Trama como forma de obra de arte 1 página

Após o detalhamento substantivo, é mais lógico continuar falando sobre a forma, tendo em mente seu elemento mais importante - o enredo. De acordo com ideias populares na ciência, o enredo é formado pelos personagens e o pensamento do autor organizado por suas interações. A fórmula clássica a esse respeito é a posição de M. Gorky na trama: "... conexões, contradições, simpatias, antipatias e, em geral, a relação das pessoas - a história de crescimento e organização de um ou outro personagem, tipo. " Na teoria normativa da literatura, essa posição é desenvolvida de todas as maneiras possíveis. Diz que o enredo é o desenvolvimento da ação em uma obra épica, onde tipos artísticos certamente estão presentes e onde há elementos de ação como intriga e colisão. O enredo aqui atua como o elemento central da composição com seu início, clímax e desfecho. Toda essa composição é motivada pela lógica dos personagens com seu fundo (prólogo da obra) e finalização (epílogo). Só assim, estabelecendo conexões internas genuínas entre enredo e personagem, pode-se determinar a qualidade estética do texto e o grau de sua veracidade artística. Para fazer isso, você deve examinar cuidadosamente a lógica do pensamento do autor. Infelizmente, isso nem sempre é feito. Mas vejamos um exemplo de escola. No romance de Chernyshevsky O que fazer? há um dos clímax da trama: Lopukhov comete um suicídio imaginário. Ele motiva isso dizendo que não quer interferir na felicidade de sua esposa Vera Pavlovna e do amigo Kirsanov. Tal explicação decorre da ideia utópica de "egoísmo razoável" apresentada pelo escritor e filósofo: não se pode construir a felicidade sobre a desgraça alheia. Mas por que o herói do romance escolhe essa forma de resolver o "triângulo amoroso"? Medo da opinião pública, que pode condenar a separação da família? É estranho: afinal, o livro é dedicado a "pessoas novas" que, pela lógica de seu estado interno, não deveriam levar em conta essa opinião. Mas neste caso era mais importante para o escritor e pensador mostrar a onipotência de sua teoria, apresentá-la como uma panacéia para todas as dificuldades. E o resultado não foi uma solução romântica, mas ilustrativa do conflito - no espírito de uma utopia romântica. E porque "O que fazer?" - longe de ser realista.

Mas voltemos à questão da conexão entre o sujeito e os detalhes do enredo, ou seja, os detalhes da ação. Os teóricos da trama forneceram uma abundância de exemplos dessa conexão. Assim, o personagem da história de Gogol "O sobretudo" do alfaiate Petrovich tem uma caixa de rapé, na tampa da qual o general é pintado, mas não há rosto - é perfurado com um dedo e selado com um pedaço de papel (como se a personificação da burocracia). Anna Akhmatova fala de uma "pessoa significativa" no mesmo "sobretudo": este é o chefe dos gendarmes Benkendorf, depois de uma conversa com a qual morreu o amigo de Pushkin, o poeta A. Delvig, editor da Literaturnaya Gazeta (a conversa dizia respeito poema de Delvig sobre a revolução de 1830). Na história de Gogol, como você sabe, após uma conversa com o general, morre Akaki Akakievich Bashmachkin. Akhmatova leu em sua edição vitalícia: "uma pessoa significativa entrou no trenó" (Benckendorff andava de pé). Entre outras coisas, esses exemplos mostram que as tramas, via de regra, são tiradas da vida. O crítico de arte N. Dmitrieva critica L. Vygotsky, conhecido psicólogo, referindo-se às palavras de Grillparzer, que fala do milagre da arte que transforma uvas em vinho. Vygotsky fala em transformar a água da vida no vinho da arte, mas a água não pode ser transformada em vinho, mas as uvas sim. Esta é a revelação do real, o conhecimento da vida. E. Dobin e outros teóricos do enredo dão vários exemplos da transformação de eventos reais em enredos ficcionais. O enredo do mesmo "Capote" é baseado na história de um funcionário ouvido pelo escritor, a quem colegas presentearam uma arma Lepage. Navegando em um barco, ele não percebeu como ele se prendeu nos juncos e afundou. O funcionário morreu de frustração. Todos que ouviram essa história riram, e Gogol ficou pensando tristemente - provavelmente em sua mente surgiu uma história sobre um funcionário que morreu devido à perda não de um item de luxo, mas de um sobretudo necessário no inverno de Petersburgo.

Muitas vezes é na trama que a evolução psicológica do personagem é mais plenamente representada. "Guerra e Paz" de Tolstoi, como você sabe, é uma história épica sobre a consciência coletiva, "enxame" e individualista, "napoleônica". Essa é justamente a essência da caracterologia artística de Tolstoi em relação às imagens de Andrei Bolkonsky e Pierre Bezukhov. O príncipe Andrei em sua juventude sonhava com seu Toulon (o lugar onde Bonaparte começou sua carreira). E agora o príncipe Andrei jaz ferido no campo de Austerlitz. Ele vê e ouve como Napoleão atravessa o campo entre os cadáveres e, parando perto de um, diz: "Que bela morte". Isso parece a Bolkonsky falso, pictórico, e aqui começa a decepção gradual de nosso herói no napoleão. Maior desenvolvimento de seu mundo interior, completa liberação de ilusões e esperanças egoístas. E sua evolução termina com as palavras de que a verdade de Timokhin e dos soldados é cara para ele.

Uma consideração cuidadosa da conexão entre os detalhes do assunto e o enredo ajuda a revelar o verdadeiro significado de uma criação artística, sua universalidade e riqueza de conteúdo. Na Turgenologia, por exemplo, há um ponto de vista segundo o qual o famoso ciclo do escritor "Notas de um caçador" é um ensaio artístico que poetiza tipos camponeses e avalia criticamente a vida social das famílias camponesas, simpatizando com as crianças. No entanto, vale a pena olhar para uma das histórias mais populares desta série, "Bezhin Meadow", pois a incompletude de tal visão do mundo artístico do escritor se torna óbvia. Parece misteriosa a acentuada metamorfose nas impressões do cavalheiro, voltando da caça ao entardecer, sobre a mudança de estado na natureza, que aparece aos seus olhos: claro, calmo, de repente se torna nebuloso e assustador. Não há motivação óbvia e mundana aqui. Da mesma forma, mudanças abruptas semelhantes são representadas na reação de crianças sentadas ao lado do fogo ao que está acontecendo à noite: facilmente reconhecível, calmamente percebido, abruptamente se transforma em obscuro, até em algum tipo de diabólica. Claro, a história contém todos os motivos acima das "Notas do Caçador". Mas não há dúvida de que devemos nos lembrar da filosofia alemã que Turgenev estudou nas universidades alemãs. Ele retornou à Rússia sob a influência de idéias materialistas, feuerbachianas e idealistas, kantianas com sua "coisa em si". E essa mistura do cognoscível e do incognoscível no pensamento filosófico do escritor é ilustrada em seus enredos ficcionais.

A conexão da trama com sua fonte real é uma coisa óbvia. Os teóricos do enredo estão mais interessados ​​em "protótipos" artísticos reais de enredos. Toda a literatura mundial se baseia principalmente nessa continuidade entre tramas artísticas. Sabe-se que Dostoiévski chamou a atenção para a pintura de Kramskoy "O Contemplador": uma floresta de inverno, um camponês em sapatos de fibra está de pé, "contemplando" alguma coisa; ele deixará tudo, irá para Jerusalém, tendo previamente queimado sua aldeia natal. Assim é Yakov Smerdyakov em Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski; ele também fará algo semelhante, mas de alguma forma como um lacaio. O servidão é, por assim dizer, predeterminado por grandes circunstâncias históricas. No mesmo romance de Dostoiévski, o Inquisidor fala de pessoas: elas serão tímidas e se aconchegarão a nós como "os pintinhos de uma galinha" (Smerdiakov se aconchega como um lacaio a Fyodor Pavlovich Karamazov). Chekhov disse sobre o enredo: "Preciso da minha memória para filtrar o enredo e que nele, como em um filtro, apenas o que é importante ou típico permanece". O que é tão importante na trama? O processo de influência da trama, caracterizado por Tchekhov, nos permite dizer que sua base é o conflito e a ação direta nele. Ela, essa ação transversal, é um reflexo artístico da lei filosófica, segundo a qual a luta das contradições não apenas fundamenta o processo de desenvolvimento de todos os fenômenos, mas também permeia necessariamente cada processo do início ao fim. M. Gorky disse: "O drama deve ser estritamente e eficaz." A ação é a principal mola operacional do trabalho. Ela é direcionada para a ideia geral, central, para a "super tarefa" da obra (Stanislavsky). Se não houver ação direta, todas as peças da peça existem separadamente umas das outras, sem qualquer esperança de ganhar vida (Stanislavsky). Hegel disse: “Como uma ação em colisão viola algum lado oposto, por essa discórdia ela causa uma força oposta contra si mesma, que ela ataca, e como resultado, uma reação está diretamente ligada à ação. o ideal pela primeira vez torna-se completamente definido e móvel "em uma obra de arte". Stanislávski acreditava que a reação também deveria ser aprovada. Sem tudo isso, as obras ficam chatas e cinzentas. Hegel, no entanto, errou ao definir as tarefas da arte onde há conflito. Ele escreveu que a tarefa da arte é que ela "realize diante de nossos olhos a cisão e a luta associada a ela apenas temporariamente, de modo que, através da resolução de conflitos, a harmonia seja obtida dessa cisão como resultado". Isso não é verdade porque, digamos, a luta entre o novo e o velho no campo da história e da psicologia é intransigente. Em nossa história da cultura houve casos de seguimento desse conceito hegeliano, muitas vezes ingênuo e falso. No filme "Star", baseado no romance de E. Kazakevich, batedores mortos de repente com o tenente Travkin na cabeça, para espanto do público, "ganham vida". Em vez de uma tragédia otimista, acabou sendo um drama sentimental. A este respeito, gostaria de recordar as palavras de duas figuras culturais famosas de meados do século XX. O famoso escritor alemão I. Becher disse: "O que dá à obra a tensão necessária? Conflito. O que desperta o interesse? Conflito. O que nos move para frente - na vida, na literatura, em todas as áreas do conhecimento? Conflito. significativo o conflito, mais profundo "Quanto mais significativa sua resolução, mais profunda, mais significativo o poeta. Quando o céu da poesia brilha mais brilhantemente? Depois de uma tempestade. Depois de um conflito." O notável diretor de cinema A. Dovzhenko disse: "Guiados por falsos motivos, removemos o sofrimento de nossa paleta criativa, esquecendo que é a mesma grande certeza de ser como felicidade e alegria. Substituímos isso por algo como superar dificuldades ... é assim que queremos uma vida bela e brilhante, que às vezes pensamos no que desejamos e esperamos apaixonadamente, como se realizado, esquecendo que o sofrimento sempre estará conosco, enquanto uma pessoa estiver viva na terra, enquanto ela amar , alegra, cria. Apenas as causas sociais do sofrimento desaparecerão A força do sofrimento será determinada não tanto pela opressão de quaisquer circunstâncias externas, mas pela profundidade dos choques.

O enredo surge naturalmente da ideia do autor. Onde há uma lógica de conexão entre ideias e enredo e detalhes, há verdadeira arte. Se Dostoiévski vê o mundo como monstruoso e o crime nele, segundo a ideia geral, é um desvio da norma, para o escritor é a própria norma. É por isso que as ações criminosas são tão frequentes em suas tramas artísticas. Precisamente porque para Turgenev a resolução moral de todos os confrontos pode ser um apelo a algum meio-termo moderado - Turgenev não gosta nem da extrema aristocracia de Pavel Petrovich Kirsanov nem do radicalismo de Bazárov. É por isso que a resolução final de todos os conflitos para ele se dá não em uma colisão (choque ideológico e social), mas em uma intriga (uma situação privada, íntima). Tolstoi, por outro lado, tem critérios de avaliação social e moral lado a lado, portanto, ao mesmo tempo, seu julgamento injusto de Katyusha Maslova na Ressurreição é motivado pelas qualidades morais dos juízes, eles condenam Katyusha porque pensam egoisticamente sobre eles mesmos (sobre suas amantes e esposas). Por outro lado, este julgamento é repugnante para Tolstoi, porque os bem alimentados julgam os pobres (o menino que roubou os tapetes).

Às vezes, em vez do conceito de enredo, o conceito de enredo é usado. Alguns estudiosos contestam a necessidade da existência deste último termo, mas como há uma discrepância entre as ações do enredo e sua sequência cronológica nos textos literários (como, por exemplo, no romance "Um Herói do Nosso Tempo", de Lermontov, onde o início da o enredo principal é colocado no meio de toda a composição do romance), é necessário manter este termo e dizer: se o enredo são os detalhes da ação, então o enredo é a ordem dos episódios do enredo em o curso da narrativa.

Discurso artístico

Existem duas abordagens para o estudo da linguagem das obras de arte: a crítica linguística e a crítica literária. Entre os representantes dessas disciplinas filológicas há muito tempo há uma controvérsia científica. Um destacado filólogo do século XX, o acadêmico V.V. Vinogradov, colocou o princípio linguístico como base para o estudo da fala artística. Ele conecta o desenvolvimento de vários traços estilísticos com o desenvolvimento da linguagem literária nacional e o desenvolvimento do método criativo como categoria substantiva, priorizando a linguagem literária em seu significado nacional. Ele se opôs a alguns críticos literários, e entre eles o mais convincente - o professor GN Pospelov. Este último acreditava que a língua literária nacional nos anos 30-40 do século XIX, por exemplo, era uma, e o uso de ricos meios estilísticos era diversificado (Pushkin, Gogol, Dostoiévski), embora todos esses escritores fossem realistas. De onde vem essa diferença? Das especificidades do conteúdo de seus textos literários, da digitação criativa, das peculiaridades da consciência avaliadora emocional. O discurso de uma obra de arte é sempre especificamente expressivo e, em última análise, é condicionado justamente pelas peculiaridades do conteúdo da obra. A linguagem literária (assim como os dialetos não literários) é uma fonte viva de possíveis cores estilísticas, de onde cada escritor tira o que precisa. Não há nenhuma norma estilística aqui. Portanto, V. Vinogradov não está muito certo quando diz. que "A Dama de Espadas" e "A Filha do Capitão" são mais realistas do que "Eugene Onegin", porque têm menos "exotismo e expressões folclóricas regionais". Ele não é totalmente preciso, afirmando que as obras dos escritores da "escola natural" das décadas de 1940 e 1950 (Dostoiévski, Pleshcheev, Palm, Nekrasov) criaram pela primeira vez estilos propriamente realistas, pois começaram a aplicar métodos afiados de discurso social, tipificação profissional. Os escritores da "escola natural" refletiam em suas obras as tendências democráticas da época (e na linguagem), mas não eram realistas mais profundos que seus predecessores. Eles se interessavam pelas classes sociais mais baixas e apresentavam seus traços de fala, mas devido ao seu menor talento, alguns deles não alcançaram a tipificação que era característica de seus antecessores.

O princípio literário, que implica que um ou outro estilo artístico é determinado por tarefas semânticas específicas, explica por que os autores, via de regra, escolhem cuidadosamente as palavras que compõem a estrutura do discurso do personagem. Na maioria das vezes, na caracterologia, um recurso de fala, mesmo em pequenos detalhes, ajuda a entender o personagem. Além disso, os traços de fala dos personagens “sugerem” a definição de gênero do texto. Assim, na peça de A.N. Ostrovsky "Nosso povo - vamos resolver" a heroína Olimpiada Samsonovna, ou simplesmente Lipochka, aparece em uma estranha mistura dos elementos mais díspares de sua linguagem: ou a forma usual de falar, reduzida ao cotidiano jargão, ou a linguagem que afirma ser evidência de heroínas da educação. Aqui está a fonte e o motivo da definição de gênero da peça: comédia. Este último, como você sabe, representa a contradição entre o interno e o externo no homem. Um exemplo oposto é o discurso de outra heroína na obra de Ostrovsky - Katerina da peça "Tempestade". Aqui a personagem é sublime, a imagem de uma mulher gravitando em direção à liberdade interior é até certo ponto romântica e, portanto, sua linguagem está repleta de elementos da estética folclórica. Portanto, ela percebe sua aparente queda moral como uma traição a Deus e, como pessoa inteira, se pune por isso, deixando a vida voluntariamente. Portanto, a peça pode ser chamada de tragédia.

O crítico literário G. Gukovsky acreditava que a "morfologia" de uma obra de arte não deveria incluir as chamadas palavras "extras": cada detalhe verbal, cada característica de estilo deveria "funcionar" para a ideia da obra. Isso, por assim dizer, concorda com a famosa tese de Chekhov "A brevidade é irmã do talento" e, em geral, com o culto do laconismo aceito na crítica e na ciência literária. No entanto, a tese sobre palavras "supérfluas" não pode ser entendida de forma simplificada. Conhecidos na história da literatura mundial são inúmeros exemplos de "fala de Esopo" e todos os tipos de comprimentos ditados por considerações de censura ou pelas regras da decência do discurso. Paradoxalmente, essa ideia foi expressa em versos meio brincalhões por E. Yevtushenko:

"Ocultar palavras extras

A essência da natureza secreta -

Rainha do fio em fio.

E Vinokurov para nós por um longo tempo

Disse que era demais

Mesmo necessário.

Imagina se eu for hétero

Isso vai sair indecente,

Quando, um homem, não um fraco,

Tudo de uma vez em russo três palavras

Vou dizer sucintamente."

A regra geral ao considerar uma palavra em uma obra de arte é entender o contexto do elemento de fala. O conhecido teórico literário L.I. Timofeev deu um exemplo da diversidade de contextos para uma palavra nos textos de Pushkin. "Espere", diz Salieri a Mozart, que está bebendo vinho com veneno. "Espere", sussurra um jovem cigano para Zemfira. "Espere", Aleko grita para o jovem, atingindo-o com um punhal. Cada vez que a palavra é ouvida de forma diferente; é preciso encontrar suas conexões sistêmicas com tudo o que acontece na obra.

Como começar a sistematizar as formas verbais na arte? pareceria, pelo dicionário, pelo vocabulário. No entanto, lembrando que a literatura é a forma mais elevada do belo, é a qualidade estética do pensamento humano, é mais convincente iniciar essa sistematização pela semântica ou imagética estilística, pois a imagética é uma qualidade específica da arte. Sabe-se que o significado das palavras na história muda frequentemente. "Mesa" no idioma russo antigo não é o mesmo que no idioma moderno; compare: "a capital", "capturou a mesa de Kyiv". A parte da linguística que estuda os significados das palavras e a evolução desses significados é chamada de semântica. Em uma obra poética, as mudanças ocorrem constantemente, e isso nos permite falar de semântica poética. Palavras usadas em sentido figurado são tropos. Qual é exatamente o significado da frase - você pode descobrir no contexto: "eu comi mingau", "o desempenho representou mingau", "o carro se transformou em mingau quando caiu" - fica claro que no segundo e terceiro casos a palavra "mingau" existe em sentido figurado. No poema de Fet: "Spruce cobriu meu caminho com uma manga" - ninguém vai levar a manga literalmente. Tropes também ocorrem na fala cotidiana: Ivan Petrovich - uma cabeça inteligente, mãos douradas, um riacho de montanha corre. Mas há tropos que são naturais no discurso literário. Eles são diferenciados: estáveis, que entraram em uso público e são constantemente usados ​​por escritores, e instáveis, recém-formados, ainda não incluídos no uso público, mas bastante motivados.

