Zápletka ako forma umeleckého diela 1 strana

Po podstatných detailoch je najlogickejšie pokračovať v rozprávaní o forme, pričom treba mať na pamäti jej najdôležitejší prvok – zápletku. Podľa populárnych myšlienok vo vede dej tvoria postavy a autorova myšlienka organizovaná ich interakciami. Klasickou formulkou v tomto smere je postoj M. Gorkého k zápletke: „... súvislosti, rozpory, sympatie, antipatie a vôbec vzťah ľudí – história rastu a organizácie tej či onej postavy, typu. " V normatívnej teórii literatúry je táto pozícia rozvinutá všemožne. Hovorí, že dej je vývojom akcie v epickom diele, kde sú určite prítomné umelecké typy a kde sú také prvky akcie, ako sú intrigy a konflikty. Dej tu pôsobí ako ústredný prvok kompozície s jej začiatkom, vyvrcholením a rozuzlením. Celá táto skladba je motivovaná logikou postáv s ich pozadím (prológ diela) a dotvorením (epilóg). Len tak, vytvorením skutočných vnútorných súvislostí medzi zápletkou a postavou, možno určiť estetickú kvalitu textu a mieru jeho umeleckej pravdivosti. Aby ste to dosiahli, mali by ste sa dôkladne pozrieť na logiku autorovho myslenia. Bohužiaľ, nie vždy sa to robí. Ale pozrime sa na školský príklad. V Černyševského románe Čo robiť? je tu jeden z vrcholov deja: Lopukhov spácha imaginárnu samovraždu. Motivuje to tým, že nechce zasahovať do šťastia svojej manželky Very Pavlovny a priateľa Kirsanova. Takéto vysvetlenie vyplýva z utopickej myšlienky „rozumného egoizmu“, ktorú predložil spisovateľ a filozof: človek nemôže stavať svoje šťastie na nešťastí iných. Prečo však hrdina románu volí tento spôsob riešenia „milostného trojuholníka“? Strach z verejnej mienky, ktorá môže odsúdiť rozpad rodiny? Je to zvláštne: kniha je predsa venovaná „novým ľuďom“, ktorí by podľa logiky svojho vnútorného stavu nemali tento názor brať do úvahy. Ale v tomto prípade bolo pre spisovateľa a mysliteľa dôležitejšie ukázať všemohúcnosť svojej teórie, predložiť ju ako všeliek na všetky ťažkosti. A výsledkom nebolo romantické, ale názorné riešenie konfliktu – v duchu romantickej utópie. A pretože "Čo robiť?" - ďaleko od realistického.

Vráťme sa však k otázke prepojenia námetu a dejových detailov, teda detailov deja. Zápletkoví teoretici poskytli množstvo príkladov tohto spojenia. Takže postava z Gogoľovho príbehu „Kabát“ krajčíra Petroviča má tabatierku, na ktorej vrchnáku je namaľovaný generál, ale nemá tvár – je prepichnutá prstom a zapečatená kúskom papiera (ako ak zosobnenie byrokracie). Anna Achmatova v tom istom „kabáte“ hovorí o „významnej osobe“: ide o náčelníka žandárov Benkendorf, po rozhovore, s ktorým zomrel Puškinov priateľ, básnik A. Delvig, redaktor Literárnej gazety (rozhovor sa týkal Delvigova báseň o revolúcii z roku 1830). V Gogolovom príbehu, ako viete, po rozhovore s generálom zomiera Akaki Akakievič Bashmachkin. Achmatovová vo svojom celoživotnom vydaní čítala: „do saní nastúpila významná osoba“ (Benckendorff jazdil v stoji). Tieto príklady okrem iného ukazujú, že zápletky sú spravidla prevzaté zo života. Umelecká kritička N. Dmitrieva kritizuje L. Vygotského, známeho psychológa, odvolávajúc sa na slová Grillparzera, ktorý hovorí o zázraku umenia, ktorý premieňa hrozno na víno. Vygotskij hovorí o premene vody života na víno umenia, ale vodu nemožno premeniť na víno, ale hrozno áno. Toto je zjavenie skutočného, ​​poznanie života. E. Dobin a ďalší zápletkoví teoretici uvádzajú početné príklady premeny skutočných udalostí na fiktívne zápletky. Dej toho istého „Overcoatu“ je založený na príbehu úradníka, ktorý počul spisovateľ, ktorému kolegovia darovali Lepageovu zbraň. Keď sa plavil na člne, nevšimol si, ako sa zachytila ​​o trstinu a potopila sa. Úradník zomrel od frustrácie. Každý, kto počúval tento príbeh, sa zasmial a Gogol sedel smutne a premýšľal - pravdepodobne v jeho mysli vznikol príbeh o úradníkovi, ktorý zomrel kvôli strate nie luxusného predmetu, ale kabáta potrebného v zimnom Petrohrade.

Psychologický vývoj postavy je veľmi často zastúpený v zápletke. "Vojna a mier" od Tolstého, ako viete, je epický príbeh o kolektívnom, "roji" a individualistickom "napoleonskom" vedomí. To je práve podstata Tolstého umeleckej charakterológie vo vzťahu k obrazom Andreja Bolkonského a Pierra Bezukhova. Princ Andrei v ranej mladosti sníval o svojom Toulone (mieste, kde Bonaparte začal svoju kariéru). A teraz princ Andrei leží zranený na poli Slavkov. Vidí a počuje, ako Napoleon kráča po poli pomedzi mŕtvoly a zastaviac sa pri jednej hovorí: "Aká krásna smrť." To sa zdá Bolkonskému falošné, obrazové a tu sa začína postupné sklamanie nášho hrdinu z napoleonizmu. Ďalší rozvoj jeho vnútorného sveta, úplné oslobodenie od ilúzií a sebeckých nádejí. A jeho evolúcia končí slovami, že pravda Timokhina a vojakov je mu drahá.

Dôkladné zváženie prepojenia medzi námetovými detailmi a zápletkou pomáha odhaliť skutočný význam umeleckej tvorby, jej univerzálnosť a obsahovú bohatosť. Napríklad v turgenológii existuje názor, podľa ktorého je slávny cyklus spisovateľa „Poznámky poľovníka“ umeleckou esejou, ktorá poetizuje roľnícke typy a kriticky hodnotí spoločenský život roľníckych rodín, sympatizujúcich s deťmi. Stojí však za to pozrieť sa na jeden z najpopulárnejších príbehov tejto série, „Bezhin Meadow“, pretože neúplnosť takéhoto pohľadu na umelecký svet spisovateľa je zrejmá. Zdá sa tajomná ostrá metamorfóza v dojmoch pána, ktorý sa za súmraku vracia z lovu, o zmene stavu prírody, ktorá sa mu javí v očiach: jasná, pokojná, zrazu sa stáva hmlistou a desivou. Nie je tu žiadna zjavná, svetská motivácia. Rovnakým spôsobom sú podobné prudké zmeny zastúpené v reakcii detí sediacich pri ohni na to, čo sa deje v noci: ľahko rozpoznateľné, pokojne vnímané, náhle sa menia na nejasné, dokonca na akési diabolské. Samozrejme, že príbeh obsahuje všetky vyššie uvedené motívy „Poľovníckych zápiskov“. Niet pochýb o tom, že musíme pamätať na nemeckú filozofiu, ktorú Turgenev študoval na nemeckých univerzitách. Do Ruska sa vrátil pod vplyvom materialistických, feuerbachovských a idealistických, kantovských ideí s ich „vecou v sebe“. A túto zmes poznateľného a nepoznateľného v spisovateľovom filozofickom myslení ilustrujú jeho fiktívne zápletky.

Súvislosť zápletky s jej skutočným zdrojom je samozrejmá vec. Zápletkoví teoretici sa viac zaujímajú o skutočné umelecké „prototypy“ zápletiek. Celá svetová literatúra je založená najmä na takejto kontinuite medzi umeleckými zápletkami. Je známe, že Dostojevskij upozornil na Kramskoyov obraz „Kontemplátor“: zimný les, sedliak v lykových topánkach stojí a „rozmýšľa“ nad niečím; opustí všetko, pôjde do Jeruzalema, keď predtým vypálil svoju rodnú dedinu. Presne taký je Jakov Smerďakov v Dostojevského Bratia Karamazovovci; tiež urobí niečo podobné, ale akosi lokajským spôsobom. Služobníctvo je takpovediac predurčené veľkými historickými okolnosťami. V tom istom románe Dostojevského hovorí Inkvizítor o ľuďoch: budú bojazliví a budú sa k nám túliť ako „kurčatá ku sliepke“ (Smerďakov sa túli ako lokaj k Fjodorovi Pavlovičovi Karamazovovi). Čechov o zápletke povedal: "Potrebujem, aby moja pamäť prefiltrovala zápletku a aby v nej, ako vo filtri, zostalo len to, čo je dôležité alebo typické." Čo je na zápletke také dôležité? Proces ovplyvňovania sprisahania, charakterizovaný Čechovom, nám umožňuje povedať, že jeho základom je konflikt a dôsledné pôsobenie v ňom. Táto prierezová akcia je umeleckou reflexiou filozofického zákona, podľa ktorého boj protikladov nie je len základom procesu vývoja všetkých javov, ale nevyhnutne preniká každým procesom od jeho začiatku až po jeho koniec. M. Gorkij povedal: "Dráma musí byť striktne a skrz naskrz účinná." Prostredníctvom akcie je hlavným operačným prameňom diela. Smeruje k všeobecnej, ústrednej myšlienke, k „superúlohe“ diela (Stanislavskij). Ak nedôjde k žiadnej akcii, všetky časti hry existujú oddelene od seba, bez nádeje na oživenie (Stanislavsky). Hegel povedal: "Keďže kolízna akcia poruší nejakú protistranu, týmto nesúladom spôsobí proti sebe opačnú silu, na ktorú útočí a v dôsledku toho je reakcia priamo spojená s akciou. Len spolu s touto akciou a protiakciou ideál sa po prvýkrát stal úplne určitým a mobilným „v umeleckom diele. Stanislavsky veril, že aj protiakcia by mala byť priechodná. Bez toho všetkého sú diela nudné a sivé. Hegel sa však mýlil pri definovaní úloh umenia, kde dochádza ku konfliktom. Napísal, že úlohou umenia je, aby „pred našimi očami vykonávalo rozdvojenie a boj s tým spojený len dočasne, takže riešením konfliktov sa v dôsledku tohto rozdvojenia získa harmónia“. Nie je to pravda, pretože povedzme boj medzi novým a starým v oblasti histórie a psychológie je nekompromisný. V našich dejinách kultúry sa vyskytli prípady nasledovania tohto hegelovského konceptu, často naivného a falošného. Vo filme „Hviezda“ podľa románu E. Kazakeviča náhle mŕtvi skauti s poručíkom Travkinom na čele k úžasu publika „ožijú“. Namiesto optimistickej tragédie sa z toho stala sentimentálna dráma. V tejto súvislosti by som rád pripomenul slová dvoch známych kultúrnych osobností polovice 20. storočia. Slávny nemecký spisovateľ I. Becher povedal: "Čo dodáva dielu potrebné napätie? Konflikt. Čo vzbudzuje záujem? Konflikt. Čo nás posúva vpred - v živote, v literatúre, vo všetkých oblastiach poznania? Konflikt. Čím hlbšie, tým viac významný konflikt, tým hlbší "Čím významnejšie je jeho rozuzlenie, tým hlbšie, tým významnejší je básnik. Kedy žiari obloha poézie najjasnejšie? Po búrke. Po konflikte." Vynikajúci filmový režisér A. Dovzhenko povedal: "Vedení falošnými motívmi sme z našej tvorivej palety odstránili utrpenie a zabudli sme, že je rovnako veľkou istotou bytia ako šťastie a radosť. Nahradili sme ho niečím ako prekonávanie ťažkostí... Chceme tak krásny, jasný život, že niekedy myslíme na to, čo si vášnivo želáme a čo očakávame, že sa uskutoční, zabúdajúc na to, že utrpenie bude vždy s nami, pokiaľ je človek na zemi nažive, pokiaľ miluje, raduje sa , vytvára.Zmiznú len sociálne príčiny utrpenia Sila utrpenia nebude určovaná ani tak útlakom akýchkoľvek vonkajších okolností, ale hĺbkou otrasov.

Dej prirodzene vychádza z myšlienky autora. Tam, kde existuje logika spojenia medzi myšlienkami, zápletkou a detailmi, je skutočné umenie. Ak Dostojevskij vidí svet ako obludný a zločin v ňom je podľa všeobecnej predstavy odchýlkou ​​od normy, pre spisovateľa je normou samotnou. Preto sú v jeho umeleckých zápletkách také časté kriminálne akcie. Práve preto, že pre Turgeneva môže byť morálne riešenie všetkých stretov apelom na nejakú umiernenú zlatú strednú cestu, Turgenevovi sa nepáči ani extrémna aristokracia Pavla Petroviča Kirsanova, ani radikalizmus Bazarova. Preto sa konečné riešenie všetkých konfliktov u neho neodohráva v kolízii (ideologický a sociálny stret), ale v intrigách (súkromná, intímna situácia). Na druhej strane Tolstoj má sociálne a morálne hodnotiace kritériá vedľa seba, preto je jeho nespravodlivý súdny proces s Kaťušou Maslovou vo vzkriesení motivovaný morálnymi kvalitami sudcov, odsudzujú Kaťušu, pretože si myslia sebecky seba (o svojich milenkách a manželkách). Na druhej strane je tento proces ohavný pre Tolstého, pretože dobre živený súdi chudobných (chlapca, ktorý ukradol koberce).

Niekedy sa namiesto pojmu zápletka používa pojem zápletka. Niektorí vedci spochybňujú potrebu existencie posledného termínu, ale keďže existuje rozpor medzi dejovými akciami a ich chronologickým sledom v literárnych textoch (ako napríklad v Lermontovovom románe „Hrdina našej doby“, kde začiatok r. hlavná zápletka je umiestnená v strede celej kompozície románu), je potrebné zachovať tento výraz a povedať: ak sú zápletkou detaily akcie, zápletkou je poradie epizód zápletky v priebeh rozprávania.

Umelecký prejav

Existujú dva prístupy k štúdiu jazyka umeleckých diel: lingvistická a literárna kritika. Medzi predstaviteľmi týchto filologických disciplín už dlho existuje vedecká kontroverzia. Vynikajúci filológ 20. storočia, akademik V.V. Vinogradov, položil lingvistický princíp ako základ pre štúdium umeleckej reči. Vývin rôznych štylistických znakov spája s vývinom národného spisovného jazyka a vývinom tvorivej metódy ako vecnej kategórie, pričom uprednostňuje spisovný jazyk v národnom význame. Namietal voči niektorým literárnym kritikom a medzi nimi aj najpresvedčivejšiemu - profesorovi GN Pospelovovi. Ten sa domnieval, že národný literárny jazyk v 30. až 40. rokoch 19. storočia bol napríklad jeden a použitie bohatých štylistických prostriedkov bolo rôznorodé (Puškin, Gogoľ, Dostojevskij), hoci všetci títo spisovatelia boli realisti. Odkiaľ pochádza tento rozdiel? Zo špecifík obsahu ich literárnych textov, z tvorivej typizácie, zo zvláštností emocionálne hodnotiaceho vedomia. Reč umeleckého diela je vždy špecificky expresívna a v konečnom dôsledku je podmienená práve osobitosťami obsahu diela. Spisovný jazyk (ako aj nespisovné nárečia) je živým zdrojom možných štylistických farieb, odkiaľ si každý spisovateľ berie, čo potrebuje. Neexistuje tu žiadna štylistická norma. Preto V. Vinogradov nemá celkom pravdu, keď hovorí. že „Piková dáma“ a „Kapitánova dcéra“ sú realistickejšie ako „Eugene Onegin“, pretože majú menej „exotiky a ľudovo-regionálnych prejavov“. Nie je celkom presný, uvádza, že diela spisovateľov „prírodnej školy“ 40. a 50. rokov (Dostojevskij, Pleščeev, Palm, Nekrasov) vytvorili po prvý raz riadne realistické štýly, keď začali uplatňovať ostré metódy tzv. spoločensko-rečová, odborná typizácia. Spisovatelia „prírodnej školy“ reflektovali vo svojej tvorbe vtedajšie demokratické tendencie (a v jazyku), no neboli hlbšími realistami ako ich predchodcovia. Zaujímali sa o sociálne nižšie vrstvy a prezentovali svoje rečové črty, no pre menší talent niektorí nedosiahli typizáciu, ktorá bola charakteristická pre ich predchodcov.

Literárny princíp, ktorý zahŕňa podmienenosť jedného alebo druhého umeleckého štýlu špecifickými sémantickými úlohami, vysvetľuje, prečo autori spravidla starostlivo vyberajú slová, ktoré tvoria štruktúru reči postavy. Najčastejšie v charakterológii rečový znak, dokonca aj v malých detailoch, pomáha pochopiť charakter. Navyše, rečové vlastnosti postáv „naznačujú“ žánrovú definíciu textu. Takže v hre A.N. Ostrovského "Naši ľudia - usadíme sa" sa hrdinka Olimpiada Samsonovna alebo jednoducho Lipochka objavuje v podivnej zmesi najrozdielnejších prvkov jej jazyka: buď zvyčajná forma reči, zredukovaná na každodennú žargón alebo jazyk, ktorý tvrdí, že je dôkazom vzdelanostných hrdiniek. Tu je zdroj a motív žánrovej definície hry: komédia. To posledné, ako viete, predstavuje rozpor medzi vnútorným a vonkajším v človeku. Opačným príkladom je prejav ďalšej hrdinky v diele Ostrovského - Kateriny z hry "Búrka". Postava je tu vznešená, obraz ženy tiahnucej sa k vnútornej slobode je do istej miery romantický, a preto je jej jazyk plný prvkov folklórnej estetiky. Svoj zdanlivý morálny pád preto vníma ako zradu Boha a ako celý človek sa za to trestá, dobrovoľne odchádza zo života. Preto možno hru nazvať tragédiou.

Literárny kritik G. Gukovsky veril, že „morfológia“ umeleckého diela by nemala zahŕňať takzvané „extra“ slová: každý verbálny detail, každý rys štýlu by mal „fungovať“ pre myšlienku diela. To sa akosi zhoduje so slávnou Čechovovou tézou „Stručnost je sestrou talentu“ a vo všeobecnosti s kultom lakonizmu akceptovaným v kritike a literárnej vede. Tézu o „nadbytočných“ slovách však nemožno chápať zjednodušene. V dejinách svetovej literatúry je známych nespočetné množstvo príkladov „ezopskej reči“ a najrôznejších dĺžok diktovaných či už cenzúrnymi úvahami, alebo pravidlami slušnosti reči. Paradoxne túto myšlienku vyjadril v položartovných veršoch E. Jevtušenko:

„Skryte zbytočné slová

Podstata tajnej prírody -

Kráľovná nití v priadzi.

A Vinokurov k nám na dlhú dobu

Povedal, že je to príliš veľa

Dokonca nevyhnutné.

Predstavte si, že som rovný

To príde neslušné,

Keď človek, nie slaboch,

Všetky naraz v ruštine tri slová

Poviem to stručne."

Všeobecným pravidlom pri zvažovaní slova v umeleckom diele je pochopenie kontextu rečového prvku. Známy literárny teoretik L.I.Timofejev uviedol príklad rôznorodosti súvislostí pre jedno slovo v Puškinových textoch. „Počkaj,“ hovorí Salieri Mozartovi, ktorý pije víno s jedom. „Počkaj,“ šepká mladý cigán Zemfire. „Počkaj,“ kričí Aleko na mladíka a udiera ho dýkou. Zakaždým sa slovo počuje inak; je potrebné nájsť jeho systémové súvislosti so všetkým, čo sa v diele deje.

Ako začať systematizovať slovesné tvary v umení? zdalo by sa, že zo slovníka, zo slovnej zásoby. Avšak pamätajúc na to, že literatúra je najvyššou formou krásy, je estetickou kvalitou ľudského myslenia, je najpresvedčivejšie začať túto systematizáciu so sémantikou alebo štylistickou obraznosťou, pretože obraznosť je špecifickou kvalitou umenia. Je známe, že význam slov v histórii sa často mení. "Stôl" v starom ruskom jazyku nie je vôbec rovnaký ako v modernom; porovnaj: "hlavné mesto", "zachytil kyjevský stôl". Časť lingvistiky, ktorá študuje významy slov a vývoj týchto významov, sa nazýva sémantika. V poetickom diele dochádza neustále k zmenám, čo nám umožňuje hovoriť o poetickej sémantike. Slová použité v prenesenom význame sú trópy. Aký je presne význam slovného spojenia - dozviete sa v kontexte: "jedol som kašu", "výkon predstavoval kašu", "auto sa pri páde zmenilo na kašu" - je jasné, že v druhom a treťom slovo "kaša" existuje v prenesenom význame. Vo Fetovej básni: „Smrek mi zakryl cestu rukávom“ - nikto nebude brať rukáv doslova. Tropy sa vyskytujú aj v každodennej reči: Ivan Petrovič - bystrá hlava, zlaté ruky, tečie horský potok. Ale sú trópy, ktoré sú v spisovnej reči prirodzené. Rozlišujú sa: stabilné, ktoré sa dostali do verejného používania a sú neustále používané spisovateľmi, a nestabilné, novovzniknuté, ešte nezaradené do verejného používania, ale celkom motivované.

