Vstupenka 30. Princípy klasicizmu v traktáte Boileau "Poetické umenie"

Odborníci na klasicizmus, precíznosť, históriu a fakty o Boileauovej biografii môžu beztrestne preskočiť nasledujúce žvásty na tieto témy, aby si okamžite užili rozhovory priamo o „básnickom umení“. Začínajú na 3. strane tiketu. Špeciálni nadšenci, ktorí začnú čítať životopis, si môžu preštudovať jeho krátku verziu podľa tučného písma. Lístok je veľký, ale len kvôli množstvu tretích strán - sakramentsky užitočné - informácie.

· V.Ya. Bachmutskij. Veľká sovietska encyklopédia

klasicizmus(z lat. classicus – vzorový), umelecký štýl a estetický smer v európskej literatúre a umení 17. – začiatok 19. storočia., ktorej jednou z dôležitých čŕt bol apel na obrazy a formy antickej literatúry a umenia ako ideálneho estetického štandardu.

Formuje sa klasicizmus, zažíva vplyv iných celoeurópskych trendov v umení: je odpudzovaný od estetiky, ktorá mu predchádzala renesancie a stavia sa proti umeniu, ktoré s ním aktívne koexistuje barokový, presiaknutý vedomím všeobecného nesúladu generovaného krízou ideálov minulej éry.

Princípy racionalizmu , korešpondujúce s filozofickými myšlienkami R. Descarta a kartezianizmu, ležia v vychádza z estetiky klasicizmu. Oni definujú pohľad na umelecké dielo ako umelý výtvor – vedome vytvorený, rozumne organizovaný, logicky vybudovaný. Nominácia princíp „napodobňovania prírody“, klasicisti ho považujú za nevyhnutnú podmienku prísneho dodržiavania neochvejných pravidiel antickej poetiky (Aristoteles, Horatius). Umenie sa volá odhaľujú ideálnu zákonitosť vesmíru, často skrytú za vonkajším chaosom a neporiadkom reality.
Estetická hodnota pre klasicizmus má iba všeobecné, nehynúce, nadčasové. Klasický vzhľad tiahne k modelu, v ktorom je život zastavený vo svojej ideálne večnej forme, je to triumf rozumu a poriadku nad chaosom a tekutým empirizmom života. Estetika Klasicizmus pripisuje veľký význam spoločenská a výchovná funkcia umenia. Nastavuje prísne žánrová hierarchia, ktoré sa delia na „vysoké“ (tragédia, epos, óda) a „nízke“ (komédia, satira, bájka). Každý žáner má prísne hranice a jasné formálne znaky; žiadne miešanie vznešeného a základného, ​​tragického a komického, hrdinského a všedného nie je dovolené.

Klasicizmus v literatúre. Poetika sa začal formovať klasicizmus počas neskorej renesancie v Taliansku (v poetike L. Castelvetra, Yu. Ts. Scaligera), ale ako celost. umelecký systém sa sformoval až vo Francúzsku v 17. storočí., v období upevňovania a rozkvetu absolutizmu. Postupne sa rozvíja a realizuje poetika francúzskeho klasicizmu v boji proti precíznej literatúre a burleske, ale úplný systémový výraz prijíma iba v "Poetické umenie" (1674) N. Boileau, zhrňujúci umeleckú skúsenosť francúzskej literatúry 17. storočia. Po období úpadku na konci 17. storočia sa klasicizmus znovuzrodil vo veku osvietenstva.

· N. A. Sigal. "Poetické umenie" Boileau (biografia)

Narodila sa Nicola Boileau-Depreau 1. novembra 1636 rokov v Paríži, v rodine bohatého meštiaka, právnika, úradníka parížskeho parlamentu. Po prijatí obvyklého na tú dobu klasické vzdelanie na jezuitskom kolégiu, Boileau vstúpil ako prvý teologický, a potom ďalej Právnická fakulta Sorbonny, nezažíva však žiadnu príťažlivosť k tejto profesii. Po smrti svojho otca v r 1657 sa stala finančne nezávislou(dedičstvo po otcovi mu zabezpečilo doživotnú rentu) a úplne sa venoval literatúre. S 1663 sa začínajú tlačiť jeho drobné básne a potom satira. Do konca 60. rokov 17. storočia vytvoril Boileau deväť satir a zblížil sa s Moliérom, Lafontainom a Racinom. V 70. rokoch 17. storočia napísal deväť listov, Pojednanie o krásnom a komickú báseň Nala. AT 1674 dokončuje poetické pojednanie „Poetické umenie“, koncipovaný podľa vzoru Horáciovej Vedy o poézii. V tomto období je autorita Boileaua v oblasti literárnej teórie a kritiky už všeobecne uznávaná.

Boileauova neústupčivosť v boji o pokroková národná literatúra proti reakčným silám spoločnosti, rozhodne odmietnuť treťotriednych spisovateľov, za ktorým sa skrývali veľmi vplyvní ľudia, vytvoril kritiku mnohých nebezpečných nepriateľov tak medzi literárnou klikou, ako aj v šľachtických salónoch. Nemalú úlohu zohrali aj odvážne, „slobodomyseľné“ útoky v jeho satire, namierené priamo proti najvyššej šľachte, jezuitom, pokrytcom vysokej spoločnosti.

Nepriatelia Boileaua sa vo svojom boji proti nemu nezastavili pred ničím. - rozzúrení aristokrati sa vyhrážali potrestať drzého meštiaka palicami, cirkevní tmári žiadali jeho upálenie na hranici, bezvýznamní spisovatelia sa vyznamenali urážaním parchantov.

Za týchto podmienok mohla básnikovi poskytnúť jedinú záruku a ochranu pred prenasledovaním iba záštita samotného kráľa. . Vo svojich politických názoroch bol Boileau, podobne ako veľká väčšina jeho súčasníkov, zástancom absolútnej monarchie, vo vzťahu ku ktorej mal dlho optimistické ilúzie.

Od začiatku 70. rokov 17. storočia sa Boileau stal človekom blízkym dvoru , a v 1677 rok menuje ho kráľ, spolu s Racine, jeho oficiálny historiograf- akési demonštratívne gesto najvyššej dobrej vôle voči dvom buržoáznym, do značnej miery adresované starej, ešte stále opozične zmýšľajúcej šľachte.

Poslanie básnikov ako historikov vlády „kráľa Slnka“ zostalo nenaplnené . Početné vojenské ťaženia Ľudovíta XIV., agresívne, pre Francúzsko ničivé a od 80. rokov 17. storočia aj neúspešné, nemohli Boileaua inšpirovať.

Od roku 1677 do roku 1692 Boileau nevytvára nič nové . Jeho tvorba, ktorá sa doteraz vyvíjala dvoma smermi – satirickým a literárno-kritickým – stráca pôdu pod nohami: modernej literatúry, ktorý slúžil ako zdroj a materiál pre jeho kritiku a estetickú teóriu, prechádza hlbokou krízou. Po smrti Molièra (1673) a odchode z divadla Racine (kvôli neúspechu Phaedry v roku 1677) hlavný žáner francúzskej literatúry – dramaturgia – bol zbavený hlavy. Do popredia sa dostávajú treťotriedne postavy, svojho času Boileaua zaujímali len ako objekty satirických útokov a bojov, keď bolo potrebné uvoľniť cestu skutočne veľkým a významným spisovateľom.

Avšak začiatkom 90. rokov 17. storočia prelomí svoje pätnásťročné mlčanie a napíše ďalšie tri epištoly a tri satiry.

Posledné ročníky Boileau zatienili vážne choroby. . Po smrti Racina (1699), s ktorým ho spájala dlhoročná osobná a tvorivá blízkosť, zostal Boileau úplne sám. Literatúra, na tvorbe ktorej sa aktívne podieľal, sa stala klasikou, jeho vlastnou básnickou teóriou, zrodenou v aktívnom, intenzívnom boji, sa stala zamrznutou dogmou v rukách pedantov a epigónov.

Nové cesty a osudy rodnej literatúry boli v týchto prvých rokoch nového storočia načrtnuté len nejasne a implicitne a to, čo ležalo na povrchu, bolo deprimujúco prázdne, bezzásadové a priemerné. Boileau zomrel v roku 1711, v predvečer prejavu prvých osvietencov, ale patrí úplne k veľkej klasickej literatúre 17. storočia, ktoré ako prvý dokázal po zásluhe oceniť, pozdvihnúť na štít a teoreticky pochopiť vo svojom „Poetickom umení“.
V Rusku Boileauova poetická teória stretol sympatie a záujem Básnici 18. storočia Kantemira, Sumarokova a najmä Trediakovského, ktorý patrí k prvému prekladu Básnického umenia» do ruštiny ( 1752 ). V budúcnosti Boileauov traktát nie raz preložené do ruštiny(Uveďme tu staré preklady zo začiatku 19. storočia, ktoré patrili D. I. Chvostovovi, A. P. Buninovi a relatívne nový preklad Nesterovej, vyhotovený v roku 1914).

· V. Friche. Nicolas Boileau. Literárna encyklopédia

Tak ako sa Ľudovít XIV. snažil podrobiť „rozumu“ štáty posledných nezávislých feudálov, tak B. podrobil svetskú salónnu feudálno-šľachtickú poéziu, galantno-hrdinské romány Ms.

· Prednáška Pakhsaryan a Wikipedia, Boh je môj sudca

Presnosť(francúzsky Preciosite - vzácny, stúpajúci v poradí k lat. pretiosus, od pretium - hodnota) - historický fenomén. Narodila sa v polovici 17. storočia. v mestskom (nie dvornom) salónnom meštiansko-šľachtickom prostredí, konkrétne - v salóne mademoiselle Madeleine de Scudery (1607-1701), slávna francúzska spoločenská dáma a spisovateľka. Členovia jej okruhu – predovšetkým ženy a úzky okruh mužov prijatých do svojej spoločnosti – sa kultivovali umenie sofistikovaného svetského voľného času, intelektuálne rozhovory na rôzne témy, vrátane literárnych. Vyvinuli určité ideál šľachty: táto vlastnosť nesúvisela s narodením v ušľachtilom prostredí, ale s vlastnosťami srdca, mysle a vznešených spôsobov. Avšak ani faktická príslušnosť precízneho okruhu do mestského meštiansko-šľachtického prostredia (predovšetkým parížskeho, od r. P. pohŕdal všetkým „provinčným“), ani mimotriedny obsah tohto ideálu nebránil P. v najpriaznivejšom prijatí a širokej distribúcii medzi dvorná aristokracia. Prudérne ženy úprimne opovrhovali všetkým buržoáznym, dokonca sa objavil výraz „správaj sa ako posledná buržoázia“, čo znamená extrémnu vulgárnosť a zlé spôsoby. Túžba po precíznom prostredí spája tradíciu starodávnej zdvorilosti a moderného dobrého vkusu. Precízne ženy zároveň obhajovali taký koncept lásky, v ktorom hlavnú úlohu zohrala úctu k žene taká myšlienka manželstva, v ktorej by manžel bral do úvahy pocity svojej manželky. Tak sa P. stáva zvláštny druh feministického hnutia 17. storočia, ktorý sa snaží zušľachtiť mravy spoločnosti, zhrubnuté vo vojenských peripetiách éry Frondy (odpor proti absolutizmu šľachtického hnutia 1648-53). P. nebola literárnou školou, ale jej záujem o literatúru sa prejavil veľmi jasne a rôznymi spôsobmi: Preciosa sa usadila v dvorskom, šľachticom až meštianskom prostredí. móda na čítanie románov(predovšetkým slávny román O. d'Urfe „Astrea“ (1607-1627)). Nahradiť bežnú, a teda z hľadiska vycibreného vkusu, vulgárny štýl prichádzajú perifrázy, metafory, eufemizmy, ktoré umožnili P. kritikom, vrátane Moliera, sa tomu zasmiať žargón. Precízne diela sa zároveň snažia o sofistikovaný vtip, preferujú žánre prispôsobené na predvádzanie vo svetských salónoch – portréty, listy, dialógy, krátke básne – epigramy, madrigaly. V skutočnosti precízna literatúra nezanechala nič mimoriadne významné, okrem románov M. de Scuderiho.

Na rozdiel od domýšľavosti burleska(francúzsky burlesque, taliansky burlesco, z burla – vtip) bol žáner komickej parodickej poézie, v ktorej sa vznešená téma zvyčajne podáva zámerne vtipnou formou, alebo „nízka“ téma je stvárnená pomocou „vysokého pokoja“. ". Bola to literatúra „nižších vrstiev“, hraničiace s voľnomyšlienkárstvo. Burleska rozvrátený všetky orgány a po prvé, posvätná autorita staroveku. Obľúbeným žánrom burleskných autorov bola paródia klasickej poézie, napríklad Vergíliova Eneida.

O SAMOTNEJ LIEČBE

· N. A. Sigal "Poetické umenie" Boileau

Stručne obsah nasledujúcich piatich strán: poetika Boileaua, napriek všetkému nezrovnalosti a obmedzenia, bol výrazom progresívnych tendencií francúzskej literatúry a literárnej teórie. Boileau vyhlásil princíp podriadenosti formy obsahu.
Presadzovanie objektívneho princípu v umení, požiadavka napodobňovania „prírody“, protest proti subjektívnej svojvôli a bezuzdnej fikcii v literatúre, proti povrchnému diletantizmu, myšlienke morálnej a spoločenskej zodpovednosti básnika voči čitateľovi a napokon presadzovanie výchovnej úlohy umenia – všetky tieto ustanovenia, ktoré tvoria základ Boileauovho estetický systém, si zachovávajú svoju hodnotu aj dnes , sú trvalým príspevkom do pokladnice svetového estetického myslenia.

Klasicizmus v boji proti naturalistickým extrémom burlesknej poézie a každodennej romantiky úplne vyškrtol všetko zdravé, životaschopné, zakorenené v hĺbke ľudovej poetickej tradície, ktorá k burleske neodmysliteľne patrí. Nie je náhoda, že Boileau v The Poetic Art často vo svojich hodnoteniach spája ľudovú frašku, stredovekú poéziu a modernú burlesku berúc do úvahy všetky tieto prejavy toho istého ním nenávidený „plebejský“ začiatok.
Títo boli hlavné trendy v literatúre XVII storočia, priamo alebo nepriamo nepriateľský voči klasicizmu proti ktorému Boileau namieril vädnúcu paľbu svojej kritiky. Táto kritika je však úzko spätá s pozitívnou teoretický program, ktorú buduje na základe tvorby najvýznamnejších a najvýznamnejších spisovateľov moderny a klasického sveta.

Estetické pohľady na Boileau nerozlučne spojené s jeho etické ideály, - táto kombinácia určuje osobitné miesto Boileaua medzi teoretikmi a kritikmi éry klasicizmu. Hlavnou témou jeho raných satir, ktorá zaujíma významné miesto v básnickom umení, je vysoké spoločenské poslanie literatúry, morálna zodpovednosť básnika voči čitateľovi. Boileau preto nemilosrdne bičoval frivolný amatérsky postoj k poézii, ktorý je rozšírený medzi predstaviteľmi precíznej literatúry. Vo vysokej spoločnosti sa považovalo za dobrú formu praktizovať básnické umenie, robiť úsudky o nových dielach; amatérski aristokrati sa považovali za neomylných znalcov a zákonodarcov literárneho vkusu, niektorých básnikov zaštiťovali a iných prenasledovali, vytvárali a kazili literárne renomé.

Boileau, opakujúc Moliera v tejto otázke, zosmiešňuje ignorantské a sebavedomé svetské závoje, ktorí vzdávajú hold módnej vášni pre literatúru, trpko sa sťažuje na ponížené, závislé postavenie profesionálnych básnikov, ktorí sú nútení byť z platu „arogantných darebákov“ a predávať svoje lichotivé sonety za zvyšky večere v pánovej kuchyni. Návrat k rovnakej téme v speve IV básnického umenia, Boileau varuje pred sebeckými pohnútkami nezlučiteľnými s dôstojnosťou básnika.

Boileau oponuje tejto jemnej, bezvýznamnej poézii „pre prípad“, vytvorenej na objednávku vrtošivých patrónov. pre spoločnosť užitočná, ideologická, vzdelávajúca čitateľa literatúra. Ale takéto diela užitočné pre spoločnosť môže vytvoriť iba básnik, ktorý je sám morálne bezúhonný.

Spisovateľova príslušnosť k významnej, spoločensky užitočnej literatúre určil Boileauov postoj k nemu. Práve to prinútilo mladého začínajúceho kritika nadšene oslavovať Molièrovu Školu manželiek ako prvú francúzsku komédiu nasýtenú hlbokými etické a sociálne otázky. Boileau sformuloval zásadne novú a hodnotnú vec, ktorú Molière uviedol do francúzskej komédie : bezprostrednosť a pravdivosť obrazu, výchovná hodnota divadla pre spoločnosť.

Prijatím týchto ustanovení Boileau zostáva verný úlohe moralistický satirik. Pomerne často bol Boileauov postoj k jednému alebo druhému spisovateľovi našej doby určovaný predovšetkým týmito morálno-sociálne, a nie špecificky literárne kritériá. Spisovatelia, tak či onak zapojení do prenasledovania a prenasledovania najväčších pokrokových spisovateľov tej doby, boli odsúdení na nemilosrdný, vražedný rozsudok Boileaua.

Hlavnou požiadavkou je nasledovať myseľ , je spoločná pre celú klasickú estetiku 17. storočia. Nasledovať myseľ znamená predovšetkým podriadiť formu obsahu, naučiť sa myslieť jasne, dôsledne a logicky Vášeň pre znamenitú formu ako niečo sebestačné, originalita, honba za rýmom na úkor významu vedie k zahmlievaniu obsahu a zbavuje básnické dielo hodnoty.

Rovnaká poloha sa rozširuje aj na iné čisto formálne momenty: na hrať sa so slovíčkami, taký obľúbený v precíznej poézii. Boileau ironicky poznamenáva, že fascinácia slovnými hračkami a dvojzmyslami zaujala nielen drobné básnické žánre, ale aj tragédiu, prózu, právnickú výrečnosť a dokonca aj cirkevné kázne. Posledný útok si zasluhuje osobitnú pozornosť, pretože v zastretej podobe je namierený proti jezuitom s ich kazuistickou, dvojtvárnou morálkou.

Organizačná, vedúca úloha mysle by mala byť cítiť v kompozícii, v proporčnom a harmonickom pomere rôznych častí.

Prílišné maličkosti, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavnej myšlienky alebo deja, preplnené detailmi opisu, pompéznou hyperbolou a emocionálnymi metaforami – to všetko je v rozpore racionalistická jasnosť a harmónia charakteristická pre klasické umenie a svoje najvizuálnejšie stelesnenie našla v „geometrickom“ štýle kráľovského parku vo Versailles, ktorý vytvoril známy záhradník-architekt Le Nôtre.

Druhý princíp Boileauovej estetiky - nasledovať prírodu - je formulovaný aj v duchu racionalistickej filozofie. Pravda a prírody sú pre básnika objekt štúdia a obrazu. Toto je najprogresívnejší aspekt Boileauovej estetickej teórie. Je to však práve tu jej obmedzenosť a nesúlad. Príroda, podliehajúca umeleckému stvárneniu, musí byť podrobená starostlivému výberu.

Len to, čo je zaujímavé z etického hľadiska, teda len racionálne uvažujúci človek vo vzťahoch s inými ľuďmi je hodné umeleckého stvárnenia. Preto ústredné miesto v Boileauovej poetike zaujímajú práve tie žánre, kde tieto sociálne, etické väzby človeka sa odhaľujú v činnosti: sú tragédia, epos a komédia. Ako dôsledný klasický racionalista bol odmieta individuálnu skúsenosť, ktorý je základom textu, pretože v ňom vidí prejav konkrétneho, jediného, ​​náhodného, pričom vysoká klasická poézia by mala stelesňovať len to všeobecné, objektívne, prirodzené.

Preto vo svojom rozbore lyrických žánrov Boileau pod nesmelo sa pozastavuje nad štylistickou a jazykovou stránkou také formy ako idyla, elégia, óda, madrigal, epigram, rondo, sonet atď. dotýka ich obsahu ktoré považuje za samozrejmé a tradične isté raz a navždy. Výnimku robí len pre jemu najbližší žáner, pre satira, ktorej je venované najviac miesta v skladbe II.

V tomto zmysle Boileau sa odchyľuje od tradičnej klasickej hierarchie žánrov, podľa ktorého satira patrí medzi „nízke“ a ódy – medzi „vysoké“. Slávnostná óda, ospevujúca vojenské činy hrdinov, svojím obsahom stojí mimo hlavných etických otázok, ktoré sú pre Boileaua primárne dôležité a zaujímavé. Tak sa mu predstaví. pre spoločnosť menej potrebný žáner ako satira, bičujúci povaľovači, "nafúkaní boháči", libertíni, tyrani.

Boileau vo svojej teórii žánrov podľa vzoru antickej poetiky napr. nenecháva priestor pre romantiku bez toho, aby ho uznali za fenomén veľkej klasickej literatúry.

Tým najjemnejším psychologický rozbor básnik môže a mal by podľa Boileaua odhaliť divákovi duševný boj a utrpenie hrdinu ktorý si uvedomil svoju vinu a pod jej ťarchou chradol. Táto analýza, vykonaná podľa všetkých pravidiel racionalistickej filozofie, musí zredukovať najnásilnejšie, najobludnejšie vášne a pudy na jednoduché, všeobecne chápané pojmy, priblížiť divákovi tragického hrdinu a urobiť z neho objekt živého súcitu a súcitu. Ideálne" tragédie súcitu“, na základe psychologickej analýzy bola tragédia Racine.

Problém obrazného stelesnenia reality , transformácia a prehodnotenie, ktorým prechádza v procese umeleckej tvorby, je ústredným bodom Boileauovej estetickej teórie. V tejto súvislosti je otázka korelácia skutočnej skutočnosti a fikcie, otázka, ktorou sa Boileau ako dôsledný racionalista rozhoduje hranica medzi pravdou a hodnovernosťou.

Boileau v tejto veci podáva hĺbkový výklad estetickej kategórie plauzibilného. Kritériom nie je známosť, nie každodennosť zobrazovaných udalostí, ale ich súlad s univerzálnymi zákonmi ľudskej logiky, rozumu. Skutočná autenticita, realita udalosti, ktorá sa odohrala, nie je totožná s umeleckou realitou. Ak je zobrazený skutočný fakt je v rozpore s nemennými zákonmi rozumu, je porušený zákon umeleckej pravdy a divák odmieta prijaťčo sa mu zdá absurdné a neuveriteľné.

Boileau dôrazne odsudzuje akúkoľvek snahu o originalitu. , naháňať novosť len kvôli novosti- tak v otázkach štýlu a jazyka, ako aj vo výbere zápletiek a postáv. Materiál na tragédiu (na rozdiel od komédie) môže byť len história alebo staroveký mýtus, inými slovami - dej a postavy sú nevyhnutne tradičné.

Vo svojom poradí výklad by mal byť vypočítaný tak, aby odrážal najbežnejšie ľudské pocity a vášne, rozumie nie pár vyvoleným, ale všetkým, - to vyžaduje verejnosť, vzdelávacie poslanie umenia, ktorý je základom estetického systému Boileau.

O štvrťstoročie neskôr Boileau s maximálnou úplnosťou a presnosťou sformuloval túto tézu v predslove k jeho súborným dielam: Čo je to nová brilantná, nezvyčajná myšlienka? Nevedomí hovoria, že toto je taká myšlienka, ktorú nikto nikdy nemal a nemohol mať. Vôbec nie! proti, toto je myšlienka, ktorá by mala napadnúť každého, ale ktorú dokázal jeden človek vysloviť ako prvú».

Čokoľvek obdivovať škaredosťľudských charakterov a vzťahov je porušením zákona pravdepodobnosti a neprijateľné z etického aj estetického hľadiska.
V tomto, ako aj v iných ústredné otázky Boileauova estetická teória, jeho slabé a silné stránky súčasne ovplyvňujú: varovanie pred holou empirickou reprodukciou faktov Boileau, ktorý sa zďaleka nezhoduje so skutočnou umeleckou pravdou, robí krok vpred v smere typického a zovšeobecneného zobrazenia reality.

Idealistický základ Boileauovej estetiky sa prejavuje v vyhlasuje zákony rozumu za autonómne a všeobecne platné. Racionalizmus Boileaua ho rozhodne núti odmietnuť všetku kresťanskú fikciu ako materiál básnického diela.

bualo sarkasticky zosmiešňuje pokusy o vytvorenie kresťanských eposov, ktorej hlavným obhajcom bol v tom čase reakčný katolícky básnik Desmarets de Saint-Sorlin. Uvádza príklad najvýraznejšieho epického básnika modernej doby – Torquata Tassa: jeho veľkosť nespočíva v triumfe nudnej kresťanskej askézy, ale vo veselých pohanských obrazoch jeho básne.

Ak je teda Boileauov estetický ideál nerozlučne spojený s jeho etickými názormi, potom prísne oddeľuje náboženstvo od umenia . Kritik mal rovnaký negatívny postoj k stredovekým mysterióznym hrám.

Na rozdiel od „barbarských“ hrdinov stredoveku a kresťanských mučeníkov prvých storočí nášho letopočtu, hrdinovia antických mýtov a dejín maximálne zodpovedajú univerzálnemu ideálu ľudskej povahy „vo všeobecnosti“, vrátane abstraktné, zovšeobecnené chápanie jeho, ktorý charakteristické pre racionalistický pohľad Boileau.

Boileau si, samozrejme, nemyslel, že jeho obľúbení grécki a rímski básnici - Homér, Sofokles, Virgil, Terence - odrážali vo svojich výtvoroch tie špecifické črty, ktoré boli vlastné ich dobe. Pre neho sú stelesnenie nadčasovej a nenárodnej múdrosti, pre ktoré básnikov všetkých treba viesť epochách.

teda Boileauovo varovanie pred nevkusným zmätkom epoch a zvykov znamená, že básnik sa musí úplne zriecť tých špecifických čŕt a charakteristík správania, ktoré sú charakteristické pre jeho súčasníkov, zriecť sa predovšetkým toho zle zamaskovaného, ​​uvedomelého portrétovania, ktoré je charakteristické najmä pre galantne precízne romány. Básnik musí investovať do svojich hrdinov napr morálne ideály, zobrazujú také pocity a vášne, ktoré podľa Boileaua sú spoločné pre všetky časy a národy a na obrazoch Agamemnona, Bruta a Cata schopný slúžiť ako príklad pre celú francúzsku spoločnosť svojej doby.

