Je známe, že Sokrates veril, že ho sprevádza istý démon (génius), ktorý mu podľa Platóna radí, zastaví ho, keď sa chce dopustiť „nesprávneho“ činu a podľa Xenofónta ho aktívne povzbudzuje. konať. Niektorí bádatelia vidia v Sokratovom démonovi metaforu, ktorou ironicky zakrýval vlastné svedomie, rozum či zdravý rozum; iné sú osvietený pocit, osvietený vnútorný pocit alebo inštinkt; ešte iné, výraz vnútorného odhalenia alebo prejav náboženského nadšenia; po štvrté, „obludný“ fenomén, v ktorom sa inštinkt a vedomie (ich funkcia) navzájom nahrádzajú; piaty - dôkaz, že vnútorný svet každého z nich je vlastný transcendencii
Orákulum je spôsob, ako oznámiť rozhodnutie „vonkajšej skutočnosti“. Démon Sokrates je podľa Hegela „orákulom, ktorý zároveň nepredstavuje niečo vonkajšie, ale je niečím subjektívnym, je jeho orákulom“. Hovoríme o procese projektovania vnútorného rozhodnutia navonok a zároveň formovania mentálnych akcií a vnútorného plánu vedomia prostredníctvom asimilácie vonkajších akcií jednotlivcom s predmetmi a sociálnymi formami komunikácie.
Napríklad Plutarchos vysvetlil fenomén sokratovského démona tým, že duša, ktorá preniká do tela, sa stáva iracionálnou. Najčistejšia, najracionálnejšia a najintelektuálnejšia časť duše pre niektorých zostáva nad telom, týči sa nad hlavou človeka. Intelekt takýchto ľudí je akoby mimo tela a hovorí k telu zvonku.
Sokrates stotožňoval dobro s poznaním, no sám Sokrates sa stal morálnym symbolom na celé generácie vôbec nie preto, že by sa v živote riadil argumentmi rozumu, ale len vďaka svojmu „démonovi“.
1.3. Náboženské názory a koncepcia posmrtného života
Sokrates uznal opodstatnenosť náboženského a morálneho svetonázoru za hlavnú úlohu filozofie.
O Bohu povedal: „Čo je, neviem; Viem, čo on nie je." Hmotu definoval ako látku, ktorá vzniká a zaniká; idey ako nerozložiteľná látka, myšlienky Boha. Materialisti, študujúci prírodu, prišli na popretie božskej mysle vo svete, sofisti spochybňovali a zosmiešňovali všetky doterajšie názory – preto je podľa Sokrata potrebné obrátiť sa k poznaniu seba samého, ľudského ducha a v ňom nájsť základ náboženstva a morálky.
Sokrates teda rieši hlavnú filozofickú otázku ako idealista: prvoradý je pre neho duch, vedomie, kým príroda je niečo druhoradé a dokonca bezvýznamné, čo nestojí za pozornosť filozofa. Pochybnosť slúžila Sókratovi ako predpoklad pre obrátenie sa k vlastnému Ja, k subjektívnemu duchu, pre ktorý viedla ďalšia cesta k duchu objektívnemu – k božskej mysli. Najvyšším prejavom božskej starostlivosti o ľudí je ľudská rozumnosť. „Oni,“ povedal Sokrates o bohoch, „do nás vkladajú rozum, pomocou ktorého posudzujeme predmety vnímania a prenášajúc ich do pamäte, zisťujeme, čo je užitočné a ako, a vo všeobecnosti prichádzame na prostriedky. tešiť sa z užitočného a vyhýbať sa škodlivému. Dali nám schopnosť prenášať, prostredníctvom ktorej sa totiž, totiž prostredníctvom slova, navzájom obdarúvame všetkým dobrým, tvoríme spoločnosti, vydávame zákony a využívame štátny život“ – Xenofóntove spomienky o Sokratovi.
Človek by bol podľa Sokrata úplne bez rozumu a poznania, keby v ňom spolu so smrteľným telom nebola nesmrteľná duša. Vďaka božskej duši sa človek spája s božským poznaním: podobné sa pozná podobným.
V pozemskom živote človek nevidí priamo obraz Boha, ale stačí mu, že vidí skutky bohov. Boh, poznamenáva Sokrates, „vidíme v jeho veľkých skutkoch, ale to, ako tomu všetkému vládne, je mimo slávy.“ Božský princíp v človeku, jeho racionálna duša, je tiež neviditeľný, hoci je to ona, kto riadi telo a činy človeka. Sokrates veril, že duša v nás vládne, no my to nevidíme. Keď o tom všetkom premýšľame, človek by nemal pohŕdať neviditeľným; naopak, musí rozpoznať svoje činy v javoch a ctiť si božskú silu."Navyše, bohov treba ctiť tak, ako sa to v danej spoločnosti vyvinulo, prijatej v zodpovedajúcej politike. Tu sa Sokrates pridŕžal postoja delfského orákula." , ktorá odpovedala na otázku „Ako sa páčiť bohom?" : „Podľa mestských listín", t.j. podľa prevládajúcich polisových zvykov a rozkazov. Všade bolo zvykom páčiť sa bohom „podľa svojich síl", podľa najlepšie z možností každého.
Sokrates pochyboval o určitých podrobnostiach a detailoch legendy o posmrtnom treste a odplate a zároveň pevne veril v pravdivosť významu a podstaty tohto mýtu ako celku. Absencia nesmrteľnosti duše, poznamenáva Sokrates, by bola pre zlých ľudí šťastným nálezom: smrťou duše by sa ľahko zbavili svojej vrodenej skazenosti. Ale duša je nesmrteľná, a preto je nevyhnutná zodpovednosť človeka za svoje skutky. Tým, že je duša nesmrteľná, podľa Sokrata zároveň podlieha zdokonaľovaniu aj úpadku – v závislosti od pozemského životného štýlu tých, ktorí ju získajú pri svojich večných migráciách z tohto sveta do posmrtného života (Hádes) a vracajú sa späť. „Keď človek zomrie,“ vysvetľuje Sokrates, „jeho génius, ktorý zdedil počas svojho života, zavedie zosnulého na špeciálne miesto, kde sa každý po vynesení rozsudku musí zhromaždiť, aby išiel do Hádu s vodcom, ktorý je poverený ich vyslobodením. Odtiaľto, keď ich tam čakal osud, ako sa patrí, a strávili čas, ktorý mali zostať, vracajú sa sem pod vedením iného vodcu, a to sa opakuje znova a znova v dlhých intervaloch.
Na súde v Hádes sú duše odsúdené na rôzne prísne tresty.
podľa svojich pozemských chýb a za dobré skutky dostávajú odplatu podľa zásluh. Účelom posmrtného trestu je napraviť a očistiť dušu, aby sa mohla opäť vrátiť do pozemského sveta. Ak spravodliví sudcovia Hádesu – mytologickí králi a hrdinovia (Minos, Rhadamanthus, Aeacus, Triptolemos) – zistia, že určité duše, zaťažené tým, čo urobili v pozemskom živote, sú úplne skazené a nenapraviteľné, napr. rúhačov, zlomyseľných vrahov mnohých ľudí a pod., potom takéto duše navždy upadnú do pochmúrneho Tartaru – miesta podobného kresťanskému peklu. Duše ľudí, ktorí sa dopustili vážnych, no stále vykúpiteľných zločinov (napríklad duše vrahov, ktorí sa ešte za života kajali atď.), sú ponorené do Tartaru len na chvíľu, kým svoje obete nepoprosia o odpustenie.
Kozmos je podľa Sokrata biotopom bohov. Tu, súdiac podľa jeho príbehu, sú poslané duše filozofov. Odmenou im preto je, že sa ich duše oslobodia od večného kolobehu a presídľovania duší, čím sa konečne zbavia potreby nových telesných reinkarnácií as tým spojených múk. Len pre skutočného filozofa, medzi ktorého Sokrates samozrejme zaradil aj seba, smrť znamená koniec múk a začiatok večného blaženého života. Toto je podľa Sokrata dosiahnutie nesmrteľnosti prístupné smrteľnému človeku. Duše iných ľudí budú trpieť, kým sa nestanú čistejšími, dokonalejšími, umiernenejšími, rozumnejšími. Hlavná vec na tejto ceste zbavenia sa múk je starostlivosť o dušu: zanedbávanie telesných pôžitkov, ktoré skôr škodia ako úžitku, a zdobia dušu skutočnými cnosťami a plodmi poznania - pravdou, spravodlivosťou, slobodou, odvaha, umiernenosť.
Sokratovský spôsob prejavovania Božej múdrosti bol sprevádzaný odhalením márnej a falošnej múdrosti predstaviteľov všetkých hlavných vrstiev aténskej demokratickej politiky a vnútorným hlasom osobného boha - démona prehlušili povinné príkazy politike svojim členom. Keďže náboženstvo v Aténach bolo najdôležitejšou štátnou záležitosťou, Sókratove inovácie v otázke bohov vtedajší Aténčania vnímali jednak ako protipolisnú akciu, jednak ako odklon od polisových mravov, zvykov a zákonov, ako porušenie zákon a poriadok polis.
Viacerí cirkevní otcovia chvália Sokrata ako jedného zo slávnych predchodcov kresťanstva, ktorý bojoval proti falošným presvedčeniam a svojim konceptom sebapoznania a nevedomosti („viem, že nič neviem“) pripravil cestu pravej viere. Zaznamenáva sa blízkosť kresťanskej filozofii sokratovskej múdrosti a sokratovskej túžby po večnej božskej pravde. Sokrates videl, že človek môže mať účasť na božskom jedine tak, že očistí svoj duchovný princíp od pozemskej zmyselnosti.
O DÉMONI SOKRATES
Účastníci dialógu: Archidamus a Kafisios (úryvky)
Zápletka krátkeho dialógu spočíva v príbehu Kafisia Archidadamovi (a jeho priateľom) o prevrate v Tébach v roku 379, keď demokrati na čele s Pelopidasom zabili oligarchov. V skutočnosti je reč skôr o tajnom sprisahaní demokratov, a teda o uvažovaní o znameniach a predtuchách. V tejto súvislosti prebieha diskusia o démonovi Sokratovi, ktorý nás zaujíma. Všetci aktéri sú spomedzi konšpirátorov; z nich je pre uvedený fragment významný Simmias z Théb, zrejme študent Sokrata, jedna z postáv niektorých Platónových dialógov.