Jedným z najbežnejších trópov je metafora založená na podobnosti dvoch predmetov alebo pojmov, kde sa na rozdiel od bežného dvojčlenného porovnávania uvádza len jeden člen – výsledok porovnávania, ten, s ktorým sa porovnáva: východ páli nový úsvit." V tomto prípade je zahrnuté porovnanie, ktoré sa stalo základom nahradenia, a možno ho ľahko nahradiť (napríklad „jasné svetlo ranného úsvitu vyvoláva dojem, že východ je v plameňoch“). Tento spôsob vyjadrenia známych javov zvyšuje ich umelecký účinok, robí ich vnímanejšími ostrejšie ako v praktickej reči. Pre spisovateľa, ktorý sa uchyľuje k metaforám, majú veľký význam frazeologické spojenia, do ktorých autor zaraďuje slová. Napríklad v Majakovskom: "Jazdecká jazda zamrzla a zdvihla svoje rýmované vrcholy." „Kavaléria“ sa tu samozrejme nepoužíva v doslovnom terminologickom zmysle.

Metafory sú klasifikovateľné. Sú tu zosobňujúce metafory: vypuklo zlé počasie, šťastné číslo zväzku, obloha sa mračí – teda procesy v prírode sa prirovnávajú k stavu, konaniam a vlastnostiam ľudí či zvierat. Ďalším typom sú zhmotňujúce metafory: zrodil sa sen, spálený od hanby – čiže ľudské vlastnosti sa prirovnávajú k vlastnostiam hmotných javov. Môžete pridať: železná vôľa, prázdny človek. Existujú konkrétne metafory, keď sa k sebe prirovnávajú podobné časti rôznych predmetov: krídla mlyna, horská čiapka, čiapka v novinách. Abstraktné metafory sú výrazy označujúce abstraktné myšlienky: oblasť sociálnej činnosti, zrnko úvah, reťaz zločinov. Všetky tieto štyri typy patria do triedy jednočlenných metafor. Existujú aj binomické: viedol za nos, začal neopatrne pracovať. Takáto obraznosť sa pevne udomácnila v každodennej reči. Čo sa týka skutočných básnických metafor, možno si všimnúť nasledujúcu črtu. Básnik používa bežné metafory bez zavedenia nového významu. Napríklad Nekrasov: "Srdce sa stiahne s bolestivou myšlienkou." Twardowski:

„Som plný nepopierateľnej viery,

Ten život - bez ohľadu na to, ako rýchlo beží,

Nie je taká okamžitá

A patrí to mne."

Druhou črtou je proces, ktorým autor aktualizuje bežné metafory, aby zvýšil ich obraznosť. Lermontov: "Ponáhľaj sa rýchlejšie, letiaci čas." A nakoniec. Spisovatelia a básnici vytvárajú nové metafory. Gorkij: "More sa zasmialo." Majakovskij: "Svietkový smiech a smiech." Puškin: Neva sa zmietal ako chorý vo svojej nepokojnej posteli. Herzen: „Zimné oči“ Nicholasa I. Zakaždým, keď sa autor uchýli k metafore, odkazuje na svoje ciele: povýšenie alebo pokles. Niekedy autor kombinuje metaforu s doslovným významom, a to má svoj emocionálny účinok. Stepan Trofimovič Verchovenský (v Dostojevského románe "Démoni") zmúdrel: "Už dvadsať rokov bijem na poplach a volám po práci. Dal som život tomuto volaniu a, šialenec, uveril som. Teraz už neverím, ale volám a budem volať do konca, k hrobu budem ťahať povraz, kým mi nezazvonia na spomienkovú slávnosť. Básnik vytvára nové metafory s novými sémantickými odtieňmi, ktoré sa potom začínajú hojne využívať ako figuratívne prostriedky. Tu je napríklad Turgenevov príbeh o láske, mladosti a šťastných dňoch, ktoré rýchlo ubehli – „jarné vody“. V samotnom názve je figuratívno-metaforický význam. Turgenev to odhaľuje v epigrafe (zo starej romance): "Veselé roky, šťastné dni. Ponáhľali sa ako pramenité vody." A nakoniec z toho istého radu. Tvardovský ("Matky"):

"A prvý zvuk lístia je stále neúplný,

A chodník je zelený na granulovanej rose,

A osamelý zvuk valčeka na rieke,

A smutná vôňa mladého sena,

A len obloha, modrá obloha

Pripomínam si ťa zakaždým."

Ďalším dôležitým typom trópu, ktorý predstavuje figuratívnosť, je metonymia. Je to ako metafora asimilácia aspektov a javov života. Ale v metafore sa podobné skutočnosti navzájom prirovnávajú. Metonymia je naproti tomu slovo, ktoré v spojení s inými vyjadruje pripodobňovanie javov vedľa seba, teda takých, ktoré sú vo vzájomnej súvislosti. "Celú noc som nezažmúril oči," to znamená, že som nespal. Zatváranie očí je navonok vyjadrením pokoja, tu je súvislosť javov zrejmá. Ako metafora, tento tróp sa hodí na klasifikáciu. Existuje mnoho druhov metonymie. Napríklad existuje prirovnanie vonkajšieho prejavu k vnútornému stavu: sadnite si; ako aj vyššie uvedený príklad. Je tam metonymia miesta, teda asimilácia toho, čo je niekde umiestnené, s tým, čo to obsahuje: obecenstvo sa správa dobre, sála vrie, krb horí. V posledných dvoch prípadoch ide o jednotu metafory a metonymie. Metonymia spolupatričnosti, teda prirovnanie predmetu k tomu, komu patrí: čítať Paustovského (teda samozrejme jeho knihy), jazdiť na taxíku. Metonymia ako prirovnávanie akcie k jej nástroju: zastreliť oheň a meč, to znamená zničiť; živým perom, teda živou slabikou. Snáď najbežnejším typom metonymického trópu je synekdocha, keď sa namiesto časti nazýva celok a namiesto celku - jeho časť: "Všetky vlajky nás navštívia." Chápeme, že nás v novom meste – prístave na Baltskom mori – nebudú navštevovať vlajky ako také, ale lode z rôznych krajín. Toto štylistické zariadenie prispieva ku stručnosti a výraznosti umeleckého prejavu. Používanie synekdochy je jednou z čŕt umenia slova, ktoré si vyžaduje prítomnosť predstavivosti, pomocou ktorej fenomén charakterizuje čitateľa a spisovateľa. Prísne vzaté, synekdocha v najširšom zmysle slova je základom každej umeleckej reprodukcie reality spojenej s prísnym, prísnym výberom, dokonca aj v románe. V každodennej reči sú také obrazné prvky ako metonymia veľmi bežné, ale často si ich nevšimneme: kožuch z pánovho ramena, študent teraz upadol do vedomia (alebo do bezvedomia), hej, okuliare! Básnici buď opakujú obyčajnú metonymiu: „Francúz je dieťa, robí si s tebou srandu“ (A. Poležajev), „Požiarom spálená Moskva je daná Francúzovi“ (M. Lermontov). Je jasné, že nehovoríme o jednom Francúzovi. Ale najzaujímavejšie je, samozrejme, nájsť v literárnych textoch nové metonymické útvary. Lermontov: "Zbohom, neumyté Rusko a ty, modré uniformy." Rozsiahla metonymia existuje aj v umení. Zvyčajne sa nazývajú metonymická parafráza, ide o celý alegorický obrat reči, ktorý je založený na metonymii. Tu je klasický príklad - od "Eugene Onegin":

„Nemal chuť sa prehrabávať

V chronologickom prachu

Genéza Zeme"

(teda nechcel študovať históriu). Možno treba hľadať inú terminologickú definíciu takéhoto obratu. Faktom je, že v literatúre existuje všeobecný jav, ktorý je potrebné definovať slovom „parafráza“. Tento jav sa bežne mylne nazýva paródia. V skutočnosti takáto parafráza nie je len metonymický tróp, ale istý druh satiry. Žiaľ, v žiadnej učebnici takéto rozlišovanie nie je. Na rozdiel od paródie je objektom satiry v perifráze jav, ktorý nemá priamu súvislosť s obsahom diela, ktorého formu si satirik prepožičiava. V takejto parafráze básnik zvyčajne používa formu najlepších, populárnych diel, bez úmyslu ich zdiskreditovať: satirik potrebuje túto formu, aby jej nezvyčajným použitím umocnil satirický zvuk svojho diela. Nekrasov vo svojich básňach „Je to nudné aj smutné a vo chvíľach vreckového nešťastia nemá kto podvádzať karty“ vôbec nemá v úmysle Lermontova zosmiešniť. V básni N. Dobrolyubova „Zamyslene opúšťam triedu“ sa Lermontov tiež nezosmiešňuje: tu hovoríme o reakčnej školskej reforme, ktorú začal správca kyjevského vzdelávacieho obvodu N. I. Pirogov.

Metonymická parafráza často koexistuje paralelne s hlavnými názvami vo forme dodatkov, ktoré poskytujú obrazový opis toho, čo sa opisuje. Básnik sa tu obáva, či každý čitateľ rozumie tomuto druhu obraznosti a „sprevádza“ ho obyčajnými slovami. Puškin:

„A teraz z najbližšej osady

Zrelý idol mladých dám,

Radosť krajských matiek,

Prišiel veliteľ roty."

A ešte raz Puškin:

„Ale rozhádzal si zväzky

Z knižnice čertov

skvelé albumy,

Muka módnych rýmovačov“.

Ale, samozrejme, zaujímavejšia je parafráza, kde nie je paralelný hlavný názov, každodenné prozaické rečové prostriedky. Ten istý Puškin:

„Počul si hlas noci za hájom?

Spevák lásky, spevák tvojho smútku."

Vyššie uvedené príklady ukazujú, že trópy v umeleckej reči veľmi často predstavujú alebo pripravujú široké umelecké obrazy, ktoré presahujú hranice správnych sémantických alebo štylistických štruktúr. Ide napríklad o akúsi alegorickú figuratívnosť, keď sa celé dielo alebo samostatná epizóda stavia podľa princípov metafory. Hovoríme o symbole - obraze, v ktorom sa porovnanie s ľudským životom nevyjadruje priamo, ale je naznačené. Tu je jeden zo slávnych príkladov - obraz zbitého koňa v Dostojevského románe "Zločin a trest", symbol utrpenia vo všeobecnosti. Lyrickí hrdinovia v básňach „Plachta“ a „Borovica“ od Lermontova, Démon v básni „Démon“, Sokol, Už a Petrel od Gorkého sú reprezentovaní rovnakými symbolmi. Ako vznikli symboly? Z priameho paralelizmu v ľudovej piesni. Breza sa nakláňa - dievča plače. Potom však dievča zmizlo a klaňajúca sa breza začala byť vnímaná ako symbol dievčaťa. Symboly nie sú konkrétne osoby, sú to zovšeobecnenia. Symbol má nezávislý význam. Už a Sokol môže zostať len sokolom a hadom, no ak stratia svoju nezávislú funkciu, stanú sa alegóriou. Toto je obraz, ktorý slúži len ako prostriedok alegórie, pôsobí viac na myseľ ako na predstavivosť. Alegórie vznikli v rozprávkach o zvieratkách – z paralelizmu. Somár začal označovať hlúpych ľudí (čo je v skutočnosti nespravodlivé), líška - prefíkanosť. Vznikli teda bájky s „ezopským“ jazykom. Tu je každému jasné, že zvieratá sú zobrazené len na sprostredkovanie ľudských vzťahov. Alegórie existujú, samozrejme, nielen v rozprávkach, ako sú tie od Saltykova-Shchedrina („Orel-Maecenas“, „Múdry pisár“, „Zdravý zajac“) a bájkach, ale aj v románoch a poviedkach. Možno si spomenúť na prvé tri „sny“ Very Pavlovny z Černyševského románu Čo robiť? Dickens v „Little Dorrit“ hovorí, že bezstarostný mladý polyp vstúpil na „ministerstvo kruhových objazdov“, aby bol bližšie k koláču, a je veľmi dobre, že účelom a účelom ministerstva je „chrániť koláč pred nepoznanými ."

V súčasnosti sa každý, kto by chcel pochopiť podstatu umenia, stretáva s mnohými kategóriami; ich počet rastie. Ide o dej, zápletku, okolnosti, charakter, štýl, žáner atď. Vynára sa otázka: neexistuje taká kategória, ktorá by spájala všetky ostatné – bez toho, aby stratila svoj osobitný význam? Stačí položiť a okamžite odpovedať: samozrejme, je, toto je umelecké dielo.

Akékoľvek preskúmanie problémov teórie sa k nej nevyhnutne vracia. Umelecké dielo ich spája do jedného; z nej vlastne - z rozjímania, čítania, zoznámenia sa s ňou - všetky otázky, ktoré si môže klásť teoretik alebo človek jednoducho zaujímajúci sa o umenie, ale jemu - vyriešené či nevyriešené - sa tieto otázky vracajú, spájajúc ich vzdialený obsah, odkrytý analýza s rovnakým všeobecným, aj keď teraz obohateným dojmom.

V umeleckom diele sa všetky tieto kategórie strácajú jedna v druhej – kvôli niečomu novému a vždy zmysluplnejšiemu ako oni sami. Inými slovami, čím viac ich je a čím sú komplexnejšie, tým naliehavejšia a dôležitejšia sa stáva otázka, ako sa s ich pomocou tvorí a žije umelecký celok, sám osebe ucelený, no nekonečne rozšírený do sveta.

Je oddelené od všetkého, čo kategórie označujú, na pomerne jednoduchom základe: „úplný sám o sebe“ zostáva, hoci starou, ale možno najpresnejšou definíciou tohto rozlíšenia. Faktom je, že dej, postava, okolnosti, žánre, štýly atď.

stále sú to len „jazyky“ umenia, „jazykom“ je aj samotný obraz; dielo je výpoveď. Používa a vytvára tieto „jazyky“ len v rozsahu a v takých kvalitách, ktoré sú nevyhnutné pre úplnosť jeho myslenia. Dielo sa nemôže opakovať, pretože sa opakujú jeho prvky. Sú to len historicky sa meniace prostriedky, vecná forma; dielo je formalizované a nepodlieha zmenám obsahu. Vyvažuje a mizne akékoľvek prostriedky, pretože sú tu, aby dokázali niečo nové, neprístupné žiadnemu inému výrazu. Keď toto nové vezme a znovu vytvorí presne toľko „elementov“, koľko je potrebných na jeho ospravedlnenie, potom sa dielo zrodí. Vyrastie na rôznych stranách obrazu a uvedie do praxe svoj hlavný princíp; tu začne umenie a prestane existovať konečná, izolovaná existencia rôznych prostriedkov, ktorá je taká prospešná a vhodná pre teoretickú analýzu.

Musíme súhlasiť s tým, že pri odpovedi na otázku o celku bude musieť samotná teória prejsť určitými zmenami. Totiž, keďže umelecké dielo je predovšetkým jedinečné, bude sa musieť zovšeobecniť, podriadiť sa umeniu spôsobom, ktorý je sám osebe neobvyklý, v rámci jedného celku. Hovoriť o diele vo všeobecnosti, ako sa hovorí napríklad o štruktúre obrazu, by znamenalo odkloniť sa od jeho špeciálnej témy a zaradiť sa medzi teoretické problémy do niečoho iného, ​​napríklad do skúmania vzťahu rôzne aspekty tejto „všeobecnej“ obrazovej štruktúry navzájom. Práca je výlučne podľa jej úlohy; Aby sme pochopili túto úlohu, jej úlohu medzi ostatnými kategóriami umenia, je samozrejme potrebné vziať si jedno zo všetkých diel.

Čo si vybrať? Existujú tisíce diel – dokonalých a umeleckých – a väčšinu z nich ani len jeden čitateľ nepozná. Každý z nich, rovnako ako človek, nesie v sebe koreňový vzťah so všetkými ostatnými, pôvodné poznanie, ktoré stroj nemá a ktoré je „naprogramované“ celou samorozvíjajúcou sa povahou. Preto môžeme s istotou vziať ktorúkoľvek a rozpoznať v nej túto jedinečnú jednotu, ktorá sa len postupne odhaľuje v opakovaní vedeckých, dokázateľných veličín.

Skúsme na tento účel zvážiť príbeh L. Tolstého „Hadji Murad“. Táto voľba je, samozrejme, svojvoľná; na jej obranu však možno uviesť viacero argumentov.

Po prvé, máme čo do činenia s nepopierateľným umením. Tolstoj je známy predovšetkým ako umelec, ktorý má v prvom rade neporovnateľnú materiálno-figuratívno-telesnú silu, teda schopnosť zachytiť akýkoľvek detail „ducha“ vo vonkajšom pohybe prírody (porovnaj napr. Dostojevského, ktorý je viac naklonený, ako dobre povedal jeden kritik, „hurikánu myšlienok“).

Po druhé, toto umenie je najmodernejšie; len teraz sa stihla stať klasikou a nie je nám taká vzdialená ako systémy Shakespeara, Rabelaisa, Aischyla či Homéra.

Po tretie, tento príbeh bol napísaný na konci cesty a ako sa často stáva, nesie v sebe svoj výstižný záver, výsledok - so súčasným výstupom do budúceho umenia. Tolstoj to nechcel zverejniť okrem iného preto, že ako povedal, „je potrebné, aby po mojej smrti niečo zostalo“. Bol pripravený (ako „umelecký testament“ a ukázalo sa, že je nezvyčajne kompaktný, obsahuje ako v kvapke všetky grandiózne objavy Tolstého „minulosti“; je to stručný epos, „výbor“, ktorý urobil sám spisovateľ - okolnosť veľmi prospešná pre teóriu.

Napokon sa stalo, že v malom úvode Tolstoj pri vchode do vlastnej budovy akoby naschvál rozsypal niekoľko kameňov – materiálu, z ktorého bol nezničiteľne posunutý. Je to zvláštne povedať, ale všetky počiatky umenia skutočne ležia tu a čitateľ si ich môže voľne prezerať: prosím, tajomstvo je odhalené, možno preto, aby videl, aké je v skutočnosti skvelé. Ale napriek tomu sú pomenované a zobrazené: aj rodiaca sa myšlienka, aj prvý malý obraz, ktorý vyrastie, a spôsob myslenia, v ktorom sa bude rozvíjať; a všetky tri hlavné zdroje výživy, zásoby, odkiaľ naberie silu – slovom všetko, čo sa začne uberať k jednote diela.

Tu sú, tieto začiatky.

„Vrátil som sa domov cez polia. Bol najstrednejší

na leto. Lúky boli vyčistené a práve sa chystali kosiť žito.“

Toto sú prvé tri vety; Mohol ich napísať Puškin – jednoduchosť, rytmus, harmónia – a to už nie je náhodné. Toto je skutočne myšlienka krásy, ktorá pochádza od Puškina v ruskej literatúre (u Tolstého, samozrejme, vzniká spontánne a len ako začiatok jeho myšlienky); tu podstúpi hroznú skúšku. "Na toto ročné obdobie je nádherný výber farieb," pokračuje Tolstoj, "červená, biela, ružová, voňavá, nadýchaná kaša," atď. Nasleduje vzrušujúci popis farieb - a zrazu: obraz čierneho "mŕtveho". pole“, zvýšená para - toto všetko musí zahynúť . "Človek, aký deštruktívny, krutý tvor, koľko rôznych živých bytostí a rastlín bolo zničených za polovicu jeho života." Toto už nie je Puškin - "A nech sa mladý život hrá pri vchode do truhly" - nie. Tolstoj ale súhlasí. tak ako Dostojevskij so svojou „jedinou slzou dieťaťa“, tak ako Belinskij, ktorý vrátil Jegorovi Fedorovičovi Hegelovi svoju „filozofickú čiapku“, si nechce kupovať pokrok za cenu smrti a smrti krásnej. Verí, že sa s tým človek nemôže zmieriť, je povolaný to prekonať za každú cenu. Tu začína jeho vlastný nápad-problém, ktorý zaznieva v "Resurrection": "Bez ohľadu na to, ako sa ľudia snažia ..." a v "The Living Corpse": "Tri ľudia žijú ..."

A teraz sa táto myšlienka stretáva s niečím, čo sa zdá byť pripravené ju potvrdiť. Pri pohľade na čierne pole si spisovateľ všimne rastlinu, ktorá predsa stála pred človekom – čítaj: pred ničivými civilizačnými silami; toto je „tatársky“ krík pri ceste. „Čo je však energia a sila života“ a v denníku: „Chcem písať. Chráni život do posledného“ 1. V tejto chvíli sa „všeobecná“ myšlienka stáva špeciálnou, novou, individuálnou predstavou budúceho diela.