Um dos tropos mais comuns é uma metáfora baseada na semelhança de dois objetos ou conceitos, onde, ao contrário da comparação usual de dois termos, apenas um membro é dado - o resultado da comparação, aquele com o qual é comparado: "O leste queima um novo amanhecer." Neste caso, a comparação que se tornou a base da substituição está implícita e pode ser facilmente substituída (por exemplo, "a luz brilhante da aurora da manhã dá a impressão de que o leste está em chamas"). Essa maneira de expressar fenômenos familiares aumenta seu efeito artístico, faz com que sejam percebidos com mais nitidez do que no discurso prático. Para um escritor que recorre a metáforas, as conexões fraseológicas nas quais o autor inclui as palavras são de grande importância. Por exemplo, em Mayakovsky: "A cavalaria de chistes congelou, elevando seus picos de rimas". "Cavalaria", é claro, não é usado aqui no sentido terminológico literal.

As metáforas são classificáveis. Há metáforas que personificam: o mau tempo estourou, um número de bônus da sorte, o céu franze a testa - ou seja, os processos na natureza são comparados ao estado, ações e propriedades de pessoas ou animais. Outro tipo é a materialização de metáforas: um sonho nasceu, queimado por vergonha - ou seja, as propriedades humanas são comparadas às propriedades dos fenômenos materiais. Você pode acrescentar: vontade de ferro, homem vazio. Há metáforas concretas quando partes semelhantes de objetos diferentes são comparadas umas às outras: as asas de um moinho, um cume de montanha, um boné de jornal. As metáforas abstratas são expressões que denotam ideias abstratas: um campo de atividade social, um grão de raciocínio, uma cadeia de crimes. Todos esses quatro tipos pertencem à classe das metáforas de um termo. Existem também os binomiais: ele levou pelo nariz, começou a trabalhar descuidadamente. Tal figuratividade tornou-se firmemente estabelecida na fala cotidiana. Quanto às metáforas poéticas propriamente ditas, nota-se a seguinte característica. O poeta usa metáforas comuns sem introduzir um novo significado. Por exemplo, Nekrasov: "O coração encolherá com um pensamento doloroso." Twardowski:

"Estou cheio de uma fé inegável,

Essa vida - não importa o quão rápido ela corra,

Ela não é tão instantânea

E pertence a mim."

A segunda característica é o processo pelo qual o escritor atualiza as metáforas comuns a fim de realçar sua figuratividade. Lermontov: "Corra mais rápido, tempo de vôo." E finalmente. Escritores e poetas criam novas metáforas. Gorky: "O mar riu." Mayakovsky: "Candelabros riem e relincham." Pushkin: "O Neva se agitava como um homem doente em sua cama inquieta." Herzen: "Winter Eyes" de Nicolau I. Cada vez o autor recorre a uma metáfora, referindo-se aos seus objetivos: elevação ou declínio. Às vezes, o autor combina metáfora com significado literal, e isso tem seu próprio efeito emocional. Stiepan Trofímovitch Verkhovensky (no romance "Demônios" de Dostoiévski) foi sábio: "Há vinte anos estou soando o alarme e pedindo trabalho. Dei minha vida a esse chamado e, louco, acreditei. Agora não acredito mais, mas eu chamo e chamo até o fim, até a sepultura puxarei a corda até que toquem para o meu serviço memorial. O poeta cria novas metáforas com novos matizes semânticos, que passam então a ser amplamente utilizados como meios figurativos. Aqui, por exemplo, está a história de Turgenev sobre amor, juventude e dias felizes que passaram rapidamente - "Spring Waters". Há um sentido figurativo-metafórico no próprio título. Turgenev revela na epígrafe (de um antigo romance): "Anos alegres, dias felizes. Correram como águas de nascente". E, finalmente, da mesma linha. Tvardovsky ("Mães"):

"E o primeiro ruído da folhagem ainda está incompleto,

E a trilha é verde no orvalho granulado,

E o som solitário de um rolo no rio,

E o cheiro triste do feno jovem,

E apenas o céu, céu azul

Eu me lembro de você todas as vezes."

Outro tipo importante de tropo que constitui a figuratividade é a metonímia. Ela, como uma metáfora, é uma assimilação dos aspectos e fenômenos da vida. Mas na metáfora, fatos semelhantes são comparados entre si. A metonímia, por outro lado, é uma palavra que, em combinação com outras, expressa a semelhança de fenômenos adjacentes uns aos outros, ou seja, aqueles que estão em alguma conexão entre si. “Não fechei os olhos a noite toda”, ou seja, não dormi. Fechar os olhos é externamente uma expressão de paz, aqui a conexão dos fenômenos é óbvia. Como uma metáfora, esse tropo se presta à classificação. Existem muitos tipos de metonímia. Por exemplo, há uma comparação de uma expressão externa com um estado interno: sente-se; assim como o exemplo acima. Há a metonímia do lugar, ou seja, a assimilação do que está colocado em algum lugar com o que o contém: o público se comporta bem, o salão está fervendo, a lareira está acesa. Nos dois últimos casos, há uma unidade de metáfora e metonímia. A metonímia do pertencimento, ou seja, a aproximação de um objeto àquele a quem pertence: ler Paustovsky (isto é, claro, seus livros), andar de táxi. A metonímia como equiparar uma ação à sua ferramenta: pôr fogo e espada, isto é, destruir; uma caneta viva, isto é, uma sílaba viva. Talvez o tipo mais comum de tropo metonímico seja uma sinédoque, quando em vez de uma parte se chama o todo, e em vez do todo - sua parte: "Todas as bandeiras nos visitarão". Entendemos que nos visitar em uma nova cidade - um porto no Mar Báltico - não serão bandeiras em si, mas navios de diferentes países. Este dispositivo estilístico contribui para a concisão e expressividade do discurso artístico. O uso da sinédoque é uma das características da arte da palavra, que requer a presença da imaginação, com a ajuda da qual o fenômeno caracteriza o leitor e o escritor. A rigor, a sinédoque no sentido mais amplo da palavra está subjacente a qualquer reprodução artística da realidade associada a uma seleção estrita, estrita, mesmo em um romance. Na fala cotidiana, elementos figurativos como metonímia são muito comuns, mas muitas vezes não os notamos: um casaco de pele do ombro do mestre, o aluno agora ficou consciente (ou inconsciente), ei, óculos! Os poetas ou repetem a metonímia comum: "o francês é uma criança, ele está brincando com você" (A. Polezhaev), "Moscou, queimada pelo fogo, é dada ao francês" (M. Lermontov). É claro que não estamos falando de um francês. Mas o mais interessante, claro, é encontrar novas formações metonímicas nos textos literários. Lermontov: "Adeus, Rússia suja e você, uniformes azuis." Extensa metonímia também existe na arte. Eles são geralmente chamados de paráfrase metonímica, esta é toda uma volta alegórica do discurso, que se baseia na metonímia. Aqui está um exemplo clássico - de "Eugene Onegin":

"Ele não tinha vontade de vasculhar

Na poeira cronológica

Gênesis da terra"

(ou seja, não queria estudar história). Talvez outra definição terminológica de tal rotatividade deva ser buscada. O fato é que existe um fenômeno genérico na literatura que precisa ser definido pela palavra "paráfrase". Esse fenômeno é comumente chamado erroneamente de paródia. Na verdade, tal paráfrase não é apenas um tropo metonímico, mas uma espécie de sátira. Infelizmente, não existe tal diferenciação em nenhum livro. Ao contrário da paródia, o objeto da sátira em perífrase é um fenômeno que não tem relação direta com o conteúdo da obra, cuja forma é emprestada pelo satirista. Em tal paráfrase, o poeta costuma usar a forma das melhores obras populares, sem pretender desacreditá-las: o satirista precisa dessa forma para realçar o som satírico de sua obra pelo uso inusitado. Nekrasov em seus poemas "É chato e triste, e não há ninguém para trapacear nas cartas em momentos de adversidade no bolso" não pretende ridicularizar Lermontov. No poema de N. Dobrolyubov "Deixo a sala de aula pensativo", Lermontov também não é ridicularizado: aqui estamos falando da reforma escolar reacionária, iniciada pelo administrador do distrito educacional de Kyiv, N.I. Pirogov.

Muitas vezes a paráfrase metonímica coexiste em paralelo com os nomes principais na forma de apêndices que dão uma descrição figurativa do que está sendo descrito. Aqui o poeta se preocupa se todo leitor entende esse tipo de imagem e a "acompanha" com palavras comuns. Pushkin:

"E agora do assentamento mais próximo

Ídolo de moças maduras,

Alegria das mães do condado,

O comandante da companhia chegou."

E novamente Pushkin:

"Mas você espalhou volumes

Da biblioteca dos demônios

ótimos álbuns,

Tormento de rimadores da moda".

Mas, claro, mais interessante é a paráfrase, onde não há nome principal paralelo, meios de fala prosaicos cotidianos. O mesmo Pushkin:

"Você ouviu a voz da noite além do bosque

Cantora do amor, cantora da sua dor."

Os exemplos acima mostram que os tropos no discurso artístico muitas vezes representam ou preparam imagens artísticas amplas que vão além dos limites das estruturas semânticas ou estilísticas reais. Aqui, por exemplo, há uma espécie de figuratividade alegórica, quando toda uma obra ou um episódio separado é construído segundo os princípios da metáfora. Estamos falando de um símbolo - uma imagem na qual a comparação com a vida humana não é expressa diretamente, mas está implícita. Aqui está um dos exemplos famosos - a imagem de um cavalo batido no romance de Dostoiévski "Crime e Castigo", um símbolo do sofrimento em geral. Os heróis líricos nos poemas "Vela" e "Pinho" de Lermontov, o Demônio em seu poema "O Demônio", Falcão, Uzh e Petrel de Gorky são representados pelos mesmos símbolos. Como surgiram os símbolos? Do paralelismo direto na canção folclórica. A bétula está inclinada - a garota está chorando. Mas então a garota desapareceu e a bétula curvada começou a ser percebida como um símbolo da garota. Símbolos não são pessoas específicas, são generalizações. O símbolo tem um significado independente. Já e o Falcão pode permanecer apenas um falcão e uma cobra, mas se eles perderem sua função independente, eles se tornarão uma alegoria. Esta é uma imagem que serve apenas como meio de alegoria, age mais na mente do que na imaginação. As alegorias surgiram nos contos de fadas sobre animais - do paralelismo. O burro começou a denotar pessoas estúpidas (o que, de fato, é injusto), a raposa - astuta. Portanto, havia fábulas com linguagem "esópica". É claro para todos aqui que os animais são retratados apenas para transmitir relacionamentos humanos. As alegorias existem, é claro, não apenas em contos de fadas, como os de Saltykov-Shchedrin ("A Águia-Mecenas", "O Sábio Escrevente", "A Lebre São") e fábulas, mas também em romances e contos. Pode-se recordar os três primeiros "sonhos" de Vera Pavlovna do romance de Tchernichévski Que fazer? Dickens diz em "Little Dorrit" que o jovem pólipo despreocupado entrou no "Ministério das Rotatórias" para estar mais perto da torta, e é muito bom que o propósito e propósito do ministério seja "proteger a torta do desconhecido ."

Hoje em dia, quem quiser entender a natureza da arte se depara com muitas categorias; seu número está crescendo. Este é o enredo, enredo, circunstâncias, personagem, estilo, gênero, etc. Surge a pergunta: não existe tal categoria que unisse todas as outras - sem perder seu significado especial? Basta pousar para responder imediatamente: claro que existe, isso é uma obra de arte.

Qualquer revisão dos problemas da teoria inevitavelmente retorna a ela. Uma obra de arte os une; dela, aliás - da contemplação, da leitura, do conhecimento dela - todas as perguntas que um teórico ou uma pessoa simplesmente interessada em arte pode fazer, mas a ele - resolvidas ou não - essas questões retornam, conectando seu conteúdo distante, revelado por análise com a mesma impressão geral, embora agora enriquecida.

Em uma obra de arte, todas essas categorias se perdem umas nas outras - por causa de algo novo e sempre mais significativo do que elas mesmas. Em outras palavras, quanto mais há e quanto mais complexos eles são, mais urgente e importante se torna a questão de como um todo artístico, completo em si mesmo, mas infinitamente expandido no mundo, é formado e vive com sua ajuda.

Está separado de tudo o que as categorias designam de forma bastante simples: "completo em si" permanece, embora antigo, mas, talvez, a definição mais precisa para essa distinção. O fato é que o enredo, personagem, circunstâncias, gêneros, estilos, etc. -

estas ainda são apenas as "linguagens" da arte, a própria imagem é também uma "linguagem"; uma obra é uma afirmação. Ele usa e cria essas "linguagens" apenas na medida e nas qualidades que são necessárias para a completude de seu pensamento. Uma obra não pode ser repetida, pois seus elementos se repetem. Eles são apenas meios historicamente mutáveis, uma forma substantiva; uma obra é um conteúdo formalizado e não sujeito a alterações. Equilibra e desaparece qualquer meio, porque eles estão aqui para provar algo novo, não passível de qualquer outra expressão. Quando essa nova pega e recria exatamente tantos “elementos” quantos forem necessários para sua justificação, então a obra nascerá. Crescerá nos vários lados da imagem e colocará em prática seu princípio principal; aqui começará a arte e cessará a existência finita e isolada de vários meios, tão benéficos e convenientes para a análise teórica.

Devemos concordar que, ao responder à pergunta sobre o todo, a própria teoria terá que sofrer alguma mudança. Ou seja, como uma obra de arte é antes de tudo única, ela terá que generalizar, cedendo à arte, de maneira incomum para si mesma, dentro de um todo. Falar de uma obra em geral, como se fala, por exemplo, da estrutura de uma imagem, significaria afastar-se de seu tema especial e situar-se entre os problemas teóricos em outra coisa, por exemplo, no estudo da relação de diferentes aspectos dessa estrutura figurativa “geral” entre si. O trabalho é unicamente de acordo com sua tarefa; para entender essa tarefa, seu papel entre outras categorias de arte, é obviamente necessário pegar uma de todas as obras.

O que escolher? Existem milhares de obras - perfeitas e artísticas - e a maioria nem é conhecida por nenhum leitor individual. Cada um deles, como uma pessoa, carrega em si uma relação de raiz com todos os outros, o conhecimento original que a máquina não possui e que é “programado” por toda a natureza autodesenvolvida. Portanto, podemos tomar qualquer um com confiança e reconhecer nele essa unidade única, que só gradualmente se revela na repetição de quantidades científicas e demonstráveis.

Vamos tentar considerar para este propósito a história de L. Tolstoy "Hadji Murad". Essa escolha é, obviamente, arbitrária; no entanto, vários argumentos podem ser apresentados em sua defesa.

Primeiro, estamos lidando aqui com uma arte inegável. Tolstoi é conhecido principalmente como um artista, possuindo um poder material-figurativo-corporal incomparável, ou seja, a capacidade de capturar qualquer detalhe do “espírito” no movimento externo da natureza (compare, por exemplo, Dostoiévski, que é mais inclinado , como bem disse um crítico, ao "furacão de ideias").

Em segundo lugar, esta arte é a mais moderna; acaba de se tornar um clássico e não está tão distante de nós quanto os sistemas de Shakespeare, Rabelais, Ésquilo ou Homero.

Em terceiro lugar, esta história foi escrita no final da jornada e, como muitas vezes acontece, traz em si sua conclusão concisa, o resultado - com uma saída simultânea para a arte futura. Tolstoi não quis publicá-lo, entre outras coisas, porque, como disse, "é preciso que algo fique depois da minha morte". Foi preparado (como um "testamento artístico" e acabou por ser extraordinariamente compacto, contendo, como em uma gota, todas as grandiosas descobertas do "passado" de Tolstoi; este é um épico conciso, um "digesto" feito pelo próprio escritor - uma circunstância muito benéfica para a teoria.

Finalmente, aconteceu que em uma pequena introdução, na entrada de seu próprio prédio, Tolstoi, como se de propósito, espalhou várias pedras - o material do qual foi deslocado indestrutivelmente. É estranho dizer, mas todos os primórdios da arte realmente estão aqui, e o leitor pode examiná-los livremente: por favor, o segredo é revelado, talvez para ver quão grande ele realmente é. Mas, no entanto, eles são nomeados e mostrados: tanto a ideia nascente, quanto a primeira pequena imagem que crescerá, e o modo de pensar em que ela se desenvolverá; e todas as três principais fontes de nutrição, suprimentos, de onde ganhará força - em uma palavra, tudo o que começará a se mover em direção à unidade do trabalho.

Aqui estão eles, esses começos.

“Voltei para casa pelos campos. Foi o mais médio

para o verão. Os prados foram limpos e eles estavam prestes a ceifar o centeio.”

Estas são as três primeiras frases; Pushkin poderia tê-los escrito - simplicidade, ritmo, harmonia - e isso não é mais acidental. Esta é de fato a ideia do belo que vem de Pushkin na literatura russa (em Tolstoi, é claro, surge espontaneamente e apenas como o início de sua ideia); aqui ela passará por um teste terrível. “Há uma linda seleção de cores para esta temporada”, continua Tolstoy, “vermelho, branco, rosa, perfumado, mingau fofo”, etc. Segue-se uma emocionante descrição das cores - e de repente: a imagem de um “campo morto” preto , vapor elevado - tudo isso deve perecer. “Que criatura destrutiva e cruel, homem, quantos vários seres vivos, plantas foram destruídas pela metade da manutenção de sua vida.” Isso não é mais Pushkin - "E deixe a vida jovem brincar na entrada do caixão" - não. Tolstoi, mas ele concorda. assim como Dostoiévski com sua “única lágrima de criança”, assim como Belinsky, que devolveu a Yegor Fedorovich Hegel seu “boné filosófico”, não quer comprar o progresso à custa da morte e da morte do belo. Ele acredita que uma pessoa não pode aceitar isso, ele é chamado a superá-lo a todo custo. Aqui começa sua própria ideia-problema, que soa em "Resurrection": "Não importa o quanto as pessoas tentem..." e em "The Living Corpse": "Três pessoas vivem..."

E agora essa ideia encontra algo que parece pronto para confirmá-la. Olhando para o campo negro, o escritor percebe uma planta que, no entanto, estava diante do homem - leia-se: diante das forças destruidoras da civilização; este é um arbusto "tártaro" à beira da estrada. “Qual, porém, é a energia e a força da vida”, e no diário: “Quero escrever. Defende a vida até o fim” 1 . Neste momento, a ideia "geral" torna-se uma ideia especial, nova e individual do trabalho futuro.

