— Elizaveta Igorevna, por que um jornalista deveria entender a teoria da literatura e, por exemplo, distinguir enredo de enredo?
- No primeiro ano, você passa apenas coisas básicas, às quais essa disciplina não se limita. É claro que nem todo jornalista deve ser bem versado em teoria literária, mas qualquer jornalista e pessoa instruída deve ter habilidades analíticas. E a teoria literária é uma disciplina que ajuda a desenvolver essas habilidades. Há jornalistas para quem o conhecimento dos fundamentos da teoria literária é vital - estes são os críticos. E não só os literários, mas também os que se especializam em teatro, cinema...
E a discrepância entre o enredo e o enredo é uma técnica muito comum e muito utilizada tanto por roteiristas quanto por diretores. Claro, você pode ignorar todas essas sutilezas e se contentar com a percepção superficial. Mas é muito mais interessante ler um livro ou assistir a um filme, entendendo sua profundidade, do que apenas acompanhar a mudança de personagens e acontecimentos.

— O que você pode aconselhar aos seus alunos para que entendam melhor a matéria, gostem e passem com sucesso?
- Tente raciocinar por conta própria, não apenas memorize definições, mas selecione exemplos de diferentes obras para elas. E releia cuidadosamente as notas de aula de Nikolai Alekseevich.

- Você precisa ter uma certa mentalidade para analisar e sistematizar a literatura?
- Você precisa ter uma certa mentalidade para analisar e sistematizar qualquer coisa. No entanto, a literatura necessita de uma abordagem especial, é importante lembrar que não se trata apenas de um conjunto de elementos, mas artístico todo, e você precisa tratar o texto como uma obra de arte, e não um construtor sem vida que pode ser desmontado em elementos e ver em que consiste. Ou seja, no processo de análise é importante não perder o mais importante que é a essência do trabalho.

— E o que você recomendaria para quem vai criar algum texto artístico?
- Sinceramente, tenho medo de dar conselhos nessa área, pois não escrevo textos literários. Parece-me que, em primeiro lugar, é necessário aqui algum tipo de talento natural, uma visão especial do mundo que lhe permita criar a sua própria realidade artística e, em segundo lugar, é preciso ler muito para aprender a ver que trabalho é bom e qual não é. O mais importante é traçar uma linha entre a escrita e a grafomania.

Por que você escolheu não a literatura antiga ou russa, mas a teoria? Por que você está interessado neste assunto?
- Em primeiro lugar, porque o currículo é construído dessa forma. Não há seminários ou colóquios sobre literatura russa e, para dar palestras, é preciso pelo menos defender uma tese de doutorado. Em segundo lugar, sempre gostei deste assunto. Ajuda a ver o invisível. Além disso, a teoria literária não existe isolada da própria literatura. Analisamos textos em aula. Seleciono obras escritas em russo para seminários, porque assim não é necessário separar a voz do autor da voz do tradutor, mas os métodos que usamos também podem ser aplicados a obras estrangeiras. Sem o conhecimento dos fundamentos da teoria da literatura, é impossível estudar qualquer literatura, nem russa nem estrangeira.

— E sobre o que foi sua tese?
- Escrevi um diploma sobre poesia de Sergei Gandlevsky e, mais especificamente, sobre como a intertextualidade se manifesta em seus poemas.

- Você tem alguma ideia favorita?
- É impossível responder a esta pergunta. É como pedir sua música/poema/filme favorito. E aí com o trabalho seria mais fácil: você pode pelo menos nomear o que ouviu/leu/assistou repetidamente. E há tantos pensamentos bons quanto cabelos em sua cabeça. Você não pode pegar um e dizer que é o seu favorito.

Qual é o seu pensamento favorito sobre literatura?
- Por alguma razão, vem à mente uma piada de Dovlatov sobre como, na companhia de emigrantes russos, os pais reclamaram que seus filhos estavam se tornando americanos, dizendo: “Eles não lêem russo! Eles não lêem Dostoiévski! Como eles vão viver sem Dostoiévski?” Ao que um dos presentes comentou: "Pushkin viveu, e nada."

— Qual é o seu lugar favorito na Faculdade de Jornalismo?
“Claro, a balaustrada. Especialmente à noite.

- Se você pudesse conhecer qualquer pessoa do passado ou uma celebridade do presente, quem e o que você pediria?
— Mikhail Mikhailovich Bakhtin sobre como explicar aos alunos o que é um cronotopo, para que eles finalmente entendam 🙂

Entrevistado por Andrey Turkevich

O Instituto Literário foi fundado em 1933 por iniciativa de Maxim Gorky como Universidade dos Trabalhadores da Noite. Até 1992, ele era uma universidade da União de Escritores da URSS; agora é uma universidade estadual e está sob a jurisdição do Ministério da Educação Geral e Profissional da Rússia.

O sistema de ensino prevê o estudo de cursos de humanidades, aulas em oficinas criativas por gênero e gênero de ficção ( prosa, poesia, dramaturgia ), crítica literária, jornalismo e tradução de ficção. Konstantin Paustovsky, Konstantin Fedin, Mikhail Svetlov, Lev Ozerov, Lev Oshanin ensinaram no instituto. As palestras foram dadas pelos cientistas V. Asmus, I. Tolstoy, G. Vinokur, A. Reformatsky, S. Radtsig, A. Takho-Godi, B. Tamashevsky, S. Bondy e outros. Atualmente, muitos escritores conhecidos lideram seminários criativos.

Como parte do Instituto:
Departamento de habilidade literária.
Departamento de Tradução Literária.
Departamento de Ciências Sociais.
Departamento de literatura russa do século XX.
Departamento de Literatura Estrangeira.
Departamento de Literatura Clássica Russa e Estudos Eslavos.
Departamento de Teoria Literária e Crítica Literária.
Departamento de língua e estilística russa.

O treinamento de especialistas na instituição estadual de ensino superior \"Instituto Literário em homenagem a A. M. Gorky \" é realizado tanto às custas do orçamento federal dentro dos limites da tarefa estadual quanto em excesso dos valores-alvo - sob as respectivas convênios com pagamento do custo da educação por pessoas físicas e (ou) jurídicas.

A admissão no instituto é realizada com base em inscrições pessoais de cidadãos com ensino profissional secundário (completo) ou secundário, no processo de seleção com base nos resultados dos exames de admissão (exceto nos casos previstos pela legislação da Federação Russa em Educação). Todos os candidatos ao instituto passam por uma competição criativa, exames de admissão e uma entrevista final.

competição criativa realizada de 15 de janeiro a 30 de maio anualmente. Candidatos de outras cidades enviam trabalhos por correio (inclusive eletrônico) com breve autobiografia e indicação da forma de estudo. As entradas não serão devolvidas. São apresentados trabalhos no valor de pelo menos 30 páginas datilografadas (tradução literária - junto com o original e somente quando se opta por uma forma de estudo em tempo integral, poesia - no mínimo 350 linhas), que estão sujeitas a revisão fechada nos departamentos de habilidade literária, teoria da literatura e crítica literária, tradução literária e línguas estrangeiras. Para garantir a objetividade, são redigidas duas avaliações independentes para cada trabalho competitivo (em caso de divergência de estimativas, o trabalho é encaminhado ao terceiro avaliador), após o que a decisão final do comitê de seleção com pontuação \"positiva\" ou \"negativo\" é reportado (sem especificar os nomes dos revisores) ao concorrente.

Exames de admissão para as pessoas que passaram com sucesso no concurso criativo, são realizadas de acordo com programas de ensino geral secundário, focados em aulas e escolas de orientação humanitária. Aceitação de documentos ocorre de 21 a 22 de julho, os exames de admissão são realizados a partir de 23 de julho (para formulários de correspondência - a partir de 11 de agosto).

Os candidatos ao estudo em tempo integral fazem os seguintes exames:
- esboço criativo - improvisação sobre um dos tópicos dados, não conhecidos antecipadamente, mas não de acordo com o conteúdo das obras literárias - por escrito
- Língua russa (exposição) - por escrito
- Língua e literatura russa (oral)
- História da Pátria (oral)
- língua estrangeira (oral).

Solicitantes do formulário de correspondência os alunos passam em todos os exames especificados, exceto o exame em língua estrangeira.

Entrevista final, realizado pela comissão de seleção com a participação de representantes dos principais departamentos, visa identificar a presença (ou ausência) de inclinação do candidato para a especialidade escolhida e gênero escolhido, erudição geral e literária, etc., confirmando (ou refutando) a resultados dos exames de admissão.

Os alunos a tempo inteiro têm adiamento do recrutamento militar. Albergue fornecido para não residentes no momento dos exames de admissão, e em caso de admissão - para a duração do estudo.

O departamento tem certeza de que seus interesses científicos - a última literatura russa dos séculos 20 e 21, aspectos teóricos da literatura, problemas de poética histórica e teórica, princípios de análise tipológica de textos literários, problemas de estudo das literaturas dos povos da Rússia- um objeto de estudo digno e alto, cuja relevância só aumentará.

Por meio de suas atividades, o departamento contribui para a preservação das melhores tradições do ensino fundamental universitário, uma das quais continua sendo a prioridade da abordagem teórica no ensino da literatura mais recente.

Em 2011, o departamento abriu um perfil para a preparação de bacharéis "Filologia Aplicada" (língua russa).
Este perfil prevê a preparação de bacharéis para trabalhar na área de comunicação, edição, instituições culturais e gestão. O perfil prevê a aquisição de competências profissionais no trabalho multifacetado com vários tipos de textos (criação, interpretação, exame, transformação, distribuição de textos artísticos, jornalísticos, oficiais de negócios, científicos, etc.) e a implementação de textos linguísticos, interpessoais e comunicação escrita e oral internacional.

ANO DA LITERATURA: RESULTADOS DO DEPARTAMENTO

Este ano tornou-se significativo para o Departamento de Literatura Russa do Século XX e Teoria Literária, para o qual é uma tradição a participação em projetos educacionais, educacionais e educacionais da universidade, cidade e república. Estas são as leituras on-line internacionais “Chekhov está vivo” (assistente Zhirkov D.D.), a organização da sessão de contato “Vivat, estudante”, o questionário intelectual universitário “Vivat, professor”, palestras públicas. Além disso, qualquer pessoa pode se tornar membro pleno do fórum da Internet "Diálogos sobre Literatura" no site da Faculdade de Filologia. Os alunos trabalham nos círculos científicos "Aspectos Audiovisuais da Literatura Russa do Século XX" e "Autógrafos", participam de seminários teatrais sobre a obra de escritores clássicos.

No âmbito do projeto "Aniversários da Literatura Russa", um concurso universitário de projetos de vídeo literário "Fevereiro. Get Ink” e a noite literária “Pasternak. Rebirth”, dedicada ao 120º aniversário do nascimento de Boris Pasternak. Também para o aniversário de I.A. Brodsky, estudantes aplicados filmaram um filme de ciência popular "Brodsky in Yakutia" e desenvolveram um site literário sobre o trabalho do poeta.

O projeto do autor de S.F. Zhelobtsova "Literary Yakutsk", que abriu a biografia literária da capital, tornou-se um sucesso. Em excursões de ônibus, estudantes, estudantes, convidados da universidade e da república conhecem o trabalho de grandes poetas do século XX - Joseph Brodsky, Sergei Mikhalkov, Yevgeny Yevtushenko, Andrey Voznesensky, Valentin Rasputin.A rota literária incluiu as realidades dos símbolos toponímicos do romance "Frio" do criativo escritor russo Andrey Gelasimov, dedicado à sua "pequena" pátria.

No Ginásio Clássico da Cidade de Yakutsk, como parte do Ano da Literatura e aniversário da faculdade, uma palestra foi realizada pelo professor do departamento Khazankovich Yu.G. No último dia de outubro, mais de cem alunos de alunos do 9º ao 11º ano de uma das instituições educacionais mais antigas de Yakutsk se reuniram em um aconchegante salão de reuniões. O tópico declarado é “Conhecemos literatura?” acabou por ser ressonante e despertou um interesse genuíno tanto entre as crianças como entre os professores de línguas. Como parte da palestra pública, foi realizado um tour virtual pela obra de escritores e lugares literários do Ártico na cidade de Yakutsk, e foi realizado um trabalho de orientação profissional com alunos do ensino médio.

Em 9 de novembro, os participantes da conferência de toda a Rússia "Questões de ensino de russo como língua não nativa em um ambiente educacional multiétnico" visitaram o complexo turístico "O Reino do Permafrost". Professor Associado Zhelobtsova S.F. mostrou aos convidados da Faculdade de Filologia de Moscou, São Petersburgo, Altai, Khanty-Mansiysk, Kemerovo, Vladivostok e outras realidades dos arredores de Yakutsk, que se tornaram os signos toponímicos do Norte no romance "Frio", de Andrey Gelasimov, dedicado para sua "pequena pátria".

O clube de discussão "Vivat, estudante" organiza regularmente encontros de alunos e professores da faculdade com críticos literários, poetas e figuras públicas famosas. Assim, em 4 de abril deste ano, foi realizada uma reunião com o prosador A. Gelasimov.

O blog "Diálogos sobre Literatura" é publicado no site do departamento, aberto por um fórum de discussão do filme "Stalingrado", de F. Bondarchuk. Professor Associado S. F. Zhelobtsova, a partir da fonte original do filme do romance de V. Grossman "Life and Fate", propôs uma série de perguntas. As respostas, comentários, resumos dos visitantes do site se distinguem por um novo olhar sobre a história, avaliação polêmica do longa-metragem, sentimentos cívicos e patrióticos de nossos contemporâneos.

na biblioteca da cidade. V.G. Belinsky, 26 de fevereiro de 2015, foi realizada uma apresentação do projeto de palestras "Nova Prosa da Rússia".

Em 12 de fevereiro de 2015, IMI NEFU organizou uma palestra sobre questões atuais da literatura moderna.

No âmbito da Conferência Científica de Toda a Rússia dedicada ao 80º aniversário da educação filológica na República de Sakha (Y), o trabalho da seção "Aspectos teóricos da literatura do século XX: no 120º aniversário do nascimento de M.M. Bakhtin". Durante o trabalho da seção, foram organizadas apresentações de pesquisas científicas sobre a poética da palavra do autor no romance, sobre os problemas do modo artístico, questões literárias "privadas" no âmbito do estudo da obras fundamentais de M. M. Bakhtin.

Chefe do Departamento: Saenkova Lyudmila Petrovna, Candidata de Filologia, Professora Associada

Aksana Byazlepkina-Charnyakevich, professora do Departamento de Krytka Literária e Artística, foi convidada do programa de televisão "Surazmoytsy". Aksana Pyatrouna, entre os Gutarians to Navum Yakavelicham Galpyarovicham, abriu os livros certos, as práticas literárias atuais, dispostas na faculdade de jornalismo, e comemorou o bom estado da minha situação no país.

A próxima edição do jornal estudantil "Behind the Scenes" foi publicada.

De acordo com os resultados da Final do I Campeonato Internacional "Qualidade na Educação - 2018" (Rússia, Moscou; 14.01.2019):

Aluno do 3º ano (especialidade "Trabalho literário. Criatividade") Emelyanova A.V. recebeu o DIPLOMA do II GRAU pelo trabalho científico "Tradução literária como interpretação" (no material da tradução de A. Alexandrovich do poema "Ruslan e Lyudmila" de A. Pushkin). Científico mãos - Arte. professora E. V. Loktevich;

Aluno do 3º ano (especialidade "Trabalho literário. Criatividade") Kostevich E.Yu. recebeu um DIPLOMA de 1º GRAU pelo trabalho científico "Estratégias do autor na criação de uma estrutura figurativa de um texto literário" (baseado nos contos "Viy" e "The Nose" de N.V. Gogol) e um DIPLOMA de 1º grau pelo trabalho criativo " Respiração da Aldeia". Científico mãos - Arte. professora E. V. Loktevich;

Aluno do 2º ano (especialidade "Mídia impressa") Krichevskaya V.A. recebeu um DIPLOMA do II GRAU pelo trabalho criativo "Fotografia" e um DIPLOMA do III GRAU pelo trabalho criativo "Ferida". Científico mãos - Arte. professora E. V. Loktevich.

O trabalho científico do estudante de mestrado Tachytskaya Nadzei Alyaksandraўna "Jornalismo de arte bielorrusso: canto temático, montagens de gênero, classificação", esculpido por Lyudmila Pyatrouna Sayankovay, atrymala outra categoria no concurso de arte republicana.

Número de professores em tempo integral: 18 funcionários, incluindo 9 candidatos de ciências, 10 professores associados.

Informação geral: A principal tarefa do Departamento de Crítica Literária e Artística é formar especialistas altamente qualificados para criar uma base literária em vários tipos de criatividade literária e artística: crítica literária e artística, prosa, poesia. A qualificação dos futuros especialistas permitirá que eles trabalhem nos campos literário e jornalístico da atividade criativa.

Orientações científicas:

estratégias de mídia na formação da cultura humanitária da sociedade, estratégias de autor na crítica literária e artística moderna, crítica de mídia como fator orientador de valor nas atividades da mídia, estratégias de mídia na representação da cultura e da arte nas condições de industrialização da cultura, a personalidade de um crítico na formação do espaço cultural.