II. V procese svojho vzniku je teda bezprostredne umelecký, čiže sa objavuje vo forme

1 Tolstoy L.I. Full. kol. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Všetky nasledujúce odkazy sú na toto vydanie podľa zväzkov a strán.

pôvodný obrázok. Tento obrázok je porovnaním osudu Hadžiho Murada, známeho Tolstému, s „tatárskym“ kríkom. Odtiaľ myšlienka naberá sociálny smer a je pripravená s vášňou charakteristickou pre zosnulého Tolstého dopadnúť na celý vládnuci aparát útlaku človeka. Za svoj hlavný umelecký problém berie tú najakútnejšiu zo všetkých možných polôh svojej doby – osud celého človeka v boji systémov jej odcudzených, inými slovami, problém, ktorý neskôr prešiel literatúrou 20. storočia v r. jeho najvyššie modely v rôznych zmenách. Tu je to však ešte len problém v zárodku; práca jej pomôže stať sa úplnou a presvedčivou. Okrem toho, aby sa vyvinul do umenia, a nie do logickej tézy, potrebuje rôzne ďalšie „látky“ - ktoré?

III. „A spomenul som si na jeden starý kaukazský príbeh, z ktorých niektoré som videl, niektoré som počul od očitých svedkov a niektoré som si predstavoval. Tento príbeh, ako sa vyvinul v mojej pamäti a predstavách, je taký, aký je.

Takže sú vyčlenené a je potrebné iba umiestniť znaky na rozlíšenie medzi týmito samostatnými zdrojmi umenia: a) život, realita, skutočnosť - to, čo Tolstoj nazýva "počuté od očitých svedkov", to znamená, že sem patrí, samozrejme, dokumenty, zachované predmety, knihy a listy, ktoré znovu prečítal a zrevidoval; b) materiál vedomia – „pamäť“ – ktorý je už zjednotený podľa vlastného vnútorného osobného princípu, a nie podľa niektorých disciplín – vojenských, diplomatických atď.; c) "predstavivosť" - spôsob myslenia, ktorý privedie nahromadené hodnoty k novým, zatiaľ neznámym.

Zostáva nám už len poslednýkrát nahliadnuť do týchto pôvodín a rozlúčiť sa s nimi, pretože ich už neuvidíme. Ďalší riadok – a prvá kapitola – začína samotné dielo, kde nie sú ani stopy po samostatnej spomienke, ani odkazy na očitého svedka, či predstavivosť, – „zdá sa mi, že by to tak mohlo byť“, ale len človek jazdí v chladný novembrový večer na koni, s ktorým sa musíme zoznámiť, ktorý netuší, že ho sledujeme a čo nám prezrádza svojím správaním

veľké problémy ľudskej existencie. A zmizol aj autor, ktorý sa objavil na začiatku, dokonca – paradoxne – odišlo aj dielo, ktoré sme vzali do rúk: bolo tam okno do života, otvorené jediným úsilím myšlienky, faktu a predstavivosti.

Po prekročení prahu diela sa tak ocitáme vo vnútri celku, ktorý je tak nepriateľský voči rozkúskovaniu, že už samotný fakt uvažovania o ňom obsahuje rozpor: na vysvetlenie takejto jednoty sa zdá byť správnejšie jednoducho prepísať prácu, a nie uvažovať a skúmať, že len znovu nás privádza späť k rozptýleným, aj keď zameraným na konjugáciu "prvkov".

Je pravda, že existuje jedna prirodzená cesta von.

Celistvosť diela totiž nie je akýmsi absolútnym bodom, zbaveným rozmerov; dielo má rozšírenie, svoj vlastný umelecký čas, poriadok v striedaní a prechode z jedného „jazyka“ do druhého (zápletka, charakter, okolnosti atď.), a častejšie – v zmene tých zvláštnych životných polôh, ktoré tieto „ jazyky“ kombinované. Vzájomné usporiadanie a prepojenie v rámci diela samozrejme dláždia a sledujú mnohé prirodzené cesty k jeho jednote; môže ich absolvovať aj analytik. Okrem toho; ako všeobecný jav sú už dlho skúmané a nazývajú sa zloženie.

Zloženie je disciplinujúcou silou a organizátorom práce. Je poučená, aby zabezpečila, že nič neunikne na stranu, do svojho vlastného zákona, a to, že sa spája do celku a otáča sa popri jeho myšlienke: ovláda umenie vo všetkých kĺboch ​​a vôbec. Preto väčšinou neakceptuje ani logické odvodzovanie a podraďovanie, ani jednoduchú životnú postupnosť, hoci je jej veľmi podobná; jeho účelom je usporiadať všetky diely tak, aby sa uzavreli do plného vyjadrenia myšlienky.

Konštrukcia „Hadji Murad“ vyrástla z Tolstého dlhoročného pozorovania vlastnej a cudzej práce, hoci sám spisovateľ sa proti tejto práci, ďaleko od mravného sebazdokonaľovania, všemožne postavil. Usilovne a pomaly sa otočil a premiestnil hlavy svojho „lopúcha“ a snažil sa nájsť zhodu.

dokonalý rámec práce. „Urobím to prefíkane,“ povedal v liste M. L. Obolenskej, ktorý predtým oznámil, že je „na okraji hrobu“ (zv. 35, s. 620), a preto sa hanbí zaoberať sa s takými drobnosťami. Nakoniec sa mu predsa len podarilo dosiahnuť vzácny poriadok a harmóniu v obrovskom pláne tohto príbehu.

Tolstoj bol vďaka svojej originalite dlho neporovnateľný s veľkými realistami Západu. Len on kráčal cestou celých generácií od epického rozsahu Ruskej Iliady k novému akútne konfliktnému románu a kompaktnému príbehu. V dôsledku toho, ak sa pozrieme na jeho diela vo všeobecnom prúde realistickej literatúry, potom napríklad román „Vojna a mier“, ktorý vyniká ako jeden z najvyšších počinov 19. storočia, môže pôsobiť ako anachronizmus. zo strany čisto literárnej techniky. Tolstoj sa v tomto diele podľa B. Eikhenbauma síce trochu preháňa, ale vcelku správne stavia k „štíhlej architektonike s úplným dešpektom“ 1 . Klasikovi západného realizmu Turgenevovi a ďalším ruským spisovateľom sa dovtedy podarilo vytvoriť osobitý dramatizovaný román s jednou ústrednou postavou a jasne definovanou kompozíciou.

Balzacove programové poznámky o „Parmskom kláštore“ – diele, ktoré Tolstoj veľmi miloval – vám dajú pocítiť rozdiel medzi profesionálnym spisovateľom a takými zjavne „spontánnymi“ umelcami ako Stendhal alebo Tolstoj v prvej polovici jeho tvorivej cesty. Balzac kritizuje uvoľnenosť a rozpadavosť kompozície. Udalosti v Parme a príbeh Fabrizia sú podľa jeho názoru rozpracované do dvoch nezávislých tém románu. Opát Blanes je mimo akcie. Proti tomu Balzac namieta: „Vládnuci zákon je jednota kompozície; jednota môže byť v spoločnej myšlienke alebo pláne, ale bez nej bude vládnuť nejednoznačnosť“ 2 . Treba si myslieť, že keby mal pred sebou Vojnu a mier, podobné výhrady by neurobil ani šéf francúzskych realistov, ktorý vyjadril obdiv možno nie menší ako Stendhalovmu románu.

1 Eichenbaum B. Mladý Tolstoj, 1922, s. 40.

2 Balzac o umení. M. - L., "Umenie", 1941, s. 66.

Je však známe, že ku koncu života Balzac začína ustupovať od svojich strnulých zásad. Dobrým príkladom je jeho kniha „Roľníci“, ktorá psychologickými a inými odbočkami stráca svoj podiel. Výskumník jeho práce píše: „Psychológia, ako druh komentára k akcii, presúvajúc pozornosť od udalosti k jej príčine, podkopáva silnú štruktúru Balzacovho románu“ 1 . Je tiež známe, že kritickí realisti Západu v budúcnosti postupne rozkladajú jasné formy románu, napĺňajú ich sofistikovaným psychologizmom (Flaubert, neskôr Maupassant), podriaďujúc dokumentárne materiály pôsobeniu biologických zákonov (Zola), atď. Medzitým Tolstoj, ako dobre povedala Rosa Luxemburgová, „išiel ľahostajne proti prúdu“ 2, posilnil a očistil svoje umenie.

Preto, zatiaľ čo – ako všeobecný zákon – sa diela západných prozaikov konca 19. – začiatku 20. storočia čoraz viac vzďaľujú od súvislého deja, rozmazávajú sa v zlomkových psychologických detailoch, Tolstoj, naopak, zbavuje svoju „dialektiku duša“ nekontrolovanej veľkorysosti v odtieňoch a redukuje niekdajšiu mnohotvárnosť na jedinú zápletku. Zároveň dramatizuje dej svojich veľkých diel, vyberá si konflikt, ktorý zakaždým exploduje viac a viac, a robí to v rovnakej hĺbke psychológie ako predtým.

Vo formálnej štruktúre jeho výtvorov sú veľké všeobecné zmeny.

Dramatický sled scén je zoskupený okolo stále menšieho počtu základných obrazov; rodinné a milostné páry, ktorých je vo Vojne a mieri toľko, sa najprv zredukujú na dve línie Anna – Vronskij, Kitty – Levin, potom na jednu: Nechhljudov – Kaťuša a nakoniec v Hadji Murad úplne zmiznú, takže Nekrasovova známa výčitka „Anne Kareninovej“ za prehnanú pozornosť cudzoložstvu a sama osebe nespravodlivá už nemohla byť adresovaná tomuto dôkladne spoločenskému príbehu. Táto epická dráma sa zameriava na jednu osobu, jednu veľkú

1 Reizov B.G. Kreativita Balzaca. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 O Tolstom. Zbierka. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, s. 124.

udalosť, ktorá okolo seba zhromaždí všetko ostatné (taká je pravidelnosť cesty od Vojny a mieru k Anne Kareninovej, Smrť Ivana Iľjiča, Živá mŕtvola a Hadži Murad). Zároveň neklesá škála nastolených problémov a nezmenšuje sa objem života zachyteného v umeleckých scénach - vzhľadom na to, že sa zvyšuje význam každého človeka a že vnútorné prepojenie ich vzťahov k sebe navzájom ako jednotkám spoločnej myšlienky sa výraznejšie zdôrazňuje.

Naša teoretická literatúra už hovorila o tom, ako polarity ruského života v 19. storočí ovplyvnili umelecké povedomie, predstavili nový typ umeleckej asimilácie rozporov a obohatili formy myslenia vo všeobecnosti 1 . Tu treba dodať, že samotný princíp polarity bol u Tolstého inovatívne rozšírený až do konca jeho spôsobu formy kompozície. Dá sa povedať, že vďaka nemu vo „Vzkriesení“, „Hadji Murad“ a ďalších neskorších dielach Tolstého sa jasnejšie odhalili a vyostrili všeobecné zákony rozloženia obrazu v rámci diela. Vzájomne odrážané veličiny stratili svoje medzičlánky, vzdialili sa od seba na obrovské vzdialenosti – ale každá z nich začala slúžiť ako sémantické centrum pre všetky ostatné.

Môžete si vziať ktorúkoľvek z nich – najmenšiu udalosť v príbehu – a hneď uvidíme, že sa prehĺbi a vyjasní, keď sa zoznámime s každým detailom, ktorý mu má ďaleko; zároveň každý takýto detail dostáva prostredníctvom tohto podujatia nový význam a hodnotenie.

Napríklad smrť Avdeeva - zabitého pri náhodnej prestrelke vojakov. Čo jeho smrť znamená pre rôzne ľudské psychológie, zákony a sociálne inštitúcie a čo všetko znamenajú pre neho, roľníckeho syna, sa odvíja vo vejári detailov, ktoré sa mihli rovnako „náhodne“ ako jeho smrť.

„Práve som začal nabíjať, počujem to cvrlikání... Pozerám sa, a on vystrelil zo zbrane,“ opakuje vojak, ktorý bol spárovaný s Avdeevom, očividne šokovaný všednosťou toho, čo sa mu môže stať.

1 Pozri: G. D. Gachev, Vývoj figuratívneho vedomia v literatúre. - Teória literatúry. Hlavné problémy historického spravodajstva, zväzok 1. M., Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1962, s. 259 - 279.

"- Te-te," Poltoratsky klikol jazykom (veliteľ spoločnosti. - P.P.). - No, bolí to, Avdeev? .. “(Seržantovi. - P.P.):„Tak dobre, ty sa zariaď,“ dodal a „mávajúc bičom sa pobral veľkým klusom smerom k Voroncovovi.“

Zhurya Poltoratsky za zorganizovanie potýčky (bola vyprovokovaná s cieľom predstaviť baróna Freseho, degradovaného na súboj), princ Voroncov sa náhodne pýta na udalosť:

„- Počul som, že bol zranený vojak?

Veľká škoda. Vojak je dobrý.

Zdá sa to ťažké - v žalúdku.

Vieš kam idem?"

A rozhovor sa zvrtne na dôležitejšiu tému: Voroncov sa stretne s Hadjim Muradom.

"Komu je čo pridelené," hovoria pacienti v nemocnici, kam priviezli Petrukha.

Vzápätí „lekár dlho kopal sondou do žalúdka a cítil sa po guľke, ale nemohol ju dostať. Doktor ranu obviazal a zalepil lepiacou náplasťou.

Vojenský úradník informuje svojich príbuzných o Avdejevovej smrti v znení, ktoré píše podľa tradície, pričom sa nad jej obsahom takmer nezamýšľa: bol zabitý, "brániac cára, vlasť a pravoslávnu vieru."

Medzitým, kdesi v odľahlej ruskej dedine, hoci sa naňho títo príbuzní snažia zabudnúť („ten vojak bol odrezaný kus“), stále si ho pamätajú a stará žena, jeho matka, sa dokonca rozhodla, že mu nejakým spôsobom pošle rubeľ. list: „A tiež, moje drahé dieťa, si moja malá holubička Petrušenka, vykríkol som oči ... „Starý muž, jej manžel, ktorý odniesol list do mesta,“ prikázal domovníkovi, aby prečítal list pre seba a pozorne a súhlasne počúval.

Keď však stará žena dostala správu o smrti, „zaplakala, kým bol čas, a potom sa pustila do práce“.

A Avdeevova manželka Aksinya, ktorá na verejnosti smútila za „plavými kučerami Petra Michajloviča“, „v hĺbke svojej duše ... bola rada z Petrovej smrti. Z úradníčky, u ktorej bývala, bola zase brucho.

Dojem dotvára veľkolepá vojenská správa, kde sa Avdeevova smrť mení na akýsi klerikálny mýtus:

“Z pevnosti vyrazili 23. novembra dve roty Kurinského pluku na ťažbu dreva. Uprostred dňa na rezačov náhle zaútočil výrazný dav horalov. Reťaz začala ustupovať a v tom čase druhá rota zasiahla bajonetmi a zrazila horalov. V prípade boli dvaja vojaci ľahko zranení a jeden zabitý. Horali stratili asi sto zabitých a zranených ľudí.

Tieto úžasné drobnosti sú roztrúsené v rôznych častiach diela a každá stojí v prirodzenom pokračovaní svojej vlastnej, inej udalosti, no, ako vidíme, skladá ich Tolstoj tak, že teraz je jeden alebo druhý celok uzavretý medzi ich - zobrali sme len jednu!

Ďalším príkladom je nájazd na dedinu.

Veselý Butler, ktorý práve utiekol z Petrohradu, dychtivo absorbuje nové dojmy z blízkosti horalov a nebezpečenstva: "Buď je to tak, alebo tak, rangeri, rangeri!" - spievali jeho pesničkári. K tejto hudbe kráčal jeho kôň veselým krokom. Pred Butlerovu rotu prebehla družinová strapatá, sivá Trezorka, ako náčelník, so zatočeným chvostom, so zaujatým pohľadom. Moje srdce bolo veselé, pokojné a veselé.“

Jeho šéf, opitý a dobromyseľný major Petrov, vníma túto výpravu ako známu, každodennú záležitosť.

"Tak je to, pane, otec," povedal major v prestávke piesne. - Nie ako v Petrohrade: zarovnanie doprava, zarovnanie doľava. Ale tvrdo pracuj a choď domov.

Na čom "pracovali" je zrejmé z ďalšej kapitoly, ktorá hovorí o obetiach náletu.

Starý muž, ktorý sa tešil, keď Hadji Murad zjedol svoj med, sa práve „vrátil zo svojho včelieho domu. Zhoreli dva stohy sena, ktoré tam boli... všetky úle so včelami boli spálené.

Jeho vnuk, „ten pekný chlapec s iskrivými očami, ktorý sa nadšene pozeral na Hadjiho Murada (keď Hadji Murad navštívil ich dom. - P.P.), bol prinesený mŕtvy do mešity na koni zahalenom v plášti. Bol prepichnutý bajonetom ... “ atď., atď.

Celá udalosť je opäť obnovená, ale cez aký rozpor! Kde je pravda, kto za to môže, a ak áno, ako veľmi, napríklad bezmyšlienkovitý bojovník Petrov, ktorý nemôže byť inak, a mladý Butler a Čečenci.

Nie je Butler muž a ľudia nie sú jeho skladateľmi? Otázky sa tu vynárajú samé od seba – smerom k myšlienke, ale žiadna z nich nenachádza frontálnu, jednostrannú odpoveď, narážajúcu na druhú. Aj v jednej „lokálnej“ jednote zložitosť umeleckého myslenia robí všetko na sebe závislým, no zároveň akoby zrýchľuje a podnecuje potrebu objať, pochopiť, vyvážiť túto zložitosť v celej pravde. Pociťujúc túto neúplnosť, všetky „miestne“ jednoty smerujú k celku, ktorý dielo predstavuje.

Pretínajú sa všetkými smermi v tisíckach bodov, skladajú sa do nečakaných kombinácií a tiahnu k vyjadreniu jednej myšlienky – bez straty svojho „ja“.

Takto sa správajú všetky veľké kategórie obrazu, napríklad postavy. Na tomto priesečníku sa, samozrejme, tiež podieľajú a hlavný kompozičný princíp preniká do ich vlastného jadra. Tento princíp spočíva, pre logiku nečakane, v umiestnení akejkoľvek jedinečnosti a protikladov na nejakú os prechádzajúcu stredom obrazu. Vonkajšia logika jednej sekvencie sa rozpadá a naráža na inú. Medzi nimi v ich zápase naberá na sile umelecká pravda. O tom, že sa o to Tolstoj mimoriadne postaral, svedčia záznamy v jeho denníkoch.

Napríklad 21. marca 1898: „Existuje taká anglická hračka peepshow - jedna alebo druhá vec je zobrazená pod pohárom. Takto musíte ukázať osobe X (aji) -M (urat): manžel, fanatik atď.

Alebo: 7. mája 1901: „Videl som vo sne typ starého muža, ktorého vo mne Čechov predpokladal. Starý muž bol obzvlášť dobrý, pretože bol takmer svätý a medzitým pijan a škarohlíd. Prvýkrát som jasne pochopila silu, ktorú typy získavajú z odvážne nanesených tieňov. Urobím to na X (adji) -M (urát) a M (arye) D (mitrievna) “(v. 54, s. 97).

Polarita, teda deštrukcia vonkajšej sekvencie v záujme vnútornej jednoty, viedla neskoré Tolstého postavy k prudkej umeleckej „redukcii“, teda k odstráneniu rôznych medzičlánkov, pozdĺž ktorých v inom prípade

prejsť myšlienkou čitateľa; to posilnilo dojem mimoriadnej odvahy a pravdy. Napríklad súdruh prokurátor Breve (vo filme „Zmŕtvychvstanie“) vyštudoval strednú školu so zlatou medailou, dostal cenu na univerzite za esej o nevoľníctve, má úspech u dám a „v dôsledku toho je mimoriadne hlúpy ." Gruzínsky princ na večeri u Voroncova je „veľmi hlúpy“, no má „dar“: je „nezvyčajne jemným a obratným lichotníkom a dvoranom“.

Vo verziách príbehu je taká poznámka o jednom z muridov Hadjiho Murada, Kurbanovi; „Napriek svojej nejasnosti a nie brilantnej pozícii ho zožierali ambície a sníval o tom, že zvrhne Šamila a zaujme jeho miesto“ (zv. 35, s. 484). Rovnakým spôsobom, mimochodom, bol spomenutý jeden „exekútor s veľkým balíkom, v ktorom bol projekt novej metódy dobývania Kaukazu“ atď.

Ktorúkoľvek z týchto konkrétnych jednotiek si Tolstoj všimol a vyčlenil ju z navonok nekompatibilných jednotiek, priradených k rôznym radom znakov. Obraz rozširujúci svoj priestor láme a láme tieto riadky jeden po druhom; polarity sa zväčšujú; myšlienka dostáva nový dôkaz a potvrdenie.