9... "Prisahám pri Herkulesovi, aké ťažké je nájsť osobu bez poverčivého dieťaťa. Niektorí tomu podliehajú proti svojej vôli, kvôli nevedomosti alebo duševnej slabosti, zatiaľ čo iní, aby vyzerali ako nejaký druh." obzvlášť vynikajúci v bohabojnosti, na každom kroku sa odvolávajú na Božiu vôľu, sny, vízie a podobné nezmysly, čím zakrývajú to, čo majú skutočne na srdci. uchýliť sa k uzde povery, aby nasmeroval márnivý dav na správnu cestu alebo ho odvrátil od čoho - alebo; filozofii sa takýto spôsob myslenia nielen nehodí, ale aj priamo odporuje jej povinnostiam, ak Sľubujúc, že nás naučí dobrému a užitočnému uvažovaniu, obracia sa na bohov ako na začiatok všetkých činov, akoby zanedbávala všetky úvahy; pohŕdajúc dôkazom, jeho hlavným rozdielom, uchyľuje sa k vešteniu zo snov a vízií, ktoré navštevujú udatných aj udatných. podlý podobne. náš Sokrates si zvolil filozofickejší charakter výchovy a rečí, jednoduchý a nenáročný, ako sa viac hodí slobodnému človeku a usiluje sa o pravdu, a všetok tento filozofický dym a výpary zahodil a nechal to na sofistov. "Nuž, Galaxidor," povedal tu Theokritus, "znamená to, že ťa Melet presvedčil, že Sokrates zanedbával vieru v bohov? Koniec koncov, presne z toho Sokrata obvinil pred aténskym súdom." "Vôbec nie vierou v bohov," odpovedal. "Keďže neprijal filozofiu od Pytagora, Empedoklesa a iných, plnú mýtov, duchov a povier, vyviedol ju zo stavu bakchického opojenia a obrátil to k hľadaniu pravdy prostredníctvom triezveho uvažovania.“
10. "Dobré," povedal Theokritus, "ale ako môžeme, moja drahá, hodnotiť démona Sokrata - ako falošnú fikciu alebo inak? ako Homér predstavil Athénu Odyseovi "sú neoddeliteľnou súčasťou každej práce", tak ukázal démon Sokrates mu istý vodiaci životný obraz, „všade ho predznamenáva, dáva rady a moc“, vo veciach nejasných a neprístupných ľudskému chápaniu: v týchto prípadoch démon často vstupoval do rozhovoru so Sokratom, pričom komunikoval božskú účasť na jeho zámeroch. dozvedieť sa o tom viac od Simmiasa a ďalších Sokratových spoločníkov. Ale jedného dňa, keď sme išli k veštcovi Euthyfrovi - pamätáš si to, Simmias - Sokrates kráčal hore, na križovatke a v dome Andocidov, viedol filozofický rozhovor s Euthyfrom a vystavil ho, ako obvykle, hravej porážke. Zrazu sa zastavil a tak zostal nejaký čas ponorený do seba, potom sa otočil a šiel ďalej. na tvár Boxerov, volať k sebe tých spoločníkov, ktorí sa už pohli vpred, a odvolávajúc sa na inštrukcie, ktoré dostal od démona. Väčšina, vrátane Euthyfra a mňa, ho nasledovala, ale niekoľko mladíkov pokračovalo vpred, akoby chceli odhaliť démona Sokrata, a odvliekli flautistu Charilla, ktorý so mnou prišiel do Atén do Cebetu. A tak, keď prešli ulicou Sculptor Street, popri Súdnom dvore, tesne zviazané stádo svíň pokrytých bahnom im vybehlo v ústrety. Nebolo kam ísť, takže niektoré prasatá boli zrazené, iné boli úplne zamazané blatom. Prišiel domov a Harill bol celý od blata, takže po tomto incidente sme vždy so smiechom spomínali, ako sa jeho démon vždy stará o Sokrata.
11. „A čo si myslíš, Theokritus,“ spýtal sa Galaxidor, „má démon Sokrata nejakú vlastnú zvláštnu moc, alebo je to len čiastočka tých všeobecných nevyhnutných podmienok, ktoré určujú životnú skúsenosť človeka, informujú ho v nejasnom a neprispôsobiteľnom rozume, rovnako ako malá váha sama o sebe nevychýli lúč váhy, ale pridaná k jednému z vyvážených závaží ťahá všetko svojim smerom, takže kýchnutie alebo podobné znamenie, bezvýznamné, môže znamená rozhodnutie o dôležitých činoch: keď sa stretnú dve protichodné úvahy, potom, keď sa spojí s jednou z nich, takéto znamenie rieši beznádej, odstraňuje rovnováhu a odtiaľ vzniká pohyb a sila. Toto zachytil môj otec: "Ale v skutočnosti, Galaxidor, som počul od jedného Megariana a on od Terpsiona, že démon Sokrates nie je nič iné ako kýchanie, či už vlastný alebo cudzí. Zároveň, ak niekto alebo iný kýchol napravo, alebo vzadu, alebo vpredu, potom to prinútilo konať, ak naľavo, prinútilo to zdržať sa, pričom vlastné kýchanie potvrdilo úmysel vykonať zamýšľanú činnosť, ale zabránilo dokončeniu toho, čo už bolo urobené. ak by však v skutočnosti na základe kýchania hovoril svojim súdruhom o nejakom poháňacom alebo obmedzujúcom démonovi: bolo by, priateľu, absurdnou márnivosťou kvôli nejakému vonkajšiemu hluku - kýchaniu - opustiť vopred premyslená akcia, a to by bolo úplne v rozpore s obrazom človeka, ktorého svojou múdrosťou považujeme za skutočne veľkého a výnimočného medzi ľuďmi. strávený v chudobe, keď mohol využiť to, čo mu jeho priatelia ochotne poskytli; filozofie sa nevzdal, zanedbávajúc všetky prekážky; napokon, keď mu súdruhovia pripravili bezpečný útek z väzenia, nesklonil sa pred všetkým ich naliehaním, aby unikol istej smrti, ale stretol sa s ňou s neotrasiteľnou pevnosťou v rozhodnutí - to všetko nie je charakteristické pre človeka, ktorý mení svoje úmysly. pod vplyvom náhodných zvukov alebo znakov, ale tomu, kto nasleduje najvyššiu ašpiráciu, vedúcu k dobru. Hovorí sa, že Sokrates predpovedal smrť sicílskeho ťaženia Aténčanov niektorým zo svojich priateľov; a ešte skôr bol taký prípad. Perilampus, syn Antifóna, zranený a zajatý po porážke Aténčanov v bitke pri Delii, keď sa dozvedel od veľvyslancov, ktorí prišli z Atén s mierovým návrhom, že Sokrates sa spolu s Alkibiadom a Lachesom bezpečne vrátili po prekročení hranice Regista, pochválil Sokrata chválou a trpko nariekal nad tými svojimi druhmi a spoločníkmi, ktorí po tom, čo si po bitke zvolili cestu návratu, inú, než akú naznačil démon Sokrates, padli pod rany našej jazdy. Myslím, že o tom počul aj Simmias. "-" Počul som to často a od mnohých, - povedal Simmias, - pretože práve tento incident obzvlášť oslavoval démona Sokrata v Aténach.
12. "Nuž, Simmias," povedal Fidolaus, "dovolíme Galaxidorovi, aby vtipne zredukoval toto vznešené proroctvo na kýchanie a znamenia, ktorými sa ignoranti zabávajú na maličkostiach? Koniec koncov, tam, kde je skutočné nebezpečenstvo a ťažké okolnosti, tam, podľa Euripida, Iron, nie vtip, spor je vyriešený.
Galaxidor však namietal: „So Simmiasom, ak to sám počul od Sokrata, súhlasím rovnako ako vy, Fidolaus a Polymnius, ale to, čo ste sami povedali, nie je ťažké vyvrátiť. Malý znak, ktorý veľa hovorí o stav pacienta, a tak ako pre kormidelníka výkrik morského vtáka alebo prechod temného mraku predznamenáva búrlivý vietor a kruté morské vlny, tak pre veci duše veštca je kýchnutie alebo hlas. vec sama osebe bezvýznamná, môže byť znakom niečoho dôležitého: pri žiadnej zručnosti sa predsa nezabúda na to, že malé môže naznačovať veľkých a málo - veľa. Človek, ktorý nepozná významy písania, vidí málo a tvarom nenápadný, neveril by, že gramotný človek z nich dokáže vytiahnuť informácie o veľkých vojnách, ktoré sa odohrali medzi starými národmi, o základoch miest, o skutkoch a osudoch kráľov a povedal (5a, že nejaký démon sa rozvinie pred mu príbeh o všetkých týchto záležitostiach historickej minulosti, a boli by sme sa veselo zasmiali na hlúposti tohto človeka; Pozri, priateľu, ako sme my, nepoznajúc silu údajov, ktoré má mantik na úsudky o budúcnosti, začali bezdôvodne prejavovať nespokojnosť, ak z nich človek znalý plášťa vyvodzuje závery o budúcnosti a zároveň tvrdí, že jeho činy neriadi kýchnutie ani hlas, ale démon. Obraciam sa na teba, drahý Polymnius. Čudujete sa, že Sokrates, ktorý poľudštil filozofiu viac ako ktorýkoľvek iný človek tým, že z nej odstránil všetku pompéznu temnotu, si za toto znamenie svojho kýchania a hlasu nevybral nejakého tragického démona. Ale naopak, bol by som prekvapený, keby taký majster dialektiky a ovládania slov ako Sokrates povedal, že nedostane znamenie od démona, ale od kýchania; je to to isté, ako keby niekto povedal, že bol zranený oštepom, a nie oštepom ten, kto ho hodil; alebo že tú či onú hmotnosť meria váha, a nie osoba, ktorá váženie pomocou váh vykonala. Akcia totiž nepatrí nástroju, ale osobe, ktorá nástroj na túto akciu používa ...