Na rozdiel od Corneille, ktorý povolil tému lásky len ako sekundárny prívesok, Boileau považuje lásku za „ najistejšia cesta do nášho srdca“, ale pod podmienkou, že to nebude v rozpore s charakterom hrdinu. Tento vzorec, ktorý v skutočnosti plne korešponduje s konceptom lásky v Racinových tragédiách, poslúžil Boileauovi ako východisko pre ďalší vývoj najdôležitejšieho teoretického problému – dramatické konštrukcie.

bualo namieta proti zjednodušenému zobrazeniu dokonalých, „ideálnych“ hrdinov, bez akýchkoľvek slabostí. Takéto postavy odporujú umeleckej pravde. A tu, ako v mnohých iných prípadoch, to bije do očí dualita Boileauovej poetiky. Na jednej strane predkladá celkom reálnu požiadavku, že hrdina odhalil svoje ľudské slabosti; na druhej strane nepochopiac pohyb a vývoj ľudského charakteru, on trvá na svojej statike a nehybnosti: hrdina počas celej akcie musí „ostať sám sebou“, to znamená, nemeň sa. Neprístupná vedomiu klasického racionalistu, plná rozporov, nahrádza sa tu dialektika skutočného života zjednodušená, čisto logická postupnosť abstraktne poňatého ľudského charakteru.

Otázka jednoty charakteru je úzko spojená s notoricky známe klasické pravidlo troch jednotiek: dramatická akcia by mala zobrazovať hrdinu v najvyššom momente jeho tragického osudu, keď sa s osobitnou silou prejavujú hlavné črty jeho postavy.

Vylúčením z charakteru a psychológie hrdinu všetko logicky nekonzistentné a protirečivé, básnik tým zjednodušuje priame prejavy tejto postavy ktoré tvoria dej tragédie.

Táto hlavná, vnútorná jednota dizajnu a jednoduchosť konania určuje dve ďalšie jednoty: čas a miesto. Akcia klasickej tragédie sa odohráva v duši hrdinu. Podmienený časový interval dvadsaťštyri hodín je dostatočný, pretože udalosti sa neodohrávajú na javisku, nie pred divákom, ale sú podané len formou príbehu, v monológoch postáv, Najostrejšie n napäté momenty vývoja deja by sa mali odohrávať v zákulisí. Umelecký vplyv na diváka nemá byť cez zmyslový dojem, ale cez vedomé vnímanie mysle.

Táto Boileauova téza, ktorá určila prevažne verbálny a statický charakter francúzskej klasickej tragédie, sa ukázala ako naj konzervatívny a brzdiaci ďalší rozvoj dramaturgie. Vo chvíli, keď Boileau formuloval svoju požiadavku, bola však odôvodnená bojom, ktorý klasicizmus zvádzal s naturalistickými tendenciami v dramaturgii začiatku storočia.

Otázka budovania postavy v komédii Boileau tiež venuje veľa priestoru. Boileau vyzýva autorov komédií, ktorí sa odklonili od holistického vnímania komplexnej a mnohostrannej povahy, zamerať sa na jednu dominantu, ktorý by mal určovať povahu komickej postavy.

Vzhľadom na tragického hrdinu by básnik nemal doslova kopírovať seba ani svoje okolie, on by mal vytvárať zovšeobecnený, typický charakter, aby sa jeho živé prototypy smiali bez toho, aby sa spoznali.

Ideál pre Boileau je starorímska komédia postáv, stavia ju do kontrastu s tradíciou stredovekej ľudovej frašky, ktorá je pre neho zhmotnená v podobe jarmočného fraškovitého herca Tabarina.

Orientácia na poučeného diváka a čitateľa do značnej miery určuje obmedzenia Boileauových estetických princípov. Keď požaduje spoločné porozumenie a dostupnosť myšlienok, jazyka, kompozície, potom pod slovom "všeobecné" on myslí nie široký demokratický čitateľ, ale „dvor a mesto“, a "mesto" pre neho je horné vrstvy buržoázie, buržoázna inteligencia a šľachta.

Účelom a úlohou literárnej kritiky je vychovávať a rozvíjať vkus čitateľskej verejnosti na najlepších príkladoch antickej a modernej poézie. Obmedzené spoločenské sympatie Boileaua ovplyvnili aj jeho jazykové požiadavky: nemilosrdne vyháňa z poézie „nízke“ a „vulgárne“ výrazy, prepadáva „ulici“, „bazáru“, „krčmovému“ jazyku. Ale zároveň on zosmiešňuje aj suchý, mŕtvy, expresívny jazyk zbavený učených pedantov; klaňajúc sa antike namieta proti prílišnému nadšeniu pre „naučené“ grécke slová.

Boileau Malherbe je príkladom jazykového majstrovstva, na ktorého veršoch oceňuje predovšetkým čistotu, jednoduchosť a presnosť výrazu.

Boileau sa snaží tieto princípy dodržiavať vo vlastnej básnickej tvorbe. ; práve oni určujú hlavné štylistické črty básnického umenia ako básnického traktátu: nezvyčajná harmónia skladby, stíhanie verša, lakonická jasnosť znenia.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1. nov 1636 , Paríž - 13. marca 1711 , tam) - francúzsky básnik, kritik, teoretik klasicizmu

Získal dôkladné vedecké vzdelanie, najskôr vyštudoval právnu vedu a teológiu, no potom sa venoval výlučne krásnej literatúre. V tejto oblasti sa už čoskoro preslávil svojimi „Satyrmi“ ( 1660 ). AT 1677 Ľudovít XIV vymenoval za svojho dvorného historiografa spolu s Racine, ktorý si napriek svojej drzosti zachoval svoj postoj k Boileauovi satyr.

Za najlepších satyrov z Boileau sa považuje ôsmy („Sur l'homme“) a deviaty („A son esprit“). Okrem toho napísal mnoho epištol, epigramy atď.

1. "Poetické umenie"

Boileauovo najznámejšie dielo je báseň-pojednanie v štyroch skladbách „Poetické umenie“ („L'art poétique“) – je zhrnutím estetiky klasicizmu. Boileau vychádza z presvedčenia, že v poézii, podobne ako v iných sférach života, treba nadovšetko klásť bon sens, rozum, ktorému sa musí podriaďovať fantázia a cit. Formou aj obsahom by mala byť poézia všeobecne zrozumiteľná, ale ľahkosť a prístupnosť by sa nemala meniť na vulgárnosť a vulgárnosť, štýl by mal byť elegantný, vysoký, no zároveň jednoduchý a bez pretvárky a treskúcich výrazov.

1. Vplyv Boileau

Ako kritik mal Boileau nedosiahnuteľnú autoritu a mal obrovský vplyv na svoj vek a na celú poéziu. XVIII storočia kým ju neprišiel nahradiť romantizmu. Úspešne zhadzoval nafúkané celebrity tej doby, zosmiešňoval ich afektovanosť, sentimentalitu a domýšľavosť, hlásal napodobňovanie antiky, poukazoval na najlepšie príklady francúzskej poézie tej doby (na racina a Molière) a vo svojej „Art poétique“ vytvoril kódex elegantného vkusu, ktorý sa vo francúzskej literatúre dlho považoval za povinný („Zákonodarca Parnasu“). Rovnakú nespochybniteľnú autoritu mal Boileau v ruskej literatúre na konci 18. storočia. Naši predstavitelia pseudoklasicizmu sa nielen slepo riadili pravidlami Boileauovho literárneho poriadku, ale aj napodobňovali jeho diela (teda satira Cantemira"Myslím si, že je tu fragment "A son esprit" od Boileaua).

1. "Naloy"

So svojou komickou básňou Naloy"(" Le Lutrin ") Boileau chcel ukázať, aká by mala byť skutočná komédia a protestovať proti vtedajšej komiksovej literatúre, plnej hrubých fraškov, vyhovujúcej neznalému vkusu značnej časti čitateľov; báseň, ktorá však obsahuje niekoľko vtipných epizód, je bez živého prúdu skutočného humoru a vyznačuje sa nudnými dĺžkami.

1. Boileau a „kontroverzia o starom a novom“

Boileau v starobe zasiahol do vtedy veľmi dôležitého sporu o porovnávaciu dôstojnosť antických a moderných autorov. Podstatou sporu bolo, že niektorí dokázali nadradenosť nových francúzskych básnikov nad starými gréckymi a rímskymi básnikmi, pretože dokázali spojiť krásu antickej formy s rozmanitosťou a vysokou morálkou obsahu. Iní boli presvedčení, že nikdy Francúzi. spisovatelia neprekonajú svojich veľkých učiteľov. Boileau sa najprv dlho zdržiaval vyslovenia svojho závažného slova, ale nakoniec zverejnil komentáre k spisom Longina, v ktorej je horlivým obdivovateľom antickej klasiky. Jeho obrana však nemala očakávaný výsledok a Francúzi. spoločnosť naďalej preferovala samotného Boileaua Horace.

Nicolas Boileau (1636-1711) bol známy najmä ako klasicistický teoretik. Svoju teóriu načrtol v básnickom traktáte „Poetické umenie“ (1674). Pravda, základné princípy klasicizmu vyjadril už skôr Descartes vo svojich troch listoch Guezovi de Balzacovi, ako aj v iných spisoch. Umenie musí podľa Descarta podliehať prísnej regulácii rozumom. Požiadavky na jasnosť, jasnosť analýzy rozširuje filozof aj na estetiku. Jazyk diela musí byť racionálny a kompozíciu možno postaviť len na prísne stanovených pravidlách. Hlavnou úlohou umelca je presvedčiť silou a logikou myšlienok. Descartes sa však zaoberal viac matematikou a prírodnými vedami, preto sa systematicky neprezentoval estetickými myšlienkami. To urobil Boileau v spomínanom traktáte, ktorý pozostáva zo štyroch častí. Prvá časť hovorí o zámere básnika, jeho morálnej zodpovednosti, potrebe ovládať básnické umenie; v druhom sa rozoberajú lyrické žánre: óda, elégia, balada, epigram, idyla; v tretej, ktorá je ťažiskom všeobecných estetických problémov, je podaná expozícia teórie tragédie a komiky; v záverečnej časti sa Boileau opäť vracia k osobnosti básnika, zvažuje etické problémy tvorivosti. Boileau vo svojom pojednaní vystupuje ako estetik aj ako literárny kritik; na jednej strane sa opiera o metafyziku, teda o racionalizmus Descarta, na druhej strane o umelecké dielo Corneilla, Racina, Moliéra - vynikajúcich spisovateľov francúzskeho klasicizmu. Jedným z hlavných ustanovení Boileauovej estetiky je požiadavka nasledovať vo všetkom antiku. Dokonca sa zasadzuje za zachovanie antickej mytológie ako zdroja nového umenia. Corneille a Racine sa veľmi často obracajú k starodávnym témam, ktoré však majú moderný výklad. V čom je špecifickosť výkladu antiky francúzskymi klasicistami? Predovšetkým v tom, že sa riadia najmä drsným rímskym umením, a nie starogréckym. Takže kladnými hrdinami Corneille sú Augustus, Horace. V nich vidí zosobnenie povinnosti, vlastenectva. Sú to drsní, nepodplatiteľní ľudia, ktorí stavajú záujmy štátu nad osobné záujmy a vášne. Vzorom pre klasicistov sú Vergíliova Eneida, Terentiova komédia, Horáciove satiry a Senecove tragédie. Racine berie materiál aj k tragédiám z rímskych dejín („Británia“, „Berenik“, „Mithridates“), hoci prejavuje sympatie aj ku gréckej histórii („Phaedra“, „Andromache“, „Iphigenia“), ako aj k gréckej histórii. literatúru (jeho obľúbený spisovateľ bol Euripides). Pri interpretácii kategórie krásy vychádzajú klasicisti z idealistických pozícií. Klasicistický umelec N. Poussin teda píše: „Krásno nemá nič spoločné s hmotou, ktorá sa kráse nikdy nepriblíži, ak nebude zduchovnená vhodnou prípravou.“ Boileau tiež stojí na idealistickom uhle chápania krásneho. Krása v jeho chápaní je harmónia a zákonitosť Vesmíru, ale jej zdrojom nie je samotná príroda, ale istý duchovný princíp, ktorý zefektívňuje hmotu a stavia sa proti nej. Duchovná krása je postavená nad telesom a umelecké diela nad výtvormi prírody, ktorá už nie je prezentovaná ako norma, vzor pre umelca, ako verili humanisti. Boileau aj pri chápaní podstaty umenia vychádza z idealistických postojov. Pravdaže, hovorí o napodobňovaní prírody, no zároveň treba prírodu očistiť, oslobodiť od pôvodnej hrubosti, orámovanú organizačnou činnosťou mysle. V tomto zmysle hovorí Boileau o „ladnej prírode“: „ladná povaha“ je skôr abstraktným pojmom prírody ako samotná príroda ako taká. Príroda pre Boileaua je niečo, čo je v rozpore s duchovným princípom. Ten usporiada materiálny svet a umelec, rovnako ako spisovateľ, stelesňuje práve duchovné podstaty, ktoré sú základom prírody. Rozum je tento duchovný princíp. Nie je náhoda, že Boileau si nadovšetko cení „zmysel“ rozumu. Toto je v skutočnosti východiskový bod celého racionalizmu. Dielo musí čerpať svoj lesk a dôstojnosť z mysle. Boileau vyžaduje od básnika presnosť, jasnosť, jednoduchosť, rozvážnosť. Dôrazne vyhlasuje, že niet krásy mimo pravdy. Kritériom krásy ako pravdy je jasnosť a samozrejmosť, všetko nepochopiteľné je škaredé. Jasnosť obsahu a v dôsledku toho aj jasnosť stelesnenia sú hlavnými znakmi krásy umeleckého diela. Jasnosť sa musí týkať nielen častí, ale aj celku. Preto sa harmónia častí a celku vyhlasuje za nevyhnutný základ krásy v umení. Všetko, čo je nejasné, nezreteľné, nezrozumiteľné, sa vyhlasuje za škaredé. Krása je spojená s mysľou, s jasnosťou, zreteľnosťou. Keďže myseľ abstrahuje, zovšeobecňuje, teda zaoberá sa najmä všeobecnými pojmami, je jasné, prečo sa racionalistická estetika orientuje na všeobecný, generický, všeobecný typický. Postava musí byť podľa Boileaua zobrazená ako nehybná, bez vývoja a rozporov. Boileau tým zachováva umeleckú prax svojej doby. V skutočnosti je väčšina Molierových postáv statická. Rovnakú situáciu nájdeme aj u Racine. Teoretik klasicizmu sa stavia proti prejavovaniu charakteru vo vývoji, v stávaní sa; ignoruje zobrazenie podmienok, v ktorých sa postava formuje. V tomto Boileau vychádza z umeleckej praxe svojej doby. Moliere sa teda nestará, prečo a za akých okolností sa Harpagon ("Lakomec") stal zosobnením lakomosti a Tartuffe ("Tartuffe") - pokrytectvo. Je dôležité, aby ukázal lakomstvo a pokrytectvo. Typický obraz sa mení na suchú geometrickú abstrakciu. Túto okolnosť veľmi presne zaznamenal Pushkin: „Tváre vytvorené Shakespearom nie sú, ako tie Moliérove, typmi takej a takej vášne, takej a takej zlozvyku, ale živými bytosťami, plnými mnohých vášní, mnohých nerestí. Molièrov lakomec je zlý – a jediný; v Shakespearovi je Shylock lakomý, pohotový, pomstychtivý, milujúci, vtipný. V Molièrovi pokrytec ťahá za manželkou svojho dobrodinca – pokrytca; prijme pozostalosť na zachovanie – pokrytec; pýta si pohár vody – pokrytec. Spôsob typizácie v teórii a praxi klasicizmu je plne v súlade s povahou filozofie a prírodných vied v 17. storočí, čiže je metafyzický. Priamo to vyplýva zo zvláštností svetonázoru klasicistov, ktorí v záujme triumfu abstraktnej povinnosti, zosobnenej panovníkom, požadovali podriadenie osobného spoločnému. Udalosti zobrazené v tragédii sa týkajú dôležitých štátnych otázok: často sa boj vyvíja okolo trónu, nástupníctva na trón. Keďže o všetkom rozhodujú skvelí ľudia, dianie sa sústreďuje okolo kráľovskej rodiny. Okrem toho samotná akcia spravidla spočíva v duševnom boji, ktorý sa vyskytuje u hrdinu. Vonkajšie rozvíjanie dramatických akcií je v tragédii nahradené zobrazením psychických stavov osamelých hrdinov. Celý objem tragického konfliktu je sústredený v mentálnej sfére. Vonkajšie udalosti sa najčastejšie sťahujú z javiska, o ktorých hovoria poslovia a dôverníci. V dôsledku toho sa tragédia stáva neinscenovanou, statickou: sú vyslovené efektné monológy; verbálne spory sa vedú podľa všetkých pravidiel reči; postavy sa neustále zaoberajú introspekciou, reflektujú a racionálne rozprávajú svoje zážitky, bezprostrednosť pocitov je im nedostupná. Komédia je ostro proti tragédii. Musí byť vždy nízka a zlomyseľná. Tento druh negatívnych vlastností sa podľa hlbokého presvedčenia Boileaua vyskytuje hlavne u obyčajných ľudí. V tejto interpretácii komické postavy neodrážajú sociálne rozpory. V Boileauovi je metafyzický nielen absolútny protiklad tragického a komického, vysokého a nízkeho, ale rovnako metafyzické je aj odtrhnutie charakteru od situácie. Boileau v tomto smere vychádza priamo z umeleckej praxe svojej doby, t. j. teoreticky obhajuje len komiku postáv. Komédia postáv výrazne znížila odhaľovaciu silu komediálneho žánru. Stelesnená abstrakcia nerestí bola namierená proti nositeľom nerestí všetkých čias a všetkých národov a len z tohto dôvodu nebola namierená proti nikomu. Treba poznamenať, že Boileauova teória komédie bola ešte nižšia ako umelecká prax svojej doby. So všetkými nedostatkami a historickými obmedzeniami bola estetika klasicizmu predsa len krokom vpred v umeleckom vývoji ľudstva. Jeho princípmi sa riadili Corneille a Racine, Moliere a La Fontaine a ďalší významní francúzski spisovatelia 17. storočia. vytvoril vynikajúce umelecké diela. Hlavnou zásluhou estetiky klasicizmu je kult rozumu. Pozdvihnutím mysle, prívrženci zásad klasicizmu eliminovali autoritu cirkvi, svätého písma a náboženských tradícií v praxi umeleckej tvorby. Pokroková bola nepochybne Boileauova požiadavka vylúčiť z umenia kresťanskú mytológiu s jej zázrakmi a mystikou.

„Poetické umenie“ je rozdelené do štyroch skladieb. V prvej sú uvedené všeobecné požiadavky na skutočného básnika: talent, správna voľba jeho žánru, dodržiavanie zákonov rozumu, obsah básnického diela.

Nech je vám teda význam drahší,

Nech len on dá poézii lesk a krásu!

Z toho Boileau usudzuje: nenechajte sa strhnúť vonkajšími efektmi („prázdne pozlátko“), príliš roztiahnuté opisy, odchýlky od hlavnej dejovej línie. Disciplína myslenia, sebaovládanie, rozumná miera a lakonizmus – tieto princípy sa Boileau sčasti naučil od Horatia, sčasti v práci svojich vynikajúcich súčasníkov a odovzdal ich ďalším generáciám ako nemenný zákon. Ako negatívne príklady uvádza „neskrotnú burlesku“ a prehnanú, ťažkopádnu obraznosť barokových básnikov. Keď sa pozrieme na prehľad dejín francúzskej poézie, ironicky nad básnickými princípmi Ronsarda a postaví ho do protikladu s Malherbe:

Ale Malherbe prišla a ukázala Francúzom

Jednoduchý a harmonický verš, príjemný pre Múzy vo všetkom.

Prikázal, aby harmónia padla k nohám rozumu

A umiestnením slov zdvojnásobil ich silu.

V tejto preferencii pre Malherbe bol Ronsard ovplyvnený selektivitou a obmedzenosťou Boileauovho klasicistického vkusu. Bohatosť a rozmanitosť Ronsardovho jazyka, jeho odvážna básnická inovácia sa mu zdali chaosom a naučeným „pedantstvom“ (tj nadmerným preberaním „naučených“ gréckych slov). Rozsudok, ktorý vyniesol nad veľkým básnikom renesancie, zostal v platnosti až do začiatku 19. storočia, kým francúzski romantici „objavili“ Ronsarda a iných básnikov Plejád pre seba a neurobili z nich zástavu boja proti skostnatené dogmy klasicistickej poetiky.

Boileau v nadväznosti na Malherbeho formuluje základné pravidlá veršovania, ktoré sú vo francúzskej poézii už dlho zakorenené: zákaz „prenosov“ (enjambements), teda nesúladu medzi koncom riadku a koncom frázy alebo jej syntakticky dotvoreným textom. časť, "zívanie", t. j. kolízia samohlások v susedných slovách, zhluky spoluhlások a pod. Prvá pieseň končí radou, aby si vypočul kritiku a bol na seba náročný.

Druhá pieseň je venovaná charakteristike lyrických žánrov - idyly, eklógie, elégie atď. Pomenovanie ako príklady antických autorov - Theokritus, Vergílius, Ovidius, Tibullus, Boileau zosmiešňuje falošné pocity, pritažené výrazy a banálne klišé modernej pastorácie. poézia. Pokiaľ ide o ódu, zdôrazňuje jej vysoký spoločensky významný obsah: vojenské činy, udalosti národného významu. Nenútene sa dotýka malých žánrov svetskej poézie - madrigalov a epigramov - Boileau sa podrobne zaoberá sonetom, ktorý ho upúta svojou prísnou, presne regulovanou formou. Najviac zo všetkého hovorí o satire, ktorá je mu blízka najmä ako básnikovi. Boileau sa tu odchyľuje od antickej poetiky, ktorá satiru pripisovala „nízkym“ žánrom. Vidí v ňom najefektívnejší, spoločensky aktívny žáner, ktorý prispieva k náprave mravov:

Nie zloba, ale dobro, snažiace sa zasiať do sveta,

Pravda odhaľuje svoju čistú tvár v satire.

Boileau pripomínajúc odvahu rímskych satirikov, ktorí odsudzovali neresti mocných tohto sveta, vyzdvihuje Juvenala, ktorého si berie za vzor. Uznávajúc zásluhy svojho predchodcu Mathurina Rainiera mu však vyčíta „nehanebné, obscénne slová“ a „obscénnosť“.

Vo všeobecnosti majú lyrické žánre v mysli kritika jednoznačne podriadené miesto v porovnaní s hlavnými žánrami - tragédia, epos, komédia, ktorým je venovaná tretia, najdôležitejšia pieseň básnického umenia. Tu sa rozoberajú kľúčové, zásadné problémy poetickej a všeobecnej estetickej teórie a predovšetkým problém „napodobňovania prírody“. Ak v iných častiach básnického umenia Boileau nadviazal najmä na Horatia, tu sa opiera o Aristotela.

Boileau začína tento spev tézou o zušľachťujúcej sile umenia:

Niekedy na plátne drak alebo odporný plaz

Živé farby upútajú pohľad,

A čo by sa nám v živote zdalo hrozné,

Pod štetcom majstra sa stáva krásnym.

Zmyslom tejto estetickej premeny životného materiálu je vzbudiť v divákovi (či čitateľovi) sympatie k tragickému hrdinovi, dokonca vinnému zo závažného zločinu:

Tak aby nás zaujal, Tragédia v slzách

Orestes z pochmúrneho priťahuje smútok a strach,

Oidipus sa vrhá do priepasti smútku

A zabávajúc nás plačky plačú.

Boileauova myšlienka zušľachťovania prírody vôbec neznamená odchod od temných a hrozných stránok reality do uzavretého sveta krásy a harmónie. Rozhodne sa však stavia proti obdivovaniu zločineckých vášní a zverstiev, pričom zdôrazňuje ich „veľkosť“, ako sa to často stávalo v Corneillových barokových tragédiách a zdôvodňovalo to v jeho teoretických spisoch. Tragédia skutočných životných konfliktov, bez ohľadu na ich povahu a zdroj, musí vždy niesť morálnu ideu, ktorá prispieva k „očisteniu vášní“ („katarzii“), v ktorej Aristoteles videl zmysel a účel tragédie. A to sa dá dosiahnuť iba etickým ospravedlnením hrdinu, „nedobrovoľne zločinca“, odhalením jeho duchovného boja pomocou najjemnejšieho psychologického rozboru. Len tak je možné vteliť univerzálny ľudský princíp do samostatnej dramatickej postavy, priblížiť jeho „výnimočný osud“, jeho utrpenie štruktúre myšlienok a pocitov diváka, šokovať a nadchnúť. O niekoľko rokov neskôr sa Boileau vrátil k tejto myšlienke v Epištole VII Racinovi po neúspechu Phaedry. Estetický vplyv v básnickej teórii Boileaua je teda neoddeliteľne spojený s etickým.

25. Teória klasicizmu v "básnickom umení" Boileau.

Biografia: Nicolas Boileau-Despreo je francúzsky básnik, kritik a klasicistický teoretik.

Získal dôkladné vedecké vzdelanie, najskôr vyštudoval právnu vedu a teológiu, no potom sa venoval výlučne krásnej literatúre. V tejto oblasti sa už skoro preslávil svojimi „satirami“ (Par., 1660). V roku 1677 ho Ľudovít XIV. vymenoval spolu s Racinom za svojho dvorného historiografa, pričom si zachoval jeho priazeň u Boileaua napriek drzosti svojich satyrov.