"Estratégias de mídia moderna na representação da cultura e da arte".

O objeto de pesquisa científica do Departamento de Crítica Literária e Artística (o primeiro chefe foi o Professor Associado L.P. Saenkova) é crítica literária e artística, questões culturais na mídia. O departamento criou oficinas criativas para futuros observadores da cultura, críticos de cinema, críticos teatrais e literários, críticos de artes plásticas. Especialistas autorizados, críticos conhecidos no campo de vários tipos de arte trabalham aqui: literatura, teatro, pintura, cinema - L. P. Saenkova-Melnitskaya, P. V. Vasyuchenko, G. B. Bogdanova. Entre os professores do departamento estão não apenas teóricos conhecidos, mas também praticantes - editores de publicações especializadas, observadores da cultura.
O centro da unidade criativa dos alunos que demonstram interesse pela arte foi o círculo Krytyk, que mais tarde se tornou um laboratório de pesquisa estudantil. Há muitos anos, seus membros publicam jornais educacionais especializados, nas páginas dos quais aparecem materiais estudantis sobre arte em vários gêneros. Há muitos anos que o Departamento de Crítica Literária e Artística publica uma publicação única - o almanaque anual da criatividade literária e artística dos alunos “Autógrafo” (já foram publicados mais de 20 números, a maioria dos quais elaborados sob a orientação do Prof. E. L. Bondareva). Os nomes de muitos estudantes que apareceram pela primeira vez nas páginas desta publicação são hoje o orgulho da cultura bielorrussa: Ivan Chigrinov, Ivan Ptashnikov, Boris Sachenko, Anatol Vertinsky, Igor Dobrolyubov e outros.

Os alunos que participam do laboratório (sob a orientação do Professor Associado V. A. Kaptsev) também estão preparando edições do jornal literário e artístico “Perya”. Master classes de famosos escritores bielorrussos e reuniões criativas foram programadas para coincidir com o lançamento de algumas edições. O departamento oferece o ensino de disciplinas de perfil humanitário e cultural: “Crítica literária e artística”, “Culturologia”, “História das artes”, “literatura bielorrussa”, “literatura russa”, cursos sobre o perfil - “crítico de teatro”, “Crítico de cinema”, “Crítico literário”, “Crítico de artes plásticas”.

Dystsyplina considera a criatividade artística-literária como um adnu das formas de espiritualidade-peraўtvaralnaya dzeynastsі ў gramatical. Прадмет дазваляе навучыцца абгрунтавана і комплексна ставіцца да твораў прыгожага пісьменства, прымяняць атрыманыя веды на практыцы, арыентавацца ў разнастайнасці відаў літаратурных твораў, мець уяўленні пра стылі і жанры, сур'ёзна і ўдумліва разважаць і выказвацца аб сучасным літаратурна-мастацкім працэсе, улічваючы традыцыі як aichynnai, assim e literatura ordinária, e taxa tendentsyi moderna metadalogia da criação de obras literárias.

Disciplina de desenvolvimento asablіvastsyaў sensato sadzeynychae da cinematografia real; Disponibilidade de competências em análise de cinematografia criativa de diferentes estilos e géneros; asensouvannya cinematografia moderna cultural, estética, idealista funcional; sussurros hábeis razoáveis ​​e advertências ao diretor de fotografia de Galina. Com base no treinamento prático, os alunos analisam o canto temático do enredo, o parentesco figurativo-expressivo, o estilo assablіvastsі do gênero e o aўtarskaga da cinematografia, a orientação e o desenvolvimento da linguagem artística moderna da tela do cinema.

Dystsyplіna cultivando uma bachanna saudável e uma luz razoável de mastatstva, como se eu tivesse meus assablіvu sutnasts e maneiras de іsnavannya, daksama pracesaў, yakіya adbyvayutstsa ў mastatstva sennya. O próprio mastatstva vyvuchayetstsa como um fenômeno estético. Разглядаюцца сэнс мастацтва ў класічнай эстэтыцы, мастацтва і тэхнагенная цывілізацыя, прырода мастацтва, асноўныя прынцыпы мастацтва, асноўныя тэарэтычныя падыходы да разумення прыроды мастацтва, мастацтва і гульня, элітарнае і масавае ў мастацтве, мастацтва ў сістэме культуры, роля мастацтва ў трансляцыі культурнай традыцыі. XX stagodze, metamorfoses radicais da arte.

Farmácia dos Vedas do teatral palazhennya nauka ab mіfe, zdolnasts e yago razrezannya ў literatura moderna, kіnematografiya, paўyadzenny pramov, masavay kamunikatsyі parentes. Vyvuchayetst filasofiya mito: kantseptualnaya i metadalagіchny podstav tearetychnaga análise do mito; mito e luz mitológica – sprymanne; mito e áreas de conhecimento afins; cofre mitológico; mіfarelіgіyny asnova kulturstvaralnastsі; Avaliação das metamorfoses míticas: o inferno das formas clássicas e modernas do mito; a natureza, como um idiota de um mito representativo; mito e rito de dyyahranіі e sincronia de cultura; mіfacemantika ўkhodneslavyanskа falklore; mito em habilidade: tornando-se imagens míticas; pequenos mitos; mito e cultura de massa.

O fenômeno da intertextualidade e yago nativos da cultura moderna é expresso, é vyznachaetstsa stylyaetsya e gênero transfarmacy ў literário, textos cobertos de literatura. Vyvuchayutstsa peremnasts tradições literárias, evalutsyya adnosin e texto como tselasnasts dobrados, situação social e cultural da XXI etapa: inferno "pós-" e "prota-", linces tipolágicos do pós-madernismo ў canteksce gramatical-cultural moderno; abstração culturalmente flexível de crescentes investigações intertextuais do texto "universal", fundamentos teatrais do fenômeno da intertextualidade, incidentes filosóficos e acaso: R. Bart, Yu. Krystseva, M. Bakhtsin, I. Hasan; A intertextualidade como caminhada intelectual e movimento de marketing na literatura: U. Eka, M. Pavich, M. Kundera e insh. Funções de intertexto em mastak e textos com tampa literária; formas de preparação farmacêutica do pensamento intertextual e teto moderno; receptividade ao pós-modernismo e ao mascultismo; intertextualidade como um fenômeno de masavay svyadomastsi. Cultura intertextual e hiperextual. Uzaemadzeyanne mediatextu e intertexta; gênero e estilo de transfarmácia ў entrevistas, ensaios, resenhas atuais.

Dystsyplіna deixe-me trabalhar na criação e interpretação de textos magistrais das ruas. Vou flutuar as montagens psicológicas individuais do autor e destinatário no spray da criação. Вывучаецца паняцце і гісторыя крэатыўнасці, тэхнікі актывізацыі творчага патэнцыялу чалавека, спосабы арганізацыі творчага працэсу, сучасныя тэхнікі крэатыўнага пісьма, падыходы псіхалагічнай школы да разгляду мастацкіх тэкстаў, сувязь крэатыўнасці з асабістымі якасцямі і ўнутранай ды знешняй матыацыяй аўтара, уплыў псіхалагічных фактараў на фарміраванне ўласнага пісьменніцкага стылю .

Distsyplіna farmіrue ўstoylіvіy ab brіntsypah uzаemadzeyannya muzychnay і smyslya, znachennі musychnaya krykі і zhurnalistsі ў ў razvіtstsі musіchnai cultura. Detauchayutz Papel SMI ў Razviztzi Cultura Musical, Música Padzeya il Pryntsypyu Adelustannnya ol vikes Smі, Caindo o Palitra da música ° Caso de Covetki, Maistae aleatório, prisão. solo kanzert: kryteryі atsenkі; publicações de espectáculos musicais; música, videoclipe, álbum magnético: queda ancestral; diferentes culturas musicais jovens; festivais e competições de música na Bielorrússia; dzeynasts sayuzas criativos na Galina Music; montagens de stasunkas com músicos.

Estudantes atrymlivayutsya sensatamente asblіvastsyaў desenvolvimento da cinematografia cotidiana e o papel de kіnakrykі ў igo consagrado; Disponibilidade de competências em análise de cinematografia criativa de diferentes estilos e géneros; asensoўvanne cinematografia moderna culturalmente flexível, estética e idealmente funcional. Questionários razoavelmente magistrais e adtskrystsya na cinematografia de Galina, análise do canto temático do enredo, parentes figurativamente expressivos, montando o estilo do gênero e os avatares da cinematografia, o desenvolvimento da tela do cinema moderno.

Os principais materiais didáticos desenvolvidos no departamento:

Orlova T.D. Jornalismo teatral. Teoria e prática.: Em 2 horas - Minsk: BSU, 2001 - 2002. - Parte 1. - 146 p.; Parte 2. - 139 p.

Tendências atuais em literatura e artesanato: teoria, experiência prática / Bondarava E. L., Arlova T. D., Sayankova L. P. e insh. - Minsk: BDU, 2002. - 114 p.

Saenkova L.P. Cultura de massa: a evolução das formas espetaculares. - Minsk: BGU, 2003. - 123 p.

Saenkova L.P. 9 1/2 semanas "Listapad": a partir da experiência de crit. comentários do Internacional Festival de Cinema (1994-2002). - Minsk: Ark, 2003. - 98 p.: ll.

Bondareva E. L. Cobertura de literatura e arte na mídia: um curso de palestras. - Minsk: BSU, 2004. - 119 p.

Saenkova L.P. História da Arte: o final do século XIX - a primeira metade do século XX: notas de aula. - Minsk: BSU, 2004. - 87 p.

Orlova T.D. Teoria e métodos de criatividade jornalística. Parte 1: Livro didático. - Minsk: CJSC "Conhecimento moderno", 2005. - 120 p.

Tipos de crítica literária e artística: a experiência de uma revisão histórica e teórica: sáb. científico Arte. / Sob o total. Ed. L.P. Saenkova. - Minsk: BGU, 2005. - 138 p.

Orlova T. D. Cultura e negócios (em publicações da imprensa nacional): Curso de palestras. - Mn., 2005. - 188 p.

A obra de arte é o objeto de análise do crítico. Coletânea de artigos científicos. Questão. 1. M. – 2009.

Tempo. Arte. Crítica. Coletânea de artigos científicos. Questão. 2. - Mn., 2010.

Cultura de massa e jornalismo: uma coletânea de artigos científicos. - Questão. 3. - Mn., 2012.

Transformação de gêneros na crítica literária e artística: uma coleção de artigos científicos. Edição 4 / conselho editorial: L.P. Saenkova (editor-chefe) [e outros]; ed. L.P. Saenkova. Minsk: BGU, 2013. - 170 p.

Crítica literária e artística no espaço moderno da Internet: uma coleção de artigos científicos. Edição 4 / conselho editorial: L.P. Saenkova (editor-chefe) [e outros]; ed. L.P. Saenkova. Minsk: BSU, 2016. - 128 p.

Como um manuscrito

ESIN Sergey Nikolaevich

UM ESCRITOR NA TEORIA DA LITERATURA: O PROBLEMA DA AUTO-IDENTIFICAÇÃO

Especialidade 10.01.08 - teoria da literatura. Textologia

Moscou - 2005

O trabalho foi realizado no Departamento de Teoria Literária e Crítica Literária do Instituto Literário. SOU. Gorki

Conselheiro científico:

Doutor em Filologia, Professor LUKOV Vladimir Andreevich

Adversários oficiais:

Doutor em Filologia, Prof.

Doutor em Filologia NEBOL'SIN Sergey Andreevich Organização líder: Lomonosov Moscow State University M.V. Lomonossov

em uma reunião do conselho de dissertação D 212.154.10 na Universidade Pedagógica do Estado de Moscou no endereço. 119992, Moscou, GPS-2, rua M. Pirogovskaya, 1, quarto. 313.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Universidade Pedagógica do Estado de Moscou no endereço: 119992, Moscou, GPS-2, rua M. Pirogovskaya, 1, sala. 313.

Secretário Científico

MIKHALSKAIA Nina Pavlovna

conselho de dissertação

N. I. Sokolova

descrição geral do trabalho

Na natureza do escritor (ou seja, suas qualidades profissionais) há um desejo de aprender algo sobre si mesmo. Como isso é feito? O que está por trás da porta fechada, como surge o mundo que o escritor, como uma lagarta do bicho-da-seda que espreme um fio de seda, tira de si mesmo? Provavelmente, não se exige mais a comprovação de que o escritor não apenas “descarta” o mundo e o ambiente, porque é praticamente impossível dar baixa em algo, pois tocar uma palavra, ordenar as palavras em determinada ordem já carrega um certo momento subjetivo . A obra do escritor é, por assim dizer, uma mistura de seus próprios sonhos e fragmentos da realidade objetiva que ele conseguiu capturar, essa mesma realidade costurada de fantasias. Por sua natureza e modo de atividade, o escritor, como, aliás, qualquer artista, é propenso à reflexão, ao “tremor” da escolha, a perguntas desnecessárias não apenas sobre a própria matéria, não apenas sobre doação verbal, mas também sobre o que esse dado consiste e como ele se transforma no processo de criatividade. Mas afinal, não é verdade que as leis de sua própria pouca criatividade levam ao conhecimento de leis mais generalizadas, leis universais, e é por isso que todo escritor é quase sempre, em um grau ou outro, um pesquisador, ele sempre descobre um mundo teórico, literário reconstruído de novo?

Pesquisa de materiais. Sem dúvida, o "autor" ocupou certo lugar nas obras dos teóricos. A dissertação traça o processo de formação do conceito de escritor como autor atuando em diferentes formas, traça as visões sobre este assunto de Platão e Aristóteles, classicistas, românticos, S. O. Sainte-Beuve e outros pensadores até R. Barthes, Yu Kristeva, M. Foucault, que apresentou a ideia da "morte do autor", e estudiosos literários da década de 1990, que criticaram essa ideia. Na crítica literária doméstica, a escola científica da teoria da literatura da Universidade Estadual de Moscou em homenagem a M.V. M. V. Lomonosov, por muitos anos chefiado pelo acadêmico da Academia Russa de Ciências P. A. Nikolaev, a Escola Científica Purishev da Universidade Pedagógica do Estado de Moscou foi caracterizada em detalhes (B. I. Purishev, M. E. Elizarova, N. P. Mikhalskaya, e também V. N. Ganin, V. L. A. Lukov, M. I. Nikola, N. I. Sokolova, V. P. Trykov, G. N. Khrapovitskaya, E. N. Chernozemova, I. O. Shaitanov, etc.). E, no entanto, as obras de Nikolaev, Purishev e outras escolas científicas, em sua atenção ao problema do escritor, permanecem principalmente no quadro da história da literatura (e da teoria dessa história). Comentários valiosos de teóricos literários de Yu. N. Tynyanov e M. M. M. Bakhtin a B. O. Korman e V. E. Khalizev esboço l (Robopy RIMACI - o autor, mas uma série de questões permanecem nas sombras até agora.

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O propósito da dissertação, portanto, é bastante ambicioso: indicar o lugar que a figura do escritor deve ocupar na teoria da literatura em sua perspectiva, que configura o problema da autoidentificação do autor.

As tarefas específicas da obra decorrem do objetivo: (1) apresentar a figura do escritor à luz teórica e metodológica; (2) com base na auto-identificação, revelar as características do tesauro do escritor; (3) analisar a auto-observação do escritor sobre a obra literária.

As tarefas assim formuladas implicam a escolha de uma determinada estrutura da dissertação: é constituída por uma Introdução, três secções correspondentes em conteúdo às três tarefas definidas e revelando-as sequencialmente (com subsecções internas: capítulos e parágrafos dedicados à análise de questões e aspectos específicos), Conclusão e Listagem da literatura utilizada.

A metodologia de pesquisa é baseada em métodos histórico-teóricos e tesauros, cujo desenvolvimento começou nas obras de D. S. Likhachev, Yu. B. Vipper, B. I. Purishev, P. A. Nikolaev e outros filólogos proeminentes e continuou nas obras de Val. e Vl. Lukovykh, I. V. Vershinin, T. F. Kuznetsova e vários pesquisadores que trabalham em vários campos do conhecimento humanitário. Um lugar especial é ocupado pelo apelo à tradição de mil e quinhentos anos subjacente à cultura europeia - a tradição da introspecção (Agostinho Beato, J.-J. Rousseau, L Tolstoy), que é transformada e concretizada na pesquisa de dissertação , onde a auto-identificação do escritor torna-se o método principal. Quanto a outros métodos - histórico-comparativo, tipológico, histórico-teórico e outros - também são utilizados no trabalho conforme a necessidade.