20. Pokračovali v hĺbkovom štúdiu dôležitej otázky nastolenej Galaxidorom a Fidolaom, aká je podstata a moc takzvaného démona Sokrata. To, čo Simmias odpovedal na Galaxidorov prejav, sme nepočuli. Povedal nám však, že raz sa na to sám pýtal Sokrata, ale keďže nedostal žiadnu odpoveď, už sa nepýtal. Často sa však stal svedkom toho, že Sokrates rozpoznal ľudí, ktorí hovorili, že im bola preukázaná božská vízia, ako podvodníkov, a k tým, ktorí hovorili o určitom hlase, ktorý počuli, sa správal s úctou a starostlivo sa ich vypytoval. Toto pozorovanie nás podnietilo, keď sme medzi sebou diskutovali o otázke, ktorá nás zaujíma, k podozreniu, že démon Sokratov nebol víziou, ale pocitom nejakého hlasu alebo kontempláciou nejakej reči, chápanej nezvyčajným spôsobom, podobne ako tam nie je zvuk vo sne, ale človek si v duchu predstavuje niektoré slová a myslí si, že počuje reproduktory. Ale niektorí ľudia, dokonca aj vo sne, keď je telo v úplnom pokoji, cítia takéto vnímanie silnejšie ako pri počúvaní skutočnej reči a niekedy je v skutočnosti duša sotva prístupná vyššiemu vnímaniu, zaťažená bremenom vášní. a potreby, ktoré odvádzajú myseľ od zamerania sa na manifest. U Sokrata bola myseľ čistá a nezaťažená vášňami, len v nepatrnej miere z nevyhnutnosti prichádzala do kontaktu s telom. Preto sa v ňom zachovala jemná citlivosť na vonkajšie vplyvy a takýto vplyv nebol, ako by sa dalo predpokladať, nie zvukom, ale určitým významom prenášaným démonom bez sprostredkovania hlasu, v kontakte s chápaním vnímateľ ako sám označený. Veď keď sa spolu rozprávame, hlas je ako úder cez uši, ktorý násilne vštepuje slová do duše; ale myseľ silnejšej bytosti vedie obdarovanú dušu, ktorá nepotrebuje taký úder, dotýka sa jej tým najmysliteľnejším, a ona na ňu odpovedá, otvorená a súcitná, svojimi ašpiráciami, neznepokojovaná konfrontáciou vášní, ale poddajný a poddajný, akoby poslúchol oslabenú uzdu. A netreba sa tomu čudovať, keď vidíme otáčanie ťažkých lodí pod vplyvom malého kormidla alebo pohyb hrnčiarskeho kruhu, ktorý sa rovnomerne otáča ľahkým dotykom prstov: neživé predmety, ale hladké a hladké. mobilné vo svojej štruktúre, podriadiť sa hýbateľovi pri každom zatlačení; a ľudská duša, namáhaná nespočetnými snahami, ako natiahnuté struny, je oveľa pohyblivejšia než ktorýkoľvek materiálny nástroj. Preto je mimoriadne disponované pod vplyvom mentálneho dotyku prijať vo svojom pohybe zaujatosť voči zamýšľanému. Koniec koncov, práve tu, v mysliacej časti duše, sú počiatky vášní a túžob, ktoré vtiahnutím do svojho pohybu, keď sa otrasie, odvádzajú samotného človeka. Z toho je ľahké pochopiť, akú silu má duševná časť: kosti sú necitlivé, žily a svaly sú naplnené tekutinou a celá hmota tela zložená z týchto častí leží v pokoji, ale len čo myšlienka a v duši vzniká impulz k pohybu, telo sa prebudí a napäté vo všetkých častiach, akoby okrídlené, sa vrhne do akcie. A nie je dôvod domnievať sa, že je ťažké alebo nemožné pochopiť spôsob, akým mysliaca duša odnáša telesné bremeno svojím impulzom. Tak ako myšlienka, ktorá nie je ani zahalená zvukom, podnecuje pohyb, tak sa mi zdá, že by sme mohli s plným presvedčením predpokladať, že myseľ nasleduje vedenie vyššej mysle a duše božskejšej duše a pôsobí na ne zvonku. tým kontaktom, ktorý má slovo so slovom, alebo svetlo s jeho odrazom. V podstate vnímame svoje myšlienky hlasom a slovami, akoby dotykom v tme: a myšlienky démonov žiaria svojim svetlom tým, ktorí vidia a nepotrebujú reči a mená, ktoré používajú ako symboly vo vzájomnom komunikácia ľudia vidia obrazy a podobnosti myšlienok, ale nepoznajú myšlienky samotné - s výnimkou tých ľudí, ktorí majú nejaké zvláštne, božské, ako sa hovorí, svetlo. Ak k tomu niekto pristupuje s nedôverou, môže vyvodiť nejaké ďalšie potvrdenie z toho, čo sa stane, keď zaznie reč: vzduch, navrhnutý vo forme artikulovaných zvukov a úplne premenený na znejúce slová, sprostredkúva duši poslucháča určitú myšlienku. Aký div, ak vzduch svojou náchylnosťou, meniaci sa v súlade s myšlienkami bohov, vtláča tieto myšlienky do významných a božských ľudí? Tak ako údery podzemných robotníkov, prichádzajúce z hlbín, zachytávajú medené štíty v podobe ozveny a okrem toho nepozorovane doznievajú, tak všade šíriace sa reči démonov stretávajú s ozvenou len u ľudí s pokojným dispozícia a čistá duša; takých nazývame svätými a spravodlivými. Obyčajní ľudia si myslia, že božstvá sa k ľuďom prihovárajú iba v snoch, ale ak sa to stane tým, ktorí sú bdelí a pri plnom vedomí, potom sa to považuje za zvláštne a neuveriteľné: ako keby niekto veril, že hudobník hrajúci na zle naladenej lýre to neurobí. byť schopný sa ho vôbec dotknúť, keď je správne nastavený, títo ľudia nevidia skutočný dôvod zdanlivej podivnosti; ale to spočíva v ich vlastnej nálade a zmätku, z ktorého bol oslobodený náš súdruh Sokrates, ako svedčí orákulum, ktoré dostal jeho otec, keď bol Sokrates ešte dieťa; hovorilo sa: nech si chlapec robí, čo chce, v ničom nevnucuj a neobmedzuj jeho sklony a modli sa zaňho k Diovi Ochrancovi a Múzam a za ostatné sa nestaraj o Sokrata, lebo on sám obsahuje lepšieho vodcu viac ako tisícky učiteľov a vychovávateľov.
Z knihy Zábavné Grécko autora Gašparov Michail LeonovičRozhovor Sokrata Sokrata mal mladý priateľ menom Euthydemus a prezývaný Pekný. Bol netrpezlivý, aby sa stal dospelým a predniesol hlasné prejavy na ľudovom zhromaždení. Sokrates sa s ním chcel dohadovať. Spýtal sa ho: "Povedz mi, Euthydemus, vieš, čo je spravodlivosť?" -
Z knihy Rekonštrukcia skutočnej histórie autora37. Plutarchos a Petrarch Výskumníci Petrarchova diela si všimli zvláštnosť, ktorá je pre nich nepochopiteľná. Petrarch napísal veľa listov svojim súčasníkom. A tak sa Petrarca vo svojej latinskej korešpondencii snažil – údajne zámerne – zakryť stredovekú realitu,
Z knihy Prednicénské kresťanstvo (100 - 325 n. l.?.) autor Schaff Philip Z knihy Rekonštrukcia skutočnej histórie autora Nosovský Gleb Vladimirovič37. Plutarchos a Petrarch Výskumníci Petrarchova diela si všimli zvláštnosť, ktorá je pre nich nepochopiteľná. Petrarch napísal veľa listov svojim súčasníkom. A tak sa Petrarca vo svojej latinskej korešpondencii snažil – údajne zámerne – zakryť stredovekú realitu,
Z knihy História Ríma (s ilustráciami) autora Kovalev Sergej Ivanovič Z knihy Tajomstvá nepokojných epoch Autor Mironov SergeyO „DÉMONOVI REVOLÚCIE“ „Démon revolúcie“ sa volal Lev Davidovič Trockij. Jeho úloha v ruských revolučných zmätkoch bola skutočne do značnej miery démonická, zlovestná. Musíme o tom hovoriť, pretože v posledných rokoch sa to stalo módou
Z knihy Dejiny filozofie. Staroveké Grécko a staroveký Rím. zväzok I autora Copleston Frederick Z knihy Dejiny Ríma autora Kovalev Sergej IvanovičPlutarchos Tretím významným predstaviteľom súčasnej tradície je Plutarchos, Grék z Chaeroney, ktorý sa narodil v polovici 1. storočia pred Kristom. n. e. Zastával významné postavenie v cisárskej správe za Trajána a Hadriána a bol mimoriadne učeným a plodným spisovateľom. Pre historika
Z knihy Svetové dejiny v osobách autora Fortunatov Vladimir Valentinovič2.6.5. Prečo bol zabitý Sokrates? Sokrates sa narodil a zomrel v Aténach. To posledné musel urobiť na základe verdiktu spoluobčanov.Jeho otec bol kamenár (sochár), matka bola pôrodná baba. Mimochodom, veľmi uznávané špeciality v rôznych historických obdobiach a medzi tými naj
Z knihy Hry bohom milé autora Kurinnoy Igor IgorevičPlutarchos Plutarchos bol Grék počas rímskej nadvlády. Údajne žil okolo rokov 47 - 120 nášho letopočtu. Preslávil sa zostavovaním komparatívnych životopisov významných historických osobností Grécka a Ríma. Jeho cieľom však nebola samotná história. Nikdy nezadáva presne
autora Stadničuk BorisSokratov „dom myslenia“ Sokratova škola sa podľa Aristofana nachádza priamo v jeho dome. V každom prípade, Sokrata tu nájdete kedykoľvek počas dňa. Všetci jeho študenti tu tiež nocujú a trpia plošticami a blchami, ale nikdy nechodia do kúpeľov
Z knihy Sokrates: učiteľ, filozof, bojovník autora Stadničuk BorisPár lekcií od Sokrata Ale, samozrejme, hladké medziľudské vzťahy sú len na papieri. Konflikty v takej záležitosti, ako je velenie desaťtisícovej armáde, sú nevyhnutné. Najmä pokiaľ ide o zásoby. Je jasné, že územím neprechádza ani jeden kmeň, ani jeden ľud
Z knihy Sokrates: učiteľ, filozof, bojovník autora Stadničuk BorisSokratove aforizmy * * *Bez priateľstva nemá cenu žiadna komunikácia medzi ľuďmi.* * *Bohatstvo a šľachta neprinášajú žiadnu dôstojnosť.* * *Sú situácie, keď je svedomie dôležitejšie ako zachovanie vlastného života.* * *Byť spokojný je naše prírodné bohatstvo, luxus -
Z knihy Sokrates: učiteľ, filozof, bojovník autora Stadničuk BorisSokratove výroky * * *Dávajte si pozor aj na to, že ľudia, ktorí si všimnú vašu neúctu k rodičom, vami kolektívne nepohŕdajú a že ste úplne bez priateľov, pretože akonáhle si všimnú vašu nevďačnosť voči rodičom, nikto si nemôže byť istý, že tvorby
Z knihy Starovekí Germáni autora Kolektív autorovPlutarchos Plutarchos (???????????) žil približne medzi 46 a 120 rokmi. Narodil sa v bohatej gréckej rodine v boiótskom meste Chaeronea. Dostal dobré filozofické vzdelanie. Mnohokrát navštívil Rím a raz v Egypte, tešil sa vplyvu na rímskom dvore aj doma.