Za najlepších satyrov z Boileau-Depreau sa považuje 8. („Sur l'homme“) a 9. („A son èsprit“). Okrem toho napísal mnoho správ, ód, epigramov atď. Ale Nicolas Boileau vďačí za svoj výnimočný význam v dejinách francúzskej literatúry svojej didaktickej básni v 4 piesňach: „L'art poétique“, ktorá je najucelenejším vyjadrením ustanovenia falošnej alebo neoklasickej školy. Boileau vychádza z presvedčenia, že v poézii, ako aj v iných sférach života, musí byť nad všetko nadradený rozum, ktorému sa musí podriaďovať fantázia a cit. Formou aj obsahom by mala byť poézia všeobecne zrozumiteľná, ale ľahkosť a prístupnosť by sa nemala meniť na vulgárnosť a vulgárnosť, štýl by mal byť elegantný, vysoký, no zároveň jednoduchý a bez pretvárky a treskúcich výrazov.

Ako kritik mal Nicolas Boileau-Despreo nedosiahnuteľnú autoritu a mal obrovský vplyv na svoje storočie a na celú poéziu XVIII. storočia, až kým ju nenahradil romantizmus. Úspešne zhadzoval nafúkané celebrity vtedajšej doby, vysmieval sa ich afektovanosti, sentimentálnosti a domýšľavosti, kázal napodobňovať antiku, poukazoval na najlepšie príklady súčasnej francúzskej poézie (Racine a Moliere) a vo svojom „Art poétique“ vytvoril kódex elegantného vkusu, ktorý sa vo francúzskej literatúre dlho považoval za povinný („zákonodarca Parnasu“). Rovnakú nespochybniteľnú autoritu mal Boileau v ruskej literatúre na konci 18. storočia. Naši predstavitelia pseudoklasicizmu sa nielen slepo riadili pravidlami Boileauovho literárneho kódexu, ale aj napodobňovali jeho diela (napr. Cantemirova satira „To my mind“ je fragmentom Boileauovho „A son èsprit“).

Nie je možné nevšimnúť si ešte jednu črtu Boileauovej povahy - že kvôli zraneniu, ktoré sa stalo v detstve, Boileau nikdy nepoznal ženy (toto zranenie naznačuje Pushkinov obscénny epigram „Chceli by ste vedieť, môj drahý ... “). To vysvetľuje suchopárnosť, často vyčítanú, absenciu teplých tónov v jeho poézii, útoky na lásku a ženy a celkovo rezervovaný, chladný charakter štýlu. ( a tu je najzaujímavejšia časť), iba tento podivný verš Puškina ...

Básnický traktát Nicolasa Boileau-Desprea „Poetické umenie“ vyšiel prvýkrát 7. júla 1674 ako súčasť zbierky „Vybrané diela pána D ***“.

„Poetické umenie“ je systematická prezentácia všeobecných princípov a konkrétnych ustanovení, ktoré tvoria teóriu klasicizmu.

Cez „Poetické. Art “B. pracoval 5 rokov, svoje teoretické princípy načrtol v poetickej forme. Každá téza je podporená konkrétnymi ukážkami zo súčasnej poézie.

"P.i." rozdelené do 4 skladieb. Prvý uvádza všeobecné požiadavky na skutočného básnika:

správna voľba čerstvého žánru,

podľa zákonov rozumu

B. uzatvára: nenechajte sa strhnúť vonkajšími vplyvmi, naťahovanými opismi. Disciplína myslenia, sebaovládanie, rozumná miera a lakonizmus sú jej princípmi. Ako negatívne príklady uvádza „neskrotnú burlesku“ a prehnanú obraznosť barokových básnikov. B. ironicky nad poetickým. Ronsardove zásady a stavia sa proti Malherbovi:

Ale potom prišiel Malherbe a ukázal Francúzom jednoduchý a harmonický verš, vo všetkom, čo sa páčilo múzam. Prikázal, aby harmónia padla k nohám rozumu

A umiestnením slov zdvojnásobil ich silu.

Táto preferencia pre Malherbe Ronsard bola ovplyvnená selektivitou a obmedzeniami B.

V čase, keď Boileau vstúpil do literatúry, sa klasicizmus vo Francúzsku už stihol presadiť a stal sa vedúcim trendom. Traktát „Poetické umenie“ je vrcholným momentom v dejinách vývoja klasickej teórie, zavŕšením teoretických rešerší a sporov, ktoré už dlho zamestnávajú francúzskych spisovateľov. Boileau kodifikoval estetické pozície niekoľkých generácií teoretikov francúzskeho klasicizmu. Opieral sa o úspechy Chaplina, d'Aubignaca, Rapina a ďalších predstaviteľov francúzskeho estetického myslenia 17. storočia. Neusilujúc sa o absolútnu originalitu, zafixoval názory už ustálené medzi klasicistami, ale vyložil ich v takej živej, živej a epigramaticky čistej forme, že potomkovia tieto názory pripisovali úplne jemu. Napríklad A.S. Puškin nazval Boileaua „Zákonodarcom francúzskej Piitiky“.

Umenie poézie vychádza z Horaceovej Vedy o poézii.

Pre klasicistov bola ľudská myseľ neotrasiteľnou, nespochybniteľnou a univerzálnou autoritou a klasická antika bola jej ideálnym vyjadrením v umení. V hrdinstve antického sveta, oslobodeného od konkrétnej historickej a každodennej reality, videli teoretici klasicizmu najvyššiu formu abstraktného a zovšeobecneného stelesnenia reality. Z toho vyplýva jedna z hlavných požiadaviek klasickej poetiky – podľa antických vzorov pri výbere deja a postáv: na klasickú poéziu (najmä na jej hlavný žáner –

tragédia) sa vyznačuje opakovaným používaním rovnakých tradičných obrazov a zápletiek čerpaných z mytológie a histórie starovekého sveta.

Normatívnosť klasickej poetiky sa prejavila aj v tradičnom členení poézie na žánre, ktoré majú úplne jasné a určité formálne znaky. Namiesto celostnej reflexie zložitých a špecifických javov reality klasická estetika vyčleňuje samostatné stránky, samostatné aspekty tejto reality, pričom každej z nich prideľuje vlastnú scénu, vlastný špecifický krok v hierarchii poetických žánrov: každodenné ľudské neresti a slabiny obyčajných ľudí sú majetkom „nízkých“ žánrov – komédie či satiry; stret veľkých vášní, nešťastia a utrpenia veľkých osobností sú témou „vysokého“ žánru – tragédie.

Tretí, najrozsiahlejší a najdôležitejší spev básnického umenia je venovaný analýze hlavných žánrov – tragédie, eposu a komédie. Boileau stanovil rozsah každého z nich a prísne legitimizoval žánrovú špecifickosť.

S Pravidlo troch jednotiek súvisí s otázkou súvzťažnosti v literárnom diele skutočnej skutočnosti a fikcie. Otázkou je, čo by mal pisateľ zobraziť: výnimočné skutočnosti, neštandardné, ale zaznamenané históriou, alebo vymyslené udalosti, ale hodnoverné, zodpovedajúce logike veci a spĺňajúce požiadavky rozumu?

Boileau rieši problém pravdivosti a vierohodnosti v duchu racionalistickej estetiky. Za kritérium hodnovernosti nepovažuje známosť, nie každodennosť zobrazovaných udalostí, ale ich súlad s univerzálnymi a večnými zákonmi ľudskej mysle. Skutočná spoľahlivosť, realita udalosti, ktorá sa odohrala, nie je zďaleka vždy totožná s umeleckou realitou, ktorá predpokladá vnútornú logiku udalostí a postáv. Ak je zobrazený skutočný fakt v rozpore so zákonmi rozumu, je porušený zákon umeleckej pravdy a divák odmieta prijať „pravdivý“, no nepravdepodobný fakt, ktorý sa mu zdá absurdný a neuveriteľný.

Tvorivá samostatnosť básnika sa však prejavuje v interpretácii charakteru, v interpretácii tradičnej zápletky v súlade s morálnou predstavou, ktorú chce vložiť do svojho materiálu.

Interpretácia postáv a zápletky musí spĺňať etické normy, ktoré Boileau považuje za rozumné a povinné. Akékoľvek obdivovanie škaredosti ľudských charakterov a vzťahov je preto porušením zákona pravdepodobnosti a je neprijateľné z etického aj estetického hľadiska. Umelec sa preto pomocou tradičných zápletiek a postáv nemôže obmedziť na holé zobrazenie skutočností, ktorých svedkom je história či mýtus: musí k nim pristupovať kriticky a v prípade potreby niektoré z nich úplne zahodiť alebo prehodnotiť v súlade so zákonmi rozumu. a etika.

S pojem plauzibilita v estetike Boileaua úzko súvisí s princípom zovšeobecňovania: diváka nemôže zaujať jediná udalosť, osud alebo osobnosť, ale iba to všeobecné, čo je vlastné človeku.

príroda v každom čase. Len zobrazením univerzálneho ľudského princípu v konkrétnom ľudskom charaktere možno jeho „výnimočný osud“, jeho utrpenie priblížiť štruktúre myšlienok a pocitov diváka, šokovať a nadchnúť.

Je ťažké preceňovať dôležitosť tohto diela na konci 17. storočia a počas celého nasledujúceho storočia. Stal sa manifestom klasicizmu, ktorý stanovil neotrasiteľné pravidlá a zákony básnickej tvorivosti.

26. Pojem rozumu a prírody v „básnickom umení“.

Úprimne povedané, nezostáva mi nič iné, len si z lístka urobiť malé úryvky o klasicizme, pretože Boileauov traktát je základom klasicizmu, toto je jeho zákonník. No, množstvo citátov z "Poetic Art" priniesť.

Básnické umenie (1674) je najucelenejší a najsmerodajnejší súbor klasických zákonov, ktorý získal celoeurópsky význam po celú dobu dominancie klasicizmu v literatúre. Rozdelené do 4 skladieb. V prvej sú uvedené všeobecné požiadavky na skutočného básnika: talent, správna voľba žánru, obsah básnického diela, presadzovania práva

Klasicisti vyhlasovali „dobrý vkus“ za najvyššieho „sudcu“ krásy. „večné a nemenné“ zákony rozumu. Klasicisti uznávaní ako vzor a ideál stelesnenia zákonov rozumu a následne aj dobrého vkusu starožitné umenie, a poetika Aristotela a Horatia bola interpretovaná ako vyjadrenie týchto zákonov.

Uznanie existencie večného a objektívneho, t.j. zákony umenia, nezávislé od vedomia umelca, znamenali požiadavku prísnej disciplíny tvorivosti, popretie „neorganizovanej“ inšpirácie a majstrovskej fantázie:

Píšte pomaly, proti rozkazom: Prehnaná rýchlosť neschvaľuje rozum, A uponáhľaný štýl nám hovorí, že náš básnik nie je obdarený rozumom.

Uprednostňovanie rozumu pred citom, racionálne pred emocionálnym, všeobecné pred konkrétnym, túžba po jasnosti a jasnosti jazyka, ktorá bola taká charakteristická pre klasicizmus:

Ak sa to naučíš hľadať [rým] tvrdohlavo, príde poslušne k hlasu rozumu, ochotne sa podriadi obvyklému jarmu, prinesie bohatstvo ako dar svojmu pánovi.

Ale len daj jej vôľu — vzbúri sa proti povinnosti, A rozum ju bude musieť na dlhý čas chytiť.

Nech je ti teda zmysel najdrahší, nech dá poézii lesk a krásu!

Prísnosť, normatívnosť klasicizmu:

Prísne sa držte vyznačeného chodníka: Niekedy má myseľ len jednu cestu

Tretia (to je tá, ktorá nás obzvlášť zaujíma) pieseň je venovaná veľkým žánrom – tragédiám, eposom, komédiám. Tu rozoberáme kľúčové, zásadné problémy básnickej a všeobecnej estetickej teórie a predovšetkým problém "imitácia prírody".

Zástancovia klasicizmu sa vracajú k renesančnému princípu „napodobňovania prírody“, no interpretujú ho užšie. V interpretácii klasicistov nepredpokladal pravdivosť reprodukcie skutočnosti, ale vierohodnosť, pod ktorou mysleli zobrazenie vecí nie také, aké v skutočnosti sú, ale také, aké by podľa rozumu mali byť. Z toho vyplýva najdôležitejší záver: predmetom umenia nie je celá príroda, ale len jej časť, po starostlivom výbere odhalená a v podstate zredukovaná na ľudskú prirodzenosť, branú len v jej vedomých prejavoch. Život, jeho škaredé stránky by sa mali javiť v umení ušľachtilý, esteticky krásny, príroda - "krásna príroda", poskytujúca estetické potešenie. Ale toto estetické potešenie nie je samoúčelné, je to len spôsob, ako zlepšiť ľudskú povahu a tým aj spoločnosť.

Princíp „napodobňovania krásnej prírody“ v praxi často znamenal výzvu napodobňovať antické diela ako ideálne príklady stelesnenia zákonov rozumu v umení.

Boileau začína tretí spev tézou o zušľachťujúcej sile umenia:

Niekedy na plátne upúta pohľad draka alebo odporného plaza so živými farbami,

A čo by sa nám v živote zdalo hrozné, Pod štetcom majstra sa stáva krásnym.

Zmyslom tejto estetickej premeny životného materiálu je vzbudiť v divákovi (čitateľovi) sympatie k tragickému hrdinovi, dokonca vinnému zo závažného zločinu:

Aby nás uchvátila, Tragédia v slzách zachmúreného Oreta vtiahne smútok a strach, Do priepasti smútku Oidipus vystaví

A zabávajúc nás plačky plačú.

Boileauova myšlienka zušľachťovania prírody vôbec neznamená odchod od temných a hrozných stránok reality do uzavretého sveta krásy a harmónie. Rozhodne sa však stavia proti obdivovaniu zločineckých vášní a zverstiev, ako sa to často stávalo v Corneillových barokových tragédiách a ospravedlňovalo to v jeho teoretických spisoch. Tragédia skutočných životných konfliktov, bez ohľadu na ich povahu a zdroj, musí vždy niesť morálnu ideu, ktorá prispieva k „očisteniu vášní“ („katarzii“), v ktorej Aristoteles videl zmysel a účel tragédie.

27. Teória tragédie v básnickom umení

Tretí spev Básnického umenia Boileau je z polovice venovaný teórii tragédie, ktorá podľa kritika zaujíma jednoznačne dominantné miesto napríklad v porovnaní s lyrickými žánrami literatúry, o ktorých sa hovorí v druhá pieseň básnického umenia. V treťom speve Boileau hovorí o problémoch básnickej a všeobecnej estetickej teórie, predovšetkým o „napodobňovaní prírody“. V ďalších častiach Básnického umenia spisovateľ nadviazal najmä na Horatia, tu sa však opiera o Aristotela.

Keďže teórii tragédie v „Poetickom umení“ je venovaný veľmi malý objem, rád by som sa pokúsil analyzovať víziu tragédie Boileau na stránkach tejto práce.

Boileau začína tento spev tézou o zušľachťujúcej sile umenia:

Tretí spev Niekedy na plátne drak alebo odporný plaz

Zachytáva oči živými farbami, a čo by sa nám v živote zdalo hrozné,

Pod majstrovou kefou sa stáva krásnou.

Zmyslom tejto estetickej premeny životného materiálu je vzbudiť v divákovi (či čitateľovi) sympatie k tragickému hrdinovi, dokonca vinnému zo závažného zločinu:

Tak, aby nás uchvátila, Tragédia v slzách zachmúreného Oresta vťahuje smútok a strach, Oidipus sa vrhá do priepasti smútku A zabáva nás, slzí vzlyky.

Boileauova myšlienka zušľachťovania prírody vôbec neznamená odchod od temných a hrozných stránok reality do uzavretého sveta krásy a harmónie. Rozhodne sa však stavia proti obdivovaniu zločineckých vášní a zlých skutkov a zdôrazňuje ich „veľkosť“, ako sa to často stávalo v tragédiách Corneille a ospravedlňovalo to v jeho teoretických spisoch. Tragédia skutočných životných konfliktov, bez ohľadu na jej povahu a zdroj, musí vždy niesť morálnu ideu, ktorá prispieva k „očisteniu vášní“, v ktorej videl Aristoteles zmysel a účel tragédie. A to sa dá dosiahnuť iba etickým ospravedlnením hrdinu, „nedobrovoľne zločinca“, odhalením jeho duchovného boja pomocou najjemnejšieho psychologického rozboru. Len tak je možné vteliť univerzálny ľudský princíp do samostatnej dramatickej postavy, priblížiť jeho „výnimočný osud“, jeho utrpenie štruktúre myšlienok a pocitov diváka, šokovať a nadchnúť.

Spisovateľ je pánom davu, ako hovorí Boileau v nasledujúcich riadkoch. Bude však môcť „otestovať moc nad publikom“ iba vtedy, ak uspokojí jej, dav, túžby. A tieto túžby sú nasledovné: „čiary písané ohňom vášní“, ktoré „znepokojujú, tešia, vyvolávajú potoky sĺz“.

Básnici, v ktorých hruď horí vášeň pre divadlo, Chcete vyskúšať moc nad publikom,

Chcete získať súhlas Paríža

A dať javisku vznešenú tvorbu, ktorá potom z javiska neodíde

A pritiahne dav rok čo rok? Nech oheň vášní naplnený čiarami ruší, teš sa, rodí potoky sĺz!

Dobre „uvedené“ alebo, ako hovorí Boileau, „rozumné“ verše

nikdy nebude mať u diváka úspech. Musia vzbudzovať úprimné pocity, divák sa musí vcítiť do tragédie, inak divák, nezaujatý dejom, hrou vášní, bude „ľahostajne driemať“.

Keby však udatná a vznešená horlivosť nechytila ​​za srdce príjemnou hrôzou

A nezasial do nich živého tvora súcit, tvoja práca bola márna a všetko úsilie bolo márne! Chvála nebude znieť racionálne verše,

A nikto ti nebude tlieskať;

Náš divák neakceptuje prázdnu rétoriku: kritizuje vás alebo ľahostajne spí. Nájdite cestu k srdciam: tajomstvom úspechu je zaujať diváka vzrušeným veršom.

Potom Boileau hovorí o začiatku tragédie. Podľa jeho názoru by to nemalo byť dlhé a zdĺhavé, pretože to diváka rýchlo unaví. Dej by sa mal rýchlo uviesť do činnosti a nezaberať v tragédii veľa miesta. Vzápätí hovorí, že ten, kto svoj príbeh bezdôvodne naťahuje, diváka iba odpudzuje.

Dovoľte mu, aby ľahko a bez namáhania kravaty uviedol do činnosti plynulý a obratný pohyb.

Aký nudný je ten herec, ktorý naťahuje svoj príbeh a len nás mätie a rozptyľuje!

Zdá sa, že tápa okolo hlavnej témy putovanie A diváka navodí hlboký spánok!

Bolo by lepšie, keby povedal hneď, bez akéhokoľvek rozruchu:

Volám sa Orestes alebo napríklad Atrey, - Než nekonečný nezmyselný príbeh

Unavujeme si uši a rušíme myseľ. Nemali by ste váhať a uviesť nás do deja. Mali by ste v ňom dodržiavať jednotu miesta.

Ďalej v strofe 77 Boileau zdôvodňuje hlavný princíp tragédie v klasicizme - princíp troch jednot: miesta, času a akcie. Ako hovorí kritik, dramatikovo dodržiavanie troch jednot pomáha udržať diváka počas celej hry a zaujať ho. Ani jednu z „jedných“ Boileau bližšie nerozvádza. Stručne uvádza vzorec, ktorý si musí overiť každý dramatik, ktorý chce napísať tragédiu. Skutočného spisovateľa stavia do protikladu k „rýmovníkovi“, ktorý „nepoznajúc lenivosť“ „tridsať rokov vháňa do krátkeho dňa na javisku“, teda do krátkeho časového úseku vkladá oveľa väčší úsek, ktorý podľa do Boileau, je neprirodzené. "Jednota akcie"

znamená, že žaloba by mala smerovať k odhaleniu jedného konfliktu: „jeden udalosť v rámci dňa».

Za Pyrenejami, rýmovač, lenivosť neznajúc, Tridsať rokov do krátkeho dňa na javisku vháňa, Na začiatku mladosti k nám prichádza hrdina,

A nakoniec, vidíte - je to starý muž s bradou. Ale nesmieme zabudnúť, básnici, na rozum:

Jedna udalosť, obsiahnutá v dni, na jedinom mieste, nech to plynie na javisku; Len v tomto prípade nás uchváti.

Ďalej Boileau podrobnejšie hovorí, čo presne by malo byť zobrazené v tragédiách. Neskutočné, vymyslené spisovateľovou fantáziou, by sa malo javiť čo najviac skutočné, skutočné. Čím bližšie je obraz k divákovi, tým „možný“, tým lepšie, pretože sa potom bude môcť dotknúť jeho pocitov a myšlienok. Preto, hovorí Boileau, nie je možné postaviť akúkoľvek udalosť do centra práce.

Neuveriteľného sa nemožno dotknúť.

Nech pravda vždy vyzerá vierohodne: Sme chladnokrvní k smiešnym zázrakom a len to možné je vždy podľa nášho vkusu.

Nie všetky udalosti, dajte vedieť, Z javiska je vhodné divákom ukázať: Viditeľné vzrušuje viac ako príbeh,

Ale čo znesie ucho, to niekedy oko neznesie.

Tragédia je vysoký žáner. Ako už bolo spomenuté vyššie, podľa teórie sú v ňom obsiahnuté tieto vlastnosti: rýchly štart, akcia postavená na princípe „troch jednotiek“, jasný jazyk.

Potom sa Boileau dotýka problému decouplingu. Malo by to byť nečakané a pre diváka nepredvídané. Musí objasniť všetky tajomstvá a dať odpoveď na všetky otázky položené v tragédii. Divák by nemal mať žiadne pochybnosti.

Nechajte stres zájsť až na doraz

A vyriešené potom ľahko a smelo. Diváci sú spokojní, keď nečakané svetlo Rozuzlenie rýchlo vrhne na dej, Podivné chyby a tajomstvá vysvetľujúce

A neočakávané zmeny udalostí

S cieľom ukázať kontinuitu a vývoj žánru tragédie sa Boileau obracia do histórie. A začína sa vznikom žánru tragédie u starých Grékov.

AT z ďalekého staroveku, hrubá a veselá, Tragédia bola ľudová slávnosť:

AT spievali tam Bakchovu česť, vírili a tancovali, Tak, že šarlátové strapce na viničoch dozreli, A namiesto skvostnej vavrínovej koruny bola Koza odmenou šikovného speváka.

Potom tragédia prerástla do samostatného žánru, ktorý v r

rôzne obdobia „reformované“ Aischylom: Aischylos pridal do zboru dve postavy,

Tvár herca zakryl decentnou maskou,

A povedal mu, aby kráčal po cothurns, aby divák mohol sledovať dianie. Sofokles:

Aischylos bol ešte nažive, keď génius Sofokles ešte zvyšoval nádheru a okázalosť svojich vystúpení.

A panovačne do akcie zapojil antický zbor. Sofokles vyleštil nerovný, drsný štýl

A tak vznešené divadlo, že pre opovážlivosť Ríma bola taká výška nedosiahnuteľná.

Boileau potom prejde k histórii tragédie vo Francúzsku, kde tragédia spočiatku nezapustila korene:

Divadlo predtým odsudzovali Francúzi: Za starých čias to vyzeralo ako svetské pokušenie, V Paríži, ako keby po prvý raz, Takéto divadlo zinscenovali jednoduchí pútnici, Znázorňujúci vo svojej naivite A Boha a svätých. , a zástup čertov.

Ale myseľ, trhajúc závoje nevedomosti, Títo kazatelia nariadili prísne vyhnať, Rúhanie deklarovalo ich zbožné delírium.

Tragédia prechádzajúca storočiami nadobudla podobu, o ktorej písal Boileau. V závere svojho rozprávania o teórii tragédie porovnáva starogrécku tragédiu so svojím súčasníkom.

Hrdinovia dávnych čias ožili na javisku, ale nie sú na nich žiadne masky a melodické husle

Mohutný zbor antickej tragédie sa zmenil.

Po rozprávaní o histórii žánru (možno tiež povedať, že ide o dobrý príklad „pamäti žánru“) prechádza Boileau k popisu lásky ako jednej z hlavných tém tragédie. Kritik opäť varuje dramatikov pred neprirodzeným zobrazovaním pocitov postáv. Všetko potrebuje striedmosť a ohľaduplnosť. A predovšetkým vyzýva, aby sa bál „lásky, sužovaný vedomím viny“. Pocit viny za lásku je totiž slabosť, nie sila človeka.

Prameň šťastia, trápenia, pálenia rán srdca, Láska zachytila ​​scénu aj román.

Keď to vykreslíte premyslene a rozumne, bez ťažkostí nájdete cestu ku všetkým srdciam.

Nech teda tvoj hrdina horí ohňom lásky, ale nech z neho nie je roztomilý pastier! Achilles nemohol milovať ako Thyrsis a Philena,

A Cyrus vôbec nebol ako Artamen! Láska, sužovaná vedomím viny, musíš publiku predstaviť slabosť.

Ph'nglui mglv'nafh Cthulhu R'lyeh vgah'nagl fhtagn!

Boileau vyzýva na stvárnenie skutočných hrdinov, v ktorých je všetko obdivuhodné. Kritik píše, že postava, „v ktorej je všetko malé“, je vhodná „iba na román“. Úplne bez slabín si však divák hrdinu neobľúbi. Opäť zrejme preto, že čím „prirodzenejšie“, tým lepšie. Aj hrdina musí byť „človek“, takže divák mu nielen odpustí drobné nedostatky, ale hrdinu bude milovať ešte viac, keďže „veril v jeho vierohodnosť“.

Hrdina, v ktorom je všetko malé, sa hodí len na román, Nech je s vami statočný a ušľachtilý, Ale predsa, bez slabostí, nikomu nie je sladký:

Prudký, impulzívny Achilles je nám drahý; Plače od rozhorčenia - užitočný detail, Aby sme verili v jeho vierohodnosť; Povaha Agamemnona je arogantná, pyšná; Aeneas je zbožný a pevný vo viere svojich predkov. Pre svojho hrdinu šikovne zachovajte charakterové vlastnosti uprostred akýchkoľvek udalostí.

Jeho krajinu a vek si musíte preštudovať: Každému dali svoju pečať.

Nie je dobré nasledovať príklad „Clelia“: Paríž a staroveký Rím si nie sú podobné.

Hrdinovia staroveku, nech si zachovajú svoj vzhľad: Brutus nie je byrokracia, Cato nie je malý závoj. Nezrovnalosti s románom sú neoddeliteľné, A my ich akceptujeme – len keby sme neboli nudní!