Ukazuje sa, že všetky jeho takzvané kontrasty sú naopak tým najprirodzenejším pokračovaním a krokom k jednote umeleckého myslenia, jeho logiky. Sú to „kontrasty“ iba vtedy, ak predpokladáme, že sú údajne „ukázané“; ale nie sú zobrazené, ale dokázané a v tomto umeleckom dôkaze si nielenže neprotirečia, ale sú jednoducho nemožné a nezmyselné jeden bez druhého.

Len kvôli tomu sa neustále odhaľujú a posúvajú dej k tragickému koncu. Cítiť ich najmä na miestach prechodu z jednej kapitoly alebo scény do druhej. Napríklad Poltoratskij, ktorý sa po menšom rozhovore vracia v nadšenej nálade od pôvabnej Maryi Vasilievny a hovorí svojmu Vavilovi: „Čo ťa to napadlo zamknúť?! Bolvan!. Tu vám ukážem...“ – tam je najpresvedčivejšia logika pohybu tejto všeobecnej myšlienky, ako aj prechodu z úbohej chatrče Avdeevovcov do paláca Voroncov, kde „hlavný čašník slávnostne nalial pariaca sa polievka zo striebornej misy“, alebo z konca príbehu Hadji Murad Loris - Melikov: „Som zviazaný a koniec povrazu je so Šamilom v

ruku“ - na Voroncovov nádherne prefíkaný list: „Nenapísal som vám posledný list, drahý princ ...“ atď.

Z kompozičných jemností je zvláštne, že tieto kontrastné obrázky majú okrem všeobecnej myšlienky príbehu – príbehu „lopúcha“ – aj špeciálne prechody, ktoré sa v nich vytvárajú, ktoré prenášajú akciu bez prelomiť, do ďalšej epizódy. Voroncovov list Černyševovi nás teda zavedie do cisárskeho paláca s otázkou o osude Hadžiho Murada, ktorý, teda osud, úplne závisí od vôle tých, ktorým bol tento list zaslaný. A prechod z paláca do kapituly o nájazde vyplýva priamo z Mikulášovho rozhodnutia vypáliť a spustošiť dediny. Prechod do rodiny Hadjiho Murada bol pripravený jeho rozhovormi s Butlerom a skutočnosťou, že správy z hôr boli zlé atď. Okrem toho sa skauti, kuriéri, poslovia preháňajú z obrázka na obrázok. Ukazuje sa, že ďalšia kapitola nevyhnutne nadväzuje na predchádzajúcu práve kvôli kontrastu. A vďaka rovnakej myšlienke príbehu, zatiaľ čo sa vyvíja, zostáva nie abstraktne vedecký, ale ľudsky živý.

V konečnom dôsledku sa rozsah príbehu stáva mimoriadne veľkým, pretože jeho grandiózna počiatočná myšlienka: civilizácia – človek – nezničiteľnosť života – si vyžaduje vyčerpať všetky „pozemské sféry“. Myšlienka sa „upokojí“ a vyvrcholí až vtedy, keď prejde celý plán, ktorý jej zodpovedá: z kráľovského paláca na dvor Avdeevov, cez ministrov, dvoranov, guvernérov, dôstojníkov, prekladateľov, vojakov, pozdĺž oboch pologulí despotizmu od Nikolaja k Petrukho Avdeevovi, od Šamila k Gamzalovi a Čečencom, tancujúc so spevom „La ilaha il alla“. Až potom sa z toho stane dielo. Tu tiež dosahuje všeobecnú harmóniu, proporcionalitu pri vzájomnom dopĺňaní sa rôznymi veľkosťami.

Na dvoch kľúčových miestach deja, teda na začiatku a na konci, sa pohyb kompozície spomaľuje, hoci svižnosť akcie naopak stúpa; spisovateľ sa tu vrhá do najťažšej a najzložitejšej práce nastoľovania a rozpútania udalostí. Nezvyčajnú fascináciu detailmi vysvetľuje aj dôležitosť týchto nosných malieb pre dielo.

Prvých osem kapitol pokrýva iba to, čo sa stane počas jedného dňa počas vydania Had-

Zhi-Murata k Rusom. V týchto kapitolách je odhalená metóda opozície: Hadji Murad v sakle v Sado (I) - vojaci pod holým nebom (II) - Semjon Michajlovič a Marya Vasilievna Voroncovová za ťažkými závesmi pri kartovom stole a so šampanským (III) - Hadji Murad s nukermi v lese (IV) - Poltoratského spoločnosť pri ťažbe dreva, zranenie Avdeeva, odchod Hadjiho Murada (V) - Hadji Murad na návšteve Maryy Vasilievnej (VI) - Avdeev v nemocnici Vozdvizhensky (VII) - Avdeevov roľnícky dvor (VIII ). Spojovacie vlákna medzi týmito kontrastnými scénami sú: vyslanci naíba k Voroncovovi, oznámenie vojenského úradníka, list starej ženy atď. Akcia kolíše, teraz prebieha niekoľko hodín dopredu (Voroncovci idú spať o hod. tri hodiny a ďalšia kapitola začína neskoro večer), potom sa vrátim späť.

Príbeh má teda svoj vlastný umelecký čas, ale nestráca sa ani jeho spojenie s vonkajším, daným časom: pre presvedčivý dojem, že dej sa odohráva v tú istú noc, Tolstoj, sotva postrehnuteľný čitateľom, „vyzerá“ niekoľko krát na hviezdnej oblohe. Vojaci majú tajomstvo: "Jasné hviezdy, ktoré sa zdalo, že bežia po vrcholkoch stromov, keď vojaci kráčali lesom, teraz zastali a jasne žiarili medzi holými vetvami stromov." Po nejakom čase tiež povedali: "Opäť všetko stíchlo, len vietor rozvíril konáre stromov, teraz otváral, potom zatváral hviezdy." O dve hodiny neskôr: „Áno, hviezdy začali zhasínať,“ povedal Avdeev.

V tú istú noc (IV.) Hadji Murad opúšťa dedinu Mekhet: "Nebol mesiac, ale hviezdy jasne žiarili na čiernej oblohe." Potom, čo vošiel do lesa: "... na oblohe, hoci slabo, hviezdy svietili." A nakoniec na tom istom mieste, za úsvitu: "... kým čistili zbrane... hviezdy vybledli." Najpresnejšia jednota je zachovaná aj inak: vojaci tajne počujú samotné zavýjanie šakalov, ktorí zobudili Hadjiho Murada.

Na vonkajšie prepojenie posledných obrazov, ktorých pôsobenie sa odohráva v okolí Nukha, si Tolstoj vyberá rovnako podrobne opísané sláviky, mladú trávu atď. Ale túto „prirodzenú“ jednotu nájdeme len v rámcových kapitolách. Prechody kapitol, o ktorých sa hovorí, sa uskutočňujú celkom odlišným spôsobom.

o Voroncovovi, Nikolajovi, Šamilovi. Ale ani tie neporušujú harmonické proporcie; nie nadarmo Tolstoj skrátil kapitolu o Nikolajovi, vyhodil zo seba veľa pôsobivých detailov (napríklad to, že jeho obľúbeným hudobným nástrojom bol bubon, alebo príbeh z detstva a začiatku jeho vlády), aby odišiel len tie znaky, ktoré vo svojej vnútornej podstate najviac korelujú s iným pólom absolutizmu, Šamilom.

Vytvorením holistickej myšlienky diela zjednocuje kompozícia nielen veľké definície obrazu, ale koordinuje s nimi, samozrejme, aj štýl reči, slabiku.

V "Hadji Murad" to ovplyvnilo výber spisovateľa po dlhom váhaní, ktorá z foriem rozprávania by bola pre príbeh najlepšia: z pohľadu Leva Tolstého alebo podmieneného rozprávača - dôstojníka, ktorý v tom čase slúžil na Kaukaze. Denník uchoval tieto pochybnosti umelca: „H(adji)-M(urata) veľa premýšľal a pripravoval materiály. Nemôžem nájsť celý tón “(20. novembra 1897). Počiatočná verzia „Repey“ je podaná tak, že hoci nemá priamy dej v prvej osobe, prítomnosť rozprávača je neviditeľná, ako vo „Kaukazskom väzňovi“; v štýle reči je cítiť vonkajší pozorovateľ, ktorý nepredstiera psychologické jemnosti a veľké zovšeobecnenia.

„V jednej z kaukazských pevností žil v roku 1852 vojenský veliteľ Ivan Matvejevič Kanatchikov so svojou manželkou Maryou Dmitrievnou. Nemali deti...“ (zv. 35, s. 286) a ďalej v tom istom duchu: „Ako Marya Dmitrievna plánovala, urobila všetko“ (zv. 35, s. 289); o Hadji Muradovi: „Trápila ho strašná túžba a počasie bolo vhodné pre jeho náladu“ (zv. 35, s. 297). Približne v polovici prác na príbehu už Tolstoj jednoducho predstaví dôstojníka-svedka, ktorý tento štýl posilní skromnými informáciami o jeho životopise.

Plán sa však rozrastá, do prípadu sú zapletení noví veľkí aj malí ľudia, objavujú sa nové scény a dôstojník sa stáva bezmocným. V tomto obmedzenom zornom poli je stiesnený obrovský prílev obrazov a Tolstoj sa s ním rozišiel, no nie bez ľútosti: „Bývalo

správa bola napísaná ako autobiografia, teraz napísaná objektívne. Oboje má svoje výhody“ (zv. 35, s. 599).

Prečo napokon autor inklinoval k výhodám „cieľa“?

Rozhodujúce tu bolo – to je zrejmé – rozvinutie umeleckej myšlienky, ktorá si vyžadovala „božskú vševedúcnosť“. Skromný dôstojník nedokázal pochopiť všetky príčiny a dôsledky vstupu Hadžiho Murada k Rusom a jeho smrti. Tomuto veľkému svetu mohol zodpovedať iba svet, vedomosti a predstavivosť samotného Tolstého.

Keď sa skladba príbehu oslobodila od plánu „s dôstojníkom“, posunula sa aj štruktúra jednotlivých epizód v rámci diela. Všade začal vypadávať podmienený rozprávač a jeho miesto zaujal autor. Zmenila sa tak scéna smrti Hadžiho Murada, ktorá sa aj v piatom vydaní preniesla cez ústa Kameneva, bola popretkávaná jeho slovami a prerušovaná výkrikmi Ivana Matvejeviča a Mary Dmitrievnej. V poslednej verzii Tolstoj zahodil túto formu a ponechal iba: „A Kamenev povedal,“ a v ďalšej vete, keď sa rozhodol nedôverovať tomuto príbehu Kamenevovi, predpísal kapitolu XXV slovami: „Bolo to takto.“

Štýl príbehu, ktorý sa stal „malým“ svetom, voľne akceptoval a vyjadroval polaritu, s akou sa „veľký“ svet vyvíjal, teda dielo s jeho mnohými prameňmi a farebným materiálom. Vojaci, nukeri, ministri, roľníci hovorili s Tolstým sami, bez ohľadu na externú komunikáciu. Je zaujímavé, že pri takejto konštrukcii sa ukázalo, že je možné - ako sa to vždy darí v skutočne umeleckej tvorbe - smerovať k jednote to, čo je svojou povahou povolané izolovať, oddeľovať, uvažovať v abstraktnom spojení.

Napríklad Tolstého vlastný racionalizmus. Slovo „analýza“, tak často používané vedľa Tolstého, samozrejme nie je náhodné. Pri bližšom pohľade na to, ako sa v ňom ľudia cítia, možno vidieť, že tieto pocity sa prenášajú pomocou obyčajného delenia, takpovediac prekladom do sféry myslenia. Z toho je ľahké usúdiť, že Tolstoj bol otcom a predchodcom modernej intelektuálnej literatúry; ale samozrejme toto

ďaleko od pravdy. Nejde o to, ktorá z foriem myslenia leží na povrchu; navonok impresionistický, rozptýlený štýl môže byť v podstate abstraktno-logický, ako to bolo u expresionistov; Naopak, Tolstého prísny racionalistický štýl sa ukazuje ako nie vôbec prísny a v každej fráze odhaľuje priepasť nezlučiteľností, ktoré sú kompatibilné a zlučiteľné iba v myšlienke celku. Taký je štýl Hadjiho Murada. Napríklad: „Oči týchto dvoch ľudí si po stretnutí povedali veľa, čo sa nedá vyjadriť slovami, a už vôbec nie to, čo povedal prekladateľ. Priamo, bez slov, vyjadrili o sebe celú pravdu: Voroncovove oči hovorili, že neverí ani slovu zo všetkého, čo povedal Hadži Murad, že vie, že je nepriateľom všetkého ruského, že ním vždy zostane. a teraz sa podriaďuje len preto, že je k tomu nútený. A Hadji Murad to pochopil a napriek tomu ho uistil o svojej oddanosti. Oči Hadžiho Murada hovorili, že tento starý muž mal myslieť na smrť, a nie na vojnu, ale že hoci je starý, je prefíkaný a treba si s ním dávať pozor.

Je jasné, že racionalizmus je tu čisto vonkajší. Tolstoj sa ani nestará o zjavný rozpor: najprv tvrdí, že oči povedali „slovom nevysloviteľné“, potom okamžite začne hlásiť, čo presne „povedali“. Ale napriek tomu má pravdu, pretože on sám skutočne hovorí nie slovami, ale postojmi; jeho myšlienka prichádza v zábleskoch tých kolízií, ktoré vznikajú z nezlučiteľnosti slov a myšlienok, pocitov a správania prekladateľa Voroncova a Hadžiho Murada.

Téza a myšlienka môžu stáť na začiatku - Tolstoj ich veľmi miluje - ale skutočná myšlienka, umelecká, tak či onak, sa nakoniec vyjasní cez všetko, čo bolo, a prvá myšlienka sa ukáže byť len v nej bodový moment jednoty.

V skutočnosti sme tento princíp dodržiavali už na začiatku príbehu. Táto malá expozícia, podobne ako prológ gréckej tragédie, vopred oznamuje, čo sa s hrdinom stane. Existuje legenda, že Euripides vysvetlil takýto úvod tým, že považoval za nedôstojné, aby autor intrigoval diváka nečakaným

akčná brána. Tolstoj to tiež zanedbáva. Jeho lyrická stránka o lopúchoch predvída osud Hadjiho Murada, aj keď pohyb konfliktu v mnohých verziách nešiel po „oranom poli“, ale hneď od okamihu hádky medzi Hadji Muradom a Šamilom. Rovnaký „úvod“ sa opakuje v malých expozíciách niektorých scén a obrazov. Napríklad pred koncom príbehu sa Tolstoj opäť uchýli k technike „gréckeho zboru“, čím čitateľa opäť upozorní, že Hadji Murad bol zabitý: Kamenev prináša hlavu vo vreci. A pri konštrukcii vedľajších postáv sa odhaľuje rovnaká odvážna tendencia. Tolstoj, ktorý sa nebojí stratiť pozornosť, okamžite vyhlási: táto osoba je hlúpa alebo krutá, alebo „nechápe život bez moci a bez pokory“, ako sa hovorí o Voroncovovi st. Toto tvrdenie sa však pre čitateľa stáva nepopierateľným až po niekoľkých úplne opačných (napríklad názor tejto osoby na seba) scénických obrázkoch.

Rovnako ako racionalizmus a úvody „téz“ vstúpili do jednoty príbehu mnohé dokumentárne informácie. Netreba ich špeciálne skrývať a spracovávať, pretože postupnosť a súvislosť myšlienok nimi nebola dodržaná.

Medzitým sa história stvorenia „Hadji Murad“, ak bola sledovaná variantmi a materiálmi, ako to urobil A. P. Sergeenko, skutočne podobala histórii vedeckého objavu. Desiatky ľudí pracovali v rôznych častiach Ruska, hľadali nové údaje, sám spisovateľ si sedem rokov znovu čítal kopy materiálu.

Vo vývoji celku sa Tolstoj posúval „skokmi“, od nahromadeného materiálu k novej kapitole, vynímajúc scénu na nádvorí Avdeevovcov, ktorú ako znalec sedliackeho života okamžite napísal a už ju neprerábal. Ostatné kapitoly si žiadali najrozmanitejšie „intarzie“.

Niekoľko príkladov. Článok A.P. Sergeenka obsahuje list od Tolstého matke Karganova (jednej z postáv Hadžiho Murada), v ktorom žiada, aby ho „drahá Anna Avesealomovna“ informovala o niektorých

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". História písania (Doslov) - Tolstoj L. N. Full. kol. cit., v. 35.

ďalšie fakty o Hadji Muradovi a najmä ... „na ktorých koňoch chcel bežať. Jeho vlastné alebo mu dané. A boli tieto kone dobré a akej farby. Text príbehu nás presviedča, že tieto požiadavky pramenili z nezdolnej túžby sprostredkovať všetku rozmanitosť a pestrosť, ktorú plán vyžaduje, prostredníctvom presnosti. Takže počas odchodu Hadjiho Murada k Rusom „Poltoratsky dostal svojho malého karaka Kabardiana“, „Vorontsov jazdil na svojom anglickom, krvavom červenom žrebcovi“ a Hadji Murad „na koni s bielou hrivou“; inokedy, na stretnutí s Butlerom, pri Hadji Muradovi už bol „červeno-hnedý pekný kôň s malou hlavou, krásnymi očami“ atď. Ďalší príklad. V roku 1897 Tolstoj pri čítaní „Zbierky informácií o kaukazských horaloch“ píše: „Vyliezajú na strechu, aby videli sprievod.“ A v kapitole o Šamilovi čítame: "Všetci ľudia z veľkej dediny Vedeno stáli na ulici a na strechách a stretávali sa so svojím pánom."

Presnosť v príbehu sa nachádza všade: etnografická, geografická atď., dokonca aj lekárska. Napríklad, keď Hadjimu Muradovi odrezali hlavu, Tolstoj s nemenným pokojom poznamenal: "Z tepien na krku vytryskla šarlátová krv a z hlavy čierna krv."

Ale práve táto exaktnosť - posledný príklad je obzvlášť výrazný - je v príbehu zachytený, ako sa ukazuje, s cieľom ďalej a ďalej oddeľovať polarity, izolovať, odstrániť každú maličkosť, ukázať, že každá z nich je vo svojom vlastniť, akoby tesne uzavretú pred ostatnými, škatuľku, ktorá má meno a s ním aj povolanie, špecialitu pre ľudí, ktorí sa na nej podieľajú, pričom v skutočnosti jej pravý a najvyšší význam vôbec nie je, ale v zmysle života – aspoň pre človeka, ktorý stojí v ich strede. Krv je šarlátová a čierna, ale tieto znaky sú obzvlášť bezvýznamné pred otázkou: prečo bola preliata? A - nemal pravdu muž, ktorý si bránil svoj život do poslednej chvíle?

Vedecké a presné teda slúžia aj umeleckej jednote; navyše v ňom, v tomto celku, sa stávajú kanálmi na šírenie myšlienky jednoty navonok, do všetkých sfér života, vrátane nás samých. Konkrétny, historický, obmedzený fakt, dokument sa stáva na neurčito blízko

pre všetkých. Hranice medzi časovo a miestne špecifickým umením a životom v najširšom slova zmysle sa rúcajú.

V skutočnosti si len málokto pri čítaní myslí, že „Hadji Murad“ je historický príbeh, že Nikolaj, Šamil, Voroncov a ďalší sú ľudia, ktorí žili bez príbehu, na vlastnú päsť. Nikto nehľadá historický fakt – či bol, nebol, než sa potvrdil – pretože týmto ľuďom sa hovorí mnohonásobne zaujímavejšie, ako by sa dalo vytiahnuť z dokumentov, ktoré história zanechala. Zároveň, ako už bolo spomenuté, príbeh nie je v rozpore so žiadnym z týchto dokumentov. Jednoducho ich prehliadne alebo uhádne tak, že sa medzi nimi obnoví vyhynutý život – tečie ako potok vyschnutým korytom. Niektoré fakty, vonkajšie, známe, zahŕňajú iné, imaginárne a hlbšie, ktoré, aj keď sa stali, nebolo možné overiť alebo ponechať pre potomkov – zdalo sa, že vo svojom vzácnom jedinom obsahu nenávratne odišli. Tu sa obnovujú, vracajú z neexistencie, stávajú sa pre čitateľa súčasťou súčasného života – vďaka životodarnej aktivite obrazu.

A - úžasná vec! - keď sa stane, že sa tieto nové skutočnosti nejako podarí overiť z útržkov minulosti, tak sa potvrdia. Ukázalo sa, že jednota ich oslovila. Uskutočňuje sa jeden zo zázrakov umenia (zázraky, samozrejme, len z hľadiska logickej kalkulácie, ktorá nepozná tento vnútorný vzťah s celým svetom a verí, že k neznámej skutočnosti možno dospieť iba postupnosťou zákon) - z priehľadnej prázdnoty zrazu počuť hluk a výkriky minulého života, ako v tej scéne v Rabelais, keď sa bitka „zamrzla“ v staroveku.

Tu je malý (najskôr cudzí) príklad: Nekrasovov náčrt Puškina. Akoby náčrt albumu – nie portrét, ale tak, letmá myšlienka – vo veršoch „O počasí“.

