Pemandangan estetis N. Boileau. "Seni Puisi"

Tiket 30. Prinsip-prinsip klasisisme dalam risalah Boileau "Poetic Art"

Para ahli dalam klasisisme, presisi, sejarah dan biografi Boileau dapat melewatkan kata-kata kasar berikut pada topik ini dengan impunitas, untuk segera menikmati percakapan langsung tentang "Seni Puitis". Mereka mulai di halaman 3 tiket. Peminat khusus yang mulai membaca biografi dapat mempelajari versi pendeknya, mengikuti jenis huruf tebal. Tiketnya besar, tetapi hanya karena banyaknya pihak ketiga - sangat berguna - informasi.

· V.Ya. Bakhmutsky. Ensiklopedia Besar Soviet

Klasisisme(dari lat. classicus - teladan), gaya artistik dan arah estetika dalam sastra dan seni Eropa 17 - awal abad 19., salah satu fitur penting di antaranya adalah daya tarik gambar dan bentuk sastra dan seni kuno sebagai standar estetika yang ideal.

Klasisisme terbentuk, mengalami pengaruh tren seni pan-Eropa lainnya: ia ditolak dari estetika yang mendahuluinya Renaisans dan menentang seni yang secara aktif hidup berdampingan dengannya barok, diilhami oleh kesadaran perselisihan umum yang dihasilkan oleh krisis cita-cita di masa lalu.

Prinsip rasionalisme , sesuai dengan ide-ide filosofis R. Descartes dan Cartesianisme, terletak di berdasarkan estetika Klasisisme. Mereka mendefinisikan tampilan karya seni sebagai ciptaan buatan - dibuat secara sadar, terorganisir secara wajar, dibangun secara logis. Pencalonan prinsip "meniru alam", klasik menganggapnya sebagai kondisi yang sangat diperlukan untuk ketaatan yang ketat terhadap aturan puisi kuno yang tak tergoyahkan (Aristoteles, Horace). Seni disebut mengungkapkan keteraturan ideal alam semesta, seringkali tersembunyi di balik kekacauan eksternal dan ketidakteraturan realitas.
Nilai estetika untuk Klasisisme hanya memiliki generik, abadi, abadi. Tampilan klasik condong ke arah model di mana kehidupan dihentikan dalam bentuk idealnya yang abadi, itu adalah kemenangan akal dan ketertiban atas kekacauan dan empirisme kehidupan yang cair. Estetika Klasisisme sangat mementingkan fungsi sosial dan pendidikan seni. Dia sangat ketat hierarki genre, yang dibagi menjadi "tinggi" (tragedi, epik, ode) dan "rendah" (komedi, sindiran, fabel). Setiap genre memiliki batasan yang ketat dan tanda formal yang jelas; tidak ada pencampuran yang luhur dan dasar, tragis dan komik, heroik dan duniawi diperbolehkan.

Klasisisme dalam Sastra. Puisi Klasikisme mulai terbentuk selama renaisans akhir di Italia (dalam puisi L. Castelvetro, Yu. Ts. Scaliger), tetapi sebagai holistik sistem seni hanya terbentuk di Prancis pada abad ke-17., selama periode penguatan dan perkembangan absolutisme. Puisi Klasikisme Prancis berkembang dan diwujudkan secara bertahap dalam perang melawan literatur presisi dan olok-olok, tetapi ekspresi sistem lengkap hanya menerima dalam "Seni Puitis" (1674) N. Boileau, meringkas pengalaman artistik sastra Prancis abad ke-17. Setelah memasuki masa kemunduran pada akhir abad ke-17, klasisisme terlahir kembali di Zaman Pencerahan.

· N.A.Sigal. "Seni Puitis" Boileau (biografi)

Nicola Boileau-Depreau lahir 1 November 1636 tahun di Paris, dalam keluarga borjuis kaya, pengacara, pejabat parlemen Paris. Setelah menerima yang biasa untuk waktu itu pendidikan klasik di Jesuit College, Boileau masuk pertama kali teologis, dan kemudian fakultas hukum Sorbonne, namun, tidak mengalami ketertarikan apapun terhadap profesi ini. Setelah kematian ayahnya di 1657 menjadi mandiri secara finansial(warisan ayahnya memberinya anuitas seumur hidup) dan mengabdikan dirinya sepenuhnya untuk sastra. DARI 1663, puisi-puisi kecilnya mulai dicetak lalu satir. Sampai akhir 1660-an, Boileau menghasilkan sembilan satir, dan menjadi dekat dengan Molière, Lafontaine dan Racine. Pada 1670-an, ia menulis sembilan Surat, Risalah tentang Yang Indah, dan puisi komik Nala. PADA 1674 menyelesaikan risalah puitis "Seni Puitis", disusun berdasarkan model Ilmu Puisi Horace. Selama periode ini, otoritas Boileau di bidang teori dan kritik sastra sudah diakui secara umum.

Kegigihan Boileau dalam memperjuangkan sastra nasional progresif melawan kekuatan reaksioner masyarakat, tegas penolakan untuk penulis kelas tiga, di belakangnya orang-orang yang sangat berpengaruh bersembunyi, menciptakan kritik terhadap banyak musuh berbahaya baik di antara klik sastra dan di salon aristokrat. Serangan-serangan "pemikiran bebas" yang berani dalam sindirannya, yang ditujukan langsung terhadap bangsawan tertinggi, para Yesuit, orang-orang munafik kelas atas, juga memainkan peran penting.

Musuh-musuh Boileau tidak berhenti dalam perjuangan mereka melawannya. - bangsawan yang marah mengancam akan menghukum borjuis yang kurang ajar dengan pukulan tongkat, obscurantists gereja menuntut agar dia dibakar di tiang pancang, penulis yang tidak penting unggul dalam cercaan yang menghina.

Di bawah kondisi ini, satu-satunya jaminan dan perlindungan dari penganiayaan hanya dapat diberikan kepada penyair dengan perlindungan raja sendiri. . Dalam pandangan politiknya, Boileau, seperti sebagian besar orang sezamannya, adalah pendukung monarki absolut, yang terkait dengannya ia telah lama memiliki ilusi optimis.

Sejak awal tahun 1670-an, Boileau menjadi orang yang dekat dengan istana , dan masuk 1677 tahun raja mengangkatnya, bersama dengan Racine, miliknya historiografer resmi- semacam isyarat demonstratif dari niat baik tertinggi kepada dua borjuis, sebagian besar ditujukan kepada bangsawan lama yang masih berpikiran oposisi.

Misi penyair sebagai sejarawan masa pemerintahan "Raja Matahari" tetap tidak terpenuhi . Berbagai kampanye militer Louis XIV, agresif, menghancurkan Prancis, dan dari tahun 1680-an juga tidak berhasil, tidak dapat menginspirasi Boileau.

Dari tahun 1677 hingga 1692, Boileau tidak menciptakan sesuatu yang baru . Karyanya, yang sejauh ini berkembang dalam dua arah - satir dan kritis sastra - kehilangan pijakannya: sastra modern, yang menjadi sumber dan bahan kritik dan teori estetikanya, mengalami krisis yang dalam. Setelah kematian Molière (1673) dan keberangkatan dari teater Racine (karena kegagalan Phaedra pada tahun 1677) genre utama sastra Prancis - dramaturgi - dipenggal. Tokoh-tokoh kelas tiga muncul, pada suatu waktu Boileau hanya tertarik sebagai objek serangan dan perjuangan satir, ketika perlu untuk membuka jalan bagi penulis yang benar-benar hebat dan signifikan.

Namun pada awal 1690-an, ia memecahkan keheningan lima belas tahun dan menulis tiga surat lagi dan tiga sindiran.

Tahun-tahun terakhir Boileau dibayangi oleh penyakit serius. . Setelah kematian Racine (1699), dengan siapa ia dikaitkan dengan kedekatan pribadi dan kreatif selama bertahun-tahun, Boileau ditinggalkan sepenuhnya sendirian. Sastra, di mana ia mengambil bagian aktif dalam penciptaan, menjadi klasik, teori puitisnya sendiri, lahir dalam perjuangan yang aktif dan intens, menjadi dogma beku di tangan para pedant dan epigon.

Jalan dan nasib baru sastra pribumi hanya digariskan secara samar-samar dan implisit pada tahun-tahun pertama abad baru ini, dan apa yang terbentang di permukaan sangat kosong, tidak berprinsip, dan biasa-biasa saja. Boileau meninggal pada tahun 1711, pada malam pidato para pencerahan pertama, tapi itu sepenuhnya milik sastra klasik besar abad ke-17, yang dia adalah orang pertama yang dapat menghargai jasa, mengangkat ke perisai dan secara teoritis memahami dalam "Seni Puitis".
Di Rusia Teori puitis Boileau bertemu simpati dan minat Penyair abad ke-18 Kantemira, Sumarokova dan khususnya Trediakovsky, yang termasuk terjemahan pertama dari Poetic Art» ke dalam bahasa Rusia ( 1752 ). Di masa depan, risalah Boileau tidak pernah diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia(Sebutkan di sini terjemahan lama dari awal abad ke-19, yang dimiliki oleh D. I. Khvostov, A. P. Bunina, dan terjemahan Nesterova yang relatif baru, dibuat pada tahun 1914).

· V. Friche. Nicolas Boileau. Ensiklopedia Sastra

Sama seperti Louis XIV berusaha untuk menundukkan negara-negara tuan feodal independen terakhir untuk "alasan", demikian B. menundukkan puisi feodal-aristokrat salon sekuler, novel heroik gagah berani Madame Scuderi, ayat-ayat sekuler Coten, dll.

· Ceramah Pakhsaryan dan Wikipedia, Tuhan adalah hakim saya

presisi(Preciosite Prancis - berharga, naik pada gilirannya ke lat. pretiosus, dari pretium - nilai) - fenomena sejarah. Ia lahir pada pertengahan abad ke-17. di lingkungan bangsawan borjuis salon perkotaan (bukan pengadilan), khususnya - di salon mademoiselle Madeleine de Scudery (1607-1701), wanita dan penulis masyarakat Prancis yang terkenal. Anggota lingkarannya - terutama wanita dan lingkaran sempit pria yang diterima di masyarakat mereka - dibudidayakan seni rekreasi sekuler yang canggih, percakapan intelektual tentang berbagai topik, termasuk yang sastra. Mereka telah mengembangkan ideal bangsawan: Sifat ini tidak dikaitkan dengan kelahiran di lingkungan yang mulia, tetapi dengan sifat hati, pikiran, dan budi pekerti yang luhur. Akan tetapi, bukan juga milik faktual dari lingkaran presisi ke lingkungan bangsawan borjuis perkotaan (terutama Paris, karena P. membenci segala sesuatu "provinsi"”), maupun konten di luar kelas dari cita-cita ini tidak mencegah P. menerima penerimaan yang paling baik dan distribusi yang luas di antara aristokrasi pengadilan. Segala sesuatu yang borjuis sejujurnya dibenci oleh para wanita presisi, bahkan ungkapan “berperilaku seperti borjuis terakhir” muncul, yang berarti tingkat vulgar yang ekstrim dan perilaku buruk. Lingkungan yang tepat mendambakan menggabungkan tradisi kesopanan kuno dan selera modern. Pada saat yang sama, wanita presisi mempertahankan konsep cinta seperti itu, di mana peran utama dimainkan oleh menghormati seorang wanita ide pernikahan seperti itu di mana suami akan memperhitungkan perasaan istrinya. Dengan demikian, P. menjadi jenis khusus gerakan feminis abad ke-17, yang berusaha memuliakan adat istiadat masyarakat, dikasar dalam perubahan militer era Fronde (oposisi terhadap absolutisme gerakan mulia 1648-1653). P. bukan sekolah sastra, tetapi minatnya pada sastra diungkapkan dengan sangat jelas dan dalam berbagai cara: Preciosa didirikan di lingkungan istana, bangsawan dan bahkan borjuis fashion untuk membaca novel(pertama-tama, novel terkenal karya O. d'Urfe "Astrea" (1607-1627)). Untuk menggantikan yang biasa, dan karena itu, dalam hal rasa yang halus, gaya vulgar periphrases, metafora, eufemisme datang, yang memungkinkan kritikus P., termasuk Moliere, untuk menertawakan ini jargon. Pada saat yang sama, karya presisi berusaha untuk kecerdasan yang canggih, lebih memilih genre yang disesuaikan untuk pertunjukan di salon sekuler - potret, surat, dialog, puisi pendek - epigram, madrigals. Sebenarnya, literatur presisi tidak meninggalkan sesuatu yang signifikan, kecuali novel-novel M. de Scuderi.

Berlawanan dengan kepura-puraan bahan tertawaan(French burlesque, Italian burlesco, from burla - a joke) adalah genre puisi parodi komik di mana tema yang ditinggikan biasanya disajikan dalam bentuk humor yang disengaja, atau tema "rendah" diwujudkan dengan bantuan "ketenangan tinggi" ". Itu adalah literatur "kelas bawah", berbatasan berpikir bebas. Bahan tertawaan ditumbangkan semua otoritas dan, pertama, otoritas suci zaman kuno. Genre favorit penulis olok-olok adalah parodi puisi klasik, misalnya, Virgil's Aeneid.

TENTANG PENGOBATAN ITU SENDIRI

· N. A. Sigal "Seni Puisi" Boileau

Secara singkat isi lima halaman berikutnya: puisi-puisi Boileau, untuk semua nya inkonsistensi dan keterbatasan, dulu ekspresi dari kecenderungan progresif sastra Prancis dan teori sastra. Boileau menyatakan prinsip subordinasi bentuk ke konten.
Penegasan prinsip objektif dalam seni, persyaratan untuk meniru "alam", protes terhadap kesewenang-wenangan subjektif dan fiksi tak terkendali dalam sastra, terhadap dilettantisme dangkal, gagasan tanggung jawab moral dan sosial penyair kepada pembaca, akhirnya menjunjung tinggi peran pendidikan seni - semua ketentuan ini, yang menjadi dasar estetika Boileau sistem, pertahankan nilainya bahkan hari ini , adalah kontribusi abadi untuk perbendaharaan pemikiran estetika dunia.

Berjuang melawan ekstrem naturalistik puisi olok-olok dan romansa sehari-hari, klasisisme sepenuhnya mencoret segala sesuatu yang sehat, layak, berakar pada kedalaman tradisi puitis rakyat yang melekat dalam olok-olok. Bukan kebetulan bahwa Boileau dalam The Poetic Art sering menggabungkan lelucon rakyat, puisi abad pertengahan, dan olok-olok modern dalam penilaiannya mempertimbangkan semua manifestasi yang sama ini dibenci oleh dia "plebeian" awal.
Ini adalah tren utama dalam sastra abad XVII, langsung atau tidak langsung memusuhi klasisisme terhadap siapa Boileau mengarahkan api kritiknya. Tapi kritik ini erat terkait dengan positif program teoretis, yang ia bangun berdasarkan karya para penulis modernitas dan dunia klasik yang paling menonjol dan signifikan.

Pemandangan estetis dari Boileau terkait erat dengannya cita-cita etis, - kombinasi ini menentukan tempat khusus Boileau di antara para ahli teori dan kritikus era klasisisme. Tema utama satir awalnya, yang menempati tempat penting dalam Seni Puisi, adalah misi sosial sastra yang tinggi, tanggung jawab moral penyair kepada pembaca. Oleh karena itu, Boileau tanpa ampun mencambuk sikap amatir yang sembrono terhadap puisi, yang tersebar luas di antara perwakilan sastra presisi. Dalam masyarakat kelas atas, praktik seni puisi dianggap baik, membuat penilaian tentang karya-karya baru; bangsawan amatir menganggap diri mereka penikmat sempurna dan legislator selera sastra, melindungi beberapa penyair dan menganiaya yang lain, menciptakan dan merusak reputasi sastra.

Menggemakan Moliere tentang masalah ini, Boileau mengolok-olok kerudung sekuler yang bodoh dan percaya diri yang membayar upeti kepada hasrat modis untuk sastra, dengan pahit mengeluh tentang posisi penyair profesional yang dipermalukan dan tergantung yang dipaksa untuk digaji "bajingan sombong" dan menjual soneta menyanjung mereka untuk sisa makan malam di dapur tuan. Kembali ke tema yang sama dalam Canto IV of the Poetic Art, Boileau memperingatkan terhadap motif egois yang tidak sesuai dengan martabat penyair.

Untuk puisi yang kejam dan tidak berarti ini "untuk berjaga-jaga", dibuat atas perintah pelanggan yang berubah-ubah, Boileau menentang bermanfaat bagi masyarakat, ideologis, mencerdaskan pembaca sastra. Tetapi karya-karya seperti itu yang bermanfaat bagi masyarakat hanya dapat diciptakan oleh seorang penyair yang dirinya sendiri secara moral sempurna.

Penulis termasuk dalam literatur yang signifikan dan bermanfaat secara sosial menentukan sikap Boileau terhadapnya. Inilah yang membuat kritikus pemula muda dengan antusias memuji The School for Wives karya Molière sebagai komedi Prancis pertama yang sarat dengan makna mendalam. masalah etika dan sosial. Boileau merumuskan hal yang pada dasarnya baru dan berharga yang diperkenalkan Molière ke dalam komedi Prancis : kedekatan dan kebenaran gambar, nilai pendidikan teater bagi masyarakat.

Dengan membuat ketentuan tersebut, Boileau tetap setia pada tugas satiris moralis. Cukup sering, sikap Boileau terhadap satu atau lain penulis di zaman kita ditentukan terutama oleh ini moral-sosial, dan tidak secara khusus kriteria sastra. Penulis, dengan satu atau lain cara yang terlibat dalam pelecehan dan penganiayaan terhadap penulis progresif terbesar pada waktu itu, ditakdirkan untuk hukuman tanpa ampun dan pembunuhan dari Boileau.