Tragédia podlieha „prísnej logike“, preto všetky vyššie uvedené požiadavky. A vzhľad nového hrdinu by mal byť plne odôvodnený.

Tu by sa tvrdý súd zdal smiešny, ale v divadle sa od vás očakáva prísna logika:

Vládne zákon, je náročné a tvrdé. Vediete na scénu nového človeka?

Nechajte svojho hrdinu starostlivo premyslieť,

Dokonca musí byť ospravedlnený nielen vzhľad, ale aj samotný hrdina. Musí byť „sám sebou“. Boileau tak tvrdí, že hrdina klasickej tragédie je typ hrdinu.

Nech je vždy sám sebou! Niekedy márnomyseľní básnici nekreslia hercov, ale iba ich portréty.

Gascon si myslí, že rodný Gaskoň je ľahký a Yuba hovorí presne ako Calprened.

Jazyk tiež podlieha jasnej definícii. Každá vášeň, píše Boileau, má svoj vlastný jazyk. To tiež znamená, že rečové vlastnosti postáv musia zodpovedať ich úlohe v práci a postaveniu v spoločnosti.

Ale múdrou štedrosťou všemohúcej prírody

Dielo Boileaua, najväčšieho teoretika francúzskeho klasicizmu, ktorý vo svojej poetike zhrnul popredné trendy v národnej literatúre svojej doby, spadá do druhej polovice 17. storočia.V tomto období prebieha proces formovania a upevňovania centralizovaných štátna moc je vo Francúzsku zavŕšená, absolútna monarchia dosahuje vrchol svojej moci. Ide o posilnenie centralizovanej moci. páchané za cenu krutých represií, zohralo však progresívnu úlohu pri formovaní jedného národného štátu a nepriamo - pri formovaní celonárodnej francúzskej kultúry a literatúry.Absolútna monarchia podľa Marxa vo Francúzsku vystupuje „ako civilizačné centrum, ako zakladateľ národnej jednoty“ K. Marx a F. Engels, Diela, zväzok X, s. 721..

Francúzsky absolutizmus, ktorý je svojou povahou vznešenou mocou, sa zároveň snažil nájsť oporu vo vyšších vrstvách buržoázie: kráľovská moc počas 17. storočia dôsledne presadzovala politiku posilňovania a rozširovania privilegovanej, byrokratickej vrstvy buržoázia – takzvaná „šľachta plášťa“. Tento byrokratický charakter francúzskej buržoázie poznamenáva Marx v liste Engelsovi z 27. júla 1854: „Hneď, aspoň od okamihu, keď vznikli mestá, sa francúzska buržoázia stáva obzvlášť vplyvnou, pretože sa organizuje v formou parlamentov, byrokracie atď., a nie ako v Anglicku, len vďaka obchodu a priemyslu. K. Marx, F. Engels, Vybrané listy, Moskva, Gospolitizdat, 1947, s. 81. Zároveň bola francúzska buržoázia v 17. storočí na rozdiel od anglickej buržoázie, ktorá v tom čase robila svoju prvú revolúciu, ešte nezrelá, nesamostatná trieda, neschopná brániť svoje práva revolučným spôsobom.

Náklonnosť buržoázie ku kompromisom, jej poslušnosť moci a autorite absolútnej monarchie, sa obzvlášť jasne prejavila koncom 40. a začiatkom 50. rokov 17. storočia, v období Frondy. široký ohlas medzi roľníckymi masami, vrchol mestskej buržoázie, ktorý tvoril parížsky parlament, zradil záujmy ľudu, zložil zbrane a podriadil sa kráľovskej moci. Na druhej strane samotná absolútna monarchia v osobe Ľudovíta XIV. (vládol 1643 – 1715) zámerne sa snažil pritiahnuť vrchol byrokratickej buržoázie a buržoáznej inteligencie, stavajúc proti nej na jednej strane zvyšky opozičnej feudálnej šľachty a na druhej strane široké ľudové masy.

Táto buržoázna vrstva na dvore mala byť liahňou a dirigentom dvorskej ideológie, kultúry, estetického vkusu medzi širšími kruhmi mestskej buržoázie (tak ako v oblasti hospodárskeho života Colberta, ministra Ľudovíta XIV., prvého buržoázneho v r. dejiny Francúzska, vykonával podobnú funkciu ako minister).

Táto línia, ktorú vedome presadzoval Ľudovít XIV., bola akoby pokračovaním „kultúrnej politiky“, ktorú začal jeho politický predchodca kardinál Richelieu (r. 1624-1642), ktorý prvýkrát umiestnil literatúru a umenie. pod priamou kontrolou štátnej moci. Spolu s Francúzskou akadémiou, ktorú založil Richelieu – oficiálny zákonodarca literatúry a jazyka – bola v 60. rokoch 17. storočia založená aj Akadémia výtvarných umení. Academy of Inscriptions, neskôr Academy of Music atď.

Ak však na začiatku svojej vlády, v 60. a 70. rokoch 17. storočia, hral Ľudovít XIV. najmä úlohu štedrého mecenáša umenia, ktorý sa snažil obklopiť svoj dvor vynikajúcimi spisovateľmi a umelcami, potom v 80. rokoch 17. storočia jeho zásahy do ideologického života na čisto despotický a reakčný charakter, odrážajúci všeobecný obrat francúzskeho absolutizmu k reakcii. Začína sa náboženské prenasledovanie kalvínov a jansenistov, im blízka katolícka sekta, v roku 1685 sa ruší nantský edikt, ktorý zabezpečoval rovnoprávnosť protestantov s katolíkmi, začína sa násilná konverzia na katolicizmus, majetok vzdorujúcich je skonfiškovaný a najmenší záblesk opozičného myslenia je prenasledovaný. Rastie vplyv jezuitov, reakčných cirkevníkov.

Literárny život Francúzska tiež vstupuje do obdobia krízy a pokoja; posledným významným dielom brilantnej klasickej literatúry sú La Bruyèrove Postavy a mravy našej doby (1688), publicistická kniha zachytávajúca obraz mravného úpadku a degradácie francúzskej vysokej spoločnosti.

Obrat k reakcii možno pozorovať aj v oblasti filozofie. Ak vedúci filozofický smer polovice storočia - učenie Descarta - zahŕňal materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia prívrženci a študenti Descarta zahrnuli materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia storočia, nasledovníci a študenti Descarta rozvíjajú práve idealistickú a metafyzickú stránku jeho učenia. „Celé bohatstvo metafyziky bolo teraz obmedzené len na mentálne entity a božské predmety, a to práve v čase, keď skutočné entity a pozemské veci začali sústrediť všetok záujem na seba. Metafyzika sa stala plochou" K. Marx a F. Engels, Works, ed. 2. zväzok 2, s. 141.. Tradícia materialistického filozofického myslenia, prezentovaná v polovici storočia Gassendim a jeho študentmi, zase prechádza krízou a v aristokratických voľnomyšlienkárskych kruhoch zneuctených šľachticov sa vymieňa za drobné mince; a iba jedna významná osobnosť stelesňuje dedičstvo francúzskeho materializmu. a ateizmu, je emigrant Pierre Bayle, ktorý je právom považovaný za duchovného. otec francúzskeho osvietenstva.

Boileauovo dielo vo svojom dôslednom vývoji odrážalo tieto zložité procesy prebiehajúce v spoločenskom a ideologickom živote jeho doby.

Nicolas Boileau-Depreau sa narodil 1. novembra 1636 v Paríži v rodine bohatého meštiaka, právnika, úradníka parížskeho parlamentu. Po získaní klasického vzdelania, ktoré bolo v tom čase obvyklé na jezuitskom kolégiu, vstúpil Boileau najskôr na teologickú a potom právnickú fakultu Sorbonne (Parížska univerzita), no keďže ho toto povolanie nijako nelákalo, odmietol prvý súd. prípad, ktorý mu bol zverený. Boileau sa po smrti svojho otca ocitol v roku 1657, finančne nezávislý (dedičstvo po otcovi mu zabezpečilo slušnú doživotnú rentu), oddal sa výlučne literatúre. Od roku 1663 začali vychádzať jeho drobné básne a neskôr satiry (tzv. z ktorých prvý bol napísaný v roku 1657). Do konca 60. rokov 17. storočia publikoval Boileau deväť satir, ktoré ako predslov k deviatej obsahovali teoretickú diskusiu o satire. V tom istom období sa Boileau zbližuje s Molière, La Fontaine a Racine. V 70. rokoch 17. storočia napísal deväť listov „Pojednanie o krásnom“ a hrdinsko-komickú báseň „Naloy“. V roku 1674 dokončil básnický traktát Básnické umenie, koncipovaný podľa vzoru Horáciovej Náuky o poézii. V tomto období je autorita Boileaua v oblasti literárnej teórie a kritiky už všeobecne uznávaná.

Zároveň neúprosné postavenie Boileaua v boji za pokrokovú národnú literatúru proti reakčným silám spoločnosti, najmä podpora, ktorú svojho času poskytoval Moliérovi a neskôr Racineovi, rezolútne odmietanie treťotriednych spisovateľov, za ktorého chrbtom sa skrývali niekedy veľmi vplyvné osoby, vyvolalo kritiku mnohých nebezpečných nepriateľov ako medzi literárnou klikou, tak aj v šľachtických salónoch. Nemalú úlohu zohrali aj odvážne, „slobodomyseľné“ útoky v jeho satire, namierené priamo proti najvyššej šľachte, jezuitom pokrytcov vysokej spoločnosti. Takže v satire V Boileau stigmatizuje „prázdnu, márnu, nečinnú šľachtu, chváliacu sa zásluhami predkov a udatnosťou iných ľudí“ a dáva do protikladu dedičné šľachtické privilégiá s myšlienkou tretieho stavu „osobných“. šľachta“.

Nepriatelia Boileaua sa v boji proti nemu nezastavili pred ničím – rozzúrení aristokrati hrozili drzým buržoázom potrestať údermi palicou, cirkevní tmári žiadali, aby bol upálený na hranici, bezvýznamní spisovatelia sa vyznamenali v urážaní lampónov.

Za týchto podmienok mohla básnikovi poskytnúť jedinú záruku a ochranu pred prenasledovaním iba záštita samotného kráľa. - a Boileau považoval za rozumné využiť ho, najmä preto, že jeho bojovný satirický pátos a kritika nikdy nemali špecificky politickú orientáciu. Vo svojich politických názoroch bol Boileau, podobne ako veľká väčšina jeho súčasníkov, zástancom absolútnej monarchie, vo vzťahu ku ktorej mal dlho optimistické ilúzie.

Boileau sa od začiatku 70. rokov 17. storočia stal mužom blízkym dvoru a v roku 1677 ho kráľ spolu s Racinom vymenoval za svojho oficiálneho historiografa - akési demonštratívne gesto najvyššej dobrej vôle voči dvom buržoáznym, prevažne adresované staré, stále opozičné vedieť.

Ku cti oboch básnikov treba povedať, že ich poslanie historikov vlády „kráľa Slnka“ zostalo nenaplnené. Početné vojenské ťaženia Ľudovíta XIV., agresívne, pre Francúzsko ničivé a od 80. rokov 17. storočia aj neúspešné, nemohli inšpirovať Boileaua, tohto zástancu zdravého rozumu, ktorý nenávidel vojnu ako najväčšiu absurditu a nezmyselnú krutosť a v satire označoval v VIII. , dobyvateľská mánia panovníkov.

Od roku 1677 do roku 1692 nevytvára Boileau nič nové. Jeho tvorba, ktorá sa doteraz vyvíjala v dvoch smeroch – satirickom a literárno-kritickom – stráca svoje miesto v modernej literatúre, ktorá mu slúžila ako zdroj a materiál pre jeho kritiku. a estetickej teórie, prechádza hlbokou krízou. Po smrti Moliera (1673) a odchode z divadla Racine (kvôli neúspechu Phaedry v roku 1677) bol hlavný žáner francúzskej literatúry - dramaturgia - sťatý. Do popredia sa dostávajú treťotriedne postavy, svojho času Boileaua zaujímali len ako objekty satirických útokov a bojov, keď bolo potrebné uvoľniť cestu skutočne veľkým a významným spisovateľom.

Na druhej strane sa formulovanie širších morálnych a sociálnych problémov stalo nemožným pod represívnym despotizmom a reakciou 80. rokov 17. storočia. Napokon istú úlohu v tomto období náboženského prenasledovania mali zohrať Boileauove dlhoročné priateľské zväzky s ideologickými vodcami jansenizmu, s ktorými sa na rozdiel od Racina Boileau nikdy neprerušil. Boileau, ďaleko od akéhokoľvek náboženského sektárstva a pokrytectva vo svojom spôsobe myslenia, zaobchádzal s nepopierateľnými sympatiami k niektorým morálnym myšlienkam jansenistov, pričom v ich učení ocenil vysoké etické dodržiavanie zásad, ktoré vynikli na pozadí skorumpovaných mravov dvor a pokrytecká bezohľadnosť jezuitov. Medzitým bol akýkoľvek otvorený prejav na obranu jansenistov, dokonca aj o morálnych otázkach, nemožný. Boileau nechcel písať v duchu oficiálneho smerovania.

Napriek tomu začiatkom 90. rokov 17. storočia prelomí svoje pätnásťročné mlčanie a napíše ďalšie tri epištoly a tri satiry (posledná z nich, XII., namierená priamo proti jezuitom, vyšla prvýkrát až šestnásť rokov po autorovej smrti). Teoretické pojednanie „Úvahy o Longinovi“ napísané v tých istých rokoch je ovocím dlhej a ostrej polemiky, ktorú v roku 1687 na Francúzskej akadémii rozpútal Charles Perrault na obranu novej literatúry a nazvala ju „Spor starých a nové". Tu sa Boileau javí ako silný zástanca antickej literatúry a bod po bode vyvracia nihilistickú kritiku Homéra v dielach Perraulta a jeho nasledovníkov.

Posledné ročníky Boileau zatienili vážne choroby. Po smrti Racina (1699), s ktorým ho spájala dlhoročná osobná a tvorivá blízkosť, zostal Boileau úplne sám. Literatúra, na tvorbe ktorej sa aktívne podieľal, sa stala klasikou, jeho vlastná básnická teória, zrodená v aktívnom, intenzívnom boji, sa stala zamrznutou dogmou v rukách pedantov a epigónov.

Nové cesty a osudy rodnej literatúry boli v týchto prvých rokoch nového storočia načrtnuté len nejasne a latentne a to, čo ležalo na povrchu, bolo deprimujúco prázdne, bezzásadové a priemerné Boileau zomrelo v roku 1711, v predvečer prejavu prvého osvietencov, ale patrí celkom k veľkej klasickej literatúre 17. storočia, ktorú ako prvý dokázal po zásluhe oceniť, povýšiť na štít a teoreticky pochopiť vo svojom „Poetickom umení“.

V čase, keď Boileau vstúpil do literatúry, klasicizmus sa už vo Francúzsku etabloval a stal sa vedúcim trendom. Corneillovo dielo predurčilo vývoj národného divadla a diskusia, ktorá vznikla okolo jeho Cida, poslúžila ako impulz pre rozvoj množstva ustanovení klasickej estetiky. Napriek veľkému množstvu teoretických prác, ktoré sa zaoberali jednotlivými otázkami poetiky, žiadna z nich nepodala zovšeobecnené a úplné vyjadrenie klasickej doktríny na materiáli modernej francúzskej literatúry, nevyostrila tie polemické momenty, ktoré stavali klasicizmus na odpor iných literárnych diel. hnutia éry.len Boileau, a to je jeho neodcudziteľná historická zásluha.

Formovanie klasicizmu odráža procesy prebiehajúce vo francúzskej spoločnosti v polovici 17. storočia. Spája sa s nimi duch prísnej regulácie, disciplíny, neotrasiteľnej autority, ktorá bola hlavnou zásadou klasickej estetiky.

Pre klasicistov bola ľudská myseľ neotrasiteľnou, nespochybniteľnou a univerzálnou autoritou a klasická antika bola jej ideálnym vyjadrením v umení. V hrdinstve antického sveta, oslobodeného od konkrétnej historickej a každodennej reality, videli teoretici klasicizmu najvyššiu formu abstraktného a zovšeobecneného stelesnenia reality. Z toho vyplýva jedna z hlavných požiadaviek klasickej poetiky – podľa antických vzorov, pri výbere námetu a postáv pre klasickú poéziu (najmä pre jej hlavný žáner – tragédiu), opakované používanie tých istých tradičných obrazov a zápletiek čerpaných z mytológie a charakteristické sú dejiny antického sveta .

Estetická teória klasikov vyrástla na základe racionalistickej filozofie, ktorá našla svoje najkompletnejšie a najkonzistentnejšie vyjadrenie v Descartovom učení. Charakteristickým momentom tejto doktríny je protiklad dvoch princípov ľudskej prirodzenosti – materiálneho a duchovného, ​​zmyslových vášní, reprezentujúcich „nízke“, „živočíšne“ prvky a „vysokého“ princípu – mysle.Tento dualizmus, ktorý harmonický a holistický svetonázor renesancie nepoznal, ovplyvnil aj problémy hlavného žánru klasickej literatúry, o tom neriešiteľnom konflikte medzi rozumom a vášňami, medzi osobným cítením a nadosobnou povinnosťou, ktorý zaujíma ústredné miesto v tragédiách Corneilla a Racina. .

Na druhej strane vedúca úloha rozumu v karteziánskej teórii poznania určovala medzi klasikmi základné princípy a metódy umeleckého poznania skutočnosti. Uznávajúc racionalistické zovšeobecňovanie a abstrakciu ako jedinú spoľahlivú metódu, karteziánska filozofia odmietala zmyslové, empirické poznanie. Rovnako aj estetika klasicizmu mala ostro negatívny postoj k empirickému, reprodukcii jednotlivých súkromných javov; jej ideálom bol abstraktný, zovšeobecnený umelecký obraz, vylučujúci všetko jedinečné a náhodné. Vo fenoménoch reality hľadá karteziánska filozofia a klasická estetika len abstraktno-všeobecné.

Racionalistická analýza a zovšeobecnenie pomáhajú vyčleniť najstabilnejšie a najprirodzenejšie v okolitom komplexnom svete, sú abstrahované od náhodného, ​​sekundárneho v záujme prirodzeného a hlavnej veci - to je historická zásluha a hlboko progresívna úloha klasickej hudby. estetika, jej hodnota pre nás. Pri hľadaní univerzálnosti však klasické umenie zároveň stratilo kontakt s konkrétnym životom, s jeho skutočnými, historicky premenlivými podobami, chápalo typické ako večné a nemenné pre všetky časy a národy.

Estetický ideál klasicizmu bol tiež metafyzicky nezmenený, „večný“: nemôžu existovať rôzne pojmy krásy, rovnako ako nemôžu existovať rôzne vkusy. Na rozdiel od starého príslovia „chuť sa neháda“, klasická estetika predkladá metafyzický protiklad „dobrého“ a „zlého“ vkusu. „Dobrý“ vkus, jednotný a nemenný, je založený na pravidlách; všetko, čo nezapadá do týchto pravidiel, je vyhlásené za „zlý“ vkus. Preto - bezvýhradná normatívnosť klasickej estetiky, ktorá sa vyhlásila za konečného a nespochybniteľného sudcu pre všetky nasledujúce generácie, v tom spočíva jej obmedzenie a konzervativizmus. Práve proti tomuto dogmatizmu estetických požiadaviek a ideálov sa následne postavila romantická škola.

Normatívnosť klasickej poetiky sa prejavila aj v tradičnom členení poézie na žánre, ktoré majú úplne jasné a určité formálne znaky. Namiesto celostnej reflexie zložitých a špecifických javov reality klasická estetika vyčleňuje samostatné aspekty, samostatné aspekty – tejto reality, pričom každému z nich prideľuje vlastnú sféru, svoj špecifický krok v hierarchii poetických žánrov: každodenné ľudské neresti. a „nerozumné“ slabosti obyčajných ľudí sú majetkom „nízkych » žánrov – komédie alebo satiry; stret veľkých vášní, nešťastia a utrpenia veľkých osobností sú námetom „vysokého“ žánru – tragédie; pokojné a pokojné pocity sú zobrazené v idyle, melancholické milostné zážitky - v elégii atď. Táto teória žánrov, ktorá je stabilná a nehybná vo svojej istote, siahajúca až do antickej poetiky, Aristotela a Horatia, našla akúsi oporu, opodstatnenie v modernom hierarchickom triednom sociálnom systéme: rozdelenie žánrov (a podľa toho aj ľudí v nich zobrazených) na „vysoké“ a „nízke“ odrážalo triedne rozdelenie feudálnej spoločnosti. Nie náhodou zamierila vyspelá osvietenská estetika 18. storočia v osobe Diderota svoj hlavný úder práve proti hierarchickej teórii žánrov, ako jednej z najkonzervatívnejších stránok klasickej poetiky.

Dualita klasicizmu, ktorý vo svojej estetickej teórii spájal progresívne a konzervatívne stránky, sa zreteľne prejavila v boji proti moderným a nepriateľským. ho literárne smery. Zároveň, keďže tieto smery mali samy o sebe úplne vyhranený spoločenský základ, pozícia klasicizmu, ktorý bojoval na dvoch frontoch, získava zasa väčšiu konkrétnosť a vyhranenosť. Jedným z týchto prúdov nepriateľských voči klasicizmu bola takzvaná „presnosť“ – fenomén súvisiaci v rovnakej miere s dejinami literatúry, ako aj tzv. do dejiny morálky, zosmiešňované Molièrom v komédii „Smiešni predstierači“. Bola to honosná poézia šľachtických salónov. pestuje najmä drobné lyrické formy, madrigaly, epigramy, hádanky, všelijaké básne „pre prípad“, obyčajne ľúbostného obsahu, ako aj galantný psychologický román. Precízni básnici zanedbávajúci akýkoľvek hlboký obsah, vynikali originalitou jazyka a štýlu, hojne využívanými opisnými parafrázami, zložitými metaforami a prirovnaniami, hrou so slovami a pojmami. Bezzásadovosť a úzkosť námetu, zameranie sa na malý vybraný okruh „zasvätených“ viedli k tomu, že domýšľavé obraty, ktoré si tvrdili, že sú rafinovanosťou a originalitou, sa zmenili na svoj opak – stali sa stereotypnými klišé, tvorili zvláštny salónny žargón .

No napriek tomu, že estetické a jazykové princípy precíznych básnikov boli v rozpore s klasickou doktrínou, zložitosť skutočných literárnych vzťahov v polovici 17. storočia často viedla k tomu, že mnohí spisovatelia, ktorí sa považovali za zástancov a zástancov klasicizmu zároveň štamgastov šľachtických salónov a vysoko si vážil priazeň jemnej šľachty.

Zápas klasicizmu s týmto najreakčnejším trendom súčasnej literatúry bol spočiatku nejasný a náhodný; dôslednou a zásadovou sa stala až s príchodom Moliéra a Boileaua do literatúry a zohrala nespochybniteľne pokrokovú úlohu.

Ďalším trendom, nepriateľským klasicizmu, ale majúcim úplne inú spoločenskú povahu, bola takzvaná burleskná literatúra. Na rozdiel od precíznosti vychádzal v ústrety záujmom oveľa širšieho, demokratického okruhu čitateľov, často splývajúcich s politickým a náboženským voľnomyšlienkárstvom. Ak sa presná literatúra snažila zaviesť čitateľa do fiktívneho sveta rafinovaných, povznesených pocitov, odcudzených všetkej realite, potom ho burleska zámerne vrátila do skutočného života, redukovala a zosmiešňovala všetko vznešené, redukovala hrdinstvo na úroveň každodenného života, podvracala všetky autority a predovšetkým časom uznávaná autorita staroveku. Popri každodennom románe z moderného života (Fransion od Sorela, Komiksový román od Scarrona) bola obľúbeným žánrom burleskných autorov paródia na vysoké diela klasickej poézie, napríklad Vergiliova Eneida. Tým, že burleskní básnici nútili bohov a hrdinov, aby hovorili jednoduchým a drsným „hranatým“ jazykom, v skutočnosti sa snažili zdiskreditovať tú najklasickejšiu tradíciu – ten „neotrasiteľný“, „večný“ ideál krásy, ktorý zástancovia klasickej doktríny nabádal napodobňovať. Prvky naturalistického prístupu k realite, vlastné burlesknej próze aj poézii, boli nezlučiteľné s umením klasicistov.

Ak je boj proti precíznosti nespornou zásluhou klasicizmu, potom negatívny postoj k literatúre každodenného realizmu a k burlesknej poézii jasne odhaľuje jej antidemokratické črty. Klasicizmus v boji proti naturalistickým extrémom burlesknej poézie a každodennej romantiky úplne vyškrtol všetko zdravé, životaschopné, zakorenené v hĺbke ľudovej poetickej tradície, ktorá k burleske neodmysliteľne patrí. Nie je náhoda, že Boileau vo svojom „Poetickom umení“ často vo svojich hodnoteniach spája ľudovú frašku, stredovekú poéziu a modernú burlesku, pričom to všetko považuje za prejavy toho istého „plebejského“ princípu, ktorý nenávidí.

To boli hlavné prúdy v literatúre 17. storočia, priamo či nepriamo nepriateľské klasicizmu, proti ktorým Boileau nasmeroval vädnúcu paľbu svojej kritiky. Táto kritika je však úzko spätá s pozitívnym teoretickým programom, ktorý buduje na základe diel najvýznamnejších a najvýznamnejších spisovateľov našej doby a klasického sveta.

Boileau začal svoju literárnu kariéru ako satirik. Boileau vo svojich básnických satirách nastoľuje všeobecné morálne a etické problémy, pričom sa zaoberá najmä morálnym charakterom a sociálnym postavením spisovateľa a ilustruje ho početnými odkazmi na súčasných básnikov. V Rozprave o satire Boileau konkrétne obhajuje svoje právo satirického básnika menovať známe osobnosti, pričom sa odvoláva na príklad Horatia, Juvenala a iných. Táto kombinácia všeobecných problémov s naliehavo aktuálnymi, špecifickými hodnoteniami modernej literatúry zostala charakteristickou črtou Boileauovho diela až do posledných rokov jeho života a s osobitnou jasnosťou a úplnosťou sa odrazila v jeho hlavnom diele Poetické umenie.