O estilo de apresentação do material da dissertação deve ser especialmente especificado. Seu autor é um escritor ativo, e essa é a especificidade do trabalho defendido. Aqui, tanto as conclusões do pesquisador-candidato quanto as considerações do escritor-autor ativo são igualmente importantes, complementando-se, e às vezes entrando no espaço da confronto dialético nas páginas do estudo. O "eu" objetivo, ou seja, o pesquisador, argumenta com o "eu" subjetivo, ou seja, o escritor, o autor.O estilo é instigado principalmente pela experiência de M. Proust, sua obra Contra Sainte-Beuve. Expondo as fragilidades do "método biográfico" de S. O. Saint-Beuve, Proust utilizou amplamente não uma forma acadêmica, mas artística, artística e jornalística de provar seu caso. Uma narrativa artística nasceu de um artigo teórico. Como compartilho plenamente a ideia principal de Proust no livro “Contra St. BbVVTs I MeiNyuu está diretamente relacionado ao tema da dissertação, então eu uso, * rM Uyyyg ^ ^ stests, e seu método de apresentação, combinando posições e * a sua fundamentação em termos artísticos, artísticos

forma zhestvenno-jornalística. A única diferença é que com Proust um romance nasce de um trabalho teórico, enquanto comigo um trabalho teórico é formado a partir de um material artístico e jornalístico. Na verdade, eu não sou um pioneiro aqui. Graças aos pós-modernistas (J. Derrida, M. Foucault, R. Barthes), este método de apresentação tornou-se recentemente geralmente aceito no Ocidente.

No entanto, é claro, a novidade científica do trabalho não é determinada pelo estilo de apresentação, mas, sobretudo, pela sua ideia principal. A dissertação substancia a necessidade de atualizar, e desenvolver parcialmente de novo na teoria da literatura, os problemas associados à figura do escritor, seu tesauro e, proposto com base na introspecção, a auto-identificação do autor (na verdade,

um escritor líder trabalhando em vários gêneros de prosa, dramaturgia, jornalismo) formas possíveis de resolver este problema.

As seguintes disposições da dissertação são submetidas para defesa:

O escritor vê com nitidez a fenomenologia de sua própria criatividade, o impulso para isso e os motivos que ele mesmo nem sempre pode substanciar.

Um escritor é quase sempre, talvez inconsciente, mas um teórico e, ao mesmo tempo, sempre um teórico de sua própria criatividade. O conhecimento especial de cada escritor teórico tem um certo significado tanto para a ciência quanto para a literatura.

A abordagem histórica e teórica permite caracterizar a variabilidade histórica do conteúdo que tem sido investido no conceito de “escritor”, “autor” ao longo dos séculos, para identificar as etapas e tipologia do seu desenvolvimento desde Platão até aos dias de hoje.

A imaginação é a base do indivíduo no escritor, que se revela seja pela reconstrução de um filólogo, seja pela autoidentificação do escritor - a reflexão do escritor sobre sua própria peculiaridade registrada no texto. Ao mesmo tempo, cada escritor realiza sua própria imagem não apenas na criatividade, mas também no “automito”, que se reflete na

o processo de auto-identificação.

A percepção do mundo é realizada pelo sujeito por meio do tesauro - um sistema subjetivo de ideias, ideias, imagens, conhecimento daquela parte da cultura mundial que ele domina. Em relação ao escritor, o tesauro funciona como uma imagem pessoal do mundo, destinada a ser traduzida em uma palavra, em uma obra. É composto tanto pelas próprias ideias quanto pelas citações que dão harmonia às próprias ideias, intenções e valores.

O tesauro de um escritor é um tipo de estrutura independente em um tesauro geral, e é estruturado não de acordo com um modelo geral, mas exclusivamente de acordo com um layout individual de preferências e a caracterização de um escritor como a parte mais importante do processo literário em teoria literária deve ser construída levando em conta essa circunstância, enquanto a estrutura do tesauro de um escritor só pode ser determinada como resultado de uma análise cuidadosa do tesauro.

O estudo do tesauro do próprio escritor permite realizar o procedimento de auto-identificação, e a implementação do procedimento de auto-identificação do escritor dá conhecimento do próprio tesauro.

O escritor, percebido através de sua auto-identificação, deve ser o foco da teoria literária, que agora está se afastando do conceito recentemente tão popular de "morte do autor".

A dissertação também formulou uma série de posições sobre questões consideradas pela teoria literária: o escritor - literatura - sociedade, a realidade nos documentos e na literatura, o escritor como psicólogo, o talento e habilidade do escritor, realismo e modernismo, palavra, estilo, linguagem, enredo, especificidade do gênero da história, romances, peças de teatro, diários e memórias, escrita e crítica, censura e escritor, aprendizado literário. Tomados em conjunto, os dispositivos declarados podem ser considerados como um certo sistema de conhecimento teórico e literário.

O significado científico e teórico da dissertação é visto no enriquecimento do conhecimento teórico e literário, na modificação da estrutura da teoria da literatura, na qual, segundo o autor da dissertação, um lugar de destaque deve ser ocupado pelo desenvolvimento de a teoria do autor de uma obra literária, que deve inevitavelmente levar à transformação na direção determinada de estudos literários específicos.

O significado prático da dissertação é determinado pela possibilidade de usar seus materiais e conclusões no ensino universitário da teoria e história da literatura, em livros didáticos e auxiliares de ensino em disciplinas filológicas (este trabalho já foi realizado com sucesso por vários anos no Instituto Literário em homenagem a A. M. Gorky e outras universidades da Rússia).

A aprovação científica da dissertação está registrada nas publicações do dissertador - mais de 300 publicações - teóricas, jornalísticas, - obras de arte, inclusive nas monografias que resumem os materiais dissertativos “O poder da palavra. Cadernos filológicos” (M., 2004), “O poder da palavra. Prática” (M., 2005), “Instituto Literário em oficinas criativas de mestres. Retrato de uma teoria inexistente” (M., 2000), seus relatórios e discursos em conferências russas (leituras anuais de Gorshkov e Ozerov no Instituto Literário em homenagem a A.M. Gorky, leituras de Gorky em Nizhny Novgorod (1993, 2003), leituras de Fadeev em Vladivostok (1991 ), conferência de Nekrasov em Yaroslavl (1996)) e conferências internacionais (conferências de Marburg em memória de M.V. Lomonosov e B.L. Pasternak (1997, 2000); leituras de "Floiano" em Pescara (Itália) (2000), no Universidade de Xuzhou (China, 2003), na Academia de Ciências Sociais (Pequim, 2005), na Universidade Paris-8 (Paris, 2000), na Universidade Nacional Autônoma da Cidade do México e na Universidade Autônoma de Puebla (México, 2001), etc.), simpósios, congressos da União dos Escritores, em reuniões do Conselho Académico e departamentos do Instituto Literário. A. M. Gorky, em trabalho com alunos e pós-graduandos desta universidade.

A introdução fundamenta a relevância e a pesquisa do tema, a novidade científica, os fundamentos metodológicos do trabalho, formula sua finalidade e objetivos, e as disposições submetidas à defesa.

A Seção 1 – “Escritor na abrangência teórica e metodológica” – é composta por três capítulos.

No capítulo 1 - "O conceito do escritor nas teorias da literatura" abordagem teórico-histórica "- indica-se que a abordagem nomeada (descrita em detalhes no capítulo) pode ser aplicada a tal categoria da teoria literária como escritor A premissa aqui é a seguinte: o próprio conceito de um escritor que cria texto literário, historicamente modificado, > saturado de conteúdos diversos.

sts e as posições teóricas neles apresentadas, conclui-se: a abordagem histórico-teórica permite caracterizar a variabilidade histórica do conteúdo, que há séculos se investe no conceito de "escritor", "autor". As principais etapas aqui são: (1) a ideia platônica do escritor como um “meio”, transmitindo as mensagens dos deuses e, portanto, sem interesse como indivíduo; (2) vindo de Aristóteles e encontrou sua mais alta encarnação na estética do classicismo (Malerbe, Boileau, etc.) a ideia de um escritor como um trabalhador que, como um cientista, conhece as regras, normas, padrões, de acordo com que é necessário encarnar na arte um ideal impessoal, universal, portanto, a individualidade do escritor também não se torna objeto de atenção dos teóricos literários; (3) a concepção romântica do escritor como líder da humanidade: da dualidade romântica surge a oposição da vida pessoal (uma parte da realidade que é sempre baixa e feia) e o pertencimento a um ideal que não pode ser traduzido em realidade (F . Schlegel, Novalis, Hoffmann, etc.). (4) formou no quadro do romantismo, mas também superando-o, o "método biográfico de Sainte-Beuve, no qual tudo o que se relaciona com a personalidade do escritor é considerado

é decisivo para a criatividade; (5) uma linha de I. Taine passando por formalistas, estruturalistas a pós-modernistas - uma diminuição da atenção ao escritor como sujeito da criatividade até o reconhecimento da "morte do escritor"

(termo de R. Bart); (6) uma abordagem que remonta a M. Proust, que separa os conceitos de "autor biográfico" e "autor - o sujeito da consciência". Dependendo deste ou daquele conceito, o escritor ocupa um lugar maior ou menor na teoria da literatura (do definidor em Sainte-Beuve ao insignificante no conceito de "morte do autor").

Entretanto, há um grande número de fontes que permitem trazer alguma clareza à caracterização do real significado da figura do escritor no fenômeno grandioso denotado pelo conceito de "literatura". Essas são as características próprias de escritores espalhados por diferentes páginas, os mecanismos de sua criatividade. Às vezes são diários, cartas, memórias. Às vezes as obras de arte são como as pequenas (por exemplo, o conto de Balzac "Facino Canet", no início do qual o escritor fala sobre seu método de observar as pessoas que passam na rua, cujas biografias

ele procura adivinhar fii e relações a partir de detalhes sutis, e o leitor se encontra no laboratório para a criação de futuros personagens literários), e enormes (como o romance Em busca do tempo perdido, de Proust, cujo núcleo oculto é a formação de um escritor ).

No capítulo 2 - ". O mundo real e o mundo pelos olhos do escritor ■ a realidade nos documentos e na literatura" - observa-se: o pesquisador sempre se detém em algum assombro diante do mundo da literatura - onde e como essa realidade surge , que em alguns casos fascina e cativa pessoas significativamente mais fortes e ativas do que o que chamamos de vida. Como essa realidade, criada artificialmente na fantasia do artista, vê nossa vida imediata, como você, Leo Tolstoy teria explodido, física? É ridículo dizer que essa vida "física" afeta diretamente o mundo artístico e o escritor. A vida acontece de forma independente, o escritor apenas a descreve. Já no próprio fato da descrição há um limite, uma transição para o mundo da seleção, para o mundo do sentimento subjetivo, e só então - para o trabalho. A palavra apenas alude à coisa, nomeando-a em vez de defini-la; determina apenas a totalidade das palavras, e é também um reflexo que refrata uma palavra em outra. O escritor, em certa medida (embora não na medida em que Platão definiu para ele), é um médium, um sonâmbulo do visível, no qual não apenas as ideias do escritor sobre ética, moral, filosofia, história, mas também as características da psicologia puramente de um escritor se sobrepõem ao que é realmente visto e à fisiologia (que em uma época foi especialmente enfatizada pelos representantes da escola psicológica da psicologia). Um vê melhor, o outro ouve melhor, um tem visão estereoscópica, o outro tem visão bidimensional. Um vê o mundo em pontos brilhantes e pitorescos, enquanto o outro o vê, como se estivesse chovendo, com um véu cinza. Mas tudo isso está por trás do texto, o leitor está lidando com uma imagem já finalizada; e talvez por isso seja tão importante o reconhecimento do próprio escritor como o principal "laboratório de dentro". quatro

Há mais de quarenta anos, o autor escreveu sua primeira história, “We Only Live Twice”, uma história praticamente dedicada a um dos heróis comuns da Grande Guerra Patriótica. Então o autor decidiu para si mesmo que escreveria sobre esse assunto pelo resto de sua vida. Há trinta anos, a guerra parecia ao autor um drama de vida muito próximo a ele. Sua decisão também foi definitivamente influenciada por uma moda literária muito justificada - o "contexto" da literatura, sua inércia vital, saturada de memórias da guerra recente: então os romances e histórias de Bondarev, Bykov, Baklanov estavam à vista, a poesia de soldados da linha de frente recentes eram barulhentos. O autor, em certa medida, foi ele próprio um “participante” da guerra, lembrou-se desde a infância, sensualmente, o próprio fato do início da guerra, memórias da evacuação para a região de Ryazan, o retorno a Moscou em 1943 , e o dia em que a guerra terminou - 9 de maio de 1945. As lembranças sempre cercam o escritor e o fazem prisioneiro, mas tudo isso é uma criação comum.

pano de fundo, e a própria história nasceu de um episódio específico. Mais adiante na obra, esse episódio é analisado em detalhes, o que serviu de impulso para o trabalho sobre a obra. Mas o autor apenas descreveu esse fato, o autor teve que “soldar” outra coisa aqui, e ele veio com vários episódios de linha de frente. Um deles é o primeiro ataque em sua vida na frente do verdadeiro protótipo do herói, com seu espantoso medo da morte e o choque da juventude. É agora que o autor entende que a ficção invadiu a vida. Então o fato prevaleceu para ele. Agora o autor vê outro fenômeno curioso nesta sua jovem história. Vários momentos estilísticos foram influenciados pela história de Solzhenitsyn "Um dia na vida de Ivan Denisovich", que apareceu quase ao mesmo tempo, o que causou uma impressão indelével no autor. Claro, os truques foram retirados da "superfície". Em primeiro lugar, a inversão verbal, uma espécie de estilo de dicionário. Isso, talvez, esteja na origem de sua personalidade - o primeiro intelectual com formação superior na família. Desde a guerra, o autor lembra bem a fala comum de suas avós e tias. Assim, o autor admite que o herói de sua primeira grande obra literária acabou tendo um protótipo. Mas, de fato, aqui o autor, talvez, esteja correndo pela porta aberta, porque surge a pergunta: que tipo de obra literária surgiu por conta própria9

Muito antes de conhecer o livro de A. Mauroy sobre os métodos de trabalho de Proust, o autor, que, é claro, sabia que Proust costumava usar protótipos em seus escritos, mas ainda assim ficou chocado com a incrível base documental sensorial que estava sob o que parecia estar cheio de ficção, noções e imagens maravilhosas do épico proustiano. Mas tudo aqui não está cheio de fenômenos felizes da ficção proustiana, mas da felicidade da observação proustiana. Claro, há muita coisa na literatura que poderia ser chamada de fantasia feliz ou invenção feliz, mas o autor, confiando em sua própria experiência, começa a pensar que tudo o que nós na literatura consideramos ficção e fantasia simplesmente ainda não é conhecido pela literatura. crítica como a base é a realidade. O que chamamos de fantasia, flores de imagens engenhosas, é apenas bordado sobre a base rígida da vida, apenas o fio de cima, o “nó” que o tapeceiro tricota. E nesse sentido, o autor, como ele próprio se vê, não representa nenhuma exceção, isso vale também para esta sua primeira obra, e ainda, até a última vez que escreveu seu romance, Morte de um Titã, no qual o leitor é mostrado uma base documental simples. Mas como o autor vai explodir se lhe disserem que isso é apenas um mosaico e uma compilação de fatos! Oh não! Tudo isso é passado por si mesmo, coordenado pelo desenho geral e pelo desejo secreto do autor de mostrá-lo do jeito que ele quer, e não do jeito que os outros gostariam.

Além disso, outras obras do autor são analisadas detalhadamente no aspecto escolhido. O resultado da análise é o seguinte: o material vital passa por um "laboratório de escrita" especial antes de aparecer diante do leitor na forma de uma obra dirigida a ele. Ao mesmo tempo, revela-se que o desejo de transmitir as circunstâncias da vida com o documentário

precisão, diretamente, sem a mediação deste "laboratório" - um beco sem saída, a própria possibilidade de tal transferência é um mito. Sem a figura do escritor, o material "não funciona". O que é possível é apenas uma imitação mais ou menos convincente da eliminação do olhar do autor, o "prisma" do autor através do qual a vida entra nas páginas da obra. A imaginação é um conceito-chave para caracterizar a essência do escritor, não apenas no âmbito da compreensão romântica do processo literário ou em relação a certas áreas dele (por exemplo, contos de fadas, ficção científica, fantasia etc.), mas também em relação a toda atividade literária. A imaginação trabalha com o material da memória emocional (ou, nas palavras de I. A. Bunin, “memória figurativa”), agrupando-o em significados figurativos, através dos quais se alcança o efeito desejado (realista, romântico, surreal, etc.). É a imaginação que é a base do indivíduo no escritor, que se revela seja pela reconstrução de um filólogo, seja pela auto-identificação do escritor. Este segundo caminho é escolhido na dissertação.

No capítulo 3 – “A autoidentificação do escritor como um problema teórico” – nota-se que este é um dos novos problemas da ciência, embora o fenômeno em si exista há centenas de anos. Diferentes abordagens da auto-identificação nas "Confissões" de Agostinho, o Beato, J.-J. Rousseau, L. N. Tolstoi. A observação de Tolstoi: “Se Rousseau era fraco e mandava seus filhos para um orfanato e muitos outros. etc., então, mesmo assim, suas ações, como escritor, são boas e ele não pode ser equiparado a um devasso ocioso ... ”- dá motivos para a conclusão: Tolstoi distingue entre as características de uma pessoa e as características de um escritor, não os confunde, aliás, os contrasta. A afirmação pode ser facilmente transformada em um julgamento espelhado: uma pessoa pode ser boa, até ideal, mas um escritor medíocre, nada. Em outras palavras, um escritor é uma espécie de entidade especial que precisa ser destacada e caracterizada de alguma forma, além dos dados biográficos, as características das manifestações cotidianas, emocionais e outras de um determinado portador do dom do escritor. Este trabalho, ao que parece, ainda não foi feito de forma sistemática. Grandes escritores - mestres da introspecção usaram essa ferramenta que encontraram para outros fins. Nem Agostinho, nem Rousseau, nem Tolstoi nas "Confissões" submeteram a especificidade de seu escritor a uma poderosa introspecção. Esse tipo de autoanálise deve ser apontado como um problema especial e definido por um termo que enfatiza a orientação específica, natureza vetorial da autoanálise realizada pelo escritor precisamente como escritor. Este termo torna-se naturalmente a auto-identificação de um escritor.

