos a ele como um pacote valioso

Exercício 1. Remova os grampos musculares o mais longe possível da garganta

Pensando no que vamos dizer, esquecemos que antes da fala, da mesma forma, precisamos preparar nosso corpo. Movimentos vigorosos simples são necessários para aliviar a tensão no corpo.

Levante as duas mãos e solte-as bruscamente com uma exalação: “Ha!” Gire a cabeça, jogue os ombros o mais rápido possível para cima, “para as orelhas”, depois para baixo.

Agite suas mãos, agite suas mãos várias vezes como uma boneca de pano.

Diga “rrrr” (isso se chama “champagne para a língua”), grite “la-la-la”, estique “iiiiii”, para que o som caia da nota mais alta para a mais baixa.

Lembre-se de como adorávamos fazer isso quando criança!

Exercício 2. Jogue o som bem no alvo

Como falamos? Às pressas ou em algum lugar ao lado. Mas dizer: "Alexey!" - é como jogar uma bola nas mãos deste Alexei. E como exatamente você pronuncia essa palavra é muito importante para ele.

Pratiquem se dirigirem um ao outro jogando uma bola de tênis. O exercício é útil para quem não costuma olhar para o interlocutor: sem fazer contato visual, você pode perder.

Exercício 3 Fale para que você possa ser ouvido

Este é um exercício para aqueles que falam com uma voz quase inaudível, "para si mesmos". Ele é muito popular em grupos de fala de palco.

Imagine que estamos na margem de um rio e precisamos chamar um barqueiro do outro lado. Como no filme "Volga-Volga". Todo o corpo está envolvido em “lançar” o som: pegamos o som na mão direita, balançamos com toda a força, de baixo, e “jogamos” 100 metros para frente - “Ei, vapor!” E agora ainda mais - um quilômetro.

Por que fazê-lo? Para entender: não dizemos "no espaço". Nossas palavras têm um destinatário, nós literalmente transmitimos nossas palavras a ele como um pacote valioso, certificando-nos de que ele as receba intactas.

Encontre "sua" voz

A maioria das mulheres eleva a voz artificialmente apertando a laringe. Por alguma razão, achamos que isso é mais correto. A voz torna-se monótona e antinatural.

Nosso objetivo é encontrar sua voz real, natural e profunda. Nossa voz é tão única quanto nossas impressões digitais. E se for inferior aos outros, esta é a sua beleza.

Timbreé realmente sobre como as pessoas se sentem quando ouvem sua voz. O que ele é para eles? Puro, delicado, viscoso de mel, aveludado, quente, como uma xícara de chocolate...

Um exercício muito útil é gravar sua fala e ouvir como ela soa do lado de fora. Posso dizer imediatamente que muito provavelmente você não vai gostar no começo. Mas muitos atores fazem isso, justamente para se acostumar, amar seu som e subir no palco, para pessoas com esse amor interior por sua voz. Este exercício deve ser repetido várias vezes para avaliar objetivamente como pode ser desagradável para quem o ouve. De fato, muitos erros de dicção podem ser corrigidos com a ajuda de exercícios especiais.

Prosódia(em outras palavras, monotonia) é, se você olhar mais profundamente, o sentimento de liberdade interior que você transmite aos outros em cada palavra sua. Se não estiver lá, a voz soa chata, em uma nota.

Poucas pessoas sabem que a voz também tem uma característica como registro. Você pode “colocar” sua voz dentro do corpo, e então ela soará do peito (dizem que isso é “voz com alma”), do estômago (uterino, som insinuante, arrulho), “da cabeça” (voando, voz voadora). Tem a ver com qual ressonador interno nosso corpo usa.

Como você sabe que encontrou "sua" voz? Todo o seu corpo ressoa com isso: até as pontas dos dedos vibram quando você diz as palavras. E essa voz natural soa apenas em uma certa nota “sua”: se você aumentar ou diminuir, a vibração desaparecerá. Algum místico...

O princípio teatral do treinamento é este: torne o complexo familiar, o familiar fácil, o fácil divertido.

Exercício 1. Encontre "sua" nota

Coloque uma palma da mão no peito, a outra no topo da cabeça, diga “mmmm” em voz alta com os lábios fechados. Varie o tom até sentir que o peito e a cabeça vibram sob a palma da mão. Isso significa que você captou seu som natural, encontrou uma voz natural.

Exercício 2. soltar sons de vogais

Este exercício é especialmente útil para aqueles cujas vozes são abafadas pelo nariz. A razão é que sua língua está tensa. Palavras reprimidas, emoções reprimidas, ressentimentos não derramados - tudo isso leva ao pinçamento da laringe.

Nosso objetivo é “colocar” a língua do jeito que o médico coloca quando verifica a garganta. Independentemente, por um esforço de vontade, isso não é obtido imediatamente. Mas há um exercício simples - tente bocejar com a boca fechada, apertando a mandíbula. Você sentirá como a própria língua desce, dando rédea solta a uma ampla corrente de ar. Lembre-se deste sentimento. Qualquer som de vogal, mesmo “I”, deve ser pronunciado com uma abertura tão ampla da laringe.

Exercício 3 Faça consoantes claras

Mas com consoantes, o oposto é verdadeiro. Na maioria das vezes não somos ouvidos pelo fato de lubrificá-los, “engolir”, não pronunciar com clareza, como Hermione Granger de Harry Potter.

Isso cria uma sensação de descontração, como se nós mesmos não valorizássemos e não considerássemos importante o que vamos dizer.. Para facilitar a fala, imagine esta metáfora: as vogais são como um rio, as consoantes são como margens. O rio flui suavemente e livremente quando a margem não está erodida.

Tente este exercício: diga qualquer trava-língua, mas sem vogais (por exemplo, “A poeira voa pelo campo com o barulho dos cascos”). É bem possível - além disso, você será entendido.

Escreva uma “história” inteira de trava-línguas em uma folha e leia... segurando uma rolha entre os dentes. Isso impedirá que você pronuncie consoantes - faça mais esforço! Os alunos de teatro até enfiam um fio na rolha para usá-lo no pescoço e treinar nas horas vagas.

Sim, o treinamento do aparelho de fala é tão difícil quanto o treinamento esportivo. O princípio teatral é este: tornar o complexo habitual, o familiar - fácil, o fácil - prazer.

Exercício 4 A dicção é mais importante do que você pensa

Uma tarefa muito simples: diga "O Rei é uma águia" três vezes seguidas. Muito provavelmente, você não se perderá. Mas você pode falar sobre a clareza da dicção quando não se desvia dizendo essa frase 30 vezes sem parar.

Por que fazê-lo? Quando você é dono do seu discurso, ele já dá peso a tudo o que você fala. E isso significa que você respeita a si mesmo e seu interlocutor, e o que você está falando com ele.

***

E se as primeiras palavras forem difíceis de encontrar? A psicofísica sugere que, assim como a mente está relacionada ao corpo, o corpo está relacionado à mente. Experimente um exercício simples: esfregando rapidamente as mãos e amassando cada dedo, diga o que quiser - sem pensar, sem pausas. Não é fácil no começo, mas cada vez fica mais fácil. E então, antes de falar, um desses movimentos será suficiente - e o discurso fluirá por si só!

E, finalmente, mais um velho conselho teatral para quem é tímido e tem medo de falar na frente de uma platéia. Eles estão olhando para você? É necessário pegar essa bola e jogá-la no corredor, pegá-la novamente e jogá-la - e assim agitar o público.

Sobre o especialista

- ator, professor do estúdio de teatro "Benefis".