Starý posol hovorí Nekrasovovi o svojich skúškach:

Už dlho strážim deti so Sovremennikom:

Nosil ho Alexandrovi Sergeyičovi.

A teraz je to už trinásty rok

Všetko nosím Nikolajovi Alekseichovi, -

Žije na géne Li...

Podľa neho navštívil mnohých spisovateľov: Bulgarina, Voeikova, Žukovského ...

Išiel som k Vasilijovi Andreevičovi,

Áno, nevidel som od neho ani cent,

Nie ako Alexander Sergeyich -

Často mi dával vodku.

Všetko však vyčítal cenzúrou:

Ak sa červená stretáva s krížmi,

Takže vám umožní korektúru:

Vypadni, prosím ťa!

Sledovať zabitie muža

Raz som povedal: "Stačí, a tak!"

Toto je krv, hovorí, preliata, -

Moja krv - ty si blázon! ..

Ťažko povedať, prečo nám tento malý úryvok tak náhle osvetlí Puškinovu osobnosť; jasnejšie ako tucet historických románov o ňom, vrátane veľmi inteligentných a vedeckých. V skratke, samozrejme, môžeme povedať: pretože je vysoko umelecký, to znamená, že zachytáva podľa nám známych skutočností niečo dôležité z Puškinovej duše - temperament, vášeň, osamelosť jeho génia v literárnom a byrokratické bratstvo (nehovoriac o svetle), horúca nálada a nevinnosť, náhle prepukajúce do trpkého výsmechu. Vymenovanie týchto vlastností však neznamená vysvetlenie a rozlúštenie tohto obrazu; bol vytvorený umeleckou integrálnou myšlienkou, ktorá obnovila životnú maličkosť, detail Puškinovho správania. Ale čo? Keď sme to preskúmali, zrazu môžeme naraziť na skutočnosť uloženú v Puškinovej korešpondencii - úplne iná doba a iná situácia, z jeho mladosti - kde sa výrazy a duch reči úplne zhodujú s Nekrasovovým portrétom! List P. A. Vjazemskému z 19. februára 1825: „Povedzte odo mňa Muchanovovi, že je hriech, aby si so mnou žartoval z časopisov. Bez toho, aby sa pýtal, mi vzal začiatok Cigánov a rozpustil ich po celom svete. Barbar! je to moja krv, to sú peniaze! teraz musím vytlačiť Tsyganov, a už vôbec nie čas“ 1 .

V „Hadji Murad“ bol tento princíp umeleckého „vzkriesenia“ vyjadrený možno plnšie ako kdekoľvek inde v Tolstom. Toto dielo je v najpresnejšom zmysle - reprodukciou. Jeho realizmus znovu vytvára to, čo už bolo, opakuje priebeh života v takých chvíľach, ktoré dávajú ťažisko všetkému, čo bolo v niečom osobnom, slobodnom, individuálnom: pozeráš - táto fiktívna minulosť sa ukazuje ako skutočnosť.

Tu je Nikolaj, ktorý je prevzatý z dokumentárnych údajov a odtiaľ sa takpovediac rozptýli do takého samohybu, že sa v ňom obnoví nový dokument, ktorý do neho najprv „nevložený“. Môžeme to skontrolovať prostredníctvom toho istého Puškina.

Tolstoj má jeden z pretrvávajúcich vonkajších leitmotívov – Nikolaj sa „mračí“. Stáva sa mu to vo chvíľach netrpezlivosti a hnevu, keď sa odváži nechať sa vyrušiť niečím, čo rezolútne odsúdil: neodvolateľne, dlhodobo a preto nemá právo na existenciu. Umelecký nález v duchu tejto osobnosti.

"Aké je tvoje priezvisko? - spýtal sa Nikolaj.

Brzezovského.

Poľský pôvod a katolík,“ odpovedal Černyšev.

Nicholas sa zamračil.

Alebo: „Pri pohľade na školskú uniformu, ktorá sa mu nepáčila pre voľnomyšlienkárstvo, sa Nikolaj Pavlovič zamračil, ale jeho vysoká postava a usilovné kreslenie a salutovanie s nápadne vyčnievajúcim lakťom študenta zmiernili jeho nevôľu.

Aké je priezvisko? - spýtal sa.

Polosatov! Vaše cisárske veličenstvo.

Výborne!"

A teraz sa pozrime na Puškinovo náhodné svedectvo, ktoré nemá nič spoločné s príbehom Hadjiho Murada. Nikolaja v nej „odfotili“ v roku 1833, teda dvadsať rokov pred dobou, ktorú opísal Tolstoj, a bez najmenšej túžby „hlboko“ do obrazu.

„Tu je to,“ píše Puškin poslancovi Pogodinovi, „podľa našej dohody som sa dlho chystal využiť čas,

požiadať panovníka o vás ako zamestnanca. Áno, všetko akosi zlyhalo. Napokon, na dušičky mi raz cár hovoril o Petrovi I. a ja som mu hneď predstavil, že je nemožné, aby som sám pracoval v archívoch a že potrebujem pomoc osvieteného, ​​inteligentného a aktívneho vedca. Panovník sa spýtal, koho potrebujem, a pri tvojom mene sa takmer zamračil (mýli si ťa s Polevoyom; ospravedlň ma veľkoryso, nie je to veľmi rozhodný spisovateľ, aj keď dobrý človek a slávny kráľ). Nejako sa mi podarilo vás predstaviť a D. N. Bludov všetko opravil a vysvetlil, že medzi vami a Polevoyom je spoločná iba prvá slabika vašich priezvisk. K tomu sa pridalo priaznivé stanovisko Benckendorffa. Hmota je teda harmonická; a archívy sú vám otvorené (okrem tajného)“ 1 .

Pred nami je, samozrejme, náhoda, ale aká je správnosť opakovaní - v tom, čo je jedinečné, v životných maličkostiach! Nikolai narazil na niečo známe - okamžitý hnev ("zamračil sa"), teraz je pre neho ťažké niečo vysvetliť ("Akosi sa mi podarilo odporučiť," píše Puškin, "podarilo sa mi odporučiť ..."; potom nejaká odchýlka od očakávaného ešte „zjemňuje jeho nevôľu“. Možno v živote nebolo také opakovanie, ale v umení - z podobnej pozície - vzkriesilo a z bezvýznamného úderu sa stalo dôležitým momentom v umeleckom myslení. Potešujúce je najmä to, že tento „pohyb“ do obrazu sa udial za pomoci, aj keď bez vedomia, dvoch géniov našej literatúry. Na nepopierateľných príkladoch sledujeme proces spontánneho generovania obrazu v primárnej konjugačnej maličkosti a zároveň sile umenia, schopného obnoviť skutočnosť.

A ešte niečo: Puškin a Tolstoj, ako tu možno tušiť, sú zjednotení v najvšeobecnejšom umeleckom prístupe k téme; umenie ako celok, ako sa dá pochopiť aj z takého malého príkladu, stojí na rovnakom základe, má jediný princíp – so všetkými kontrastmi a rozdielmi v štýloch, spôsoboch, historických trendoch.

Pokiaľ ide o Mikuláša I., ruská literatúra mala pre neho osobitný účet. Stále nenapísané

1 Pushkin A. S. Full. kol. cit., zväzok X, s. 428.

hoci je to málo známe, história vzťahu tejto osoby s ruskými spisovateľmi, novinármi, vydavateľmi a básnikmi. Nikolaj väčšinu z nich rozohnal, dal ich vojakom alebo ich zabil a zvyšok otravoval policajným dozorom a fantastickými radami.

Známy Herzenov zoznam nie je v tomto zmysle ani zďaleka úplný. Uvádza len mŕtvych, ale nie je tam veľa faktov o systematickom škrtení živých – o tom, ako najlepšie Puškinove výtvory boli odložené na stôl, rozbité najvyššou rukou, ako Benckendorff nasadil aj takého nevinného, ​​slovami Tyutcheva, „holubice“ ako Žukovskij, a Turgenev bol zatknutý za jeho súcitnú reakciu na Gogoľovu smrť atď.

Lev Tolstoj so svojím Hadji Muradom sa Nikolajovi za všetkých odvďačil. Bola to teda nielen umelecká, ale aj historická pomsta. Aby sa to však tak bravúrne splnilo, muselo to byť ešte umelecké. Bolo to práve umenie, ktoré bolo potrebné na oživenie Mikuláša pre verejný proces. Robila to satira – ďalší zo zjednocujúcich prostriedkov tohto umeleckého celku.

Faktom je, že Nikolaj v Hadji Murad nie je len jednou z polarít diela, je to skutočný pól, ľadová čiapka, ktorá zmrazuje život. Niekde na druhom konci by mal byť jeho opak, ale ako zistí plán práce, je tam rovnaký klobúk - Šamil. Z tohto ideového a kompozičného objavu v príbehu sa rodí úplne nový typ realistickej satiry, zjavne ojedinelý vo svetovej literatúre – prostredníctvom paralelnej expozície. Vzájomnou podobnosťou sa Nikolaj a Šamil navzájom zničia.

Dokonca aj jednoduchosť týchto tvorov sa ukazuje ako falošná.

„Vo všeobecnosti na imámovi nebolo nič lesklé, zlaté alebo strieborné a jeho vysoká... postava... vyvolávala rovnaký dojem veľkosti,

„... sa vrátil do svojej izby a ľahol si na úzku, tvrdú posteľ, na ktorú bol hrdý, a zahalil sa do svojho plášťa, ktorý považoval (a tak povedal)

ktoré si želal a vedel vyrábať medzi ľuďmi.

ril) taký slávny ako Napoleonov klobúk...“

Obaja sú si vedomí svojej bezvýznamnosti a preto ju ešte dôkladnejšie skrývajú.

"... napriek verejnému uznaniu jeho kampane ako víťaznej vedel, že jeho kampaň bola neúspešná."

"... hoci bol hrdý na svoje strategické schopnosti, v hĺbke duše si uvedomoval, že nie."

Majestátnu inšpiráciu, ktorá by mala podľa despotov šokovať podriadených a inšpirovať ich myšlienkou komunikácie medzi vládcom a najvyššou bytosťou, si všimol Tolstoj už v Napoleonovi (chvenie nôh je „veľké znamenie“). Tu sa dostáva do nového bodu.

„Keď o tom poradcovia hovorili, Shamil zavrel oči a stíchol.

Poradcovia vedeli, že to znamená, že teraz počúva hlas proroka, ktorý k nemu hovorí.

"Počkaj chvíľu," povedal, zavrel oči a sklonil hlavu. Chernyshev, keď to počul od Nikolaja viackrát, vedel, že keď potrebuje vyriešiť nejaký dôležitý problém, potrebuje sa sústrediť len na chvíľu, a potom k nemu prišla inšpirácia ... “

Rozhodnutia takýchto intuícií sa odlišujú vzácnou dravosťou, ale aj to je svätojánsky prezentované ako milosrdenstvo.

"Shamil stíchol a dlho hľadel na Yusufa.

Napíš, že som sa nad tebou zľutoval a nezabijem ťa, ale vypichnem ti oči, ako to robím všetkým zradcom. Choď."

„Zaslúži si trest smrti. Ale, vďaka Bohu, nemáme trest smrti. A neprináleží mi do nej vstupovať. Prejdite 12-krát cez tisíc ľudí.

Obaja používajú náboženstvo len na posilnenie svojej moci a vôbec sa nestarajú o význam prikázaní a modlitieb.

"Najskôr bolo potrebné vykonať poludňajšiu modlitbu, na ktorú teraz nemal najmenšiu dispozíciu."

„... čítal obvyklé modlitby už od detstva: „Theotokos“, „Verím“, „Otče náš“, bez toho, aby vysloveným slovám pripisoval akýkoľvek význam.

Korelujú v mnohých ďalších detailoch: cisárovná „s krútiacou sa hlavou a zamrznutým úsmevom“ hrá pod Nicholasom v podstate rovnakú rolu, ako pod Šamila vstúpi „ostronosá, čierna, nepríjemná tvár a nemilovaná, no staršia manželka“; jeden chodí na večeru, druhý ju prináša, to sú ich funkcie; preto sa Nikolajova zábava s dievčaťom Kopervainom a Nelidovou od Šamilovej legalizovanej polygamie líši len formálne.

Pokazený, splývajúci v jednu osobu, napodobňujúci cisára a najvyššie hodnosti, všelijakých dvoranov, Nikolaj je hrdý na svoj plášť – Černyšev, že nepoznal galoše, hoci bez nich by mu nohy mrzli. Černyšev má rovnaké sane ako cisár, pobočné krídlo v službe, rovnako ako cisár, češe si spánky k očiam; „Hlúpu tvár“ princa Vasilija Dolgorukova zdobia cisárske bokombrady, fúzy a rovnaké chrámy. Starý Voroncov, podobne ako Nikolaj, hovorí „vy“ mladým dôstojníkom. S inou

Na druhej strane, Černyšev lichotí Nikolajovi v súvislosti s aférou Hadžiho Murada („Uvedomil si, že ich už nie je možné držať“) presne tak, ako Manana Orbeliani a ďalší hostia - Voroncov („Cítia sa že teraz (to teraz znamená: s Voroncovom) nemôžu odolať“). Napokon aj samotný Voroncov sa imámovi trochu podobá: „... jeho tvár sa príjemne usmievala a oči prižmúrili ...“

" - Kde? - spýtal sa Vorontsov a prižmúril oči “(prižmúrené oči boli pre Tolstého vždy znakom tajomstva, pamätajte si napríklad, čo si Dolly myslela o tom, prečo Anna žmúrila) atď., atď.

Čo znamená táto podobnosť? Šamil a Nikolaj (a s nimi aj „napoly zmrazení“ dvorania) tým dokazujú, že na rozdiel od iných rôznorodých a „polárnych“ ľudí na zemi sa navzájom nedopĺňajú, ale ako veci duplikujú; sú absolútne opakovateľné a teda v podstate nežijú, hoci stoja na oficiálnych výšinách života. Tento zvláštny druh kompozičnej jednoty a vyváženosti v diele teda znamená najhlbšie rozvinutie jej myšlienky: „mínus mínus dáva plus“.

Postava Hadjiho Murada, nezmieriteľne nepriateľského voči obom pólom, v konečnom dôsledku stelesňujúca myšlienku odporu ľudí voči všetkým formám neľudského svetového poriadku, zostala posledným slovom Tolstého a jeho svedectvom o literatúre 20.

"Hadji Murad" patrí k tým knihám, ktoré by sa mali recenzovať, a nie písať o nich literárne diela. To znamená, že s nimi treba zaobchádzať, ako keby práve odišli. Len podmienená kritická zotrvačnosť to stále neumožňuje, hoci každé vydanie týchto kníh a každé stretnutie čitateľa s nimi je neporovnateľne silnejším zásahom do ústredných otázok života, ako sa - žiaľ - niekedy stáva medzi súčasníkmi, ktorí sa navzájom dobiehajú.

„... Možno,“ napísal raz Dostojevskij, „povieme neslýchanú, nehanebnú drzosť, ale nech sa nenechajú zahanbiť našimi slovami; veď hovoríme len o jednom predpoklade: ... no, ak je Ilias užitočnejšia ako diela Marka Vovchku, a nielen

predtým a dokonca aj teraz s modernými otázkami: je to užitočnejšie ako spôsob dosiahnutia známych cieľov rovnakých otázok, riešenia problémov s počítačom? 1

Vlastne, prečo sa v záujme čo najmenšej neškodnej projekcie naši redaktori nepokúsia - v momente neúspešného hľadania silnej literárnej odozvy - zverejniť zabudnutý príbeh, príbeh či dokonca článok (to sa len pýtajú) od skutočného hlbokého spisovateľa o nejakej podobnej modernej problematike.z minulosti?

Takáto vec je pravdepodobne opodstatnená. Pokiaľ ide o literárnu analýzu klasických kníh, potom sa môže pokúsiť udržať tieto knihy pri živote. Na to je potrebné, aby sa analýza rôznych kategórií z času na čas vrátila k celku, k umeleckému dielu. Pretože len cez dielo, a nie cez kategórie, môže umenie pôsobiť na človeka takou kvalitou, akou môže pôsobiť iba ono – a nič iné.

1 Ruskí spisovatelia o literatúre, zväzok II. L., "Sovietsky spisovateľ", 1939, s. 171.

Už na prvý pohľad je jasné, že umelecké dielo pozostáva z určitých strán, prvkov, aspektov a pod. Inými slovami, má zložité vnútorné zloženie. Jednotlivé časti diela sú zároveň prepojené a navzájom zjednotené tak tesne, že to dáva dôvod metaforicky pripodobniť dielo k živému organizmu. Kompozícia diela sa preto vyznačuje nielen zložitosťou, ale aj usporiadanosťou. Umelecké dielo je komplexne organizovaný celok; z uvedomenia si tejto očividnej skutočnosti vyplýva potreba poznať vnútornú štruktúru diela, teda vyčleniť jeho jednotlivé zložky a uvedomiť si súvislosti medzi nimi. Odmietnutie takéhoto postoja nevyhnutne vedie k empirizmu a nepodloženým úsudkom o diele, k úplnej svojvôli pri jeho úvahách a v konečnom dôsledku ochudobňuje naše chápanie umeleckého celku, pričom ho ponecháva na úrovni primárneho čitateľského vnímania.

V modernej literárnej kritike existujú dva hlavné trendy pri vytváraní štruktúry diela. Prvá vychádza z oddelenia množstva vrstiev alebo rovín v diele, tak ako v lingvistike v samostatnom výroku možno rozlíšiť rovinu fonetickú, morfologickú, lexikálnu, syntaktickú. Rôzni výskumníci si zároveň nerovnomerne predstavujú súbor úrovní a charakter svojich vzťahov. Takže, M.M. Bachtin vidí v diele predovšetkým dve roviny – „zápletku“ a „zápletku“, zobrazovaný svet a svet samotného obrazu, realitu autora a realitu hrdinu*. MM. Hirshman navrhuje zložitejšiu, väčšinou trojúrovňovú štruktúru: rytmus, zápletka, hrdina; subjektovo-objektová organizácia diela navyše preniká „vertikálne“ týmito úrovňami, čo v konečnom dôsledku nevytvára lineárnu štruktúru, ale skôr mriežku, ktorá sa prekrýva nad umeleckým dielom**. Existujú aj iné modely umeleckého diela, ktoré ho reprezentujú vo forme množstva úrovní, rezov.

___________________

* Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M.Štýl literárneho diela // Teória literárnych štýlov. Moderné aspekty štúdia. M., 1982. S. 257-300.

Je zrejmé, že subjektivitu a svojvoľnosť prideľovania úrovní možno považovať za spoločný nedostatok týchto konceptov. Navyše sa zatiaľ neuskutočnil žiadny pokus podložiť rozdelenie do úrovní niektorými všeobecnými úvahami a princípmi. Druhá slabina vyplýva z prvej a spočíva v tom, že žiadne členenie podľa úrovní nepokrýva celú bohatosť prvkov diela, nedáva vyčerpávajúcu predstavu ani o jeho kompozícii. Napokon, úrovne treba chápať ako zásadne rovnocenné, inak samotný princíp štruktúrovania stráca zmysel, a to ľahko vedie k strate poňatia určitého jadra umeleckého diela, spájajúceho jeho prvky do skutočnej celistvosti; spojenia medzi úrovňami a prvkami sú slabšie, než v skutočnosti sú. Tu si treba všimnúť aj fakt, že „úrovňový“ prístup veľmi slabo zohľadňuje zásadný rozdiel v kvalite viacerých komponentov diela: napr. zásadne odlišná povaha.

Druhý prístup k štruktúre umeleckého diela berie ako svoje primárne rozdelenie také všeobecné kategórie, ako je obsah a forma. V najúplnejšej a najzdôvodnenejšej forme je tento prístup prezentovaný v dielach G.N. Pospelová*. Tento metodologický trend má oveľa menej nedostatkov ako ten, o ktorom sme hovorili vyššie, je oveľa viac v súlade so skutočnou štruktúrou práce a je oveľa opodstatnenejší z hľadiska filozofie a metodológie.

___________________

*Pozri napr.: Pospelov G.N. Problémy literárneho štýlu. M., 1970. S. 31–90.

Umelecké dielo je hlavným predmetom literárneho štúdia, akási najmenšia „jednotka“ literatúry. Väčšie útvary v literárnom procese – trendy, prúdy, umelecké systémy – sú postavené z jednotlivých diel, sú spojením častí.

Literárne dielo má naproti tomu celistvosť a vnútornú úplnosť, je to sebestačná jednotka literárneho vývoja, schopná samostatného života. Literárne dielo ako celok má úplný ideový a estetický význam, na rozdiel od jeho zložiek - tém, myšlienok, zápletky, reči atď., ktoré dostávajú zmysel a vo všeobecnosti môžu existovať iba v systéme celku.