Syarat utamanya adalah mengikuti pikiran , adalah umum untuk semua estetika klasik abad ke-17. Mengikuti pikiran berarti pertama-tama bentuk bawahan ke konten, belajar berpikir jernih, konsisten dan logis Gairah untuk bentuk yang indah sebagai sesuatu yang mandiri, orisinalitas, pengejaran sajak hingga merugikan makna menyebabkan mengaburkan konten dan menghilangkan nilai karya puitis.

Posisi yang sama meluas ke momen murni formal lainnya: pada bermain kata, begitu dicintai dalam puisi presisi. Ironisnya, Boileau mencatat bahwa ketertarikan dengan permainan kata-kata dan ambiguitas telah menangkap tidak hanya genre puitis kecil, tetapi juga tragedi, prosa, kefasihan pengacara, dan bahkan khotbah gereja. Serangan terakhir patut mendapat perhatian khusus, karena dalam bentuk terselubung itu ditujukan terhadap para Yesuit dengan moralitas kasuistik dan mendua mereka.

Peran mengatur, membimbing pikiran harus dirasakan dalam komposisi, dalam rasio proporsional dan harmonis dari bagian-bagian yang berbeda.

Hal-hal sepele yang berlebihan yang mengalihkan perhatian dari ide atau plot utama, dipenuhi dengan detail deskripsi, hiperbola sombong dan metafora emosional - semua ini bertentangan kejelasan rasionalistik dan harmoni karakteristik seni klasik dan menemukan perwujudan paling visualnya dalam gaya "geometris" taman kerajaan di Versailles, yang dibuat oleh arsitek-tukang terkenal Le Ntre.

Prinsip Kedua Estetika Boileau - ikuti alam - juga dirumuskan dalam semangat filsafat rasionalistik. BENAR dan alam adalah untuk penyair objek studi dan gambar. Ini adalah aspek paling progresif dari teori estetika Boileau. Namun, justru di sinilah dia keterbatasan dan ketidakkonsistenan. Alam, yang tunduk pada representasi artistik, harus diseleksi dengan cermat.

Hanya apa yang menarik dari sudut pandang etis, dengan kata lain, hanya orang yang berpikir rasional dalam hubungannya dengan orang lain yang layak untuk perwujudan artistik. Oleh karena itu, tempat sentral dalam puisi Boileau ditempati oleh genre-genre di mana ini ikatan sosial dan etika seseorang terungkap dalam tindakan: adalah tragedi, epik, dan komedi. Sebagai seorang rasionalis klasik yang konsisten, dia menolak pengalaman individu, yang mendasari liriknya, karena dia melihat di dalamnya manifestasi tertentu, tunggal, acak, sedangkan klasik tinggi puisi harus mewujudkan hanya yang umum, objektif, alami.

Oleh karena itu, dalam analisisnya tentang genre liris, Boileau di bawah dengan takut-takut berdiam di sisi gaya dan linguistik bentuk seperti idyll, elegy, ode, madrigal, epigram, rondo, soneta, dan only menyentuh konten mereka yang dia terima begitu saja dan secara tradisional pasti sekali dan untuk selamanya. Dia membuat pengecualian hanya untuk genre yang paling dekat dengan dirinya, karena sindiran, yang dikhususkan untuk tempat terbanyak di lagu II.

Dalam pengertian ini, Boileau berangkat dari hierarki genre klasik tradisional, yang menurutnya satir termasuk yang "rendah", dan ode - di antara yang "tinggi". Ode khidmat, memuji eksploitasi militer para pahlawan, dalam isinya berdiri di luar masalah etika utama yang terutama penting dan menarik bagi Boileau. Jadi dia memperkenalkan dirinya padanya. genre yang kurang penting bagi masyarakat daripada satire, mencambuk pemalas, "kaya bengkak", libertine, tiran.

Dalam teorinya tentang genre, Boileau, mengikuti contoh puisi kuno, tidak menyisakan ruang untuk romansa tanpa mengakuinya sebagai fenomena sastra klasik yang hebat.

Dengan yang paling halus analisis psikologis penyair dapat dan harus, menurut Boileau, mengungkapkan kepada pemirsa perjuangan mental dan penderitaan pahlawan yang menyadari kesalahannya dan merana di bawah bebannya. Analisis ini, dilakukan menurut semua aturan filsafat rasionalistik, harus mengurangi hasrat dan dorongan yang paling kejam dan mengerikan menjadi konsep yang sederhana dan dipahami secara umum, membawa pahlawan tragis lebih dekat ke pemirsa, menjadikannya objek simpati dan kasih sayang yang hidup. ideal" tragedi belas kasihan”, berdasarkan analisis psikologis, adalah tragedi Racine.

Masalah perwujudan figuratif dari realitas , transformasi dan pemikiran ulang yang dialaminya dalam proses penciptaan artistik, merupakan inti dari teori estetika Boileau. Berkenaan dengan itu, masalah korelasi fakta dan fiksi nyata, sebuah pertanyaan yang Boileau, sebagai seorang rasionalis yang konsisten, memutuskan dengan garis antara kebenaran dan masuk akal.

Boileau dalam hal ini memberikan interpretasi yang mendalam tentang kategori estetika yang masuk akal. Kriterianya bukanlah keakraban, bukan keseharian dari peristiwa yang digambarkan, tetapi korespondensi mereka dengan hukum universal logika manusia, akal. Keaslian yang sebenarnya, realitas suatu peristiwa yang telah terjadi, tidak identik dengan realitas artistik. Jika digambarkan fakta nyata bertentangan dengan hukum akal yang tidak dapat diubah, hukum kebenaran artistik dilanggar dan pemirsa menolak untuk menerima apa yang tampak di benaknya sebagai hal yang tidak masuk akal dan tidak dapat dipercaya.

Boileau sangat mengutuk setiap upaya untuk orisinalitas. , mengejar kebaruan hanya demi kebaruan- baik dalam hal gaya dan bahasa, dan dalam pilihan plot dan karakter. Materi untuk tragedi (tidak seperti komedi) bisa hanya sejarah atau mitos kuno, dengan kata lain - plot dan karakternya pasti tradisional.

Pada gilirannya interpretasi harus dihitung untuk mencerminkan perasaan dan hasrat manusia yang paling umum, dipahami bukan oleh beberapa orang terpilih, tetapi oleh semua, - ini dibutuhkan oleh publik, misi pendidikan seni, yang mendasari sistem estetika Boileau.

Seperempat abad kemudian Boileau dengan kelengkapan dan akurasi yang maksimal merumuskan tesis ini dalam kata pengantar untuk karya-karyanya yang dikumpulkan: Apa itu pemikiran baru yang brilian dan tidak biasa? Orang bodoh mengatakan bahwa ini adalah pemikiran yang tidak pernah dimiliki dan tidak dapat dimiliki oleh siapa pun. Sama sekali tidak! Melawan, ini adalah pemikiran yang seharusnya terjadi pada semua orang, tetapi yang dapat diungkapkan oleh satu orang terlebih dahulu».

Apa pun mengagumi keburukan karakter dan hubungan manusia merupakan pelanggaran hukum kemungkinan dan tidak dapat diterima baik secara etis maupun estetis.
Dalam hal ini, seperti pada yang lain isu sentral teori estetika Boileau, baik kelemahan dan kekuatannya mempengaruhi pada saat yang sama: peringatan terhadap reproduksi fakta empiris yang telanjang , jauh dari selalu bertepatan dengan kebenaran artistik sejati, Boileau mengambil langkah maju ke arah penggambaran realitas yang khas dan umum.

Dasar idealis dari estetika Boileau memanifestasikan dirinya dalam ia menyatakan hukum akal sehat otonom dan berlaku universal. Rasionalisme Boileau memaksanya dengan tegas tolak semua fiksi Kristen sebagai bahan karya puisi.

bualo secara sarkastis mencemooh upaya untuk menciptakan epos Kristen, yang pembela utamanya saat itu adalah penyair Katolik reaksioner Desmarets de Saint-Sorlin. Dia mengutip contoh penyair epik paling menonjol di zaman modern - Torquato Tasso: kebesarannya tidak terletak pada kemenangan asketisme Kristen yang membosankan, tetapi pada gambar pagan yang ceria dari puisinya.

Jadi, jika cita-cita estetika Boileau terkait erat dengan pandangan etisnya, maka dia secara tegas memisahkan agama dari seni . Kritikus memiliki sikap negatif yang sama terhadap drama misteri abad pertengahan.

Berbeda dengan pahlawan "barbar" Abad Pertengahan dan para martir Kristen abad pertama zaman kita, para pahlawan mitos dan sejarah kuno paling sesuai dengan cita-cita universal sifat manusia "secara umum", termasuk abstrak, pemahaman umum tentangnya, yang ciri-ciri dari pandangan rasionalistik Boileau.

Boileau, tentu saja, tidak berpikir bahwa penyair Yunani dan Romawi favoritnya - Homer, Sophocles, Virgil, Terence - mencerminkan dalam ciptaan mereka fitur-fitur khusus yang melekat pada waktu mereka. Baginya mereka adalah perwujudan kearifan abadi dan non-nasional, untuk itu penyair dari semua harus dibimbing zaman.

Lewat sini, Peringatan Boileau terhadap kebingungan zaman dan kebiasaan yang hambar berarti penyair harus sepenuhnya meninggalkan sifat-sifat khusus dan karakteristik perilaku yang menjadi ciri orang-orang sezamannya, meninggalkan, pertama-tama, potret sadar yang disamarkan dengan buruk, yang terutama merupakan karakteristik dari novel-novel yang sangat tepat. Penyair harus berinvestasi dalam pahlawannya seperti cita-cita moral, menggambarkan perasaan dan gairah seperti itu, yang, menurut Boileau, adalah umum untuk semua waktu dan orang dan dalam gambar Agamemnon, Brutus dan Cato mampu menjadi contoh bagi seluruh masyarakat Prancis pada masanya.

Tidak seperti Corneille, yang mengizinkan tema cinta hanya sebagai liontin sekunder, Boileau menganggap cinta " jalan paling pasti menuju hati kita", tetapi dengan syarat tidak bertentangan dengan karakter pahlawan. Formula ini, yang sebenarnya sepenuhnya sesuai dengan konsep cinta dalam tragedi Racine, menjadi titik awal untuk pengembangan lebih lanjut dari masalah teoretis paling penting dari Boileau - konstruksi dramatis.

bualo menolak penggambaran sederhana tentang pahlawan "ideal" yang sempurna, tanpa kelemahan apa pun. Karakter seperti itu bertentangan dengan kebenaran artistik. Dan di sini, seperti dalam banyak kasus lainnya, ini sangat mengejutkan dualitas puisi Boileau. Di satu sisi, dia mengajukan permintaan yang cukup realistis bahwa sang pahlawan mengungkapkan kelemahan manusianya; di sisi lain, tidak memahami gerak dan perkembangan karakter manusia, dia bersikeras pada statis dan imobilitasnya: pahlawan sepanjang aksi harus "tetap menjadi dirinya sendiri", yaitu, jangan berubah. Tidak dapat diakses oleh kesadaran rasionalis klasik, penuh kontradiksi, dialektika kehidupan nyata diganti di sini disederhanakan, urutan logis murni dari karakter manusia yang dipahami secara abstrak.

Pertanyaan tentang kesatuan karakter terkait erat dengan aturan klasik terkenal dari tiga kesatuan: aksi dramatis harus menggambarkan pahlawan pada saat tertinggi dari nasib tragisnya, ketika fitur utama karakternya dimanifestasikan dengan kekuatan khusus.

Menghilangkan dari karakter dan psikologi pahlawan semuanya secara logis tidak konsisten dan kontradiktif, penyair dengan demikian menyederhanakan manifestasi langsung dari karakter ini yang membentuk plot tragedi.

Kesatuan internal utama dari desain dan kesederhanaan tindakan ini menentukan dua kesatuan lainnya: waktu dan tempat. Aksi tragedi klasik dimainkan dalam jiwa pahlawan. Interval waktu bersyarat dua puluh empat jam sudah cukup, karena peristiwa tidak terjadi di atas panggung, tidak di depan penonton, tetapi diberikan hanya dalam bentuk cerita, dalam monolog karakter, Yang paling tajam n saat-saat menegangkan pengembangan plot harus dilakukan di belakang layar. Dampak artistik pada pemirsa tidak boleh melalui kesan indrawi, tetapi melalui persepsi sadar-pikiran.

Tesis Boileau ini, yang menentukan karakter dominan verbal dan statis dari tragedi klasik Prancis, ternyata adalah yang paling konservatif dan menghambat perkembangan dramaturgi lebih lanjut. Namun, pada saat Boileau merumuskan tuntutannya, itu dibenarkan oleh perjuangan yang dilakukan oleh klasisisme dengan kecenderungan naturalistik dalam dramaturgi awal abad ini.

Pertanyaan tentang pembentukan karakter dalam komedi Boileau juga mencurahkan banyak ruang. Boileau mendesak para penulis komedi, menyimpang dari persepsi holistik tentang sifat yang kompleks dan beragam, fokus pada satu fitur dominan, yang harus menentukan sifat karakter komik.

Berkenaan dengan pahlawan yang tragis, penyair tidak boleh secara harfiah meniru dirinya sendiri atau orang-orang di sekitarnya, dia harus menciptakan karakter umum yang khas, sehingga prototipe hidupnya akan tertawa tanpa mengenali diri mereka sendiri.

Yang ideal untuk Boileau adalah komedi romawi kuno karakter, ia mengontraskannya dengan tradisi lelucon rakyat abad pertengahan, yang diwujudkan baginya dalam citra aktor lelucon pasar malam Tabarin.

Orientasi terhadap pemirsa dan pembaca yang berpendidikan sangat menentukan keterbatasan prinsip estetika Boileau. Ketika dia menuntut pemahaman umum dan aksesibilitas pemikiran, bahasa, komposisi, lalu di bawah kata "umum" maksud dia bukan pembaca demokrasi yang luas, tetapi "halaman dan kota", dan "kota" baginya adalah lapisan atas borjuasi, kaum intelektual borjuis dan kaum bangsawan.

Maksud dan tugas kritik sastra adalah untuk mendidik dan mengembangkan selera pembaca tentang contoh terbaik puisi kuno dan modern. Simpati sosial Boileau yang terbatas juga memengaruhi persyaratan bahasanya: ia tanpa ampun mengeluarkan ekspresi "rendah" dan "vulgar" dari puisi, jatuh ke bahasa "jalanan", "pasar", "kedai". Tapi pada saat yang sama dia juga mengolok-olok yang kering, mati, tanpa bahasa ekspresif dari orang-orang yang terpelajar; tunduk pada zaman kuno, ia menolak antusiasme yang berlebihan untuk kata-kata Yunani yang "belajar".

Boileau Malherbe adalah contoh penguasaan linguistik, di mana ayat-ayatnya dia hargai, di atas segalanya, kejelasan, kesederhanaan, dan ketepatan ekspresi.

Boileau berusaha mengikuti prinsip-prinsip ini dalam karya puitisnya sendiri. ; merekalah yang menentukan fitur gaya utama Seni Puisi sebagai risalah puitis: harmoni komposisi yang tidak biasa, pengejaran ayat, kejelasan singkat kata-katanya.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1 November 1636 , Paris - 13 Maret 1711 , di sana) - Penyair, kritikus, ahli teori Prancis klasisisme

Dia menerima pendidikan ilmiah yang menyeluruh, pertama-tama mempelajari yurisprudensi dan teologi, tetapi kemudian secara eksklusif terlibat dalam karya sastra. Di bidang ini, dia sudah awal mendapatkan ketenaran untuk "Satyrs" ( 1660 ). PADA 1677 Louis XIV mengangkatnya sebagai historiografer istana, bersama dengan rasis, mempertahankan wataknya terhadap Boileau, terlepas dari keberaniannya satir.

Para satir terbaik dari Boileau dianggap yang kedelapan ("Sur l'homme") dan yang kesembilan ("Seorang putra esprit"). Selain itu, ia menulis banyak surat, epigram dll.

"Seni Puisi"

Karya Boileau yang paling terkenal adalah puisi-risalah dalam empat lagu "Poetic Art" ("L'art poétique") - merupakan ringkasan dari estetika klasisisme. Boileau berangkat dari keyakinan bahwa dalam puisi, seperti di bidang kehidupan lainnya, bon sens, akal, yang harus dipatuhi oleh fantasi dan perasaan, harus ditempatkan di atas segalanya. Baik dalam bentuk maupun isinya, puisi harus dapat dipahami secara umum, tetapi kemudahan dan aksesibilitas tidak boleh berubah menjadi vulgar dan vulgar, gayanya harus elegan, tinggi, tetapi pada saat yang sama, sederhana dan bebas dari ekspresi sok dan berderak.

Pengaruh Boileau

Sebagai seorang kritikus, Boileau menikmati otoritas yang tak terjangkau dan memiliki pengaruh besar pada usianya dan pada semua puisi. abad XVIII sampai dia datang untuk menggantikannya romantisme. Dia berhasil menjatuhkan selebritas kembung pada waktu itu, mengejek kepura-puraan, sentimentalitas, dan kepura-puraan mereka, mengkhotbahkan peniruan orang-orang kuno, menunjuk pada contoh-contoh terbaik puisi Prancis pada waktu itu (pada rasina dan Molière), dan dalam "Art poétique" ia menciptakan kode rasa yang elegan, yang untuk waktu yang lama dianggap wajib dalam sastra Prancis ("Legislator Parnassus"). Otoritas tak terbantahkan yang sama, Boileau, ada dalam sastra Rusia pada akhir abad ke-18. Perwakilan pseudo-classism kami tidak hanya secara membabi buta mengikuti aturan kode sastra Boileau, tetapi juga meniru karya-karyanya (dengan demikian, satire Cantemira"Menurut saya" ada penggalan dari "A son esprit" oleh Boileau).