II. No processo de sua criação, é, portanto, imediatamente artístico, isto é, aparece na forma

1 Tolstoi L.I. Completo. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928-1964. p. 585. Todas as referências subsequentes são a esta edição por volume e página.

imagem original. Esta imagem é uma comparação do destino de Hadji Murad, conhecido por Tolstoi, com o arbusto "tártaro". A partir daqui, a ideia assume uma direção social e está pronta, com a paixão característica do falecido Tolstoi, a cair sobre todo o aparato dominante da opressão do homem. Ela toma como seu principal problema artístico a mais aguda de todas as posições possíveis de seu tempo - o destino da pessoa inteira na luta de sistemas alienados dela, ou seja, o problema que mais tarde passou pela literatura do século XX em suas formas mais elevadas em várias mudanças. No entanto, aqui ainda é apenas um problema na raiz; o trabalho a ajudará a tornar-se completa e convincente. Além disso, para se desenvolver em arte, e não em tese lógica, ela precisa de várias outras “substâncias” - quais?

III. “E lembrei-me de uma velha história caucasiana, algumas das quais eu vi, algumas ouvi de testemunhas oculares e algumas imaginei. Esta história, como se desenvolveu em minha memória e imaginação, é o que é.

Assim, eles são destacados, e basta colocar sinais para distinguir entre essas fontes isoladas de arte: a) vida, realidade, fato - o que Tolstoi chama de "ouvido de testemunhas oculares", ou seja, isso inclui, é claro, documentos, objetos sobreviventes, os livros e cartas que releu e revisou; b) o material da consciência - "memória" - que já está unido segundo seu próprio princípio pessoal interno, e não segundo algumas disciplinas - militar, diplomática, etc.; c) "imaginação" - uma forma de pensar que levará os valores acumulados a novos, ainda desconhecidos.

Resta-nos apenas dar uma última olhada nessas origens e dizer adeus a elas, porque não as veremos novamente. A próxima linha - e o primeiro capítulo - já começa a obra em si, onde não há vestígios de uma memória separada, ou referências a uma testemunha ocular, ou imaginação, - "parece-me que pode ser assim", mas apenas alguns pessoa anda a cavalo numa noite fria de novembro com quem temos que conhecer, que não suspeita que a seguimos e o que ela nos revela com seu comportamento

grandes problemas da existência humana. E o autor, que havia aparecido no início, também desapareceu, mesmo - paradoxalmente - a obra que levamos em nossas mãos também partiu: havia uma janela para a vida, aberta por um único esforço de ideia, fato e imaginação.

Atravessado o limiar de uma obra, encontramo-nos assim no interior de uma totalidade tão hostil ao desmembramento que até o próprio fato de raciocinar sobre ela contém uma contradição: para explicar tal unidade, parece ser mais correto simplesmente reescrever a obra, e não raciocinar e investigar que só mais uma vez nos remete aos “elementos” dispersos, ainda que voltados para a conjugação.

É verdade que existe uma saída natural.

Afinal, a integridade da obra não é uma espécie de ponto absoluto, desprovido de dimensões; uma obra tem extensão, tempo artístico próprio, ordem na alternância e transição de uma “linguagem” para outra (enredo, personagem, circunstâncias, etc.), e mais frequentemente na mudança daquelas posições especiais de vida que essas “linguagens” ” combinado. O arranjo mútuo e a conexão dentro da obra, é claro, pavimentam e traçam muitos caminhos naturais para sua unidade; um analista também pode passá-los. Eles, além disso; como fenômeno geral, há muito são examinados e são chamados de composição.

A composição é a força disciplinadora e organizadora da obra. Ela é instruída a garantir que nada escape para o lado, em sua própria lei, ou seja, é acoplado em um todo e se transforma em acréscimo ao seu pensamento: ela controla a arte em todas as articulações e em geral. Portanto, geralmente não aceita derivação e subordinação lógica, nem uma simples sequência de vida, embora seja muito semelhante a ela; seu objetivo é organizar todas as peças de modo que elas se fechem na plena expressão da ideia.

A construção de "Hadji Murad" surgiu dos muitos anos de observação de Tolstoi de seu próprio trabalho e de outras pessoas, embora o próprio escritor se opusesse a esse trabalho, longe de auto-aperfeiçoamento moral, de todas as maneiras possíveis. Cuidadosamente e lentamente, ele se virou e reorganizou as cabeças de sua "bardana", tentando encontrar uma correspondência.

moldura perfeita do trabalho. “Farei às escondidas”, disse ele em carta a M. L. Obolenskaya, tendo anunciado anteriormente que estava “à beira do túmulo” (vol. 35, p. 620) e que, portanto, tinha vergonha de negociar com tais ninharias. No final, ele, no entanto, conseguiu alcançar uma rara ordem e harmonia no enorme plano desta história.

Graças à sua originalidade, Tolstoi por muito tempo foi incomparável com os grandes realistas do Ocidente. Ele sozinho percorreu o caminho de gerações inteiras do escopo épico da Ilíada russa para um novo romance agudamente conflitante e uma história compacta. Como resultado, se olharmos para suas obras na corrente geral da literatura realista, então, por exemplo, o romance "Guerra e Paz", que se destaca como uma das maiores realizações do século XIX, pode parecer um anacronismo por parte da técnica puramente literária. Nesta obra, Tolstoi, segundo B. Eikhenbaum, que é um tanto exagerado, mas com toda a razão, trata a “arquitetônica esbelta com total desprezo” 1 . Os clássicos do realismo ocidental, Turgenev e outros escritores na Rússia, naquela época, conseguiram criar um romance dramatizado especial com um personagem central e uma composição claramente definida.

As observações programáticas de Balzac sobre o "Mosteiro de Parma" - uma obra muito querida por Tolstói - fazem sentir a diferença entre um escritor profissional e artistas aparentemente "espontâneos" como Stendhal ou Tolstói da primeira metade de seu caminho criativo. Balzac critica a frouxidão e a desintegração da composição. Em sua opinião, os acontecimentos em Parma e a história de Fabrizio se desenvolvem em dois temas independentes do romance. Abade Blanes está fora de ação. Contra isso, Balzac objeta: “A lei dominante é a unidade da composição; a unidade pode estar em uma ideia ou plano comum, mas sem ela, a ambiguidade reinará” 2 . Deve-se pensar que, se tivesse Guerra e Paz à sua frente, o chefe dos realistas franceses, tendo manifestado admiração, talvez não menos do que pelo romance de Stendhal, não deixaria de fazer reservas semelhantes.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, p. 40.

2 Balzac sobre o art. M. - L., "Arte", 1941, p. 66.

Sabe-se, no entanto, que no final de sua vida, Balzac começa a recuar de seus princípios rígidos. Um bom exemplo é seu livro "Camponeses", que perde sua proporção devido a digressões psicológicas e outras. Um pesquisador de sua obra escreve: "A psicologia, como uma espécie de comentário sobre a ação, deslocando a atenção do evento para sua causa, mina a estrutura poderosa do romance de Balzac" 1 . Sabe-se também que no futuro os realistas críticos do Ocidente decompõem gradualmente as formas nítidas do romance, enchendo-as de psicologismo sofisticado (Flaubert, depois Maupassant), subordinando os materiais documentais à ação das leis biológicas (Zola), etc. Enquanto isso, Tolstoi, como bem disse Rosa Luxemburgo, "indo indiferentemente contra a corrente" 2, fortaleceu e purificou sua arte.

Portanto, enquanto - como lei geral - as obras dos romancistas ocidentais do final do século XIX e início do século XX estão se afastando cada vez mais de uma trama coerente, borrando em detalhes psicológicos fracionários, Tolstoi, ao contrário, livra sua “dialética de a alma” da generosidade descontrolada em tons e reduz a antiga multi-escuridão a um único enredo. Ao mesmo tempo, dramatiza a ação de suas grandes obras, escolhe o conflito que explode cada vez mais, e o faz nas mesmas profundezas da psicologia de antes.

Há grandes mudanças gerais na estrutura formal de suas criações.

A dramática sucessão de pinturas agrupa-se em torno de um número cada vez menor de imagens básicas; casais de família e amor, dos quais há tantos em Guerra e Paz, são primeiro reduzidos a duas linhas de Anna - Vronsky, Kitty - Levin, depois a um: Nekhlyudov - Katyusha e, finalmente, em Hadji Murad eles desaparecem completamente, de modo que a conhecida censura de Nekrasov a "Ana Karenina" por atenção excessiva ao adultério, e em si injusta, não podia mais ser dirigida a essa história completamente social. Este drama épico se concentra em uma pessoa, um grande

1 Reizov B.G. Criatividade de Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Sobre Tolstoi. Coleção. Ed. V.M. Friche. M.-L., GIZ, 1928, p. 124.

um evento que reúne todo o resto em torno de si (tal é a regularidade do caminho de Guerra e Paz a Anna Karenina, A Morte de Ivan Ilitch, O Cadáver Vivo e Hadji Murad). Ao mesmo tempo, a escala dos problemas levantados não diminui e o volume de vida capturado em cenas artísticas não diminui - devido ao fato de que o significado de cada pessoa é aumentado e a conexão interna de suas relações entre si como unidades de um pensamento comum é mais fortemente enfatizada.

Nossa literatura teórica já falou de como as polaridades da vida russa no século XIX influenciaram a consciência artística, propondo um novo tipo de assimilação artística das contradições e enriquecendo as formas de pensamento em geral. Aqui devemos acrescentar que o próprio princípio da polaridade foi estendido de forma inovadora em Tolstoi até o fim de sua forma de composição. Pode-se dizer que graças a ele em "Ressurreição", "Hadji Murad" e outras obras posteriores de Tolstoi, as leis gerais da distribuição da imagem dentro da obra foram reveladas e aguçadas com mais clareza. As grandezas refletidas umas nas outras perderam seus elos intermediários, afastaram-se umas das outras a enormes distâncias - mas cada uma delas passou a servir de centro semântico para todas as outras.

Você pode pegar qualquer um deles - o menor evento da história - e veremos imediatamente que ele se aprofunda e se torna mais claro quando nos familiarizamos com cada detalhe que está longe disso; ao mesmo tempo, cada um desses detalhes recebe um novo significado e avaliação por meio desse evento.

Por exemplo, a morte de Avdeev - morto em um tiroteio aleatório de soldados. O que sua morte significa para várias psicologias humanas, leis e instituições sociais, e o que todas elas significam para ele, um filho camponês, é desdobrado em um leque de detalhes que brilharam tão “acidentalmente” quanto sua morte.

“Acabei de começar a carregar, ouço o barulho... eu olho, e ele disparou uma arma”, repete o soldado que estava emparelhado com Avdeev, obviamente chocado com a banalidade do que poderia acontecer com ele.

1 Ver: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Teoria da literatura. Principais problemas na cobertura histórica, Vol. 1. M., Editora da Academia de Ciências da URSS, 1962, p. 259 - 279.

“- Te-te”, Poltoratsky estalou a língua (comandante da companhia. - P.P.). - Bem, isso dói, Avdeev? .. ”(Para o sargento-mor. - P.P.):“- Bem, tudo bem, você toma as providências”, acrescentou, e, “agitando o chicote, cavalgou a grande trote em direção a Vorontsov”.

Zhurya Poltoratsky por organizar uma escaramuça (foi provocada para apresentar o Barão Frese, rebaixado para um duelo), o príncipe Vorontsov pergunta casualmente sobre o evento:

“- Ouvi dizer que um soldado foi ferido?

Sim muito desculpe. O soldado é bom.

Parece difícil - no estômago.

Você sabe para onde estou indo?"

E a conversa se volta para um assunto mais importante: Vorontsov vai conhecer Hadji Murad.

“Quem recebe o quê”, dizem os pacientes do hospital para onde trouxeram Petrukha.

Imediatamente, “o médico cavou por muito tempo com uma sonda no estômago e sentiu uma bala, mas não conseguiu pegá-la. Enfaixando a ferida e selando-a com um emplastro, o médico foi embora.

O funcionário militar informa seus parentes sobre a morte de Avdeev no texto que ele escreve de acordo com a tradição, mal pensando em seu conteúdo: ele foi morto, "defendendo o czar, a pátria e a fé ortodoxa".

Enquanto isso, em algum lugar de uma remota aldeia russa, embora esses parentes estejam tentando esquecê-lo (“o soldado era um pedaço cortado”), eles ainda se lembram dele, e a velha, sua mãe, decidiu de alguma forma enviar-lhe um rublo com uma carta: “E também, minha querida criança, você é minha pombinha Petrushenka, eu gritei meus olhos ... "O velho, seu marido, que levou a carta para a cidade", ordenou ao zelador que lesse a carta para si mesmo e ouviu com atenção e aprovação.

Mas, tendo recebido a notícia da morte, a velha "chorou enquanto era tempo e depois pôs-se a trabalhar".

E a esposa de Avdeev, Aksinya, que lamentou em público "os cachos loiros de Pyotr Mikhailovich", "nas profundezas de sua alma ... ela estava feliz com a morte de Peter. Ela era novamente uma barriga do balconista com quem morava.

A impressão é completada por um magnífico relatório militar, onde a morte de Avdeev se transforma em uma espécie de mito clerical:

“Em 23 de novembro, duas companhias do regimento Kurinsky partiram da fortaleza para a extração de madeira. No meio do dia, uma multidão significativa de montanheses de repente atacou os cortadores. A corrente começou a recuar e, neste momento, a segunda companhia atacou com baionetas e derrubou os alpinistas. No caso, dois soldados foram levemente feridos e um foi morto. Os montanheses perderam cerca de cem pessoas mortas e feridas.

Essas ninharias surpreendentes estão espalhadas em diferentes partes da obra e cada uma está na continuação natural de seu próprio evento diferente, mas, como vemos, elas são compostas por Tolstói de tal maneira que agora um ou outro todo está fechado entre eles - nós pegamos apenas um!

Outro exemplo é um ataque a uma aldeia.

Alegre, recém-fugido de São Petersburgo, Butler absorve avidamente novas impressões da proximidade dos montanheses e do perigo: “É o caso, ou o caso, guardas, guardas!” - cantou seus compositores. Seu cavalo caminhava com passos alegres ao som dessa música. A trezorka desgrenhada e cinzenta da empresa, como um chefe, com uma cauda torcida, com um olhar preocupado, correu na frente da empresa de Butler. Meu coração estava alegre, calmo e alegre.”

Seu chefe, o bêbado e bem-humorado Major Petrov, vê esta expedição como um assunto familiar e cotidiano.

“Então é isso, senhor, pai”, disse o major no intervalo da canção. - Não como você tem em São Petersburgo: alinhamento à direita, alinhamento à esquerda. Mas trabalhe duro e vá para casa.

O que eles "trabalharam" fica evidente no próximo capítulo, que fala sobre as vítimas do ataque.

O velho, que se alegrou quando Hadji Murad comeu seu mel, acaba de “voltar de sua casa de abelhas. As duas pilhas de feno que estavam ali foram queimadas... todas as colmeias com abelhas foram queimadas.

Seu neto, “aquele rapaz bonito com olhos brilhantes, que olhou com entusiasmo para Hadji Murad (quando Hadji Murad visitou sua casa. - P.P.), foi levado morto para a mesquita em um cavalo coberto com uma capa. Ele foi perfurado nas costas com uma baioneta ... ”, etc., etc.

Mais uma vez, todo o evento é restaurado, mas através de que contradição! Onde está a verdade, quem é o culpado e, em caso afirmativo, quanto, por exemplo, o imprudente militante Petrov, que não pode ser de outra forma, e o jovem Butler e os chechenos.

Butler não é um homem, e as pessoas não são seus compositores? As perguntas surgem aqui sozinhas - na direção da ideia, mas nenhuma delas encontra uma resposta frontal, unilateral, esbarrando na outra. Mesmo em uma unidade “local”, a complexidade do pensamento artístico torna tudo dependente um do outro, mas ao mesmo tempo, por assim dizer, acelera e acende a necessidade de abraçar, compreender, equilibrar essa complexidade em toda a verdade. Sentindo essa incompletude, todas as unidades “locais” se movem em direção ao todo que a obra representa.

Eles se cruzam em todas as direções em milhares de pontos, somam-se a combinações inesperadas e gravitam em direção à expressão de uma ideia - sem perder seu "eu".

Todas as grandes categorias da imagem se comportam dessa maneira, por exemplo, caracteres. Eles, é claro, também participam dessa interseção, e o principal princípio composicional penetra em seu próprio núcleo. Este princípio consiste em, inesperadamente para a lógica, colocar qualquer singularidade e opostos em algum eixo que passe pelo centro da imagem. A lógica externa de uma sequência quebra, colidindo com outra. Entre eles, em sua luta, a verdade artística ganha força. O fato de que Tolstoi teve um cuidado especial com isso é evidenciado por registros em seus diários.

Por exemplo, em 21 de março de 1898: “Existe um brinquedo de peepshow inglês - uma coisa ou outra é mostrada sob um vidro. É assim que você precisa mostrar a uma pessoa X (aji) -M (urat): um marido, um fanático, etc.

Ou: 7 de maio de 1901: “Vi em um sonho o tipo de velho que Chekhov esperava em mim. O velho era especialmente bom porque era quase um santo e, entretanto, um bêbado e um rabugento. Pela primeira vez, entendi claramente o poder que os tipos ganham com sombras aplicadas com ousadia. Farei isso em X (adji) -M (urato) e M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

A polaridade, isto é, a destruição da sequência externa em prol da unidade interna, levou os personagens do falecido Tolstoi a uma acentuada "redução" artística, isto é, a remoção de vários elos intermediários, ao longo dos quais, em outro caso,

vá o pensamento do leitor; isso reforçou a impressão de extraordinária coragem e verdade. Por exemplo, o camarada promotor Breve (em "Ressurreição") se formou no colegial com uma medalha de ouro, recebeu um prêmio na universidade por um ensaio sobre servidão, é bem-sucedido com as damas e "como resultado disso, ele é extremamente estúpido ." O príncipe georgiano jantando no Vorontsov's é "muito estúpido", mas tem um "dom": é "um bajulador e cortesão extraordinariamente sutil e habilidoso".

Nas versões da história há tal observação sobre um dos murids de Hadji Murad, Kurban; “Apesar de sua obscuridade e não de uma posição brilhante, ele foi devorado pela ambição e sonhava em derrubar Shamil e tomar seu lugar” (vol. 35, p. 484). Da mesma forma, a propósito, foi mencionado um “oficial de justiça com um grande pacote, no qual havia um projeto sobre um novo método de conquista do Cáucaso”, etc.

Qualquer uma dessas unidades particulares foi notada e destacada por Tolstoi de aparentemente incompatíveis, atribuídas a diferentes fileiras de signos. A imagem expandindo seu espaço quebra e quebra essas linhas uma a uma; as polaridades crescem; a ideia recebe novas evidências e confirmação.