Literárna tvorba ako fenomén umenia

Literárne a umelecké dielo je umeleckým dielom v užšom zmysle slova*, teda jednou z foriem spoločenského vedomia. Ako celé umenie vo všeobecnosti, aj umelecké dielo je vyjadrením určitého emocionálneho a mentálneho obsahu, nejakého ideologického a emocionálneho komplexu v obraznej, esteticky významnej podobe. Použitím terminológie M.M. Bachtina, môžeme povedať, že umelecké dielo je „slovo o svete“, ktoré hovorí spisovateľ, básnik, akt reakcie umelecky nadaného človeka na okolitú realitu.

___________________

* O rôznych významoch slova „umenie“ pozri: Pospelov G.N. Estetické a umelecké. M, 1965. S. 159–166.

Ľudské myslenie je podľa teórie reflexie odrazom reality, objektívneho sveta. To, samozrejme, plne platí pre umelecké myslenie. Literárne dielo, ako každé umenie, je osobitným prípadom subjektívnej reflexie objektívnej reality. Odraz, najmä na najvyššom stupni svojho vývoja, ktorým je ľudské myslenie, však v žiadnom prípade netreba chápať ako mechanický, zrkadlový odraz, ako jednorazové kopírovanie reality. Zložitý, nepriamy charakter reflexie sa azda v najväčšej miere prejavuje vo výtvarnom myslení, kde je tak dôležitý subjektívny moment, jedinečná osobnosť tvorcu, jeho originálne videnie sveta a spôsob uvažovania o ňom. Umelecké dielo je teda aktívna, osobná reflexia; taká, v ktorej prebieha nielen reprodukcia životnej reality, ale aj jej tvorivá premena. Spisovateľ navyše nikdy nereprodukuje realitu pre samotnú reprodukciu: samotný výber predmetu reflexie, samotný impulz k tvorivej reprodukcii reality sa rodí z autorovho osobného, ​​zaujatého, ľahostajného pohľadu na svet.

Umelecké dielo je teda nerozlučnou jednotou objektívneho a subjektívneho, reprodukciou skutočnosti a jej autorovho chápania, života ako takého, ktorý je súčasťou umeleckého diela a je v ňom poznaný, a postoja autora. do života. Na tieto dva aspekty umenia poukázal N.G. Černyševskij. Vo svojom pojednaní „Estetické vzťahy umenia k realite“ napísal: „Podstatným zmyslom umenia je reprodukcia všetkého, čo je pre človeka v živote zaujímavé; veľmi často sa najmä v básnických dielach dostáva do popredia aj vysvetľovanie života, úsudok o jeho javoch. Pravdaže, Černyševskij, polemicky vyostrujúci tézu o nadradenosti života nad umením v boji proti idealistickej estetike, mylne považoval za hlavnú a povinnú iba prvú úlohu – „reprodukciu reality“ a ďalšie dve – sekundárne a voliteľné. Správnejšie je, samozrejme, hovoriť nie o hierarchii týchto úloh, ale o ich rovnosti, alebo skôr o nerozlučnom spojení medzi objektívnym a subjektívnym v diele: skutočný umelec predsa jednoducho nedokáže zobraziť realitu. bez toho, aby to nejakým spôsobom pochopil a zhodnotil. Treba však zdôrazniť, že samotnú prítomnosť subjektívneho momentu v umeleckom diele Černyševskij jasne rozpoznal, a to bol krok vpred v porovnaní povedzme s estetikou Hegela, ktorý veľmi inklinoval k dielu. umenia čisto objektivistickým spôsobom, znevažujúc alebo úplne ignorujúc činnosť tvorcu.

___________________

* Chernyshevsky N.G.

Plný kol. cit.: V 15. t. M., 1949. T. II. C. 87.

Uvedomiť si jednotu objektívneho zobrazenia a subjektívneho vyjadrenia v umeleckom diele je potrebné aj na metodologickej úrovni, kvôli praktickým úlohám analytickej práce s dielom. Tradične sa v našom štúdiu a najmä výučbe literatúry venuje väčšia pozornosť objektívnej stránke, čo predstavu o umeleckom diele nepochybne ochudobňuje. Okrem toho tu môže dôjsť aj k akejsi substitúcii predmetu skúmania: namiesto štúdia umeleckého diela s jeho inherentnými estetickými zákonitosťami začneme študovať realitu, ktorá sa v diele odráža, čo je, samozrejme, tiež zaujímavé a dôležité, ale nemá priamu súvislosť so štúdiom literatúry ako umeleckej formy. Metodologický prístup, zameraný na skúmanie prevažne objektívnej stránky umeleckého diela, dobrovoľne či nedobrovoľne znižuje význam umenia ako samostatnej formy duchovnej činnosti ľudí a v konečnom dôsledku vedie k predstavám o ilustratívnosti umenia a literatúry. Umelecké dielo je zároveň do značnej miery zbavené svojho živého emocionálneho obsahu, vášne, pátosu, ktoré sú, samozrejme, primárne spojené s autorovou subjektivitou.

V dejinách literárnej kritiky našiel tento metodologický smer svoje najzreteľnejšie stelesnenie v teórii a praxi tzv. kultúrno-historickej školy, najmä v európskej literárnej kritike. Jeho predstavitelia hľadali v literárnych dielach predovšetkým znaky a črty reflektovanej reality; „v literárnych dielach videli kultúrne a historické pamiatky“, ale „umelecká špecifickosť, všetka zložitosť literárnych predlôh bádateľov nezaujímala“*. Jednotliví predstavitelia ruskej kultúrno-historickej školy videli nebezpečenstvo takéhoto prístupu k literatúre. V. Sipovský teda bez obalu napísal: „Na literatúru sa nedá pozerať len ako na odraz skutočnosti“**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História ruskej literárnej kritiky. M., 1980. S. 128.

** Šipovský V.V. Dejiny literatúry ako vedy. St. Petersburg; M. S. 17.

Samozrejme, rozhovor o literatúre sa môže zmeniť na rozhovor o živote samotnom – nie je v tom nič neprirodzené alebo zásadne neudržateľné, pretože literatúru a život neoddeľuje múr. Zároveň je však dôležité metodologické nastavenie, ktoré neumožňuje zabudnúť na estetickú špecifickosť literatúry, redukovať literatúru a jej význam na význam ilustrácie.

Ak je obsahom umeleckého diela jednota reflektovaného života a postoja autora k nemu, teda vyjadruje určité „slovo o svete“, potom je forma diela obrazná, estetická. Na rozdiel od iných typov sociálneho vedomia, umenie a literatúra, ako viete, odrážajú život vo forme obrazov, to znamená, že používajú také špecifické, jednotlivé objekty, javy, udalosti, ktoré vo svojej špecifickej jedinečnosti nesú zovšeobecnenie. Na rozdiel od konceptu má obraz väčšiu „viditeľnosť“, vyznačuje sa nie logickou, ale konkrétno-zmyslovou a emocionálnou presvedčivosťou. Obraznosť je základom umenia, tak v zmysle príslušnosti k umeniu, ako aj v zmysle vysokej zručnosti: pre svoju figuratívnu povahu majú umelecké diela estetickú dôstojnosť, estetickú hodnotu.

Môžeme teda dať takú pracovnú definíciu umeleckého diela: je to určitý emocionálny a mentálny obsah, „slovo o svete“, vyjadrené v estetickej, obraznej forme; umelecké dielo má integritu, úplnosť a nezávislosť.

Všeobecné poňatie témy literárneho diela

Pojem témy, ako aj mnohé iné termíny literárnej kritiky, obsahuje paradox: intuitívne človek, dokonca ďaleko od filológie, chápe, o čo ide; ale len čo sa pokúsime definovať tento pojem, pripojiť k nemu nejaký viac či menej striktný systém významov, stojíme pred veľmi zložitým problémom.

Je to spôsobené tým, že téma je multidimenzionálny koncept. V doslovnom preklade je „téma“ to, čo je položené na základoch, čo je podpora diela. Ale v tom je náročnosť. Pokúste sa jednoznačne odpovedať na otázku: „Čo je základom literárneho diela? Po položení takejto otázky je jasné, prečo sa výraz „téma“ bráni jasným definíciám. Pre niekoho je najdôležitejší materiál života – niečo čo je zobrazené. V tomto zmysle sa môžeme baviť napríklad o téme vojny, o téme rodinných vzťahov, o milostných dobrodružstvách, o bitkách s mimozemšťanmi atď. A zakaždým prejdeme na úroveň témy.

Ale môžeme povedať, že najdôležitejšie v diele je to, aké najdôležitejšie problémy ľudskej existencie autor kladie a rieši. Napríklad boj dobra a zla, formovanie osobnosti, osamelosť človeka a podobne ad infinitum. A toto bude tiež téma.

Sú možné aj iné odpovede. Môžeme napríklad povedať, že najdôležitejšou vecou v diele je jazyk. Práve jazyk, slová sú najdôležitejšou témou diela. Táto práca zvyčajne sťažuje pochopenie študentov. Je totiž mimoriadne zriedkavé, že je dielo napísané priamo o slovách. Stáva sa to, samozrejme, a to, stačí si pripomenúť napríklad známu báseň v próze I. S. Turgeneva „Ruský jazyk“ alebo – s úplne inými akcentmi – báseň V. Chlebnikova „Zmena“, ktorá vychádza v čisto jazykovej hre, keď sa reťazec číta rovnako zľava doprava a sprava doľava:

Kone, dupanie, mních,

Ale nie reč, ale je čierny.

Poďme, mladý, dole s meďou.

Brada sa nazýva meč dozadu.

Hlad, aký dlhý je meč?

V tomto prípade jednoznačne dominuje jazyková zložka témy a ak sa čitateľa spýtame, o čom je táto báseň, vypočujeme si úplne prirodzenú odpoveď, že tu ide hlavne o jazykové hry.

Keď však hovoríme, že jazyk je téma, máme na mysli niečo oveľa zložitejšie ako práve uvedené príklady. Hlavným problémom je, že inak povedané fráza tiež mení „kúsok života“, ktorý vyjadruje. V každom prípade v mysli rečníka a poslucháča. Ak teda prijmeme tieto „pravidlá vyjadrovania“, automaticky meníme to, čo chceme vyjadrovať. Aby sme pochopili, o čo ide, stačí si pripomenúť známy vtip medzi filológmi: aký je rozdiel medzi frázami „mladé dievča sa chveje“ a „mladé dievča sa trasie“? Môžete odpovedať, že sa líšia štýlom vyjadrovania, a to je pravda. Z našej strany však položíme otázku inak: sú tieto frázy o tom istom, alebo „mladá slúžka“ a „mladá slúžka“ žijú v rôznych svetoch? Súhlaste, intuícia vám povie, že inak. Sú to rôzni ľudia, majú rôzne tváre, hovoria inak, majú iný spoločenský okruh. Celý tento rozdiel nám naznačoval iba jazyk.

Tieto rozdiely možno ešte výraznejšie pocítiť, ak porovnáme napríklad svet „dospeláckej“ poézie so svetom poézie pre deti. V detskej poézii „nežijú“ kone a psy, žijú tam kone a psy, nie je slnko a dážď, je slnko a dážď. V tomto svete je vzťah medzi postavami úplne iný, tam vždy všetko dobre dopadne. A je absolútne nemožné zobraziť tento svet v jazyku dospelých. Preto nemôžeme zo zátvoriek vyňať „jazykovú“ tému detskej poézie.

V skutočnosti rôzne pozície vedcov, ktorí chápu pojem „téma“ rôznymi spôsobmi, sú spojené práve s touto mnohorozmernosťou. Výskumníci vyzdvihujú jeden alebo druhý faktor ako určujúci faktor. To sa odráža aj v tutoriáloch, čo vytvára zbytočný zmätok. V najpopulárnejšej učebnici literárnej kritiky sovietskeho obdobia - v učebnici G. L. Abramoviča - je teda téma chápaná takmer výlučne ako problém. Takýto prístup je, samozrejme, zraniteľný. Je obrovské množstvo diel, kde základ vôbec nie je problém. Preto je téza G. L. Abramoviča právom kritizovaná.

Na druhej strane je sotva správne oddeľovať tému od problému, pričom rozsah témy obmedzujeme výlučne na „kruh javov života“. Tento prístup bol charakteristický aj pre sovietsku literárnu kritiku polovice 20. storočia, dnes je však zjavným anachronizmom, hoci ozveny tejto tradície sú ešte niekedy cítiť na stredných a vysokých školách.

Moderný filológ si musí byť jasne vedomý toho, že akékoľvek porušenie pojmu „téma“ robí tento termín nefunkčným pre analýzu veľkého množstva umeleckých diel. Napríklad, ak tému chápeme výlučne ako okruh životných javov, ako fragment reality, potom si tento pojem zachováva svoj význam pri analýze realistických diel (napríklad romány L. N. Tolstého), ale stáva sa úplne nevhodným pre rozbor literatúry moderny, kde je obvyklá realita zámerne skresľovaná, či dokonca úplne rozpustená v jazykovej hre (pripomeňme si báseň V. Chlebnikova).

Ak teda chceme pochopiť univerzálny význam pojmu „téma“, musíme o ňom hovoriť v inej rovine. Nie je náhoda, že v posledných rokoch sa pojem „téma“ čoraz viac interpretuje v súlade so štrukturalistickými tradíciami, keď sa na umelecké dielo nazerá ako na integrálnu štruktúru. Potom sa „téma“ stáva nosnými článkami tejto štruktúry. Napríklad téma snehovej búrky v Blokovom diele, téma zločinu a trestu u Dostojevského atď. Zároveň sa význam pojmu „téma“ do značnej miery zhoduje s významom iného základného pojmu v literárnej kritike – „ motív“.

Obrovský vplyv na ďalší rozvoj literárnej vedy mala teória motívu, ktorú v 19. storočí vypracoval vynikajúci filológ A. N. Veselovský. Tejto teórii sa budeme podrobnejšie venovať v nasledujúcej kapitole, zatiaľ len poznamenáme, že motívy sú najdôležitejšími prvkami celej umeleckej štruktúry, jej „nosných pilierov“. A tak ako nosné stĺpy budovy môžu byť vyrobené z rôznych materiálov (betón, kov, drevo atď.), môžu byť rôzne aj konštrukčné podpery textu. V niektorých prípadoch ide o životné fakty (bez nich napríklad nie je žiadny dokument zásadne nemožný), v iných - problémy, v treťom - zážitky autora, vo štvrtom - jazyk atď. V skutočnom texte, ako v skutočnom konštrukcie, je to možné a najčastejšie existujú kombinácie rôznych materiálov.

Takéto chápanie témy ako verbálnej a vecnej podpory diela odstraňuje mnohé nedorozumenia spojené s významom pojmu. Tento názor bol v ruskej vede veľmi populárny v prvej tretine dvadsiateho storočia, potom bol podrobený ostrej kritike, ktorá mala skôr ideologický ako filologický charakter. Toto chápanie témy si v posledných rokoch opäť nachádza čoraz väčší počet priaznivcov.

Tému teda možno správne pochopiť, ak sa vrátime k doslovnému významu tohto slova: k tomu, čo je položené na základoch. Téma je akousi podporou pre celý text (udalosť, problém, jazyk a pod.). Zároveň je dôležité pochopiť, že rôzne zložky pojmu „téma“ nie sú od seba izolované, predstavujú jeden systém. Zhruba povedané, literárne dielo nemožno „rozobrať“ na životne dôležitý materiál, problémy a jazyk. Je to možné len na vzdelávacie účely alebo ako pomôcka pri analýze. Tak ako v živom organizme tvoria kostru, svaly a orgány jednotu, aj v literárnych dielach sa spájajú rôzne zložky pojmu „téma“. V tomto zmysle mal B. V. Tomaševskij úplnú pravdu, keď napísal, že „téma<...>je jednota významov jednotlivých prvkov diela. V skutočnosti to znamená, že keď hovoríme napríklad o téme ľudskej osamelosti v M. Yu.Lermontovovi Hrdina našej doby, máme už na mysli sled udalostí, problematiku, štruktúru diela. a jazykové črty románu.

Ak sa pokúsime nejako zefektívniť a systematizovať všetko takmer nekonečné tematické bohatstvo svetovej literatúry, môžeme rozlíšiť niekoľko tematických rovín.

Pozri: Abramovič G. L. Úvod do literárnej kritiky. M., 1970. S. 122–124.

Pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Základy teórie literatúry: Za 2 hodiny 1. časť. M., 2003. S. 42–43; Bez priameho odkazu na meno Abramovič takýto prístup kritizuje aj V. E. Khalizev, pozri: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Pozri: Shchepilova L.V. Úvod do literárnej kritiky. M., 1956. S. 66–67.

Tento trend sa prejavil medzi bádateľmi priamo či nepriamo spojenými s tradíciami formalizmu a – neskôr – štrukturalizmu (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer atď.).

Podrobnosti o tom pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematické úrovne

Po prvé, toto sú témy, ktoré sa dotýkajú základných problémov ľudskej existencie. Ide napríklad o tému života a smrti, boja so živlami, človekom a Bohom atď. Takéto témy sa zvyčajne nazývajú ontologické(z gréckeho ontos - podstata + logos - učenie). Ontologická problematika dominuje napríklad vo väčšine diel F. M. Dostojevského. V každom konkrétnom prípade sa autor snaží vidieť „záblesk večnosti“, projekcie najdôležitejších otázok ľudskej existencie. Každý umelec, ktorý nastoľuje a rieši takéto problémy, sa ocitne v súlade s najsilnejšími tradíciami, ktoré tak či onak ovplyvňujú riešenie témy. Skúste napríklad ironickým alebo vulgárnym štýlom vykresliť čin človeka, ktorý položil svoj život za iných, a pocítite, ako sa text začne brániť, téma si začne žiadať iný jazyk.

Ďalšia úroveň môže byť formulovaná v najvšeobecnejšej forme takto: "Človek za určitých okolností". Táto rovina je špecifickejšia, ontologické problémy ňou nemusia byť ovplyvnené. Napríklad produkčná téma alebo súkromný rodinný konflikt sa môže ukázať ako úplne sebestačný z hľadiska témy a nenárokovať si na riešenie „večných“ otázok ľudskej existencie. Na druhej strane cez túto tematickú rovinu môže dobre „presvitať“ ontologický základ. Stačí si spomenúť napríklad na slávny román L. N. Tolstého „Anna Karenina“, kde je rodinná dráma poňatá v systéme večných ľudských hodnôt.

Ďalej je možné zvýrazniť predmetovo-obrazová úroveň. V tomto prípade môžu ontologické problémy ustúpiť do pozadia alebo sa vôbec neaktualizujú, ale jazyková zložka témy sa jasne prejavuje. Dominanciu tejto roviny ľahko cítiť napríklad v literárnom zátiší alebo v hravej poézii. Takto sa spravidla buduje poézia pre deti, očarujúca svojou jednoduchosťou a jasnosťou. V básňach Agnie Barto či Korneyho Čukovského je zbytočné hľadať ontologické hĺbky, často sa čaro diela vysvetľuje práve živosťou a prehľadnosťou vytváraného tematického náčrtu. Pripomeňme si napríklad cyklus básní Agnie Barto „Hračky“ známy každému už od detstva:

Hosteska opustila zajačika -

Zajačik zostal v daždi.

Nedalo sa vstať z lavičky

Mokré na kožu.

To, čo bolo povedané, samozrejme neznamená, že námetovo-obrazová rovina sa vždy ukáže ako sebestačná, že za ňou nie sú hlbšie tematické vrstvy. Navyše, umenie modernej doby má tendenciu zabezpečiť, aby cez subjekt-obraz „presvitala“ ontologická rovina. Stačí si spomenúť na slávny román M. Bulgakova "Majster a Margarita", aby sme pochopili, čo je v stávke. Napríklad slávny ples Woland je na jednej strane zaujímavý práve svojou malebnosťou, na druhej strane sa takmer každá scéna tak či onak dotýka večných problémov človeka: toto je láska, milosrdenstvo a poslanie človeka atď. Ak porovnáme obrazy Ješuu a Behemotha, ľahko pocítime, že v prvom prípade dominuje ontologická tematická rovina, v druhom - subjektovo-obrazová rovina. To znamená, že aj v rámci jedného diela cítiť rôzne tematické dominanty. Takže v slávnom románe M. Sholokhova „Virgin Soil Upturned“ jeden z najvýraznejších obrazov - obraz starého otca Shchukara - koreluje hlavne s tematicko-obrazovou tematickou úrovňou, zatiaľ čo román ako celok má oveľa komplexnejšiu tému. štruktúru.

Pojem „téma“ sa teda môže posudzovať z rôznych uhlov a má rôzne významové odtiene.

Tematický rozbor umožňuje filológovi okrem iného vidieť niektoré zákonitosti vo vývoji literárneho procesu. Faktom je, že každá doba aktualizuje svoj okruh tém, niektoré „kriesi“ a iné akoby si nevšímala. Svojho času V. Shklovsky poznamenal: „každá doba má svoj index, svoj zoznam tém zakázaných z dôvodu zastaranosti“. Hoci mal Šklovskij na mysli predovšetkým jazykové a štrukturálne „podpory“ tém, bez prílišnej aktualizácie životných reálií, jeho poznámka je veľmi prezieravá. Pre filológa je skutočne dôležité a zaujímavé pochopiť, prečo sa určité témy a tematické roviny ukazujú ako relevantné v danej historickej situácii. „Tematický index“ klasicizmu nie je rovnaký ako v romantizme; Ruský futurizmus (Chlebnikov, Kručenych atď.) aktualizoval úplne iné tematické roviny ako symbolizmus (Blok, Bely a i.). Po pochopení dôvodov takejto zmeny indexov môže filológ povedať veľa o vlastnostiach konkrétnej fázy vývoja literatúry.