"Naly"

Dengan puisi komiknya Naloy”(“ Le Lutrin ”) Boileau ingin menunjukkan seperti apa seharusnya komedi yang sebenarnya dan untuk memprotes literatur komik pada masa itu, yang penuh dengan lelucon kotor, yang memenuhi selera bodoh sebagian besar pembaca; tetapi mengandung beberapa episode lucu, puisi itu tidak memiliki aliran humor sejati dan dibedakan oleh panjangnya yang membosankan.

Boileau dan "kontroversi tentang yang kuno dan yang baru"

Di usia tuanya, Boileau campur tangan dalam perselisihan yang sangat penting untuk waktu itu tentang martabat perbandingan penulis kuno dan modern. Inti dari perselisihan adalah bahwa beberapa membuktikan keunggulan penyair Prancis baru atas penyair Yunani dan Romawi kuno, karena mereka mampu menggabungkan keindahan bentuk kuno dengan keragaman dan moralitas konten yang tinggi. Yang lain yakin bahwa tidak pernah orang Prancis. penulis tidak akan melampaui guru mereka yang hebat. Boileau pada awalnya menahan diri untuk tidak mengucapkan kata-katanya yang berbobot untuk waktu yang lama, tetapi akhirnya menerbitkan komentar tentang tulisannya Longina, di mana ia adalah pengagum klasik klasik kuno. Namun, pembelaannya tidak memiliki hasil yang diharapkan dan Prancis. masyarakat terus memilih Boileau sendiri Horace.

Nicolas Boileau (1636-1711) paling dikenal sebagai ahli teori klasik. Dia menguraikan teorinya dalam risalah puitis "Seni Puisi" (1674). Benar, prinsip-prinsip dasar klasisisme telah diungkapkan sebelumnya oleh Descartes dalam tiga suratnya kepada Guez de Balzac, serta dalam tulisan-tulisan lainnya. Seni, menurut Descartes, harus tunduk pada regulasi yang ketat dengan alasan. Persyaratan kejelasan, kejelasan analisis juga diperluas oleh filsuf ke estetika. Bahasa karya harus rasional, dan komposisi hanya dapat dibangun di atas aturan yang ditetapkan secara ketat. Tugas utama seniman adalah meyakinkan dengan kekuatan dan logika pikiran. Namun, Descartes lebih banyak berurusan dengan matematika dan ilmu alam, sehingga dia tidak memberikan presentasi ide-ide estetika yang sistematis. Hal ini dilakukan oleh Boileau dalam risalah yang disebutkan di atas, yang terdiri dari empat bagian. Bagian pertama berbicara tentang tujuan penyair, tanggung jawab moralnya, kebutuhan untuk menguasai seni puisi; yang kedua, genre liris dianalisis: ode, elegy, ballad, epigram, idyll; pada yang ketiga, yang merupakan fokus masalah estetika umum, diberikan penjelasan tentang teori tragedi dan komedi; di bagian akhir, Boileau kembali lagi ke kepribadian penyair, mengingat masalah etika kreativitas. Dalam risalahnya, Boileau tampil baik sebagai ahli estetika maupun sebagai kritikus sastra; di satu sisi, ia bergantung pada metafisika, yaitu, pada rasionalisme Descartes, di sisi lain, pada karya artistik Corneille, Racine, Moliere - penulis klasisisme Prancis yang luar biasa. Salah satu ketentuan utama estetika Boileau adalah persyaratan untuk mengikuti zaman kuno dalam segala hal. Dia bahkan menganjurkan pelestarian mitologi kuno sebagai sumber seni baru. Corneille dan Racine sangat sering beralih ke subjek kuno, tetapi mereka diberi interpretasi modern. Apa kekhususan interpretasi zaman kuno oleh kaum klasik Prancis? Pertama-tama, fakta bahwa mereka terutama dipandu oleh seni Romawi yang keras, dan bukan oleh Yunani kuno. Jadi, pahlawan positif Corneille adalah Augustus, Horace. Di dalamnya ia melihat personifikasi tugas, patriotisme. Mereka adalah orang-orang yang keras dan tidak fana yang menempatkan kepentingan negara di atas kepentingan dan nafsu pribadi. Tokoh panutan bagi kaum klasik adalah Aeneid karya Virgil, komedi Terentius, satir Horace, dan tragedi Seneca. Racine juga mengambil bahan untuk tragedi dari sejarah Romawi ("Inggris", "Berenik", "Mithridates"), meskipun ia juga menunjukkan simpati untuk sejarah Yunani ("Phaedra", "Andromache", "Iphigenia"), serta untuk bahasa Yunani sastra (penulis favoritnya adalah Euripides). Dalam menafsirkan kategori keindahan, para klasikis berangkat dari posisi idealis. Jadi, seniman klasik N. Poussin menulis: "Yang indah tidak ada hubungannya dengan materi, yang tidak akan pernah mendekati yang indah jika tidak dirohanikan dengan persiapan yang tepat." Boileau juga berdiri pada sudut pandang idealis dalam memahami keindahan. Keindahan dalam pengertiannya adalah keselarasan dan keteraturan Alam Semesta, tetapi sumbernya bukanlah alam itu sendiri, tetapi prinsip spiritual tertentu yang menyederhanakan materi dan menentangnya. Keindahan spiritual ditempatkan di atas fisik, dan karya seni di atas ciptaan alam, yang tidak lagi disajikan sebagai norma, model bagi seniman, seperti yang diyakini oleh para humanis. Dalam memahami esensi seni, Boileau juga berangkat dari sikap idealis. Benar, ia berbicara tentang imitasi alam, tetapi pada saat yang sama alam harus dimurnikan, dibebaskan dari kekasaran asli, dibingkai oleh aktivitas pikiran yang teratur. Dalam pengertian ini, Boileau berbicara tentang "alam yang anggun": "alam yang anggun" lebih merupakan konsep abstrak dari alam daripada alam itu sendiri. Alam bagi Boileau adalah sesuatu yang bertentangan dengan prinsip spiritual. Yang terakhir mengatur dunia material, dan seniman, serta penulis, secara tepat mewujudkan esensi spiritual yang mendasari alam. Alasan adalah prinsip spiritual ini. Bukan kebetulan bahwa Boileau menghargai "makna" akal di atas segalanya. Ini, pada kenyataannya, adalah titik awal dari semua rasionalisme. Karya itu harus menarik kecemerlangan dan martabatnya dari pikiran. Boileau menuntut akurasi, kejelasan, kesederhanaan, pertimbangan dari penyair. Dia dengan tegas menyatakan bahwa tidak ada keindahan di luar kebenaran. Kriteria keindahan, sebagai kebenaran, adalah kejelasan dan kejelasan, segala sesuatu yang tidak dapat dipahami adalah jelek. Kejelasan isi dan, sebagai akibatnya, kejelasan perwujudan merupakan tanda utama keindahan sebuah karya seni. Kejelasan harus menyangkut tidak hanya bagian-bagian, tetapi juga keseluruhan. Oleh karena itu, keselarasan bagian-bagian dan keseluruhan diproklamirkan sebagai dasar keindahan yang tak tergantikan dalam seni. Segala sesuatu yang samar, tidak jelas, tidak dapat dipahami, dinyatakan jelek. Kecantikan terhubung dengan pikiran, dengan kejelasan, perbedaan. Karena pikiran mengabstraksi, menggeneralisasi, yaitu, terutama berurusan dengan konsep-konsep umum, jelas mengapa estetika rasionalistik berorientasi pada umum, generik, tipikal umum. Karakter, menurut Boileau, harus digambarkan sebagai tidak bergerak, tanpa perkembangan dan kontradiksi. Dengan ini, Boileau melanggengkan praktik artistik pada masanya. Memang, sebagian besar karakter Moliere bersifat statis. Kami menemukan situasi yang sama dengan Racine. Ahli teori klasisisme menentang menunjukkan karakter dalam pembangunan, dalam menjadi; ia mengabaikan penggambaran kondisi di mana karakter terbentuk. Dalam hal ini, Boileau berangkat dari praktik artistik pada masanya. Jadi, Moliere tidak peduli mengapa dan dalam keadaan apa Harpagon ("Si Pelit") menjadi personifikasi kekikiran, dan Tartuffe ("Tartuffe") - kemunafikan. Penting baginya untuk menunjukkan ketamakan dan kemunafikan. Gambar khas berubah menjadi abstraksi geometris kering. Keadaan ini dicatat dengan sangat akurat oleh Pushkin: “Wajah-wajah yang diciptakan oleh Shakespeare tidak, seperti Moliere, jenis hasrat ini dan itu, keburukan ini dan itu, tetapi makhluk hidup, penuh dengan banyak hasrat, banyak keburukan .. Pelit Molière kejam - dan hanya; di Shakespeare, Shylock pelit, cerdas, pendendam, penyayang, jenaka. Di Molière, orang munafik mengejar istri dermawannya - orang munafik; menerima warisan untuk pelestarian - seorang munafik; meminta segelas air - seorang munafik. Metode tipifikasi dalam teori dan praktik klasisisme sepenuhnya sesuai dengan hakikat filsafat dan ilmu alam abad ke-17, yaitu metafisik. Ini secara langsung mengikuti dari kekhasan pandangan dunia kaum klasik, yang menuntut subordinasi pribadi kepada umum demi kemenangan tugas abstrak, yang dipersonifikasikan oleh raja. Peristiwa-peristiwa yang digambarkan dalam tragedi itu berkaitan dengan masalah-masalah penting negara: seringkali perjuangan berkembang di seputar takhta, suksesi takhta. Karena semuanya diputuskan oleh orang-orang hebat, aksinya terkonsentrasi di sekitar royalti. Apalagi aksi itu sendiri, sebagai suatu peraturan, bermuara pada perjuangan mental yang terjadi pada sang pahlawan. Perkembangan eksternal tindakan dramatis digantikan dalam tragedi dengan penggambaran keadaan psikologis pahlawan tunggal. Seluruh volume konflik tragis terkonsentrasi di bidang mental. Peristiwa eksternal paling sering diambil dari panggung, yang diceritakan oleh utusan dan orang kepercayaan. Akibatnya, tragedi itu menjadi tidak dipentaskan, statis: monolog yang efektif diucapkan; perselisihan lisan dilakukan sesuai dengan semua aturan pidato; karakter terus-menerus terlibat dalam introspeksi, mencerminkan dan secara rasional menceritakan pengalaman mereka, kedekatan perasaan tidak dapat diakses oleh mereka. Komedi sangat menentang tragedi. Itu harus selalu rendah dan kejam. Kualitas negatif semacam ini, menurut keyakinan mendalam dari Boileau, ditemukan terutama pada orang-orang biasa. Dalam interpretasi ini, karakter komik tidak mencerminkan kontradiksi sosial. Di Boileau, tidak hanya oposisi absolut dari yang tragis dan komik, yang tinggi dan yang rendah, metafisik, tetapi pelepasan karakter dari situasi sama metafisiknya. Dalam hal ini, Boileau berangkat langsung dari praktik artistik pada masanya, yaitu secara teoritis hanya membela komedi karakter. Komedi karakter sangat mengurangi kekuatan pengungkapan genre komedi. Abstraksi sifat buruk yang diwujudkan ditujukan terhadap pembawa sifat buruk sepanjang masa dan semua orang, dan untuk alasan ini saja tidak ditujukan terhadap siapa pun. Perlu dicatat bahwa teori komedi Boileau bahkan lebih rendah daripada praktik artistik pada masanya. Dengan segala kekurangan dan keterbatasan sejarah, estetika klasisisme tetap menjadi langkah maju dalam perkembangan seni umat manusia. Dipandu oleh prinsip-prinsipnya, Corneille dan Racine, Moliere dan La Fontaine dan penulis Prancis besar lainnya pada abad ke-17. menghasilkan karya seni yang luar biasa. Kelebihan utama estetika klasisisme adalah kultus akal. Mengangkat pikiran, penganut prinsip klasisisme menghilangkan otoritas gereja, kitab suci, dan tradisi keagamaan dalam praktik penciptaan seni. Tidak diragukan lagi, tuntutan Boileau untuk mengecualikan mitologi Kristen dari seni dengan keajaiban dan mistisismenya adalah progresif.

"Poetic Art" dibagi menjadi empat lagu. Yang pertama mencantumkan persyaratan umum untuk penyair sejati: bakat, pilihan genre yang tepat, mengikuti hukum nalar, isi karya puitis.

Jadi biarkan maknanya lebih Anda sukai,

Biarkan hanya dia yang memberikan kecemerlangan dan keindahan puisi!

Dari sini, Boileau menyimpulkan: jangan terbawa oleh efek eksternal ("perada kosong"), deskripsi yang terlalu panjang, penyimpangan dari alur cerita utama. Disiplin pemikiran, pengendalian diri, ukuran yang masuk akal dan keringkasan - Boileau sebagian mempelajari prinsip-prinsip ini dari Horace, sebagian dari karya orang-orang sezamannya yang luar biasa dan meneruskannya ke generasi berikutnya sebagai hukum yang tidak dapat diubah. Sebagai contoh negatif, ia mengutip "olok-olok tak terkendali" dan citra penyair barok yang berlebihan dan tidak praktis. Beralih ke tinjauan sejarah puisi Prancis, ironisnya ia membahas prinsip-prinsip puitis Ronsard dan membandingkannya dengan Malherbe:

Tapi Malherbe datang dan menunjukkan Prancis

Sebuah syair yang sederhana dan harmonis, menyenangkan bagi Muses dalam segala hal.

Dia memerintahkan harmoni untuk jatuh di kaki akal

Dan dengan menempatkan kata-kata, dia menggandakan kekuatannya.

Dalam preferensi untuk Malherbe ini, Ronsard dipengaruhi oleh selektivitas dan keterbatasan rasa klasik Boileau. Kekayaan dan keragaman bahasa Ronsard, inovasi puitisnya yang berani membuatnya tampak kacau dan belajar "bertele-tele" (yaitu, meminjam berlebihan kata-kata Yunani "belajar"). Hukuman yang dijatuhkan padanya pada penyair besar Renaisans tetap berlaku sampai awal abad ke-19, sampai romantika Prancis "menemukan" Ronsard dan penyair Pleiades lainnya untuk diri mereka sendiri, dan menjadikan mereka panji perjuangan melawan dogma kaku puisi klasik.

Mengikuti Malherbe, Boileau merumuskan aturan dasar versifikasi, yang telah lama mengakar dalam puisi Prancis: larangan "transfer" (enjambements), yaitu ketidakcocokan antara akhir baris dan akhir frasa atau sintaksisnya selesai. bagian, "nganga", yaitu, tabrakan vokal dalam kata-kata tetangga, kelompok konsonan, dll. Lagu pertama diakhiri dengan saran untuk mendengarkan kritik dan menuntut diri sendiri.

Lagu kedua dikhususkan untuk karakterisasi genre liris - syair, eclogues, elegi, dll. Penamaan sebagai contoh penulis kuno - Theocritus, Virgil, Ovid, Tibullus, Boileau mengolok-olok perasaan palsu, ekspresi yang dibuat-buat dan klise dangkal dari pastoral modern puisi. Beralih ke ode, ia menekankan kontennya yang signifikan secara sosial: eksploitasi militer, peristiwa penting nasional. Dengan santai menyentuh genre kecil puisi sekuler - madrigal dan epigram - Boileau membahas secara rinci soneta, yang menariknya dengan bentuknya yang ketat dan diatur dengan tepat. Yang terpenting, dia berbicara tentang sindiran, yang sangat dekat dengannya sebagai penyair. Di sini Boileau berangkat dari puisi kuno, yang menghubungkan sindiran dengan genre "rendah". Dia melihat di dalamnya genre yang paling efektif dan aktif secara sosial yang berkontribusi pada koreksi moral:

Bukan kedengkian, tapi baik, mencoba menabur di dunia,

Kebenaran mengungkapkan wajah murninya dalam sindiran.

Mengingat keberanian para satiris Romawi yang mencela sifat buruk penguasa dunia ini, Boileau menyoroti Juvenal, yang ia jadikan model. Menyadari manfaat pendahulunya, Mathurin Rainier, dia, bagaimanapun, menyalahkan dia untuk "tak tahu malu, kata-kata cabul" dan "cabul."

Secara umum, genre liris menempati tempat yang jelas lebih rendah di benak seorang kritikus dibandingkan dengan genre utama - tragedi, epik, komedi, di mana lagu ketiga paling penting dari "Poetic Art" didedikasikan. Di sini kunci, masalah mendasar dari teori estetika puitis dan umum dibahas, dan di atas semua masalah "peniruan alam". Jika di bagian lain Seni Puitis, Boileau terutama mengikuti Horace, di sini ia mengandalkan Aristoteles.

Boileau memulai canto ini dengan tesis tentang kekuatan seni yang memuliakan:

Terkadang di kanvas seekor naga atau reptil keji

Warna-warna cerah menarik perhatian,

Dan apa yang tampak mengerikan bagi kita dalam hidup,

Di bawah kuas master menjadi indah.

Arti dari transformasi estetika materi kehidupan ini adalah untuk membangkitkan simpati pemirsa (atau pembaca) untuk pahlawan yang tragis, bahkan bersalah atas kejahatan serius:

Jadi untuk memikat kita, Tragedi berlinang air mata

Orestes yang suram menarik kesedihan dan ketakutan,

Oedipus terjun ke jurang kesedihan

Dan, menghibur kami, menangis menangis.