Z knihy Svetové dejiny vo výrokoch a citátoch autora Dušenko Konstantin VasilievičJurij Lotman vysvetľuje Khlestakovove klamstvá tým, že vo fiktívnom svete on
môže prestať byť sám sebou, stať sa iným, zmeniť sa
miestami prvá a tretia osoba, pretože on sám je o tom hlboko presvedčený
že iba „on“ a nie „ja“ môže byť skutočne zaujímavé.
<...>To rozdvojenie, ktoré sa stane osobitným predmetom uvažovania v
„Dvojník“ Dostojevského a ktorý je mužovi Decembristu úplne cudzí
póry, uložené už v Khlestakove...“ (Lotman 1992, zv. 1: 345) Gogoľ nie
jednoducho rozdvojuje Khlestakova prostredníctvom klamstiev, súčasne zdôrazňuje
špecifické mechanické správanie. V „Poznámky pre pánov
herci“ Gogol charakterizuje Khlestakova takto:
„Hovorí a koná bez ohľadu na to, nie je schopný
prestaňte sa sústrediť na akúkoľvek myšlienku. Jeho reč je strohá a slová
vyletieť z úst úplne nečakane“ (Gogoľ 1952, zv. 4: 281). Khlestakov
Zdá sa, že stelesňuje kantovský koncept smiechu s jeho
nečakaný rozpad na „nič“. Je to známy stroj s
narušená automatika správania. V inštruktážnom liste Michailovi Ščepkinovi (10
máj 1836) Gogoľ trvá najmä na „fragmentárnom“ Khlestakovovi
plasty:
„Každé jeho slovo, to znamená fráza alebo výrok, je úplne improvizovaná
neočakávané, a preto sa musí prejaviť náhle. Netreba prehliadnuť
že na konci tejto scény sa to začne postupne rozoberať. Ale on vôbec nie je
musí sa potácať na stoličke; mal by sa len červenať a viac sa vyjadrovať
klamstvá, o ktorých hovorí Gogoľ, sa napokon hlavným stáva Khlestakov
mimické telo celej hry a záverečná výpoveď v tejto úlohe
sa zhoduje s dôrazom na nepredvídateľnú roztrieštenosť jeho správania.
Khlestakov doslova sám nevie, čo bude ďalšou improvizáciou
telo ovládané mysľou. Je zvláštne, že na to upozornil Gogoľ
Khlestakov by sa nemal hojdať na stoličke. Táto hojdačka je tiež
patrí do kategórie automatizovaných, mechanických pohybov, ale to
má predvídateľnosť.
Mimické telo v plnom zmysle slova by nemalo byť zapuzdrené
v autonómii rytmicky monotónneho pohybu musí byť citlivo
nastavený vonku. Byť centrom mimetických procesov prebiehajúcich v
hrať, Khlestakov sa akoby rozdvojil. Jeho telo sa správa ako keby
reaguje na iné, neviditeľné telo, ktorého logiku nevie vypočítať,
prichádza do kontaktu práve s tým „démonom“, ktorého som spomínal
Je známe, že Sokrates veril, že ho sprevádzal istý démon.
(génius), ktorý mu podľa Platóna radí, zastaví ho,
keď chce spáchať „nesprávny“ čin a podľa Xenofónta
ho aktívne povzbudzuje k činnosti. Hegel, ktorý dal démonovi Sokratovi
značnú pozornosť, spája ju s neschopnosťou Grékov rozhodovať sa na základe
vnútorné nutkania. Orákulum je spôsob, ako oznámiť rozhodnutie „vonku
fakt". Démon Sokrates je podľa Hegela „orákulom, ktorý spolu s
Téma nepredstavuje niečo vonkajšie, ale je niečo subjektívne,
je jeho orákulum“ (Hegel 1932: 66). Hovoríme o procese projekcie
mimo interného riešenia a zároveň internalizácie „vonkajšieho“ riešenia.
Plutarchos napríklad vysvetlil fenomén sokratovského démona tým, že duša
prenikajúc do mäsa, stáva sa iracionálnym. Najčistejšie
racionálna, intelektuálna časť duše v niektorých, ako keby, zostáva hore
telo, stúpajúce nad hlavu osoby. Inteligencia takýchto ľudí
ukáže sa, že je mimo tela a hovorí k telu zvonku:
„Teraz sa tá časť, ktorá je ponorená do tela, nazýva „duša“, zatiaľ čo
čas ako časť, ktorá nepodlieha smrti, sa zvyčajne nazýva „myseľ“ a
sa považuje za vnútornú schopnosť, rovnako ako položky, ktoré sa v nich odrážajú
vo vnútri zrkadiel sa objavujú zrkadlá. Avšak každý, kto tomu rozumie
subjekt ju správne nazýva „božstvom“ vďaka tomu, že existuje
vonku“ (Plutarchos 1992:
Prirodzene, Hegel vidí v Sokratovi dôležitú etapu vo vývoji komunikácie
jedinec so „skutočným univerzálnym duchom“, zatiaľ čo démon vystupuje ako
uskutočnenie takéhoto vznikajúceho spojenia. Hegel píše:
„Od Sokrata sa vnútorné riešenie práve začalo oddeľovať od
vonkajšie orákulum, bolo nevyhnutné, aby sa tento návrat k sebe objavil
tu pri svojom prvom vystúpení ešte vo fyziologickej forme<...>. Démon
Sokrates tak stojí v strede medzi vonkajším zjavením orákula a
čisto vnútorné zjavenie ducha; on je niečo vnútorné, ale len tak
tak, že predstavuje špeciálneho génia, odlišného od človeka
vôľa, ale ešte nie myseľ a svojvôľa samotného Sokrata. Bližšie skúmanie
tohto génia nám teda ukazuje formu blížiacu sa námesmíctvu,
dualita vedomia a v Sokratovi zjavne niečo nachádzame
ako magnetický stav, pretože, ako sme už spomenuli, často upadal
necitlivosť a katalepsia“ (Hegel 1932: 68-69).
Hegelovská analýza je pre nás zaujímavá, pretože spája
určité formy vedomia, alebo skôr prechod z jednej formy vedomia (a napr
objasnili by sme dnes -- diskurz) do inej podoby prostredníctvom čisto
fyziologický typ reakcie. Prechod od vonkajšieho k vnútornému, od
abstraktné, univerzálne pre jednotlivca vyjadruje Sokrates v rozštiepení vedomia a tela, v prejave
neočakávaný automatizmus, mechanickosť (somnambulizmus, katalepsia). Reč
ide teda o narušenie normálnej dynamiky tela, s ktorým
démon Sokrates je nejakým spôsobom spojený.
Situácia sokratovského magnetizmu (určite súvisí s mimetikom
energia, ktorú Sokrates premietol do iných) naznačuje, ako to bolo,
extrakcia „ducha“ zo sokratovského tela, premena tohto tela na
mimetická bábka sledujúca démona odcudzeného Sokratovi. seba
Sokrates sa stáva „magnetickým“ až týmto štádiom rozdvojenia a
mechanizácia vlastnej telesnosti. Takže mimetický proces,
iniciovaný Sokratom, neodráža ani tak spojenie tela-bábiky s
externalizovaná, démonická subjektivita, nakoľko je situácia
prechod od jedného typu diskurzu a vedomia k druhému. Podľa Hegela
„Tento návrat k sebe samému sa tu objavil pri jeho prvom vystúpení
fyziologická forma." V skutočnosti ma zaujíma, čo to znamená
kataleptická, somnambulná fyziologická forma, čo odráža,
ktorý napodobňuje. Predsa tá náhlosť a nečakanosť telesného správania
Khlestakov tiež odkazuje na kataleptický somnambulizmus.
Po Hegelovi zaujal Kierkegaarda démon Sokrates. Posledný
upozornil na dve vlastnosti démona – nevokalizáciu jeho hlasu a
neochota dávať pozitívne, povzbudzujúce rady. Skutočnosť, že hlas démona
nie je vypočutý a iba upozorňuje na „nesprávne“ konanie, podľa
Kierkegaard, hovorí o negatívnej povahe démona, na rozdiel od pozitivity
klasická grécka výrečnosť:
„Namiesto tejto božskej výrečnosti, ozývajúcej sa vo všetkom
veci, nahradil ticho“ (Kierkegaard 1971: 188).
Démon špecificky vyjadruje iróniu, tj.
Sokratova negatívne dištancovaná pozícia ako vo vzťahu k materiálu
reality, a k myšlienke: „... Idea sa stáva hranicou, od ktorej sa Sókratés s
s ironickým zadosťučinením sa opäť obrátil dovnútra“ (Kierkegaard 1971:
192). Negatívna vzdialenosť sa podľa Kierkegaarda stáva
„moment zmiznutia“ celého ironického systému.