Fica claro que todos os seus chamados contrastes são, ao contrário, a continuação e os passos mais naturais para a unidade do pensamento artístico, sua lógica. Eles são "contrastes" apenas se presumirmos que eles são supostamente "mostrados"; mas eles não são mostrados, mas provados, e nesta prova artística não apenas não se contradizem, mas são simplesmente impossíveis e sem sentido um sem o outro.

Só para isso eles se revelam constantemente e levam a história a um final trágico. Eles são especialmente sentidos em locais de transição de um capítulo ou cena para outro. Por exemplo, Poltoratsky, que retorna entusiasmado da charmosa Marya Vasilievna depois de uma conversa fiada e diz ao seu Vavila: “O que você achou de trancar?! Bolvan!. Aqui eu vou te mostrar..." - há a lógica mais convincente do movimento desse pensamento geral, bem como a transição da cabana miserável dos Avdeevs para o palácio dos Vorontsovs, onde "o garçom principal solenemente serviu sopa fumegante de uma tigela de prata", ou do final da história de Hadji Murat Loris - Melikov: "Estou amarrado e o final da corda está com Shamil em

mão" - para a carta requintadamente astuta de Vorontsov: "Eu não escrevi para você com o último correio, querido príncipe ...", etc.

Pelas sutilezas compositivas, é curioso que essas imagens contrastantes, além da ideia geral da história - a história da "bardana" - também tenham transições especiais que se formam nelas mesmas, que transferem a ação, sem quebrando-o, para o próximo episódio. Assim, a carta de Vorontsov a Chernyshev nos apresenta ao palácio do imperador com um inquérito sobre o destino de Hadji Murad, que, ou seja, o destino depende inteiramente da vontade daqueles a quem esta carta foi enviada. E a transição do palácio para o capítulo sobre o ataque segue diretamente da decisão de Nicolau de queimar e devastar as aldeias. A transição para a família de Hadji Murad foi preparada por suas conversas com Butler e pelo fato de que as notícias das montanhas eram ruins etc. Além disso, batedores, mensageiros, mensageiros correm de foto em foto. Acontece que o próximo capítulo necessariamente continua o anterior precisamente por causa do contraste. E graças à mesma ideia da história, enquanto se desenvolve, ela permanece não científica abstrata, mas humanamente viva.

Ao final, o alcance da história torna-se extremamente grande, pois seu grandioso pensamento inicial: a civilização - o homem - a indestrutibilidade da vida - exige esgotar todas as "esferas terrenas". A ideia “acalma-se” e atinge o seu clímax apenas quando passa todo o plano que lhe corresponde: do palácio real à corte dos Avdeevs, passando por ministros, cortesãos, governadores, oficiais, tradutores, soldados, ao longo de ambos os hemisférios de despotismo de Nikolai a Petrukha Avdeev, de Shamil a Gamzalo e chechenos, empinando-se com o canto de "La ilaha il alla". Só então se torna uma obra. Aqui também alcança harmonia geral, proporcionalidade em se complementarem com tamanhos diferentes.

Em dois lugares-chave da história, ou seja, no início e no final, o movimento da composição diminui, embora a rapidez da ação, ao contrário, aumente; o escritor mergulha aqui no trabalho mais difícil e complexo de configurar e desencadear eventos. O fascínio inusitado pelos detalhes também se explica pela importância dessas pinturas de apoio para a obra.

Os primeiros oito capítulos cobrem apenas o que acontece durante um dia durante o lançamento de Had-

Zhi-Murata para os russos. Nestes capítulos, um método de oposição é revelado: Hadji Murad em uma sakla em Sado (I) - soldados ao ar livre (II) - Semyon Mikhailovich e Marya Vasilievna Vorontsov atrás de cortinas pesadas na mesa de cartas e com champanhe (III) - Hadji Murad com armas nucleares na floresta (IV) - Empresa de Poltoratsky na extração de madeira, lesão de Avdeev, saída de Hadji Murad (V) - Hadji Murad visitando Marya Vasilievna (VI) - Avdeev no hospital Vozdvizhensky (VII) - pátio camponês de Avdeev (VIII) ). Os fios de ligação entre essas cenas contrastantes são: os enviados do naib a Vorontsov, o aviso do funcionário militar, a carta da velha, etc. três horas da tarde, e o próximo capítulo começa tarde da noite), depois retornando.

Assim, a história tem seu próprio tempo artístico, mas sua conexão com o exterior, dado o tempo também não se perde: pela convincente impressão de que a ação se passa na mesma noite, Tolstói, quase imperceptível ao leitor, várias vezes “olhar ” no céu estrelado. Os soldados guardam um segredo: "As estrelas brilhantes, que pareciam correr pelas copas das árvores enquanto os soldados caminhavam pela floresta, agora pararam, brilhando intensamente entre os galhos nus das árvores". Depois de algum tempo, eles também disseram: "De novo tudo estava quieto, apenas o vento agitava os galhos das árvores, ora abrindo, ora fechando as estrelas". Duas horas depois: “Sim, as estrelas começaram a se apagar”, disse Avdeev.

Na mesma noite (IV), Hadji Murad deixa a aldeia de Mekhet: "Não havia mês, mas as estrelas brilhavam no céu negro". Depois que ele entrou na floresta: "... no céu, embora fracamente, as estrelas brilharam." E por fim, no mesmo lugar, de madrugada: "... enquanto limpavam as armas... as estrelas murcharam." A unidade mais precisa também é mantida de outras maneiras: os soldados ouvem secretamente o próprio uivo dos chacais que acordaram Hadji Murad.

Para a conexão externa das últimas pinturas, cuja ação ocorre nas proximidades de Nukha, Tolstoi escolhe rouxinóis, grama jovem etc., que são descritos com o mesmo detalhe. Mas essa unidade "natural" só encontraremos nos capítulos de enquadramento. De maneiras bem diferentes, as transições dos capítulos, que são contados, são realizadas.

sobre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Mas mesmo eles não violam as proporções harmônicas; não sem razão, Tolstoi encurtou o capítulo sobre Nikolai, lançando muitos detalhes impressionantes (por exemplo, o fato de seu instrumento musical favorito ser um tambor ou a história sobre sua infância e o início de seu reinado) para deixar apenas aqueles signos que mais intimamente se correlacionam em sua essência interior com outro pólo do absolutismo, Shamil.

Criando um pensamento holístico da obra, a composição une não só as grandes definições da imagem, mas também coordena com elas, claro, o estilo de fala, a sílaba.

Em "Hadji Murad" isso afetou a escolha do escritor, após longa hesitação, de qual das formas de narração seria melhor para a história: em nome de Leo Tolstoy ou um narrador condicional - um oficial que serviu na época na Cáucaso. O diário guardava essas dúvidas do artista: “H(adji)-M(urata) pensou muito e preparou materiais. Não consigo encontrar todo o tom ”(20 de novembro de 1897). A versão inicial de "Repey" é apresentada de tal forma que, embora não tenha uma história direta em primeira pessoa, a presença do narrador é invisível, como no "Prisioneiro do Cáucaso"; no estilo do discurso, sente-se um observador externo, que não pretende sutilezas psicológicas e grandes generalizações.

“Em uma das fortalezas caucasianas vivia em 1852 o comandante militar, Ivan Matveyevich Kanatchikov, com sua esposa Marya Dmitrievna. Eles não tiveram filhos...” (vol. 35, p. 286) e ainda na mesma linha: “Como Marya Dmitrievna planejou, ela fez tudo” (vol. 35, p. 289); sobre Hadji Murad: “Ele estava atormentado por uma saudade terrível, e o clima estava adequado ao seu humor” (vol. 35, p. 297). Mais ou menos na metade do trabalho sobre a história, Tolstoi já simplesmente apresenta um oficial-testemunha reforçando esse estilo com poucas informações sobre sua biografia.

Mas o plano cresce, novas pessoas grandes e pequenas estão envolvidas no caso, novas cenas aparecem e o policial fica indefeso. Um enorme afluxo de pinturas se aperta nesse campo de visão limitado, e Tolstoi separou-se dele, mas não sem piedade: “Antes era

a mensagem foi escrita como uma autobiografia, agora escrita objetivamente. Ambos têm suas vantagens” (vol. 35, p. 599).

Por que, afinal, o escritor tendia às vantagens do “objetivo”?

O decisivo aqui foi - isso é óbvio - o desenvolvimento de uma ideia artística, que exigia "onisciência divina". O humilde oficial não conseguia entender todas as causas e consequências da entrada de Hadji Murad aos russos e sua morte. Somente o mundo, o conhecimento e a imaginação do próprio Tolstoi poderiam corresponder a esse grande mundo.

Quando a composição da história foi liberada do plano “com um oficial”, a estrutura dos episódios individuais dentro da obra também mudou. Em todos os lugares o narrador condicional começou a cair e o autor tomou seu lugar. Assim, mudou a cena da morte de Hadji Murad, que, mesmo na quinta edição, foi transmitida pelos lábios de Kamenev, foi intercalada com suas palavras e interrompida pelas exclamações de Ivan Matveyevich e Marya Dmitrievna. Na última versão, Tolstoi descartou essa forma, deixando apenas: “E Kamenev contou”, e na frase seguinte, decidindo não confiar essa história a Kamenev, prefaciou o capítulo XXV com as palavras: “Foi assim”.

Tornando-se um mundo “pequeno”, o estilo da história aceitava livremente e expressava a polaridade com que o mundo “grande” se desenvolveu, ou seja, uma obra com suas muitas fontes e material colorido. Soldados, armas nucleares, ministros, camponeses falaram eles mesmos com Tolstoi, sem levar em conta as comunicações externas. É interessante que em tal construção tenha se revelado possível - como sempre se consegue numa criação verdadeiramente artística - direcionar para a unidade aquilo que, por sua natureza, é chamado a isolar, separar, considerar em uma conexão abstrata.

Por exemplo, o próprio racionalismo de Tolstoi. A palavra "análise", tão frequentemente usada ao lado de Tolstoi, não é, obviamente, acidental. Olhando mais de perto como as pessoas se sentem nele, pode-se ver que esses sentimentos são transmitidos por meio de uma divisão comum, por assim dizer, por tradução para o reino do pensamento. Disso é fácil concluir que Tolstoi foi o pai e precursor da literatura intelectual moderna; mas claro isso

longe da verdade. Não é uma questão de qual das formas de pensamento está na superfície; um estilo exteriormente impressionista e disperso pode ser essencialmente abstrato-lógico, como foi o caso dos expressionistas; pelo contrário, o estilo estrito racionalista de Tolstoi acaba por não ser nada estrito e revela em cada frase um abismo de incompatibilidades que são compatíveis e conciliáveis ​​apenas na ideia de todo. Tal é o estilo de Hadji Murad. Por exemplo: “Os olhos dessas duas pessoas, tendo se encontrado, contaram-se muitas coisas que não podem ser expressas em palavras, e certamente não o que o tradutor disse. Eles expressaram diretamente, sem palavras, toda a verdade um sobre o outro: os olhos de Vorontsov diziam que ele não acreditava em uma única palavra de tudo o que Hadji Murad dizia, que ele sabia que era o inimigo de tudo que era russo, que ele sempre permaneceria tão e agora se submete apenas porque é forçado a fazê-lo. E Hadji Murad entendeu isso e, no entanto, assegurou-lhe sua devoção. Os olhos de Hadji Murad diziam que esse velho deveria ter pensado na morte e não na guerra, mas que, embora seja velho, é astuto, e é preciso ter cuidado com ele.

É claro que o racionalismo aqui é puramente externo. Tolstoi nem se importa com a aparente contradição: primeiro afirma que os olhos diziam “o inexprimível em palavras”, depois começa imediatamente a relatar o que exatamente eles “disseram”. Mas, mesmo assim, ele está certo, porque ele mesmo realmente fala não em palavras, mas em posições; seu pensamento vem em flashes dessas colisões que se formam a partir da incompatibilidade de palavras e pensamentos, sentimentos e comportamentos do tradutor Vorontsov e Hadji Murad.

A tese e o pensamento podem ficar no início - Tolstoi os ama muito - mas o pensamento real, artístico, de alguma forma se tornará claro no final, através de tudo o que foi, e o primeiro pensamento se tornará apenas um momento pontual de unidade nele.

Na verdade, observamos esse princípio já no início da história. Essa pequena exposição, como o prólogo de uma tragédia grega, anuncia de antemão o que acontecerá com o herói. Há uma lenda que Eurípides explicava tal introdução pelo fato de considerar indigno que o autor intrigasse o espectador com um inesperado

portão de ação. Tolstoi também negligencia isso. Sua página lírica sobre a bardana antecipa o destino de Hadji Murad, embora o movimento do conflito em muitas versões não tenha ido atrás do “campo arado”, mas desde o momento da briga entre Hadji Murad e Shamil. A mesma "introdução" se repete em pequenas exposições de algumas cenas e imagens. Por exemplo, antes do final da história, Tolstoi novamente recorre à técnica do "coro grego", notificando o leitor mais uma vez que Hadji Murad foi morto: Kamenev traz a cabeça em um saco. E na construção dos personagens secundários, a mesma tendência ousada se revela. Tolstoi, sem medo de perder a atenção, declara imediatamente: essa pessoa é estúpida, ou cruel, ou "não entende a vida sem poder e sem humildade", como se diz sobre Vorontsov Sr. Mas essa afirmação só se torna inegável para o leitor depois de várias cenas completamente opostas (por exemplo, a opinião dessa pessoa sobre si mesma).

Da mesma forma que as introduções do racionalismo e da "tese", inúmeras informações documentais entraram na unidade da história. Eles não precisavam ser especialmente escondidos e processados, porque a sequência e a conexão dos pensamentos não eram mantidas por eles.

Enquanto isso, a história da criação de "Hadji Murad", se traçada por variantes e materiais, como fez A. P. Sergeenko, realmente se assemelhava à história de uma descoberta científica. Dezenas de pessoas trabalharam em diferentes partes da Rússia, procurando novos dados, o próprio escritor releu pilhas de material por sete anos.

No desenvolvimento do todo, Tolstoi moveu-se em "saltos", do material acumulado para um novo capítulo, excluindo a cena no pátio dos Avdeevs, que ele, como especialista em vida camponesa, escreveu imediatamente e não refilmou novamente. Os demais capítulos exigiram os mais variados "embutimentos".

Alguns exemplos. O artigo de A.P. Sergeenko contém uma carta de Tolstoi para a mãe de Karganov (um dos personagens de Hadji Murad), onde ele pede que “a querida Anna Avesealomovna” o informe de algumas

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". A história da escrita (posfácio) - Tolstoy L. N. Full. col. cit., v. 35.

outros fatos sobre Hadji Murad, e em particular ... “cujos cavalos estavam em que ele queria correr. Seu próprio ou dado a ele. E esses cavalos eram bons, e de que cor. O texto da história nos convence de que esses pedidos surgiram de um desejo indomável de transmitir toda a variedade e variedade exigidas pelo plano através da precisão. Assim, durante a saída de Hadji Murad para os russos, “Poltoratsky recebeu seu pequeno karak kabardian”, “Vorontsov montou seu garanhão inglês de sangue vermelho” e Hadji Murad “em um cavalo de crina branca”; outra vez, em um encontro com Butler, perto de Hadji Murad já havia “um belo cavalo castanho-avermelhado com uma cabeça pequena, lindos olhos”, etc. Outro exemplo. Em 1897, Tolstoi escreve enquanto lê "Coleção de informações sobre os montanheses caucasianos": "Eles sobem no telhado para ver a procissão". E no capítulo sobre Shamil lemos: "Todas as pessoas da grande aldeia de Vedeno estavam na rua e nos telhados, encontrando seu senhor".

A precisão da história é encontrada em toda parte: etnográfica, geográfica, etc., até médica. Por exemplo, quando a cabeça de Hadji Murad foi cortada, Tolstoi observou com calma invariável: "Sangue escarlate jorrava das artérias do pescoço e sangue preto da cabeça".

Mas apenas essa exatidão - o último exemplo é especialmente expressivo - é tomada na história, como se vê, para afastar cada vez mais as polaridades, isolar, remover cada ninharia, mostrar que cada uma delas está em sua possui, como que bem fechada aos outros, uma caixa que tem um nome, e com ele uma profissão, uma especialidade para as pessoas que nela se envolvem, quando na verdade o seu verdadeiro e mais alto significado não está aí de forma alguma, mas no sentido de vida - pelo menos para uma pessoa que está no centro delas. O sangue é escarlate e preto, mas esses sinais são especialmente sem sentido diante da pergunta: por que foi derramado? E - o homem que defendeu sua vida até o fim não estava certo?

Científico e preciso, portanto, servem também à unidade artística; além disso, nele, nesse todo, tornam-se canais para difundir a ideia de unidade fora, para todas as esferas da vida, inclusive para nós mesmos. Um fato concreto, histórico, limitado, o documento torna-se indefinidamente próximo

para todos. As fronteiras entre a arte específica do tempo e do lugar e a vida no sentido mais amplo estão desmoronando.

De fato, poucas pessoas pensam ao ler que "Hadji Murad" é ​​uma história histórica, que Nikolai, Shamil, Vorontsov e outros são pessoas que viveram sem uma história, por conta própria. Ninguém está procurando um fato histórico - se foi, não foi, do que confirmado - porque essas pessoas são contadas muitas vezes mais interessantes do que poderiam ser extraídas dos documentos que a história deixou. Ao mesmo tempo, como mencionado, a história não contradiz nenhum desses documentos. Ele simplesmente olha através deles ou os adivinha de tal maneira que a vida extinta é restaurada entre eles - corre como um riacho ao longo de um canal seco. Alguns fatos, externos, conhecidos, acarretam outros, imaginários e mais profundos, que, mesmo quando aconteceram, não puderam ser verificados ou deixados para a posteridade - parecia que tinham ido irremediavelmente em seu precioso conteúdo único. Aqui eles são restaurados, retornados da inexistência, tornam-se parte da vida contemporânea para o leitor - graças à atividade vivificante da imagem.

E - uma coisa maravilhosa! - quando acontece que esses novos fatos de alguma forma conseguem ser verificados a partir dos fragmentos do passado, eles se confirmam. A unidade, ao que parece, estendeu a mão para eles. Um dos milagres da arte é realizado (milagres, é claro, apenas do ponto de vista de um cálculo lógico que não conhece essa relação interna com o mundo inteiro e acredita que um fato desconhecido só pode ser alcançado pela sequência do lei) - do vazio transparente ouve-se de repente o barulho e os gritos de uma vida passada, como naquela cena de Rabelais, quando a batalha “congelada” na antiguidade descongelou.

Aqui está um pequeno exemplo (a princípio estranho): o esboço de Pushkin de Nekrasov. Como se fosse um esboço de álbum - não um retrato, mas sim, uma ideia fugaz - nos versos "About the Weather".