Gagasan Boileau tentang memuliakan alam sama sekali tidak berarti keberangkatan dari sisi gelap dan mengerikan realitas ke dunia tertutup keindahan dan harmoni. Tapi dia dengan tegas menentang mengagumi nafsu kriminal dan kekejaman, menekankan "kebesaran" mereka, seperti yang sering terjadi dalam tragedi barok Corneille dan dibenarkan dalam tulisan-tulisan teoretisnya. Tragedi konflik kehidupan nyata, apa pun sifat dan sumbernya, harus selalu membawa gagasan moral yang berkontribusi pada "pemurnian nafsu" ("katarsis"), di mana Aristoteles melihat maksud dan tujuan tragedi. Dan ini hanya dapat dicapai melalui pembenaran etis sang pahlawan, "penjahat tanpa sadar", dengan mengungkapkan perjuangan spiritualnya dengan bantuan analisis psikologis yang paling halus. Hanya dengan cara ini dimungkinkan untuk mewujudkan prinsip manusia universal dalam karakter dramatis yang terpisah, untuk membawa "nasib luar biasa", penderitaannya lebih dekat ke struktur pikiran dan perasaan penonton, untuk mengejutkan dan menggairahkannya. Beberapa tahun kemudian, Boileau kembali ke ide ini dalam Surat VII ke Racine setelah kegagalan Phaedra. Dengan demikian, dampak estetis dalam teori puitis Boileau tidak dapat dipisahkan dengan etika.

25. Teori klasisisme dalam "Poetic Art" Boileau.

Biografi: Nicolas Boileau-Despreo adalah seorang penyair, kritikus, dan ahli teori klasik Perancis.

Dia menerima pendidikan ilmiah yang menyeluruh, pertama-tama mempelajari yurisprudensi dan teologi, tetapi kemudian secara eksklusif terlibat dalam karya sastra. Di bidang ini, dia sudah awal mendapatkan ketenaran untuk "Satir" (Par., 1660). Pada tahun 1677, Louis XIV menunjuknya sebagai historiografer istananya, bersama dengan Racine, mempertahankan dukungannya dengan Boileau meskipun para satirnya berani.

Para satir terbaik dari Boileau-Depreau dianggap yang ke-8 ("Sur l'homme") dan yang ke-9 ("Seorang putra sprit"). Selain itu, ia menulis banyak pesan, ode, epigram, dll. Tetapi Nicolas Boileau berutang pentingnya dalam sejarah sastra Prancis untuk puisi didaktiknya dalam 4 lagu: "L'art poétique", yang merupakan ekspresi paling lengkap dari ketentuan sekolah palsu, atau neoklasik. Boileau berangkat dari keyakinan dalam puisi, seperti di bidang kehidupan lainnya, alasan harus ditempatkan di atas segalanya, yang harus dipatuhi oleh fantasi dan perasaan. Baik dalam bentuk maupun isinya, puisi harus dapat dipahami secara umum, tetapi kemudahan dan aksesibilitas tidak boleh berubah menjadi vulgar dan vulgar, gayanya harus elegan, tinggi, tetapi pada saat yang sama, sederhana dan bebas dari ekspresi sok dan berderak.

Sebagai seorang kritikus, Nicolas Boileau-Despreo menikmati otoritas yang tidak dapat dicapai dan memiliki pengaruh yang luar biasa pada abadnya dan pada semua puisi abad XVIII, sampai digantikan oleh romantisme. Dia berhasil menjatuhkan selebritas kembung saat itu, mengolok-olok kepura-puraan, sentimentalitas, dan kepura-puraan mereka, mengkhotbahkan imitasi orang-orang kuno, menunjuk pada contoh terbaik puisi Prancis kontemporer (Racine dan Molière), dan dalam "Art poétique" -nya menciptakan sebuah kode rasa elegan yang untuk waktu yang lama dianggap wajib dalam sastra Prancis ("Legislator Parnassus"). Otoritas tak terbantahkan yang sama, Boileau, ada dalam sastra Rusia pada akhir abad ke-18. Perwakilan pseudo-classism kami tidak hanya secara membabi buta mengikuti aturan kode sastra Boileau, tetapi juga meniru karya-karyanya (misalnya, sindiran Cantemir "To my mind" adalah penggalan dari "A son sprit" karya Boileau).

Mustahil untuk tidak memperhatikan satu sifat lagi dalam karakter Boileau - bahwa, karena cedera yang terjadi di masa kanak-kanak, Boileau tidak pernah mengenal wanita (cedera ini diisyaratkan oleh epigram cabul Pushkin "Apakah Anda ingin tahu, sayangku ... ”). Ini menjelaskan kekeringan, yang sering dicela kepadanya, tidak adanya nada hangat dalam puisinya, serangan terhadap cinta dan wanita, dan karakter gaya yang dingin dan pendiam. ( dan inilah bagian yang paling menarik), hanya sajak Pushkin yang aneh ini ...

Risalah puitis Nicolas Boileau-Despreo "Seni Puitis" pertama kali diterbitkan pada 7 Juli 1674 sebagai bagian dari koleksi "Karya Terpilih Tuan D ***".

"Seni Puisi" adalah penyajian sistematis prinsip-prinsip umum dan ketentuan-ketentuan khusus yang membentuk teori klasisisme.

Lebih dari "Puisi. Seni ”B. bekerja selama 5 tahun, Dia menguraikan prinsip-prinsip teoretisnya dalam bentuk puisi. Setiap tesis didukung oleh contoh-contoh spesifik dari puisi modern.

"P.i." dibagi menjadi 4 lagu. Yang pertama mencantumkan persyaratan umum untuk penyair sejati:

pilihan yang tepat dari genre segar,

mengikuti hukum akal

B. menyimpulkan: jangan terbawa oleh efek eksternal, deskripsi membentang. Disiplin pemikiran, pengendalian diri, ukuran yang masuk akal dan singkatnya prinsip-prinsipnya. Sebagai contoh negatif, ia mengutip "olok-olok tak terkendali" dan citra berlebihan penyair barok. B. ironisnya di atas puitis. Prinsip Ronsard dan menentangnya ke Malherba:

Tapi kemudian Malherbe datang dan menunjukkan kepada Prancis Sebuah syair yang sederhana dan harmonis, dalam segala hal yang menyenangkan para renungan. Dia memerintahkan harmoni untuk jatuh di kaki akal

Dan dengan menempatkan kata-kata, dia menggandakan kekuatannya.

Preferensi untuk Malherbe Ronsard ini dipengaruhi oleh selektivitas dan keterbatasan B.

Pada saat Boileau memasuki sastra, klasisisme di Prancis telah berhasil memantapkan dirinya dan menjadi tren utama. Risalah "Seni Puitis" adalah momen puncak dalam sejarah perkembangan teori klasik, penyelesaian pencarian teoretis dan perselisihan yang telah lama menduduki penulis Prancis. Boileau mengkodifikasikan posisi estetis yang dikemukakan oleh beberapa generasi ahli teori klasisisme Prancis. Dia mengandalkan pencapaian Chaplin, d'Aubignac, Rapin dan perwakilan lain dari pemikiran estetika Prancis abad ke-17. Tanpa berjuang untuk orisinalitas absolut, ia menetapkan pandangan yang sudah mapan di kalangan klasik, namun, ia menetapkannya dalam bentuk yang begitu hidup, jelas, dan epigramatik sehingga anak cucu mengaitkan pandangan ini sepenuhnya kepadanya. Misalnya, A.S. Pushkin menyebut Boileau "Legislator Piitika Prancis".

Seni Puisi dimodelkan setelah Ilmu Puisi Horace.

Bagi kaum klasik, pikiran manusia adalah otoritas yang tak tergoyahkan, tak terbantahkan, dan universal, dan zaman klasik adalah ekspresi idealnya dalam seni. Dalam kepahlawanan dunia kuno, dibebaskan dari realitas historis dan sehari-hari yang konkret, para ahli teori klasisisme melihat bentuk tertinggi dari perwujudan realitas yang abstrak dan digeneralisasi. Ini menyiratkan salah satu persyaratan utama puisi klasik - mengikuti model kuno dalam pemilihan plot dan karakter: untuk puisi klasik (terutama untuk genre utamanya -

tragedi) dicirikan oleh penggunaan berulang dari gambar dan plot tradisional yang sama yang diambil dari mitologi dan sejarah dunia kuno.

Puisi ketiga, paling luas dan penting, dari Seni Puitis dikhususkan untuk analisis genre utama - tragedi, epik, dan komedi. Boileau menetapkan ruang lingkup masing-masing dari mereka dan secara ketat melegitimasi kekhususan genre.

DARI Kaidah tiga kesatuan dihubungkan dengan persoalan korelasi dalam sebuah karya sastra antara fakta dan fiksi yang nyata. Pertanyaannya adalah apa yang harus penulis gambarkan: fakta luar biasa, luar biasa, tetapi dicatat oleh sejarah, atau peristiwa fiksi, tetapi masuk akal, sesuai dengan logika hal-hal dan memenuhi persyaratan akal?

Boileau memecahkan masalah kebenaran dan masuk akal dalam semangat estetika rasionalistik. Dia menganggap kriteria masuk akal bukan keakraban, bukan kejadian sehari-hari dari peristiwa yang digambarkan, tetapi kepatuhannya dengan hukum universal dan abadi pikiran manusia. Keandalan aktual, realitas peristiwa yang terjadi jauh dari selalu identik dengan realitas artistik, yang mengandaikan logika internal peristiwa dan karakter. Jika fakta nyata yang digambarkan bertentangan dengan hukum nalar, maka hukum kebenaran artistik dilanggar dan penonton menolak untuk menerima fakta yang "benar", tetapi tidak masuk akal yang tampaknya tidak masuk akal dan luar biasa di benaknya.

Namun, kemandirian kreatif penyair diwujudkan dalam interpretasi karakter, dalam interpretasi plot tradisional sesuai dengan ide moral yang ingin ia tuangkan ke dalam materinya.

Penafsiran karakter dan plot harus sesuai dengan standar etika, yang dianggap wajar dan wajib oleh Boileau. Oleh karena itu, setiap kekaguman terhadap keburukan karakter dan hubungan manusia merupakan pelanggaran terhadap hukum kemungkinan dan tidak dapat diterima baik dari sudut pandang etika maupun estetika. Oleh karena itu, dengan menggunakan plot dan karakter tradisional, seniman tidak dapat membatasi dirinya pada penggambaran fakta yang disaksikan oleh sejarah atau mitos: ia harus mendekatinya secara kritis dan, jika perlu, membuang sebagian darinya sepenuhnya atau memikirkannya kembali sesuai dengan hukum akal. dan etika.

DARI konsep masuk akal dalam estetika Boileau terkait erat dengan prinsip generalisasi: tidak satu peristiwa, nasib, atau kepribadian dapat menarik perhatian pemirsa, tetapi hanya umum yang melekat pada manusia.

alam setiap saat. Hanya dengan menggambarkan prinsip manusia universal dalam karakter manusia yang konkret, seseorang dapat membawa "nasib luar biasa", penderitaannya lebih dekat ke struktur pikiran dan perasaan pemirsa, mengejutkan dan menggairahkannya.

Sulit untuk melebih-lebihkan pentingnya karya ini pada akhir abad ke-17 dan sepanjang abad berikutnya. Itu menjadi manifesto klasisisme, yang menetapkan aturan dan hukum kreativitas puitis yang tak tergoyahkan.

26. Konsep akal dan alam dalam "Seni Puisi".

Sejujurnya, tidak ada yang tersisa bagi saya selain membuat kutipan kecil dari tiket saya tentang klasisisme, karena risalah Boileau adalah dasar dari klasisisme, ini adalah kode hukumnya. Nah, sejumlah kutipan dari "Poetic Art" bisa dibawa.

The Poetic Art (1674) adalah seperangkat hukum klasik yang paling lengkap dan otoritatif, yang menerima signifikansi pan-Eropa sepanjang masa dominasi klasisisme dalam sastra. Terbagi menjadi 4 lagu. Yang pertama mencantumkan persyaratan umum untuk penyair sejati: bakat, pilihan genre yang tepat, isi karya puitis, penegakan hukum

Kaum Klasik memproklamirkan "selera yang baik" sebagai "hakim" tertinggi dari keindahan. hukum nalar yang "abadi dan tidak berubah". Klasikis diakui sebagai model dan ideal perwujudan hukum akal dan, akibatnya, selera yang baik seni antik, dan puisi Aristoteles dan Horace ditafsirkan sebagai pernyataan hukum-hukum ini.

Pengakuan adanya yang abadi dan objektif, yaitu terlepas dari kesadaran seniman, hukum seni, mensyaratkan persyaratan disiplin kreativitas yang ketat, penolakan inspirasi "tidak terorganisir" dan fantasi ahli:

Menulis perlahan, bertentangan dengan perintah: Kecepatan berlebihan tidak menyetujui pikiran, Dan gaya tergesa-gesa memberi tahu kita bahwa penyair kita tidak diberkahi dengan pikiran.

Preferensi akal di atas perasaan, rasional di atas emosional, umum di atas khusus, keinginan untuk kejelasan dan kejelasan bahasa, yang merupakan ciri khas klasisisme:

Jika Anda belajar mencarinya [sajak] dengan keras kepala, Itu akan datang dengan patuh pada suara akal, Dengan rela tunduk pada kuk yang biasa, Membawa kekayaan sebagai hadiah kepada tuannya.

Tapi beri dia kemauan - dia akan memberontak melawan tugas, Dan pikirannya harus menangkapnya untuk waktu yang lama.

Jadi biarkan makna menjadi yang tersayang bagi Anda, Biarkan saja memberikan kecemerlangan dan keindahan puisi!

Ketat, normativitas klasisisme:

Tetap berpegang pada jalan yang ditandai dengan ketat: Terkadang pikiran hanya memiliki satu jalan

Lagu ketiga (dialah yang menarik bagi kami) didedikasikan untuk genre utama - tragedi, epos, komedi. Di sini kita membahas kunci, masalah mendasar dari teori estetika puitis dan umum dan, di atas segalanya, masalahnya "imitasi alam".

Pendukung klasisisme kembali ke prinsip Renaissance "peniruan alam", tetapi menafsirkannya lebih sempit. Dalam interpretasi kaum klasik, dia tidak menganggap kebenaran reproduksi realitas, tetapi masuk akal yang mereka maksudkan sebagai penggambaran hal-hal tidak sebagaimana adanya dalam kenyataan, tetapi sebagaimana mestinya menurut akal. Oleh karena itu kesimpulan yang paling penting: subjek seni tidak semuanya dari alam, tetapi hanya sebagian darinya, terungkap setelah seleksi yang cermat dan pada dasarnya direduksi menjadi sifat manusia, diambil hanya dalam manifestasi sadarnya. Kehidupan, sisi buruknya harus muncul dalam seni yang dimuliakan, indah secara estetika, alam - "alam yang indah", memberikan kesenangan estetika. Tetapi kesenangan estetika ini bukanlah tujuan itu sendiri, itu hanya cara untuk meningkatkan sifat manusia, dan, akibatnya, masyarakat.

Dalam praktiknya, prinsip “meniru alam yang indah” sering diartikan sebagai ajakan untuk meniru karya-karya kuno sebagai contoh ideal perwujudan hukum-hukum akal dalam seni.

Boileau memulai canto ketiga dengan tesis tentang kekuatan seni yang memuliakan:

Terkadang di kanvas seekor naga atau reptil keji Dengan warna-warna cerah menarik perhatian,

Dan apa yang tampak mengerikan bagi kita dalam hidup, Di bawah kuas seorang master, menjadi indah.

Arti dari transformasi estetika materi kehidupan ini adalah untuk membangkitkan simpati pemirsa (pembaca) untuk pahlawan yang tragis, bahkan bersalah atas kejahatan serius:

Sehingga untuk memikat kita, Tragedi dalam air mata Oret yang suram menarik kesedihan dan ketakutan, Ke dalam jurang kesedihan yang diungkapkan Oedipus

Dan, menghibur kami, menangis menangis.

27. Teori tragedi dalam Seni Puitis

Kanto ketiga dari Seni Puisi Boileau setengah dikhususkan untuk teori tragedi, yang, menurut kritikus, menempati tempat yang jelas dominan dibandingkan, misalnya, dengan genre liris sastra, yang dibahas dalam lagu kedua Seni Puitis. Dalam lagu ketiga, Boileau berbicara tentang masalah teori puitis dan estetika umum, terutama tentang "peniruan alam." Di bagian lain dari Seni Puitis, penulis terutama mengikuti Horace, tetapi di sini ia bergantung pada Aristoteles.

Karena sangat sedikit volume yang diberikan pada teori tragedi dalam Seni Puitis, saya ingin mencoba menganalisis visi tragedi Boileau di halaman-halaman karya ini.

Boileau memulai canto ini dengan tesis tentang kekuatan seni yang memuliakan:

Canto Three Terkadang di kanvas seekor naga atau reptil keji

Itu menarik perhatian dengan warna-warna cerah, Dan apa yang dalam hidup akan tampak mengerikan bagi kita,

Di bawah kuas master itu menjadi indah.

Arti dari transformasi estetika materi kehidupan ini adalah untuk membangkitkan simpati pemirsa (atau pembaca) untuk pahlawan yang tragis, bahkan bersalah atas kejahatan serius:

Jadi, untuk memikat kita, Tragedi dalam air mata Orestes yang suram menarik kesedihan dan ketakutan, Oedipus terjun ke jurang kesedihan Dan, menghibur kita, menangis tersedu-sedu.