Em nosso entendimento, a autoidentificação do escritor é a reflexão do escritor sobre sua particularidade, fixada no texto: quem sou eu? como é o mundo? qual é o meu lugar nele? e o que entre as pessoas? o que eu quero dizer a eles? qual é o meu talento? Qual é a minha atitude em relação à palavra e à literatura? Como vejo, ouço, sinto, penso? e de que maneira traduzo isso em palavras e obras? Como me diferencio de outros escritores? com o que eu

os aproxima? Escrever é algum tipo de entidade separada em mim (voz alienígena - Deus, o diabo, o universo) ou minha parte integral? qual é o meu poder de escrita? fraqueza? e serei capaz de... Mais uma vez enfatizo que a especificidade da auto-identificação do escritor não se reduz apenas ao conteúdo - reflexão sobre as características do dom da criatividade verbal, mas também tem a ver com a forma - a escrita fixação desta reflexão. Porque senão, sem tradução da linguagem dos pensamentos e das sensações para a linguagem das fórmulas verbais, é inacessível ao pensador e completamente inacessível à pesquisa (diretamente, sem reconstruções hipotéticas). No que diz respeito à figura do escritor na teoria da literatura, tal autoidentificação possibilita revelar o ser do escritor no escritor.

O surgimento e o rápido desenvolvimento nos últimos anos da chamada abordagem do tesauro no campo do conhecimento humanitário lança uma luz inesperada sobre o problema da auto-identificação do escritor. O conceito central da abordagem do tesauro é o tesauro. É entendido como uma imagem subjetiva, um conjunto de ideias e conhecimentos daquela parte da cultura mundial que o sujeito domina (definição de Val. e Vl. Lukovs). Tesauro (como característica do sujeito) se constrói não do geral para o particular, mas do próprio para o do outro. Em relação a um escritor, eu definiria um tesauro como uma imagem pessoal do mundo. De que é composto? Não apenas de suas próprias idéias, mas também de citações (no espírito do intertexto pós-moderno), e muitas vezes as citações excluem seus próprios pensamentos vagos, já que as citações são dadas porque são mais bem formuladas. Este é um tipo de espartilho que dá harmonia às próprias ideias, intenções, valores. Ao estudar seu próprio tesauro do escritor, você realiza o procedimento de auto-identificação, e ao realizar o procedimento de auto-identificação do escritor, você aprende seu próprio tesauro.

Este problema será resolvido nas próximas seções da dissertação. No entanto, um importante esclarecimento precisa ser feito. Em um trabalho de teoria literária, não é o tesauro do escritor como pessoa que interessa, mas esse e! o a parte que pode ser definida como um dicionário de sinônimos. Isso significa que, em primeiro lugar, nem tudo estará no campo da pesquisa e, em segundo lugar, a lógica de apresentação será diferente, subordinada à figura do escritor. O tesauro do escritor estrutura-se não segundo um modelo geral, mas exclusivamente segundo uma disposição individual de preferências, devendo a caracterização do escritor como a parte mais importante do processo literário ser construída tendo em conta esta circunstância, enquanto a estrutura do o tesauro do escritor só pode ser determinado como resultado de uma análise completa do tesauro. Essa análise é realizada nas seções seguintes da dissertação.

Seção 2 - ". Thesaurus do escritor - Experiência de auto-identificação" - é composto por três capítulos.

No capítulo I - "Personalidade e estilo de vida do escritor" - são alocados 7 parágrafos ("Visão geral", "Automitologia", "Escritor", "Escritor antigo", "Oficina de técnicas e métodos", "Escritor como psicólogo",

"On Talent"), que correspondem à estrutura do tesauro individual do autor em relação ao aspecto escolhido.

Na dissertação, o próprio autor torna-se a “figura” da autoidentificação. Portanto, um grande lugar é dado às autocaracterísticas: a vida e o caminho criativo (os romances "Imitador", "Espião", "Trabalhador Temporário e Trabalhador Temporário: Um Romance de Amor e Amizade", "Governador", "Eclipse of Mars" , "Morte de Titan. V.I. . Lenin "e outros), atividade pedagógica no Instituto Literário. O livro-pesquisa “Passing Thoughts. A experiência de pesquisa sobre a escrita, na qual o autor pela primeira vez tornou público o que realmente lhe interessa e o que vem fazendo há muito tempo e com entusiasmo, onde percebeu conscientemente a categoria de densidade característica de sua própria estilo. Surgiu nela um desejo ambicioso, contrário à prática literária, de fazer uma obra sem a "intervenção" do autor. Citações de luta. O autor apenas dá a cada citação o seu próprio título, revelando assim a sua vontade e tendência, e esta opção passa. Mas sua própria experiência acabou não sendo realizada, e a sua própria começou a aparecer nos dentes dos pensamentos de outras pessoas. Os comentários cresceram. Até certo ponto, algum gênero especial, próprio, nasceu. Surgiu um gênero, surgiu uma obra que não falava sobre todas as áreas da atividade e da psicologia do escritor, mas apenas sobre aquelas que eram especialmente interessantes para o autor. É esse princípio de organização do texto que é preservado nesta seção da dissertação.

No parágrafo “Escritor”, o tesauro do escritor do autor emerge das declarações de outras pessoas (I. V. Goethe e C. P. Snow, T. Mann e D. Stsinbek, V. Rozanov e K. Chukovsky, V. Shalamov e Yu. Nagibin e muitos outros . etc.) refletindo suas próprias ideias sobre o escritor (são destacados os seguintes aspectos: “Sobrenome”, “Glória”, “O escritor é a voz do povo”, “O trágico destino do artista”, “O escritor e justiça”, “O escritor escreve com facilidade e liberdade?”, “Vontade e firmeza”, “Motivos de criatividade”, “Homem de visão harmônica do mundo”, “Esperança de vida”, “Estilo de vida”, “Vida de escritores na Rússia e na América”, “Imalignidade”, “Talento e moralidade”, “Ódio”, “... e amizade”, “Venomance”, “Sofrimento é uma característica profissional”, “Conformidade”, “Ciúme”, "Fenômeno Especial: Escritor Soviético", "Escritor Russo e Pátria", etc.). O mesmo procedimento é realizado em outros parágrafos. Por exemplo, no parágrafo "Velho escritor": "A idade do escritor", "A juventude do estilo é uma questão puramente técnica", "Não há velho escritor! Há - escrito desde a juventude”, “Quando um certo “aveludado” desaparece dos livros”, “A sabedoria é propriedade dos jovens”, “Qualquer obra é como a última”, etc. (com base nas afirmações de M. Proust , A. Morois, N. Mandelstam, L. Ginzburg e outros). Na seção "Oficina. Técnicas e métodos”: “Sobre o dúbio prazer de mover uma caneta no papel”, “Um monólogo que habitualmente zumbe na cabeça”, “O dever de uma pessoa em geral e de um escritor em particular”, “Quando um escritor trabalha, ler é perigoso para ele”, e muitos outros. etc. (com base nas declarações de M. Montaigne, J. V. Goethe, T. Mann, G. Miller, G. Ivanov, V. Kaverin, V. Nabokov e outros). No parágrafo "O escritor como psicólogo":

“Não abuse da psicologia (é chata e perigosa)”, “Todas as nossas inclinações, vícios e pecados são desde a infância”, “A psicologia como invenção da literatura”, “Sobre alguns métodos ruins de transmitir o estado interno dos personagens”, etc. .(com base nas declarações de S. Maugham, A. Morois, V. Shalamova, V. Orlova e outros). No parágrafo “Sobre talento”: “O talento de um escritor é um fenômeno de um tipo especial”, “É importante ter sua própria voz (Mas talvez isso seja talento?)”, “Ou talvez “talento” seja apenas um termo, e tudo isso é explicado de outra forma?”, “Direção do talento - a partir do solo social?”, “Uma pessoa talentosa, ao contrário da crença popular, não é talentosa em tudo”, etc. (com base nas afirmações de V. Belinsky, G. Adamovich, D. G Lawrence, J. Genet e outros).

No capítulo, tais citações, interpretadas pelo autor, são combinadas com material absolutamente pessoal que permite penetrar no processo de criação do "automito" de um escritor. Todo escritor inventa algum tipo de lenda sobre si mesmo. Talvez essa seja geralmente a especificidade da "figura do escritor". Tenho vários. Mas devido, aparentemente, às peculiaridades da imaginação, minhas lendas são quase completamente verdadeiras. Talvez eu os ajuste um pouco, dramatize-os, torne-os mais inteligentes.

Esse material pessoal também deve incluir a própria escolha dos textos que formam os contornos do tesauro do escritor e, claro, sua interpretação e uma visão generalizada do problema. Um exemplo é a reflexão final no parágrafo “Oficina de Técnicas e Métodos”: um escritor deve sempre trabalhar e, primeiro, claro, estar em um campo de força criativo e, segundo, pensar constantemente em duas de suas próprias propriedades: (1 ) Que abismo o escritor deve conhecer - não estou falando aqui de conhecimento profissional, acadêmico, ele pode saber muito em sentimentos. Mas você deve saber. Nesse sentido, ele é um generalista que pode somar sua vida à vida de um negro no Taiti, à vida do tigre de Ussuri, e começar a pensar com coração de cachorro. (2) O escritor deve sempre fazer algo com sua alma. Que instrumento sutil e obediente é, quão flexível, quão diverso, quantos tons pode produzir, que vários sentimentos pode perceber e recriar. Mas é uma ferramenta que requer um manuseio surpreendentemente cuidadoso.

No Capítulo 2 - "O Escritor e a Literatura" - o procedimento de auto-identificação pela construção de um tesauro do escritor é continuado já no âmbito da orientação na própria literatura.

Acredita-se que um escritor deve conhecer sua casa - literatura. Isso é verdade. Do alto, o escritor vê quão vastos e majestosos são os campos da literatura. Sua geografia é verdadeiramente ilimitada. Existem escritores de riachos, escritores de rock, escritores de estradas abertas, florestas, bosques e ilhas, mas também existem escritores de oceanos! As escalas quando vistas de dentro e de fora são diferentes. A percepção dessas escalas muda com a idade. O que na juventude parecia ser o resultado da perseverança, torna-se um fenômeno de outro tipo. Na mente de um colega e escritor, definições como talento e destino passam rapidamente.

No capítulo, por meio de seus 11 parágrafos, constrói - por meio de intermediários, os depoimentos de escritores e críticos de diferentes épocas e países e o agrupamento, interpretação desses depoimentos - o sistema de ideias do autor sobre a essência da literatura, seus gêneros, linguagem e estilo. A metodologia é a mesma do capítulo anterior, por isso apresentaremos os materiais dos parágrafos esquematicamente.

No parágrafo "Realismo e Modernismo": "Claro que se quer passar imediatamente por um gênio", "Para resumir: escrever exige simplesmente uma certa coragem", "Mas a literatura não quer apenas descrever o clima", "Um não se deve confundir realismo artístico com semelhança banal" e etc. (com base nas declarações de J. La Bruyère, P. Picasso, R. Barthes, A. Genis, P. Weill e outros) Algumas reflexões do autor: A crítica literária pode separar o realismo do modernismo. Pessoalmente, na minha grande vida literária, desisto desse detetive. Às vezes me sinto envergonhado de ler alguns grãos caseiros cobertos de musgo.

folha, mas depois me deparo com um modernista que, à primeira vista, não diz uma palavra com simplicidade, e engulo tudo com prazer. Qual é o problema aqui? Por natureza, sou uma pessoa inclinada a uma simples imagem e percepção da vida e, se for necessária uma autocaracterística, um realista! Cada vez requer suas próprias técnicas e habilidades no trabalho. Sempre tenho muito medo de induzir os alunos, seja por “pressão” ou pelo apego a mim, à sua própria prática. Há muito tempo estabeleci por experiência própria o que sempre foi claro para os teóricos: há predileções de grupo, idade, nacional e ética. Deixe cada árvore se desenvolver como pode, como a natureza e as raízes ditam. As pessoas nascem realistas, ou algum tipo de química interna faz com que elas se tornem apenas isso, e não qualquer outra? É impossível responder a essas perguntas, mas vamos concordar que a formulação da pergunta já é bastante. Quanto ao pós-modernismo: pode-se falar do pós-modernismo como um fenômeno completamente acabado. O pós-modernismo interessa a qualquer um apenas como um dado na história da literatura. Não traços individuais da cauda deste réptil testemunham sua vida, mas apenas a aparência de pessoas talentosas que às vezes derramam vinho novo em peles velhas. Todas as tendências da moda dos últimos tempos, como os manuscritos dos grafomaníacos, ficam juntas na mente de uma pessoa engajada na literatura. Então, às vezes, os textos de pessoas mal escritas ainda impressionam quando lidos frescos: há algo na imagem, às vezes em grande estilo, mas um ou dois dias se passarão, e você mal consegue se lembrar, ou talvez não se lembre do que todo mundo está falando. Sobre o que é tudo isso? Sobre como o autor não se esforçou para traduzir claramente, claramente, a imagem formada na mente em uma fórmula verbal. O autor preferiu alguns toques cintilantes para juntar tudo na mente do leitor. Há algum tipo de flash e movimento, em outro canto do espaço literário há uma luz de fundo, e parece que aparece uma certa imagem, que o próprio leitor termina de desenhar. Mas o leitor também não tem imagem. O leitor tem apenas um humor enquanto as emoções deste meio mundo fazem cócegas em sua mente. A imagem não se fundiu e não ficou rigidamente delineada.

No parágrafo “Palavra”: “A palavra às vezes fica acima da vida (e tem uma propriedade mística)”, “A palavra como força independente”, “A palavra não é um fenômeno que esvoaça como uma borboleta (ela está firmemente presa a uma fenômeno ou objeto)”, “Na palavra há um gosto, - diz um clássico”, “A palavra tem cheiro, - outro garante”, “As mesmas palavras em diferentes escritores têm um peso diferente”, “Várias palavras conectadas um para o outro no papel - e fica imediatamente claro que é um escritor", "Não tome uma única palavra para alugar (caso contrário você não se tornará um clássico)", "Na junção das palavras, em seu" verso " às vezes há um significado oculto", "Sobre a intuição do artista em preservar todo e sobre" fala russa de raça pura " (a palavra "direita", a palavra "esquerda" significa fuga)", "O perigo e a imprevisibilidade da palavra é que é capaz de tirar o diabo da memória humana”, etc. (com base nas declarações de N. Berdyaev, Zh.- P. Sartre, O. Mandelstam, K. Chukovsky, D. G. Lawrence, A. Tvardovsky, R. Kiriev e

outros). Alguns pensamentos do autor: A palavra é uma marca de identificação muito precisa. Uma vez eu estava falando ao telefone com um eslavista alemão que eu não conhecia muito bem. Esse homem não conhecia minha biografia nem minha idade. E na conversa, ele deu a data do meu nascimento com grande aproximação. Meu interlocutor disse: “Numa conversa, você usou a expressão “lean oil”. A geração após o 40º não usa mais essa frase. Muitas vezes determinamos os parâmetros sociais, de gosto, étnicos de nosso interlocutor pela entonação, pela estrutura de sua frase, pelas vogais fonéticas, mas às vezes uma palavra determina muito. Mineração em vez de mineração - mineiro; kochet em vez de um galo - um sulista; compAS - em vez de bússola - um marinheiro, um ex-marinheiro; condenado em vez de condenado - um advogado, uma pessoa que serviu na guarda do campo; iniciar - em vez de iniciar

Figura política (sul da Rússia). Uma palavra contém tudo: nascimento, o próprio objeto, sua vida, sua morte legal ou social, inspiração e a pessoa que exala essa palavra.