O velho mensageiro conta a Nekrasov sobre suas provações:

Eu tenho sido babá com Sovremennik por um longo tempo:

Ele usou para Alexander Sergeyich.

E agora é o décimo terceiro ano

Eu uso tudo para Nikolai Alekseich, -

Vive no gene Li...

Ele visitou, segundo ele, muitos escritores: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Fui a Vasily Andreevich,

Sim, eu não vi um centavo dele,

Não como Alexander Sergeyich -

Ele costumava dar vodka.

Mas ele repreendeu tudo com censura:

Se o vermelho encontra cruzes,

Assim, ele permitirá que você revise:

Saia, por favor, você!

Ver um homem ser morto

Uma vez eu disse: “Vai dar, e assim!”

Isso é sangue, ela diz, derramado, -

Meu sangue - você é um tolo! ..

É difícil explicar por que essa pequena passagem ilumina tão repentinamente a personalidade de Pushkin para nós; mais brilhante do que uma dúzia de romances históricos sobre ele, incluindo alguns muito inteligentes e eruditos. Em poucas palavras, é claro, podemos dizer: porque ele é altamente artístico, ou seja, ele capta, de acordo com os fatos que conhecemos, algo importante da alma de Pushkin - o temperamento, a paixão, a solidão de seu gênio no mundo literário e fraternidade burocrática (para não falar da luz), temperamento quente e inocência, de repente irrompendo em uma zombaria amarga. No entanto, mesmo assim, listar essas qualidades não significa explicar e desvendar essa imagem; ele foi criado pelo pensamento artístico e integral, que restaurou a ninharia realista, o detalhe do comportamento de Pushkin. Mas o que? Depois de examiná-lo, de repente podemos encontrar um fato salvo na correspondência de Pushkin - um tempo completamente diferente e uma situação diferente, desde sua juventude - onde as expressões e o espírito da fala coincidem completamente com o retrato de Nekrasov! Carta para P. A. Vyazemsky datada de 19 de fevereiro de 1825: “Diga a Mukhanov que é um pecado para ele fazer piadas de revistas comigo. Sem perguntar, ele tirou de mim o início dos ciganos e o dissolveu no mundo todo. Bárbaro! é meu sangue, é dinheiro! agora tenho que imprimir Tsyganov, e não a hora” 1 .

Em "Hadji Murad" esse princípio de "ressurreição" artística foi expresso, talvez, mais plenamente do que em qualquer outro lugar em Tolstoi. Este trabalho é no sentido mais preciso - uma reprodução. Seu realismo recria o que já foi, repete o curso da vida em tais momentos que dão o foco de tudo o que era em algo pessoal, livre, individual: você olha - esse passado ficcional acaba sendo um fato.

Aqui está Nikolai, que é retirado de dados documentais e disperso, por assim dizer, de lá em tal autopropulsão que um novo documento, não “colocado” nele a princípio, é restaurado nele. Podemos verificar isso através do mesmo Pushkin.

Tolstoi tem um dos persistentes leitmotivs externos - Nikolai "carrancas". Isso acontece com ele em momentos de impaciência e raiva, quando ele ousa ser perturbado por algo que ele condenou resolutamente: irrevogavelmente, por muito tempo e, portanto, não tem o direito de existir. Um achado artístico no espírito desta personalidade.

"Qual é o seu sobrenome? - perguntou Nikolai.

Brzezovsky.

De origem polonesa e católica”, respondeu Chernyshev.

Nicholas franziu a testa.

Ou: “Vendo o uniforme da escola, do qual ele não gostava por pensar livre, Nikolai Pavlovich franziu a testa, mas sua estatura alta e desenho diligente e saudação com o cotovelo protuberante de um aluno suavizaram seu descontentamento.

Qual é o sobrenome? - ele perguntou.

Polosatov! Sua Majestade Imperial.

Bem feito!"

E agora vejamos o testemunho aleatório de Pushkin, que não tem nada a ver com a história de Hadji Murad. Nikolai foi "fotografado" nela em 1833, ou seja, vinte anos antes da época que Tolstói descreveu, e sem o menor desejo de "profundar" na imagem.

“Aqui está a coisa”, escreve Pushkin ao deputado Pogodin, “de acordo com nosso acordo, por muito tempo eu ia aproveitar o tempo,

para pedir ao soberano para você como empregado. Sim, tudo de alguma forma falhou. Finalmente, no Entrudo, o czar uma vez me falou sobre Pedro I, e imediatamente lhe apresentei que era impossível para mim trabalhar sozinho nos arquivos e que precisava da ajuda de um cientista esclarecido, inteligente e ativo. O soberano perguntou de quem eu precisava, e ao seu nome ele quase franziu a testa (ele confunde você com Polevoy; desculpe-me generosamente; ele não é um escritor muito firme, embora um bom sujeito e um rei glorioso). De alguma forma, consegui apresentá-lo, e D. N. Bludov corrigiu tudo e explicou que apenas a primeira sílaba de seus sobrenomes é comum entre você e Polevoy. A isso se somou o parecer favorável de Benckendorff. Assim a matéria é harmoniosa; e os arquivos estão abertos para você (exceto o secreto)" 1 .

Diante de nós, é claro, está uma coincidência, mas qual é a exatidão das repetições - no que é único, nas pequenas coisas da vida! Nikolai tropeçou em algo familiar - raiva imediata ("francou a testa"), agora é difícil para ele explicar qualquer coisa ("Eu de alguma forma", escreve Pushkin, "consegui recomendá-lo ..."); então, algum desvio do esperado ainda "suaviza seu desagrado". Talvez na vida não houvesse tal repetição, mas na arte - de uma posição semelhante - ela ressuscitou e de um golpe insignificante tornou-se um momento importante no pensamento artístico. É especialmente gratificante que esse "movimento" para a imagem tenha ocorrido com a ajuda, ainda que sem o conhecimento, de dois gênios de nossa literatura. Em exemplos inegáveis, observamos o processo de geração espontânea de uma imagem em uma ninharia conjugante primária e, ao mesmo tempo, o poder da arte, capaz de restaurar um fato.

E mais uma coisa: Pushkin e Tolstoy, como se pode adivinhar aqui, estão unidos na abordagem artística mais geral do assunto; a arte como um todo, como pode ser entendido mesmo a partir de um exemplo tão pequeno, repousa sobre o mesmo fundamento, tem um único princípio - com todo o contraste e diferença de estilos, costumes, tendências históricas.

Quanto a Nicolau I, a literatura russa tinha uma conta especial para ele. Ainda não está escrito

1 Pushkin A.S. Cheio. col. cit., Vol. X, p. 428.

embora pouco conhecida, a história da relação dessa pessoa com escritores, jornalistas, editores e poetas russos. Nikolai dispersou a maioria deles, deu-os aos soldados ou matou-os e importunou o resto com tutela policial e conselhos fantásticos.

A conhecida lista de Herzen está longe de ser completa nesse sentido. Ele lista apenas os mortos, mas não há muitos fatos sobre o estrangulamento sistemático dos vivos - sobre como as melhores criações de Pushkin foram colocadas de lado na mesa, mutiladas pela mão mais alta, como Benckendorff colocou até um inocente, nas palavras de Tyutchev, "pomba" como Zhukovsky, e Turgenev foi preso por sua resposta simpática à morte de Gogol, e assim por diante.

Leo Tolstoy, com seu Hadji Murad, retribuiu a Nikolai por todos. Foi, portanto, não apenas uma vingança artística, mas também histórica. No entanto, para ser tão brilhante, ainda tinha que ser artístico. Era precisamente a arte que era necessária para reviver Nicholas para um julgamento público. Isso foi feito pela sátira - outro dos meios unificadores desse todo artístico.

O fato é que Nikolai em Hadji Murad não é apenas uma das polaridades da obra, ele é um verdadeiro pólo, uma calota de gelo que congela a vida. Em algum lugar do outro lado deve haver seu oposto, mas apenas, como o plano do trabalho descobre, há o mesmo chapéu - Shamil. Desta descoberta ideológica e composicional na história, nasce um tipo completamente novo de sátira realista, aparentemente única na literatura mundial - uma exposição paralela. Por semelhança mútua, Nikolai e Shamil se destroem.

Até a simplicidade dessas criaturas acaba sendo falsa.

“Em geral, não havia nada brilhante, dourado ou prateado no imã, e sua alta... figura... produzia a mesma impressão de grandeza,

“... voltou ao seu quarto e deitou-se na cama estreita e dura, de que se orgulhava, e cobriu-se com o seu manto, que considerou (e assim disse)

que ele desejava e sabia produzir entre o povo.

ril) tão famoso quanto o chapéu de Napoleão..."

Ambos estão cientes de sua insignificância e, portanto, a escondem com ainda mais cuidado.

"... apesar do reconhecimento público de sua campanha como uma vitória, ele sabia que sua campanha não teve sucesso."

"... embora ele estivesse orgulhoso de suas habilidades estratégicas, no fundo de sua alma ele estava ciente de que elas não eram."

A inspiração majestosa, que, segundo os déspotas, deveria chocar os subordinados e inspirá-los com a ideia de comunicação entre o governante e o ser supremo, foi percebida por Tolstói lá em Napoleão (o tremor nas pernas é um “grande sinal”). Aqui se eleva a um novo ponto.

“Quando os conselheiros falaram sobre isso, Shamil fechou os olhos e ficou em silêncio.

Os conselheiros sabiam que isso significava que agora ele estava ouvindo a voz do profeta falando com ele.

"Espere um pouco", disse ele, e fechando os olhos, abaixou a cabeça. Chernyshev sabia, tendo ouvido isso mais de uma vez de Nikolai, que quando ele precisava resolver algum problema importante, ele só precisava se concentrar, por alguns momentos, e que então a inspiração vinha a ele ... "

Uma ferocidade rara distingue as decisões tomadas por tais intuições, mas mesmo isso é apresentado de forma hipócrita como misericórdia.

“Shamil ficou em silêncio e olhou para Yusuf por um longo tempo.

Escreva que tive pena de você e não vou matá-lo, mas arrancar seus olhos, como faço com todos os traidores. Vai."

“Merece a pena de morte. Mas, graças a Deus, não temos a pena de morte. E não cabe a mim entrar. Passe 12 vezes por mil pessoas.

Ambos usam a religião apenas para fortalecer seu poder, sem se importar com o significado dos mandamentos e orações.

“Em primeiro lugar, era necessário fazer a oração do meio-dia, para a qual ele agora não tinha a menor disposição.”

“... ele lia as orações habituais, desde a infância: “Theotokos”, “eu creio”, “Pai Nosso”, sem atribuir qualquer significado às palavras ditas.

Eles se correlacionam em muitos outros detalhes: a imperatriz “com a cabeça balançando e um sorriso congelado” desempenha sob Nicholas essencialmente o mesmo papel que “um rosto pontudo, preto, desagradável e uma esposa não amada, mas mais velha” entrará sob Shamil; um acompanha o jantar, o outro o traz, essas são suas funções; portanto, o entretenimento de Nikolai com a garota Kopervain e Nelidova difere apenas formalmente da poligamia legalizada de Shamil.

Desordenado, fundido em uma pessoa, imitando o imperador e os mais altos escalões, todos os tipos de cortesãos, Nikolai se orgulha de sua capa - Chernyshev que ele não conhecia galochas, embora sem elas suas pernas ficassem frias. Chernyshev tem o mesmo trenó que o imperador, o ajudante de plantão, assim como o imperador, penteando as têmporas até os olhos; O “rosto estúpido” do príncipe Vasily Dolgorukov é decorado com costeletas imperiais, bigodes e os mesmos templos. O velho Vorontsov, como Nikolai, diz "você" aos jovens oficiais. Com outro

Por outro lado, Chernyshev lisonjeia Nikolai em conexão com o caso de Hadji Murad ("Ele percebeu que não era mais possível segurá-los") exatamente da mesma maneira que Manana Orbeliani e outros convidados - Vorontsov ("Eles se sentem que eles agora (isso agora significava: com Vorontsov) não podem suportar"). Finalmente, o próprio Vorontsov se parece um pouco com o imã: "... seu rosto sorriu agradavelmente e seus olhos semicerraram ..."

" - Onde? - Vorontsov perguntou, franzindo os olhos ”(olhos semicerrados eram sempre um sinal de segredo para Tolstoi, lembre-se, por exemplo, o que Dolly pensava sobre por que Anna apertava os olhos), etc., etc.

O que significa essa semelhança? Shamil e Nikolai (e com eles os cortesãos “meio congelados”) provam com isso que eles, ao contrário de outras pessoas diversas e “polares” da terra, não se complementam, mas duplicam, como coisas; eles são absolutamente repetíveis e, portanto, em essência, não vivem, embora estejam nos picos oficiais da vida. Esse tipo especial de unidade e equilíbrio composicional na obra significa o desenvolvimento mais profundo de sua ideia: "um menos por um menos dá um mais".

O personagem de Hadji Murad, irreconciliavelmente hostil a ambos os pólos, encarnando em última análise a ideia de resistência das pessoas a todas as formas de uma ordem mundial desumana, permaneceu a última palavra de Tolstoi e seu testamento para a literatura do século XX.

"Hadji Murad" pertence àqueles livros que devem ser revisados, e não obras literárias escritas sobre eles. Ou seja, eles precisam ser tratados como se tivessem acabado de sair. Apenas a inércia crítica condicional ainda não permite fazê-lo, embora cada edição desses livros e cada encontro com eles pelo leitor seja uma intromissão incomparavelmente mais forte nas questões centrais da vida do que - infelizmente - às vezes acontece entre os contemporâneos que se encontram.

“...Talvez”, escreveu Dostoiévski certa vez, “diremos uma insolência inaudita e sem vergonha, mas que não se envergonhem por nossas palavras; afinal, estamos falando apenas de uma suposição: ... bem, se a Ilíada é mais útil que as obras de Marko Vovchka, e não apenas

antes, e mesmo agora, com perguntas modernas: é mais útil como forma de atingir os objetivos conhecidos dessas mesmas perguntas, resolvendo problemas de desktop? 1

De fato, por que não, pelo menos em nome da menor e inofensiva projeção, nossos editores não tentam - no momento de buscas infrutíferas por uma forte resposta literária - publicar uma história esquecida, uma história ou mesmo um artigo (são apenas perguntando) de um escritor realmente profundo sobre alguma questão moderna semelhante.

Esse tipo de coisa provavelmente se justifica. Quanto à análise literária de livros clássicos, então ele, por sua vez, pode tentar manter esses livros vivos. Para isso é necessário que a análise das diversas categorias de tempos em tempos retorne ao todo, à obra de arte. Porque só por meio de uma obra, e não por categorias, a arte pode atuar sobre uma pessoa com a qualidade que só ela pode atuar – e nada mais.

1 Escritores russos de literatura, vol. II. L., "escritor soviético", 1939, p. 171.

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos e assim por diante. Em outras palavras, tem uma composição interna complexa. Ao mesmo tempo, as partes individuais da obra estão conectadas e unidas tão intimamente que isso dá razão para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se, portanto, não apenas pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo complexamente organizado; da constatação desse fato óbvio decorre a necessidade de conhecer a estrutura interna da obra, ou seja, de destacar seus componentes individuais e perceber as conexões entre eles. A rejeição de tal atitude leva inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à completa arbitrariedade em sua consideração e, finalmente, empobrece nossa compreensão do todo artístico, deixando-o no nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira procede da separação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística em um enunciado separado se pode distinguir o nível de fonética, morfológica, lexical, sintática. Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores imaginam de forma desigual tanto o conjunto de níveis quanto a natureza de seus relacionamentos. Então, M. M. Bakhtin vê na obra, antes de tudo, dois níveis – “enredo” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói*. MILÍMETROS. Hirshman propõe uma estrutura mais complexa, principalmente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, a organização sujeito-objeto da obra permeia “verticalmente” esses níveis, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte**. Existem outros modelos de uma obra de arte, representando-a na forma de vários níveis, fatias.

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* Bakhtin M. M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

Obviamente, a subjetividade e a arbitrariedade da alocação dos níveis podem ser consideradas como uma desvantagem comum desses conceitos. Além disso, ainda não foi feita nenhuma tentativa fundamentar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda fraqueza decorre da primeira e consiste no fato de que nenhuma divisão por níveis cobre toda a riqueza dos elementos da obra, não dá uma ideia exaustiva nem mesmo de sua composição. Finalmente, os níveis devem ser pensados ​​como fundamentalmente iguais em direitos - caso contrário, o próprio princípio de estruturação perde seu sentido - e isso facilmente leva a uma perda de compreensão de algum núcleo de uma obra de arte, ligando seus elementos a uma integridade real; as conexões entre níveis e elementos são mais fracas do que realmente são. Aqui também devemos notar o fato de que a abordagem "nível" leva muito mal em conta a diferença fundamental na qualidade de vários componentes da obra: por exemplo, é claro que uma ideia artística e um detalhe artístico são fenômenos de uma natureza fundamentalmente diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como sua divisão primária. Da forma mais completa e fundamentada, essa abordagem é apresentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos inconvenientes do que a discutida acima, está muito mais de acordo com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

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* Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas de estilo literário. M., 1970. S. 31-90.

Uma obra de arte é o principal objeto de estudo literário, uma espécie de menor “unidade” de literatura. Formações maiores no processo literário - tendências, correntes, sistemas artísticos - são construídas a partir de obras individuais, são uma combinação de partes.

Uma obra literária, por outro lado, tem integridade e completude interna, é uma unidade autossuficiente de desenvolvimento literário, capaz de vida independente. Uma obra literária como um todo tem um significado ideológico e estético completo, em contraste com seus componentes - temas, ideias, enredo, discurso etc., que recebem significado e, em geral, só podem existir no sistema do todo.

A obra literária como fenômeno da arte.

Uma obra literária e artística é uma obra de arte no sentido estrito da palavra*, ou seja, uma das formas de consciência social. Como toda arte em geral, uma obra de arte é uma expressão de um certo conteúdo emocional e mental, algum complexo ideológico e emocional de forma figurativa e esteticamente significativa. Usando a terminologia de M.M. Bakhtin, podemos dizer que uma obra de arte é uma “palavra sobre o mundo” dita por um escritor, um poeta, um ato de reação de uma pessoa artisticamente dotada à realidade circundante.

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* Sobre os diferentes significados da palavra "arte", ver: Pospelov G.N. Estética e artística. M, 1965. S. 159-166.