Gagasan Boileau tentang memuliakan alam sama sekali tidak berarti keberangkatan dari sisi gelap dan mengerikan realitas ke dunia tertutup keindahan dan harmoni. Tapi dia dengan tegas menentang mengagumi nafsu kriminal dan kekejaman, menekankan "kebesaran" mereka, seperti yang sering terjadi dalam tragedi Corneille dan dibenarkan dalam tulisan-tulisan teoretisnya. Tragedi konflik kehidupan nyata, apa pun sifat dan sumbernya, harus selalu membawa gagasan moral yang berkontribusi pada "pemurnian nafsu", di mana Aristoteles melihat maksud dan tujuan tragedi. Dan ini hanya dapat dicapai melalui pembenaran etis sang pahlawan, "penjahat tanpa sadar", dengan mengungkapkan perjuangan spiritualnya dengan bantuan analisis psikologis yang paling halus. Hanya dengan cara ini dimungkinkan untuk mewujudkan prinsip manusia universal dalam karakter dramatis yang terpisah, untuk membawa "nasib luar biasa", penderitaannya lebih dekat ke struktur pikiran dan perasaan penonton, untuk mengejutkan dan menggairahkannya.

Penulis adalah penguasa kerumunan, seperti yang dikatakan Boileau di baris berikut. Namun, dia akan dapat "menguji kekuatan atas penonton" hanya jika dia memuaskan keinginannya, orang banyak,. Dan keinginan-keinginan ini adalah sebagai berikut: "garis-garis yang ditulis dengan api nafsu", yang "mengganggu, menyenangkan, menimbulkan aliran air mata".

Penyair, di dadanya gairah untuk teater membakar, Apakah Anda ingin menguji kekuatan atas penonton,

Apakah Anda ingin memenangkan persetujuan Paris?

Dan untuk memberikan panggung ciptaan yang mulia, yang kemudian tidak akan meninggalkan panggung

Dan akan menarik kerumunan tahun demi tahun? Biarkan api gairah yang dipenuhi dengan garis mengganggu, bersukacita, melahirkan aliran air mata!

Baik "selesai" atau, seperti yang dikatakan Boileau, ayat-ayat "masuk akal"

tidak akan pernah berhasil dengan pemirsa. Mereka harus membangkitkan perasaan yang tulus, penonton harus berempati dengan tragedi itu, jika tidak, penonton, tidak ditangkap oleh aksi, permainan gairah, akan "tertidur acuh tak acuh".

Tetapi jika semangat yang gagah dan mulia tidak menangkap hati dengan kengerian yang menyenangkan

Dan tidak menabur makhluk hidup di dalamnya kasih sayang, jerih payahmu sia-sia dan semua usaha sia-sia! Pujian tidak akan terdengar ayat-ayat rasional,

Dan tidak ada yang akan memuji Anda;

Penonton kami tidak menerima retorika kosong: Dia mengkritik Anda atau tidur dengan acuh tak acuh. Temukan jalan ke hati: rahasia kesuksesan adalah memikat pemirsa dengan syair yang bersemangat.

Kemudian Boileau berbicara tentang awal dari tragedi itu. Menurutnya, hal itu tidak boleh panjang dan membosankan, karena akan cepat membuat penonton lelah. Plot harus segera diterapkan dan tidak memakan banyak ruang dalam tragedi itu. Segera dia mengatakan bahwa orang yang secara tidak masuk akal menyeret ceritanya hanya mengusir penonton.

Biarkan dia beraksi dengan mudah, tanpa memaksakan Tie, gerakan yang halus dan terampil.

Betapa membosankannya aktor yang berlarut-larut dalam ceritanya Dan hanya membingungkan dan mengalihkan perhatian kita!

Dia tampaknya meraba-raba di sekitar tema utama berkeliaran Dan tidur nyenyak menyebabkan pemirsa!

Akan lebih baik jika dia segera berkata, tanpa ribut-ribut:

Nama saya Orestes atau, misalnya, Atrey, - Dari cerita tak masuk akal yang tak ada habisnya

Kami melelahkan telinga kami dan mengganggu pikiran kami. Anda tidak perlu ragu untuk memperkenalkan kami ke dalam plot. Anda harus memperhatikan kesatuan tempat di dalamnya.

Selanjutnya, dalam bait 77, Boileau memperkuat prinsip utama tragedi dalam klasisisme - prinsip tiga kesatuan: tempat, waktu, dan tindakan. Seperti yang dikatakan kritikus, kepatuhan penulis naskah pada tiga kesatuan membantu menjaga minat pemirsa sepanjang permainan dan memikatnya. Boileau tidak merinci salah satu dari "yang". Dia secara singkat memberikan formula yang harus diperiksa oleh setiap penulis drama yang ingin menulis tragedi. Dia mengontraskan penulis yang sebenarnya dengan "penyanyi", yang, "tidak tahu kemalasan", "mendorong tiga puluh tahun menjadi hari yang singkat di atas panggung", yaitu, menempatkan periode yang jauh lebih besar ke dalam periode waktu yang singkat, yang, menurut untuk Boileau, tidak wajar. "Kesatuan Aksi"

menyiratkan bahwa tindakan harus ditujukan untuk mengungkapkan satu konflik: "satu" acara dalam sehari».

Di luar Pyrenees, sajak, tidak tahu kemalasan, Mendorong tiga puluh tahun menjadi hari yang singkat di atas panggung, Pada awal masa muda, seorang pahlawan datang kepada kita,

Dan pada akhirnya, Anda tahu - dia adalah seorang lelaki tua dengan janggut. Tapi kita tidak boleh lupa, penyair, tentang alasan:

Satu peristiwa, terkandung dalam sehari, Di satu tempat, biarkan mengalir di atas panggung; Hanya dalam hal ini itu akan memikat kita.

Lebih lanjut, Boileau mengatakan secara lebih rinci apa yang sebenarnya harus digambarkan dalam tragedi. Yang tidak nyata, yang diciptakan oleh imajinasi penulis, harus tampak sebanyak mungkin untuk hidup, nyata. Semakin dekat gambar dengan pemirsa, "mungkin", semakin baik, karena dengan demikian akan dapat menyentuh perasaan dan pikirannya. Oleh karena itu, kata Boileau, tidak mungkin menempatkan peristiwa apa pun di tengah pekerjaan.

Yang luar biasa tidak bisa disentuh.

Biarkan kebenaran selalu terlihat dapat dipercaya: Kami berhati dingin terhadap mukjizat yang konyol, Dan hanya kemungkinan yang selalu sesuai dengan selera kami.

Tidak semua peristiwa, ketahuilah, Layak untuk menunjukkan penonton dari panggung: Yang terlihat lebih menggairahkan daripada cerita,

Tapi apa yang bisa ditoleransi oleh telinga, terkadang tidak bisa ditoleransi oleh mata.

Tragedi adalah genre yang tinggi. Seperti yang telah disebutkan di atas, menurut teori, fitur-fitur berikut melekat di dalamnya: awal yang cepat, tindakan yang dibangun di atas prinsip "tiga kesatuan", bahasa yang jelas.

Kemudian Boileau menyentuh masalah decoupling. Itu harus tidak terduga dan tidak terduga oleh pemirsa. Ia harus mengklarifikasi semua misteri dan memberikan jawaban atas semua pertanyaan yang diajukan dalam tragedi itu. Penonton tidak perlu ragu.

Biarkan stres sampai batasnya

Dan diselesaikan dengan mudah dan berani. Penonton puas ketika cahaya tak terduga Pengakhiran dengan cepat melemparkan, pada plot, kesalahan aneh dan rahasia yang menjelaskan

Dan kejadian tak terduga berubah

Untuk menunjukkan kesinambungan dan perkembangan genre tragedi, Boileau beralih ke sejarah. Dan itu dimulai dengan asal mula genre tragedi di antara orang Yunani kuno.

PADA kuno yang jauh, kasar dan ceria, Tragedi adalah festival rakyat:

PADA kehormatan Bacchus dinyanyikan di sana, berputar dan menari, Sehingga tandan merah pada tanaman merambat matang, Dan alih-alih mahkota laurel yang megah, Kambing adalah hadiah penyanyi yang terampil.

Setelah itu, tragedi itu tumbuh menjadi genre tersendiri, yang di

era yang berbeda "direformasi" oleh Aeschylus: Aeschylus menambahkan dua karakter ke paduan suara,

Dia menutupi wajah aktor dengan topeng yang layak,

Dan dia menyuruhnya berjalan di atas ranjang, sehingga penonton bisa mengikuti aksinya. Sophocles:

Aeschylus masih hidup ketika kejeniusan Sophocles masih meningkatkan kemegahan dan kemegahan penampilannya.

Dan angkuh ke dalam tindakan paduan suara kuno yang terlibat. Sophocles memoles gaya yang tidak rata dan kasar

Dan teater yang begitu agung sehingga untuk keberanian Roma, ketinggian seperti itu tidak dapat dicapai.

Boileau kemudian beralih ke sejarah tragedi di Prancis, di mana tragedi pada awalnya tidak berakar:

Teater itu sebelumnya dikutuk oleh Prancis: Di masa lalu itu tampak seperti godaan duniawi, Di Paris, seolah-olah untuk pertama kalinya, Tontonan seperti itu dipentaskan oleh para peziarah sederhana, Menggambarkan, dalam kenaifan mereka, Dan Tuhan, dan orang-orang kudus , dan sekumpulan setan.

Tapi pikiran, merobek selubung ketidaktahuan, Pengkhotbah ini memerintahkan keras untuk mengusir, Penghujatan menyatakan delirium saleh mereka.

Tragedi, melewati berabad-abad, mengambil bentuk yang ditulis oleh Boileau. Di akhir ceramahnya tentang teori tragedi, ia membandingkan tragedi Yunani kuno dengan kontemporernya.

Pahlawan zaman kuno hidup kembali di atas panggung, Tetapi tidak ada topeng di atasnya, dan biola melodi

Paduan suara yang kuat dari tragedi kuno telah berubah.

Setelah berbicara tentang sejarah genre (dapat dikatakan bahwa ini adalah contoh yang baik dari "memori genre"), Boileau melanjutkan untuk menggambarkan cinta sebagai salah satu tema utama tragedi itu. Sekali lagi, kritikus memperingatkan penulis naskah terhadap penggambaran perasaan karakter yang tidak wajar. Semuanya membutuhkan moderasi dan perhatian. Dan yang terpenting, dia menyebut takut akan "cinta, tersiksa oleh kesadaran akan rasa bersalah." Bagaimanapun, perasaan bersalah karena cinta adalah kelemahan, bukan kekuatan seseorang.

Sumber kebahagiaan, siksaan, luka bakar hati, Cinta menangkap adegan dan novel.

Setelah menggambarkannya dengan bijaksana dan bijaksana, Anda akan menemukan jalan ke semua hati tanpa kesulitan.

Jadi, biarkan pahlawan Anda terbakar dengan api cinta, Tapi jangan biarkan dia menjadi anak gembala yang imut! Achilles tidak bisa mencintai seperti Thyrsis dan Philena,

Dan Cyrus sama sekali tidak seperti Artamen! Cinta, tersiksa oleh kesadaran bersalah, Anda harus menunjukkan kelemahan kepada penonton.

Ph'nglui mglv'nafh Cthulhu R'lyeh vgah'nagl fhtagn!

Boileau menyerukan untuk menggambarkan benar-benar pahlawan, di mana semuanya mengagumkan. Karakter, "di mana semuanya kecil," tulis kritikus, cocok "hanya untuk sebuah novel." Namun, tanpa kelemahan sama sekali, penonton tidak akan menyukai hero tersebut. Sekali lagi, rupanya karena semakin "alami" semakin baik. Bahkan sang pahlawan harus menjadi "manusia", sehingga penonton tidak hanya akan memaafkannya untuk kesalahan kecil, tetapi juga akan lebih mencintai sang pahlawan, karena ia "percaya pada kemungkinannya".

Pahlawan, di mana semuanya kecil, hanya cocok untuk sebuah novel, Biarkan dia berani dan mulia dengan Anda, Tapi tetap saja, tanpa kelemahan, dia tidak manis kepada siapa pun:

Achilles yang pemarah dan pemarah sangat kita sayangi; Dia menangis karena kebencian - detail yang berguna, Sehingga kami percaya pada masuk akalnya; Temperamen Agamemnon arogan, sombong; Aeneas adalah orang yang saleh dan teguh pada kepercayaan nenek moyangnya. Untuk pahlawan Anda, pertahankan Sifat Karakter dengan terampil di tengah-tengah acara apa pun.

Negara dan usianya Anda harus belajar: Mereka menempelkan segel pada semua orang.

Contoh "Clelia" tidak baik untuk Anda ikuti: Paris dan Roma kuno tidak mirip satu sama lain.

Pahlawan zaman kuno, biarkan mereka menjaga penampilan mereka: Brutus bukan birokrasi, Cato bukan kerudung kecil. Inkonsistensi dengan novel tidak dapat dipisahkan, Dan kami menerimanya - kalau saja kami tidak membosankan!

Tragedi tunduk pada "logika ketat", maka semua persyaratan di atas. Dan penampilan pahlawan baru harus sepenuhnya dibenarkan.

Di sini, pengadilan yang keras akan tampak konyol, Tapi logika ketat diharapkan dari Anda di teater:

Itu diatur oleh hukum, menuntut dan keras Apakah Anda memimpin orang baru ke panggung?

Biarkan pahlawan Anda dipikirkan dengan cermat,

Bahkan bukan hanya penampilannya saja yang harus dibenarkan, tapi juga hero itu sendiri. Dia harus menjadi "dirinya sendiri". Boileau dengan demikian berpendapat bahwa pahlawan dari tragedi klasik adalah tipe pahlawan.

Biarkan dia selalu menjadi dirinya sendiri! Terkadang penyair yang sombong menggambar Bukan aktor, tetapi hanya potret mereka.

Gascon berpikir cahaya Gascony asli, Dan Yuba berbicara persis seperti Calprened.

Bahasa juga tunduk pada definisi yang jelas. Setiap gairah, tulis Boileau, memiliki bahasanya sendiri. Ini juga berarti bahwa ciri-ciri tuturan para tokoh harus sesuai dengan perannya dalam pekerjaan dan kedudukannya di masyarakat.

Tetapi dengan kemurahan hati yang bijaksana dari sifat yang maha kuasa

Karya Boileau, ahli teori klasisisme Prancis terbesar, yang merangkum dalam puisinya tren terkemuka dalam sastra nasional pada masanya, jatuh pada paruh kedua abad ke-17. Selama periode ini, proses pembentukan dan penguatan negara terpusat kekuasaan selesai di Prancis, monarki absolut mencapai puncak kekuasaannya Ini adalah penguatan kekuasaan terpusat, dilakukan dengan mengorbankan penindasan yang kejam, namun memainkan peran progresif dalam pembentukan negara nasional tunggal dan - secara tidak langsung - dalam pembentukan budaya dan sastra Prancis nasional Menurut Marx, di Prancis, monarki absolut bertindak "sebagai pusat peradaban, sebagai pendiri persatuan nasional" K. Marx dan F. Engels, Karya, jilid X, hlm. 721..

Karena sifatnya sebagai kekuatan yang mulia, absolutisme Prancis, pada saat yang sama, mencoba mencari dukungan di strata atas borjuasi: sepanjang abad ke-17, kekuasaan kerajaan secara konsisten menjalankan kebijakan untuk memperkuat dan memperluas strata birokratis yang memiliki hak istimewa. borjuis - yang disebut "bangsawan mantel". Karakter birokratis borjuasi Prancis ini dicatat oleh Marx dalam sebuah surat kepada Engels tertanggal 27 Juli 1854: “Segera, setidaknya sejak kota-kota muncul, borjuasi Prancis menjadi sangat berpengaruh karena fakta bahwa ia mengorganisir dirinya sendiri di bentuk parlemen, birokrasi, dll, dan tidak seperti di Inggris, berkat perdagangan dan industri saja. K. Marx, F. Engels, Selected Letters, Moscow, Gospolitizdat, 1947, hlm. 81. Pada saat yang sama, borjuasi Prancis pada abad ke-17, berbeda dengan borjuasi Inggris, yang sedang melakukan revolusi pertamanya pada saat itu, masih merupakan kelas yang belum dewasa, tidak mandiri, tidak mampu mempertahankan haknya secara revolusioner.

Kecenderungan borjuasi untuk berkompromi, kepatuhannya pada kekuasaan dan otoritas monarki absolut, khususnya terungkap dengan jelas pada akhir 40-an - awal 50-an abad ke-17, selama Fronde. borjuasi kota, yang membentuk parlemen Paris, mengkhianati kepentingan rakyat, meletakkan senjata mereka dan tunduk pada kekuasaan kerajaan.Pada gilirannya, monarki absolut itu sendiri, dalam pribadi Louis XIV (memerintah 1643-1715), sengaja berusaha untuk menarik bagian atas borjuasi birokratis dan kaum intelektual borjuis, menentangnya, di satu sisi, dengan sisa-sisa bangsawan feodal oposisi, dan di sisi lain, dengan massa rakyat yang luas.

Lapisan borjuis di pengadilan ini seharusnya menjadi sarang dan konduktor ideologi pengadilan, budaya, selera estetika di antara kalangan borjuis perkotaan yang lebih luas (seperti di bidang kehidupan ekonomi, menteri Louis XIV Colbert, borjuis pertama dalam sejarah Prancis sebagai menteri, melakukan fungsi serupa).