No parágrafo “Estilo”: “A exigência de simplicidade é sempre superior ao conceito de estilo”, “Se houvesse simplicidade e exatidão, o resto se seguiria”, “Sobre a arte de escrever com simplicidade”, “Junto com simplicidade, não se deve esquecer a completude da verdade artística”, “Verbosidade - isso também é uma espécie de mentira”, “Este é o caso quando os tropos não decoram o texto, mas carregam o significado principal”, “Não é apenas o epíteto que importa, mas também o lugar onde se encontra”, “Escrever de forma simples e evitar metáforas”, “Bem, por que, há outro ponto de vista”, “Dois aforismos modernos: O estilo como uma oportunidade para reconhecer uma mentira .. .”, “...e como possibilidade para a própria existência da literatura”, “O problema do estilo e o problema do empréstimo”, “O estilo é a escolha do único entre muitos” e outros (baseados na declarações de V. Nabokov, G. Benn, V. Lakshin, N. Mandelstam, I. Dedkov, M. Aizenberg, L. Skvortsov, etc.). Algumas reflexões do autor: O conceito de estilo é uma coisa obscura, mas isso não exclui a possibilidade de que qualquer teórico tenha sua própria opinião precisa e intrépida sobre o assunto. O teórico não hesita, suas palavras trazem a marca da certeza, ele pensou em tudo bem e sabe melhor. Outra coisa é o escritor Ele sabe por experiência própria que o estilo

É tudo. Estas são suas obras, suas paisagens, retratos, suas imagens. Sem estilo - sem escritor. Mesmo para ser um "não-escritor" é preciso estilo. É verdade que é especial: para que o discurso salte sem se deter na mente, para que as imagens apenas brilhem, e não existam, para que o pensamento seja uma imitação, para que não ultrapasse as capacidades do leitor. É difícil imitar esse estilo, você também tem que nascer com ele. Um mau escritor também é um talento, mas, repito, de um tipo especial. Estilo é, por assim dizer, tudo o que o escritor possui, que é sua ferramenta e material de construção. Sem estilo não há imagens, há desenhos, mas não há paisagens, há desenhos anatômicos, mas não há retratos. Sem estilo, não há pensamento, porque os pensamentos são uma espécie de acentos verbais sobre o que já se sabe. Quase não há ideias novas na literatura. Novos pensamentos são tudo o que foi descoberto há muito tempo, apenas escrito pelo escritor à sua maneira, como ele sentiu em sua alma. Pushkin ligado

No final de sua vida, ele escreve: “Isso não é mais novo, já foi dito - essa é uma das acusações mais comuns da crítica. Mas tudo já foi dito, todos os conceitos foram expressos e repetidos ao longo dos séculos: o que se segue disso? Que o espírito humano não produz mais nada de novo? Não, não o caluniemos: a mente é inesgotável na consideração de conceitos, assim como a linguagem é inesgotável na combinação de palavras. Todas as palavras estão no léxico; mas os livros que aparecem a cada minuto não são a repetição de um léxico. O pensamento sozinho nunca representa nada de novo, mas os pensamentos podem ser infinitamente diversos. Tente depois do ego dizer que apenas um certo talento abstrato, um excesso de sentimentos e floreios em uma palavra é importante para um escritor. E quanto ao pensamento? É muito difícil traduzir em palavras o que um escritor sentiu. É aqui que entra o estilo. Sua própria, especial, inerente apenas a este escritor, dicionário individual, ordem das palavras, características das frases, seus epítetos favoritos e suas mudanças no uso do vocabulário e seus erros. Erros, omissões e imprecisões - muitas vezes podem se tornar a base do estilo. O que os camponeses e os trabalhadores duros falaram em tais inversões, mas “Um dia na vida de Ivan Denisovich” foi escrito com uma inversão tão absurda, inexistente, mas ... convincente. As pessoas sucumbem facilmente ao estilo de outra pessoa, especialmente um grande escritor nacional. Mas esse “tudo” já pertence a alguém, e ninguém precisa de um novo, mesmo que executado com muita elegância. No final e no meio do século XIX, havia um grande número de falsificações sob Pushkin, em nosso tempo - este é um número incrível de Brodskys, Mandelstams e Nabokovs. Escritores e poetas com paixão e individualidade eu forjo eu de boa vontade, mas eles apenas forjam o exterior, o interior, o mundo interior - sempre além da imitação. Ele, na verdade, é uma característica de um grande escritor. No entanto, você pode escrever sobre tudo sobre isso por um longo tempo.

Estilo é a elevação da asa. Encontrando pelo menos um pouco de seu próprio estilo e sua própria abordagem de ver o mundo, você começa a se sentir como um escritor. Para um escritor em geral, é muito importante que ninguém possa lançar uma acusação contra ele - isso está mal escrito. Ele pode ter livros não escolarizados, peças mal formadas e ensaios fracassados, mas não pode escrever mal com seu estilo: seu estilo o mantém. Estilo, do meu ponto de vista, é um fenômeno natural. Você pode nascer vestindo uma camisa, com uma colher de prata na boca, como dizem os ingleses, ou com uma voz natural de canto. Você pode nascer com uma habilidade natural de juntar palavras e colocá-las uma ao lado da outra em uma determinada sequência que é mais benéfica para o significado. Significado, sentimentos e palavras são inseparáveis. Claro, existem certas regras, leis e normas para organizar as palavras e fazer sentido através delas - isso é chamado de estilística.

No parágrafo “Língua”: “Uma propriedade incrível da grande língua russa”, “A linguagem como expressão de vontade e ação”, “O escritor é um sensor de indicações linguísticas”, “O selo é uma evidência do declínio da literatura ”, “A linguagem das belas-letras como algo antinatural”, “Linguagem da expressividade e verdade”, “O que significa falar a linguagem de hoje?”, “Anormal

vocabulário nativo como sinal de burguesia”, “O ponto de vista de outro professor do Instituto de Linguística (que ele expressou pela boca de um dos heróis)”, etc. (com base nas declarações de G. Adamovich, M. Foucault, S. Maugham, K. Chukovsky, V. Shalamov, N. Mandelstam, V. Orlova e outros). Alguns pensamentos do autor: A linguagem me parece uma massa pegajosa, transparente e vidrada, que cobre o mundo inteiro. Tudo ao redor - montanhas, cidades, espaços de florestas e campos - são inundados com essa substância. Do espaço, se eu fosse um astronauta, o globo não me pareceria um "planeta azul". Eu veria como as línguas desta terra se entrelaçam e brilham com uma luz diferente. Primeiro, claro, seco, laranja, como o olho de um pavão, a China brilharia. Sobre a América do Norte, Grã-Bretanha, Austrália e Canadá, uma névoa de cor violeta se espalharia,

disparado por uma varredura de cargas vermelhas. Sobre a França rodaria rubi beliche, a cor do vinho de Bordeaux, colorindo. A Alemanha apareceria em tons fracionários amarelo-preto, como uma tela de um deles,

Pressionistas, mas com traços vermelho-carmim. Mas a Rússia flutuaria nos tons de pérolas leitosas de sua grande cultura e língua. Ao longo dos anos, à medida que o uso, o conheço e o vivo, o idioma russo se torna cada vez mais para mim! inferno. Ele deixou de ser apenas uma ferramenta de comunicação, mas tornou-se um verdadeiro ser vivo. Sem o destemor anterior, já o divido com muito cuidado em morfologia, sintaxe e outras partes cientificamente verificadas. São partes vivas, este é um ser vivo, no qual minha vida está encerrada, como no meio ambiente. E o que somos sem essa linguagem, sem os traços associados à linguagem, iluminando o aparato conceitual? Admito que em todas as línguas existem conceitos como pai, mãe, pátria, alma, estrada, espaço. Mas vamos concordar que em todos os idiomas esses pôneis significam um pouco de espaçamento - e algo muito russo conosco. Temos uma linguagem leiteira e Grande, Branca e Pequena Rússia. Há também Novo-Vorossia. Como essas palavras correm, polidas, caindo nas correntes de cada um desses rios? As correntes nos levam pela vida em suas corredeiras, mas também remamos, ajudando a onda. Tudo aqui pertence a nascentes com água viva jorrando das profundezas, riachos caindo de campos e colinas, chuva voando sobre planícies e lagos. Falamos seguindo a vida popular, a sabedoria popular vivípara e o dom filológico popular. As pessoas coletam palavras, expressões, tropos e comparações em seu léxico, constroem verbos a partir de sua vida e necessidades, e adjetivos e particípios a partir das qualidades e meios desejados. Mas também o escritor, confesso, não dorme. É impossível dividir em jatos, separar uma determinada corrente do jato de superfície, separar os fios quentes de água, marcar e isolar todos os entrelaçamentos vivos de águas e córregos em um rio. Mas no rio, ou melhor, no oceano da língua russa, pode-se sentir a corrente de Pushkin e a corrente de Tolstoi, as corredeiras de Dostoiévski e as piscinas de Avvakum. Os escritores russos são participantes e trabalhadores na construção da língua. São teóricos? A teoria emerge de sua prática, e seus erros dão vitalidade e força à linguagem. Mas o que é a linguagem, como ela entra em contato com nossa

vida enquanto vivemos nesta vida e na linguagem? O escritor apenas adivinha e, no escuro, por sons e dicas, tenta encontrar o caminho. É muito difícil para nós julgar e analisar pessoas próximas e queridas: esposa, mãe, pai, filho, filha - e o Senhor Deus.

No parágrafo “Assunto”: “Contabilização de parcelas e construções”, “Se você entender bem, a vida real é uma trama”, “Por que construções complexas incomodam?”, “Uma boa composição de uma obra é sempre falha”, etc. (com base nas declarações de I V. Goethe, Alena, A. Morois, S. Maugham, V. Nabokov). Algumas reflexões do autor: O século XX fala de um enfraquecimento da trama. Via de regra, nos melhores clássicos literários, o enredo vai para o lado da história e apenas pisca vagamente. O enredo é como uma locomotiva dirigindo um trem inteiro de carros. Parece às pessoas sentadas no compartimento que "estão dirigindo por conta própria, não se importam com o enorme vagão na frente do trem, com todos esses concursos com água e carvão, pistões sibilantes, rodas enormes. literatura, só o escritor sabe que essas imagens, esses personagens, esses personagens maravilhosos, que ele apresenta ao leitor e que, na verdade, são apenas lembrados, devem ser organizados de alguma forma, devem ser unidos por relações e tudo surge para um escritor de um sentimento de personagens, se é literatura normal, de fragmentos de algumas conversas, da angústia do próprio coração, e aí ele meio que lembra, deposita esse sentimento e procura um enredo, o mais sem importância, mas obrigatório. enredo é extraordinariamente difícil para um escritor real, como todas as coisas extraordinárias são difíceis. Ele é inventado, colisões são selecionadas para ele, mas colisões Estou realmente interessado! leitor - são poucos. Isso, claro, é nascimento, isso é morte, isso é traição, isso é amor, isso é traição, isso é um acidente, isso é sentimento paterno, materno e sônico, isso é ganância, suborno e outra coisa. Na prática, o enredo deve permitir ao autor mostrar a gradação dos sentimentos, ou seja, como ocorre a morte, uma morte específica ou uma traição específica. Traição e morte - esta é, por assim dizer, a presença de uma trama. Isso significa que gradações devido a esse caráter são necessárias. O enredo deve ter uma certa duração para demonstrar esses personagens. Falando da morte da trama, os escritores da minha época não têm em mente as obras simples e descomplicadas da leitura moderna. O leitor que se deixa levar por esse tipo de literatura é como um selvagem que constrói suas velhas fantasias com base em pequenos sinais: a cor branca da pele do alienígena, a fumaça de seu mosquete, o espelho no qual o sol e as ondas refletem . Mesmo um leitor intelectual, quando tais obras caem em suas mãos, como se ligasse um certo modo de onda em sua mente, o que lhe permite acreditar em todas essas bobagens. É lido mesmo assim - repito - não isso, lê-se não o que, mas como - isso só mantém o interesse. Afinal, o leitor sabe quem será morto agora,

que em cinco minutos, é importante para ele que antes de sua morte o herói ou heroína grite - esta é a presa da ficção: intercalar a pergunta com a resposta. Na verdade, a qualidade da literatura não é a qualidade do enredo, mas um certo conteúdo distinto, alguns respiros de ponto a ponto. O enredo de "Crime e Castigo" poderia muito bem ter sido prescrito pelo moderno Dostoiévski Marinina, e teria dado certo, mas já estaria esquecido hoje. O leitor moderno de literatura séria há muito compreendeu a natureza secundária do enredo para suas próprias experiências. É verdade que essas experiências sem enredo podem não dar certo, no entanto, o ponto de vista é justo que esse leitor mais astuto, experiente em todos os blocos de uma narrativa divertida, esteja interessado apenas no mais imprevisível: o curso de Sua Majestade Vida humana. Quanto mais experiente o leitor, mais cedo ele muda para prosa de diário, memórias e lembranças de testemunhas oculares. Conseqüentemente, a tarefa do romancista e narrador moderno é fazer com que o mundo ficcional se ajuste o mais próximo possível ao mundo real, existente. Escreva um romance de tal forma que não fique claro quem o está escrevendo - o autor, um dos personagens ou o editor. Ou talvez todos juntos? Em geral, o romance é escrito pelo leitor, e o escritor apenas corrige sua visão. Recentemente, surgiu um novo tipo de literatura - quando o escritor transforma a literatura em sua vida. Ela o empurra e o arrasta, e não fica claro quem está atirando de uma metralhadora em algum lugar da Iugoslávia: o escritor Limonov ou seu herói.

No parágrafo “História”: “Repito: uma história é sempre uma história”, “Uma história precisa de um enredo forte?”, “Importa como a história é contada?”, “Um conto é o desenho de a performance”, etc. (com base nas declarações materiais de S. Maugham, V. Rozanov, J.-P. Sartre, etc.). Algumas considerações do autor: Uma história, uma história, um romance - na literatura russa, tudo isso é tão instável em termos de designação de gênero; e então a história russa - a chamada história, com sua enorme gama de paixões, com o desenvolvimento detalhado e sem pressa do enredo - a história por trás da qual, ^

Olha, vale uma vida inteira. Em geral, depois de “We Only Live Twice”, aprendi a escrever por muito tempo, até que percebi que em uma história não é o enredo que precisa ser torcido, como uma mola apertada, mas é preciso inventar algo completamente (

outra coisa, algo que não diz respeito à sua mente, mas à sua natureza. Afinal, uma história é para que serve uma história, para gritar, para, antes de tudo, ajudar o autor a entender a vida. Mas sem uma história, uma história está morta.

Confesso, pelo menos para mim mesma, que não gosto muito de histórias. Escrevê-los é mais interessante do que ler. Não gosto de histórias com estilo intrincado, seguindo nosso famoso crítico Mikhail Lobanov, sou muito reservado com as histórias de Yuri Kazakov e vejo mais experiência e talento do que sentimentos nas histórias de Bunin. Parece-me que nosso tempo está começando a ter medo de qualquer literário, caminhando para um arranjo documental. Se a história é antiga, de meados do século XIX ou início do século XX, então é bom que o artifício literário já tenha sido declarado: uma história em uma história, ou um manuscrito encontrado em um armário, ou mesmo, como o de Chekhov, “Zha-

livro da testa. A recepção deve ser óbvia, declarada e desenvolvida. E só assim o leitor pode ser enganado, levar tudo para a vida. O leitor sempre lembra que esta é apenas a construção do autor, e a inspiração leve não é algum tipo de propriedade objetiva, mas apenas a visão do autor. Sempre gostei de fazer minhas próprias histórias sob o documento - inserir nelas algumas realidades óbvias da vida cotidiana: os preços dos livros, o tipo de móveis ou sapatos, os nomes das empresas de moda. Comecei a fazer isso nos anos 60, agora é um lugar comum.

No parágrafo "Novel": "A diferença entre um romance e uma história", "O romance como fenômeno ideológico ...", ". Como indicador do significado social da literatura”, “... Como medida social”, “O que é preciso para escrever um romance”, “Um romance está morto?”, “Como surge uma ideia. Seu amadurecimento”, “Sinais e propriedades do romance. Canônico”, “Algumas palavras sobre a visão do romance (ou não existe?)”, “Quando é a hora de se tornar o autor de um romance?”, “Escrita rápida. Um romance deve ser escrito lentamente (a arte da inibição)”, “Um romancista é todos os seus personagens”, “O personagem principal não deve ser medíocre”, “O esquema é repetido, mas outra obra-prima é obtida”, “Cada romance tem sua própria maneira estilística”, “Temas de exaustão (quando terminar o romance?)”, “Morte de um romancista”, etc. (com base nas declarações de G. Wells, S. Maugham, A. Maurois, A. Camus, V. Nabokov, G. Miller, G. Adair, V. Shalamov, V. Pikul, L. Ginzburg, A. Gavrilova e outros). Alguns pensamentos do autor: Desde a infância, o romance me parecia um fenômeno insuportável. Como você pode chegar a tudo isso, descobrir tudo, rastreá-lo, organizá-lo em uma determinada ordem? O romance sempre me pareceu mais importante e mais verdadeiro do que a própria vida. Claro, eu entendia e já sabia do curso universitário sobre protótipos, sobre influências, deslocamentos, contaminações, mas ainda me parecia que Lev Nikolayevich havia escrito apenas Guerra e paz. Portanto, há gravações de roteiros, mas filmes já filmados. O romance é uma espécie de floresta mágica, uma espécie de país encantado. Especialmente o romance russo. Admitimos que no romance russo há mais quebra-ventos, mais caminhos sinuosos. Até certo ponto, ele é sempre contra as regras. O autor, por assim dizer, filtra o que sabe e quer dizer, mas não se esquece de si mesmo. Para nós, russos, a vida, não vivida em vão, significa muito, elevando o espírito dos tempos, a feitiçaria de sentimentos elevados, a magia fantasmagórica do amor e aqui - o herói mata lebres, vende peles deles; então ele mata a mulher - e esse absurdo tão na moda, e a linguagem que está na moda hoje - brincadeira jornalística. A literatura e o romance (tenho em mente a grande literatura, a literatura de grande estilo) não combinam com a torpeza e o rendilhado das palavras e das fantasias.