De acordo com a teoria da reflexão, o pensamento humano é um reflexo da realidade, o mundo objetivo. Isso, é claro, se aplica totalmente ao pensamento artístico. Uma obra literária, como toda arte, é um caso especial de reflexão subjetiva da realidade objetiva. No entanto, a reflexão, especialmente no estágio mais elevado de seu desenvolvimento, que é o pensamento humano, não deve de forma alguma ser entendida como um reflexo mecânico, espelhado, como uma cópia direta da realidade. A natureza complexa e indireta da reflexão, talvez em maior medida, se reflete no pensamento artístico, onde o momento subjetivo, a personalidade única do criador, sua visão original do mundo e a maneira de pensar sobre ele são tão importantes. Uma obra de arte, portanto, é uma reflexão ativa e pessoal; aquele em que ocorre não apenas a reprodução da realidade da vida, mas também sua transformação criativa. Além disso, o escritor nunca reproduz a realidade pela própria reprodução: a própria escolha do objeto de reflexão, o próprio impulso para a reprodução criativa da realidade nasce da visão pessoal, parcial, indiferente do mundo do escritor.

Assim, uma obra de arte é uma unidade indissolúvel do objetivo e do subjetivo, a reprodução da realidade e a compreensão do autor sobre ela, a vida como tal, que está incluída na obra de arte e nela é conhecida, e a atitude do autor Para a vida. Esses dois aspectos da arte foram apontados por N.G. Chernyshevsky. Em seu tratado “As relações estéticas da arte com a realidade”, escreveu: “O significado essencial da arte é a reprodução de tudo o que é interessante para uma pessoa na vida; muitas vezes, especialmente em obras de poesia, a explicação da vida, o veredicto sobre seus fenômenos, também vem à tona. É verdade que Chernyshevsky, polemicamente afiando a tese sobre a primazia da vida sobre a arte na luta contra a estética idealista, erroneamente considerou a principal e obrigatória apenas a primeira tarefa - "reprodução da realidade", e as outras duas - secundárias e opcionais. Seria mais correto, é claro, falar não sobre a hierarquia dessas tarefas, mas sobre sua igualdade, ou melhor, sobre a ligação indissolúvel entre o objetivo e o subjetivo em uma obra: afinal, um verdadeiro artista simplesmente não pode retratar realidade sem compreendê-la ou avaliá-la de forma alguma. No entanto, deve-se enfatizar que a própria presença de um momento subjetivo em uma obra de arte foi claramente reconhecida por Chernyshevsky, e isso foi um passo à frente em comparação com, digamos, a estética de Hegel, que estava muito inclinado a abordar uma obra da arte de forma puramente objetivista, menosprezando ou ignorando completamente a atividade do criador.

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* Chernyshevsky N.G.

Cheio col. cit.: Em 15 t.M., 1949. T.II. C. 87.

Realizar a unidade de representação objetiva e expressão subjetiva em uma obra de arte também é necessário em um nível metodológico, para as tarefas práticas do trabalho analítico com uma obra. Tradicionalmente, em nosso estudo e principalmente no ensino de literatura, dá-se mais atenção ao lado objetivo, o que, sem dúvida, empobrece a ideia de obra de arte. Além disso, aqui pode ocorrer uma espécie de substituição do objeto de pesquisa: em vez de estudar uma obra de arte com suas leis estéticas inerentes, passamos a estudar a realidade refletida na obra, o que, claro, também é interessante e importante , mas não tem ligação direta com o estudo da literatura como forma de arte. A abordagem metodológica, destinada a estudar o lado principalmente objetivo de uma obra de arte, reduz intencionalmente ou não a importância da arte como forma independente da atividade espiritual das pessoas e, em última análise, leva a ideias sobre a natureza ilustrativa da arte e da literatura. Ao mesmo tempo, uma obra de arte é em grande parte privada de seu conteúdo emocional vivo, paixão, pathos, que, é claro, estão principalmente associados à subjetividade do autor.

Na história da crítica literária, essa tendência metodológica encontrou sua materialização mais óbvia na teoria e na prática da chamada escola histórico-cultural, especialmente na crítica literária europeia. Seus representantes buscavam nas obras literárias, antes de tudo, sinais e traços da realidade refletida; “eles viam monumentos culturais e históricos em obras de literatura”, mas “a especificidade artística, toda a complexidade das obras-primas literárias não interessava aos pesquisadores”*. Representantes individuais da escola histórico-cultural russa viram o perigo de tal abordagem da literatura. Assim, V. Sipovsky escreveu sem rodeios: “Não se pode olhar para a literatura apenas como um reflexo da realidade”**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História da crítica literária russa. M., 1980. S. 128.

**Sipovsky V.V. A história da literatura como ciência. São Petersburgo; M. . S. 17.

É claro que uma conversa sobre literatura pode muito bem se transformar em uma conversa sobre a própria vida - não há nada de antinatural ou fundamentalmente insustentável nisso, porque literatura e vida não estão separadas por um muro. Mas, ao mesmo tempo, é importante o cenário metodológico, que não permite esquecer a especificidade estética da literatura, reduzir a literatura e seu significado ao significado da ilustração.

Se, em termos de conteúdo, uma obra de arte é uma unidade de vida refletida e a atitude do autor em relação a ela, ou seja, expressa uma certa “palavra sobre o mundo”, então a forma da obra é figurativa, estética. Ao contrário de outros tipos de consciência social, a arte e a literatura, como você sabe, refletem a vida na forma de imagens, ou seja, usam objetos, fenômenos, eventos específicos e únicos que, em sua singularidade específica, carregam uma generalização. Ao contrário do conceito, a imagem tem uma maior “visibilidade”, caracteriza-se não pela lógica, mas pela persuasão concreto-sensorial e emocional. O imaginário é a base da arte, tanto no sentido de pertencimento à arte quanto no sentido de alta habilidade: devido à sua natureza figurativa, as obras de arte têm mérito estético, valor estético.

Assim, podemos dar tal definição de trabalho de uma obra de arte: é um certo conteúdo emocional e mental, uma “palavra sobre o mundo”, expressa em uma forma estética, figurativa; uma obra de arte tem integridade, integridade e independência.

Conceito geral do tema de uma obra literária

O conceito de tópico, assim como muitos outros termos da crítica literária, contém um paradoxo: intuitivamente, uma pessoa, mesmo longe da filologia, entende o que está em jogo; mas assim que tentamos definir esse conceito, anexar a ele algum sistema de significados mais ou menos estrito, nos deparamos com um problema muito difícil.

Isso se deve ao fato de o tema ser um conceito multifacetado. Em uma tradução literal, “tema” é o que está na base, que é o suporte do trabalho. Mas aí está a dificuldade. Tente responder inequivocamente à pergunta: “Qual é a base de uma obra literária?” Uma vez feita essa pergunta, fica claro por que o termo "tema" resiste a definições claras. Para alguns, o mais importante é o material da vida - algo o que é retratado. Nesse sentido, podemos falar, por exemplo, sobre o tema da guerra, sobre o tema das relações familiares, sobre aventuras amorosas, sobre batalhas com alienígenas, etc. E cada vez iremos ao nível do tema.

Mas podemos dizer que o mais importante na obra são quais os problemas mais importantes da existência humana que o autor coloca e resolve. Por exemplo, a luta entre o bem e o mal, a formação da personalidade, a solidão de uma pessoa, etc., ad infinitum. E isso também será um tema.

Outras respostas são possíveis. Por exemplo, podemos dizer que o mais importante em uma obra é a linguagem. É a linguagem, as palavras, que são o tema mais importante do trabalho. Esta tese geralmente torna os alunos mais difíceis de entender. Afinal, é extremamente raro que uma obra seja escrita diretamente sobre palavras. Acontece, é claro, e isso, basta lembrar, por exemplo, o conhecido poema em prosa de I. S. Turgenev "língua russa" ou - com sotaques completamente diferentes - o poema "Mudança" de V. Khlebnikov, que é baseado em um jogo de linguagem puro, quando a string é lida da mesma forma da esquerda para a direita e da direita para a esquerda:

Cavalos, atropelamento, monge,

Mas não fala, mas ele é negro.

Vamos, jovem, para baixo com cobre.

Chin é chamado de espada para trás.

Fome, qual o comprimento da espada?

Neste caso, a componente linguística do tema domina claramente, e se perguntarmos ao leitor sobre o que trata este poema, ouviremos uma resposta completamente natural de que o principal aqui é o jogo de linguagem.

No entanto, quando dizemos que uma linguagem é um tópico, queremos dizer algo muito mais complexo do que os exemplos que acabamos de dar. A principal dificuldade é que uma frase dita diferente também muda o “pedaço de vida” que ela expressa. Em qualquer caso, na mente do falante e do ouvinte. Portanto, se aceitarmos essas "regras de expressão", automaticamente mudamos o que queremos expressar. Para entender o que está em jogo, basta lembrar uma piada bem conhecida entre os filólogos: qual é a diferença entre as frases “a jovem donzela treme” e “a jovem donzela treme”? Você pode responder que eles diferem no estilo de expressão, e isso é verdade. Mas, de nossa parte, vamos colocar a questão de forma diferente: essas frases são a mesma coisa, ou “jovem empregada” e “jovem empregada” vivem em mundos diferentes? Concordo, a intuição lhe dirá isso de forma diferente. São pessoas diferentes, têm rostos diferentes, falam de maneira diferente, têm um círculo social diferente. Toda essa diferença nos foi sugerida apenas pela linguagem.

Essas diferenças podem ser sentidas ainda mais claramente se compararmos, por exemplo, o mundo da poesia "adulta" com o mundo da poesia infantil. Na poesia infantil, cavalos e cachorros não "vivem", cavalos e cachorros vivem ali, não há sol e chuva, há sol e chuva. Neste mundo, a relação entre os personagens é completamente diferente, tudo sempre acaba bem por lá. E é absolutamente impossível retratar este mundo na linguagem dos adultos. Portanto, não podemos tirar dos parênteses o tema "linguagem" da poesia infantil.

Aliás, as diferentes posições dos cientistas que entendem o termo “tema” de diferentes maneiras estão ligadas justamente a essa multidimensionalidade. Os pesquisadores destacam um ou outro fator como fator determinante. Isso também se reflete nos tutoriais, o que cria uma confusão desnecessária. Assim, no livro didático mais popular de crítica literária do período soviético - no livro didático de G. L. Abramovich - o tópico é entendido quase exclusivamente como um problema. Essa abordagem é, obviamente, vulnerável. Há um grande número de trabalhos em que a base não é um problema. Portanto, a tese de G. L. Abramovich é justamente criticada.

Por outro lado, dificilmente é correto separar o tópico do problema, limitando o escopo do tópico exclusivamente ao “círculo dos fenômenos da vida”. Essa abordagem também era característica da crítica literária soviética de meados do século XX, mas hoje é um anacronismo óbvio, embora ecos dessa tradição às vezes ainda sejam sentidos nas escolas secundárias e superiores.

O filólogo moderno deve estar claramente ciente de que qualquer violação do conceito de "tema" torna este termo não funcional para a análise de um grande número de obras de arte. Por exemplo, se entendermos o tópico exclusivamente como um círculo de fenômenos da vida, como um fragmento da realidade, então o termo mantém seu significado na análise de obras realistas (por exemplo, os romances de L. N. Tolstoy), mas torna-se completamente inadequado para a análise da literatura do modernismo, onde a realidade usual é deliberadamente distorcida, ou mesmo completamente dissolvida no jogo de linguagem (lembre-se do poema de V. Khlebnikov).

Portanto, se queremos entender o significado universal do termo “tema”, devemos falar sobre ele em um plano diferente. Não é por acaso que nos últimos anos o termo "tema" é cada vez mais interpretado de acordo com as tradições estruturalistas, quando uma obra de arte é vista como uma estrutura integral. Então o "tópico" torna-se os elos de sustentação dessa estrutura. Por exemplo, o tema de uma tempestade de neve na obra de Blok, o tema de crime e punição em Dostoiévski etc. Ao mesmo tempo, o significado do termo "tema" coincide amplamente com o significado de outro termo básico na crítica literária - " motivo".

A teoria do motivo, desenvolvida no século 19 pelo notável filólogo A. N. Veselovsky, teve um enorme impacto no desenvolvimento subsequente da ciência da literatura. Debruçamo-nos sobre esta teoria com mais detalhe no próximo capítulo, por agora apenas notamos que os motivos são os elementos mais importantes de toda a estrutura artística, os seus “pilares de sustentação”. E assim como os pilares de sustentação de um edifício podem ser feitos de diferentes materiais (concreto, metal, madeira, etc.), os suportes estruturais do texto também podem ser diferentes. Em alguns casos, são fatos da vida (sem eles, por exemplo, nenhum documentário é fundamentalmente impossível), em outros - problemas, no terceiro - experiências do autor, no quarto - linguagem etc. na construção real, é possível e, na maioria das vezes, existem combinações de diferentes materiais.

Tal compreensão do tema como suporte verbal e sujeito da obra elimina muitos equívocos associados ao significado do termo. Esse ponto de vista era muito popular na ciência russa no primeiro terço do século XX, depois foi submetido a críticas severas, que eram mais ideológicas do que filológicas por natureza. Nos últimos anos, essa compreensão do tema voltou a encontrar um número crescente de adeptos.

Assim, o tema pode ser entendido corretamente se retornarmos ao significado literal desta palavra: aquilo que está posto no fundamento. O tema é uma espécie de suporte para todo o texto (evento, problema, idioma, etc.). Ao mesmo tempo, é importante entender que os diferentes componentes do conceito de “tema” não estão isolados uns dos outros, eles representam um único sistema. Grosso modo, uma obra de literatura não pode ser "desmontada" em material vital, problemas e linguagem. Isso só é possível para fins educacionais ou como auxílio à análise. Assim como em um organismo vivo o esqueleto, os músculos e os órgãos formam uma unidade, nas obras de literatura os diferentes componentes do conceito de “tema” também estão unidos. Nesse sentido, B. V. Tomashevsky estava absolutamente certo quando escreveu que “o tema<...>é a unidade dos significados dos elementos individuais da obra. Na realidade, isso significa que quando falamos, por exemplo, sobre o tema da solidão humana em A Hero of Our Time, de M. Yu. Lermontov, já temos em mente a série de eventos, as problemáticas, a estrutura da obra, e as características linguísticas do romance.

Se tentarmos de alguma forma dinamizar e sistematizar toda a quase infinita riqueza temática da literatura mundial, podemos distinguir vários níveis temáticos.

Ver: Abramovich G. L. Introdução à crítica literária. M., 1970. S. 122-124.

Veja, por exemplo: Revyakin A. I. Problemas de estudar e ensinar literatura. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Fundamentos da teoria da literatura: Em 2 horas Parte 1. M., 2003. P. 42-43; Sem uma referência direta ao nome de Abramovich, tal abordagem também é criticada por V. E. Khalizev, ver: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Veja: Shchepilova L.V. Introdução à crítica literária. M., 1956. S. 66-67.

Essa tendência se manifestou entre pesquisadores direta ou indiretamente associados às tradições do formalismo e - mais tarde - do estruturalismo (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer etc.).

Para detalhes sobre isso, veja, por exemplo: Revyakin A. I. Problemas de estudar e ensinar literatura. M., 1972. S. 108-113.

Tomashevsky B. V. Teoria da Literatura. Poético. M., 2002. S. 176.

Níveis temáticos

Primeiro, esses são os tópicos que abordam os problemas fundamentais da existência humana. Este, por exemplo, é o tema da vida e da morte, a luta com os elementos, o homem e Deus, etc. ontológico(do grego ontos - a essência + logos - ensino). As questões ontológicas dominam, por exemplo, na maioria das obras de F. M. Dostoiévski. Em qualquer caso particular, o escritor se esforça para ver um "vislumbre do eterno", projeções das questões mais importantes da existência humana. Qualquer artista que levante e resolva tais problemas encontra-se alinhado às mais poderosas tradições que de uma forma ou de outra influenciam a solução do tema. Tente, por exemplo, retratar a façanha de uma pessoa que deu sua vida por outras pessoas em um estilo irônico ou vulgar, e você sentirá como o texto começará a resistir, o tópico começará a exigir uma linguagem diferente.

O próximo nível pode ser formulado na forma mais geral da seguinte forma: "Homem em Certas Circunstâncias". Este nível é mais específico; questões ontológicas podem não ser afetadas por ele. Por exemplo, um tema de produção ou um conflito familiar privado pode revelar-se completamente autossuficiente em termos do tema e não pretender resolver as questões “eternas” da existência humana. Por outro lado, a base ontológica pode muito bem “brilhar” através deste nível temático. Basta lembrar, por exemplo, o famoso romance de L. N. Tolstoy "Anna Karenina", onde o drama familiar é compreendido no sistema de valores humanos eternos.

A seguir, pode-se destacar nível de assunto pictórico. Nesse caso, as questões ontológicas podem ficar em segundo plano ou não serem atualizadas, mas o componente linguístico do tópico se manifesta claramente. O domínio deste nível é fácil de sentir, por exemplo, em uma natureza-morta literária ou em uma poesia lúdica. Assim se constrói, via de regra, a poesia infantil, encantadora em sua simplicidade e clareza. Não adianta procurar profundidade ontológica nos poemas de Agnia Barto ou Korney Chukovsky, muitas vezes o encanto da obra se explica justamente pela vivacidade e clareza do esboço temático que está sendo criado. Recordemos, por exemplo, o ciclo de poemas de Agnia Barto “Brinquedos” conhecidos por todos desde a infância:

A anfitriã abandonou o coelho -

Um coelho foi deixado na chuva.

Não conseguia sair do banco

Molhado para a pele.

O que foi dito, é claro, não significa que o nível pictórico do sujeito seja sempre auto-suficiente, que não haja camadas temáticas mais profundas por trás dele. Além disso, a arte dos tempos modernos tende a garantir que o nível ontológico "brilha" através do sujeito-pictórico. Basta lembrar o famoso romance de M. Bulgakov "O Mestre e Margarita" para entender o que está em jogo. Por exemplo, o famoso baile de Woland, por um lado, é interessante justamente por seu pitoresco, por outro lado, quase todas as cenas, de uma forma ou de outra, abordam os problemas eternos do homem: isso é amor, e misericórdia, e a missão do homem, etc Se compararmos as imagens de Yeshua e Behemoth, podemos facilmente sentir que no primeiro caso o nível temático ontológico domina, no segundo - o nível pictórico-sujeito. Ou seja, mesmo dentro de uma obra você pode sentir diferentes dominantes temáticas. Assim, no famoso romance de M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned" uma das imagens mais marcantes - a imagem do avô Shchukar - correlaciona-se principalmente com o nível temático-pictórico do sujeito, enquanto o romance como um todo tem uma temática muito mais complexa estrutura.

Assim, o conceito de “tema” pode ser considerado de diferentes ângulos e ter diferentes matizes de significado.

A análise temática permite ao filólogo, entre outras coisas, ver algumas regularidades no desenvolvimento do processo literário. O fato é que cada época atualiza seu leque de temas, "ressuscitando" alguns e como se não percebesse outros. Certa vez, V. Shklovsky observou: "cada época tem seu próprio índice, sua própria lista de tópicos proibidos devido à obsolescência". Embora Shklovsky tivesse em mente principalmente os "suportes" linguísticos e estruturais dos temas, sem muita atualização das realidades da vida, sua observação é muito presciente. De fato, é importante e interessante para um filólogo entender por que certos tópicos e níveis temáticos se tornam relevantes em uma determinada situação histórica. O "índice temático" do classicismo não é o mesmo do romantismo; O futurismo russo (Khlebnikov, Kruchenykh, etc.) realizou níveis temáticos completamente diferentes do simbolismo (Blok, Bely, etc.). Tendo entendido as razões para tal mudança nos índices, um filólogo pode dizer muito sobre as características de um estágio específico no desenvolvimento da literatura.