Gogoľ bol, samozrejme, ironik, považoval sa za takého,
napríklad, keď tvrdil, že jeho komédia „vyrába smiech“ „do hĺbky
irónia“ (Gogoľ 1953, zv. 6: 111). Irónia
14 Myslím tým, samozrejme, len časovo relatívne blízko nás
intelektuálna tradícia Pravdepodobne jedno z prvých pojednaní o démonovi
tradícia interpretácie postavy démona (alebo génia) pozri Nietzsche 1975
Gogoľ, paradoxne, bola pôda, na ktorej vznikol a
Rozvinul sa Gogoľov mesianizmus. Veď práve ironická poloha umožňuje
povzniesť sa nad realitu, brať k nej vzťah
ironicky vzdialená, takmer božská poloha. Kierkegaard napísal:
„Téma sa vďaka irónii neustále posúva a zbavuje
všetky javy ich reality v mene záchrany seba, teda za
zachovať si svoju negatívnu nezávislosť vo vzťahu ku všetkému“ (Kierkegaard
V zásade môže byť toto vyňatie z „márnosti“ sveta v niektorých
prípady, vrátane Gogolových, dôvod pre postulovanie iného,
jediná absolútna realita, realita Boha.
Zdvojenie v démonovi je vzďaľovanie sa telesnosti vo vzťahu k
nápad. To znamená, že telo sa správa tak či onak, nie preto
vyjadruje nejaký obsah, nie preto, že je zaradený do systému
Platónska miméza, ale keďže koreluje s inou, nech
neviditeľné telo - démon. Gogol v motorike svojho čítania neustále
hrá koreláciu s určitou zmysluplnou hĺbkou.
„Správne naliata inšpirácia, ktorá je väčšinou generovaná hĺbkou
kontemplácia témy“, pomalý pátos gest, ktoré urobil Gogoľ,
pri čítaní korelujú jeho telesnosť s určitou myšlienkou. Jeho gestá sa zoraďujú
„logický“ reťazec, svojim spôsobom napodobňujúci logiku premyslenej reči.
Khlestakov sa správa presne opačne, je fragmentárny a nečakane
kopíruje akcie vykonávané nejakým neviditeľným dvojníkom umiestneným medzi
on a myšlienka. Preto tá kŕčovitosť a nelogickosť jeho motoriky. Khlestakov
"obrátili sa k sebe od Idey." Od nápadu ho oplotuje neviditeľné telo, príp
zdvojnásobenie vášho tela. Medzi jeho správaním a Ideou je filter
dualita, ktorú nazývam démon.
Teda poloha ironika, poloha dištancovania, ktorá môže
korelovať s uhlom pohľadu lineárnej perspektívy, čo naznačuje prítomnosť
priestor medzi pozorovateľom a reprezentovaným priestorom na jednej strane
na druhej strane je daný démonom alebo géniom a na druhej strane ním a
je zničený. Koniec koncov, je to telo démona, ktoré je „privedené“ k „očiam“ tak blízko, že
ničí akýkoľvek reprezentačný priestor, čím podkopáva
„božská“ poloha ironika, ktorý pozoruje všetko, čo sa deje s
neprístupná výška.
Démon je veľmi zvláštne telo. Keďže je to čistá fikcia,
„miznúci moment“ ironického systému ako systému čistého
vzdialenosť, potom jeho telo možno definovať ako „negatívne“ telo. Toto je
telesa vyjadrená v akomsi rozvetvení, prázdnote, ktorá však neimplikuje
perspektívy vízie. Je to skôr hmatové prázdno. Vyjadruje sa v
útržkovité motorické zručnosti
kopírovanie jeho charakteru, ako prázdnota, ako zlyhanie.
Existuje pocit, že sa človek akoby opiera o prázdnotu, o
neexistencie a robí fragmentárny pohyb na obnovenie rozbitého
rovnováhu. Ak by táto prázdnota bola dostupná pre víziu, potom by to bolo napodobňovanie
stratí svoju fragmentáciu. Fragmentácia je tiež určená absenciou
viditeľná „medzera“. Samotný priestor vízie nastavuje, predpokladá určité
čas (a teda určitá zotrvačnosť) na kopírovanie. diaľkový signál
pôsobí menej neočakávane ako ten najpribližnejší.
V oslabenej forme samotné odcudzenie Gogoľovho správania
mení svoje telo na akéhosi takého mimetického záporáka
prítomnosť. Gogoľ so svojou „dvojitou bytosťou“ je neustále súčasťou
situácie mimického množenia. Najbežnejšia situácia tohto druhu
boli slávne Gogoľove ústne čítania. Spisovateľ ich dal
prvoradého významu a v článku „Čítania ruských básnikov pred verejnosťou“
(1843) podložil význam čítaní osobitnou povahou ruského jazyka,
ktorého zvuková štruktúra je údajne sama prírodou určená na prechod z
nízka až vysoká:
„K výchove čitateľov prispieva aj náš jazyk, ktorý ako keby
vytvorené pre zručné čítanie, obsahujúce všetky odtiene zvukov a najviac
tučné prechody od vznešeného k jednoduchému v tej istej reči. ja dokonca
Myslím si, že verejné čítania nakoniec u nás nahradia predstavenia“ (Gogoľ
1953, zväzok 6:123).
Pri čítaní sa podľa Gogoľa odhaľuje skryté v hlase
mimetická sila súvisiaca svojím vlastným spôsobom so samotným procesom bifurkácie:
„Táto sila bude komunikovať s každým a urobí zázrak: dokonca aj s tými, ktorí tak neurobia
nikdy sa neotriasol zvukmi poézie“ (Gogoľ 1953, v. b: 124).
Zároveň „toto čítanie nebude vôbec hlučné, nie v horúčave a horúčke.
Naopak, môže byť aj veľmi pokojný...“ (Gogoľ 1953, zv. 6: 124).
Ako vidno, v situácii čítania sa na jednej strane vykonáva práve to,
Olympijské pozastavenie v podobe úplného pokoja, nejakej negativity a
na druhej strane kŕčovitý šok cez mimézu „moci“.
Spomienky súčasníkov, v ktorých sú neustále Gogoľove čítania
osobitné miesto je dané, všímajú si zvláštnosť správania spisovateľa, keď
čítanie jeho diel. Na správanie si spomenul napríklad Nikolai Berg
Gogol počas čítania jeho diel Ščepkinom v roku 1848:
„Gogoľ bol práve tam. Po tom, čo sedel ako dokonalý idol v rohu, vedľa
keď čítal hodinu alebo hodinu a pol, s pohľadom upretým do neurčitého priestoru vstal a zmizol...
Jeho postavenie v tej chvíli však bolo rozhodne ťažké: nečítal
on sám a ten druhý; medzitým celá sála nehľadela na čitateľa, ale na
Rozdvojenie tu nadobúda úplne fyzický charakter. V čom
úplne v duchu Ševyrevovho „dvojitého bytia“, úplne preberá
funkcie úplného odcudzenia sa tu a teraz, fyzicky vyjadrené
„negativita“. To je vyjadrené ašpiráciou pohľadu do určitého „neurčitého“.
priestor“ a kompletnú telesnú sochu. Zdá sa, že telo je zobrazené
sa vymyká kontrole zmyslov a je úplne sebaodcudzujúca. Zničenie
expresívnosť („idol“) tu negatívne koreluje s podobným
zničenie v záchvate smiechu. Dá sa tiež predpokladať, že Shchepkinskoe
čítanie vyvolalo u čitateľov smiech a Gogoľovu maskovú nehybnosť
zablokoval ho, potlačil.
Pavel Vasiljevič Annenkov spomínal, ako mu Gogoľ v Ríme diktoval
kapitoly z Dead Souls. Gogol diktoval pokojným, odmeraným tónom:
„Stalo sa aj to, že pred splnením povinnosti prepisovačky
na niektorých miestach som sa prevrátil dozadu a vybuchol som do smiechu. Gogol sa pozrel
chladne, ale láskavo sa na mňa usmial a povedal len: „Skús
nesmej sa, Jules."<... >Sám Gogoľ však občas nasledoval môj príklad.
a príležitostne mi prizvukoval nejakým zdržanlivým polosmiechom, ak môžem
vyjadri sa. Stalo sa tak napríklad po skončení „Príbehu kapitána
Kopeikine"<...>. Keď som na konci príbehu podľahol neodolateľnému impulzu
veselý, Gogoľ sa zasmial so mnou a niekoľkokrát sa spýtal: „Čože
príbeh kapitána Kopeikina?" (Annenkov 1952: 271).
spolieha, okamžite preberá úlohu odcudzeného, chladného
pozorovateľ, démon. Správa sa zvláštne. Nezaujato číta text,
spôsobí, že Annenkov vybuchne smiechom a zároveň ho požiada, aby sa nesmial.
Vyvoláva smiech a okamžite ho potláča. Túži po čitateľovom smiechu, ale
plne sa presadzuje, povznášajúc sa nad tým mimickým telesným
reakciu, ktorú tak neodolateľne vyvoláva. Takto funguje Gogoľ
démonický stroj na premenu „nízkeho“ na „vysoký“, stroj,
zničenie, podľa Aksakova, jeho vlastné telo.
Vzhľadom na formovanie dialogického diskurzu u Dostojevského Michail
Bachtin ho v podstate vyvedie zo situácie neviditeľného démona. Už
v prejave Makara Devuškina v Chudobných ľuďoch Bachtin odhaľuje „štýl
určený intenzívnym očakávaním slova niekoho iného“ (Bakhtin 1972: 351).
Toto zahrnutie neviditeľného partnera do reči Devushkina vedie k skresleniu
plastiky reči. Bachtin definuje vznikajúci štýl ako „zvíjajúce sa slovo
s nesmelým a zahanbeným pohľadom a tlmeným vzdorom“ (Bakhtin 1972: 352).
Pohľad späť, zvíjanie sa – všetky tieto telesné metafory dávajú zmysel len do tej miery
pretože odkazujú na negatívnu a v podstate imaginárnu prítomnosť
údajne ovplyvňujúci reč Makara Devushkina:
„Chudák<...>neustále sa cíti „zle vyzerajúci“
cudzinec, pohľad alebo vyčítavý, alebo - čo je možno ešte horšie
on-- výsmech<...>. Devushkinova reč sa zvíja pod týmto mimozemským pohľadom.
(Bakhtin 1972: 353--354). Filozoficky táto situácia anticipuje slávne
konštrukcia Sartra, keď ten odvodzuje celú genézu sveta Jeana Geneta od
pohľad, ktorý sa mu venoval v detstve (Sartre 1964: 26-27), alebo opisuje
funkcia pohľadu pri premene subjektivity v „bytí a ničom“ (Sartre
1966: 340-400), Tu je však situácia trochu odlišná od Sartra.