Uma história é sobre um evento, sobre uma ação, é personagem e característica. Mas o romance é, é claro, sobre o tempo. Este é o autor e o tempo, este é David, com suas mãos fracas e funda, e Golias. No romance, parece-me, o fim ocorre de maneira diferente: em algum momento, tudo é dito; o rio que o transportava torna-se subitamente raso, a paisagem ao longo das margens torna-se aborrecida - o romance acabou. Chega um momento em que a flor se fecha. O escritor vem acumulando forças para uma maratona há muito tempo. Ele desenha muitas linhas, ele tem

há uma opinião visionária, a intuição o ajuda, às vezes ele não entende por que essa linha deve ser traçada e continuada, afiada, fez o herói viver, fez o herói morrer. O poder obscuro do subconsciente vira o barco do romance de um lado para o outro. Quando o romance já está escrito, o escritor volta a olhar tudo, como se da montanha a paisagem do vale. Este é o período de edição. Lá ainda é necessário romper o beco, lá - para consertar as estradas de acesso, o deputado para construir no chão. Isso é racionalismo frio. O rio tornou-se raso por muito tempo, e o remador atua apenas com base em um motor temporário de inércia, suas experiências motoras anteriores. Isso está de acordo com Stanislavsky: lembre-se da ação e das circunstâncias anexadas - e surge uma imagem. Mas tudo isso já está em um vapor frio. O romance termina quando termina - quando o tempo se esgota, quando a planície fria e pedregosa da vida se abre diante do escritor, com uma estrada solitária e chata, pela qual você tem que percorrer novamente para coletar palavras para uma nova canção , ouça o tempo, vá para o horizonte; e ele continua se afastando. Mas você sabe com certeza que lá, em algum lugar no caminho, de repente haverá uma sensação de um novo romance. Um romance é também a vida de um romancista, uma vida difícil, porque também é preciso viver uma vida simples - com os insultos da vida cotidiana e a impaciência dos entes queridos, encontrar tempo para fechar o túnel de um novo romance e pensar tudo o tempo: o que está por vir. E como o tempo cai em todas as suas páginas absorventes.

No parágrafo “Uma peça”: “Você pode se tornar romancista, mas só pode nascer dramaturgo”, “Condição necessária para escrever uma boa peça”, “Teatro é a arte do presente”, “Por que ir para jogadas ruins? (e, portanto, escrevê-los)”, “Sobre o teatro como a mais condicional das artes”, “Dramaturgia é a arte de agradar o espectador (em geral, importa quem se entrega)”, etc. (com base nas declarações de I.V. Goethe, T. Manna, A. Murdoch e outros). Alguns pensamentos do autor: Bulgakov ridicularizou todos os outros argumentos sobre como as peças são escritas com algumas frases no "Romance Teatral" Algo como: "Aparece uma caixa na qual as pessoas começam a atuar, vivendo isso, pessoas". Na verdade, isso não é apenas verdadeiro e justo, mas exaustivo. A literatura antiga considerava a dramaturgia a mais alta manifestação das habilidades de escrita. É claro que esse ponto de vista se deveu ao fato de que essa dramaturgia, quando encenada no teatro, podia ser "lida" de uma só vez por um número muito grande de pessoas. Mas acho que também tinha a ver com uma compreensão clara de como é incrivelmente difícil escrever uma boa peça. Em nenhum lugar é tão fácil esconder a falta de talento como no drama. Agora as peças estão sendo desenhadas. Eu tenho visto isto muitas vezes; as peças de bilheteria associadas ao humor são especialmente fáceis de construir. Aqui precisamos tomar uma colisão, uma história de vida familiar a todos. E depois já há floreios de jornal: uma tendência, outra tendência, diferentes gerações, diferentes personagens, diferentes encarnações sociais. Shakespeare e Ostrovsky não calcularam assim? Sim, eles provavelmente calcularam intuitivamente, descobriram, mas ainda havia um incrível espírito interior, um estonteante e orgânico fusível. Portanto, cada personagem em suas peças carregava

ao seu redor é um halo de muitas interpretações. Uma peça moderna, via de regra, é apenas um esboço aproximado de um personagem, deve ser recriada pelo ator. A literatura é comprimida pelo peso do que já foi escrito. Um fluxo de jatos diferentes corre para a frente. Mas na peça você precisa escolher algumas palavras, você precisa mostrar tanto a ação quanto os pensamentos - tudo o que é dito na peça deve ser colocado entre aspas. Ainda é possível criar uma peça a partir de um romance, mas o material de uma história, uma história não é suficiente para uma peça. Ah, quanto você precisa pensar, terminar, somar e depois espremer tudo para conseguir um diálogo, para que as situações da vida e os personagens surjam por trás das palavras. Foi muito doloroso escrever minha primeira peça, que, como me pareceu a princípio, foi moleza, ou melhor, minha primeira encenação. E esses atos um, dois, três foram cada vez mais longe do que eu havia escrito antes. Já disse que uma peça é um romance; o que o prosador faz estilisticamente, justapondo e torcendo palavras, o dramaturgo tem a dizer no discurso direto. O mais inesperado para mim foi a ocorrência de uma cena doméstica, ou episódio, com a escrita de uma carta anônima pelo personagem principal. Aqui o herói fez um monólogo sobre os benefícios do anonimato, no qual, é claro, havia notas separadas de um monólogo sobre calúnia da peça de Beaumarchais, mas também havia algo novo. Também fiz de minha pessoa anônima um filólogo. Ele estava cercado de dicionários, ele era um escritor anônimo, imitando seus textos sob o pensamento dos aposentados - intelectuais, trabalhadores, militares, museu etc. Gosto de peças com final feliz, acredito que qualquer época tem seu bom herói. E que peça clássica não tem um herói positivo? Eu amo esta minha peça, e quero destacar especialmente - uma peça com um herói positivo. Eu nunca terei vergonha disso.

No parágrafo “Diários e memórias” “Não são os acontecimentos que importam, mas o curso do próprio pensamento?”, “A ficção está fadada à morte”, “A ficção é ofensiva para o leitor que viu a guerra”, “ Sua própria vida, como um romance?”, “Um diário é como um pulso”, “O que é uma “boa memória”?”, “Nada disso! fatos não importam", "Encadear fatos, às vezes provocamos mentiras", "Memórias do passado como razão para entender o presente...", "... Ou como ferramenta para redesenhar a realidade", "Síndrome da memória, onde não há mais um aspecto moral, mas político”, “Memórias precisam de comentários”, etc. (com base nas declarações de Saint-Simon, M. Proust, A. Maurois, M. Remizova, V. Shalamov, Yu. Annenkov , etc). Alguns pensamentos do autor: Farei imediatamente a pergunta: o diário ainda é um gênero íntimo destinado a deixar com o autor, ou o autor espera secretamente algum outro destino? Acho que o motivo para escrever um diário é o pensamento dos vivos, aliás, essa é uma tradição muito pouco russa; o homem russo, que sentiu a mão direita de Deus sobre ele durante toda a sua vida, nunca aspirou a algum tipo de continuação da vida terrena após a morte, nunca

ele não procurou forçar a memória de si mesmo ... Nos adros da igreja do norte da Rússia, uma cruz de madeira foi colocada no túmulo, sem pedras com nomes esculpidos - todas são invenções ocidentais; e enterrado no mesmo túmulo novamente em breve, assim que a cruz apodreceu. Já a segunda, terceira geração se lembrava vagamente dos túmulos, mas, é claro, isso não significava que eles esqueceram os que jaziam neles. No entanto, o grande Pushkin falou exaustivamente sobre isso em suas cartas. Assim, os motivos para escrever o diário ainda eram algum tipo de apelo aos vivos, um pensamento secreto de que após a morte essas linhas poderiam ser solicitadas - aqui surgiram muitas motivações menores, parentes poderiam reivindicar: filhos, netos, bisnetos , a partir daqui foi possível recorrer à experiência dos antepassados. O diário podia ser usado como uma espécie de documento pelas autoridades judiciárias, tribunal certo ou errado, no diário era possível acertar contas com inimigos, agradecer a amigos, doadores ou ao mestre; no diário podia-se falar com Deus. E novamente, o progenitor desse pensamento foi Pushkin.

Outra motivação para escrever um diário é o ego, além de seu próprio relato da vida interior e das ações, é também a organização da vida, a organização da espiritualidade interior e da vida. Às vezes, o diário era uma confissão a Deus ou à própria consciência. Mas quanto aos diários de escritores, todos eles, parece-me, são dirigidos a um contemporâneo. No entanto, os limites e preferências desses começos estão sendo apagados, um vai para o outro. Você pode falar com Deus e ser convencido ao mesmo tempo. A maioria dos escritores escrevia diários com a confiança de que seriam publicados.

Comecei meus diários várias vezes. Uma vez na minha infância, provavelmente por causa da moda, porque li sobre isso, mas desisti rapidamente. Sempre me pareceu que minha vida não era tão interessante para um diário, e não encontrei eventos emocionantes e, o mais importante, provavelmente não encontrei um estilo e um ângulo em que meus próprios diários fossem escritos compatíveis com minha vida espiritual. . Eu já meio que desisti, mas a vida foi se movendo, algo caiu apertado, não havia tempo para parar. Sim, e a que horas - há muito tempo estou acostumado ao fato de que nada permanece aqui: nem minhas próprias experiências, nem impressões interessantes, nem minhas próprias, embora não medievais, mas queridas por todos as paixões. Mas as pessoas foram embora. Chegou o momento em que, por algum motivo, um a um, meus pares, às vezes amigos, começaram a abandonar a vida ... Resolvi escrever um martirológio, escrever apenas sobre amigos e pessoas que partiram e me eram queridas por um tempo motivo ou outro. Talvez eu tenha tomado tal decisão sob a influência de Molière, de Mikhail Bulgakov, em que um dos personagens, amigo do protagonista na atuação, põe fim à crônica teatral nos dias de infortúnios especiais. A cruz deu anonimato aos personagens da vida. Apenas os heróis do ocorrido e o cronista sabiam disso. Talvez, no devido tempo, essas notas se transformassem em um pequeno livro sobre amigos falecidos - meus dias são assim, é hora de resumir. Aliás, não cumpri meu plano, ele se transformou. Por que escrevi um diário? Claro, houve alguns

um enxame desejo de que a água do balde não seque. Percebi também que os pensamentos eram muitas vezes formulados no diário, que depois se desenvolviam no que eu fazia em prosa. Às vezes eu inseria adesivos de enredo no diário. Em geral, acredito que o escritor deve primeiro formular tudo com um lápis nas mãos. Por isso, em todas as apresentações e em todas as reuniões, venho com um caderno.

Um diário para um escritor é também uma espécie de exercício ao qual ele recorre quando há uma pausa em sua obra principal. E, em geral, é ridículo dizer em relação ao escritor - escrever ou não escrever. Você sempre tem que agir - seja com uma caneta ou com outra ferramenta de trabalho. E então, como já observei em algum lugar, o escritor, como qualquer pessoa, tem muitas queixas. Afinal, um escritor nem sempre precisa revidar, como imaginam pessoas de outras profissões. Às vezes, as discussões sobre um tema livre vão tão longe, agitam tanto nossa própria consciência que não sobra tempo ou energia para qualquer criatividade. E o diário muitas vezes permite que você coloque seus próprios pontos em disputas - se quiser, vingue-se, construa suas próprias respostas e ouça seus próprios fracassos. O diário também permite que você não minta - como às vezes mentimos na vida cotidiana e nas disputas tradicionais. O diário é um monólogo paralelo com a vida e sobre a vida. E, como sempre, o diário é alguma esperança de ter a última palavra.

Quando escrever um diário se tornou meu imperativo moral? Numa época em que a política invadia meus registros simples, então trabalho, serviço no instituto? Ou quando de repente o diário se tornou quase meu gênero principal? . Em princípio, nunca pensei que começaria a publicar meus diários, mas apenas pensei que devido à minha idade, a ausência de pessoas na minha família que, por um motivo ou outro, se interessam por minhas atividades - o que faço e o que mas, se o fizer, devo entender isso por mim mesmo e que seria melhor se todos os meus materiais preliminares fossem trazidos para alguma clareza durante minha vida. Eu sempre tentei proteger não só o meu trabalho, mas também o de outra pessoa. E aqui algum trabalho foi feito e precisa ser concluído. Completar é geralmente o princípio principal da minha vida, por isso sempre exorto o futuro escritor a pensar cuidadosamente sobre o que ele empreende. E assim, terminando este diário, organizando os materiais com a ajuda de minha assistente principal - Ekaterina Yakovlevna, estenógrafa e secretária - de repente percebi que havia algo inesperado nesses textos. E até, talvez, não pela minha própria visão de vida e pelas peculiaridades da minha escrita, mas porque a vida se desenvolve de tal forma que dezenas e centenas de pessoas passam pelas minhas mãos. Organizando tudo isso em pastas, imaginei mentalmente como alguns de meus herdeiros distantes lidariam com minha caligrafia e essas páginas datilografadas. Claro, Pasternak escreveu com razão: “Não há necessidade de iniciar arquivos, sacudir manuscritos”, mas esse era apenas um dos pontos de vista, apenas uma das belas fórmulas poéticas - e ele tinha arquivos e tratava os manuscritos de maneira muito com cuidado, e Ivlinskaya recolheu diligentemente tudo

o que lhe estava associado. E não só minhas próprias cartas e papéis com textos passaram por minhas mãos, mas também os manuscritos dos alunos.

Afinal, há também um certo talento do filólogo. Já escrevi que um escritor, em princípio, é uma pessoa facilmente vulnerável, facilmente ofendida? Então, às vezes você quer se comportar como um ser humano, explodir, gritar bem, entrar em uma longa correspondência com altas autoridades ... por sua própria briga, e nem um único pensamento, nem um movimento interior - então você entende que sua vida é uma vida diferente. Aqui, em grande escala, você começa a acreditar em tudo no diário. Uma pessoa tem um motivo para se manifestar, mas eu, em uma época em que as avaliações e as plataformas para essas avaliações eram desregulamentadas, tive que formular algo de acordo com *

sobre seus alunos, e sobre os alunos de seus colegas, e sobre o que eles leem. Os diários também são, é claro, um ótimo lugar para ressentimentos. E de onde você tira mais essas queixas quando vive no fogo da vida de hoje? Aqui, qualquer velha está pronta para jogar um feixe de mato no fogo sob seus pés, qualquer jovem acredita internamente que mais um lugar livre lhe seria útil. Há muitos rinocerontes divorciados na literatura de hoje. E não estamos discutindo aqui. Nós nos sentamos no computador aqui à noite.

Hoje, diários se tornam memórias. O mais interessante é a criação de memórias e, de fato, qualquer literatura de memórias. Uma certa ideia aparece, uma ou duas imagens do passado, e então outra começa a se sobrepor a essa imagem. Um evento chama outro da inexistência. Para sempre, ao que parece, o passado e o perdido novamente adquirem características concretas. Funciona como flashes. Com um relâmpago, uma imagem é vista, em um instante ela deve ser lembrada e escrita. Lembre-se imediatamente, mas escreva devagar. Mas esses registros são novamente interrompidos por novos surtos. Algumas correntes não devem interromper outras. As memórias mais interessantes estão na cabeça, nas mais arejadas e evasivas - nas visões. Quando tudo isso é captado e escrito, o escritor observador de pássaros tem que lidar com o texto. E sabemos que pela expressividade, para se destacar, o autor está disposto a sacrificar tanto o fragmento quanto a verdade. As memórias são o gênero mais subjetivo, "os diários são mais limpos nesse aspecto. Mas a mente do autor sempre luta com o que ele vai fazer com sua obra, ele tem em mente um determinado leitor. Seus filhos, sua prole, ou seja, os filhos de seus filhos ou o mundo inteiro. Muitas vezes um escritor recorta, edita e censura seu texto em sua mente. Esta é uma edição que não deixa rascunhos. Como na vida, a verdade aqui é insuficiente, ela se afoga e se dissolve em palavras.

No parágrafo "O Escritor e a Crítica": "A crítica como fenômeno da arte", "De onde vêm os bons críticos", "Invectiva concreta ao crítico", "Então a crítica pode ser filologia?", "Julgar com honestidade e amplitude de visão”, “Crítica injusta como garantia da verdade”, etc. (com base nas declarações de T. Williams, K. Chukovsky, G. Klimov,

V. Bondarenko, O. Korosteleva, V. Gusev, M. Foucault e outros). Alguns pensamentos do autor: Em geral, as críticas de um escritor que está ocupado com seu trabalho rolam como água nas costas de um pato. Estou acostumado a não prestar atenção em nada. Toda a minha vida sempre lidei com críticas à nossa, russa, e nós a temos por várias razões, e não apenas soviéticas, mas também de grupo, nacionais, éticas, devido à diferença de qualificações educacionais entre grupos inteiros de escritores, é extremamente complicado conosco. Yuri Kazakov acreditava: a pior coisa que pode acontecer a um escritor é quando a crítica silencia sobre ele. Mas isso também deve ser experimentado. Tanto na crítica quanto na promoção, tivemos um péssimo agrupamento. O ponto aqui não está apenas na notória literatura secretarial. Mas se havia literatura secretarial, havia também crítica secretarial. Agora são os ex-chefes dos departamentos de prosa de muitas revistas grossas que podem gritar que não editaram pessoalmente G. Markov, V. Kozhevnikov, V. Povolyaev, Yu. Surovtsev (este último, no entanto, foi incluído na seção de críticas ). Eles mesmos, talvez, não editassem, eram editados por escravos literários, mas aprovavam tudo isso tácita ou não, calavam-se nas redações e felicitavam os luminares por suas publicações. Nos tempos soviéticos, o silêncio do escritor poderia se tornar significativo. Tudo foi coordenado. E assim um escritor sobre o qual não se escreve pode se tornar um escritor de segunda classe.