Shklovsky V. B. Sobre a teoria da prosa. M., 1929. S. 236.

Tema externo e interno. Sistema de sinal intermediário

O próximo passo para dominar o conceito de "tema" para um filólogo iniciante é distinguir entre os chamados "externo" e "interno" temas da obra. Essa divisão é condicional e é aceita apenas para conveniência de análise. É claro que em uma obra real não há tema "separadamente externo" e "separadamente interno". Mas na prática da análise, tal divisão é muito útil, pois permite tornar a análise concreta e conclusiva.

Debaixo tópico "externo" costumam compreender o sistema de suportes temáticos apresentados diretamente no texto. Este é um material vital e o nível de enredo associado a ele, o comentário do autor, em alguns casos - o título. Na literatura moderna, o título nem sempre está associado ao nível externo do tópico, mas, digamos, nos séculos XVII e XVIII. tradição era diferente. Lá, o título muitas vezes incluía um breve resumo da trama. Em vários casos, essa "transparência" dos títulos faz sorrir o leitor moderno. Por exemplo, o famoso escritor inglês D. Defoe, o criador de A vida e as incríveis aventuras de Robinson Crusoe, usou títulos muito mais longos em seus trabalhos subsequentes. O terceiro volume de "Robinson Crusoe" chama-se: "Reflexões sérias de Robinson Crusoe ao longo de sua vida e aventuras incríveis; com a adição de suas visões do mundo angelical. E o título completo do romance “As Alegrias e Dores da Famosa Toupeira Flandres” ocupa quase metade da página, pois na verdade lista todas as aventuras da heroína.

Nas obras líricas, nas quais o enredo desempenha um papel muito menor, e muitas vezes não existe, expressões “diretas” dos pensamentos e sentimentos do autor, desprovidas de véu metafórico, podem ser atribuídas ao campo da temática externa. Recordemos, por exemplo, as famosas linhas do livro didático de F. I. Tyutchev:

A Rússia não pode ser compreendida com a mente,

Não meça com uma régua comum.

Ela tem uma personalidade especial.

Só se pode acreditar na Rússia.

Não há discrepância aqui entre sobre o queé dito que o que diz-se que não é sentida. Compare com Bloco:

eu não posso ter pena de você

E eu cuidadosamente carrego minha cruz.

Que tipo de feiticeiro você quer

Dê-me a beleza desonesta.

Estas palavras não podem ser tomadas como uma declaração direta, há uma lacuna entre sobre o queé dito que o que disse.

O assim chamado "imagem temática". O pesquisador que propôs este termo, V. E. Kholshevnikov, comentou sobre ele com uma citação de V. Mayakovsky - "pensamento sentido". Isso significa que qualquer objeto ou situação na letra serve de suporte para o desenvolvimento das emoções e pensamentos do autor. Lembremos o famoso poema didático de M. Yu. Lermontov “Vela”, e entenderemos facilmente o que está em jogo. Ao nível “externo”, este é um poema sobre uma vela, mas a vela aqui é uma imagem temática que permite ao autor mostrar a profundidade da solidão humana e o eterno arremesso de uma alma inquieta.

Vamos resumir o resultado intermediário. O tema externo é o nível temático mais visível diretamente apresentado no texto. Com um certo grau de convencionalidade, podemos dizer que o tema externo se refere ao que sobre o que diz no texto.

Outra coisa - interno tema. Este é um nível temático muito menos óbvio. Para entender interno tópico, é sempre necessário abstrair do que foi dito diretamente, para captar e explicar a conexão interna dos elementos. Em alguns casos, isso não é tão difícil de fazer, especialmente se o hábito de tal recodificação foi desenvolvido. Digamos que, por trás do tema externo da fábula de I. A. Krylov "O Corvo e a Raposa", facilmente sentiríamos o tema interno - a perigosa fraqueza de uma pessoa em relação à lisonja dirigida a ela, mesmo que o texto de Krylov não começasse com moralidade:

Quantas vezes eles disseram ao mundo

Essa bajulação é vil, prejudicial; mas nem tudo é para o futuro,

E no coração o bajulador sempre encontrará um canto.

Uma fábula em geral é um gênero em que os níveis temáticos externos e internos são na maioria das vezes transparentes, e a moralidade que conecta esses dois níveis torna a tarefa de interpretação completamente mais fácil.

Mas na maioria dos casos, não é tão simples. O tema interno perde sua obviedade, e a interpretação correta requer tanto conhecimento especial quanto esforço intelectual. Por exemplo, se pensarmos nas linhas do poema de Lermontov "Ele fica sozinho no norte selvagem ...", sentimos facilmente que o tema interno não é mais passível de uma interpretação inequívoca:

Fica sozinho no norte selvagem

Na copa nua de um pinheiro,

E cochilando, balançando e neve solta

Ela está vestida como um manto.

E ela sonha com tudo que está no deserto distante,

Na região onde o sol nasce

Sozinho e triste em uma rocha com combustível

Uma bela palmeira está crescendo.

Podemos ver o desenvolvimento da imagem temática sem dificuldade, mas o que está escondido nas profundezas do texto? Simplificando, do que estamos falando aqui, com quais problemas o autor está preocupado? Diferentes leitores podem ter associações diferentes, às vezes muito distantes do que realmente está no texto. Mas se soubermos que este poema é uma tradução livre de um poema de G. Heine, e compararmos o texto de Lermontov com outras opções de tradução, por exemplo, com um poema de A. A. Fet, teremos motivos muito mais pesados ​​para uma resposta. Compare com Fet:

No norte, um carvalho solitário

Fica em uma colina íngreme;

Ele dorme, severamente coberto

E tapete de neve e gelo.

Em seu sonho ele vê uma palmeira

Em um país do extremo oriente

Em silenciosa e profunda tristeza,

Um, em uma pedra quente.

Ambos os poemas foram escritos em 1841, mas que diferença entre eles! No poema de Vasiliy - "ele" e "ela", ansiando um pelo outro. Enfatizando isso, Fet traduz "pinho" como "carvalho" - em nome da preservação do tema do amor. O fato é que em alemão "pinheiro" (mais precisamente, larício) é uma palavra masculina, e a própria língua dita a leitura do poema nesse sentido. No entanto, Lermontov não apenas “risca” o tema do amor, mas na segunda edição de todas as maneiras possíveis aumenta a sensação de solidão sem fim. Em vez de um “pico frio e nu”, aparece “o norte selvagem”, em vez de “uma terra oriental distante” (cf. Fet), Lermontov escreve: “em um deserto distante”, em vez de uma “rocha quente” - “ um penhasco combustível”. Se resumirmos todas essas observações, podemos concluir que o tema interno deste poema não é o desejo de pessoas separadas e amorosas, como em Heine e Fet, nem mesmo o sonho de outra vida maravilhosa - Lermontov é dominado pelo tema de “ a trágica intransponibilidade da solidão com uma afinidade comum do destino ”, como R. Yu. Danilevsky comentou neste poema.

Em outros casos, a situação pode ser ainda mais complicada. Por exemplo, a história de I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" é geralmente interpretada por um leitor inexperiente como a história da morte ridícula de um americano rico, de quem ninguém sente pena. Mas uma pergunta simples: “E o que esse senhor fez com a ilha de Capri e por que só depois de sua morte, como escreve Bunin, “paz e tranquilidade novamente se estabeleceram na ilha””? - confunde os alunos. A falta de habilidades de análise, a incapacidade de “ligar” vários fragmentos do texto em uma única imagem inteira afeta. Ao mesmo tempo, o nome do navio - "Atlântida", a imagem do Diabo, as nuances da trama etc. são perdidas. Se conectarmos todos esses fragmentos, verifica-se que o tema interno da história será a eterna luta de dois mundos - vida e morte. O senhor de São Francisco é terrível por sua própria presença no mundo dos vivos, é estrangeiro e perigoso. É por isso que o mundo vivo só se acalma quando desaparece; então o sol sai e ilumina "os maciços instáveis ​​da Itália, suas montanhas próximas e distantes, cuja beleza é incapaz de expressar a palavra humana".

É ainda mais difícil falar de um tema interno em relação a obras de grande volume que levantam toda uma gama de problemas. Por exemplo, para descobrir essas fontes temáticas internas no romance "Guerra e Paz", de L. N. Tolstoi, ou no romance "O Silêncio Flui, o Fluxo Flui o Don", de M. A. Sholokhov, só pode ser descoberto por um filólogo qualificado que tenha conhecimento suficiente e a capacidade de resumo das vicissitudes específicas da trama. Portanto, é melhor aprender a análise temática independente em obras de volume relativamente pequeno - lá, como regra, é mais fácil sentir a lógica das interconexões dos elementos temáticos.

Assim, concluímos: tema internoé um complexo complexo que consiste em problemas, conexões internas de componentes de enredo e linguagem. O tema interno corretamente entendido permite que você sinta a não aleatoriedade e as conexões profundas dos elementos mais heterogêneos.

Como já mencionado, a divisão da unidade temática em níveis externo e interno é muito arbitrária, pois em um texto real eles se fundem. É mais uma ferramenta de análise do que a própria estrutura do texto como tal. No entanto, isso não significa que tal técnica seja qualquer tipo de violência contra a orgânica viva de uma obra literária. Qualquer tecnologia do conhecimento é baseada em alguns pressupostos e convenções, mas isso ajuda a entender melhor o assunto que está sendo estudado. Por exemplo, um raio-x também é uma cópia muito condicional do corpo humano, mas essa técnica permitirá que você veja o que é quase impossível de ver a olho nu.

Nos últimos anos, após o surgimento da pesquisa de A.K. Zholkovsky e Yu.K. Os pesquisadores propuseram distinguir entre os chamados temas "declarados" e "ilusórios". Tópicos "elusivos" são abordados na obra com mais frequência, independentemente da intenção do autor. Tais são, por exemplo, os fundamentos mitopoéticos da literatura clássica russa: a luta entre o espaço e o caos, os motivos da iniciação etc. Na verdade, estamos falando dos níveis mais abstratos e de suporte do tema interno.

Além disso, o mesmo estudo levanta a questão de intraliterário tópicos. Nesses casos, os suportes temáticos não vão além da tradição literária. O exemplo mais simples é uma paródia, cujo tema, via de regra, é outra obra literária.

A análise temática envolve a compreensão dos vários elementos do texto em sua relação com os níveis externo e interno do tópico. Em outras palavras, o filólogo deve entender por que o plano externo é a expressão isto interno. Por que, ao ler poemas sobre um pinheiro e uma palmeira, simpatizamos solidão humana? Isso significa que existem alguns elementos no texto que garantem a “tradução” do plano externo para o interno. Esses elementos podem ser chamados intermediários. Se conseguirmos entender e explicar esses sinais intermediários, a conversa sobre os níveis temáticos se tornará substantiva e interessante.

No sentido estrito da palavra mediadoré todo o texto. Em essência, tal resposta é impecável, mas metodologicamente dificilmente é correta, pois para um filólogo inexperiente a frase "tudo no texto" é quase igual a "nada". Portanto, faz sentido concretizar esta tese. Então, quais elementos do texto podem ser primeiramente observados ao realizar uma análise temática?

Primeiramente, vale sempre lembrar que nenhum texto existe no vácuo. Está sempre cercado de outros textos, é sempre dirigido a um determinado leitor, etc. Por isso, muitas vezes o "intermediário" pode ser encontrado não apenas no próprio texto, mas também fora dele. Vamos a um exemplo simples. O famoso poeta francês Pierre Jean Beranger tem uma canção engraçada chamada "The Noble Friend". É um monólogo de um plebeu, a cuja esposa um conde rico e nobre claramente não é indiferente. Como resultado, alguns favores caem para o herói. Como o herói percebe a situação?

Por último, por exemplo, inverno

Nomeado pelo Ministro da Bola:

O conde vem para sua esposa, -

Como marido, e cheguei lá.

Lá, apertando minha mão com todos,

Chamei meu amigo!

Que felicidade! Que honra!

Afinal, sou um verme comparado a ele!

Comparado a ele,

Com um rosto assim

Com Sua Excelência ele mesmo!

É fácil sentir que por trás do tema externo - a história entusiasmada de uma pessoa pequena sobre seu "benfeitor" - há algo completamente diferente. Todo o poema de Beranger é um protesto contra a psicologia escrava. Mas por que entendemos assim, porque não há uma palavra de condenação no próprio texto? O fato é que, neste caso, uma certa norma de comportamento humano atua como intermediária, o que acaba sendo violado. Os elementos do texto (estilo, fragmentos de enredo, autodepreciação voluntária do herói etc.) revelam esse desvio inaceitável da ideia do leitor de uma pessoa digna. Portanto, todos os elementos do texto mudam de polaridade: o que o herói considera positivo é negativo.

Em segundo lugar, o título pode atuar como intermediário. Isso nem sempre acontece, mas em muitos casos o título está envolvido em todos os níveis do tópico. Recordemos, por exemplo, Dead Souls, de Gogol, onde a fileira externa (a compra de almas mortas por Chichikov) e o tema interno (o tema da morte espiritual) estão ligados pelo título.

Em alguns casos, a incompreensão da conexão entre o título e o tema interno leva a estranhezas de leitura. Por exemplo, o leitor moderno muitas vezes percebe o significado do título do romance de Leo Tolstoi "Guerra e Paz" como "guerra e tempo de paz", vendo aqui o dispositivo de antítese. No entanto, o manuscrito de Tolstoi não diz "Guerra e Paz", mas "Guerra e Paz". No século XIX, essas palavras eram percebidas como diferentes. "Mir" - "a ausência de uma briga, inimizade, desacordo, guerra" (de acordo com o dicionário de Dahl), "Mir" - "uma substância no universo e uma força no tempo // todas as pessoas, o mundo inteiro, o humano raça" (de acordo com Dahl). Portanto, Tolstoi tinha em mente não a antítese da guerra, mas algo completamente diferente: “A guerra e a raça humana”, “A guerra e o movimento do tempo”, etc. Tudo isso está diretamente relacionado aos problemas da obra-prima de Tolstoi.

Em terceiro lugar, a epígrafe é um intermediário de fundamental importância. A epígrafe, via de regra, é escolhida com muito cuidado, muitas vezes o autor recusa a epígrafe original em favor de outra, ou mesmo a epígrafe não aparece na primeira edição. Para um filólogo, isso é sempre “informação para o pensamento”. Por exemplo, sabemos que Leon Tolstoy originalmente queria prefaciar seu romance Anna Karenina com uma epígrafe completamente “transparente” condenando o adultério. Mas então ele abandonou esse plano, escolhendo uma epígrafe com um significado muito mais volumoso e complexo: "A vingança é minha e eu retribuirei". Já essa nuance é suficiente para entender que os problemas do romance são muito mais amplos e profundos do que o drama familiar. O pecado de Anna Karenina é apenas um dos sinais da colossal "injustiça" em que as pessoas vivem. Essa mudança de ênfase realmente mudou a ideia original de todo o romance, incluindo a imagem do personagem principal. Nas primeiras versões, encontramos uma mulher de aparência repulsiva, na versão final - esta é uma mulher bonita, inteligente, pecadora e sofredora. A mudança de epígrafes foi reflexo da revisão de toda a estrutura temática.

Se nos lembrarmos da comédia de N.V. Gogol "O Inspetor Geral", inevitavelmente sorriremos com sua epígrafe: "Não há nada para culpar o espelho, se o rosto estiver torto". Parece que esta epígrafe sempre existiu e é uma observação de gênero de uma comédia. Mas na primeira edição de O Inspetor Geral não havia epígrafe; Gogol a introduz mais tarde, surpreso com a interpretação incorreta da peça. O fato é que a comédia de Gogol foi originalmente percebida como uma paródia de algum funcionários, em algum vícios. Mas o futuro autor de Dead Souls tinha outra coisa em mente: ele fez um diagnóstico terrível da espiritualidade russa. E tal leitura “privada” não o satisfez em nada, daí a peculiar epígrafe polêmica, ecoando estranhamente as famosas palavras do Governador: “De quem você está rindo! Ria de si mesmo!" Se você ler atentamente a comédia, poderá ver como Gogol enfatiza essa ideia em todos os níveis do texto. universal falta de espiritualidade, e nem um pouco a arbitrariedade de alguns funcionários. E a história com a epígrafe que apareceu é muito reveladora.

Quarto, você deve sempre prestar atenção aos nomes próprios: os nomes e apelidos dos personagens, a cena, os nomes dos objetos. Às vezes, a pista temática é óbvia. Por exemplo, o ensaio de N. S. Leskov “Lady Macbeth do distrito de Mtsensk” já no próprio título contém uma dica sobre o tema das paixões shakespearianas, tão próximas ao coração do escritor, furiosas nos corações de pessoas aparentemente comuns do interior russo. Os nomes "falantes" aqui não serão apenas "Lady Macbeth", mas também "distrito de Mtsensk". As projeções temáticas "diretas" têm muitos nomes de heróis nos dramas do classicismo. Sentimos bem essa tradição na comédia de A. S. Griboedov “Ai da inteligência”.

Em outros casos, a conexão do nome do herói com o tema interno é mais associativa, menos óbvia. Por exemplo, o Pechorin de Lermontov já se refere a Onegin com seu sobrenome, enfatizando não apenas a semelhança, mas também a diferença (Onega e Pechora são os rios do norte que deram o nome a regiões inteiras). Essa semelhança-diferença foi imediatamente notada pelo perspicaz V. G. Belinsky.

Também pode ser que não seja o nome do herói que seja significativo, mas sua ausência. Lembre-se da história que I. A. Bunin mencionou, "O Cavalheiro de São Francisco". A história começa com uma frase paradoxal: “Um cavalheiro de São Francisco - ninguém se lembrava de seu nome nem em Nápoles nem em Capri ...” Do ponto de vista da realidade, isso é completamente impossível: a morte escandalosa de um supermilionário preservaram seu nome por muito tempo. Mas Bunin tem uma lógica diferente. Não apenas o cavalheiro de São Francisco, nenhum dos passageiros do Atlantis é nomeado. Ao mesmo tempo, o velho barqueiro que apareceu episodicamente no final da história tem um nome. Seu nome é Lourenço. Isso, é claro, não é acidental. Afinal, um nome é dado a uma pessoa no nascimento, é uma espécie de sinal de vida. E os passageiros da Atlântida (pense no nome do navio - "terra inexistente") pertencem a outro mundo, onde tudo é ao contrário e onde os nomes não deveriam estar. Assim, a ausência de um nome pode ser muito reveladora.