Viditeľné telo, telo, na ktoré smeruje pohľad, vytvára niečo zvláštne
reč, mimetická odrážajúca kŕče tela pod
s pohľadom. Zastavy, nedôslednosti, prázdnota a koktanie v reči sa ukazujú byť
dutiny, ktoré napodobňujú neprítomné, ale vidiace telo. Telo sa zmenilo na
pohľad zredukovaný na čistú prítomnosť (podobne ako „štukovaná“ prítomnosť
Gogoľa na Schepkinových čítaniach), k akejsi netelesnej subjektivite, odcudzenej
z reproduktora, nasmerovaný na neho zvonku.
Táto situácia je mimoriadne zaujímavá, pretože ešte neobsahuje
rozšírený dialogizmus v Bachtinovom chápaní, ale je len jeho
embryo. Tu stále neexistuje dialógová interakcia dvoch korelovaných
medzi sebou prúdi reč (tesne pod Bachtinom urobí experiment,
premena Devuškinovho monológu na imaginárny dialóg s „cudzím človekom“).
Protodialogizmus tu vzniká ako interakcia výpovede a vzhľadu,
slovné a viditeľné. A táto interakcia sa inak prejavuje zvíjajúcou sa rečou
povedané, vo svojich deformáciách. Pohľad sa môže prejaviť v reči ako jej „zlyhanie“,
ako mimésis prázdnoty. Démon Makar Devushkin mlčí, "nevokaluje",
ak použijete Kierkegaardov výraz, pretože je to paradox
negativita nezistiteľnej prítomnosti -- pohľad bez tela. A tento
pohľad bez tela vzďaľuje reč od „idey“, od „reality“ a vpisuje ju do nej
jej prázdnota zlyhaní a deformácií.
Problém pohľadu sa v Bachtinovej knihe znovu objavuje, keď analyzuje
"Dvojité":
„V štýle príbehu v The Double je ešte jeden veľmi významný prvok,
správne poznamenal aj V. Vinogradov, ale nevysvetlil. "AT
naratívny príbeh, hovorí, prevládajú motorické obrazy a
jeho hlavným štylistickým prostriedkom je registrácia pohybov bez ohľadu na ich
opakovateľnosť“.
Príbeh totiž všetko zaznamenáva s tou najnudnejšou presnosťou.
najmenšie pohyby hrdinu, bez toho, aby sa museli opakovať. Rozprávač
akoby pripútaný k svojmu hrdinovi, nemôže sa od neho vzdialiť
vzdialenosť, aby podal súhrnný a ucelený obraz o jeho konaní a konaní.
Takýto zovšeobecňujúci obraz by už ležal mimo horizontu samotného hrdinu a vôbec
takýto obraz predpokladá nejakú stabilnú polohu vonku. Táto pozícia nie je
rozprávač, nemá potrebný rozhľad pre výtvarnú
konečné pokrytie obrazu hrdinu a jeho činov ako celku“ (Bakhtin 1972:
Bachtin nemá celkom pravdu, keď tvrdí, že Vinogradov nepodal vysvetlenie
fenomén, ktorý zaznamenal. Vinogradovovo vysvetlenie však bolo naozaj
nevyhovujúce. Na jednej strane si osvojil motoriku postáv v
„Dvojité“ pre znaky „duchovných zážitkov“15. Na druhej strane sa spojil
výsledná mechanistická motorika, jej bábkové divadlo s inštaláciou na
groteskný. A nakoniec vysvetlil fragmentárne, prudké pohyby
Golyadkin aj takto:
„Aby sa tieto vzorce pohybov a nálad netvorili
začarovaný kruh, reprodukovaný s únavnou monotónnosťou, je to nevyhnutné
išlo o spestrenie poradia ich zmeny nečakanými porušeniami. Takže
v texte sú nekonečné náznaky náhleho zlomu v tom, čo sa začalo
akcie a nečakaný prechod na nový. Príslovkové vzdelanie zrazu
označuje priesečník jednej série pohybov s druhou“ (Vinogradov 1976:111).
neočakávaný prechod“ prerušujú monotónnosť opakovania. Skôr oni
zaviesť dodatočnú monotónnosť, proti ktorej sa dá bojovať nie fragmentáciou, ale
logika gestických období. Bachtin ponúka mimoriadne
netriviálne vysvetlenie zvláštnej motoriky Dostojevského postáv.
Rozprávač má podľa neho príliš blízko k hrdinovi, on
spojené s ním špeciálnou mimetickou niťou, ktorá mu umožňuje
opraviť (skopírovať na list) všetky jeho pohyby, ale nedovolí
preskúmať jeho telo zboku a tak vziať nejaké vonkajšie
pozíciu voči nemu. V tomto zmysle môže rozprávač
skutočne prirovnaný k démonovi oddelenému od tela, ale stále nie
dosť na to, aby sme sa od nej kriticky odcudzili.
Čo je to za víziu, ktorá vylučuje „stabilnú pozíciu vonku“?
Čo je to za víziu, ktorá vám nedovolí vidieť? Toto je tá vízia
videnie je akoby potlačené fixáciou samostatného pohybu, samostatného
kŕče opísaného tela. Je to vízia, v ktorej je vízia zničená
zmysel pre motoriku, v podstate zmysel pre telesnú schému a jej dynamiku.
Ide o víziu, ktorá sa vyskytuje doslova na hranici videnia a slepoty. Bachtin
hovorí o „neperspektívnom uhle pohľadu“16.
Uvediem príklad z „Dvojníka“, ktorý vybral Vinogradov, a z jeho vlastného
komentár:
„Okrem hry s nečakanými prienikmi radov pohybov, križovatiek,
v dôsledku čoho sa hrdinova akčná schéma premieta vo forme cikcaku
usporiadané línie, rovnaké efekty komického použitia motora
obrazy sa vykonávajú aj špeciálnou technikou kreslenia akcie,
ktorej vykonaniu predchádza pokus paralyzovaný ústupom. Comic
takýto „trojitý pohyb“ zdôrazňujú kontrastné reťazce fráz a
slová a slovné hry, ktoré sa zrodili odtiaľto.
Príklad: „...náš hrdina... sa pripravil zatiahnuť za šnúrku zvončeka...
Pripravil sa zatiahnuť za šnúrku zvončeka, okamžite a celkom
Mimochodom, rozhodol som sa, že zajtrajšok nebude lepší ... Ale ... okamžite som sa zmenil
svoje nové rozhodnutie, a to už tak, zároveň však najrozhodnejšie
zvaný...“ (Vinogradov 1976: 112). Skúsme pochopiť čo
opisuje Vinogradov. Očividne, keď hovorí o „hrdinovej schéme konania,
premietané vo forme kľukatých čiar,“ on, svojim spôsobom
reprodukuje prítomnosť oka umiestneného v „neperspektívnom bode
videnie." Oko, doslova prilepené na Goľadkina, sa pohybuje s ním
nejaká kľukatá čiara. Pretože pozorovateľovi stojí za to sa trochu pohnúť
ktorý sa pripravil potiahnuť šnúru a potiahol – zazvonil. Ale toto
dôsledná činnosť je venovaná pozorovateľovi obdarenému „perspektívou
pohľadu, tj
poloha vonku. Navyše bez ohľadu na to, ako blízko sa k uhlu pohľadu priblížime
pozorovateľa ku Goľadkinovmu telu, nedostaneme žiadnu cik-cak. Cik-cak vo všeobecnosti
vzniká len v dôsledku Goľadkinovho zväzku, jeho vnútorného
zdvojnásobenie, čo umožňuje telu konať autonómne vo vzťahu k jeho vôli,
alebo aspoň asynchrónne (vykonajte už obrátené riešenie). Cikcak
línie objavené Vinogradovom nemožno vôbec pozorovať, oni
sa nachádzajú tam, kde je vylúčené videnie. Navyše motorické obrazy,
zaujímavé pre Vinogradova, sú vo všeobecnosti možné iba vtedy, ak potláčate víziu ako
taký. „Neperspektívnym uhlom pohľadu“ je v tomto prípade uhol pohľadu
Pozorovateľ zafixuje disociáciu dynamickej schémy tela, vôbec nie
prístupné vonkajšiemu pozorovateľovi, no realizované len samotným Goľadkinom.
Pozorovateľ teda v tomto prípade zastupuje samotného Goľadkina, ale nie
celkom, je akoby súčasne umiestnený vo vnútri aj mimo jeho tela.
Čo to znamená?
Prečítajme si ešte raz fragment citovaný Vinogradovom. Reakcie
Golyadkin sú opísané z pohľadu rozprávača, ktorý si uvedomuje vnútorné
impulzy a rozhodnutia hrdinu. Medzitým sa vyberie samotná Goljadkinova akcia
Dostojevskij s významom. Postava musí ťahať za šnúrku. Všetky
zdôrazňuje „cikcak“ akcie navrhnutej Goľadkinom
bábková povaha postavy, ktorá sa vôbec nedokáže rozhodnúť,
pretože je poháňaný k činnosti nejakou vonkajšou silou, akoby ťahal
pre svoju vlastnú strunu. Preto opakovanie definície charakteristiky --
„okamžite“. To „okamžite“ naznačuje, že za Goljadkinovým konaním
nestojí za žiadny nápad, žiadne pochybnosti alebo rozhodnutie. Práve ho ťahajú
čipka. Golyadkin potiahnutím šnúry iba napodobňuje pôsobenie určitej sily,
pripútaný k nemu. Ťahať za nitku pre neho znamená len
bezmyšlienkovite reprodukovať manipuláciu svojho vlastného démona s ním
sami sebou. Golyadkinovu akciu možno teda definovať ako mimetikum
zdvojnásobenie. Pokiaľ však ide o „zmenu rozhodnutia“, „nové rozhodnutie“,
skôr ako simulácia, keďže Goľadkin sa nemôže vôbec rozhodnúť
stav.