Um dos meus maiores choques, quando a perestroika já havia acabado, por assim dizer, e os discursos estavam relaxados, foi a declaração de um escritor muito venerável e autoritário, ele é crítico, crítico de teatro e crítico literário. Então V. G. Rasputin falou, de alguma forma muito contrário ao humor da intelligentsia liberal, e aquela gigantesca caneta crítica disse: “Na verdade, o que é Rasputin? Este é o resultado da promoção de três ou quatro críticos de Moscou. Bem, provavelmente havia alguma razão aqui - tudo pode ser promovido, mas mesmo assim eu não concordei com isso. Viajei várias vezes com V. I. Belov e vi: enormes massas de pessoas em teatros e grandes pavilhões esportivos acolheram um escritor não muito popular como escritor nacional, como herói nacional. VG Rasputin, estava convencido no outono de 2000, quando estava em sua terra natal. Crítica, é claro, é crítica, mas se esse amor pelo leitor não surgir, se essa excitação em massa não surgir, então nada mais poderá surgir para o escritor.

É necessário distinguir "promoção" de crítica. A promoção é uma invenção do nosso tempo e do nosso século de rápida capitalização. Isso não é uma invenção da crítica russa? É claro que, em todos os momentos, as críticas permaneceram em seu campo. Mas, no entanto, os grandes raznochinets Belinsky escreveram artigos entusiásticos dirigidos ao mais antigo aristocrata russo Pushkin. De alguma forma eu passei por cima das barreiras sociais, econômicas e até acho que estéticas também. É improvável que o grande crítico com ensino superior incompleto e filho de um médico distrital fosse tão bem educado quanto o estudante do liceu Pushkin, que cochichava com as damas de honra ao farfalhar

Bosques de Tsarskoye Selo. E elogiado! Parece que apenas para "seu próprio" Pushkin foi o sol da poesia russa, mas, ao que parece, para um paciente de tuberculose de um nível burocrático. Neste caso, para estar acima da luta, você precisa de uma base muito forte, um senso de sua auto-suficiência e equivalência como unidade criativa junto ao objeto da crítica. Desnecessário dizer que os democratas revolucionários possuíam não apenas carisma, mas também uma incrível fé em sua causa e na necessidade dela para a sociedade. Nossa crítica só pensa em servir ao clã. No final, apenas o clã distribui bolsas, organiza viagens ao exterior e participa do mecanismo de promoção do agora pequeno nome crítico.

No entanto, não posso manchar toda a oficina crítica com tinta com um cheiro fresco de alcatrão. Há pessoas que se queimam no fogo e pessoas que estão tão intimamente ligadas à sua profissão, que entendem tão claramente que vivem sua própria vida espiritual endireitada, que não podem mentir.

No capítulo 3 - "O Escritor e a Sociedade" - são alocados 3 parágrafos ("Literatura e Sociedade", "Censura e o Escritor", "Professores e Alunos"), que correspondem à estrutura do tesauro individual do autor em relação ao aspecto escolhido.

No parágrafo “Literatura e Sociedade”: “Escritor e Política”, “O Escritor Está Sempre na Oposição?”, “Não Há Profeta em Sua Pátria?” ou camarilha política”, etc. (com base nas declarações de I. Eckerman, K. Chukovsky, G. Klimov, V. Maksimov, E. Feoktistov, etc.). Algumas considerações do autor Não há escritor que não se envolva na política. A rigor, a política é tudo neste mundo. Uma pessoa é projetada de tal forma que, em movimento, sempre toca alguém com os cotovelos. Ele pede desculpas, mas os hematomas permanecem. O mundo está organizado de tal forma que não há o suficiente para todos. Você sempre quer redistribuição e uma ordem compreendida de forma diferente. Em teoria, os escritores gostam de dizer que não estão sujeitos à política, que são centristas, que gostariam de escrever sobre algo sublime, sobre outra coisa. Quase tudo é exatamente o contrário. O escritor é uma pessoa brilhantemente politizada, servindo seu campo, suas paixões, sua educação, sua visão de mundo. Mas na natureza de um escritor - e um escritor geralmente é um fracasso na vida - há um desejo de refazer a vida. Esta é outra literatura. Às vezes, o talento e o temperamento do escritor não são suficientes para fazer as estruturas do universo oscilarem ou pelo menos oscilarem, e então o próprio escritor se precipita na política. Por que um escritor entra na política? Bem, em primeiro lugar, é claro, quero amassar a vida não apenas em meus parágrafos e estrofes, e, em segundo lugar, o escritor também quer que a vida o influencie. Às vezes o dom é enfraquecido, os nervos afrouxados, e então as circunstâncias devem estimular a imaginação. O escritor sempre complica e aguça sua vida. Se ele não faz isso, se escreve habitual e uniformemente, de repente acontece que o escritor não desenvolve uma nova qualidade em seu trabalho.

honra, o leitor esfria para ele. Um escritor não pode escrever romance após romance ou história após história sem interrupção, sem uma pausa para transplante. Em pausas, coletando material, um escritor faz um safári na África Ocidental, outro vai para o "povo", o terceiro - para a política. O escritor procura um enredo, procura um personagem, procura pontos de confronto. Sem confronto, não há literatura; sem confronto, a literatura desmorona, desaparece em pétalas, nos cheiros suaves dos sonhos. Que substância frágil - um sonho! A política para um escritor não é apenas uma feira de suas histórias e um intervalo em sua atividade principal. Esta é a área onde ele testa a eficácia de sua arma e a relevância de sua palavra. Sonho em afastar-me para sempre da política e ao mesmo tempo pensar em como começar um novo romance, no qual fluiria toda a minha amargura pelo nosso tempo trágico.

No parágrafo “A censura e o escritor”: “O ministro de Weimar acredita que a doçura da comunicação está na resistência preliminar”, “Um escritor mija, um editor edita (retrato de um cuspidor)”, “Uma consideração particular do sol de Poesia russa (demonstrando a estupidez desafiadora da censura)”, etc. (com base nas declarações de I. V. Goethe, A. Pushkin, K. Chukovsky, I. Vishnevskaya, E. Limonov e outros). Alguns pensamentos do autor. Os piores censores eram os censores internos. Numerosos editores e editores que estão acostumados a jogar esses emocionantes jogos ideológicos para eles. Ah, como eles adoravam captar todo tipo de alusões e alusões, pois este tinha que ter uma imaginação muito mimada e um estado de espírito muito específico da alma. Por exemplo, nos dias de alguns plenários e feriados revolucionários na literatura, a obra clássica de Gogol, que conseguiu chamar seu poema de "Almas Mortas", não podia soar no ar. Alusão. No aniversário de Lenin, o poema de Lermontov "O Demônio" não deveria estar no ar. O nome da peça “Tempestade” foi considerado perigoso, etc. Qualquer censura tem suas próprias superexposições.

No parágrafo “Professores e alunos”: “No processo de ensino de arte há um “primeiro”, “segundo”, mas o principal é a maior concentração”, “O assunto principal na arte não é recepção, regra e lei , mas gente”, “O gênio, claro, nasce, mas um gênio também precisa de um professor e mentor”, “Um profissional está ciente do fim de seu tempo tanto em seu próprio trabalho quanto em seus alunos”, etc. ( com base nas declarações de J. V. Goethe, A. Morois, B. Shaw, A. Mikhailova e outros). Alguns pensamentos do autor: Tenho dois padrões quando falo do Instituto Literário. O primeiro padrão, por assim dizer, para o mundo exterior, quando é preciso defender perante o público, perante o governo que sempre poupa na cultura, perante os esnobes, a própria existência do Instituto Literário, cujos ex-alunos não são apenas escritores e poetas, mas também figuras da televisão, gestores culturais, editores e pessoas de muitas outras profissões, onde se exige uma boa formação humanitária e um gosto apurado. Nesses casos, não me lembro de tudo isso, mas imediatamente jogo fora os “trunfos”: listo nossos maiores escritores nacionais de

a primeira edição - Simonov, Aliger, Dolmatovsky - e além; Menciono Yevtushenko e Akhmadulina, Trifonov, Aitmatov, Astafiev... E aqui está outro padrão: quando falo com meus alunos. Aqui eu defendo que é impossível ensinar a escrever, que na melhor das hipóteses 1-2 escritores “eclodirão” de 60 pessoas no curso, que sua vida pessoal quase certamente será perdida, que a arte de escrever em nosso tempo é uma arte de pouca demanda, empobrecida... Sim, eu sei claramente, repito a tese: é inútil ensinar um escritor, é preciso nascer escritor, é preciso possuir uma certa qualidade biológica para olhar o mundo em desta forma e juntar as palavras desta forma. Mas todo o resto é uma questão de ganho. E praticamente a tarefa do professor é encontrar alguém que possa ser ensinado. E então as coisas vão dar certo. Em nosso instituto, uma certa técnica foi desenvolvida, ou melhor, tantas “técnicas” quantos são os professores do departamento de habilidade literária. A arte do escritor

Assim como a arte do contador de histórias, a arte do xamã, em parte a arte do músico - é transmitida diretamente do professor para o aluno. E aqui não se sabe o que é mais importante: algumas técnicas desenvolvidas pelo professor ou a força de sua personalidade. Atrás do professor deve estar (embora o último às vezes não seja necessário) a prática. E o aluno, via de regra, deve começar por imitar alguém. Claro, existem alguns talentos incríveis que rompem o solo da cultura, como as raízes de uma árvore de asfalto, bem, por exemplo, como Rimbaud. Mas Verlaine ainda estava ao lado de Rimbaud! Percorrendo a memória dos meus alunos, ainda não vejo nomes muito grandes. O aluno, é claro, como deve ser, é egoísta e ingrato, o professor é sempre um estorvo até que seja tomado por uma lenda, um mito de sua própria criação ou anedotas de sua própria vida. Um professor também é sempre um lugar ocupado, porque os alunos querem se tornar professores o mais rápido possível. Tudo é tão simples: você senta, conversa, lê manuscritos, faz comentários, entre os quais o gosto é mais frequentemente encontrado - este é o professor, pensa o aluno. Mas o aluno se torna diferente dessas conversas e repetições. Penso nos meus alunos, espero que realizem todas as minhas ambiciosas esperanças. Espero, através deles, permanecer na literatura russa. Mas a literatura russa é um penhasco tão alto e escarpado...

Seção 3 - "A auto-observação do escritor sobre a obra literária"

Composto por três capítulos.

O capítulo 1 - "O Autor - Literatura - Vida" - indica que cada escritor, dependendo de sua própria experiência e ideias sobre prioridades, desenvolve relações com a vida e a literatura de diferentes maneiras. A rigor, para a maioria das pessoas a própria vida, em suas modulações cotidianas e sensuais, teoricamente sempre prevalece e tem precedência sobre tudo. Outros têm prioridades diferentes. Às vezes depende de quem sofreu o quê, e às vezes de como eles foram criados na família e na escola. Pessoalmente, para o autor, a literatura em termos de valor sempre esteve acima de tudo na escada das preferências. A seguir, uma análise detalhada da obra do autor em vários campos da literatura

criatividade e jornalismo, suas conexões com pintura, teatro, cinema.

No capítulo 2 - "Romances Reflexões do Tempo" - a auto-observação do autor é focada em sua obra romanesca. Neste capítulo, o autor propôs dar um lugar significativo às citações de suas próprias obras "artísticas", para mostrar o produto pessoalmente. E ele acredita que isso pode se tornar essencial para o trabalho.Muita atenção é dada ao processo de criação do romance "Imitador". O que significa "imitar" na vida? Isso é, antes de tudo, imitar em sua psique, criar um sistema acolhedor e multidimensional lá. A profissão do herói deve ser combinada de alguma forma impensável com a experiência do autor, não porque o autor possui os detalhes e detalhes dessa experiência, mas porque essas habilidades estão psicologicamente próximas a ele. O autor lembra: para o próximo romance, "The Temporary Worker and Timeman", ele escolheu um jornalista de rádio como herói, e em "The Spy" o roteirista se tornou o personagem principal. Tudo isso, é claro, está próximo do autor, mas ele pode dizer que em todos os lugares, em cada um desses romances, apenas sua própria experiência? Não, aqui muito do que foi apenas sonhado, experimentado, mas por uma razão ou outra acabou sendo familiar e próximo. O principal para o autor aqui foi colocar as figuras em quadrados familiares e observar como essas figuras começaram a agir. E se o escritor escolheu corretamente a profissão de herói, se de repente encontrou um personagem, com que facilidade e liberdade ele se sente autor e herói ao mesmo tempo. Como surge o personagem? O romance começa com um impulso, o escritor ainda não pode determinar como será o herói; ele é todo premonitório. Ele marca o palco, monta o cenário, escreve os móveis necessários para o interior. A primeira observação - e de repente ele sente: a vida bicou, mas ainda sem o personagem do protagonista. Há, claro, artesãos que escrevem sem caráter, sem desenvolvimento e sem estilo, mas você não pode apenas trabalhar, você também tem que se divertir. Escrever um romance é um prazer incrível. Isso é tormento, mas também prazer: como dar à luz e depois levar cativos seus heróis. Quais são os nomes deles? Os nomes dos personagens são um problema indescritivelmente importante no romance. Assim como o título, porém, o título, no qual se concentra o tema, simboliza o sentido... Assim, o enredo, aforismos, que, do ponto de vista do autor, nem sempre decoram o romance, máximas que o provinciano escritor lembrado. Mas o autor pensa - por que esse romance foi escrito no início dos anos 70, por que não foi escrito um romance de amor, por que um tema tão peculiar foi escolhido - a imitação na vida? E o autor chega à conclusão: o tema foi ditado pelo tempo, o tema foi ditado pela vida. De repente, depois de alguns anos, a vida e as mudanças no tempo ditaram ao autor outro tema - o tema da escravidão espiritual, o desejo de sair da opressão a todo custo, talvez à custa da própria vida. O tema da imitação rola ao longo dos romances. Quando Pilatos lavou as mãos, ele também imitou sua limpeza moral e libertação de seus próprios problemas e dos problemas da história mundial futura. E no romance "Eclipse of Mars ..." houve um golpe. emo

choque emocional do autor. La Monada se repetiu. Não no Chile! O tempo mudou novamente, era necessário corrigi-lo, pelo menos, e pronunciar julgamento sobre ele, como em "Pepinos ...". Lá, o autor gravou a "carta dos anos 42". Era necessário fazer isso? E aqui, também, bastante irracional. Aqui o autor registrou a dualidade da intelligentsia, bem como a imagem mais marcante - o tiroteio da Casa Branca. Multidão aplaudindo perto da Casa do Governo. Filmes de televisão decaem e desmoronam, jornais queimam, mas de alguma forma misteriosa, romances permanecem depois de tudo e surgem como ilhas em um oceano sem limites de escrita...

No Capítulo 3 - "O Escritor como Escritor nos Contatos da Vida: Auto-Micro-Observação" - procura-se revelar com o máximo de detalhes o processo de trabalho do escritor (no caso, o autor) sobre material da vida , que, de acordo com seu plano, deve servir de base para uma nova história. Aqui, de forma especial - tanto analítica quanto artística (o capítulo é baseado na história de auto-observação do autor "Técnica de Leitura") - realiza-se a tese principal da dissertação sobre a presença no escritor como pessoa de uma estrutura especial - o próprio escritor. O interesse de uma pessoa (o autor) por um interlocutor aleatório que se tornou companheiro de viagem nas estradas próximas a Moscou não é de modo algum igual ao interesse específico do escritor, que literalmente extrai desse “primeiro a chegar” algum caráter do futuro personagem literário.

Na conclusão, são tiradas conclusões sobre o tema da dissertação como um todo. A tarefa de auto-identificação do autor revelou-se muito mais difícil do que parecia a princípio. As dificuldades já eram causadas pela ideia de estruturar de alguma forma o material: por onde começar, como construir a lógica do texto, o que chegar no final. Além disso, o tamanho de cada parágrafo também importava. O tamanho geralmente não é um lado tão externo do texto, é um problema de completude e estrutura da informação (por exemplo, o romance não é apenas maior que um conto, ele é estruturado de forma diferente).

Como resultado, posso notar que o desejo de sinceridade no procedimento de autoidentificação inesperadamente encontrou resistência, que precisa ser explicada. É impossível não notar o desejo de construir um simulacro de um automito. Há também alguma suposição especial sobre o propósito de citar “não é uma maneira de expressar o que é próprio como o de outra pessoa?