Quinto, é importante atentar para o padrão estilístico do texto, principalmente quando se trata de obras bastante amplas e diversificadas. A análise de estilo é um assunto de estudo auto-suficiente, mas este não é o ponto aqui. Estamos falando de uma análise temática, para a qual é mais importante não estudar escrupulosamente todas as nuances, mas sim “mudança de timbres”. Basta relembrar o romance de M. A. Bulgakov "O Mestre e Margarita" para entender o que está em jogo. A vida literária de Moscou e a história de Pôncio Pilatos são escritas de maneiras completamente diferentes. No primeiro caso, sentimos a pena do folhetim, no segundo temos diante de nós o autor, impecavelmente preciso nos detalhes psicológicos. Não há vestígios de ironia e ridículo.

Ou outro exemplo. A história de A. S. Pushkin "A Tempestade de Neve" é a história de dois romances da heroína, Marya Gavrilovna. Mas o tema interno deste trabalho é muito mais profundo do que a intriga do enredo. Se lermos atentamente o texto, sentiremos que o ponto não é que Marya Gavrilovna "acidentalmente" se apaixonou pela pessoa com quem ela se casou "acidentalmente" e erroneamente. O fato é que seu primeiro amor é completamente diferente do segundo. No primeiro caso, sentimos claramente a suave ironia do autor, a heroína é ingênua e romântica. Em seguida, o desenho de estilo muda. Diante de nós está uma mulher adulta, interessante, que distingue muito bem o amor "livro" do real. E Pushkin traça com muita precisão a linha que separa esses dois mundos: "Isso foi em 1812". Se compararmos todos esses fatos, entenderemos que Pushkin não estava preocupado com um incidente engraçado, nem com uma ironia do destino, embora isso também seja importante. Mas o principal para o Pushkin maduro foi a análise do "crescimento", o destino da consciência romântica. Essa data exata não é acidental. 1812 - a guerra com Napoleão - dissipou muitas ilusões românticas. O destino privado da heroína é significativo para a Rússia como um todo. Este é precisamente o tema interno mais importante da Tempestade de Neve.

Na sexta, na análise temática, é de fundamental importância prestar atenção em como os diferentes motivos se relacionam entre si. Recordemos, por exemplo, o poema "Anchar" de A. S. Pushkin. Três fragmentos são claramente visíveis neste poema: dois são aproximadamente iguais em comprimento, um é muito menor. O primeiro fragmento é uma descrição da terrível árvore da morte; o segundo é um pequeno enredo, uma história sobre como o senhor enviou um escravo para envenenar à morte certa. Esta história na verdade se esgota com as palavras "E o pobre escravo morreu aos pés / do senhor invencível". Mas o poema não termina aí. Última estrofe:

E o príncipe alimentou aquele veneno

Suas flechas obedientes

E com eles a morte enviada

Para vizinhos em terras estrangeiras, -

esta é uma peça nova. O tema interno - a sentença da tirania - recebe aqui uma nova rodada de desenvolvimento. O tirano mata um para matar muitos. Como anchar, ele está condenado a carregar a morte dentro de si. Os fragmentos temáticos não foram escolhidos ao acaso, a última estrofe confirma a legitimidade da conjugação dos dois principais fragmentos temáticos. Uma análise das opções mostra que Pushkin escolheu suas palavras com muito cuidado. nas fronteiras fragmentos. Longe de imediato, as palavras “Mas um homem / Ele enviou um homem ao Anchar com um olhar de autoridade” foram encontradas. Isso não é acidental, pois é aqui que está o suporte temático do texto.

Entre outras coisas, a análise temática envolve o estudo da lógica do enredo, a correlação de diferentes elementos do texto, etc. Em geral, repetimos, todo o texto é uma unidade de tópicos externos e internos. Prestamos atenção apenas a alguns componentes que um filólogo inexperiente muitas vezes não atualiza.

Para uma análise dos títulos das obras literárias, ver, por exemplo. in: Lamzina A. V. Título // Introdução aos Estudos Literários ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

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Veja, por exemplo: Timofeev L.I. Fundamentos da teoria da literatura. M., 1963. S. 343-346.

O conceito da ideia de um texto literário

Outro conceito básico da crítica literária é idéia texto artístico. A distinção entre o tema da ideia é muito condicional. Por exemplo, L. I. Timofeev preferiu falar sobre a base ideológica e temática da obra, sem atualizar demais as diferenças. No livro didático de O. I. Fedotov, a ideia é entendida como uma expressão da tendência do autor, na verdade, trata-se apenas da atitude do autor em relação aos personagens e ao mundo. “Uma ideia artística”, escreve o cientista, “é subjetiva por definição”. No autorizado manual de crítica literária editado por L. V. Chernets, construído de acordo com o princípio do dicionário, o termo “ideia” não encontrou lugar algum. Este termo não é atualizado no volumoso leitor compilado por N. D. Tamarchenko. Ainda mais cautelosa é a atitude em relação ao termo "ideia artística" na crítica ocidental da segunda metade do século XX. Aqui a tradição da escola muito autoritária da “nova crítica” (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, etc.) afetou, cujos representantes se opuseram fortemente a qualquer análise da “ideia”, considerando-a uma das mais perigosas “heresias” da crítica literária. Chegaram a cunhar o termo "heresia da comunicação", implicando a busca de quaisquer ideias sociais ou éticas no texto.

Assim, a atitude em relação ao termo “ideia”, como vemos, é ambígua. Ao mesmo tempo, as tentativas de “retirar” esse termo do léxico dos críticos literários parecem não apenas erradas, mas também ingênuas. Falar sobre uma ideia implica interpretação significado figurado obras, e a grande maioria das obras-primas literárias são permeadas de significados. É por isso que as obras de arte continuam a excitar o espectador e o leitor. E nenhuma declaração barulhenta de alguns cientistas mudará alguma coisa aqui.

Outra coisa é que não se deve absolutizar a análise de uma ideia artística. Aqui há sempre o perigo de "romper" com o texto, de desviar a conversa para o mainstream da pura sociologia ou moralidade.

Isso é exatamente o que pecou a crítica literária do período soviético, daí erros grosseiros nas avaliações deste ou daquele artista, uma vez que o significado da obra era constantemente “verificado” com as normas da ideologia soviética. Daí as acusações de falta de ideias dirigidas a figuras proeminentes da cultura russa (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, etc.), daí as tentativas ingênuas de um ponto de vista moderno de classificar os tipos de ideias artísticas (“ideia - pergunta”, “ ideia - resposta”, “falsa ideia”, etc.). Isso também se reflete nos livros didáticos. Em particular, L. I. Timofeev, embora fale de condicionalidade por classificação, no entanto destaca especificamente até mesmo a “ideia é um erro”, o que é completamente inaceitável do ponto de vista da ética literária. A ideia, repetimos, é o sentido figurado da obra, e como tal não pode ser nem “correta” nem “errônea”. Outra coisa é que isso pode não agradar ao intérprete, mas a avaliação pessoal não pode ser transferida para o sentido do trabalho. A história nos ensina que as avaliações dos intérpretes são muito flexíveis: se, digamos, confiarmos nas avaliações de muitos dos primeiros críticos de A Hero of Our Time, de M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, etc. ), então sua interpretação da ideia da obra-prima de Lermontov parecerá, para dizer o mínimo, estranha. No entanto, agora apenas um círculo estreito de especialistas se lembra de tais avaliações, enquanto a profundidade semântica do romance de Lermontov está fora de dúvida.

Algo semelhante pode ser dito sobre o famoso romance "Anna Karenina", de Leo Tolstoi, que muitos críticos se apressaram em descartar como "ideologicamente alienígena" ou não profundo o suficiente. Hoje é óbvio que as críticas não foram suficientemente profundas, mas tudo está em ordem com o romance de Tolstoi.

Tais exemplos poderiam continuar e continuar. Analisando esse paradoxo da incompreensão dos contemporâneos sobre a profundidade semântica de muitas obras-primas, o conhecido crítico literário L. Ya. Ginzburg observou perspicazmente que os significados das obras-primas se correlacionam com a “modernidade de uma escala diferente”, que um crítico que não é dotado com pensamento brilhante não pode acomodar. É por isso que os critérios avaliativos de uma ideia não são apenas incorretos, mas também perigosos.

No entanto, tudo isso, repetimos, não deve desacreditar o próprio conceito da ideia de obra e interesse por esse lado da literatura.

Deve-se lembrar que uma ideia artística é um conceito muito volumoso e pode-se falar de pelo menos várias de suas facetas.

Primeiro, este ideia do autor, ou seja, aqueles significados que o próprio autor mais ou menos conscientemente pretendia incorporar. Nem sempre a ideia é expressa por um escritor ou poeta. logicamente, o autor a encarna de forma diferente - na linguagem de uma obra de arte. Além disso, os escritores costumam protestar (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - apenas alguns dos nomes) quando são solicitados a formular a ideia da obra criada. Isso é compreensível, pois, repitamos a observação de O. Wilde, “o escultor pensa com mármore”, ou seja, não tem uma ideia “arrancada” da pedra. Da mesma forma, o compositor pensa em sons, o poeta em versos e assim por diante.

Esta tese é muito popular entre artistas e especialistas, mas ao mesmo tempo há um elemento de astúcia inconsciente nela. O fato é que o artista quase sempre reflete de uma forma ou de outra tanto sobre a ideia da obra quanto sobre o texto já escrito. O mesmo I. Goethe comentou repetidamente sobre seu "Fausto", e L. N. Tolstoy estava geralmente inclinado a "esclarecer" os significados de suas próprias obras. Basta lembrar a segunda parte do epílogo e o posfácio de "Guerra e Paz", o posfácio da "Sonata Kreutzer", etc. Além disso, há diários, cartas, memórias de contemporâneos, rascunhos - isto é, um crítico tem à sua disposição um material bastante extenso que afeta direta ou indiretamente o problema da ideia do autor.

Confirmar a ideia do autor analisando de fato o texto literário (com exceção da comparação de opções) é uma tarefa muito mais difícil. O fato é que, em primeiro lugar, no texto é difícil distinguir entre a posição do autor real e a imagem que é criada nesta obra (na terminologia moderna, muitas vezes é chamada de autor implícito). Mas mesmo as avaliações diretas do autor real e implícito podem não coincidir. Em segundo lugar, em geral, a ideia do texto, como será mostrado a seguir, não copia a ideia do autor – algo é “falado” no texto que o autor talvez não tivesse em mente. Em terceiro lugar, o texto é uma entidade complexa que permite várias interpretações. Esse volume de sentido é inerente à própria natureza da imagem artística (lembre-se: a imagem artística é um signo com um significado incremental, é paradoxal e se opõe a uma compreensão inequívoca). Portanto, cada vez deve-se ter em mente que o autor, criando uma determinada imagem, pode colocar significados completamente diferentes do que o intérprete viu.

O exposto não significa que seja impossível ou incorreto falar da ideia do autor em relação ao próprio texto. Tudo depende da sutileza da análise e do tato do pesquisador. Convincente são os paralelos com outras obras deste autor, um sistema de provas circunstanciais minuciosamente selecionado, a definição de um sistema de contextos, etc. Além disso, é importante considerar quais fatos da vida real o autor escolhe para criar sua obra. Muitas vezes, essa própria escolha de fatos pode se tornar um argumento de peso em uma conversa sobre a ideia do autor. É claro, por exemplo, que dos inúmeros fatos da guerra civil, os escritores simpatizantes dos vermelhos escolherão um, e os simpatizantes dos brancos escolherão outro. Aqui, porém, deve-se lembrar que um grande escritor, via de regra, evita uma série factual unidimensional e linear, ou seja, os fatos da vida não são uma "ilustração" de sua ideia. Por exemplo, no romance de M. A. Sholokhov “Quiet Flows the Don” há cenas que o escritor, que simpatiza com o regime soviético e os comunistas, parece ter omitido. Por exemplo, um dos heróis favoritos de Sholokhov, o comunista Podtelkov, em uma das cenas, corta brancos capturados, o que choca até o mundano Grigory Melekhov. Ao mesmo tempo, os críticos aconselharam fortemente Sholokhov a remover essa cena, tanto que não se encaixava linearmente ideia compreendida. Sholokhov em um momento atendeu a esse conselho, mas depois, apesar de tudo, ele o reintroduziu no texto do romance, pois volumétrico a ideia do autor sem ela seria falha. O talento do escritor resistiu a tais contas.

Mas, em geral, a análise da lógica dos fatos é um argumento muito eficaz para falar da ideia do autor.

A segunda faceta do significado do termo "ideia artística" é ideia de texto. Esta é uma das categorias mais misteriosas da crítica literária. O problema é que a ideia do texto quase nunca coincide totalmente com a do autor. Em alguns casos, essas coincidências são impressionantes. A famosa "Marselhesa", que se tornou o hino da França, foi escrita como uma canção de marcha do regimento pelo oficial Rouger de Lille sem qualquer pretensão de profundidade artística. Nem antes nem depois de sua obra-prima, Rouget de Lisle criou algo parecido.

Leo Tolstoy, criando "Anna Karenina", concebeu uma coisa, mas acabou outra.

Essa diferença ficará ainda mais clara se imaginarmos que algum grafomaníaco medíocre tenta escrever um romance cheio de significados profundos. Em um texto real, não haverá vestígios da ideia do autor, a ideia do texto se tornará primitiva e plana, por mais que o autor queira o contrário.

A mesma discrepância, embora com outros signos, vemos nos gênios. Outra coisa é que neste caso a ideia do texto será incomensuravelmente mais rica que a do autor. Este é o segredo do talento. Muitos significados que são importantes para o autor serão perdidos, mas a profundidade da obra não sofre com isso. Os estudiosos de Shakespeare, por exemplo, nos ensinam que o brilhante dramaturgo costumava escrever "sobre o assunto do dia", suas obras estão cheias de alusões aos eventos políticos reais da Inglaterra nos séculos XVI e XVII. Toda essa "escrita secreta" semântica foi importante para Shakespeare, é até possível que tenham sido essas ideias que o provocaram a criar algumas tragédias (na maioria das vezes, Richard III é lembrado em conexão com isso). No entanto, todas as nuances são conhecidas apenas pelos estudiosos de Shakespeare, e mesmo assim com grandes reservas. Mas a ideia do texto não sofre com isso. Na paleta semântica do texto há sempre algo que não obedece ao autor, que ele não quis dizer e não pensou.

É por isso que o ponto de vista, do qual já falamos, que a ideia do texto exclusivamente subjetiva, ou seja, sempre associada ao autor.

Além disso, a ideia do texto relacionado ao leitor. Ela pode ser sentida e detectada apenas pela consciência perceptiva. E a vida mostra que os leitores muitas vezes atualizam significados diferentes, veem coisas diferentes no mesmo texto. Como dizem, quantos leitores, quantos Hamlets. Acontece que não se pode confiar plenamente nem na intenção do autor (o que ele queria dizer) nem no leitor (o que ele sentiu e entendeu). Então faz sentido falar sobre a ideia do texto?

Muitos estudiosos da literatura moderna (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller e outros) insistem na falácia da tese sobre qualquer unidade semântica do texto. Na opinião deles, os significados são reconstruídos toda vez que um novo leitor se depara com o texto. Tudo isso se assemelha a um caleidoscópio infantil com um número infinito de padrões: cada um verá o seu próprio, e é inútil dizer qual dos significados é na verdade e qual percepção é mais precisa.

Tal abordagem seria convincente, se não fosse por um "mas". Afinal, se não houver objetivo a profundidade semântica do texto, então todos os textos serão fundamentalmente iguais: o rimador indefeso e o brilhante Blok, o texto ingênuo de uma colegial e a obra-prima de Akhmatova - tudo isso é absolutamente o mesmo, como dizem, quem gosta de quê. Os estudiosos mais consistentes dessa tendência (J. Derrida) apenas concluem que todos os textos escritos são fundamentalmente iguais.

Na verdade, isso nivela o talento e risca toda a cultura mundial, porque foi construída por mestres e gênios. Portanto, tal abordagem, embora aparentemente lógica, está repleta de sérios perigos.

Obviamente, é mais correto supor que a ideia de um texto não é uma ficção, que existe, mas existe não em forma congelada de uma vez por todas, mas na forma de matriz geradora de significados: significados são nasce sempre que o leitor se depara com um texto, mas este não é de todo um caleidoscópio, aqui tem seus próprios limites, seus próprios vetores de compreensão. A questão do que é constante e do que é variável nesse processo ainda está muito longe de ser resolvida.

É claro que a ideia percebida pelo leitor na maioria das vezes não é idêntica à do autor. No sentido estrito da palavra, nunca há uma coincidência completa; só podemos falar sobre a profundidade das discrepâncias. A história da literatura conhece muitos exemplos quando a leitura até mesmo de um leitor qualificado acaba sendo uma completa surpresa para o autor. Basta lembrar a reação violenta de I. S. Turgenev ao artigo de N. A. Dobrolyubov “Quando chegará o verdadeiro dia?” O crítico viu no romance "Na véspera" de Turgenev um apelo à libertação da Rússia "do inimigo interno", enquanto I. S. Turgenev concebeu o romance sobre algo completamente diferente. O caso, como você sabe, terminou em um escândalo e no rompimento de Turgenev com os editores do Sovremennik, onde o artigo foi publicado. Observe que N. A. Dobrolyubov avaliou o romance muito bem, ou seja, não podemos falar sobre queixas pessoais. Turgenev ficou indignado precisamente com a inadequação da leitura. Em geral, como mostram os estudos das últimas décadas, qualquer texto literário contém não apenas uma posição oculta do autor, mas também uma suposta posição oculta do leitor (na terminologia literária, isso é chamado de implícito, ou abstrato, leitor). Trata-se de uma espécie de leitor ideal, sob o qual o texto é construído. No caso de Turgenev e Dobrolyubov, as discrepâncias entre o leitor implícito e o real revelaram-se colossais.

Em conexão com tudo o que foi dito, pode-se finalmente levantar a questão da ideia objetiva funciona. A legitimidade de tal questionamento já foi fundamentada quando falamos sobre a ideia do texto. O problema é, o que tomá-lo como uma idéia objetiva. Aparentemente, não temos outra escolha a não ser reconhecer como ideia objetiva algum valor vetorial condicional, que é formado a partir da análise da ideia do autor e do conjunto de percebidas. Simplificando, devemos conhecer a intenção do autor, a história das interpretações, da qual a nossa também faz parte, e com base nisso encontrar alguns dos pontos de interseção mais importantes que garantem contra a arbitrariedade.

Lá. págs. 135-136.

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Esta tese é especialmente popular entre os representantes da escola científica chamada "estética receptiva" (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, especialmente H. R. Jauss e W. Iser). Esses autores partem do fato de que uma obra literária recebe sua existência final apenas na mente do leitor, de modo que o leitor não pode ser tirado “de parênteses” ao analisar o texto. Um dos termos básicos da estética receptiva é "horizonte de espera"- apenas projetado para estruturar esses relacionamentos.

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