Ale to znamená, že pozorovateľ, ktorý sa umiestňuje akoby „do vnútra“ psychiky
Goľadkina si v skutočnosti vyberá „nesprávny“ uhol pohľadu, pretože
že rozhodnutia sa vôbec nerobia v rámci Goľadkinovej subjektivity, ale mimo nej
jeho psychika, kde sa nachádza neviditeľný démon, dvojník. Čo
je opísaná ako zmena v Goľadkinových rozhodnutiach, v skutočnosti - nič viac ako
ako mimické zášklby nejakého simulakra. Preto ten vnútorný bod
videnie sa ukazuje ako vonkajšie vo vzťahu k miestu, kde skutočne je
zisťuje sa hybnosť (správanie) postavy. ALE
vonkajšie hľadisko sa v zásade môže zhodovať s požadovaným bodom
perspektívne videnie.
Pohyblivosť teda pôsobí len ako text, v ktorom
nemožnosť konzistentného pohľadu, nemožnosť diskurzu
s jediným uhlom pohľadu. Viditeľné tu (cik-cak motorové čiary) je
nič viac ako stopa čisto verbálneho, v podstate neviditeľného. Stopa tohto verb
hra, mimochodom, bola odložená v slovnej hračke, ktorú poznamenal Vinogradov
fragment 17.
Walter Benjamin nám zanechal portrét nepretržite napodobňujúceho tela --
portrét viedenského ironika Karla Krausa podľa Benjamina tiež
oživený akýmsi mimetickým démonom márnosti. Benjamin opisuje
Krausova zvláštna stratégia správania, písania a napodobňovania zároveň
akt písania, neustále parodujúce meniace sa masky, neustále
reprezentujúci okolie. Benjamin opisuje démona Krausa ako „tancujúceho
démon“ „divoko gestikuluje na neviditeľnom kopci“ (Benjamin 1986: 250).
Démon neustále odcudzuje Krausovu osobnosť, mení ju na
nevyčerpateľný rad mimetických „osôb“, masiek. Demaskovanie ostatných
nebadane prechádza do straty autenticity samotného ironika, strácajúceho sa za sebou
odvíjajúca sa reťaz prevlekov.
Prečo toto odcudzenie prechádza zvýšenou gestikuláciou a tancom?
Prečo gesto nadobúda taký obrovský, taký neprimeraný význam?
celá situácia odcudzenia a zdvojenia? Vskutku, v analyzovanej epizóde s
Goľadkin, jednoduché zatiahnutie za šnúrku, gesto, ktoré je extrémne automatizované
každodenné správanie sa zrazu stáva mimoriadne, nemierne významným.
Ide zrejme o to, že práve tanec vám umožňuje súčasne
abstrahujte čo najviac od vonkajšieho pozorovateľa a presahujte
subjektivita. Je dobre známe, že Nietzsche považoval tanec za formu
myslenie. Valery Podoroga sa k tomu vyjadruje takto:
„... Tanec nevytvára optický priestor kde
vykonávať normatívne a prostredníctvom určitých kanálov orientovaných
komunikácia; tanec je extatický priestor, kde sa pohyb
podriaďuje sa vnútorným biorytmom tanečníka, ktoré sa nedajú merať
kvantitatívne parametre času, taktu alebo metra. Semiotika vnútorného
pohyby
17 Pohyb postavy môže zvláštnym spôsobom skutočne odrážať
zdalo by sa, že niečo je s tým úplne nezlučiteľné - pohyb písma,
napríklad Gogoľ charakterizuje Čičikovovu plasticitu na plese v N „Semenivshi
dosť obratnými zákrutami doprava a doľava hneď šúchal nohou
vo forme krátkeho chvosta alebo ako čiarka“ (Gogoľ 1953, zv. 5 171)
Čičikov doslova píše nohou text vlastného popisu
márne tancovať. Vnútorné prežívanie času a iné v tanci
nie, rovnako ako neexistuje žiadny „vonkajší pozorovateľ“ alebo sa nezúčastňuje tanca,
je postavená podľa logiky prestúpenia organického: všetky pohyby, bez ohľadu na to, čo
úrovne - fyziologické alebo psychosomatické - neboli lokalizované,
vzájomne sa vzpierať, opakovať, ale neustále podporovať rastúce
vlna energie, spôsobujú úplné vyvolanie všetkých motorických dejov organizmu
tanec“ (Podoroga 1993a: 193). Vonkajší pozorovateľ v takejto situácii
zmizne, ale subjektivita sa tiež rozplynie v tom, čo nazýva Podoroga
"úplná indukcia všetkých motorických dejov tela." Telo sa už nehýbe
na vôľu tanečníka, ale v dôsledku rozloženia energií a indukčných procesov.
Tanec, teda odstraňovanie vonkajšej pozície pozorovateľa, nepostuluje
vnútorná poloha. Implementuje autentické zbavenie sa vonkajších foriem
interné. V tanci objavujeme rovnakú rozporuplnú povahu slepoty a
vízia, rovnaká zvláštna ambivalencia medzi telom a jeho démonom,
ako na príklade Vinogradova z Dostojevského.
Vinogradov uvádza ďalší príklad „trojice“, „cikcaku“
pohyby v Dostojevského:
"Goľadkin... vzal si stoličku a posadil sa. Ale pamätajúc si, že sedel bez nej."
pozvaní ... sa ponáhľal napraviť svoju chybu v neznalosti svetla a dobra
tón, okamžite sa postavil... Potom sa spamätal... bez váhania sa rozhodol...
a... konečne si sadol“ (Vinogradov 1976: 112).
Situácia je tu trochu iná ako na čipkovej scéne, kde sa
iba úmysly. Tu sa tieto zámery realizujú. Goľadkin si teda sadne
„okamžite“ vstane a potom „bez meškania“ úplne sadne. A hoci
Dostojevskij do tejto epizódy nevnáša slovnú hračku, zámerne ju opakuje
obsedantný „okamžite“. Epizóda so stoličkou je podobná epizóde so šnúrkou na topánke
že akcia, ktorú Golyadkin vykonáva, je jedna z najtriviálnejších,
automatizované. Trik je v tom, že je to "vymazané", nič
pozoruhodná akcia - muž si sadol - zrazu získa nejaké
neprimeranú hodnotu práve z dôvodu jej opakovania. Samotná povaha opakovania
významné sú aj akcie. Goľadkin si nielen sadne, ale sadne si aj s
odhodlanie a rýchlosť. Zdá sa teda, že automatizácia akcie
zdôraznené, telo pôsobí svižne, akoby vylučovalo
práca psychiky (hoci, ako vieme z Dostojevského textu, tieto ultrarýchle
akcie odrážajú zložité a dokonca bolestivé vibrácie).
Ale je to práve prílišný dôraz na bábkový automatizmus
prebytok gesta mu dáva charakter telesného deja naplneného
význam. Čo skrýva Goľadkin za zástenou
ultrarýchly automatizmus, v skutočnosti sa len odhalí.
Gesto nie je zakamuflované, ale odhalené a teda ponúkané pozorovateľovi.
ako zmysluplný text.
To, čo sa deje, nepripomína ani tak tanec, ako skôr pantomímu. mim tiež
zvyčajne zobrazuje ľahko rozpoznateľné a najznámejšie gestá a akcie:
ukazuje, ako chodí po ulici, trhá a ovoniava kvet, pije pohár
kávu. Repertoár jeho akcií je taký banálny, že si to vo všeobecnosti nevyžaduje
žiadna špeciálna technika na ich napodobňovanie. Mim ich však napodobňuje,
zjavne preháňa. Navyše to akosi ničí automatizáciu
každé gesto napodobňuje. Aby sa to dosiahlo, mím sa trénuje
disartikulácia každého pohybu. Automatizovaná schéma gest
je zničený a na jeho miesto je nahradené zvláštne gesto
syntagma, v ktorej je pohyb ruky rozčlenený tak, že
prelomiť stereotypný vzťah medzi pohybom ramena, predlaktia a ruky.
Spoje nadobudnú nečakaný význam akýchsi filtrov, ktoré neprepustia
cez seba kodifikovanú gestickú schému. Ako výsledok
vzniká zvláštny dojem, že kefka sa pohybuje oddelene
predlaktia a predlaktie je oddelené od ramena, hoci všeobecná sémantika gesta a
je uložený.
Disartikulácia gesta, napriek všetkému jeho dôrazu, je prekrytá
zvýšená plastická prepojenosť jednotlivých častí. Predtým
pozorovateľ zároveň rozvinie fragmentáciu gesta
syntagma, jej rozdelenie na fragmenty a nové prekladanie týchto fragmentov do určitého
nedeliteľný celok. Ide v podstate o prerozdelenie dôrazu
vnútri syntagmy, o jej re-artikulácii, ktorá sa inak nedá čítať,
ako deštrukciu gestickej spontánnosti, ako deautomatizáciu gesta a
preto jeho význam.
Voľbu banálneho konania treba chápať v tomto kontexte. Obyčajný
a gesto pijúceho človeka, ktoré nedáva veľký zmysel, zrazu nadobudne
nejaký zvláštny význam. Stáva sa to tak „zmysluplným“.
núti divákov so záujmom sledovať jeho napodobeninu.
Deautomatizácia gesta a jeho opätovná artikulácia je presne to
sa stáva mnohým Gogolovým postavám a čo je v nich tak jasne zdôraznené
správanie Goľadkina pri sedení a vstávaní. To isté možno povedať o
gestický exces.
Tento exces je podľa José Gila jadrom čítania pantomímy.
Poukazuje na to, že telo míma
„vytvára viac znakov ako zvyčajne.Ako mimí
ukazuje nám, že pije šálku kávy? Jeho gesto nie je jednoduché
reprodukcia zvyčajného gesta natiahnutej ruky, prstov,
uchopenie rukoväte, ruky stúpajúce do výšky úst; pred nami
veľa artikulácií, každá gestická fráza je prehnaná, obsahuje
veľa mikrofráz, ktoré v ňom predtým neboli. Gesto pitia rastie
sa stáva barokovým; ukázať, že pohár sa nakláňa k perám, ruke
letí vysoko v bizarnom pohybe. Mime tak nahrádza
reč; mikroskopické artikulácie nahrádzajú slová, ale hovoria inak ako
slová“ (Gilles 1985:101).