Od čias romantizmu, ktorý bojoval proti klasickým dogmám a predovšetkým proti autorite Boileaua, sa stalo tradíciou zobrazovať Boileaua ako suchého pedanta, fanatika svojej doktríny, abstraktného teoretika kresla. Netreba však zabúdať, že takmer každý Boileauov prejav bol na svoju dobu bojovný a aktuálny, že svoje myšlienky a úsudky vedel obhajovať s nefalšovaným temperamentom v boji proti konzervativizmu a rutine. Pri vytváraní svojej estetickej teórie mal Boileau na mysli predovšetkým svojich súčasníkov – čitateľov a autorov; písal pre nich a o nich.

Estetické názory Boileaua sú neoddeliteľne spojené s jeho etickými ideálmi - táto kombinácia určuje osobitné miesto Boileaua medzi teoretikmi a kritikmi éry klasicizmu. Hlavnou témou jeho raných satir, ktorá zaujíma významné miesto aj v Básnikovom umení, je vysoké spoločenské poslanie literatúry, morálna zodpovednosť básnika voči čitateľovi. Boileau preto nemilosrdne bičoval frivolný amatérsky postoj k poézii, ktorý je rozšírený medzi predstaviteľmi precíznej literatúry. Vo vysokej spoločnosti sa považovalo za dobrú formu praktizovať básnické umenie, robiť úsudky o nových dielach; amatérski aristokrati sa považovali za neomylných znalcov a zákonodarcov literárneho vkusu, niektorých básnikov zaštiťovali a iných prenasledovali, vytvárali a kazili literárne renomé.

Boileau, opakujúc Moliera v tejto otázke, zosmiešňuje ignorantské a sebavedomé svetské závoje, ktorí vzdávajú hold módnej vášni pre literatúru, trpko sa sťažuje na ponížené, závislé postavenie profesionálnych básnikov, ktorí sú nútení byť z platu „arogantných darebákov“ a predávať svoje lichotivé sonety za zvyšky večere v pánovej kuchyni. Boileau sa vracia k tej istej téme v speve IV básnického umenia a varuje pred sebeckými motívmi, ktoré sú nezlučiteľné s dôstojnosťou básnika:

Ale aký je odporný a nenávistný,

Kto po ochladení na slávu čaká na jeden zisk!

Kamena prinútil slúžiť ako vydavateľ

A inšpiráciu dehonestoval vlastným záujmom.

Boileau oponuje tejto jedovatej, prázdnej poézii „pre prípad“, vytvorenej na objednávku vrtošivých patrónov, ideologickou literatúrou, ktorá čitateľa vzdeláva:

Učte múdrosť živým a zrozumiteľným veršom,

Vedieť spojiť užitočné s príjemným.

Takéto diela užitočné pre spoločnosť však môže vytvoriť iba básnik, ktorý je sám morálne bezúhonný:

Nech je teda cnosť vašou najsladšou!

Koniec koncov, aj keď je myseľ jasná a hlboká,

Skazenosť duše je vždy viditeľná medzi riadkami.

Predložením týchto ustanovení, ktoré sa venujú najmä štvrtej piesni básnického umenia, zostáva Boileau verný úlohe satirika-moralistu, ktorú si zvolil na samom začiatku svojej kariéry a ktorú si zachoval až do konca života. . Pomerne často bol Boileauov postoj k jednému alebo druhému súčasnému spisovateľovi určovaný predovšetkým týmito morálnymi a sociálnymi kritériami, a nie špecifickými literárnymi kritériami. Spisovatelia, tak či onak zapojení do prenasledovania a prenasledovania najväčších pokrokových spisovateľov tej doby, tých, ktorých Boileau právom považoval za slávu a pýchu francúzskej literatúry, boli odsúdení na nemilosrdný, vražedný Boileauov rozsudok. Takže v prvých vydaniach jeho satir sa často vyskytuje meno Burso, jeden z účastníkov ohováračskej kampane proti Moliérovi. Opakovane – priamo alebo opisne – v Poetic Art, Georges Scuderi pre Boileaua nie je len priemerným básnikom, ale aj iniciátorom prenasledovania „Sida“ Corneilla. Reakčný katolícky básnik Desmarais de Saint-Sorlin je nenávidený kritikou nielen ako literárny odporca, zástanca „kresťanského eposu“, ale aj ako stvorenie jezuitov, autor krutého urážky na cti proti jansenistom. Boileau Pradon, treťotriedny dramatik, ktorý sa poškvrnil hanebnou úlohou, ktorú zohral pri neúspechu Phaedry, sa usiloval obzvlášť tvrdohlavo.

Takže spisovateľova príslušnosť k významnej, spoločensky užitočnej literatúre určila Boileauov postoj k nemu. Práve to prinútilo mladého, začínajúceho kritika (Boileau mal vtedy dvadsaťšesť rokov) nadšene oslavovať Molièrovu Školu manželiek ako prvú francúzsku komédiu presýtenú hlbokými etickými a spoločenskými problémami. Boileau sa postavil na stranu veľkého komika vo chvíli, keď sa proti nemu postavili svetskí kamarily, skorumpovaní spisovatelia a závistliví konkurenti, a sformuloval zásadne novú a hodnotnú vec, ktorú Molière uviedol do francúzskej komédie:

Pod znakom týchto princípov treba chápať špecifický vývoj jednotlivých ustanovení Boileauovej estetiky, ktorý je najdôslednejšie daný v „Poetickom umení“.

Hlavná požiadavka - riadiť sa rozumom - spoločná pre celú klasickú estetiku 17. storočia, je v Boileauovej básni konkretizovaná v podobe série ustanovení Riadiť sa rozumom znamená v prvom rade podriadiť formu obsahu, naučiť sa myslieť jasne, dôsledne a logicky:

Nech je vám teda význam drahší,

Nech len on dá poézii lesk a krásu!

Treba sa nad myšlienkou zamyslieť a až potom písať.

Aj keď vám nie je jasné, čo chcete povedať,

Jednoduché a presné slová. nehľadaj zbytočne...

Vášeň pre znamenitú formu ako niečo sebestačné, originalita, honba za rýmom na úkor zmyslu vedie k zahmlievaniu obsahu, a tým zbavuje básnické dielo hodnoty a zmyslu.

Rovnaký návrh sa vzťahuje aj na iné čisto formálne, vonkajšie momenty - najmä na hru so slovami, tak obľúbenú v precíznej poézii. Boileau ironicky poznamenáva, že fascinácia slovnými hračkami a dvojzmyslami zaujala nielen drobné básnické žánre, ale aj tragédiu, prózu, právnickú výrečnosť a dokonca aj cirkevné kázne. Posledný útok si zasluhuje osobitnú pozornosť, pretože v zastretej podobe je namierený proti jezuitom s ich kazuistickou, dvojtvárnou morálkou.

Organizačná vedúca úloha mysle by mala byť cítiť aj v kompozícii, v proporčnom harmonickom pomere rôznych častí:

Básnik by mal umiestniť všetko premyslene,

Začiatok a koniec sa zlúčia do jedného prúdu

A podriadiac slová svojej nespornej sile,

Umne kombinujte nesúrodé časti.

Prílišné maličkosti, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavnej myšlienky alebo zápletky, opisy preplnené detailmi, pompézna hyperbola a emocionálne metafory – to všetko je v rozpore s racionalistickou jasnosťou a harmóniou charakteristickou pre klasické umenie, ktoré našlo svoje najvizuálnejšie stelesnenie v „geometrickom“ štýle kráľovskej rodiny. park vo Versailles, ktorý vytvoril známy záhradník-architekt Lenotre. Nie nadarmo v súvislosti s prestavbou záhrady paláca Tuileries, ktorú uskutočnil Louis-Philippe, G. Heine povedal, že je rovnako nemožné narušiť harmonickú symetriu „tejto zelenej tragédie Le Nôtre“, ako vyhodiť scéna z tragédie Racine. V duchu racionalistickej filozofie je formulovaný aj druhý princíp Boileauovej estetiky – nasledovať prírodu. Pravda (la verite) a príroda (la nature) sú pre básnika predmetom skúmania a zobrazovania.Toto je najprogresívnejší moment Boileauovej estetickej teórie, jej zdravé semeno. Avšak práve tu sa obzvlášť zreteľne odhaľujú jeho obmedzenia a nekonzistentnosť. Príroda, ktorá podlieha umeleckému stvárneniu, musí byť podrobená starostlivému výberu - to je v skutočnosti jediné. ľudská prirodzenosť a okrem toho braná len v jej vedomých prejavoch a činnostiach.

Len to, čo je zaujímavé z etického hľadiska, teda len racionálne uvažujúci človek vo vzťahoch s inými ľuďmi je hodné umeleckého stvárnenia. Preto ústredné miesto v Boileauovej poetike zaujímajú práve tie žánre, kde sa tieto sociálne, etické väzby človeka odhaľujú v akcii – ako sú tragédia, epos a komédia.

Budujúc špecifickú časť svojho „básnického umenia“ (piesne II a III) na základe tradičnej antickej teórie žánrov (najmä Horatia), Boileau nie náhodou priraďuje podradné miesto textom dôsledného racionalistického klasika, odmieta individuálnu skúsenosť, ktorá je základom lyriky, pretože v nej vidí prejav konkrétneho, individuálneho, náhodného, ​​kým vrcholná klasická poézia by mala stelesňovať len to najvšeobecnejšie, najobjektívnejšie, prirodzené. Boileau sa preto vo svojej analýze lyrických žánrov, ktorej je venovaná druhá óda, podrobne venuje štylistickej a jazykovej stránke takých foriem, ako sú idyla, elégia, óda, madrigal, epigram, rondo, sonet a len zbežne sa dotýka. na ich obsahu, ktorý považuje za samozrejmý a tradične určený raz a navždy. Výnimku robí len pre jemu najbližší žáner – pre satiru, ktorej je venovaná väčšina priestoru v druhej skladbe.

A niet sa čomu čudovať: zo všetkých lyrických žánrov, ktoré vymenoval, je satira jediná, ktorá má objektívny sociálny obsah. Autor tu vystupuje nie ako hovorca svojich osobných pocitov a skúseností - ktoré podľa Boileaua nie sú výrazne zaujímavé - ale ako sudca spoločnosti, morálky, ako nositeľ objektívnej pravdy:

Nie zloba, ale dobro, snažiace sa zasiať do sveta,

Pravda odhaľuje svoju čistú tvár v satire.

V tomto zmysle sa Boileau odchyľuje od tradičnej klasickej hierarchie žánrov, podľa ktorej satira patrí medzi „nízke“ a ódy medzi „vysoké“. Slávnostná óda, ospevujúca vojenské činy hrdinov či triumfy víťazov, svojím obsahom stojí mimo hlavných etických otázok, ktoré sú pre Boileaua v literatúre predovšetkým dôležité a zaujímavé. Preto sa mu zdá pre spoločnosť menej potrebným žánrom ako satira, ktorá kritizuje „lenivých vrahov“, „nafúkaných boháčov“, „pochlebovačov“, libertínov, senátorov, tyranov.

Nerozlučná jednota etických a estetických momentov v teórii Boileaua sa obzvlášť zreteľne prejavuje v III, najrozsiahlejšej piesni básnického umenia, venovanej analýze tragédie, eposu a komédie.

Na základe aristotelovskej teórie mágie ju Boileau rozvíja v duchu svojich morálnych názorov na literatúru. Tajomstvom kúzla tragédie je podľa neho „potešiť“ a „dotknúť sa“. Ale iba tí hrdinovia, ktorí vyvolávajú morálne sympatie, „ako“ diváka, napriek svojej tragickej vine, dokážu skutočne nadchnúť a dojať.

Na druhej strane „ľúbiť“ v ponímaní Boileaua vôbec neznamená predložiť divákovi sladký odvar banálnych vyznaní lásky, galantných citov a vzdychov. Boileau vôbec nevyžaduje zahladzovanie akútnych životných konfliktov či prikrášľovanie tvrdej reality kvôli rozmaznanému vkusu aristokratickej verejnosti, ale trvá na tom, aby sa vysoký etický ideál, ktorý je súčasťou každého veľkého umelca, jasne prejavil vo vývoji postáv, vrátane tie, za ktorými tradícia upevnila rolu temných a kriminálnych postáv.

„Hrôza“ a „súcit“, na ktorých podľa Aristotela Boileau nemyslí na seba mimo morálneho hrdinu. Toto ospravedlnenie môže spočívať v nevedomosti hrdinu, ktorý svoj zločin spáchal nevedomky (napr. Oidipus), alebo v následných výčitkách svedomia (napr. Orestes). Tri roky po vydaní Poetického umenia, v Epištole VII adresovanej Racinovi, Boileau dopĺňa tieto klasické príklady tretím, pričom Phaedru nazval „nedobrovoľne zločinnou“ a jej utrpenie „cnostným“.

Najjemnejším „psychologickým rozborom môže a mal by básnik podľa Boileaua odhaliť divákovi svoju duchovnú vinu a toho, kto je pod jej ťarchou vyčerpaný. Táto analýza, vykonaná podľa všetkých pravidiel racionalistickej filozofie, by mala zredukovať najnásilnejšie, najobludnejšie vášne a impulzy na jednoduché, univerzálne, všeobecne zrozumiteľné, priblížiť tragického hrdinu divákovi a urobiť z neho objekt živého, bezprostredného súcit a súcit. Ideálom takejto „tragédie súcitu“ na základe psychologickej analýzy bola pre Boileaua tragédia Racine. Na druhej strane, Boileauova teória mala významný vplyv na Racinovu tvorivú prax, čo najjasnejšie dokazuje Phaedra napísaná tri roky po Poetickom umení.

Vo svetle tejto koherentnej a koherentnej teórie treba chápať slávne úvodné línie Canta III, ktoré boli toľkokrát nesprávne interpretované ako príklad obmedzeného, ​​antirealistického alebo estetického prístupu k umeniu:

Niekedy na plátne drak alebo odporný plaz

Živé farby upútajú pohľad,

A čo by sa nám v živote zdalo hrozné,

Pod štetcom majstra sa stáva krásnym.

Tak aby nás zaujal, Tragédia v slzách

Orestes z pochmúrneho priťahuje smútok a strach,

Oidipus sa vrhá do priepasti smútku

A zabávajúc nás plačky plačú.

V skutočnosti tieto riadky nevyzývajú k úniku z tragických stretov a „škaredosti“ reality do abstraktného „sveta krásy“ a pokojnej harmónie, ale naopak apelujú na vysoký morálny cit diváka, pripomína básnického, výchovného poslania umenia.

Problém figuratívneho stelesnenia reality, jej premeny a prehodnotenia, ktorým prechádza v procese umeleckej tvorby, je ústredným bodom Boileauovej estetickej teórie. V tomto ohľade je obzvlášť dôležitá otázka vzťahu medzi skutočnou skutočnosťou a fikciou, otázku, ktorú Boileau rieši ako dôsledný racionalista, pričom robí hranicu medzi kategóriami pravdy (vrai) a vierohodnosti (vraisemblable):

Neuveriteľného sa nemožno dotknúť.

Nech pravda vždy vyzerá dôveryhodne...

Táto opozícia má vo vtedajších teoretických literárnych sporoch svoju históriu. Dokonca aj raní teoretici klasicizmu, Chaplin a d "Aubignac, priamo vystupovali proti nepravdepodobnému, neobvyklému, hoci skutočne dosiahnutému faktu v prospech hodnovernej fikcie. Zároveň zredukovali pojem "pravdepodobný" na každodenný, známy. Opačný uhol pohľadu obhajoval Corneille, ktorý uprednostňoval „pravdu“, teda fakticky doloženú, aj keď nepravdepodobnú udalosť pred pravdepodobnou , ale banálna fikcia.

Boileau, pokračujúc v tejto veci v línii Chaplena a d "Aubignaca, ktorých opakovane zosmiešňoval, predsa len podáva úplne inú, hĺbkovú interpretáciu estetickej kategórie plauzibilného. Kritériom nie je známosť, ani obyčajná povaha zobrazované udalosti, ale ich súlad s univerzálnymi zákonmi ľudskej logiky, rozumu. Faktická spoľahlivosť, realita udalosti, ktorá sa odohrala, nie je totožná s realitou umeleckou, čo nevyhnutne implikuje vnútornú logiku udalostí a postáv. zobrazený skutočný fakt je v rozpore s univerzálnymi a nemennými zákonmi mysle, je porušený zákon umeleckej pravdy a divák odmieta prijať to, čo je jeho vedomiu prezentované absurdné a neuveriteľné:

Sme chladní k absurdným zázrakom,

A len to možné je vždy podľa nášho vkusu.

Boileau tu polemizuje s kultom nezvyčajnosti, nevšednosti, ktorý je charakteristický pre neskoré Corneilleovo dielo, ktorý tvrdil, že „zápletka krásnej tragédie by nemala byť hodnoverná“. V podstate ide o rozvinutie tej istej myšlienky, ktorá bola nahliadnutá na začiatok spevu I „Poetické umenie“:

S monštruóznou líniou sa ponáhľa dokázať

Čo si má myslieť ako každý iný, ochorie mu na duši.

Boileau ostro odsudzuje akúkoľvek snahu o originalitu, snahu o novosť tvárí pre novosť, a to ako v otázkach štýlu a jazyka, tak aj vo výbere zápletiek a hrdinov.Ako materiál k tragédii môže poslúžiť len história či antický mýtus (na rozdiel od komédia), inými slovami, postavy sú nevyhnutne tradičné. Ale tvorivá samostatnosť básnika sa prejavuje v interpretácii charakteru, v interpretácii tradičnej zápletky v súlade s morálnou ideou, ktorú chce vložiť do svojho materiálu.

Táto interpretácia by mala byť tiež navrhnutá tak, aby zabezpečila, že najuniverzálnejšie pocity a vášeň budú pochopiteľné nie pre pár vyvolených, ale pre každého - to si vyžaduje spoločenské, vzdelávacie poslanie umenia, ktoré je základom Boileauovho estetického systému.

O štvrťstoročie neskôr sformuloval Boileau túto tézu s maximálnou úplnosťou a presnosťou v predhovore k svojim súborným dielam: „Čo je to nový brilantný, nezvyčajný nápad? Nevedomí hovoria, že toto je taká myšlienka, ktorú nikto nikdy nemal a nemohol mať. Vôbec nie! Naopak, je to myšlienka, ktorá sa mala objaviť u každého, ale ktorú jediný dokázal vysloviť ako prvý.

Vo vzťahu k básnickej tvorivosti to znamená, že interpretácia postáv a zápletky musí spĺňať etické normy, ktoré Boileau považuje za rozumné a povinné. Preto je akékoľvek obdivovanie škaredosti ľudských charakterov a vzťahov porušením zákona pravdepodobnosti a je neprijateľné z etického aj estetického hľadiska. Z toho vyplýva druhý záver: pomocou tradičných zápletiek a postáv sa umelec nemôže obmedziť na holé zobrazenie skutočností, ktorých svedkom je história či mýtus, musí k nim pristupovať kriticky, v prípade potreby niektoré úplne zahodiť alebo prehodnotiť v súlade so zákonmi. rozumu a etiky.

V tomto, ako aj v iných ústredných otázkach Boileauovej estetickej teórie, sa súčasne odrážajú jej slabé aj silné stránky: varovaním pred holou empirickou reprodukciou faktov, ktoré sa nie vždy zhodujú so skutočnou umeleckou pravdou, robí Boileau krok vpred v smer typického a zovšeobecneného zobrazenia reality.

Boileau však prenesením kritéria tejto pravdivej reprezentácie výlučne do sféry „čistej“, do seba uzavretej logickej činnosti ľudskej mysle, stavia neprekonateľnú bariéru medzi objektívnou realitou a jej odrazom v umení. Idealistický základ Boileauovej estetiky sa prejavuje v tom, že zákony rozumu vyhlasuje za autonómne a všeobecne platné. Vzorec v prepojení javov a udalostí, v charakteroch a správaní postáv je podľa neho čisto logický vzor; ona tvorí uveriteľné typický, zovšeobecnený; odtiaľ nevyhnutnosť abstraktného zobrazenia reality, ktorému Boileau obetuje skutočne uskutočnené fakty.

Na druhej strane, tak ako Descartov racionalizmus zohral progresívnu úlohu v boji proti katolíckej dogme, tak Boileauov racionalizmus ho núti rezolútne odmietať všetku kresťanskú fantáziu ako materiál básnického diela. V speve III básnického umenia sa Boileau vysmieva pokusom vytvoriť kresťanské eposy, ktorých hlavným obhajcom bol v tom čase reakčný katolícky básnik Desmarets de Saint-Sorlin. Ak je antický mýtus vo svojej naivnej ľudskosti úzko spätý s prírodou, zosobňuje jej sily v obraznej podobe a neodporuje rozumu, potom kresťanských svätcov a zázraky treba slepo prijímať na viere a nemožno ich pochopiť rozumom. Úvod do tragédie a eposu kresťanskej mytológie (na rozdiel od tej antickej) nielenže nezdobí básnické dielo, ale tiež kompromituje náboženské dogmy:

Zjavne si neuvedomujú, že Kristove sviatosti

Prikrášľovanie a fikcia prázdnoty sú odcudzené ...

A tak vďaka ich horlivému úsiliu

Samotné evanjelium sa stáva legendou!

Boileau ilustruje túto pozíciu na príklade najvýraznejšieho epického básnika modernej doby – Torquata Tassa: jeho veľkosť nespočíva v triumfe nudnej kresťanskej askézy, ale vo veselých pohanských obrazoch jeho básne.

Ak je teda estetický ideál Boileaua nerozlučne spätý s jeho etickými názormi, potom striktne oddeľuje náboženstvo od umenia. Reakční literárni historici to zvyčajne vysvetľujú tak, že Boileau bol príliš rešpektujúci náboženstvo, než aby dovolil jeho sprofanovanie v umení. Ale to je príliš naivné a priamočiare na to, aby sme slová básnického umenia považovali za samozrejmosť. V skutočnosti Boileau, nadšený obdivovateľ klasickej antiky, racionalista karteziánskeho presvedčenia, nedokázal prijať katolícku metafyziku a uznať pre ňu akúkoľvek estetickú hodnotu.ďalej a osvietenstvo); preto umelé, mučené kresťanské a pseudonárodné hrdinstvo básní Georgesa Scuderyho ("Alaric"), Desmaraisa de Saint-Sorlin ("Clovis"), Karla de Saint-Garde ("Hildebrant") a najmä Chaplina (" Panna") opakovane vzbudzoval posmech Boileaua.

Kritik mal rovnaký negatívny postoj k stredovekým mysterióznym hrám:

Ale myseľ, ktorá trhá závoje nevedomosti,

Prísne prikázal vyhnať týchto kazateľov,

Rúhanie vyhlasujúce ich zbožné delírium.

Hrdinovia dávnych čias ožili na javisku...

Na rozdiel od „barbarských“ hrdinov stredoveku a kresťanských mučeníkov prvých storočí nášho letopočtu, hrdinovia antických mýtov a dejín maximálne zodpovedajú univerzálnemu ideálu ľudskej prirodzenosti „vo všeobecnosti“, v tom abstraktnom zmysle. , zovšeobecnené chápanie toho, čo je charakteristické pre Boileauov racionalistický svetonázor. A hoci v speve III básnického umenia odporúča:

... krajina a storočie, ktoré musíte študovať:

Každému dali svoju pečať, -

táto túžba by sa nemala interpretovať ako požiadavka miestnej a historickej farby, ktorá je Boileauovi neznáma v rovnakej miere ako všetkým jeho súčasníkom. Tieto riadky znamenajú len toľko, že v žiadnom prípade nie je naklonený stotožňovaniu Francúzov svojej doby s hrdinami staroveku. Práve toto nevkusné prezliekanie rýdzo moderných tvárí v antických kostýmoch ho najviac rozčuľuje v pseudohistorických románoch Mademoiselle de Scudery a la Calpreneda alebo v galantných tragédiách Philippe Cinema:

Cleliin príklad nie je dobré nasledovať:

Paríž a staroveký Rím si nie sú podobné.

Hrdinovia staroveku si nechali zachovať svoj vzhľad;

Brutus nie je byrokracia, Cato nie je malý závoj.

Túto otázku nastolil už Boileau na začiatku svojej literárnej činnosti v parodickom dialógu „Hrdinovia z románov“ (pozri s. 116 tohto vydania). V Poetickom umení je formulovaný s aforistickou stručnosťou a ostrosťou, ktorá je tomuto dielu vlastná.

Z toho však v Boileau nevyplýva, že by Francúzi storočia Ľudovíta XIV. mali byť zobrazovaní takí, akí v skutočnosti sú. Keď Boileau protestuje v Poetickom umení proti galantnosti, zženštilosti, neprirodzeným citom, ktorými autori precíznych románov obdarili slávnych hrdinov starovekej histórie, ide o nepriamu kritiku ich prototypov – rozmaznaných francúzskych aristokratov, ktorí stratili skutočné hrdinstvo aj skutočná vášeň Namiesto obdivovania tejto degradácie a jej udržiavania pod rúškom pseudohistorických osobností by sa literatúra podľa Boileaua mala postaviť proti vysokým, neotrasiteľným ideálom, ktoré odkázala antika.

Boileau si, samozrejme, nemyslel, že jeho obľúbení grécki a rímski básnici - Homér, Sofokles, Virgil, Terence - odrážali vo svojich výtvoroch tie špecifické črty, ktoré boli vlastné ich dobe. Sú pre neho stelesnením nadčasovej a nenárodnej múdrosti, ktorou by sa mali riadiť básnici všetkých nasledujúcich období:

A ľudia počúvali jej dobré rady,

Ten sladký zvuk prinútil ucho,

Potom sa naliali do sŕdc a dobyli ducha.

Boileauovo varovanie pred nevkusným miešaním epoch a zvykov teda znamená, že básnik sa musí úplne zriecť tých špecifických čŕt a charakteristík správania, ktoré sú charakteristické pre jeho súčasníkov, zriecť sa v prvom rade toho nedostatočne zamaskovaného, ​​uvedomelého portrétovania, ktoré je mu vlastné. v galantne precíznych románoch. Básnik musí do svojich hrdinov investovať také morálne ideály, vykresliť také city a vášne, ako Boileau verí. sú spoločné pre všetky časy a národy a na obrazoch Agamemnona, Bruta a Cata môžu slúžiť ako príklad pre celú francúzsku spoločnosť svojej doby.