Shklovsky V. B. K teórii prózy. M., 1929. S. 236.

Vonkajšia a vnútorná téma. Sprostredkujúci znakový systém

Ďalším krokom k osvojeniu si pojmu „téma“ pre začínajúceho filológa je rozlišovanie medzi tzv. "externý" A "interné" témy diela. Toto rozdelenie je podmienené a je akceptované len pre pohodlie analýzy. Samozrejme, v skutočnom diele neexistuje téma „zvlášť vonkajšia“ a „oddelene vnútorná“. Ale v praxi analýzy je takéto rozdelenie veľmi užitočné, pretože vám umožňuje urobiť analýzu konkrétnou a presvedčivou.

Pod „vonkajšia“ téma zvyčajne rozumie systému tematických opôr priamo prezentovaných v texte. Toto je životne dôležitý materiál a s ním spojená dejová rovina, autorov komentár, v niektorých prípadoch aj názov. V modernej literatúre sa názov nie vždy spája s vonkajšou rovinou témy, ale povedzme v 17. - 18. storočí. tradícia bola iná. Tam názov často obsahoval stručné zhrnutie zápletky. Takáto „transparentnosť“ titulov v mnohých prípadoch vyvoláva úsmev moderného čitateľa. Napríklad slávny anglický spisovateľ D. Defoe, tvorca knihy The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, použil vo svojich ďalších dielach oveľa obšírnejšie názvy. Tretí diel „Robinsona Crusoa“ sa volá: „Vážne úvahy Robinsona Crusoa počas jeho života a úžasné dobrodružstvá; s pridaním jeho vízií anjelského sveta. A celý názov románu „Radosti a strasti slávneho Krtka Flámska“ zaberá takmer polovicu strany, pretože v skutočnosti uvádza všetky dobrodružstvá hrdinky.

V lyrických dielach, v ktorých hrá dej oveľa menšiu úlohu a často vôbec neexistuje, možno do poľa vonkajšej témy priradiť „priame“ vyjadrenia myšlienok a pocitov autora, zbavené metaforického závoja. Pripomeňme si napríklad učebnicové slávne riadky F. I. Tyutcheva:

Rusko nemožno pochopiť mysľou,

Nemerajte bežným meradlom.

Má zvláštnu osobnosť.

Dá sa veriť len Rusku.

Nie je medzi nimi žiadny rozpor o čom hovorí sa, že Čo vraj to nie je cítiť. Porovnať s blokom:

Nemôžem ťa ľutovať

A opatrne nesiem svoj kríž.

Akého čarodejníka chcete

Daj mi tú darebnú krásu.

Tieto slová nemožno brať ako priamu deklaráciu, je medzi nimi medzera o čom hovorí sa, že Čo povedal.

Takzvaný "tematický obrázok". Výskumník, ktorý tento termín navrhol, V. E. Kholshevnikov, ho komentoval citátom V. Majakovského – „cítil myšlienku“. To znamená, že akýkoľvek predmet alebo situácia v texte slúži ako podpora pre rozvoj emócií a myšlienok autora. Pripomeňme si učebnicovo slávnu báseň M. Yu.Lermontova „Sail“ a ľahko pochopíme, o čo ide. Na „vonkajšej“ úrovni ide o báseň o plachte, ale plachta je tu tematickým obrazom, ktorý umožňuje autorovi ukázať hĺbku ľudskej osamelosti a večného rozhadzovania nepokojnej duše.

Zhrňme si priebežný výsledok. Vonkajšia téma je najviditeľnejšou tematickou rovinou priamo prezentovanou v texte. S istou mierou konvenčnosti môžeme povedať, že vonkajšia téma odkazuje na čo o čom hovorí v texte.

Ďalšia vec - interné predmet. Toto je oveľa menej zrejmá tematická rovina. Rozumieť interné tému, vždy je potrebné abstrahovať od toho, čo bolo priamo povedané, zachytiť a vysvetliť vnútornú súvislosť prvkov. V niektorých prípadoch to nie je také ťažké urobiť, najmä ak bol zvyk na takéto prekódovanie vyvinutý. Povedzme, že za vonkajším námetom bájky I. A. Krylova „Vrana a líška“ by sme ľahko pocítili vnútornú tému – nebezpečnú slabosť človeka vo vzťahu k lichôtkam, ktoré mu adresovali, aj keď Krylovov text nezačínal otvoreným morálka:

Koľkokrát povedali svetu

To lichotenie je hnusné, škodlivé; ale všetko nie je pre budúcnosť,

A v srdci si lichotník vždy nájde kútik.

Bájka vo všeobecnosti je žáner, v ktorom je vonkajšia a vnútorná tematická rovina najčastejšie transparentná a morálka, ktorá tieto dve roviny spája, úplne uľahčuje interpretačnú úlohu.

Ale vo väčšine prípadov to nie je také jednoduché. Vnútorná téma stráca svoju samozrejmosť a správna interpretácia si vyžaduje špeciálne znalosti a intelektuálne úsilie. Napríklad, ak premýšľame o riadkoch Lermontovovej básne „Stojí osamote na divokom severe ...“, potom ľahko cítime, že vnútorná téma už nie je prístupná jednoznačnej interpretácii:

Stojí sám na divokom severe

Na holom vrchole borovice,

A driemanie, hojdanie a voľný sneh

Je oblečená ako župan.

A sníva o všetkom, čo je v ďalekej púšti,

V kraji, kde vychádza slnko

Sám a smutný na skale s palivom

Rastie krásna palma.

Vývoj tematického obrazu vidíme bez problémov, čo sa však skrýva v hĺbke textu? Jednoducho povedané, o čom sa tu bavíme, akých problémov sa autor obáva? Rôzni čitatelia môžu mať rôzne asociácie, niekedy veľmi vzdialené tomu, čo je v skutočnosti v texte. Ak ale vieme, že táto báseň je voľným prekladom básne G. Heineho, a Lermontovov text porovnáme s inými možnosťami prekladu, napríklad s básňou A. A. Feta, dostaneme oveľa závažnejšie dôvody na odpoveď. Porovnajte s Fet:

Na severe osamelý dub

Stojí na strmom návrší;

Drie sa, prísne prikrytý

A snehový a ľadový koberec.

Vo sne vidí palmu

V krajine ďalekého východu

V tichom, hlbokom smútku,

Jeden, na horúcom kameni.

Obe básne boli napísané v roku 1841, ale aký je medzi nimi rozdiel! Vo Fetovej básni - "on" a "ona", túžiaci po sebe. Zdôrazňujúc to, Fet prekladá "borovica" ako "dub" - v mene zachovania milostnej témy. Faktom je, že v nemčine je „borovica“ (presnejšie smrekovec) mužské slovo a samotný jazyk diktuje čítanie básne v tomto duchu. Lermontov však ľúbostnú tému nielen „preškrtáva“, ale v druhom vydaní všemožne umocňuje pocit nekonečnej osamelosti. Namiesto „studeného a holého vrcholu“ sa objavuje „divoký sever“, namiesto „vzdialenej východnej krajiny“ (porov. Fet) Lermontov píše: „v ďalekej púšti“, namiesto „horúcej skaly“ - „ horľavý útes“. Ak zhrnieme všetky tieto postrehy, môžeme dospieť k záveru, že vnútornou témou tejto básne nie je túžba oddelených, milujúcich ľudí, ako v Heine a Fet, ani sen o ďalšom nádhernom živote - Lermontovovi dominuje téma „ tragická neprekonateľnosť osamelosti so spoločnou spriaznenosťou osudu, “ako túto báseň komentoval R. Yu. Danilevsky.

V iných prípadoch môže byť situácia ešte komplikovanejšia. Napríklad príbeh I. A. Bunina „Gentleman zo San Francisca“ si neskúsený čitateľ zvyčajne vyloží ako príbeh smiešnej smrti bohatého Američana, ktorého nikto neľutuje. Ale jednoduchá otázka: „A čo urobil tento pán s ostrovom Capri a prečo sa až po jeho smrti, ako píše Bunin, „na ostrove opäť usadil mier a mier“? - mätie študentov. Ovplyvňuje nedostatok analytických schopností, neschopnosť „prepojiť“ rôzne fragmenty textu do jedného celku. Zároveň chýba názov lode - „Atlantis“, obraz diabla, nuansy deja atď.. Ak všetky tieto fragmenty spojíme dohromady, ukáže sa, že vnútorná téma príbehu bude večný boj dvoch svetov – života a smrti. Pán zo San Francisca je hrozný už len svojou prítomnosťou vo svete živých, je cudzí a nebezpečný. Preto sa živý svet upokojí, až keď zmizne; potom vyjde slnko a osvetlí „nestále masívy Talianska, jeho blízke i vzdialené hory, ktorých krása je bezmocná na vyjadrenie ľudského slova“.

Ešte ťažšie je hovoriť o internej téme vo vzťahu k dielam veľkého objemu, ktoré vyvolávajú celý rad problémov. Objaviť tieto vnútorné tematické pramene napríklad v románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“ alebo v románe M. A. Sholokhova „Tiché toky Donu“ je možné len pre kvalifikovaného filológa, ktorý má dostatočné znalosti a schopnosť abstrahovať od konkrétnych peripetií. pozemku. Preto je lepšie naučiť sa nezávislú tematickú analýzu na dielach relatívne malého objemu - tam je spravidla ľahšie cítiť logiku prepojení tematických prvkov.

Takže uzatvárame: vnútorná téma je zložitý komplex pozostávajúci z problémov, vnútorných súvislostí dejových a jazykových zložiek. Správne pochopená vnútorná téma umožňuje precítiť nenáhodnosť a hlboké prepojenia tých najheterogénnejších prvkov.

Ako už bolo spomenuté, rozdelenie tematickej jednoty na vonkajšiu a vnútornú úroveň je veľmi ľubovoľné, pretože v reálnom texte sa spájajú. Ide skôr o analytický nástroj ako o skutočnú štruktúru textu ako takého. To však neznamená, že takáto technika je akýmkoľvek druhom násilia voči živej organickej forme literárneho diela. Akákoľvek technológia poznania je založená na určitých predpokladoch a konvenciách, čo však pomáha lepšie pochopiť študovaný predmet. Napríklad röntgen je tiež veľmi podmienenou kópiou ľudského tela, ale táto technika vám umožní vidieť to, čo je takmer nemožné vidieť voľným okom.

V posledných rokoch, po objavení sa výskumu A. K. Zholkovského a Yu. Vedci navrhli rozlišovať medzi takzvanými „deklarovanými“ a „nepolapiteľnými“ témami. „Neuchopiteľných“ tém sa v tvorbe dotýka najčastejšie, bez ohľadu na zámer autora. Takými sú napríklad mýtopoetické základy ruskej klasickej literatúry: boj medzi priestorom a chaosom, motívy iniciácie atď. V skutočnosti hovoríme o najabstraktnejších, nosných rovinách vnútornej témy.

Okrem toho tá istá štúdia vyvoláva otázku intraliterárne témy. V týchto prípadoch tematické podpory nepresahujú literárnu tradíciu. Najjednoduchším príkladom je paródia, ktorej témou je spravidla iné literárne dielo.

Tematická analýza zahŕňa pochopenie rôznych prvkov textu v ich vzťahu k vonkajšej a vnútornej úrovni témy. Inými slovami, filológ musí pochopiť, prečo je výrazom vonkajšia rovina toto interné. Prečo, keď čítame básne o borovici a palme, súcitíme ľudská osamelosť? To znamená, že v texte sú niektoré prvky, ktoré zabezpečujú „preloženie“ externého plánu do interného. Tieto prvky možno tzv sprostredkovateľov. Ak dokážeme pochopiť a vysvetliť tieto prechodné znaky, rozhovor o tematických úrovniach sa stane vecným a zaujímavým.

V užšom zmysle slova sprostredkovateľ je celý text. Takáto odpoveď je v podstate bezchybná, ale metodologicky je sotva správna, pretože pre neskúseného filológa sa fráza „všetko v texte“ takmer rovná „nič“. Preto má zmysel túto tézu konkretizovať. Takže, ktorým prvkom textu je možné venovať pozornosť pri vykonávaní tematickej analýzy?

Po prvé, vždy stojí za to pamätať, že žiadny text neexistuje vo vzduchoprázdne. Vždy je obklopený inými textami, vždy je adresovaný konkrétnemu čitateľovi a pod.. Preto často „prostredníka“ možno nájsť nielen v texte samotnom, ale aj mimo neho. Uveďme si jednoduchý príklad. Slávny francúzsky básnik Pierre Jean Beranger má vtipnú pieseň s názvom „Vznešený priateľ“. Ide o monológ prostého občana, ktorého manželka bohatému a šľachetnému grófovi zjavne nie je ľahostajná. Výsledkom je, že niektoré priazne pripadajú na hrdinu. Ako vníma situáciu hrdina?

Naposledy napríklad v zime

Menovaný ministrom Ballu:

Gróf si príde po manželku, -

Ako manžel a ja som sa tam dostal.

Tam, stískajúc moju ruku so všetkými,

Zavolal môjmu priateľovi!

Aké šťastie! Aká česť!

Veď ja som v porovnaní s ním červ!

V porovnaní s ním,

S takouto tvárou

So samotnou Jeho Excelenciou!

Je ľahko cítiť, že za vonkajšou témou – nadšeným príbehom malého človiečika o jeho „dobrodincovi“ – ​​sa skrýva niečo úplne iné. Celá báseň od Berangera je protestom proti psychológii otrokov. Prečo to však takto chápeme, veď v samotnom texte nie je ani slovo odsúdenia? Faktom je, že v tomto prípade funguje určitá norma ľudského správania ako sprostredkovateľ, čo sa ukáže byť porušené. Prvky textu (štýl, dejové fragmenty, ochotné sebapodceňovanie hrdinu atď.) odhaľujú túto neprijateľnú odchýlku od čitateľskej predstavy o hodnej osobe. Preto všetky prvky textu menia polaritu: to, čo hrdina považuje za plus, je mínus.

Po druhé, titul môže pôsobiť ako sprostredkovateľ. Nestáva sa to vždy, no v mnohých prípadoch je titul zapojený do všetkých úrovní témy. Pripomeňme si napríklad Gogoľove Mŕtve duše, kde vonkajší rad (Čičikov nákup mŕtvych duší) a vnútorný námet (téma duchovného umierania) spája názov.

V niektorých prípadoch nepochopenie spojenia medzi názvom a vnútornou témou vedie k čitateľským zvláštnostiam. Napríklad moderný čitateľ pomerne často vníma význam názvu románu Leva Tolstého „Vojna a mier“ ako „vojna a mier“, pričom tu vidí protiklad. Tolstého rukopis však nehovorí „Vojna a mier“, ale „Vojna a mier“. V devätnástom storočí boli tieto slová vnímané ako odlišné. "Mir" - "neprítomnosť hádky, nepriateľstva, nezhody, vojny" (podľa Dahlovho slovníka), "Mir" - "substancia vo vesmíre a sila v čase // všetkých ľudí, celého sveta, človeka rasa“ (podľa Dahla). Preto Tolstoy nemal na mysli protiklad vojny, ale niečo úplne iné: „Vojna a ľudská rasa“, „Vojna a pohyb času“ atď. To všetko priamo súvisí s problémami Tolstého majstrovského diela.

Po tretie, epigraf je zásadne dôležitým sprostredkovateľom. Epigraf sa spravidla vyberá veľmi starostlivo, často autor odmietne pôvodný epigraf v prospech iného, ​​alebo dokonca epigraf nevychádza z prvého vydania. Pre filológa je to vždy „informácia na zamyslenie“. Vieme napríklad, že Lev Tolstoj chcel pôvodne predpísať svoj román Anna Karenina úplne „transparentným“ epigrafom odsudzujúcim cudzoložstvo. Potom však tento plán opustil a vybral si epigraf s oveľa objemnejším a komplexnejším významom: „Pomsta je moja a ja ju splatím.“ Už táto nuansa stačí na pochopenie, že problémy románu sú oveľa širšie a hlbšie ako rodinná dráma. Hriech Anny Kareninovej je len jedným zo znakov kolosálnej „nespravodlivosti“, v ktorej ľudia žijú. Táto zmena dôrazu vlastne zmenila pôvodnú myšlienku celého románu, vrátane obrazu hlavnej postavy. V prvých verziách sa stretávame so ženou odpudzujúceho vzhľadu, v konečnej verzii - ide o krásnu, inteligentnú, hriešnu a trpiacu ženu. Zmena epigrafov bola odrazom revízie celej tematickej štruktúry.

Ak si spomenieme na komédiu N. V. Gogola "Generálny inšpektor", potom sa nevyhnutne pousmejeme nad jej epigrafom: "Zrkadlu nie je čo vyčítať, ak je tvár krivá." Zdá sa, že tento epigraf vždy existoval a je žánrovou poznámkou komédie. Ale v prvom vydaní Generálneho inšpektora nebol žiaden epigraf, Gogol ho uvádza neskôr, prekvapený nesprávnou interpretáciou hry. Faktom je, že Gogoľova komédia bola pôvodne vnímaná ako paródia niektoréúradníci, na niektoré zlozvyky. Budúci autor Dead Souls mal však na mysli niečo iné: urobil hroznú diagnózu ruskej spirituality. A takéto „súkromné“ čítanie ho vôbec neuspokojilo, preto ten zvláštny polemický epigraf, zvláštnym spôsobom odrážajúci slávne slová guvernéra: „Komu sa smejete! Smej sa na sebe!" Ak si pozorne prečítate komédiu, môžete vidieť, ako Gogoľ zdôrazňuje túto myšlienku na všetkých úrovniach textu. univerzálny nedostatok duchovna a už vôbec nie svojvôľa niektorých úradníkov. A príbeh s epigrafom, ktorý sa objavil, je veľmi odhaľujúci.

Po štvrté, vždy by ste si mali dávať pozor na vlastné mená: mená a prezývky postáv, scénu, názvy predmetov. Niekedy je tematická stopa zrejmá. Napríklad esej N. S. Leskova „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ už v názve obsahuje náznak témy Shakespearových vášní, tak blízkych srdcu spisovateľa, zúriacej v srdciach zdanlivo obyčajných ľudí z ruského vnútrozemia. „Hovoriace“ mená tu budú nielen „Lady Macbeth“, ale aj „Mtsensk district“. „Priame“ tematické projekcie majú mnoho mien hrdinov v drámach klasicizmu. Túto tradíciu dobre cítime v komédii A. S. Griboedova „Beda vtipu“.

V iných prípadoch je spojenie mena hrdinu s vnútornou tematikou viac asociatívne, menej zrejmé. Napríklad Lermontov Pečorin už odkazuje na Onegina jeho priezviskom, pričom zdôrazňuje nielen podobnosti, ale aj rozdiely (Onega a Pečora sú severské rieky, ktoré dali mená celým regiónom). Túto podobnosť-rozdiel si okamžite všimol bystrý V. G. Belinsky.

Môže sa tiež stať, že nie je podstatné meno hrdinu, ale jeho neprítomnosť. Spomeňte si na príbeh, ktorý spomínal I. A. Bunin, „Džentlmen zo San Francisca“. Príbeh začína paradoxnou frázou: „Pán zo San Francisca - nikto si nepamätal jeho meno ani v Neapole, ani na Capri ...“ Z hľadiska reality je to úplne nemožné: škandalózna smrť supermilionára by bola dlho zachoval svoje meno. Bunin má však inú logiku. Nielen pán zo San Francisca, nikto z pasažierov na Atlantíde nie je nikdy menovaný. Zároveň starý lodník, ktorý sa epizódne objavil na konci príbehu, má meno. Volá sa Lorenzo. To, samozrejme, nie je náhodné. Veď meno sa dáva človeku už pri narodení, je akýmsi znakom života. A pasažieri Atlantídy (zamyslite sa nad názvom lode – „neexistujúca zem“) patria do iného sveta, kde je všetko naopak a kde by mená byť nemali. Absencia mena teda môže veľmi prezradiť.

Po piate, je dôležité venovať pozornosť štylistickému vzoru textu, najmä ak ide o pomerne veľké a rôznorodé diela. Analýza štýlu je sebestačným predmetom štúdia, ale o to tu nejde. Hovoríme o tematickej analýze, pre ktorú je dôležitejšie neštudovať všetky nuansy, ale skôr „zmeniť zafarbenie“. Stačí si spomenúť na román M. A. Bulgakova „Majster a Margarita“, aby sme pochopili, čo je v stávke. Život literárnej Moskvy a dejiny Piláta Pontského sú písané úplne odlišnými spôsobmi. V prvom prípade cítime pero fejetonistu, v druhom máme pred sebou autora, bezchybne presného v psychologických detailoch. Niet ani stopy po irónii a výsmechu.