Garis ini, yang secara sadar dikejar oleh Louis XIV, seolah-olah merupakan kelanjutan dari "kebijakan budaya" yang dimulai oleh pendahulu politiknya, Kardinal Richelieu (memerintah 1624-1642), yang untuk pertama kalinya menempatkan sastra dan seni di bawah kontrol langsung kekuasaan negara. Seiring dengan Akademi Prancis yang didirikan oleh Richelieu - legislator resmi sastra dan bahasa - Akademi Seni Rupa didirikan pada 1660-an. Akademi Prasasti, kemudian Akademi Musik, dll.

Tetapi jika pada awal pemerintahannya, pada tahun 1660-an dan 1670-an, Louis XIV memainkan peran utama sebagai pelindung seni yang murah hati, berusaha untuk mengelilingi istananya dengan para penulis dan seniman terkemuka, maka pada tahun 1680-an campur tangannya dalam kehidupan ideologis mengambil pada karakter murni despotik dan reaksioner, yang mencerminkan perubahan umum absolutisme Prancis menuju reaksi. Penganiayaan agama terhadap Calvinis dan Jansenis, sebuah sekte Katolik yang dekat dengan mereka, dimulai.Pada tahun 1685, Edict of Nantes, yang memastikan kesetaraan Protestan dengan Katolik, dibatalkan, konversi paksa ke Katolik dimulai, milik orang yang tidak taat adalah disita, dan sedikit pemikiran oposisi akan dianiaya. Pengaruh para Yesuit, para anggota gereja reaksioner, sedang tumbuh.

Kehidupan sastra Prancis juga memasuki masa krisis dan ketenangan; karya penting terakhir dari sastra klasik brilian adalah La Bruyre's Characters and Morals of Our Age (1688), sebuah buku nonfiksi yang menangkap gambaran kemerosotan dan degradasi moral masyarakat kelas atas Prancis.

Pergantian ke arah reaksi juga diamati di bidang filsafat. Jika aliran filsafat abad pertengahan yang terkemuka – ajaran Descartes – memasukkan unsur materialistis bersama dengan unsur idealis, maka pada akhir abad para pengikut dan murid Descartes memasukkan unsur materialistis bersama dengan unsur idealis, maka pada akhirnya abad ini para pengikut dan murid Descartes justru mengembangkan sisi idealis dan metafisik dari ajarannya. “Seluruh kekayaan metafisika sekarang terbatas hanya pada entitas mental dan objek ilahi, dan ini hanya pada saat entitas nyata dan hal-hal duniawi mulai memusatkan semua minat pada diri mereka sendiri. Metafisika telah menjadi datar" K. Marx dan F. Engels, Karya, ed. 2, jilid 2, hlm.141.. Pada gilirannya, tradisi pemikiran filosofis materialistis, yang dihadirkan pada pertengahan abad oleh Gassendi dan murid-muridnya, sedang mengalami krisis, ditukar dengan koin-koin kecil dalam lingkaran pemikiran bebas aristokrat dari para bangsawan yang dipermalukan; dan hanya satu tokoh utama yang mewujudkan warisan materialisme Prancis. dan ateisme, adalah emigran Pierre Bayle, yang dianggap spiritual. bapak Pencerahan Prancis.

Karya Boileau, dalam evolusinya yang konsisten, mencerminkan proses kompleks yang terjadi dalam kehidupan sosial dan ideologis pada masanya.

Nicolas Boileau-Depreau lahir pada 1 November 1636 di Paris, dalam keluarga borjuis kaya, seorang pengacara, seorang pejabat parlemen Paris. Setelah menerima pendidikan klasik yang biasa untuk waktu itu di Jesuit College, Boileau pertama-tama memasuki fakultas teologi dan kemudian fakultas hukum Sorbonne (University of Paris), namun, karena tidak tertarik dengan profesi ini, ia menolak kasus pengadilan pertama yang dipercayakan. untuk dia. Setelah menemukan dirinya mandiri secara finansial pada tahun 1657, setelah kematian ayahnya (warisan ayahnya memberinya anuitas hidup yang layak), Boileau mengabdikan dirinya sepenuhnya untuk sastra. Sampai akhir tahun 1660-an, Boileau menerbitkan sembilan satir, sebagai pengantar untuk yang kesembilan, dengan Wacana teoritis tentang Satire. Pada periode yang sama, Boileau menjadi dekat dengan Molière, La Fontaine dan Racine. Pada 1670-an, ia menulis sembilan Surat, "Risalah tentang Yang Indah", dan puisi komik heroik "Naloy". Pada 1674, ia menyelesaikan risalah puitis The Art of Poetry, yang disusun berdasarkan model Science of Poetry karya Horace. Selama periode ini, otoritas Boileau di bidang teori dan kritik sastra sudah diakui secara umum.

Pada saat yang sama, posisi Boileau yang keras kepala dalam perjuangan untuk sastra nasional progresif melawan kekuatan reaksioner masyarakat, khususnya dukungan yang ia berikan pada masanya kepada Molire dan kemudian kepada Racine, penolakan tegas terhadap penulis kelas tiga, di belakang yang punggungnya terkadang disembunyikan oleh orang-orang yang sangat berpengaruh, menimbulkan banyak kritik, musuh yang berbahaya baik di kalangan klik sastra maupun di salon aristokrat. Serangan "berpikir bebas" yang berani dalam sindirannya, yang ditujukan langsung terhadap bangsawan tertinggi, para Yesuit dari masyarakat munafik, juga memainkan peran penting. Jadi, dalam sindiran V, Boileau menstigmatisasi "kebangsawanan yang kosong, sia-sia, menganggur, membual tentang jasa leluhur dan keberanian orang lain", dan menentang hak-hak istimewa bangsawan yang turun-temurun dengan gagasan warisan ketiga "pribadi kaum bangsawan".

Musuh-musuh Boileau tidak berhenti pada apa pun dalam perjuangan mereka melawannya - para bangsawan yang marah mengancam akan menghukum borjuis yang kurang ajar dengan pukulan tongkat, obskurantis gereja menuntut agar dia dibakar di tiang pancang, penulis-penulis yang tidak penting unggul dalam cercaan yang menghina.

Di bawah kondisi ini, satu-satunya jaminan dan perlindungan dari penganiayaan hanya dapat diberikan kepada penyair dengan perlindungan raja sendiri. - dan Boileau menganggap bijaksana untuk mengambil keuntungan darinya, terutama karena kesedihan dan kritik satirnya yang agresif tidak pernah memiliki orientasi politik yang khusus. Dalam pandangan politiknya, Boileau, seperti sebagian besar orang sezamannya, adalah pendukung monarki absolut, yang terkait dengannya ia telah lama memiliki ilusi optimis.

Sejak awal tahun 1670-an, Boileau menjadi orang yang dekat dengan istana, dan pada tahun 1677 raja mengangkatnya, bersama dengan Racine, ahli sejarah resminya - semacam isyarat demonstratif dari niat baik tertinggi kepada dua borjuis, sebagian besar ditujukan kepada tua, masih oposisi tahu.

Untuk penghargaan kedua penyair, harus dikatakan bahwa misi mereka sebagai sejarawan pada masa pemerintahan "Raja Matahari" tetap tidak terpenuhi. Berbagai kampanye militer Louis XIV, agresif, menghancurkan Prancis, dan dari tahun 1680-an juga tidak berhasil, tidak dapat menginspirasi Boileau, juara akal sehat ini, yang membenci perang sebagai absurditas terbesar dan kekejaman yang tidak masuk akal, dan dicap dalam kata-kata sindiran marah VIII , mania penakluk para raja.

Dari tahun 1677 hingga 1692, Boileau tidak menciptakan sesuatu yang baru. Karyanya yang sejauh ini berkembang dalam dua arah - satir dan kritik sastra - kehilangan pijakannya dalam sastra modern, yang menjadi sumber dan bahan kritiknya. dan teori estetika, sedang mengalami krisis yang mendalam. Setelah kematian Moliere (1673) dan kepergian dari teater Racine (karena kegagalan Phaedra pada 1677), genre utama sastra Prancis - dramaturgi - dipenggal. Tokoh-tokoh kelas tiga muncul, pada suatu waktu Boileau hanya tertarik sebagai objek serangan dan perjuangan satir, ketika perlu untuk membuka jalan bagi penulis yang benar-benar hebat dan signifikan.

Di sisi lain, perumusan masalah moral dan sosial yang lebih luas menjadi tidak mungkin di bawah despotisme dan reaksi yang menindas pada tahun 1680-an. Akhirnya, peran tertentu dalam periode penganiayaan agama ini dimainkan oleh hubungan persahabatan yang telah lama terjalin antara Boileau dengan para pemimpin ideologis Jansenisme, yang tidak pernah putus dengan Racine, tidak seperti Racine. Jauh dari sektarianisme agama dan kemunafikan dalam pola pikirnya, Boileau memperlakukan dengan simpati yang tak terbantahkan untuk beberapa ide moral kaum Jansenis, menghargai dalam pengajaran mereka prinsip etika yang tinggi, yang menonjol terutama dengan latar belakang adat korup pengadilan dan ketidakjujuran para Yesuit yang munafik. Sementara itu, pidato terbuka apa pun untuk membela kaum Jansenis, bahkan mengenai pertanyaan moral, adalah mustahil. Boileau tidak ingin menulis dalam semangat arahan resmi.

Namun demikian, pada awal 1690-an, ia memecah keheningan lima belas tahun dan menulis tiga surat lagi dan tiga sindiran (yang terakhir, XII, ditujukan langsung terhadap Yesuit, pertama kali diterbitkan hanya enam belas tahun setelah kematian penulis). Risalah teoretis "Refleksi pada Longinus" yang ditulis pada tahun yang sama adalah buah dari kontroversi yang panjang dan tajam, yang diluncurkan pada 1687 di Akademi Prancis oleh Charles Perrault untuk membela literatur baru dan disebut "Perselisihan Orang Kuno dan yang baru". Di sini Boileau muncul sebagai pendukung kuat sastra kuno dan poin demi poin membantah kritik nihilistik Homer dalam karya-karya Perrault dan para pengikutnya.

Tahun-tahun terakhir Boileau dibayangi oleh penyakit serius. Setelah kematian Racine (1699), dengan siapa ia dikaitkan dengan kedekatan pribadi dan kreatif selama bertahun-tahun, Boileau ditinggalkan sepenuhnya sendirian. Sastra, dalam penciptaan yang ia ambil bagian aktif, menjadi klasik, teori puitisnya sendiri, lahir dalam perjuangan yang aktif dan intens, menjadi dogma beku di tangan para pedant dan epigon.

Jalan dan nasib baru sastra asli hanya secara samar-samar dan tersembunyi digariskan pada tahun-tahun pertama abad baru ini, dan apa yang terbentang di permukaan sangat kosong, tidak berprinsip, dan biasa-biasa saja, Boileau meninggal pada tahun 1711, pada malam pidato yang pertama. pencerahan, tetapi ia sepenuhnya milik sastra klasik besar abad ke-17, yang ia adalah orang pertama yang dapat menghargai prestasi, mengangkat perisai dan secara teoritis memahami dalam "Seni Puitis" -nya.

Pada saat Boileau memasuki sastra, klasisisme di Prancis telah berhasil memantapkan dirinya dan menjadi tren utama.Karya Corneille menentukan perkembangan teater nasional, dan diskusi yang muncul seputar Cid-nya menjadi dorongan untuk pengembangan sejumlah ketentuan estetika klasik. Namun demikian, meskipun sejumlah besar karya teoretis yang membahas masalah puisi individu, tidak satupun dari mereka memberikan ekspresi umum dan lengkap dari doktrin klasik tentang materi sastra Prancis modern, tidak mempertajam momen polemik yang menentang klasisisme ke sastra lain. gerakan era hanya Boileau, dan ini adalah jasa sejarahnya yang tidak dapat dicabut.

Terbentuknya klasisisme mencerminkan proses yang terjadi dalam masyarakat Prancis pada pertengahan abad ke-17. Terkait dengan mereka adalah semangat regulasi yang ketat, disiplin, otoritas yang tak tergoyahkan, yang menjadi prinsip panduan estetika klasik.

Bagi kaum klasik, pikiran manusia adalah otoritas yang tak tergoyahkan, tak terbantahkan, dan universal, dan zaman klasik adalah ekspresi idealnya dalam seni. Dalam kepahlawanan dunia kuno, dibebaskan dari realitas historis dan sehari-hari yang konkret, para ahli teori klasisisme melihat bentuk tertinggi dari perwujudan realitas yang abstrak dan digeneralisasi. Ini menyiratkan salah satu persyaratan utama puisi klasik - mengikuti pola kuno, dalam pemilihan plot dan karakter untuk puisi klasik (terutama untuk genre utamanya - tragedi), penggunaan berulang dari gambar dan plot tradisional yang sama yang diambil dari mitologi dan sejarah dunia kuno adalah karakteristik.

Teori estetika klasik tumbuh atas dasar filsafat rasionalistik, yang menemukan ekspresinya yang paling lengkap dan konsisten dalam ajaran Descartes. Momen karakteristik dari ajaran ini adalah pertentangan dari dua prinsip sifat manusia - material dan spiritual, nafsu indera, mewakili elemen "rendah", "hewani", dan prinsip "tinggi" - pikiran. Pandangan dunia Renaisans yang harmonis dan holistik tidak tahu, juga memengaruhi masalah genre utama sastra klasik, tentang konflik tak terpecahkan antara akal dan nafsu, antara perasaan pribadi dan tugas superpersonal, yang menempati tempat sentral dalam tragedi Corneille dan Racine .

Di sisi lain, peran utama akal dalam teori pengetahuan Cartesian menentukan prinsip-prinsip dasar dan metode pengetahuan artistik tentang realitas di antara klasik. Mengakui generalisasi dan abstraksi rasionalistik sebagai satu-satunya metode yang dapat diandalkan, filsafat Cartesian menolak pengetahuan empiris dan indrawi. Dengan cara yang sama, estetika klasisisme memiliki sikap negatif yang tajam terhadap empiris, reproduksi fenomena pribadi individu; cita-citanya adalah gambaran artistik abstrak yang digeneralisasi, tidak termasuk segala sesuatu yang tunggal dan kebetulan. Dalam fenomena realitas, filsafat Cartesian dan estetika klasik hanya mencari yang abstrak-umum.

Analisis dan generalisasi rasionalistik membantu memilih yang paling stabil dan alami di dunia kompleks di sekitarnya, mereka disarikan dari Accidental, yang sekunder demi yang alami dan yang utama - ini adalah manfaat historis dan peran klasik yang sangat progresif estetika, nilainya bagi kami. Tetapi pada saat yang sama, dalam pencarian universal, seni klasik kehilangan kontak dengan kehidupan konkret, dengan bentuk-bentuknya yang nyata dan dapat diubah secara historis, dipahami sebagai yang khas abadi dan tidak dapat diubah untuk semua waktu dan orang.

Cita-cita estetika klasisisme juga tidak berubah secara metafisik, "abadi": tidak mungkin ada konsep keindahan yang berbeda, sama seperti tidak mungkin ada selera yang berbeda. Bertentangan dengan pepatah lama "rasa tidak berdebat", estetika klasik mengedepankan antitesis metafisik dari rasa "baik" dan "buruk". Selera "baik", seragam dan tidak berubah, didasarkan pada aturan; segala sesuatu yang tidak sesuai dengan aturan ini dinyatakan "tidak enak" rasanya. Oleh karena itu - normativitas estetika klasik tanpa syarat, yang menyatakan dirinya sebagai hakim final dan tak terbantahkan untuk semua generasi berikutnya, ini adalah batasan dan konservatismenya. Berlawanan dengan dogmatisme tuntutan dan cita-cita estetika inilah yang kemudian ditentang oleh sekolah Romantis.

Sifat normatif puisi klasik juga diekspresikan dalam pembagian puisi tradisional ke dalam genre yang memiliki ciri-ciri formal yang jelas dan pasti. Alih-alih refleksi holistik dari fenomena realitas yang kompleks dan spesifik, estetika klasik memilih sisi yang terpisah, aspek yang terpisah - dari realitas ini, menetapkan masing-masing bidangnya sendiri, langkah spesifiknya sendiri dalam hierarki genre puitis: kejahatan manusia sehari-hari dan kelemahan orang biasa yang "tidak masuk akal" adalah milik genre "rendah » - komedi atau sindiran; bentrokan nafsu besar, kemalangan dan penderitaan kepribadian besar adalah subjek dari genre "tinggi" - tragedi; perasaan damai dan tenteram digambarkan dalam pengalaman cinta yang indah dan melankolis - dalam elegi, dll. Teori genre yang stabil dan tak tergoyahkan dalam kepastiannya, berasal dari puisi kuno, Aristoteles dan Horace, menemukan semacam dukungan, pembenaran dalam sistem sosial kelas hierarkis modern: pembagian genre (dan, karenanya, orang-orang yang digambarkan di dalamnya) menjadi "tinggi" dan "rendah" mencerminkan pembagian kelas masyarakat feodal. Bukan kebetulan bahwa estetika pencerahan maju abad ke-18, dalam pribadi Diderot, mengarahkan pukulan utamanya secara tepat terhadap teori hierarki genre, sebagai salah satu aspek puisi klasik yang paling konservatif.