Boileau vo svojej teórii žánrov po vzore antickej poetiky nedáva priestor románu, neuznáva ho ako fenomén veľkej klasickej literatúry, no naráža na otázku vplyvu románu na iné žánre, najmä tragédie. Okamžite treba uviesť: Boileau znamená romány špecifického smeru – galantne presné a pseudohistorické, vôbec neovplyvňujúce. realistický-každodenný román. Pravda, súčasníci pripisovali Boileauovi vysoké ocenenie Scarronovho komického románu, ktoré údajne vyjadril v ústnom rozhovore, no v Boileauových spisoch nenájdeme o tomto diele ani zmienku.

Zhoubný vplyv precízneho románu sa odráža v dominancii galantných, milostných tém, ktoré sa prehnali francúzskou scénou od 50. rokov 18. storočia, keď Corneillove politicky vyhranené problematické rané tragédie nahradili sladké hry Philippe Cinema:

Zdroj šťastia, trápenia, pálenia srdca,

Láska zaujala javisko aj román.

Boileau protestuje nie proti téme lásky ako takej, ale proti jej „galantnému“ – šteklivému, cukríkovému – výkladu, proti premene veľkých vášní na súbor slovných klišé:

Môžu spievať iba reťaze a okovy,

Uctievajte svoje zajatie, chváľte utrpenie

A klam pocitov uráža myseľ.

Na rozdiel od Corneilla, ktorý povolil ľúbostnú tematiku len ako sekundárny – aj keď nevyhnutný – dodatok, Boileau považuje lásku za najistejšiu cestu k nášmu srdcu, avšak pod podmienkou, že nebude v rozpore s charakterom hrdinu:

Nechajte svojho hrdinu horieť ohňom lásky,

Ale nech z neho nie je roztomilý pastier!

Láska, sužovaná vedomím viny,

Musíte publiku predstaviť slabosť.

Tento vzorec, ktorý v skutočnosti plne korešponduje s konceptom lásky v Racineho tragédiách, poslúžil ako východisko pre ďalší vývoj Boileauovho najdôležitejšieho teoretického problému – konštrukcie dramatickej postavy.

V nasledujúcich riadkoch Boileau namieta proti zjednodušenému zobrazeniu dokonalých, „ideálnych“ hrdinov, bez akýchkoľvek slabostí. Takéto postavy odporujú umeleckej pravde. Navyše: práve slabosti týchto hrdinov by mali podčiarknuť význam a veľkosť, bez ktorých si Boileau nevie predstaviť hrdinu tragédie:

Hrdina, v ktorom je všetko malé, sa hodí len na román.

Nech je statočný, vznešený,

Ale napriek tomu, bez slabostí, nie je milý k nikomu:

Prudký, impulzívny Achilles je nám drahý;

Plače z rozhorčenia - užitočný detail,

Aby sme verili v jeho vierohodnosť...

A aj tu, ako v mnohých iných prípadoch, zaráža dualita Boileauovej poetiky. Na jednej strane predkladá úplne realistickú požiadavku – aby Hrdina odhalil svoje ľudské slabosti; na druhej strane, nepochopiac pohyb a vývoj ľudského charakteru, trvá na jeho statike a nehybnosti, postavy musia počas celej akcie „ostať samy sebou“, teda nemeniť sa. Neprístupná vedomiu klasického racionalistu, plná rozporov, dialektiku reálneho života tu nahrádza zjednodušená, čisto logická postupnosť abstraktne poňatého ľudského charakteru. Je pravda, že táto sekvencia nevylučuje rôzne pocity a vášne, ktoré zápasia v duši hrdinu, ale v chápaní Boileaua musia byť od začiatku dané ako počiatočný predpoklad celého jeho ďalšieho správania.

Otázka jednoty charakteru je úzko spätá s notoricky známym klasickým pravidlom troch jednot: dramatická akcia by mala zobrazovať hrdinu v najvyššom momente jeho tragického osudu, keď sa s osobitnou silou prejavujú hlavné črty jeho postavy.

Básnik tým, že z postavy a psychológie hrdinu vylúči všetko logicky nekonzistentné a protirečivé, zjednodušuje priame prejavy tejto postavy, ktoré tvoria dej tragédie. Dramatická zápletka by mala byť jednoduchá – preto Boileau dôrazne odmieta spletitý a zložitý dej, ktorý si vyžaduje zdĺhavé a rozvláčne vysvetlenia:

Nechajte ho vstúpiť do akcie ľahko, bez napätia

Kravaty sú plynulým, zručným pohybom.

Nemali by ste váhať a uviesť nás do deja.

Táto hlavná, vnútorná jednota koncepcie a jednoduchosť konania určujú aj ďalšie dve jednoty: čas a miesto, tieto vonkajšie udalosti - dej klasickej tragédie sa odohráva v duši hrdinu. Podmienený časový interval dvadsaťštyri hodín je dostatočný, pretože udalosti sa neodohrávajú na javisku, nie pred divákom, ale sú podané len formou príbehu, v monológoch postáv.

Najnaliehavejšie a napätejšie momenty vývoja deja - napríklad vraždy všetkých druhov hrôz a krviprelievania - by sa mali odohrávať v zákulisí. Bez ohľadu na „základ“, zmyselný začiatok ľudskej prirodzenosti, charakteristický pre karteziánsky racionalizmus, považuje Boileau takéto vonkajšie vizuálne efekty za nehodné „vysokého“ žánru tragédie.

Vzrušuje viditeľné viac ako príbeh,

Ale čo znesie ucho, to niekedy oko neznesie.

Táto Boileauova téza, ktorá určovala prevažne verbálny a statický charakter francúzskej klasickej tragédie, sa ukázala ako najkonzervatívnejšia a brzdiaca ďalší rozvoj dramaturgie. Už v polovici 18. storočia osvetová estetika v osobe Voltaira, bez porušenia zásad klasicizmu ako celku, rezolútne vystúpila s požiadavkou väčšej viditeľnosti a bohatosti akcie, proti chladnej rétorike a abstrakcii charakteristickej pre Racinovi epigóni v 18. storočí. Vo chvíli, keď Boileau formuloval svoju požiadavku, bola však odôvodnená bojom, ktorý klasicizmus zvádzal s naturalistickými tendenciami v dramaturgii začiatku storočia.

Veľký priestor dostáva aj otázka budovania postavy v Boileauovej komédii, ktorá vyzýva komediálnych autorov, aby pozorne študovali ľudskú prirodzenosť, pristupuje k nej z pohľadu karteziánskej analytickej metódy: odklon od holistického vnímania komplexu a mnohostranný charakter, zameriava sa na jednu dominantu - lakomosť, extravaganciu, servilitu. čo by malo úplne určiť charakter komickej postavy.

Rovnako ako vo vzťahu k tragickému hrdinovi, aj tu Boileau ostro protestuje proti portrétovaniu v zobrazovaní postáv. Básnik by nemal doslova kopírovať seba ani svoje okolie, mal by vytvárať zovšeobecnenú, typickú postavu, aby sa jeho živé prototypy smiali bez toho, aby sa spoznali.

Ale ak je tento boj proti portrétovaniu, boj o zovšeobecnený obraz, sám o sebe nespornou zásluhou Boileauovej estetiky, potom je tiež plný slabých a zraniteľných stránok. Vo svojom naliehaní na zobrazovanie ľudských nerestí c. V najvšeobecnejších, abstraktných pojmoch je Boileau úplne abstrahovaný od sociálne konkrétneho charakteru postáv. Jediný náznak potreby študovať sociálne podmienky, z ktorých musí komik čerpať materiál, je obsiahnutý v riadkoch:

Poznaj mešťanov, študuj dvoranov;

Medzi nimi usilovne hľadajte postavy.

Boileau zároveň pod „mešťanmi“ znamená vrchol buržoázie.

Nepriamo teda odporúčajúc, aby komédie zobrazovali šľachtici a mešťania (na rozdiel od tragédie, ktorá sa v súlade s hierarchiou žánrov zaoberá len kráľmi, generálmi, slávnymi historickými hrdinami), Boileau celkom jednoznačne zdôrazňuje svoju neúctu k prostému ľudu. . V slávnych riadkoch venovaných Molierovi robí ostrú hranicu medzi svojimi „vysokými“ komédiami, z ktorých najlepšie považoval za „Mizantropa“, a „nízkymi“ fraškami napísanými pre obyčajných ľudí.

Ideálom pre Boileaua je starorímska komédia postáv, ktoré stavia proti tradíciám stredovekej ľudovej frašky, ktorá je preňho zhmotnená v obraze jarmočného fraškovitého herca Tabarina. Boileau rezolútne odmieta komické postupy ľudovej frašky – dvojzmyselné vtipy, údery palicou, hrubé vtipkovanie, pričom ich považuje za nezlučiteľné so zdravým rozumom, dobrým vkusom a s hlavnou úlohou komédie – učiť a vychovávať bez žlče a bez jedu.

Boileau, ignorujúc spoločenskú konkrétnosť a ostrosť komédie, samozrejme nedokázal oceniť bohaté satirické možnosti, ktoré boli v tradíciách ľudovej frašky kladené a ktoré Molière tak hojne využíval a rozvíjal.

Orientácia na vzdelaného diváka a čitateľa, ktorý patrí do najvyšších kruhov spoločnosti, alebo do týchto kruhov aspoň vstupuje, do značnej miery určuje obmedzenia Boileauových estetických princípov. Keď požaduje všeobecnú zrozumiteľnosť a prístupnosť myšlienok, jazyka, kompozície, tak pod slovom „všeobecný“ nemyslí širokého demokratického čitateľa, ale „súd a mesto“ a „mesto“ sú pre neho vrchné vrstvy buržoázie, buržoázna inteligencia a šľachta.

To však neznamená, že Boileau bezvýhradne a dôrazne uznáva neomylnosť literárneho vkusu a úsudkov vysokej spoločnosti; keď hovorí o „hlúpych čitateľoch“, trpko tvrdí:

Naše storočie je skutočne bohaté na ignorantov!

U nás sa to všade hemží neskromným davom, -

U princa pri stole, u vojvodu v čakárni.

Účelom a úlohou literárnej kritiky je vychovávať a rozvíjať vkus čitateľskej verejnosti na najlepších príkladoch antickej a modernej poézie.

Obmedzené sociálne sympatie Boileaua sa odzrkadlili aj v jeho jazykových požiadavkách: nemilosrdne vyháňa nízke a vulgárne výrazy z poézie, padá na „uličný“, „trhový“, „krčmový“ jazyk. Ale zároveň sa vysmieva suchému, mŕtvemu, expresívnemu jazyku zbavenému učených pedantov; klaňajúc sa antike namieta proti prílišnému nadšeniu pre „naučené“ grécke slová (o Ronsardovi: „Jeho francúzsky verš zneli po grécky“).

Boileau Malherbe je príkladom jazykového majstrovstva, na ktorého veršoch oceňuje predovšetkým čistotu, jednoduchosť a presnosť výrazu.

Boileau sa snaží tieto zásady dodržiavať vo vlastnej básnickej tvorbe; práve oni určujú hlavné štylistické črty „básnického umenia“ ako básnického traktátu: nezvyčajná harmónia kompozície, honba za veršom a lakonická jasnosť znenia.

Jedným z Boileauových obľúbených prostriedkov je antitéza – opozícia extrémov, ktorej sa básnik musí vyhýbať; pomáha Boileauovi jasnejšie a jasnejšie ukázať, čo považuje za „zlatú síru, dina“.

Množstvo všeobecných ustanovení (často prevzatých od Horatia), ktorým sa Boileauovi podarilo dať aforisticky zhustenú podobu, sa neskôr stali okrídlenými výrokmi, sa stali príslovím. Ale spravidla takéto všeobecné výroky nevyhnutne sprevádza v básnickom umení špecifická charakteristika toho či onoho básnika; niekedy sa rozvinú do celej zdramatizovanej scény-dialógu alebo bájky (pozri napr. koniec piesne I a začiatok piesne IV). V týchto malých každodenných a moralistických skečoch cítiť zručnosť skúseného satirika.

Boileauov poetický traktát, ktorý zachytával živý boj literárnych smerov a názorov svojej doby, bol neskôr kanonizovaný ako nespochybniteľná autorita, ako norma estetického vkusu a požiadaviek nielen francúzskych klasicistov, ale aj priaznivcov tzv. doktríny klasicizmu v iných krajinách, ktoré sa snažia orientovať svoju národnú literatúru na francúzske vzory. To muselo viesť už v druhej polovici 18. storočia k ostrému odporu zástancov národného, ​​pôvodného rozvoja domácej literatúry a tento odpor so všetkou silou dopadol na básnickú teóriu Boileaua.

V samotnom Francúzsku bola tradícia klasicizmu (najmä v oblasti dramaturgie a v teórii versifikácie) stabilnejšia ako kdekoľvek inde a rozhodujúci súboj s doktrínou klasicizmu zviedol až v prvej štvrtine 19. storočia. romantická škola, ktorá odmietala všetky základné princípy Boileauovej poetiky: racionalizmus, dodržiavanie tradície, prísna proporcionalita a harmónia kompozície, symetria vo výstavbe verša.

V Rusku sa poetická teória Boileaua stretla so sympatiami a záujmom básnikov 18. storočia – Kantemira, Sumarokova a najmä Trediakovského, ktorý vlastní prvý preklad Básnického umenia do ruštiny (1752). Boileauov traktát bol v budúcnosti viackrát preložený do ruštiny (uveďme tu staré preklady zo začiatku 19. storočia, ktoré patrili D. I. Khvostovovi, A. P. Buninovi, a relatívne nový preklad Nesterovej z roku 1914) . V sovietskych časoch sa objavil preklad prvej piesne od D. Usova a preklad celého pojednania od G. S. Piralova v úprave G. A. Shengeliho (1937).

Puškin, ktorý vo svojich kritických poznámkach o francúzskej literatúre opakovane citoval Poetické umenie, označil Boileaua medzi „naozaj veľkých spisovateľov, ktorí s takou brilantnosťou pokryli koniec 17. storočia“.

Boj vyspelej realistickej literatúry a kritiky, predovšetkým Belinského, proti balastu klasických dogiem a konzervatívnym tradíciám klasickej poetiky nemohol ovplyvniť negatívny postoj k Boileauovmu básnickému systému, ktorý sa v ruskej literatúre dlho pevne etabloval a pokračoval. pretrvať aj po tom, čo boj klasikov s romantikmi už dávno ustúpil do sféry dejín.

Sovietska literárna kritika sa približuje k dielu Boileaua, berúc do úvahy progresívnu úlohu, ktorú veľký francúzsky kritik zohral vo vývoji svojej vlastnej. národnej literatúry, vo vyjadrení tých na svoju dobu vyspelých estetických predstáv. bez ktorých by ďalší rozvoj estetiky osvety nebol možný.

Boileauova poetika bola so všetkými svojimi nevyhnutnými rozpormi a obmedzeniami výrazom progresívnych tendencií francúzskej literatúry a literárnej teórie. Boileau si zachoval množstvo formálnych bodov, ktoré pred ním vypracovali teoretici doktríny klasicizmu v Taliansku a Francúzsku, a podarilo sa im dať im vnútorný význam a nahlas hlásať zásadu podriadenia formy obsahu. Potvrdenie objektívneho princípu v umení, požiadavka napodobňovania „prírody“ (hoci v jej oklieštenom a zjednodušenom chápaní), protest proti subjektívnej svojvôli a bezuzdnej fikcii v literatúre, proti povrchnému diletantizmu, predstave básnika. morálna a spoločenská zodpovednosť voči čitateľovi a napokon presadzovanie výchovnej úlohy umenia – všetky tieto ustanovenia, ktoré tvoria základ Boileauovho estetického systému, si zachovávajú svoju hodnotu aj dnes, sú trvalým príspevkom do pokladnice svetového estetického myslenia.

Úvodný článok N. A. SIGALA

1. "Túžba rýmovať" nie je talent.

2. Význam musí byť v súlade s riekankou.

3. Hlavná vec v básni je jasná ostrá myšlienka.

4. Vyhnite sa zbytočnej, prázdnej výrečnosti.

5. Kvantita sa nerovná kvalite.

6. Nízka je vždy škaredá, dokonca aj v nízkom štýle „musí byť noblesa“.

7. Pôvabný štýl, jeho prísnosť, čistota a jasnosť – vzor pre básnika.

8. Myšlienka v básni by mala byť jasná a presná.

9. Básnik musí dobre ovládať jazyk, štylistické chyby sú neprípustné.

10. Mali by ste písať pomaly a premyslene a potom to svoje opatrne „vyleštiť“.

práca.

11. Idylka je jednoduchá a naivná, nepotrpí si na ťažkopádne výrazy.

12. Elégia je nudná a smutná, tón je vysoký.

13. Óda je búrlivá a „pomačkaná“.

14. Sonet je prísny formou (dve štvorveršia na začiatku, v ktorých osemkrát - dva

rýmy, na konci - šesť riadkov, rozdelených podľa významu na tercéty). Sonet nie

trpí chybami (opakovanie slov, slabiny štýlu).

15. Epigram je ostrý a jednoduchý vo forme, hoci hravý. Pre epigram

je potrebná brilantnosť myslenia.

16. Balada je rozmarná v rýmoch.

17. Rondo má jednoduchý, ale lesklý vintage sklad.

18. Madrigal je jednoduchý v rýmoch, ale elegantný v štýle.

19. Satira je neskromná, ale sladká.

20. Prázdne slová bez citov a myšlienok sú pre čitateľa nudné.

21. Dielo musí mať fascinujúci, napínavý dej.

22. Je potrebné dodržiavať jednotu miesta a času.

23. Intrigy by mali rásť postupne a na konci by sa mali vyriešiť.

24. Nerobte zo všetkých hrdinov „cukrových pastierov“, hrdina by nemal

byť malý a bezvýznamný, ale musí mať určité slabiny

byť prítomný.

25. Každý hrdina má svoje zvyky a pocity.

26. Pri popisoch (miest, ľudí, období atď.) by sa mala dodržiavať presnosť.

27. Obrázok musí byť logický.

28. Básnik vo svojich dielach má byť štedrý s dobrými citmi, bystrý,

pevný, hlboký, príjemný a inteligentný. Slabika by mala byť ľahká, dej -

zložitý.

29. Epos je priestorom pre básnikovu fantáziu, ale fantáziu treba aj uzavrieť

v určitých hraniciach.

30. Dobrý hrdina je smelý a udatný, aj v slabostiach vyzerá ako suverén.

31. Zápletku nemôžete preťažiť udalosťami. Mali by ste sa tiež vyhnúť zbytočnému

32. Dobrý príbeh je „mobilný, jasný, stručný a veľkolepý v popisoch,

33. Pre komédiu sú dôležité jednoduché, ale živé obrázky, ktoré zodpovedajú postavám.

jazyk, jednoduchý štýl, ozdobený ladnými, primeranými vtipmi, pravdivosťou

rozprávanie príbehov.

34. Priemernosť v poézii je synonymom pre priemernosť.

35. Mali by ste počúvať rady iných, no zároveň rozlišovať 36.

rozumná kritika od prázdnych a hlúpych.

37. Spojte vo veršoch užitočné s príjemným, naučte čitateľa múdrosti. Básne

by mal byť podnetom na zamyslenie.

38. Básnik by nemal závidieť.

39. Peniaze by pre básnika nemali byť všetkým.

40. Koľko výkonov hodných chvály!

41. Básnici, spievať ich poriadne,

42. Kujte verš s osobitnou starostlivosťou!

3. Goethe I.V. "Jednoduchá imitácia prírody. Spôsob. Štýl"

1) Goethe v článku "Jednoduchá imitácia prírody. Spôsob. Štýl" naznačuje

trichotómia – trojité delenie metód umenia. "Jednoduchá imitácia" -

je to otrocké kopírovanie prírody. "Manner" - subjektívne umelecké

jazyk, „v ktorom pôsobí a vyjadruje sa duch hovoriaceho

priamo“. „Štýl“ však „spočíva na najhlbších baštách poznania,

na samej podstate vecí, keďže je nám dané rozpoznať to vo viditeľnom a

hmatateľné obrazy“ (najvyššie podľa Goetheho).

2) Umelecky nadaný človek vidí harmóniu mnohých predmetov,

ktoré možno umiestniť do jedného obrazu len obetovaním detailov, a

otravuje ho otrocky prepisovať všetky písmená z veľkého základu prírody; je on?

vynájde svoj vlastný spôsob, vytvorí vlastný jazyk. A tak vzniká jazyk, do ktorého sa vtláča a priamo vyjadruje duch hovoriaceho. A práve tak, ako sa črtajú názory na veci mravného poriadku v duši každého samostatne zmýšľajúceho a

zložiť svojim vlastným spôsobom.

3) Keď umenie, cez napodobňovanie prírody, cez snahu tvoriť pre

jednotný jazyk, vďaka presnému a hĺbkovému štúdiu samotného objektu

konečne získava stále presnejšie poznatky o vlastnostiach vecí a o

ako vznikajú, keď sa umenie môže voľne rozhliadať po radoch

obrazy, porovnávať rôzne charakteristické formy a sprostredkovať ich, potom

najvyšším krokom, ktorý môže dosiahnuť, je štýl, krok

na rovnakej úrovni ako najväčšie ľudské túžby.

4) Ak je jednoduché napodobňovanie založené na pokojnom utvrdzovaní sa bytostí, na

jeho láskavé rozjímanie, spôsob - na vnímanie javov mobilných a

nadaná duša, potom štýl spočíva na najhlbších baštách poznania, na

samotnú podstatu vecí, keďže je nám dané rozpoznať ju vo viditeľnom a

hmatateľné obrazy.

5) Čistý pojem treba študovať len na príkladoch samotnej prírody a umeleckých diel. Je ľahké vidieť, že tieto tri spôsoby vytvárania umeleckých diel, ktoré sú tu prezentované oddelene, sú v tesnom závese a jedna takmer nebadateľne prechádza do druhej.

6) Jednoduchá imitácia funguje, ako keby, v predvečer štýlu. Ak jednoduché

napodobňovanie je založené na pokojnom utvrdzovaní sa bytostí, na jeho milovaní

kontemplácia, spôsob - o vnímaní javov mobilnou a nadanou dušou, teda

štýl spočíva na najhlbších baštách poznania, na samotnej podstate vecí,

pretože je nám dané rozpoznať to vo viditeľných a hmatateľných obrazoch“

7) Čím svedomitejšie, dôkladnejšie, čistejšie k veci pristúpi napodobiteľ, než

pokojnejšie vnímať to, čo vidí, ako to reprodukovať zdržanlivejšie,

čím viac si zvyknete myslieť súčasne, čo znamená, že tým viac porovnávate

podobné a izolujú nepodobné, podriaďujúc jednotlivé predmety spoločnému

pojmy, tým hoden prekročí prah svätyne svätých.

8) Spôsob – stred medzi jednoduchou imitáciou a štýlom. Čím bližšie bude s ňou odľahčená

prístup k starostlivému napodobňovaniu, a na druhej strane než

horlivejšie uchopiť charakteristiku v predmetoch a pokúsiť sa výraznejšie vyjadriť

ním, tým viac si tieto vlastnosti spája s čistým, živým a

aktívna individualita, tým vyššia, väčšia a významnejšia sa stane.

9) Slovo „spôsob“ používame vo vysokých a

úctyhodný zmysel, aby umelec, ktorého dielo, podľa nášho názoru

názor, zapadnúť do kruhu mravov, nemali by sme sa uraziť. My len

bol tam výraz pre najvyšší stupeň, aký kedy bol

dosiahol a vždy dosiahne umenie. Minimálne veľké šťastie

len poznať ten stupeň dokonalosti, vznešené potešenie z rozhovoru

o tom s fajnšmekrami a chceme tento pôžitok zažiť viac ako raz v

ďalej.

4. Lomonosov M.V. „Stručný sprievodca výrečnosťou“

1) V úvode Lomonosov píše: „Výrečnosť je umenie akejkoľvek danosti

záleží na tom, aby hovoril výrečne a tým naklonil ostatných k jeho vlastnému názoru na to...

Na jeho získanie je potrebných nasledujúcich päť prostriedkov: prvý je prirodzený

talenty, druhý - veda, tretí - napodobňovanie autorov, štvrtý -

cvičenie v kompozícii, piatym sú poznatky z iných vied.

2) Na stránkach "Rétoriky" - rôzne rétorické pravidlá; požiadavky,

prezentované lektorovi; myšlienky o jeho schopnostiach a správaní na verejnosti

prejavy; množstvo názorných príkladov. O

hlavné ustanovenia:

„Rétorika je náukou o výrečnosti vo všeobecnosti... Táto veda ponúka

pravidlá troch druhov. Tí prví ukazujú, ako to vymyslieť, o čom

navrhovaná vec by mala hovoriť; iní učia, ako vynájdený

ozdobiť; iní zase inštruujú, ako sa má s ním naložiť, a preto

Rétorika je rozdelená do troch častí – invencia, výzdoba a

umiestnenie“.

3) Lomonosov hovorí, že reč by mala byť logicky zostavená,

dobre napísané a podané dobrým literárnym jazykom. Zdôrazňuje

potreba starostlivého výberu materiálu, jeho správne umiestnenie.

Príklady by nemali byť náhodné, ale mali by potvrdiť myšlienku rečníka. ich

musia byť vybrané a pripravené vopred.

Pri vystupovaní na verejnosti („šírenie slova“) „je potrebné dodržiavať: 1)

za účelom použitia pri podrobnom popise častí, vlastností a okolností

zvolené slová a utekajú (vyhýbať sa - V.L.) veľmi podlý, lebo neodnesú

veľký význam a moc a v najlepšom šírení; 2) nápady by mali

dobré veriť dopredu (ak to prirodzený poriadok dovoľuje),

ktoré sú lepšie, tie v strede, a najlepšie na koniec, aby sila a

dôležitosť šírenia už bola citlivá na začiatku a potom

radosť a strach, spokojnosť a hnev, správne veriac, že ​​emocionálny

dopad môže byť často silnejší ako studené logické konštrukcie.