Nemôžem súhlasiť s Gillesom, že hovoríme o výrobe určitých
pseudoslov. Toto je podľa mňa o podčiarknutej deformácii
normatívne syntagmatické hnutie. Deformovanie je prehnané (potom,
čo Gilles opisuje ako nadprodukciu znakov), pretože ako všetko
deformácia, vzťahuje sa na určitú energiu. Telo sa správa ako
akoby naň pôsobila nejaká sila schopná porušiť kodifikáciu
stvrdnuté a vymazané pohyby. Telo sa stáva miestom pôsobenia sily,
pôsobením zvonku sa mení na telo robota, automatu,
bábky a je súčasne zdvojený duchom démona to
napodobňuje.
Preto dvojitý účinok napodobňujúceho tela - toto je telo, ktoré neprodukuje
pohyb, ale napodobňovanie pohybu. Mime sa nikdy nesnaží oklamať verejnosť
prirodzenosť ich pohybov. Naopak, snaží sa objaviť pravdu
napodobňovanie ich správania. Ako povedal Derrida, „napodobňuje
imitácia." Táto dvojitá miméza sa nachádza iba vo formách deformácií,
teda vo formách odhaľovania vonkajších síl a energií. Barokové gesto je
prejav vonkajšej sily. Prečo sú mimické gestá nadmerné? Prečo, zdvihnite ruku
pomyselný pohár k ústam, zdvihne ho vysoko? Áno, pretože on
rozohráva nadmernú silu aplikovanú na jeho ruku.
Heinrich von Kleist by tento jav označil ako antigravitáciu.
telo bábky. Antigravitácia však znamená len jedno – pre telo
aplikovaná sila je väčšia ako sila gravitácie. Keď Golyadkin okamžite
sadne si, hneď vyskočí a odhodlane si zasa sadne, rozmnoží sa
pôsobenie nejakého neviditeľného mechanizmu, nejakej pružiny, ktorá sa deformuje
„normálnej“ mechaniky tela prebytkom energie. Nadprodukcia znamienok v
pantomímu možno teda chápať ako produkt hry síl. v podstate
Samozrejme, že táto hra síl vytvára také zložité prerozdelenie
artikulácie, že vyvoláva ilúziu nejakého zmysluplného textu. Telo
je daná pozorovateľovi ako telo plné významu (reprodukujúce znaky), a preto
Dané. Energetické telo, telo odosobňujúce sa v kŕčoch,
nemotivované správanie, záchvat mimického smiechu, vytvára ilúziu
sémantickej plnosti, odrážajúcej len zdanie prebytku energie.
Názory: 590kategória: »
Čo je „démon“, „démon“, či „démon“ Sokrata, aká je podstata jeho „Daimonionu“, nebolo jasné ani učeníkom a priateľom filozofa, nehovoriac o neskorších antických autoroch – Ciceronovi , Plutarchos, Apuleius, ktorý hovoril na túto tému. Kresťanskí spisovatelia hovorili o démonizácii Sokrata a pre niektorých (Tertullianus, Lactantius), ktorí sa stavali nepriateľsky k „pohanskému“ svetu, bol sokratovský démoniak satanskou bytosťou a pre iných (Klement Alexandrijský, sv. Augustín), ktorý vo vzťahu k antike sa držal umierneného a zmierlivého postoja Niečo ako anjel strážny.
Spisovatelia modernej doby tiež venovali nemálo štúdií riešeniu záhadnej otázky „démona“ Sokrata, ktorého hlasu pripisoval svoje predpovede a ktorý usmerňoval jeho správanie a chránil ho pred nerozumným a škodlivým. Starí ľudia, podobne ako sám Sokrates, pripisovali tento hlas božstvu; Sokrates sa zúčastnil neúspešnej bitky pri Deliu a pri ústupe nechcel bežať po jednej z troch ciest s ostatnými, ale vybral si úplne inú. Na otázku, prečo to urobil, Sokrates odpovedal, že ho démon nepustil dnu; tí, ktorí utiekli inou cestou, narazili na nepriateľskú jazdu.
„Sokrates. Vplyvom božského osudu ma od raného detstva sprevádza istý génius – to je hlas, ktorý keď ho počujem, vždy, nech idem robiť čokoľvek, mi povie, aby som ustúpil, ale nikdy ma k ničomu nenabáda. A ak, keď sa so mnou niekto z priateľov radí, počujem tento hlas, varuje ma presne tým istým spôsobom a nedovolí mi konať. Môžem vám predložiť svedkov. Viete, že pekný Charmides, syn Glaucona; raz sa so mnou radil, či by mal bežať preteky v Nemej. A sotva začal hovoriť o svojej túžbe súťažiť, keď som začul hlas a začal som ho brzdiť v tomto úmysle týmito slovami: „Keď si hovoril,“ povedal som, „počul som hlas svojho génia: ty by nemal súťažiť." „Možno,“ odpovedal, „hlas ti hovorí, že nevyhrám? Ale aj keď nevyhrám, využívam čas na cvičenie.“ […]
Toto všetko som vám povedal k tomu, že veľká sila tohto božského znamenia sa vzťahuje aj na ľudí, ktorí so mnou neustále komunikujú. Koniec koncov, táto sila odporuje mnohým a takéto rozhovory so mnou sú zbytočné, pretože s nimi nie som schopný komunikovať. Mnohým nebráni tráviť čas so mnou, no nemajú z toho žiaden úžitok. A tí, ktorým sila môjho génia pomáha komunikovať so mnou – poznáte ich tiež – robia pokroky veľmi rýchlo. A opäť, z týchto úspešných študentov niektorí získajú trvalý a trvalý prospech a mnohí iní, kým sú so mnou, sú pozoruhodne úspešní, ale keď ma opustia, opäť sa stanú ako všetci ostatní. […]
Tu, môj Feag, je to, čo obnáša spoločenstvo so mnou. Ak sa božstvo páči, dosiahnete veľmi veľký úspech a rýchlo, ak nie, potom nie. Pozrite sa teda, či pre vás nie je bezpečnejšie učiť sa od niekoho z tých, ktorí sami vlastnia výhody, ktoré ľuďom prinášajú, ako odo mňa, kde toto všetko podlieha náhode.
Feag. A podľa môjho názoru, Sokrates, by sme mali urobiť toto: otestujme vašu genialitu vzájomnou komunikáciou; a ak bude k nám láskavý, tým lepšie. Ak nie, potom hneď poradíme, čo robiť: či sa obrátiť na iného človeka, alebo sa pokúsiť o zmierenie božstva, ktoré sa vám zjavuje modlitbami, obetami a všetkými prostriedkami, ktoré veštci naznačujú.
Demodoc. Už viac nenamietaj, môj Sokrates, proti slovám chlapca: dobre povedal Theagus. Sokrates. No, ak sa ti to zdá správne, poďme do toho."
Platón, Feag / Zhromaždené diela v 4 zväzkoch, zväzok 1, M., "Myšlienka", 1990, s. 122-124. V jednom z dialógov sa Sokrates delí o zdroje inšpirácie:
„Sokrates. Rozdelili sme božskú zúrivosť vychádzajúcu z bohov do štyroch častí: inšpirované veštenie sme povýšili na Apolla, zasvätenie a sviatosti na Dionýza, tvorivú zúrivosť na múzy, štvrtú časť na Afroditu a Erosa – a tvrdili sme, že ľúbostná zúrivosť je najlepšia zo všetkých. .. Platón, Phaedrus / Súborné diela v 4 zväzkoch, zväzok 2, M., "Myšlienka", 1993, s. 175.
Koniec koncov, duša je niečo skutočné.
Sokrates
Narodenie matky pôrodnej asistentky v deň bohyne Artemis a boha Apolóna, nápis nad Apollónovým chrámom „poznaj sám seba“ (ktorý vyjadroval jeho metodológiu v budúcnosti) – všetky tieto skutočnosti nasvedčovali tomu, že bol predurčený stať sa storočia výnimočný človek a filozof.
Takmer okamžite po narodení povedal delfský orákulum otcovi budúceho mysliteľa, že by sa nemal príliš povyšovať, ale mal by byť jednoducho ponechaný sám sebe, pretože bude mať počas svojho života silného patróna, ktorý bude mentorom aj mentorom. vychovávateľka.
Hlas - ukazovanie prstom
Sokrates sa nikdy netajil tým, že od raného detstva počul hlas, ktorý sa objavoval v rôznych chvíľach jeho života a bránil mu v akejkoľvek činnosti. Veril, že tento hlas nie je ničím iným ako prejavom Božej vôle, a preto prísne dodržiaval všetky pokyny svojho démona. To sa následne stalo kameňom úrazu medzi ním a vedením mesta.
Vyskytol sa prípad, keď mladý muž, ktorého poznal, povedal Sokratovi o svojej príprave na účasť na Nemeanských hrách, Sokrates okamžite počul hlas, ktorý povedal, že mladý muž by sa ich nemal zúčastniť. Samozrejme, hovoril o tomto mladom mužovi, ale ako sa často stáva, neveril. A ako sa neskôr ukázalo, márne, pretože tieto hry sa pre neho skončili neúspešne.
Každý bude odmenený podľa svojej viery
Vtipná príhoda sa stala, keď sa Sokrates prechádzal so svojimi študentmi a rozprával sa s veštcom. Uprostred vety sa náhle zastavil a na pár minút premýšľal. Potom prudko zabočil do uličky a vyzval svojich spoločníkov, aby sa k nemu pridali. Vysvetlil im, že počul svojho démona. Nie všetci ho však počúvali. Niekoľko mladých mužov pokračovalo v ceste, čím sa snažili ukázať, že démon nie je nič iné ako Sokratov vynález.
Predstavte si ich prekvapenie, keď im v ústrety vybehlo veľké stádo špinavých svíň. Najurážlivejšie na tom je, že títo mladíci nemali absolútne kam ísť, aby tento „pochod“ premeškali. V dôsledku toho bol niekto zrazený, pokrytý cestným prachom a niekoho pomazali samotné prasatá (s bokmi).
"Dobrému človeku nemôže nič ublížiť, ani v živote, ani po smrti."
Je tiež známe, že potom, čo bol Sokrates odsúdený na smrť, jeho démon, daimon alebo génius sa odmlčal. Sokrates to považoval za znamenie, že je na správnej ceste a obklopený ľuďmi, ktorí si ho vážili, mlčky vypil pohár jedu.