Dualitas klasisisme, yang menggabungkan sisi progresif dan konservatif dalam teori estetikanya, jelas memanifestasikan dirinya dalam perjuangan melawan yang modern dan bermusuhan. dia tren sastra. Pada saat yang sama, karena kecenderungan-kecenderungan ini sendiri memiliki basis sosial yang sepenuhnya pasti, posisi klasisisme, yang berjuang di dua front, pada gilirannya memperoleh kekonkritan dan kepastian yang lebih besar. Salah satu arus yang memusuhi klasisisme ini adalah apa yang disebut "presisi" - sebuah fenomena yang terkait dengan tingkat yang sama dengan sejarah sastra, serta ke sejarah moral, diejek oleh Molière dalam komedi "The Ridiculous Pretenders". Itu adalah puisi megah dari salon aristokrat. mengembangkan terutama bentuk liris kecil - madrigal, epigram, teka-teki, semua jenis puisi "berjaga-jaga", biasanya berisi cinta, serta novel psikologis yang gagah. Mengabaikan konten mendalam apa pun, penyair presisi unggul dalam orisinalitas bahasa dan gaya, parafrasa deskriptif yang banyak digunakan, metafora dan perbandingan yang rumit, permainan kata-kata dan konsep. Ketidakpedulian dan kesempitan subjek, fokus pada lingkaran pilih kecil "inisiat" mengarah pada fakta bahwa belokan sok yang diklaim sebagai kecanggihan dan orisinalitas berubah menjadi lawannya sendiri - mereka menjadi klise stereotip, membentuk jargon ruang tamu khusus .

Namun, terlepas dari kenyataan bahwa prinsip-prinsip estetika dan linguistik penyair presisi bertentangan dengan doktrin klasik, kompleksitas hubungan sastra nyata di pertengahan abad ke-17 sering menyebabkan fakta bahwa banyak penulis yang menganggap diri mereka pendukung dan juara klasisisme adalah pada saat yang sama tetap dari salon aristokrat dan sangat menghargai bantuan bangsawan yang baik.

Perjuangan klasisisme dengan tren yang paling reaksioner dalam sastra kontemporer pada awalnya tidak jelas dan kebetulan; itu menjadi konsisten dan berprinsip hanya dengan kedatangan Moliere dan Boileau dalam sastra dan memainkan peran progresif yang tidak dapat disangkal.

Tren lain, yang memusuhi klasisisme, tetapi memiliki sifat sosial yang sama sekali berbeda, adalah apa yang disebut sastra olok-olok. Berbeda dengan presisi, itu memenuhi kepentingan lingkaran pembaca yang jauh lebih luas dan demokratis, sering bergabung dengan pemikiran bebas politik dan agama. Jika sastra presisi berusaha membawa pembaca ke dunia fiksi perasaan yang halus dan tinggi, terasing dari semua kenyataan, maka olok-olok dengan sengaja mengembalikannya ke kehidupan nyata, mengurangi dan menertawakan segala sesuatu yang luhur, menurunkan kepahlawanan ke tingkat kehidupan sehari-hari, menumbangkan semua otoritas dan, di atas segalanya, otoritas zaman kuno yang dihormati. . Seiring dengan novel sehari-hari dari kehidupan modern (Fransion oleh Sorel, Novel Komik oleh Scarron), genre favorit penulis olok-olok adalah parodi dari karya-karya tinggi puisi klasik, misalnya, Virgil's Aeneid. Dengan memaksa para dewa dan pahlawan untuk berbicara dalam bahasa "jalanan" yang sederhana dan kasar, para penyair olok-olok, pada kenyataannya, berusaha untuk mendiskreditkan tradisi paling klasik - cita-cita yang "tak tergoyahkan", "abadi" dari yang indah, yang para pendukungnya doktrin klasik yang didesak untuk ditiru. Unsur-unsur pendekatan naturalistik terhadap realitas, yang melekat baik dalam prosa olok-olok maupun puisi, tidak sesuai dengan seni kaum klasik.

Jika perjuangan melawan presisi merupakan keunggulan klasisisme yang tak terbantahkan, maka sikap negatif terhadap sastra realisme sehari-hari dan terhadap puisi olok-olok jelas mengungkapkan ciri-ciri anti-demokrasinya. Berjuang melawan ekstrem naturalistik puisi olok-olok dan romansa sehari-hari, klasisisme sepenuhnya mencoret segala sesuatu yang sehat, layak, berakar pada kedalaman tradisi puitis rakyat yang melekat dalam olok-olok. Bukan kebetulan bahwa Boileau dalam "Seni Puitis" sering menggabungkan dalam penilaiannya lelucon rakyat, puisi abad pertengahan dan olok-olok modern, menganggap semua ini sebagai manifestasi dari prinsip "plebeian" yang sama yang dia benci.

Begitulah arus utama dalam sastra abad ketujuh belas, yang secara langsung atau tidak langsung memusuhi klasisisme, yang dengannya Boileau mengarahkan api kritiknya yang membara. Tetapi kritik ini terkait erat dengan program teoretis positif, yang ia bangun berdasarkan karya penulis paling terkemuka dan signifikan di zaman kita dan dunia klasik.

Boileau memulai karir sastranya sebagai seorang satiris. Dengan mengajukan masalah moral dan etika umum dalam satir puitisnya, Boileau secara khusus membahas karakter moral dan posisi sosial penulis dan mengilustrasikannya dengan banyak referensi kepada penyair kontemporer. Dalam Wacana Satire, Boileau secara khusus membela haknya sebagai penyair satir untuk menyebut tokoh-tokoh terkenal, merujuk pada contoh Horace, Juvenal, dan lainnya. Kombinasi masalah-masalah umum dengan penilaian-penilaian sastra modern yang sangat topikal dan spesifik ini tetap menjadi ciri khas karya Boileau sampai tahun-tahun terakhir hidupnya dan tercermin dengan kecerahan dan kelengkapan khusus dalam karya utamanya, The Poetic Art.

Sejak zaman romantisme, yang berjuang melawan dogma klasik dan, di atas segalanya, melawan otoritas Boileau, telah menjadi tradisi untuk menggambarkan Boileau sebagai orang yang bertele-tele, fanatik terhadap doktrinnya, seorang ahli teori kursi abstrak. Tetapi kita tidak boleh lupa bahwa hampir setiap pidato Boileau adalah militan dan topikal pada masanya, bahwa dia tahu bagaimana mempertahankan ide dan penilaiannya dengan temperamen yang tulus dalam memerangi konservatisme dan rutinitas. Menciptakan teori estetisnya, Boileau pertama-tama memikirkan orang-orang sezamannya - pembaca dan penulis; dia menulis untuk mereka dan tentang mereka.

Pandangan estetika Boileau terkait erat dengan cita-cita etisnya - kombinasi ini menentukan tempat khusus Boileau di antara para ahli teori dan kritikus era klasisisme. Tema utama satir awalnya, yang juga menempati tempat penting dalam The Poetic Art, adalah misi sosial sastra yang tinggi, tanggung jawab moral penyair kepada pembaca. Oleh karena itu, Boileau tanpa ampun mencambuk sikap amatir yang sembrono terhadap puisi, yang tersebar luas di antara perwakilan sastra presisi. Dalam masyarakat kelas atas, praktik seni puisi dianggap baik, membuat penilaian tentang karya-karya baru; bangsawan amatir menganggap diri mereka penikmat sempurna dan legislator selera sastra, melindungi beberapa penyair dan menganiaya yang lain, menciptakan dan merusak reputasi sastra.

Menggemakan Moliere tentang masalah ini, Boileau mengolok-olok kerudung sekuler yang bodoh dan percaya diri yang membayar upeti kepada hasrat modis untuk sastra, dengan pahit mengeluh tentang posisi penyair profesional yang dipermalukan dan tergantung yang dipaksa untuk digaji "bajingan sombong" dan menjual soneta menyanjung mereka untuk sisa makan malam di dapur tuan. Kembali ke tema yang sama dalam Canto IV of the Poetic Art, Boileau memperingatkan terhadap motif egois yang tidak sesuai dengan martabat penyair:

Tapi betapa menjijikkan dan penuh kebencian dia,

Siapa, setelah mendingin menjadi kemuliaan, sedang menunggu satu untung!

Dia memaksa Kamena untuk melayani sebagai penerbit

Dan dia mencemarkan inspirasi dengan kepentingan pribadi.

Boileau menentang puisi kosong dan kotor ini "untuk berjaga-jaga", dibuat atas perintah pelindung yang berubah-ubah, dengan literatur ideologis yang mendidik pembaca:

Ajarkan kebijaksanaan dalam ayat yang hidup dan dapat dipahami,

Mampu menggabungkan yang bermanfaat dengan yang menyenangkan.

Tetapi karya-karya seperti itu yang bermanfaat bagi masyarakat hanya dapat diciptakan oleh seorang penyair yang dirinya sendiri secara moral sempurna:

Jadi biarkan kebajikan menjadi yang termanis Anda!

Bagaimanapun, bahkan jika pikiran jernih dan dalam,

Kerusakan jiwa selalu terlihat di antara garis.

Mengedepankan ketentuan-ketentuan ini, yang terutama dikhususkan untuk lagu keempat Seni Puitis, Boileau tetap setia pada tugas moralis satiris, yang ia pilih di awal karirnya dan yang ia pertahankan sampai akhir hidupnya. . Cukup sering, sikap Boileau terhadap satu atau lain penulis di zaman kita ditentukan terutama oleh kriteria moral dan sosial ini, dan bukan oleh kriteria i sastra tertentu. Para penulis, dengan satu atau lain cara yang terlibat dalam pelecehan dan penganiayaan terhadap penulis progresif terbesar pada waktu itu, mereka yang dianggap oleh Boileau sebagai kemuliaan dan kebanggaan sastra Prancis, ditakdirkan untuk hukuman tanpa ampun dan pembunuhan dari Boileau. Maka, dalam edisi perdana sindirannya, nama Burso, salah satu peserta kampanye fitnah terhadap Moliere, kerap ditemukan. Disebutkan berulang kali - secara langsung atau deskriptif - dalam Poetic Art, Georges Scuderi untuk Boileau tidak hanya seorang penyair biasa-biasa saja, tetapi juga penggagas penganiayaan terhadap "Sid" Corneille. Penyair Katolik reaksioner Desmarais de Saint-Sorlin dibenci oleh kritik tidak hanya sebagai lawan sastra, juara "epos Kristen", tetapi sebagai makhluk Yesuit, penulis fitnah yang kejam terhadap Jansenist. Boileau Pradon, dramawan kelas tiga yang menodai dirinya sendiri dengan peran memalukan yang dimainkannya dalam kegagalan Phaedra, mengejar dengan keras kepala tertentu.

Jadi, kepemilikan penulis dalam literatur yang signifikan dan bermanfaat secara sosial menentukan sikap Boileau terhadapnya. Inilah yang membuat kritikus muda, pemula (Boileau berusia dua puluh enam tahun saat itu) dengan antusias menyambut School for Wives karya Molière sebagai komedi Prancis pertama, yang sarat dengan masalah etika dan sosial yang mendalam. Mengambil sisi komedian hebat pada saat camarilla sekuler, penulis korup, dan aktor pesaing yang iri mengangkat senjata melawannya, Boileau merumuskan hal yang secara fundamental baru dan berharga yang diperkenalkan Molière ke dalam komedi Prancis:

Di bawah tanda prinsip-prinsip ini, seseorang harus memahami perkembangan spesifik dari ketentuan individual estetika Boileau, yang paling konsisten diberikan dalam "Seni Puitis".

Persyaratan utama - untuk mengikuti akal - umum untuk semua estetika klasik abad ke-17, dikonkretkan dalam puisi Boileau dalam bentuk sejumlah ketentuan. Mengikuti akal berarti, pertama-tama, menundukkan bentuk ke isi, belajar memahami berpikir jernih, konsisten dan logis:

Jadi biarkan maknanya lebih Anda sukai,

Biarkan hanya dia yang memberikan kecemerlangan dan keindahan puisi!

Anda perlu memikirkan idenya dan baru kemudian menulis.

Meskipun tidak jelas bagi Anda apa yang ingin Anda katakan,

Kata-kata sederhana dan tepat. jangan sia-sia mencari...

Gairah untuk bentuk yang indah sebagai sesuatu yang mandiri, orisinalitas, mengejar sajak hingga merugikan makna menyebabkan mengaburkan konten, dan karenanya menghilangkan nilai dan makna karya puitis.

Proposisi yang sama meluas ke momen-momen eksternal murni formal lainnya - khususnya, ke permainan kata-kata, yang begitu dicintai dalam puisi presisi. Ironisnya, Boileau mencatat bahwa ketertarikan dengan permainan kata-kata dan ambiguitas telah menangkap tidak hanya genre puitis kecil, tetapi juga tragedi, prosa, kefasihan pengacara, dan bahkan khotbah gereja. Serangan terakhir patut mendapat perhatian khusus, karena dalam bentuk terselubung itu ditujukan terhadap para Yesuit dengan moralitas kasuistik dan mendua mereka.

Peran pemandu yang mengatur pikiran juga harus dirasakan dalam komposisi, dalam rasio harmonis proporsional dari bagian-bagian yang berbeda:

Penyair harus menempatkan segala sesuatu dengan penuh pertimbangan,

Awal dan akhir menjadi satu aliran tunggal

Dan, menundukkan kata-kata dengan kekuatannya yang tak terbantahkan,

Menggabungkan bagian-bagian yang berbeda secara berseni.

Hal-hal sepele yang berlebihan yang mengalihkan perhatian dari ide atau plot utama, deskripsi yang dipenuhi dengan detail, hiperbola sombong dan metafora emosional - semua ini bertentangan dengan kejelasan rasionalistik dan karakteristik harmoni seni klasik dan yang menemukan perwujudan paling visualnya dalam gaya "geometris" kerajaan taman di Versailles, dibuat oleh arsitek tukang kebun terkenal Lenotre. Bukan tanpa alasan, sehubungan dengan pembangunan kembali Taman Istana Tuileries yang dilakukan oleh Louis-Philippe, G. Heine mengatakan bahwa tidak mungkin untuk mematahkan simetri yang harmonis dari "tragedi hijau Le Nôtre" ini dengan membuang beberapa adegan. dari tragedi Racine. Prinsip kedua estetika Boileau - mengikuti alam - juga dirumuskan dalam semangat filsafat rasionalis. Kebenaran (la verite) dan alam (la nature) bagi penyair adalah objek studi dan penggambaran Ini adalah momen paling progresif dari teori estetika Boileau, benihnya yang sehat. Namun, justru di sinilah keterbatasan dan inkonsistensinya terungkap dengan sangat jelas. Alam, tunduk pada representasi artistik, harus tunduk pada seleksi yang cermat - ini, pada kenyataannya, hanya. sifat manusia, dan selain itu, hanya diambil dalam manifestasi dan aktivitas sadarnya.

Membangun bagian tertentu dari "Seni Puitis" (lagu II dan III) berdasarkan teori genre kuno tradisional (khususnya, Horace), Boileau tidak secara tidak sengaja memberikan tempat yang lebih rendah pada lirik klasik rasionalis yang konsisten, dia menolak pengalaman individu yang mendasari liriknya, karena melihat di dalamnya suatu manifestasi dari yang khusus, yang individual, yang kebetulan, sedangkan puisi klasik yang tinggi seharusnya hanya mewujudkan yang paling umum, objektif, alami. Oleh karena itu, dalam analisisnya tentang genre liris, yang didedikasikan untuk ode kedua, Boileau membahas secara rinci sisi gaya dan linguistik dari bentuk-bentuk seperti idilis, elegi, ode, madrigal, epigram, rondo, soneta, dan hanya dengan santai menyentuh pada isinya, yang dia anggap diterima begitu saja dan secara tradisional ditentukan sekali dan untuk selamanya. Dia membuat pengecualian hanya untuk genre yang paling dekat dengan dirinya sendiri - untuk satire, yang sebagian besar ruang di lagu kedua dikhususkan.

Dan tidak mengherankan: dari semua genre liris yang dia sebutkan, satire adalah satu-satunya yang memiliki konten sosial yang objektif. Penulis muncul di sini bukan sebagai juru bicara untuk perasaan dan pengalaman pribadinya - yang, menurut Boileau, tidak memiliki kepentingan yang signifikan - tetapi sebagai hakim masyarakat, moral, sebagai pembawa kebenaran objektif:

Bukan kedengkian, tapi baik, mencoba menabur di dunia,

Kebenaran mengungkapkan wajah murninya dalam Satire.

Dalam pengertian ini, Boileau berangkat dari hierarki genre klasik tradisional, yang menurutnya satire termasuk di antara yang "rendah", dan ode termasuk di antara yang "tinggi". Ode khidmat, memuji eksploitasi militer para pahlawan atau kemenangan para pemenang, dalam isinya berdiri di luar isu-isu etika utama yang terutama penting dan menarik bagi Boileau dalam literatur. Oleh karena itu, baginya genre yang kurang diperlukan bagi masyarakat daripada satire, yang mengecam "gelandangan malas", "kaya bengkak", "penyanjung pucat", libertine, senator, tiran.

Kesatuan tak terpisahkan dari momen-momen etis dan estetis dalam teori Boileau tampak jelas khususnya dalam III, lagu paling luas dari Seni Puitis, yang didedikasikan untuk analisis tragedi, epik, dan komedi.

Berdasarkan teori magis Aristotelian, Boileau mengembangkannya dalam semangat pandangan moralnya tentang sastra. Rahasia pesona tragedi, menurutnya, adalah "menyenangkan" dan "menyentuh". Tetapi hanya para pahlawan yang membangkitkan simpati moral, "seperti" penonton, terlepas dari rasa bersalah mereka yang tragis, yang benar-benar dapat menggairahkan dan menyentuh.

Di sisi lain, "menyukai", dalam pemahaman Boileau, sama sekali tidak berarti menyajikan kepada pemirsa ramuan manis pernyataan dangkal cinta, perasaan gagah, dan desahan. Boileau sama sekali tidak memerlukan pemulusan konflik kehidupan yang akut atau membumbui kenyataan pahit demi selera publik aristokrat yang dimanjakan, tetapi ia menegaskan bahwa cita-cita etis tinggi yang melekat pada setiap seniman besar jelas dirasakan dalam pengembangan karakter, termasuk mereka di belakang tradisi yang mengkonsolidasikan peran karakter gelap dan kriminal.