„Hoci argumenty sú uspokojené k spokojnosti spravodlivosti

navrhovaná vec, ale pisateľ slova musí okrem toho poslucháčov

nadchnúť pre to. Najlepší dôkaz je niekedy taký silný

nemusí sa tvrdohlavo prikláňať na svoju stranu, keď príde iný názor

zakorenené v jeho mysli ... Takže, čo pomôže rétorovi, hoci má svoj vlastný názor a

dôkladne preukáže, ak nepoužije metódy na vzbudzovanie vášní v

tvoja strana?

A na to, aby sa to úspešne realizovalo, je potrebné

poznať ľudské spôsoby... z akých koncepcií a predstáv každá vášeň

vzrušený a poznať cez moralizovanie celú hĺbku sŕdc

človek...

Vášeň sa nazýva silná zmyselná túžba alebo neochota ... Pri vzrušení

a uhasenie vášní, po prvé, tri veci by sa mali dodržiavať: 1) štát

samotný rétor, 2) stav poslucháčov, 3) najvzrušujúcejší zamestnanec

akcia a sila výrečnosti.

Čo sa týka stavu samotného rétora, k tomu veľmi prispieva

vzrušenie a tlmenie vášní: 1) keď poslucháči vedia, že on

dobrosrdečný a svedomitý človek, a nie ľahkomyseľný maznač a

prefíkaný; 2) ak ho ľudia milujú pre jeho zásluhy; 3) ak je on sám rovnaký

má vášeň, ktorú chce vo svojich poslucháčoch vzbudiť, a nie to predstierať

má v úmysle robiť vášnivé veci.

5) Pre ovplyvňovanie publika musí lektor brať ohľad na vek

poslucháčov, ich pohlavie, výchova, vzdelanie a mnoho ďalších faktorov.

„Pri tom všetkom treba dodržať čas, miesto a okolnosti. takze

rozumný rétor by sa pri podnecovaní vášní mal správať ako zručný bojovník:

aby mohol ísť na miesto, kde nie je krytý.

6) Pri vyslovovaní slova je potrebné dodržať tému prejavu, zdôrazňuje

Lomonosov. V súlade s obsahom prednášky je potrebné modulovať

smutný k poľutovaniahodným, prosiaci k dojímavosti, vysoký k veľkolepým a hrdým,

vysloviť nahnevaný tón nahnevaným tónom ... Netreba sa veľmi ani prehnane ponáhľať

dĺžku použiť, aby sa to poslucháčom stalo od prvého slova

nevýrazné, no od druhého nudné.

7) V druhej časti Sprievodcu výrečnosťou hovorí Lomonosov o zdobení

reči, ktorá spočíva „v čistote pokoja, v prúde slova, v nádhere a

sila toho. Prvý závisí od dôkladnej znalosti jazyka, od častého

čítanie dobrých kníh a styk s ľuďmi, ktorí hovoria jasne.

8) Vzhľadom na plynulosť toku slova Lomonosov upozorňuje na

trvanie verbálnych periód, striedanie prízvukov, vplyv na

počúvanie každého písmena a ich kombinácií. Dekorácia prejavu je uľahčená zaradením do

jej alegórie a metafory, metonymia a hyperbola, príslovia a porekadlá,

populárne výrazy a úryvky zo známych diel. A toto všetko je potrebné

používať s mierou, dodáva vedec.

9) Posledná, tretia časť „Sprievodcu“ sa nazýva „Na mieste“ a

hovorí o tom, ako umiestniť materiál tak, aby produkoval čo najlepšie,

najsilnejší dojem na publikum. „Čo je dobré vo veľkom

veľa rôznych nápadov, ak nie sú správne usporiadané?

Umenie statočného vodcu nespočíva v jednej voľbe láskavého a odvážneho

bojovníkov, ale nemenej závislý od slušného zriadenia plukov. A ďalej

Lomonosov vysvetľuje to, čo bolo povedané, na mnohých príkladoch.

5. Hegel V.F. "Prednášky o estetike"

NASTAVENIE HRANIC A OCHRANA ESTETIKA

1) Umelecká krása je nadradená prírode.

Lebo krása umenia je krása zrodená a znovuzrodená na pôde ducha, a nakoľko duch a

jeho diela sú vyššie ako príroda a jej javy, rovnako krásne v

umenie nad prirodzenou krásou. Po vyjadrení všeobecnej pravdy, že duch a s ním spojená umelecká krása sú vyššie ako krása v prírode, nemáme, samozrejme, stále nič alebo takmer

nič nepovedali, lebo "vyššie" je úplne vágny výraz. to

naznačuje, že krásne v prírode a krásne v umení sú

akoby v rovnakom priestore reprezentácie, takže medzi nimi

existuje len kvantitatívny a teda vonkajší rozdiel. Avšak

najvyššie v zmysle nadradenosti ducha (a ním generovanej krásy

umelecké dielo) nad prírodou nie je čisto relatívna

koncepcia. Iba duch predstavuje pravdu ako všezahŕňajúci princíp a

všetko krásne je naozaj krásne len do tej miery

podieľal sa na vyššom a narodil sa ním. V tomto zmysle je krása v prírode iba

reflex krásy, ktorá patrí duchu. Tu pred nami je nedokonalá,

neúplný typ krásy a z hľadiska svojej podstaty je sama obsiahnutá v

2) Vyvrátenie niektorých argumentov proti estetike

Najprv sa dotknime otázky, či je umelecká tvorivosť hodná.

vedecká analýza. Samozrejme, umenie sa dá použiť aj na ľahké

hry, môže slúžiť ako zdroj zábavy a zábavy, môže zdobiť

prostredia, v ktorom človek žije, zatraktívniť vonkajšie prostredie

stranu života a zvýrazniť ostatné predmety ich zdobením. Na tejto ceste

umenie naozaj nie je nezávislé, nie slobodné, ale

kancelárske umenie. Chceme hovoriť o voľnom umení ako s

tak z hľadiska cieľa, ako aj z hľadiska prostriedkov na jeho dosiahnutie. Nie jeden

len umenie môže slúžiť cudzím cieľom ako sekundárny prostriedok

Zdieľa túto vlastnosť s myšlienkou. Ale zbaviť sa tohto podriadeného

role, myslenie, slobodné a nezávislé, stúpa k pravde, vo sfére

ktoré sa osamostatní a naplní len svojimi

3) Účel čl

Do umeleckých diel ľudia investovali svoje

slúži ako kľúč a pre niektoré národy jediný kľúč na pochopenie ich

múdrosti a náboženstva. Umenie má tento účel na rovnakej úrovni ako náboženstvo a

filozofia, no jej originalita spočíva v tom, že aj naj

stelesňuje vznešené predmety v zmyselnej podobe, čím ich približuje

povahu a charakter jeho prejavu, k vnemom a pocitom.

stelesnenie. Úlohou umenia je sprostredkovať tieto dve stránky,

ich spojením do voľného, ​​zosúladeného celku. To v prvom rade znamená,

požiadavka, aby sa obsah stal predmetom

umelecký obraz, mal by sám o sebe schopnosť stať sa

predmet tohto obrázku.

2) Z tejto prvej požiadavky vyplýva druhá požiadavka: obsah čl

musí byť abstraktné samo o sebe, a to nielen v tom zmysle, že je

musí byť zmyselné, a teda konkrétne na rozdiel od všetkého

duchovné a mysliteľné, čo sa zdá byť jednoduché a

abstraktné. Za všetko, čo platí ako v oblasti ducha, tak aj v oblasti prírody

konkrétne v sebe a napriek svojej univerzálnosti má v sebe

subjektívnosť a špecifickosť.

3) Keďže umenie apeluje na priamu kontempláciu a má svoje

úlohou stelesniť myšlienku v zmyslovom obraze, a nie vo forme myslenia a vo všeobecnosti

čistá duchovnosť a od hodnoty a dôstojnosti tejto inkarnácie

sú vo vzájomnom súlade a jednota oboch strán, myšlienka a jej

obraz, potom výška dosiahnutá umením a miera nadradenosti v

dosiahnutie reality zodpovedajúcej jeho koncepcii bude závisieť od stupňa

vnútorná jednota, v ktorej sa umelcovi podarilo navzájom zlúčiť myšlienku a

jej obraz.

4) Myšlienka krásy v umení alebo ideálu

Myšlienka ako umelecky krásna nie je myšlienka ako taká, absolútna

idea, ako by ju mala chápať metafyzická logika, ale myšlienka, ktorá prešla do

nasadenie v realite a vstúpil s ním do priameho kontaktu

jednota. Hoci myšlienka ako taká je pravdou sama o sebe a pre seba, predsa

je pravdou len zo strany svojej ešte nespredmetnenej univerzálnosti.

Myšlienka, ako umelecky krásna, je však myšlienkou s tým špecifickým

vlastnosť, že ide o individuálnu realitu, vyjadrenú

inak je to individuálne utváranie reality, vlastnenie

špecifická vlastnosť vyjadrenia myšlienky cez seba. To sme už vyjadrili

požiadavka, aby myšlienka a jej formovanie ako konkrétne

reality boli navzájom úplne adekvátne. pochopené

Idea teda ako realita, ktorá dostala zodpovedajúci

pojem formy, existuje ideál.

5) Existuje nedokonalé umenie, ktoré v technických a iných

vzťah môže byť vo svojej konkrétnej sfére celkom úplný, ale

ktorý sa v porovnaní s pojmom umenie a s ideálom javí

nevyhovujúce. Len v najvyššom umení je myšlienka a stelesnenie pravdivé

navzájom korešpondujú v tom zmysle, že obraz myšlienky v sebe

je skutočným obrazom sám o sebe, pretože samotný obsah myšlienky,

ktorý tento obraz vyjadruje, je pravdivý. To si vyžaduje, ako sme už urobili

vyššie je uvedené, že myšlienka sama osebe a prostredníctvom seba je definovaná ako

konkrétnu celistvosť, a tým má v sebe princíp a

miera ich zvláštnych foriem a istota zjavenia.

IDEÁLNE AKO TAKÉ

1) Skvelá osobnosť

Umenie je povolané pochopiť a zobraziť vonkajšie bytie v jeho vzhľade ako

niečo pravdivé, teda v súlade s úmerným sebe samému, existujúcim

v samotnom obsahu. Pravda o umení teda nie je

by mala byť holá korektnosť, ktorá obmedzuje tzv

imitácia prírody. Vonkajší prvok umenia musí byť v súlade s

vnútorný obsah, ktorý je v súlade sám so sebou a presne

vďaka tomu ho možno nájsť vo vonkajšom prvku ako

2) Ideál je vybraný z množstva singularít a náhod

realitou, keďže vnútorný princíp sa prejavuje v tomto vonkajšom

existenciu ako živého jedinca. Pre jednotlivca

subjektívnosť, nesúca v sebe podstatný obsah a

núti ho prejaviť sa navonok v sebe samom, zaberá stred

pozíciu. Zatiaľ sa tu nemôže zobraziť podstatný obsah

abstraktné vo svojej univerzálnosti, v sebe, ale zostáva uzavreté

individualita a zdá sa byť prepojená s určitou existenciou,

ktorý sa oslobodil od konečného podmieňovania,

splýva vo voľnej harmónii s vnútorným životom duše.

3) Pafos tvorí skutočné ohnisko, skutočnú oblasť umenia; jeho

stelesnenie je ústredné tak v umeleckom diele, ako aj v

vnímanie toho druhého divákom. Lebo pátos sa dotkne struny, ktorá nájde

odpoveď v každom ľudskom srdci. Každý pozná hodnotný a rozumný začiatok,

obsiahnuté v obsahu pravého pátosu, a preto ho uznáva.

Paphos vzrušuje, pretože sám o sebe a sám o sebe je silný

sila ľudskej existencie.

4) Charakter je skutočným zameraním ideálneho umenia

obrázky, pretože spája vyššie uvedené aspekty

ako momenty jeho celistvosti. Pre predstavu ako ideál, teda ako

stelesnený pre zmyslovú reprezentáciu a kontempláciu konajúci a

myšlienka, ktorá sa vo svojej činnosti realizuje, tvorí vo svojej

istota, subjektívna singularita súvisiaca so sebou samým. Avšak

skutočne slobodná individualita, ako to vyžaduje ideál, sa musí prejaviť

nielen univerzálnosťou, ale aj špecifickou črtou a singlom

sprostredkovanie a vzájomné prenikanie týchto strán, ktoré pre seba

sami existujú ako jednota. To predstavuje integritu charakteru, ideál

ktorá spočíva v bohatej sile subjektivity zjednocujúcej sa vo vnútri

seba. V tejto súvislosti musíme charakter zvažovať z troch uhlov:

po prvé, ako holistická individualita, ako bohatstvo charakteru vo vnútri

po druhé, táto integrita by mala pôsobiť ako vlastnosť a charakter

musí vystupovať ako určitá postava;

po tretie, charakter (ako niečo v sebe zjednotené) s tým splýva

istota ako sama so sebou vo svojom subjektívnom bytí pre seba a

prostredníctvom toho si musí uvedomiť seba ako postavu pevne v sebe.

6. Belinský V.G. "Rozdelenie poézie na rody a typy"

1) Poézia je najvyšší druh umenia. Poézia obsahuje všetky prvky

iné umenia, akoby náhle a neoddeliteľne používali všetky prostriedky,

daná samostatne každému z ostatných umení. Poézia je

celá integrita umenia, celá jeho organizácia a „zahŕňajúce všetko jeho

strane, obsahuje jasne a určite všetky jeho rozdiely.

I. Poézia si uvedomuje význam myšlienky vo vonkajšom a organizuje duchovný svet v

celkom jednoznačné, plastické obrázky. Toto je epická poézia.

II. Každému vonkajšiemu javu predchádza motív, túžba, zámer,

jedným slovom - myšlienka; každý vonkajší jav je výsledkom činnosti

vnútorné, tajné sily: poézia preniká do tejto druhej, vnútornej

strane deja, do vnútra týchto síl, z ktorých vonkajšie

realita, udalosť a akcia; tu sa objavuje poézia v novom,

opačný druh. Toto je lyrická poézia.

III. Nakoniec tieto dva rôzne druhy kopulujú do neoddeliteľného celku:

vnútorné prestáva zotrvávať v sebe a ide von, odhaľuje sa v

akcia; vnútorné, ideálne (subjektívne) sa stáva vonkajším, skutočným

(cieľ). Ako v epickej poézii, aj tu sa rozvíja;

definitívnym, skutočným konaním vznikajúcim z rôznych subjektívnych a

objektívne sily; ale táto akcia už nemá čisto vonkajší charakter. Toto je

najvyšším druhom poézie a korunou umenia je dramatická poézia.

2) Epická a lyrická poézia sú dva abstraktné extrémy

skutočný svet, diametrálne odlišný od seba;

dramatická poézia je splynutím (konkretizáciou) týchto extrémov

do živej a nezávislej tretiny.

A) epická poézia

Epos, slovo, legenda, vyjadruje predmet v jeho vonkajšom vzhľade a vo všeobecnosti

rozvíja, čo je objekt a aký je. Začiatok eposu je všetko

porekadlo, ktoré v sústredenej stručnosti uchopuje v niekt

daný predmet, plnosť toho, čo je v tomto predmete podstatné,

čo je jeho podstatou.

Eposom našej doby je román. V románe všetko všeobecné a podstatné

znaky eposu, s jediným rozdielom, že iné

prvky a iné farby.

K epickej poézii patrí apologéta a bájka, v ktorej

próza života a praktická každodenná životná múdrosť.

B) Lyrická poézia

Texty dávajú slovo a obraz, aby stlmili vnemy, vytrhli ich z dusného uzavretia.

blízko hrudníka na čerstvý vzduch umeleckého života, dáva im osobitosť

Existencia. Obsahom lyrického diela teda nie je

už vývoj objektívneho incidentu, ale samotného subjektu a všetkého, čo prechádza

cez neho.

Typy lyrickej poézie závisia od vzťahu subjektu k všeobecnému obsahu,

ktoré berie za svoju prácu. Ak je subjekt ponorený do

prvok všeobecnej kontemplácie a akoby strácal svoju

individualita, potom sú: hymnus, dithyramb, žalmy, paeans.

Subjektivita v tomto štádiu akoby ešte nemá svoju vlastnú

je tu malá izolácia a generál, hoci je presiaknutý inšpiratívnym pocitom básnika,

javí sa však viac-menej abstraktne.

C) Dramatická poézia

Dráma predstavuje udalosť, ktorá sa odohrala, akoby sa odohrávala v súčasnosti.

času, pred očami čitateľa alebo diváka. Byť zmierením eposu s

lyroy, dráma nie je ani jedno, ani druhé oddelene, ale tvorí osobitosť

organická integrita.

Podstata tragédie, ako sme už povedali vyššie, teda spočíva v kolízii

je v strete, strete prirodzeného sklonu srdca s morálnym

dlh alebo jednoducho s neprekonateľnou prekážkou. S myšlienkou tragédie

spája sa myšlienka hroznej, pochmúrnej udalosti, osudového rozuzlenia.

Komédia je diametrálne posledná forma dramatickej poézie

opak tragédie. Obsahom tragédie je svet veľkej morálky

javov, jej hrdinami sú osobnosti, plné podstatných duchovných síl

ľudská prirodzenosť; obsahom komédie sú náhody, bez rozumu

nevyhnutnosť, svet duchov alebo zdanlivý, ale v skutočnosti neexistujúci

realita; komediálni hrdinovia - ľudia, ktorí sa zriekli

podstatné základy ich duchovnej podstaty.

Existuje aj zvláštny druh dramatickej poézie, ktorá zaberá stred medzi nimi

tragédia a komédia: toto sa správne nazýva dráma. Vedie dráma

vznikol z melodrámy, ktorá v minulom storočí nafúkla opozíciu a

neprirodzená tragédia tej doby a v ktorej sa ocitol život

jediné útočisko pred smrtiacim pseudoklasicizmom.

To sú všetky druhy poézie. Sú len tri a viac nie je a ani nemôže byť. Ale v

piitikov a literatúr minulého storočia bolo ešte niekoľko rodov

poézia, medzi ktorými didaktická, príp

poučný.

Poézia nehovorí v opisoch, ale v obrazoch a obrazoch; poézia neopisuje

objekt neodpisuje, ale vytvára.

7. Veselovský A.N. "Historická poetika"

1) Dejiny literatúry pripomínajú geografický pás, ktorý medzinár

právo posvätené ako res nullius<лат. - ничья вещь>kam chodia loviť

kultúrny historik a estetik, erudovaný a výskumník sociálnych myšlienok.

2) Romantizmus: túžba jednotlivca zhodiť okovy utláčateľskej spoločnosti

a literárne pomery a formy, impulz k iným, slobodnejším a túžba

založiť ich na legende.

3) V určitom štádiu národného vývoja sa prejavuje básnická tvorba

piesne pololyrického, polovýpravného charakteru alebo čisto

epický. Podmienky pre vznik veľkých ľudových eposov: osobný básnický akt bez

vedomie osobnej tvorivosti, zvyšovanie ľudového poetického sebavedomia,

vyžadujúce vyjadrenie v poézii; kontinuita predchádzajúcej skladby

legendy, s typmi schopnými meniť obsah, v súlade s

požiadavky sociálneho rastu.

4) Tento epos vychádza zo zvieracích rozprávok rozšírených všade s

typické tváre – šelmy.

5) Literárna bájka by mohla byť jedným z prvých dôvodov na zapísanie ľudu

zvierací príbeh.

6) Dráma je vnútorný konflikt osobnosti, nielen sebaurčenia, ale aj

rozkladá sa analýzou.

7) Všetci sme viac-menej otvorení sugestívnosti obrazov a dojmov; básnik

citlivejší na ich drobné odtiene a kombinácie, vníma ich plnšie; Takže

dopĺňa, odhaľuje sa nám, aktualizuje staré príbehy našimi

pochopenie, obohacovanie známych slov a obrazov o novú intenzitu, podmanivé

nás na čas do tej istej jednoty so sebou samým, v ktorej žil neosobný básnik

nevedome poetické obdobie. Ale prežili sme toho príliš veľa od seba

požiadavky sugestívnosti narástli a stali sa osobnejšími, rozmanitejšími; momenty

zjednotenia prichádzajú až s epochami upokojenia, uloženého vo všeobecnosti

vedomie vitálnej syntézy. Ak sa veľkí básnici stanú vzácnejšími, my

väčšina odpovedala na jednu z otázok, ktoré sme si položili viackrát: prečo?

8) Poetika zápletiek

A) Úlohou historickej poetiky, ako sa mi zdá, je určiť úlohu a

hranice tradície v procese osobnej tvorivosti.

B) Motív - vzorec, ktorý najprv odpovedal na otázky verejnosti,

ktoré príroda všade umiestnila pre človeka, alebo upevnila zvlášť svetlé,

zdanlivo dôležité alebo opakujúce sa dojmy reality. znamenie

motív – jeho obrazný jednočlenný schematizmus; takí sú ďalej nerozložiteľní

prvky nižšej mytológie a rozprávok.

Najjednoduchší druh motívu možno vyjadriť vzorcom a-\-b. Každá časť

vzorce je možné upravovať, najmä s ohľadom na inkrementáciu b\ úloh

možno dva, tri (obľúbené ľudové číslo) alebo viac.

a) Motív – najjednoduchší naratívny útvar, ktorý obrazne reagoval

rôzne požiadavky primitívnej mysle alebo každodenné pozorovanie.

f) Estetické vnímanie vnútorných obrazov svetla, formy a zvuku – „a

hra týchto obrazov, ktorá zodpovedá špeciálnej schopnosti našej psychiky:

umeleckej tvorby.

b) Zápletka – téma, v ktorej sa motajú rôzne polohy-motívy.

C) Zápletky sú zložité schémy, v ktorých obraznosti sa zovšeobecňujú známe akty

ľudský život a psychika v striedajúcich sa podobách každodennosti

realitou je hodnotenie akcie už spojené so zovšeobecnením,

pozitívne alebo negatívne.

9) História básnického štýlu uložená v komplexe typických

obrazy-symboly, motívy, obraty, paralely a prirovnania, opakovanie

alebo ktorých zhodnosť sa vysvetľuje buď a) jednotou psychologických

procesy, ktoré v nich našli výraz, alebo b) historické vplyvy.

8. Lichačev D.S. "Vnútorný svet umeleckého diela"

1) Vnútorný svet diela slovesného umenia (literárneho resp

folklór) má určitú umeleckú integritu. Samostatné

prvky odrazenej reality sú v tom navzájom prepojené

vnútorný svet v nejakom určitom systéme, umelecká jednota.

2) Chyba literárnych vedcov, ktorí si všímajú rôzne „vernosti“ resp

„nevera“ v umelcovom zobrazení reality spočíva v tom, že

že drvenie integrálnej reality a integrálneho sveta umenia

diela, robia oboje neporovnateľné: merajú svetelnými rokmi

plocha bytu.

3) Približný „skutočný“ čas udalostí sa nerovná umeleckému času.

4) Veľmi dôležitá je aj morálna stránka sveta umeleckého diela a

má, rovnako ako všetko ostatné na tomto svete, priamy „dizajn“

význam. Morálny svet umeleckých diel sa neustále mení od

rozvoj literatúry.

5) Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitom

"skrátená", podmienená verzia.

6) Priestor rozprávky je nezvyčajne veľký, je neobmedzený, nekonečný, ale

úzko súvisí s akciou. Vďaka vlastnostiam

umelecký priestor a umelecký čas v rozprávke

mimoriadne priaznivé podmienky pre rozvoj akcie. Akcia v

rozprávka sa robí ľahšie ako v akomkoľvek inom žánri folklóru.

7) Rozprávanie si vyžaduje, aby svet umeleckého diela bol

"easy" - ľahké predovšetkým pre vývoj samotného pozemku.

8) Štúdium umeleckého štýlu diela, autora, smeru, doby,

by mal venovať pozornosť predovšetkým tomu, v akom svete v ktorom

ponorí nás do umeleckého diela, aký je jeho čas, priestor,

sociálne a materiálne prostredie, aké sú zákonitosti psychológie a pohybu v ňom

myšlienky, aké sú všeobecné princípy, na základe ktorých sa to všetko oddeľuje

prvky sú spojené do jedného umeleckého celku.

9. Shklovsky V. "Umenie ako zariadenie"

1) Obrazné myslenie nie je v žiadnom prípade niečím, čo spája všetky typy

umenie, alebo dokonca len všetky druhy slovesného umenia, obrazy nie sú

to, ktorého zmena je podstatou pohybu poézie.

Vec teda môže byť: a) vytvorená ako prozaická a vnímaná,

ako poetické, b) vytvorené ako poetické a vnímané ako

próza.

2) Básnický obraz je jedným z prostriedkov básnického jazyka. Prozaický

obraz je prostriedkom na rozptýlenie.

3) Účelom umenia je dať pocit veci ako víziu, nie ako

uznanie; metóda umenia je metóda „odstránenia“ vecí a metóda

ťažká forma, zvyšujúca sa náročnosť a dĺžka vnímania, od r

proces vnímania v umení je samoúčelný a musí sa rozširovať;

umenie je spôsob, ako zažiť robenie veci, a to, čo sa robí v umení, nie je

4) Básnická reč - reč-konštrukcia. Próza je obyčajná reč: ekonomická,

ľahký, správny (dea prorsa, - bohyňa správneho, ľahkého pôrodu,

„priama“ poloha dieťaťa).

10. Tynyanov Yu. "O literárnom vývoji"

1) Postavenie dejín literatúry je naďalej medzi kultúrnymi

disciplín podľa postavenia koloniálnej veľmoci.

2) Prepojenie dejín literatúry a živej súčasnej literatúry je výhodným a

potrebné pre vedu – nie je vždy potrebné a prospešné pre

rozvíjajúca literatúra, ktorej predstavitelia sú pripravení akceptovať históriu

literatúru na ustanovenie určitých tradičných noriem a zákonov a

„historickosť“ literárneho fenoménu sa zamieňa s „historicizmom“ vo vzťahu k

3) Historický výskum spadá minimálne do dvoch hlavných typov

pozorovacím bodom: štúdium genézy literárnych javov a

štúdium vývoja literárneho radu, literárna variabilita.

4) Hlavným konceptom literárnej evolúcie je zmena systémov a otázka

„tradícií“ sa prenáša do inej roviny.

5) Existencia faktu ako literárneho faktu závisí od jeho diferenciálu

kvality (t. j. z korelácie buď s literárnymi alebo s

neliterárny rad), inými slovami - z jeho funkcie.