Mas, acho que, com todas as nuances possíveis, as dificuldades se baseiam no próprio processo de escrita: a autoidentificação passa a ser a construção de si como personagem literário - e isso não é uma característica individual do autor, mas, aparentemente, uma propriedade geral de o escritor como tal, uma de suas características essenciais. Todo escritor constrói um "automito", uma lenda sobre si mesmo, que lhe permite existir em duas formas: uma pessoa com seu próprio destino e um escritor.

Essas hipóstases não são tão opostas uma à outra. O autor é obrigado a confirmar a verdade banal: tudo decorre em princípio da realidade: imaginação e figuratividade, pensamentos e experiências, dúvidas e

alegria. Há uma única fonte para tudo: a vida e a pessoa que nela caminha. Tudo isso foi comprovado em uma variedade de, repito, nosso próprio material,

A tese de que muitas vezes tal fantasia de observação ou todo um sistema figurativo pode surgir do oposto vivenciado pelo observador ou pelo autor pode se tornar nova.

No início do trabalho, argumentou-se que o tesauro do escritor é uma espécie de estrutura independente no tesauro geral, e se estrutura não segundo um modelo geral, mas exclusivamente segundo um layout individual de preferências, e a caracterização do escritor como a parte mais importante do processo literário na teoria literária deve ser construído levando em conta essa circunstância, enquanto a estrutura do tesauro do escritor só pode ser determinada como resultado de uma análise cuidadosa do tesauro. Tal análise foi realizada e a conclusão pode ser a descoberta de certa dependência da formação desse autor em relação à sua prática jornalística.

Essa prática amplia o horizonte, fornece novos materiais, desenha imagens de pessoas e imagens de geografia, mas o autor da obra insiste que o mundo artístico do jornalismo e da prosa são mundos diferentes. A precisão jornalística geralmente afeta a mente, mas a liberdade do escritor trabalha mais com a imaginação do leitor e permanece em sua mente por mais tempo.

Para este autor, é essencial o seu conhecimento da arte, com os seus diversos tipos e ramos, o que em grande medida determina (estrutura) o seu tesauro de escritor. Mas o objeto de seu romantismo também é, via de regra, a arte. O que é primário, o que é secundário? Esses interesses andam de mãos dadas ou um é um impulso para o outro? Muito provavelmente, a vida, transposta pelos meios da arte, permitiu ao autor pensar como isso é feito, e permitiu que o tema da arte se desenvolvesse mais por conta própria.O autor notaria aqui uma espécie de avalanche de crescimento de interesses.

Parece que o autor deveria falar sobre sua obra no gênero histórico, em documentários, falar sobre seus próprios "Diários", que estão tentando compreender e manter o tempo. Mas, no entanto, o autor acredita que há uma certa tríade que é tradicional para qualquer pessoa da arte e com o passar dos anos se faz sentir cada vez mais agudamente: documentário, compreensão artística do mundo, compreensão teórica do que foi compreendido. O autor atreve-se mesmo a afirmar que neste aspecto segue a tendência de hoje e tenta combiná-la artisticamente com elementos do conhecimento científico. Ninguém quer derramar lágrimas sobre a ficção. A ficção agora está escondida sob documentários, sob um romance histórico, porque não importa para que lado você olhe, é incrivelmente difícil separar ficção de realidade.

E há necessidade de mais movimento - na compreensão teórica da fenomenologia da própria criatividade. Confirma-se a ideia expressa no início da obra: um escritor é quase sempre, talvez, inconsciente, mas um teórico, e ao mesmo tempo sempre um teórico de sua autoria.

criatividade venosa. No entanto, é necessário um esclarecimento, estamos falando de um escritor moderno. Como mostra a análise histórica e teórica dos conceitos do escritor desde a antiguidade até os dias atuais, na antiguidade o escritor, o poeta se assemelhava a um xamã comunicando-se com os espíritos (de fato, foi isso que Platão refletiu em sua caracterização do poeta, contrastando ele com um filósofo como uma pessoa que avalia objetivamente a realidade com base no pensamento sóbrio ) Então o escritor perdeu o direito ao vôo livre da imaginação e tornou-se como um teórico puro. Então, entre os românticos, o pêndulo começou a oscilar na direção oposta. Hoje, o pêndulo está em algum lugar no meio "a liberdade desenfreada da imaginação é combinada no escritor com uma atitude teórica, expressa em um trabalho complexo de auto-identificação. A teoria literária moderna não pode, não deve ignorar este fato indiscutível. E se a "morte do autor" foi anunciada, então é hora de anunciar que o autor ressuscitou.

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20. Esin S.N. Guerra patriótica e paz da pátria. Prefácio // Tolstoi L.N. Guerra e Paz. EKSMO, M., 2003. S. 7-22. 1,5 p.l.

Perto do forno 05/11/2005 Volume 2.0 p.l. Nº do pedido 179 Tyr 100 cópias.

Tipografia Mili U

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Fundo Russo RNB

SEÇÃO 1. Escritor na cobertura teórica e metodológica. Com. dezoito)

Capítulo 1. O conceito de escritor nas teorias da literatura: uma abordagem histórica e teórica

Capítulo 2. O mundo real e o mundo pelos olhos de um escritor: a realidade nos documentos e na literatura, (p. 42)

Capítulo 3. A auto-identificação do escritor como um problema teórico. (pág. 78)

SEÇÃO 2. Thesaurus do escritor: a experiência de auto-identificação, (p. 87)

Capítulo 1. Escritor: personalidade e estilo de vida, (p. 87)

§ 1. Visão geral (p. 87)

§ 2. Automitologia (p. 107)

§ 3. Escritor (pág. 112)

§ 4. Escritor antigo (p. 129)

§ 5. Oficina. Técnicas e métodos (p. 136)

§ 6. O escritor como psicólogo (p. 159)

§ 7. Sobre o talento (p. 165)

Capítulo 2. Escritor e Literatura, (p. 173)

§ 1. Visão geral da literatura (p. 173)

§ 2. Realismo e modernismo (p. 186)

§ 3. Palavra (p. 198)

§ 4. Estilo (p. 209)

§ 5. Idioma (pág. 222)

§ 6. Trama (p. 232)

§ 7. História (pág. 237)

§ 8. Romance (pág. 246)

§ 9. Jogar (pág. 272)

§ 10. Diários e memórias (p. 283)

§onze. Escritor e Crítica (p. 302)

Capítulo 3. Escritor e sociedade, (p. 311)

§ 1. Literatura e sociedade (p. 311)

§ 2. A censura e o escritor (p. 322)

§ 3. Professores e alunos (p. 330) SECÇÃO 3. A auto-observação do escritor da obra literária, (p. 339)

Capítulo 2. Romances. Reflexões do tempo, (p. 369)

Capítulo 3. Escritor como escritor em contatos de vida: auto-microobservação. (pág. 391)

Introdução à dissertação 2005, resumo sobre filologia, Esin, Sergey Nikolaevich

Na natureza do escritor (ou seja, suas qualidades profissionais) há um desejo de aprender algo sobre si mesmo. Como isso é feito? O que está por trás da porta fechada, como surge o mundo que o escritor, como uma lagarta do bicho-da-seda que espreme um fio de seda, tira de si mesmo? Provavelmente, não se exige mais a comprovação de que o escritor não apenas “descarta” o mundo e o ambiente, porque é praticamente impossível dar baixa em algo, pois tocar uma palavra, ordenar as palavras em determinada ordem já carrega um certo momento subjetivo . A obra do escritor é, por assim dizer, uma mistura de seus próprios sonhos e fragmentos dessa realidade objetiva que o escritor conseguiu capturar, essa mesma realidade costurada de fantasias. Normalmente, o escritor vê com nitidez a fenomenologia de sua própria criatividade, o impulso para isso e os motivos que ele mesmo nem sempre pode fundamentar. ^

Por que afinal? O que dita este ou aquele epíteto: cálculo computacional ou algum impulso interno? O escritor se pergunta desde cedo: como tudo isso funciona? Há uma observação do livro didático de Anna Akhmatova: “Se você soubesse de que lixo a poesia cresce, não conhecendo a vergonha, como uma banana perto de uma cerca, como bardana e quinoa”. Mas afinal não só de lixo. A filosofia, as últimas conquistas da filologia, os ecos das discussões políticas e das opiniões artísticas entram em construção e, finalmente, até os erros e as reservas da vida podem se tornar certos movimentos e passos da criatividade. Por sua natureza e modo de atividade, o escritor, como, aliás, qualquer artista, é propenso à reflexão, ao “tremor” da escolha, a perguntas desnecessárias não apenas sobre a própria matéria, não apenas sobre doação verbal, mas também sobre o que esse dado consiste e como ele se transforma no processo de criatividade. O artista muitas vezes se pergunta: por que eu crio, como isso funciona, como minhas ações levam a esse resultado específico? Um artista é quase sempre, talvez inconsciente, mas um teórico. Às vezes, sem formulá-lo, ele entende por experiência que escreve melhor na primavera ou no outono, ou mais precisamente, na primavera, mas sempre ao amanhecer. Se traduzirmos tudo isso em uma linguagem puramente concreta, então é mais fácil dizer: um escritor também é sempre um teórico de sua própria criatividade. Mas afinal, não é verdade que as leis de sua própria pouca criatividade levam ao conhecimento de leis mais generalizadas, leis universais, e é por isso que todo escritor é quase sempre, em um grau ou outro, um pesquisador, ele sempre descobre um mundo teórico, literário reconstruído de novo? E cada um desses novos conhecimentos - o conhecimento especial de cada escritor teórico - tem um certo significado tanto para a ciência quanto para a literatura.

A relevância do estudo da figura do escritor na chave escolhida é determinada tanto por sua importância para a existência do fenômeno da literatura, quanto por uma quantidade incomumente pequena de pesquisas no âmbito de uma ciência tão fundamental para a crítica literária como a teoria da literatura.

A dissertação traçará o processo de formação do conceito de escritor como autor atuando em várias formas, e delineará as visões sobre este assunto de Platão e Aristóteles, os classicistas, românticos, S. O. Sainte-Beuve e outros pensadores até R. Barthes, J. Kri- Stevoy, M. Foucault, que propuseram a ideia de “morte do autor”, e críticos literários da década de 1990, que criticaram essa ideia.

Também nos voltaremos para as obras de teóricos literários russos.

Característico nesse sentido é o caminho de evolução da escola científica de teoria literária da Universidade Estadual de Moscou. M. V. Lomonosov, por muitos anos chefiado por nosso maior teórico, acadêmico da Academia Russa de Ciências P. A. Nikolaev. Em estágios anteriores, a atenção principal do cientista estava voltada para o desenvolvimento de problemas do método criativo (e deve-se notar especialmente que o pesquisador, ao contrário de muitos autores da época, estava procurando não uma lógica abstrata, mas para uma solução histórico-teórica desses problemas1). Ao mesmo tempo, seu interesse pelo aspecto histórico da teoria da literatura manifestou-se na criação da história da crítica literária como disciplina científica2 e na seleção do princípio do historicismo no sistema de categorias literárias para estudo monográfico3. Mas com o tempo, P. A. Nikolaev começou a prestar cada vez mais atenção aos próprios escritores (obviamente, suas visões teóricas e literárias se desenvolveram nessa direção), e a publicação de dicionários biobibliográficos sobre escritores russos sob sua editoria4 tornou-se uma espécie de resultado deste movimento.

1 Ver: Nikolaev P. A. Realismo como método criativo (ensaios históricos e teóricos). - M.: Editora de Moscou. un-ta, 1975.

2 Ver: Nikolaev P. A. O surgimento da crítica literária marxista na Rússia (Metodologia, problemas do realismo). - M.: Editora de Moscou. universidade, 1970; Escolas acadêmicas de crítica literária russa / Ed. ed. P. A. Nikolaev. -M.: Nauka, 1975; O surgimento da ciência russa da literatura / Ed. ed. P. A. Nikolaev. - M.: Nauka, 1975; Nikolaev P. A., Kurilov A. S., Grishunin A. L. História da crítica literária russa / Ed. P. A. Nikolaev. - M.: Escola superior, 1980; Nikolaev P. A. Crítica literária marxista-leninista. - M.: Iluminismo, 1983; e etc

3 Ver: Nikolaev P. A. Historicismo na criatividade artística e na crítica literária. - M.: Editora de Moscou. un-ta, 1983.

4 escritores russos: 1800-1917. Dicionário Biográfico / Cap. ed. P. A. Nikolaev. M.: Sov. enciclopédia, 1989. -T. 1; Escritores russos:

Detenhamo-nos em detalhes sobre as idéias e obras da Escola Científica Purishev do Departamento de Literatura Mundial da Universidade Estadual Pedagógica de Moscou, na qual muita atenção foi invariavelmente dada à figura do escritor tanto nas obras de seus fundadores B.I. Purishev e M.E. Elizarova5, e seus atuais representantes. Um exemplo é o livro de N. P. Mikhalskaya “Ten English Romani-. stav"6. Sob sua direção, foi publicado um extenso dicionário biobibliográfico “Foreign Writers”7 - uma espécie de resultado das atividades do departamento nessa direção (artigos da própria N. P. Mikhalskaya, bem como V. N. Ganin, Vl. A. Lukov, M. I. Nikola , N. I. Sokolova, V. P. Trykov, G. N. Khrapovitskaya, E. N. Chernozemova, I. O. Shaitanova, etc.).

Não é mais um resultado, mas uma perspectiva possível, que foi lançada em 2003 por uma equipe de autores sob a direção de N. P. Mikhalskaya sobre o livro universitário “Literatura Estrangeira. XX”, onde, quase pela primeira vez em minha memória, ao apresentar o processo literário do período mais recente, o material se apresenta em diferentes direções (expressio

Dicionário biobibliográfico: Em 2 horas / cap. ed. P. A. Nikolaev. - M.: Iluminismo, 1990.

5 Ver, por exemplo: Purishev B. I. Goethe. - M.: GIZ, 1931; Elizarova M. E. Balzac. - M.: Goslitizdat, 1951.

6 Mikhalskaya N.P. Dez romancistas ingleses: monografia. - M.: Prometeu, 2003.

Escritores Estrangeiros: Dicionário Bio-Bibliográfico: Às 14h / Ed. N. P. Mikhalskaya. - M.: Iluminismo, 1997; 2º, revisado. e edição estendida: Escritores Estrangeiros: Dicionário Biobibliográfico: Às 14h / Ed. N. P. Mikhalskaya. - M.: Abetarda, 2003.

8 Literatura estrangeira. Século XX / N. P. Mikhalskaya, V. A. Pronin, E. V. Zharinov e outros; abaixo do total ed. N. P. Mikhalskaya. - M.: Bustard, 2003. nismo, surrealismo, pós-modernismo, etc.), mas segundo os autores (Marcel Proust, James Joyce, Bertolt Brecht, Gabriel Garcia Marquez, etc.). Para alguns, isso pode parecer antiquado, mas para mim parece ser uma verdadeira inovação, por trás da qual se vê algum conceito novo, levando em conta a importância fundamental da individualidade do autor na literatura.

Os contornos deste conceito podem ser encontrados no livro de um dos líderes da mesma escola científica, Vl. A. Lukov “História da Literatura: Literatura Estrangeira desde os primórdios até os dias atuais”9, onde o conceito de modelos pessoais é introduzido pela primeira vez10. No entanto, o autor observa com razão: “Selecionamos autores que criaram modelos pessoais frutíferos, mas não reconstruímos a apresentação da história da literatura nesse sentido, pois ainda não há teoria estabelecida aqui”11.

E, no entanto, o trabalho da Nikolayevskaya, Purishevskaya e outras escolas científicas permanece amplamente dentro da estrutura da história da literatura (e da teoria dessa história). Mesmo que uma teoria de modelos pessoais seja desenvolvida, isso não resolverá a questão da teoria do autor como parte integrante da teoria real da literatura.

Esta tese pretende contribuir para a solução deste último problema.

O objeto de pesquisa é o escritor como pessoa criativa, o sujeito é sua auto-identificação.

O objetivo da dissertação é, portanto, bastante ambicioso: indicar o lugar que a figura deve ocupar na teoria literária.

9 Lukov Vl. A. História da Literatura: Literatura Estrangeira desde os primórdios até os dias atuais. - M.: Academia, 2003.

10 Ibid. - P. 13-14, bem como a seção "Exemplos de modelos pessoais na literatura do século XX" (p. 456-483), etc.

11 Ibid. -A PARTIR DE. 14. o escritor na perspectiva que forma o problema da auto-identificação do autor.

Tarefas mais específicas da obra decorrem do objetivo: apresentar a figura do escritor na abrangência teórica e metodológica; com base na auto-identificação, revelar as características do tesauro do escritor; analisar a auto-observação do escritor sobre a obra literária.

As tarefas assim formuladas implicam a escolha de uma estrutura específica da dissertação: é constituída por uma Introdução, três secções correspondentes em conteúdo às três tarefas definidas e sequencialmente reveladoras (com subsecções internas: capítulos e parágrafos dedicados à análise de questões e aspectos), Conclusão e Listagem da literatura utilizada.

Lista de literatura científica Yesin, Sergey Nikolaevich, dissertação sobre o tema "Teoria da literatura, crítica textual"

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