Alebo iný príklad. Príbeh A. S. Puškina "Snehová búrka" je príbehom dvoch románov hrdinky Maryy Gavrilovny. Ale vnútorná téma tohto diela je oveľa hlbšia ako dejová intriga. Ak si pozorne prečítame text, pocítime, že nejde o to, že Marya Gavrilovna sa „náhodou“ zamilovala do osoby, s ktorou bola „náhodou“ a omylom vydatá. Faktom je, že jej prvá láska je úplne iná ako tá druhá. V prvom prípade jasne cítime autorkinu jemnú iróniu, hrdinka je naivná a romantická. Potom sa kresba štýlu zmení. Pred nami je dospelá, zaujímavá žena, veľmi dobre rozlišujúca „knižnú“ lásku od skutočnej. A Puškin veľmi presne vykresľuje čiaru oddeľujúcu tieto dva svety: "To bolo v roku 1812." Ak porovnáme všetky tieto skutočnosti, pochopíme, že Pushkin sa neobával vtipnej príhody, nie irónie osudu, hoci aj to je dôležité. Ale hlavnou vecou pre zrelého Puškina bola analýza „dospievania“, osudu romantického vedomia. Takýto presný dátum nie je náhodný. 1812 - vojna s Napoleonom - rozptýlila mnohé romantické ilúzie. Súkromný osud hrdinky je významný pre Rusko ako celok. Presne toto je najdôležitejšia interná téma Snehovej búrky.

O šiestej, pri tematickom rozbore je zásadne dôležité venovať pozornosť tomu, ako spolu rôzne motívy súvisia. Pripomeňme si napríklad báseň A. S. Puškina „Anchar“. V tejto básni sú jasne viditeľné tri fragmenty: dva majú približne rovnakú dĺžku, jeden je oveľa menší. Prvý fragment je opisom hrozného stromu smrti; druhá je malá zápletka, príbeh o tom, ako pán poslal otroka po jed na istú smrť. Tento príbeh je vlastne vyčerpaný slovami "A úbohý otrok zomrel pri nohách / Neporaziteľného pána." Tým sa však báseň nekončí. Posledná sloha:

A princ ten jed nakŕmil

Tvoje poslušné šípy

A s nimi poslala smrť

Susedom v cudzích krajinách, -

toto je novy kus. Vnútorná téma – veta tyranie – tu dostáva nové kolo vývoja. Tyran zabije jedného, ​​aby zabil mnohých. Rovnako ako anchar je odsúdený niesť v sebe smrť. Tematické fragmenty neboli vybrané náhodou, posledná strofa potvrdzuje oprávnenosť spájania dvoch hlavných tematických fragmentov. Analýza možností ukazuje, že Pushkin volil svoje slová najopatrnejšie. na hraniciachúlomky. Zďaleka nie okamžite sa našli slová „Ale muž / poslal muža na Anchar s autoritatívnym pohľadom“. Nie je to náhodné, keďže práve tu je tematická podpora textu.

Tematická analýza okrem iného zahŕňa štúdium logiky zápletky, korelácie rôznych prvkov textu atď. Vo všeobecnosti opakujeme, že celý text je jednotou vonkajších a vnútorných tém. Pozornosť sme venovali len niektorým komponentom, ktoré neskúsený filológ často neaktualizuje.

K rozboru názvov literárnych diel pozri napr. in: Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej vedy ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analýza zloženia lyrickej básne // Analýza jednej básne. L., 1985. S. 8–10.

Lermontovova encyklopédia. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmoch „téma“ a „poetický svet“ // Uchenye zapiski Tartu gos. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Pozri napríklad: Timofeev L.I. Základy teórie literatúry. M., 1963. S. 343–346.

Koncept myšlienky literárneho textu

Ďalším základným pojmom literárnej kritiky je nápad umelecký text. Rozdiel medzi témou myšlienky je veľmi svojvoľný. Napríklad L. I. Timofeev radšej hovoril o ideologickom a tematickom základe diela bez toho, aby príliš aktualizoval rozdiely. Myšlienka je v učebnici O. I. Fedotova chápaná ako vyjadrenie autorovej tendencie, v skutočnosti ide len o autorov postoj k postavám a svetu. „Umelecký nápad,“ píše vedec, „je z definície subjektívny.“ V autoritatívnej príručke o literárnej kritike L. V. Chernetsa, zostavenej podľa slovníkového princípu, výraz „myšlienka“ vôbec nenašiel miesto. Tento termín nie je aktualizovaný v objemnej čítačke, ktorú zostavil N. D. Tamarchenko. Ešte ostražitejší je postoj k pojmu „umelecká myšlienka“ v západnej kritike druhej polovice 20. storočia. Tu zasiahla tradícia veľmi autoritatívnej školy „novej kritiky“ (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren a i.), ktorej predstavitelia sa ostro postavili proti akejkoľvek analýze „myšlienky“ a považovali ju za jednu z najviac nebezpečné „herézy“ literárnej kritiky. Dokonca vymysleli termín „heréza komunikácie“, čo znamená hľadanie akýchkoľvek sociálnych alebo etických myšlienok v texte.

Postoj k pojmu „myšlienka“, ako vidíme, je teda nejednoznačný. Pokusy o „odstránenie“ tohto pojmu z lexiky literárnych kritikov sa zároveň zdajú byť nielen nesprávne, ale aj naivné. Rozprávanie o myšlienke znamená interpretáciu prenesený význam diela a prevažná väčšina literárnych predlôh je presiaknutá význammi. Preto umelecké diela naďalej vzrušujú diváka a čitateľa. A žiadne hlasné vyhlásenia niektorých vedcov tu nič nezmenia.

Ďalšia vec je, že by sme nemali absolutizovať analýzu umeleckej myšlienky. Tu vždy hrozí nebezpečenstvo „odtrhnutia sa“ od textu, odklonenia rozhovoru do hlavného prúdu čistej sociológie či morálky.

To je presne to, čo zhrešila literárna kritika sovietskeho obdobia, a preto v hodnoteniach toho či onoho umelca vznikli hrubé chyby, pretože význam diela bol neustále „kontrolovaný“ normami sovietskej ideológie. Preto obvinenia z nedostatku nápadov adresované vynikajúcim osobnostiam ruskej kultúry (Achmatovovej, Cvetajevovej, Šostakovičovej atď.), preto tie naivné pokusy z moderného hľadiska klasifikovať typy umeleckých predstáv („idea – otázka“, „ myšlienka – odpoveď“, „falošná myšlienka“ atď.). Odráža sa to aj v učebniciach. Predovšetkým L. I. Timofeev, hoci hovorí o podmienenosti klasifikáciou, napriek tomu špecificky vyzdvihuje aj „myšlienka je omyl“, čo je z hľadiska literárnej etiky úplne neprijateľné. Myšlienka, opakujeme, je obrazným významom diela a ako taká nemôže byť ani „správna“, ani „chybná“. Iná vec je, že to nemusí tlmočníkovi vyhovovať, ale osobné hodnotenie nemožno preniesť do zmyslu práce. História nás učí, že hodnotenia tlmočníkov sú veľmi flexibilné: ak povedzme dôverujeme hodnoteniam mnohých prvých kritikov Hrdiny našej doby od M. Yu. Lermontova (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy atď. ), potom sa ich interpretácia myšlienky Lermontovovho majstrovského diela bude zdať, mierne povedané, čudná. Teraz si však takéto hodnotenia pamätá len úzky okruh odborníkov, pričom o sémantickej hĺbke Lermontovovho románu niet pochýb.

Niečo podobné sa dá povedať o slávnom románe Leva Tolstého Anna Karenina, ktorý sa mnohí kritici ponáhľali odmietnuť ako „ideologicky cudzí“ alebo nie dostatočne hlboký. Dnes je zrejmé, že kritika nebola dostatočne hlboká, ale s Tolstého románom je všetko v poriadku.

Takéto príklady by mohli pokračovať ďalej a ďalej. Známy literárny kritik L. Ya. Ginzburg analyzujúc tento paradox nepochopenia sémantickej hĺbky mnohých majstrovských diel zo strany súčasníkov dôvtipne poznamenal, že významy majstrovských diel korelujú s „modernosťou inej mierky“, ktorú kritik, ktorý nie je obdarený s brilantným myslením nemôže vyhovieť. Preto sú hodnotiace kritériá myšlienky nielen nesprávne, ale aj nebezpečné.

Toto všetko, opakujeme, by však nemalo zdiskreditovať samotný koncept myšlienky diela a záujem o túto stránku literatúry.

Malo by sa pamätať na to, že umelecký nápad je veľmi objemný pojem a dá sa hovoriť aspoň o niekoľkých jeho aspektoch.

Po prvé, toto autorská myšlienka, teda tie významy, ktoré autor sám viac-menej vedome zamýšľal stelesniť. Nie vždy je myšlienka vyjadrená spisovateľom alebo básnikom. logicky, autor ho stelesňuje inak - v jazyku umeleckého diela. Spisovatelia navyše často protestujú (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Cvetaeva - len niektoré mená), keď sú požiadaní, aby sformulovali myšlienku vytvoreného diela. Je to pochopiteľné, pretože, zopakujme poznámku O. Wilda, „sochár myslí s mramorom“, teda nemá predstavu „odtrhnutú“ od kameňa. Podobne skladateľ myslí vo zvukoch, básnik vo veršoch atď.

Táto práca je veľmi obľúbená medzi umelcami aj odborníkmi, no zároveň je v nej aj prvok nevedomej remeselnosti. Faktom je, že umelec takmer vždy tak či onak reflektuje tak koncept diela, ako aj už napísaný text. Ten istý I. Goethe opakovane komentoval svojho „Fausta“ a L. N. Tolstoj sa vo všeobecnosti prikláňal k „objasňovaniu“ významov vlastných diel. Stačí pripomenúť druhú časť epilógu a doslov Vojny a mieru, doslov Kreutzerovej sonáty a iné.problém autorovej myšlienky.

Potvrdiť autorovu predstavu reálnym rozborom literárneho textu (s výnimkou porovnávania možností) je oveľa náročnejšia úloha. Faktom je, že po prvé, v texte je ťažké rozlíšiť medzi postavením skutočného autora a obrazom, ktorý je v tomto diele vytvorený (v modernej terminológii často tzv. implicitný autor). Ale ani priame hodnotenia skutočného a implicitného autora sa nemusia zhodovať. Po druhé, vo všeobecnosti myšlienka textu, ako bude uvedené nižšie, nekopíruje myšlienku autora – v texte je „vyslovené“ niečo, čo autor možno nemal na mysli. Po tretie, text je zložitá entita, ktorá umožňuje rôzne interpretácie. Tento objem významu je vlastný samotnej povahe umeleckého obrazu (pamätajte: umelecký obraz je znakom s inkrementálnym významom, je paradoxný a je proti jednoznačnému chápaniu). Preto treba mať zakaždým na pamäti, že autor, vytvárajúci určitý obraz, mohol dať do úplne iných významov, aké videl interpret.

Uvedené neznamená, že je nemožné alebo nesprávne hovoriť o myšlienke autora vo vzťahu k samotnému textu. Všetko závisí od jemnosti analýzy a taktu výskumníka. Presvedčivé sú paralely s inými dielami tohto autora, precízne zvolený systém nepriamych dôkazov, vymedzenie systému súvislostí a pod. Okrem toho je dôležité zvážiť, aké skutočnosti skutočného života si autor pri tvorbe svojho diela vyberá. Často sa práve tento výber faktov môže stať vážnym argumentom v rozhovore o autorovom nápade. Je napríklad jasné, že z nespočetných faktov občianskej vojny si spisovatelia, ktorí sympatizujú s červenými, vyberú jedného a tí, ktorí sympatizujú s bielymi, si vyberú iného. Tu však treba pripomenúť, že veľký spisovateľ sa spravidla vyhýba jednorozmerným a lineárnym faktografickým radom, čiže fakty zo života nie sú „ilustráciou“ jeho myšlienky. Napríklad v románe M. A. Sholokhova Ticho tečie Don sú scény, ktoré by spisovateľ, sympatizujúci so sovietskou vládou a komunistami, zrejme musel vynechať. Napríklad jeden z obľúbených Sholokhovových hrdinov, komunista Podtelkov, v jednej zo scén striehne zajatých belochov, čo šokuje aj svetsky múdreho Grigorija Melekhova. Kritici svojho času dôrazne odporúčali Sholokhovovi, aby túto scénu odstránil, a to natoľko, že sa do nej nehodila lineárne pochopená myšlienka. Sholokhov v jednom momente poslúchol tieto rady, no potom ich napriek všetkému znovu začlenil do textu románu, keďže objemový nápad autora bez toho by bol chybný. Talent spisovateľa odolal takýmto účtom.

Vo všeobecnosti je však analýza logiky faktov veľmi účinným argumentom pri rozprávaní o myšlienke autora.

Druhým aspektom významu pojmu „umelecká myšlienka“ je nápad na text. Toto je jedna z najzáhadnejších kategórií literárnej kritiky. Problém je v tom, že myšlienka textu sa takmer nikdy úplne nezhoduje s myšlienkou autora. V niektorých prípadoch sú tieto náhody zarážajúce. Slávnu „Marseillaise“, ktorá sa stala hymnou Francúzska, napísal ako pochodovú pieseň pluku dôstojník Rouger de Lille bez akýchkoľvek nárokov na umeleckú hĺbku. Ani pred, ani po svojom majstrovskom diele Rouget de Lisle nič podobné nevytvoril.

Leo Tolstoy, ktorý vytvoril "Annu Kareninu", vymyslel jednu vec, ale ukázalo sa, že iná.

Tento rozdiel bude ešte zreteľnejší, ak si predstavíme, že nejaký priemerný grafoman sa pokúsi napísať román plný hlbokých významov. V skutočnom texte nebude žiadna stopa po nápade autora, myšlienka textu sa ukáže ako primitívna a plochá, bez ohľadu na to, ako veľmi chce autor opak.

Rovnaký rozpor, aj keď s inými znakmi, vidíme u géniov. Iná vec je, že v tomto prípade bude myšlienka textu neporovnateľne bohatšia ako tá autorova. Toto je tajomstvo talentu. Stratí sa veľa významov, ktoré sú pre autora dôležité, no hĺbka diela tým neutrpí. Shakespearovci nás napríklad učia, že brilantný dramatik často písal „na tému dňa“, jeho diela sú plné narážok na skutočné politické udalosti Anglicka 16. – 17. storočia. Celé toto sémantické „tajomstvo“ bolo pre Shakespeara dôležité, dokonca je možné, že práve tieto myšlienky ho vyprovokovali k vytvoreniu niektorých tragédií (najčastejšie sa v súvislosti s tým spomína na Richarda III.). Všetky nuansy sú však známe iba Shakespearovým učencom a aj to s veľkými výhradami. Myšlienka textu tým však netrpí. V sémantickej palete textu sa vždy nájde niečo, čo sa autorovi nepodriaďuje, čo nemyslel a nepremýšľal.

Preto ten pohľad, o ktorom sme už hovorili, že myšlienka textu výlučne subjektívny, teda vždy spojený s autorom.

Okrem toho myšlienka textu súvisiaci s čitateľom. Môže to byť cítiť a detekovať iba vnímajúcim vedomím. A život ukazuje, že čitatelia často aktualizujú rôzne významy, vidia rôzne veci v tom istom texte. Ako sa hovorí, koľko čitateľov, toľko Hamletov. Ukazuje sa, že nemožno plne dôverovať ani autorovmu zámeru (čo chcel povedať), ani čitateľovi (to, čo cítil a pochopil). Má potom zmysel hovoriť o myšlienke textu?

Mnohí moderní literárni vedci (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller a ďalší) trvajú na mylnosti tézy o akejkoľvek sémantickej jednote textu. Podľa ich názoru sa významy rekonštruujú vždy, keď sa nový čitateľ stretne s textom. Všetko to pripomína detský kaleidoskop s nekonečným množstvom vzorov: každý uvidí ten svoj a je zbytočné hovoriť, ktorý z významov je v skutočnosti a ktoré vnímanie je presnejšie.

Takýto prístup by bol presvedčivý, nebyť jedného „ale“. Koniec koncov, ak neexistuje cieľ sémantická hĺbka textu, potom budú všetky texty v zásade rovnaké: bezmocný rýmovač a brilantný Blok, naivný text školáčky a majstrovské dielo Achmatovovej - to všetko je úplne rovnaké, ako sa hovorí, kto má čo rád. Najdôslednejší vedci tohto trendu (J. Derrida) len dospeli k záveru, že všetky písané texty sú si v princípe rovné.

V skutočnosti to vyrovná talent a prečiarkne celú svetovú kultúru, pretože ju vybudovali majstri a géniovia. Preto je takýto prístup, hoci zdanlivo logický, plný vážnych nebezpečenstiev.

Je zrejmé, že je správnejšie predpokladať, že myšlienka textu nie je fikciou, že existuje, ale neexistuje raz a navždy v zmrazenej forme, ale vo forme matice generujúcej význam: významy sú zrodí sa vždy, keď sa čitateľ stretne s textom, ale toto vôbec nie je kaleidoskop, tu má svoje hranice, svoje vektory chápania. Otázka, čo je v tomto procese stále a čo je premenlivé, je ešte veľmi ďaleko od vyriešenia.

Je jasné, že predstava, ktorú vníma čitateľ, najčastejšie nie je totožná s tou autorskou. Úplná náhoda v užšom zmysle slova nikdy neexistuje, môžeme hovoriť len o hĺbke nezrovnalostí. Dejiny literatúry poznajú mnoho príkladov, keď čítanie aj kvalifikovaného čitateľa je pre autora úplným prekvapením. Stačí pripomenúť násilnú reakciu I. S. Turgeneva na článok N. A. Dobrolyubova „Kedy príde skutočný deň? Kritik videl v Turgenevovom románe „V predvečer“ výzvu na oslobodenie Ruska „od vnútorného nepriateľa“, zatiaľ čo I. S. Turgenev poňal román o niečom úplne inom. Prípad, ako viete, skončil škandálom a rozchodom Turgeneva s redaktormi Sovremenniku, kde bol článok uverejnený. Všimnite si, že N. A. Dobrolyubov hodnotil román veľmi vysoko, to znamená, že nemôžeme hovoriť o osobných krivdách. Turgeneva pobúrila práve nedostatočnosť čítania. Vo všeobecnosti, ako ukazujú štúdie posledných desaťročí, každý literárny text obsahuje nielen skrytú autorskú pozíciu, ale aj skrytú zamýšľanú čitateľskú pozíciu (v literárnej terminológii ide o tzv. implicitné, alebo abstraktné, čitateľ). Ide o akúsi ideálnu čítačku, pod ktorou je text postavený. V prípade Turgeneva a Dobroľubova sa rozpory medzi implicitným a skutočným čitateľom ukázali ako kolosálne.

V súvislosti so všetkým, čo bolo povedané, možno konečne nastoliť otázku objektívna predstava Tvorba. Oprávnenosť takejto otázky už bola podložená, keď sme hovorili o myšlienke textu. Problém je, Čo ber to ako objektívnu predstavu. Zjavne nám nezostáva nič iné, ako uznať ako objektívnu predstavu nejakú podmienenú vektorovú hodnotu, ktorá sa tvorí z rozboru myšlienky autora a súboru vnímaných. Zjednodušene povedané, musíme poznať autorský zámer, históriu interpretácií, ktorej súčasťou je aj tá naša, a na tomto základe nájsť niektoré z najdôležitejších priesečníkov, ktoré zaručujú proti svojvôli.

Tam. s. 135–136.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L. I. Dekrét. op. S. 139.

Pozri: Ginzburg L. Ya Literatúra pri hľadaní reality. L., 1987.

Táto téza je populárna najmä medzi predstaviteľmi vedeckej školy zvanej „receptívna estetika“ (F. Vodička, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, najmä H. R. Jauss a W. Iser). Títo autori vychádzajú z toho, že literárne dielo získava svoju konečnú existenciu až v mysli čitateľa, takže čitateľa nemožno pri analýze textu vytrhnúť „zo zátvoriek“. Jedným zo základných pojmov receptívnej estetiky je "obzor čakania"- len navrhnutý tak, aby štruktúroval tieto vzťahy.

Úvod do literárnej vedy / Ed. G. N. Pospelová. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teória literatúry. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teória literatúry. Poetika. Štylistika. L., 1977. S. 27, 30-31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmoch „téma“ a „poetický svet“ // Uchenye zapiski Tartu gos. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Téma // Stručná literárna encyklopédia: V 9 sv. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Téma // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Umelecký nápad // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 100–118.

Teoretická poetika: pojmy a definície. Čítanka pre študentov filologických fakúlt / autor-zostavovateľ N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Témy 5, 15.)

Timofeev L. I. Základy teórie literatúry. Moskva, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. Moskva, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 1999. S. 40–53.