6) Mimo korelácie literárnych javov sa o nich neuvažuje.

7) Funkciu verša v určitom spisovnom systéme plnil formál

metrový prvok. Ale próza zároveň diferencuje, vyvíja

vyvíja sa aj verš. Diferenciácia jedného príbuzného typu znamená

sám, alebo skôr súvisí s diferenciáciou inej korelácie

8) Korelácia literatúry so sociálnym radom ich vedie k veľkému veršu

9) Systém literárneho radu je predovšetkým systémom funkcií literárneho

série, v spojitej korelácii s inými sériami.

10) Život koreluje s literatúrou predovšetkým svojou rečovou stránkou. To isté

korelácia literárnych sérií s každodenným životom. Táto korelácia literárneho

množstvo každodenných vecí sa odohráva po línii reči, v literatúre vo vzťahu k

každodenný život má rečovú funkciu.

všeobecne:štúdium evolúcie literatúry je možné len vo vzťahu k

literatúra ako séria, systém korelujúci s inými sériami, systémami,

nimi podmienené. Zváženie by malo ísť od konštruktívnej funkcie k

literárne funkcie, od literárnej po reč. Musí to zistiť

evolučná interakcia funkcií a foriem. Evolučné štúdium by malo

prejsť od literárnej série k najbližšej korelovanej sérii a nie ďalej,

aj keď ten hlavný. Dominantný význam hlavných sociálnych faktorov nie je

len sa neodmieta, ale musí sa objasniť v plnom rozsahu, presne v

otázka evolúcie literatúry, kým priame zriadenie

„vplyv“ hlavných sociálnych faktorov nahrádza štúdium evolúcie

literatúry štúdiom modifikácie literárnych diel, ich deformácií.

11. Lotman Yu.M. "Sémiotika kultúry a koncept textu"

I. Formovanie semiotiky kultúry - disciplína, ktorá uvažuje o interakcii

rozdielne štruktúrované semiotické systémy, vnútorná nerovnomernosť

semiotický priestor, potreba kultúrneho a semiotického

polyglotizmus – do značnej miery posunul tradičnú semiotiku

zastupovanie.

II. Sociálnu a komunikačnú funkciu textu možno zredukovať na nasledovné

procesy.

1. Komunikácia medzi adresátom a adresátom.

2. Komunikácia medzi publikom a kultúrnou tradíciou.

3. Komunikácia čitateľa so sebou samým.

4. Komunikácia čitateľa s textom.

5. Komunikácia medzi textom a kultúrnym kontextom

Konkrétnym prípadom bude otázka komunikácie medzi textom a metatextom.

III. Text sa pred nami objavuje nie ako realizácia posolstva na nikom

jazyk, ale ako komplexné zariadenie, ktoré uchováva rôzne kódy, schopné

transformovať prijaté správy a vytvárať nové ako informácie

generátor s intelektuálnymi osobnostnými črtami. Čo sa týka

mení sa vnímanie vzťahu medzi spotrebiteľom a textom. Namiesto vzorca

„spotrebiteľ dešifruje text“ možno presnejšie – „spotrebiteľ komunikuje

s textom.

12. Bachtin M.M. „Problém textu v jazykovede, filológii a iné

humanitné vedy"

1) Dva body, ktoré definujú text ako výrok: jeho zámer (zámer) a

realizáciu tohto zámeru.

Problém druhého subjektu, reprodukovanie (na ten či onen účel, vrátane

vrátane výskumu) text (cudzí) a vytvorenie rámcového textu

(komentovanie, hodnotenie, námietky atď.).

2) Z hľadiska mimojazykových cieľov výpovede všetko jazykové -

len náprava.

3) Vyjadrovať sa znamená urobiť zo seba objekt pre druhého a pre

seba („realita vedomia“). Toto je prvá fáza objektivizácie.

4) Pri zámernom (vedomom) multi-štýle medzi štýlmi vždy existuje

existujú dialógové vzťahy. Nemôžete pochopiť tieto vzťahy.

čisto lingvisticky (alebo aj mechanicky).

5) Text je primárnou danou (realitou) a východiskom akéhokoľvek

humanitárna disciplína.

6) Slovo (akýkoľvek znak vo všeobecnosti) je interindividuálne. Všetko povedané, vyjadrené

je mimo „duše“ hovoriaceho, nepatrí len jemu. Slovo je nemožné

dať jednému rečníkovi.

7) Jazykoveda sa zaoberá textom, ale nie dielom. Rovnako ako ona

hovorí o diele, prepašovanom dovnútra a von z čistého

lingvistický rozbor nenasleduje.

8) Každý veľký a tvorivý slovesný celok je veľmi zložitý a

mnohostranný systém vzťahov.

plná a konečná vôľa preplatiť alebo uzavrieť príjemcov (napokon,

bezprostrední potomkovia sa môžu mýliť) a vždy predpokladá (viac či menej

menšie povedomie) nejaký vyšší prípad vzájomného porozumenia,

ktoré sa môžu pohybovať rôznymi smermi.

10) Jednotky verbálnej komunikácie – celé výpovede – sú nereprodukovateľné (hoci sú

možno citovať) a sú navzájom prepojené dialogickými vzťahmi.

15. Lotman Yu.M. "Masová literatúra ako historický a kultúrny problém"

Pojem „masová literatúra“ je sociologický pojem. To sa netýka

tak štruktúrou textu, ako aj jeho sociálnym

fungovanie vo všeobecnom systéme textov, ktoré tvoria danú kultúru.

Pojem „masová literatúra“ znamená ako povinný

antitézy nejakej vrcholnej kultúry.

Ten istý text by mal čitateľ vnímať v dvojitom svetle. On

by mal mať znaky príslušnosti k vysokej kultúre doby a v

niektoré čitateľské kruhy sa tomu prirovnávali:

V prvom rade masová literatúra bude zahŕňať diela spisovateľov samoukov,

amatéri, niekedy patriaci k nižším spoločenským vrstvám (práca,

vytvorené na základe vysokej literatúry, no z hľadiska jej nezodpovedajúcej

Do populárnej literatúry sa však dostávajú aj iné typy textov. Vysoká

literatúra odmieta nielen to, čo je príliš plné

dôsledne implementuje svoje vlastné normy, a preto

zdá triviálne a študentské, ale skutočnosť, že tieto normy vo všeobecnosti

ignoruje. Takéto diela pôsobia „nepochopiteľne“, „divoko“.

Keď už hovoríme o dielach, ktoré patria do masovej literatúry

podmienené a charakterizované skôr negatívnymi ako pozitívnymi znakmi,

treba rozlišovať dva prípady. Prvý, o ktorom sme už hovorili, je

diela tak cudzie prevládajúcej literárnej teórii tej doby,

ktoré sú z jej pohľadu nepochopiteľné. Súčasná kritika

ich hodnotí ako „zlé“, „netalentované“. Možný je však aj iný typ.

odmietnutie - také, ktoré sa spája s vysokým ocenením a niekedy aj jeho

znamená.

Masová literatúra je stabilnejšia v uchovávaní podôb minulosti a takmer vždy

je viacvrstvová štruktúra.

Dominantná literárna teória je vždy rigidná

systém. Preto sa s prechodom literatúry do novej etapy zavrhuje, a

nový teoretický systém nevzniká v poradí evolučného vývoja

zo starého a prestavaný na nových základoch.

Teoretické sebahodnotenie literatúry má dvojakú úlohu: v prvej etape

danej kultúrnej epochy organizuje, buduje, vytvára nový systém

umelecká komunikácia. Po druhé - spomaľuje, spútava vývoj. Presne o

v tejto dobe sa aktivizuje úloha masovej literatúry – imitátora a kritika

literárne dogmy a teórie.

Pôsobiť v určitom ohľade ako prostriedok na zničenie kultúry,

masová literatúra môže byť súčasne vtiahnutá do jej systému, podieľať sa na

výstavba nových štruktúrnych foriem.

16. Lotman Yu.M. "Štruktúra literárneho textu"

1. Umenie je jedným z prostriedkov komunikácie.

Poetická reč je veľmi zložitá štruktúra. Vo vzťahu k prirodzenému jazyku je to oveľa komplikovanejšie. A ak by množstvo informácií obsiahnutých v poetickej (poézii alebo próze – v tomto prípade na tom nezáleží) a bežnej reči bolo rovnaké6, umelecká reč by stratila právo na existenciu a nepochybne by zomrela.

Literárny text, ktorý má schopnosť sústrediť obrovské informácie na „plochu“ veľmi malého textu (porov. zväzok Čechovovho príbehu a učebnice psychológie), má ešte jednu vlastnosť: poskytuje rôznym čitateľom rôzne informácie – každému podľa svojim porozumením dáva čitateľovi aj jazyk, v ktorom sa pri ďalšom čítaní dozviete ďalšie informácie.

2. Problém významov je jedným zo základných problémov pre všetky vedy semiotického cyklu. V konečnom dôsledku je cieľom štúdia akéhokoľvek znakového systému určiť jeho obsah.

Ekvivalencia sémantických jednotiek literárneho textu sa realizuje iným spôsobom: je založená na porovnávaní lexikálnych (a iných sémantických) jednotiek, ktoré na úrovni primárnej (jazykovej) štruktúry zjavne nemusia byť ekvivalentné.

Ak vezmeme text, akým je lyrická báseň, a považujeme ho za jeden štruktúrny segment (za predpokladu, že báseň nie je zaradená do cyklu), potom syntagmatické významy - napríklad odkazovanie textu na iné diela toho istého autora alebo jeho životopis - nadobudne rovnakú povahu štrukturálnej rezervy, akú mala sémantika v hudbe.

3. Zrejme bude vhodné postaviť za základ pojmu text tieto definície: expresivita, ohraničenie, štruktúrovanosť.

4. V čitateľskom aj vo výskumnom prístupe k umeleckému dielu už dlho súperia dva pohľady: niektorí čitatelia sa domnievajú, že hlavné je porozumieť dielu, iní - zažiť estetický pôžitok; niektorí bádatelia považujú za cieľ svojej práce konštrukciu konceptu (čím všeobecnejší, teda abstraktný, tým hodnotnejší), iní zdôrazňujú, že každý koncept zabíja samotnú podstatu umeleckého diela a logifikáciou je ju ochudobňuje a deformuje.

Každý detail a celý text ako celok sú zahrnuté v rôznych systémoch vzťahov, čo vedie k viac ako jednému významu súčasne. V metafore je táto vlastnosť všeobecnejšia.

Cesta k poznaniu – vždy približnému – rozmanitosti literárneho textu nejde cez lyrické rozprávanie o originalite, ale cez štúdium originality ako funkcie určitých opakovaní, jednotlivca ako funkcie pravidelnosti.

5. Pri vytváraní správnej frázy v akomkoľvek prirodzenom jazyku rečník vykoná dve rôzne akcie:

a) spája slová tak, aby tvorili správne (označené) reťazce v sémantickom a gramatickom zmysle;

b) vyberie si z nejakej množiny prvkov jeden použitý v tejto vete.

Spojenie identických prvkov v reťazcoch sa uskutočňuje podľa iných zákonov ako spojenie heterogénnych - je postavené ako sčítanie a v tomto zmysle reprodukuje hlavnú črtu prefrázovanej konštrukcie textu reči. Podstatné je zároveň: opakovanie toho istého prvku tlmí jeho sémantický význam (porov. psychologický efekt opakovaného opakovania toho istého slova, ktoré sa mení na nezmysel). Namiesto toho sa predkladá metóda spojenia týchto prvkov, ktoré stratili svoj význam.

Pre intratextovú (to znamená pri abstrahovaní od všetkých mimotextových odkazov) sémantickú analýzu sú potrebné nasledujúce operácie:

1) Rozdelenie textu na úrovne a skupiny podľa úrovní syntagmatických segmentov (fonéma, morféma, slovo, verš, strofa, kapitola - pre veršovaný text; slovo, veta, odsek, kapitola - pre prozaický text).

2) Rozdelenie textu do úrovní a skupín podľa úrovní sémantických segmentov (napríklad „obrazy hrdinov“). Táto operácia je dôležitá najmä pri rozbore prózy.

3) Výber všetkých párov opakovaní (ekvivalencií).

4) Výber všetkých párov susedností.

5) Výber opakovaní s najvyššou ekvivalenčnou silou.

6) Vzájomná superpozícia ekvivalentných sémantických párov s cieľom zvýrazniť diferenciálne sémantické znaky a hlavné sémantické opozície pôsobiace v danom texte na všetkých hlavných úrovniach. Úvaha o sémantizácii gramatických konštrukcií.

7) Hodnotenie danej štruktúry syntagmatickej konštrukcie a výrazných odchýlok od nej vo dvojiciach podľa susedstva. Úvaha o sémantizácii syntaktických konštrukcií.

6. V hierarchii pohybu od jednoduchosti k zložitosti je usporiadanie žánrov odlišné: hovorová reč - pieseň (text + motív) - "klasická poézia" - umelecká próza.

Mechanizmus vplyvu riekanky možno rozložiť na nasledujúce procesy. Po prvé, rým je opakovanie. Druhým prvkom sémantického vnímania rýmu je vzájomné postavenie slova a toho, čo sa s ním rýmuje, vznik korelačného páru.

Textová zhoda odhaľuje pozičný rozdiel. Odlišné postavenie textovo identických prvkov v štruktúre vedie k rôznym formám ich korelácie s celkom. A to určuje nevyhnutný rozdiel v interpretácii. A práve zhoda všetkého, okrem štrukturálnej polohy, aktivuje polohovosť ako štrukturálnu, sémantickú vlastnosť. „Úplné“ opakovanie sa teda ukazuje ako neúplné z hľadiska výrazu (rozdiel v polohe), a následne aj z hľadiska obsahu (porov. to, čo bolo povedané vyššie o refréne).

7. Opakovania na rôznych úrovniach zohrávajú významnú úlohu pri organizácii textu a už dlho priťahujú pozornosť výskumníkov. Redukcia celej výtvarnej konštrukcie na opakovania sa však javí ako chybná. A nejde tu len o to, že opakovania, najmä v próze, často pokrývajú nepodstatnú časť textu a zvyšok zostáva mimo zorného poľa bádateľa ako údajne esteticky nezorganizovaný, a teda umelecky pasívny. Podstata otázky spočíva v tom, že samotné opakovania sú umelecky aktívne práve v súvislosti s určitými porušeniami opakovania (a naopak). Len zohľadnenie oboch týchto protichodných tendencií umožňuje odhaliť podstatu ich estetického fungovania.

8. Rovnaké slová a vety, ktoré tvoria text diela, budú rozdelené na dejové prvky rôznymi spôsobmi, podľa toho, kde je nakreslená čiara, ktorá ohraničuje text od netextu.

Rámec literárneho diela tvoria dva prvky: začiatok a koniec. Špeciálna modelovacia úloha kategórií začiatku a konca textu priamo súvisí s najbežnejšími kultúrnymi modelmi. Takže napríklad pre veľmi širokú škálu textov budú najvšeobecnejšie kultúrne modely klásť ostrý dôraz na tieto kategórie.

Funkcia kódovania v modernom naratívnom texte sa vzťahuje na začiatok a funkcia „mytologizácie“ zápletky sa vzťahuje na koniec. Samozrejme, keďže pravidlá existujú v umení do značnej miery preto, aby sa vytvárala možnosť ich umelecky významného porušenia, potom aj v tomto prípade toto typické rozloženie funkcií vytvára možnosť početných variantných odchýlok.

9. Každý umelecký text môže plniť svoju spoločenskú funkciu len vtedy, ak v jeho súčasnom kolektíve existuje estetická komunikácia.

Zavedením presných kritérií a učením sa, ako modelovať protiumelecké javy, získa výskumník a kritik nástroj na určenie skutočného umenia. V určitom štádiu vedy možno bude potrebné formulovať kritérium umenia súčasného umenia takto: systém, ktorý nie je prístupný mechanickému modelovaniu. Je jasné, že mnohým skutočne existujúcim a dokonca úspešným textom sa to v blízkej budúcnosti stane osudným.

Už dávno sa rozbehlo porovnávanie umenia so životom. Ale až teraz je jasné, koľko z tohto kedysi metaforického postavenia presnej pravdy. S určitosťou možno povedať, že zo všetkého, čo vytvorila ľudská ruka, umelecký text v najväčšej miere odhaľuje tie vlastnosti, ktoré kybernetiku priťahujú k štruktúre živého tkaniva.

1) Je zrejmé, že to tak bolo vždy: ak sa niečo hovorí kvôli príbehu samotnému, a nie kvôli priamemu vplyvu na realitu, teda v konečnom dôsledku mimo akejkoľvek funkcie inej ako symbolickej činnosti ako takej. , potom sa hlas odtrhne od zdroja, pre autora nastane smrť a tu sa začína písanie.

2) V mediastíne obrazu literatúry, ktorý existuje v našej kultúre, kraľuje autor, jeho osobnosť, história jeho života, jeho vkus a vášne ...

3) Z hľadiska lingvistiky je autorom práve ten, kto píše, tak ako „ja“ je práve ten, kto hovorí „ja“; jazyk pozná „subjekt“, ale nie „osobnosť“, a tento subjekt, definovaný v rámci rečového aktu a neobsahujúci nič mimo neho, stačí na to, aby „obsiahol“ celý jazyk v sebe, aby vyčerpal všetky jeho možnosti.

4) Odstránenie autora nie je len historickým faktom alebo efektom písania: úplne transformuje celý moderný text, alebo, čo je to isté, text je teraz vytvorený a čítaný takým spôsobom, že autor je odstránený. na všetkých jeho úrovniach.

5) Teraz už vieme, že text nie je lineárny reťazec slov vyjadrujúcich jediný, ako keby teologický význam („posolstvo“ Boha autora), ale viacrozmerný priestor, kde sa rôzne typy písma kombinujú a polemizujú s nimi. navzájom, z ktorých žiadny nie je originálny; text je utkaný z citátov odkazujúcich na tisíce kultúrnych zdrojov.

6) Keď je Autor vylúčený, všetky nároky na „dešifrovanie“ textu sa stávajú úplne márne. Priradiť k textu autora znamená akoby zastaviť text, dať mu konečný význam, uzavrieť list.

7) Čítačka je priestor, kde je vtlačený každý jeden citát, z ktorého sa skladá písmeno; text nadobúda jednotu nie vo svojom pôvode, ale v mieste určenia, len cieľom nie je osobná adresa; čitateľ je človek bez histórie, bez biografie, bez psychológie, je to len niekto, kto dáva dokopy všetky tie ťahy, ktoré tvoria písaný text.

8) Na zabezpečenie budúcnosti písania je potrebné zbúrať mýtus o ňom – narodenie čitateľa treba zaplatiť smrťou autora.

19. Gadamer H.G. "Pravda a metóda. Základy filozofickej hermeneutiky"

1) Filozofická hermeneutika zahŕňa filozofické hnutie nášho storočia, ktoré prekonalo jednostrannú orientáciu na fakt vedy, ktorá bola považovaná za samozrejmosť tak pre novokantovstvo, ako aj pre vtedajší pozitivizmus.

2) Absolutizácia ideálu „vedy“ je v skutočnosti veľkou slepotou, ktorá zakaždým opäť vedie k tomu, že hermeneutická reflexia je všeobecne považovaná za nezmyselnú. Zdá sa, že zúženie perspektívy, ktoré nasleduje po myšlienke metódy, je pre výskumníka ťažké pochopiť. Vždy je už orientovaný na ospravedlnenie spôsobu svojho prežívania, teda odvracia sa od opačného smeru reflexie.

3) Hermeneutika nehrá len rolu vo vede, o ktorej sa diskutuje, ale pôsobí aj ako sebauvedomenie človeka v modernej ére vedy.

4) Ako sa v našej formulácii otázky môže javiť „ontologizujúci“ jazyk, avšak len vtedy, keď otázka predpokladov inštrumentalizácie jazyka zostane vo všeobecnosti bez pozornosti. Je to skutočne problém filozofie, ktorý hermeneutická prax vyvoláva, aby odhalila ontologické implikácie, ktoré spočívajú v „technickom“ poňatí vedy a aby dosiahla teoretické uznanie hermeneutickej skúsenosti.

5) V modernom používaní slova sa teoretický jav ukazuje ako takmer súkromný pojem. Niečo je len teoretické, ak to nemá povinnosť cieľa, ktorý určuje naše činy. A naopak, teórie, ktoré sa tu rozvíjajú, sú determinované konštruktívnou myšlienkou, to znamená, že samotné teoretické poznanie sa považuje z hľadiska vedomého zvládnutia súcna: nie ako cieľ, ale ako prostriedok. Teória v antickom zmysle je niečo úplne iné. Tu nie je len kontemplovaný existujúci poriadok ako taký, ale teória navyše znamená účasť kontemplátora na najintegrálnejšom poriadku bytia.

6) Ľudská skúsenosť sveta vo všeobecnosti má jazykový charakter. Ako málo je (svet) spredmetnený v tejto skúsenosti, tak málo je história vplyvov objektom hermeneutického vedomia.

20. „Literárne manifesty od symbolizmu po súčasnosť“

I. "Mitki"

Leningradská skupina umelcov a spisovateľov "Mitki" vznikla začiatkom 80. rokov. V roku 1985 bola napísaná a nakreslená programová kniha „Mitki“, ktorú možno považovať za rozšírený manifest hnutia (vyšiel až v roku 1990). V skupine boli Dmitrij Šagin (nar. 1957), Vladimir Šinkarev (nar. 1954), Alexander Florenskij (nar. 1960), Olga Florenskaja (nar. 1960), Viktor Tichomirov (nar. 1951). Neskôr sa skupina výrazne rozšírila.

„Mitki“ je dlho očakávaný fenomén čisto ľudovej ruskej mestskej kultúry smiechu. Nespočetné odkazy na všeobecný alkoholizmus Mitki by sa mali považovať za umelecký nástroj, a nie za drsný každodenný život hnutia.

"Rád dvorných manierov"

Podľa zakladateľa rádu, básnika V. Stepantsova, „Rád dvorných manierov“ vznikol v Moskve 22. decembra 1988 v reštaurácii Všeruskej divadelnej spoločnosti (WTO). Pôvodne v združení boli Vadim Stepantsov (nar. 1960), Victor Pelenyagre (nar. 1959), Andrej Dobrynin (nar. 1957) a Konstantin Grigoriev (nar. 1968). Z toho traja - V. Stepantsov, V. Pelenyagre a K. Grigoriev - absolventi Literárneho inštitútu. Gorkij. Hlavný manifest dvorných manierov je umiestnený na konci ich spoločnej zbierky s príznačným názvom "Červená kniha Markízy" (M., 1995) - narážka na slávnu predrevolučnú erotiku "Kniha Markízy" od Konstantina Somova. Ale ešte skôr, v roku 1992, v kolektívnej zbierke „Obľúbený šašo princeznej Grezy“ vyšiel prvý manifest „Ruská Erata a dvorný manierizmus“.

II. "DOOS"

V roku 1984 z moskovskej skupiny metametaforistických básnikov vzišli traja básnici a vytvorili novú skupinu s názvom Dobrovoľná spoločnosť na ochranu vážok. Význam názvu bol zámerne prefíkaný – rehabilitovať a chrániť skokana Krylova, ktorý „ospieval všetko“, a dokázať, že spev je to isté ako práca mravca. Čisto foneticky DOOS pripomína taoistov, čínsku filozofickú školu (4.-3. storočie pred Kristom), ktorá siaha až k učeniu Lao Tzu. Tento význam bol pôvodne prítomný aj v názve skupiny.

Patrili sem Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba a Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko a ctihodný Andrey Voznesensky vyhlásili svoju blízkosť k DEP.

Pre účastníkov DOS je veľmi dôležitý anagram, to znamená preskupenie písmen v slove s cieľom získať nové slovo, napríklad „Schéma smiechu“. Elena Katsyuba zostavila Prvý palindromický slovník moderného ruského jazyka (Moskva, 1999), vydaný ako samostatná kniha, teda zbierka slov, ktoré sa čítajú rovnako zľava doprava a sprava doľava. Niekomu sa to môže zdať ako detská hra, ale význam, podobne ako Duch, fúka, kam chce.

21. Vygotsky L.S. "Psychológia umenia"

Bájka patrí úplne k poézii. Podlieha všetkým tým zákonitostiam psychológie umenia, ktoré v zložitejšej podobe nájdeme v najvyšších formách umenia.

Tendencia básnika je práve opačná ako tendencia prozaika. Básnikovi ide práve o to, aby sme upriamili našu pozornosť na hrdinu, vzbudili u nás sympatie alebo nevôľu, samozrejme, nie do takej miery, ako je to v prípade románu alebo básne, ale v zárodočnej forme, presne tie pocity, ktoré román, báseň vzbudzuje a dráma.

Je veľmi ľahké ukázať, že takmer od začiatku básnická a prozaická bájka, z ktorých každá kráčala svojou vlastnou cestou a podriaďovala sa vlastným zvláštnym zákonitostiam vývoja, si na spracovanie vyžadovala rôzne psychologické metódy.

Všade, keď sme uvažovali o každom z prvkov konštrukcie bájky oddelene, boli sme nútení dostať sa do konfliktu s vysvetlením, ktoré bolo týmto prvkom poskytnuté v predchádzajúcich teóriách. Snažili sme sa ukázať, že bájka sa vo svojom historickom vývoji a vo svojej psychologickej podstate delila na dva úplne odlišné žánre a že všetky Lessingove úvahy úplne súvisia s prozaickou bájkou, a preto jeho útoky na bájku básnickú naznačujú v r. najlepším možným spôsobom tie elementárne vlastnosti poézie, ktoré si privlastnili bájku, len čo sa stala poetickým žánrom. To všetko sú však len roztrúsené prvky, ktorých zmysel a zmysel sme sa snažili ukázať každý zvlášť, no zmysel ako celok je pre nás stále nepochopiteľný, rovnako ako je nepochopiteľná samotná podstata básnickej bájky. Samozrejme, nedá sa to vydedukovať z jej prvkov, preto treba prejsť od rozboru k syntéze, naštudovať niekoľko typických bájok a už z celku pochopiť význam jednotlivých častí. Opäť sa stretneme s tými istými prvkami, ktorými sme sa zaoberali predtým, no význam a zmysel každého z nich bude určovať už štruktúra celej bájky.