"Horor" dan "kasih sayang", yang menurut Aristoteles, Boileau tidak menganggap dirinya di luar pahlawan moral. Pembenaran ini mungkin terletak pada ketidaktahuan sang pahlawan yang melakukan kejahatannya tanpa disadari (misalnya, Oedipus), atau dalam kepedihan hati nurani berikutnya (misalnya, Orestes). Tiga tahun setelah penerbitan Poetic Art, dalam Surat VII yang ditujukan kepada Racine, Boileau melengkapi contoh-contoh klasik ini dengan yang ketiga, menyebut Phaedra "penjahat tanpa disengaja" dan penderitaannya "berbudi luhur."

Melalui "analisis psikologis yang paling halus, penyair dapat dan harus, menurut Boileau, mengungkapkan kepada penonton kesalahan spiritualnya dan orang yang kelelahan di bawah bebannya. Analisis ini, yang dilakukan sesuai dengan semua aturan filsafat rasionalis, harus mengurangi hasrat dan impuls yang paling kejam dan mengerikan menjadi yang sederhana, universal, dan dapat dipahami secara umum, membawa pahlawan tragis lebih dekat ke penonton, menjadikannya objek yang hidup, segera. simpati dan belas kasihan. Cita-cita "tragedi belas kasih" semacam itu, berdasarkan analisis psikologis, bagi Boileau adalah tragedi Racine. Pada gilirannya, teori Boileau memiliki pengaruh signifikan pada praktik kreatif Racine, yang paling jelas dibuktikan oleh Phaedra yang ditulis tiga tahun setelah Seni Puitis.

Berdasarkan teori yang konsisten dan koheren inilah baris pembuka Canto III yang terkenal, yang telah disalahartikan berkali-kali sebagai contoh pendekatan seni yang terbatas, anti-realistis atau estetis, harus dipahami:

Terkadang di kanvas seekor naga atau reptil keji

Warna-warna cerah menarik perhatian,

Dan apa yang tampak mengerikan bagi kita dalam hidup,

Di bawah kuas master menjadi indah.

Jadi untuk memikat kita, Tragedi berlinang air mata

Orestes yang suram menarik kesedihan dan ketakutan,

Oedipus terjun ke jurang kesedihan

Dan, menghibur kami, menangis menangis.

Sebenarnya, garis-garis ini tidak menyerukan pelarian dari bentrokan tragis dan "keburukan" realitas ke dalam "dunia keindahan" abstrak dan harmoni yang tenang, tetapi sebaliknya, mereka menarik perasaan moral yang tinggi dari pemirsa, mengingatkan dari misi pendidikan seni yang puitis.

Masalah perwujudan figuratif realitas, transformasi dan pemikiran ulang yang menjadi sasarannya dalam proses penciptaan artistik, merupakan pusat teori estetika Boileau. Dalam hal ini, pertanyaan tentang hubungan antara fakta nyata dan fiksi menjadi sangat penting, sebuah pertanyaan yang diselesaikan oleh Boileau sebagai seorang rasionalis yang konsisten, menarik garis antara kategori kebenaran (vrai) dan masuk akal (vraisemblable):

Yang luar biasa tidak bisa disentuh.

Biarkan kebenaran selalu terlihat dapat dipercaya ...

Oposisi ini memiliki sejarahnya sendiri dalam pertikaian teoretis sastra saat itu. Bahkan para ahli teori klasisisme awal, Chaplin dan d "Aubignac, secara langsung menentang hal-hal yang tidak masuk akal, di luar kebiasaan, meskipun fakta yang benar-benar dicapai mendukung fiksi yang masuk akal. Pada saat yang sama, mereka mengurangi konsep "masuk akal" untuk sehari-hari, akrab Sudut pandang yang berlawanan dipertahankan oleh Corneille, lebih memilih "kebenaran", yaitu, peristiwa yang dibuktikan secara faktual, meskipun tidak mungkin daripada yang masuk akal , tetapi fiksi dangkal.

Boileau, melanjutkan dalam hal ini garis Chaplen dan d "Aubignac, yang berulang kali diejeknya, bagaimanapun memberikan interpretasi mendalam yang sama sekali berbeda tentang kategori estetika yang masuk akal. Kriterianya bukanlah keakraban, bukan sifat biasa dari peristiwa yang digambarkan, tetapi kepatuhannya dengan hukum universal logika manusia, akal., Keandalan faktual, realitas suatu peristiwa yang telah terjadi, tidak identik dengan realitas artistik, yang tentu menyiratkan logika internal peristiwa dan karakter.Jika fakta nyata yang digambarkan bertentangan dengan hukum pikiran yang universal dan tidak dapat diubah, hukum kebenaran artistik dilanggar dan penonton menolak untuk menerima apa yang disajikan kepada kesadarannya tidak masuk akal dan luar biasa:

Kami berhati dingin terhadap keajaiban yang tidak masuk akal,

Dan hanya kemungkinan yang selalu sesuai dengan selera kita.

Di sini Boileau berdebat dengan kultus yang tidak biasa, di luar kebiasaan, yang merupakan karakteristik dari karya Corneille yang terlambat, yang berpendapat bahwa "plot tragedi yang indah seharusnya tidak masuk akal." Intinya, ini adalah pengembangan pemikiran yang sama yang dilontarkan sekilas di awal Canto I "Seni Puitis":

Dengan garis mengerikan, dia terburu-buru untuk membuktikan

Apa yang harus dipikirkan seperti orang lain, memuakkan jiwanya.

Boileau dengan tajam mengutuk setiap perjuangan untuk orisinalitas, pengejaran kebaruan wajah demi kebaruan, baik dalam hal gaya dan bahasa, dan dalam pemilihan plot dan pahlawan. Hanya sejarah atau mitos kuno yang dapat menjadi bahan untuk tragedi (tidak seperti komedi), dengan kata lain, karakternya pasti tradisional. Namun kemandirian kreatif penyair diwujudkan dalam interpretasi karakter, dalam interpretasi plot tradisional sesuai dengan ide moral yang ingin ia tuangkan ke dalam materinya.

Pada gilirannya, interpretasi ini juga harus dirancang untuk memastikan bahwa perasaan dan hasrat paling universal dapat dipahami bukan oleh segelintir orang, tetapi semua orang - ini diperlukan oleh misi sosial, pendidikan seni, yang mendasari sistem estetika Boileau.

Seperempat abad kemudian, Boileau merumuskan tesis ini dengan kelengkapan dan akurasi maksimum dalam kata pengantar kumpulan karyanya: “Apakah ide baru yang brilian dan tidak biasa itu? Orang bodoh mengatakan bahwa ini adalah pemikiran yang tidak pernah dimiliki dan tidak dapat dimiliki oleh siapa pun. Sama sekali tidak! Sebaliknya, itu adalah pemikiran yang seharusnya muncul dalam diri setiap orang, tetapi hanya satu yang mampu mengungkapkannya terlebih dahulu.

Berkaitan dengan kreativitas puitis, artinya penafsiran tokoh dan plot harus sesuai dengan standar etika yang dianggap wajar dan wajib oleh Boileau. Itulah sebabnya setiap kekaguman terhadap keburukan karakter dan hubungan manusia merupakan pelanggaran terhadap hukum kemungkinan dan tidak dapat diterima baik dari sudut pandang etika maupun estetika. Oleh karena itu kesimpulan kedua: menggunakan plot dan karakter tradisional, seniman tidak dapat membatasi dirinya pada penggambaran fakta yang disaksikan oleh sejarah atau mitos, ia harus mendekati mereka secara kritis, jika perlu, membuang sebagian dari mereka sepenuhnya atau memikirkan kembali sesuai dengan hukum. dari akal dan etika.

Dalam hal ini, seperti dalam isu-isu sentral lain dari teori estetika Boileau, kelemahan dan kekuatannya tercermin pada saat yang sama: peringatan terhadap reproduksi empiris telanjang fakta yang tidak selalu sesuai dengan kebenaran artistik asli, Boileau mengambil langkah maju dalam arah penggambaran realitas yang khas dan umum.

Tetapi dengan mentransfer kriteria representasi yang benar ini secara eksklusif ke bidang aktivitas logis yang "murni", mandiri dari pikiran manusia, Boileau membangun penghalang yang tidak dapat diatasi antara realitas objektif dan refleksinya dalam seni. Basis idealis estetika Boileau dimanifestasikan dalam kenyataan bahwa ia menyatakan hukum akal menjadi otonom dan valid secara universal. Pola dalam keterkaitan fenomena dan peristiwa, dalam karakter dan perilaku para karakter, menurutnya, adalah pola yang murni logis; dia berbaikan terpercaya khas, umum; karenanya penggambaran abstrak realitas yang tak terhindarkan, di mana Boileau mengorbankan fakta-fakta yang benar-benar tercapai.

Di sisi lain, sebagaimana rasionalisme Descartes memainkan peran progresif dalam perjuangan melawan dogma Katolik, demikian pula rasionalisme Boileau membuatnya dengan tegas menolak semua fantasi Kristen sebagai bahan karya puitis. Dalam Canto III of the Poetic Art, Boileau mencemooh upaya untuk menciptakan epos Kristen, yang pembela utamanya pada waktu itu adalah penyair Katolik reaksioner Desmarets de Saint-Sorlin. Jika mitos kuno dalam kemanusiaannya yang naif terkait erat dengan alam, mempersonifikasikan kekuatannya dalam bentuk kiasan dan tidak bertentangan dengan akal, maka orang-orang kudus dan mukjizat Kristen harus diterima secara membabi buta dengan iman dan tidak dapat dipahami dengan akal. Pengenalan tragedi dan epik mitologi Kristen (tidak seperti yang kuno) tidak hanya menghiasi karya puitis, tetapi juga mengkompromikan dogma agama:

Rupanya, mereka tidak menyadari bahwa sakramen-sakramen Kristus

Hiasan dan fiksi yang kosong diasingkan ...

Jadi, berkat usaha keras mereka,

Injil itu sendiri menjadi legenda!

Boileau mengilustrasikan posisi ini dengan contoh penyair epik paling menonjol di zaman modern - Torquato Tasso: kebesarannya tidak terletak pada kemenangan asketisme Kristen yang membosankan, tetapi pada gambar pagan yang ceria dari puisinya.

Jadi, jika cita-cita estetika Boileau terkait erat dengan pandangan etisnya, maka ia secara tegas memisahkan agama dari seni. Sejarawan sastra reaksioner biasanya menjelaskan hal ini dengan mengatakan bahwa Boileau terlalu menghormati agama untuk membiarkan pencemarannya dalam seni. Tapi ini terlalu naif dan lugas untuk menerima begitu saja kata-kata Seni Puitis. Faktanya, Boileau, seorang pengagum kuno klasik yang antusias, seorang rasionalis dari persuasi Cartesian, tidak dapat menerima metafisika Katolik dan mengakui nilai estetika apa pun untuknya.lebih lanjut dan Pencerahan); oleh karena itu, kepahlawanan Kristen dan pseudo-nasional buatan, tersiksa dari puisi Georges Scudery ("Alaric"), Desmarais de Saint-Sorlin ("Clovis"), Karel de St. Boileau.

Kritikus memiliki sikap negatif yang sama terhadap drama misteri abad pertengahan:

Tapi pikiran, merobek selubung ketidaktahuan,

Dia dengan tegas memerintahkan untuk mengusir para pengkhotbah ini,

Penghujatan menyatakan delirium saleh mereka.

Para pahlawan zaman kuno hidup kembali di atas panggung ...

Berbeda dengan para pahlawan "biadab" Abad Pertengahan dan para martir Kristen abad pertama zaman kita, para pahlawan mitos dan sejarah kuno paling sesuai dengan cita-cita universal sifat manusia "secara umum", dalam abstrak itu , pemahaman umum tentangnya, yang merupakan karakteristik dari pandangan dunia rasionalistik Boileau. Dan meskipun dalam Canto III of Poetic Art ia merekomendasikan:

... negara dan abad yang harus Anda pelajari:

Mereka menempelkan cap mereka pada semua orang, -

keinginan ini tidak boleh ditafsirkan sebagai tuntutan akan warna lokal dan historis, yang tidak dikenal oleh Boileau seperti halnya semua orang sezamannya. Garis-garis ini hanya berarti bahwa dia sama sekali tidak cenderung mengidentifikasi orang Prancis pada masanya dengan para pahlawan zaman kuno. Penyamaran hambar dari wajah-wajah modern murni dalam kostum antik inilah yang paling membuatnya jengkel dalam novel-novel pseudo-historis Mademoiselle de Scudery dan la Calpreneda atau dalam tragedi-tragedi gagah Philippe Quino:

Contoh Clelia tidak baik untuk Anda ikuti:

Paris dan Roma kuno tidak mirip satu sama lain.

Pahlawan zaman kuno membiarkan mereka menjaga penampilan mereka;

Brutus bukan birokrasi, Cato bukan kerudung kecil.

Pertanyaan ini sudah diajukan oleh Boileau pada awal aktivitas sastranya dalam dialog parodi "Pahlawan dari novel" (lihat hlm. 116 edisi ini). Dalam The Poetic Art, ia dirumuskan dengan keringkasan aforistik dan ketajaman yang melekat dalam karya ini.

Dari sini, bagaimanapun, tidak berarti di Boileau bahwa Prancis abad Louis XIV harus digambarkan sebagaimana adanya. Ketika Boileau memprotes dalam The Poetic Art melawan keberanian, kejantanan, perasaan tidak wajar yang dengannya penulis novel presisi diberkahi para pahlawan terkenal dari sejarah kuno, ini adalah kritik tidak langsung terhadap prototipe mereka - bangsawan Prancis yang dimanjakan yang telah kehilangan kepahlawanan dan kepahlawanan sejati. gairah sejati Alih-alih mengagumi degradasi ini dan mengabadikannya dengan kedok kepribadian pseudo-historis, sastra, menurut Boileau, harus menentangnya, cita-cita tinggi yang tak tergoyahkan yang diwariskan oleh zaman kuno.

Boileau, tentu saja, tidak berpikir bahwa penyair Yunani dan Romawi favoritnya - Homer, Sophocles, Virgil, Terence - mencerminkan dalam ciptaan mereka fitur-fitur khusus yang melekat pada waktu mereka. Baginya, mereka adalah perwujudan kebijaksanaan abadi dan non-nasional, yang harus dipandu oleh penyair dari semua era berikutnya:

Dan orang-orang mendengarkan nasihat baiknya,

Suara manis itu memukau telinga,

Kemudian mereka menuangkan ke dalam hati dan menaklukkan roh.

Jadi, peringatan Boileau terhadap campuran zaman dan kebiasaan yang hambar berarti penyair harus sepenuhnya meninggalkan sifat-sifat dan karakteristik perilaku tertentu yang menjadi ciri orang-orang sezamannya, meninggalkan, pertama-tama, potret sadar yang disamarkan dengan buruk, yang terutama merupakan karakteristik. dari novel-novel yang sangat presisi. Penyair harus menanamkan pada pahlawannya cita-cita moral seperti itu, menggambarkan perasaan dan hasrat seperti yang diyakini oleh Boileau. umum untuk semua waktu dan orang-orang dan dalam gambar Agamemnon, Brutus dan Cato dapat menjadi contoh bagi seluruh masyarakat Prancis pada masanya.

Dalam teorinya tentang genre, Boileau, mengikuti contoh puisi kuno, tidak memberi ruang bagi novel, tidak mengakuinya sebagai fenomena sastra klasik yang hebat. genre, khususnya pada tragedi. Ini harus segera ditetapkan: Boileau berarti novel dengan arah tertentu - sangat tepat dan pseudo-historis, tanpa mempengaruhi sama sekali. novel realistis-sehari-hari. Benar, orang-orang sezaman dengan Boileau memiliki apresiasi tinggi terhadap Novel Komik Scarron, yang diduga diberikan olehnya dalam percakapan lisan, tetapi dalam tulisan-tulisan Boileau kami tidak menemukan satu pun penyebutan karya ini.

Pengaruh merusak dari novel presisi tercermin dalam dominasi tema cinta yang gagah yang telah menyapu panggung Prancis sejak tahun 1750-an, ketika tragedi awal bermasalah Corneille yang bernuansa politis digantikan oleh drama manis dari Sinema Philippe:

Sumber kebahagiaan, siksaan, luka membakar hati,

Cinta menangkap panggung dan novel.

Boileau memprotes bukan menentang tema cinta seperti itu, tetapi menentang interpretasi "gagah" -nya yang kaku, manis, menentang transformasi hasrat besar menjadi serangkaian klise verbal:

Mereka hanya bisa menyanyikan rantai dan belenggu,

Sembah tawananmu, puji penderitaan

Dan delusi perasaan menyinggung pikiran.

Tidak seperti Corneille, yang mengizinkan tema cinta hanya sebagai pelengkap sekunder - meskipun tak terhindarkan -, Boileau menganggap cinta sebagai jalan paling pasti menuju hati kita, tetapi dengan syarat tidak bertentangan dengan karakter pahlawan:

Jadi, biarkan pahlawanmu terbakar dengan api cinta,

Tapi jangan biarkan dia menjadi anak gembala yang imut!

Cinta, tersiksa oleh kesadaran bersalah,

Anda harus menunjukkan kelemahan kepada penonton.

Formula ini, yang sebenarnya sepenuhnya sesuai dengan konsep cinta dalam tragedi Racine, menjadi titik awal Boileau untuk pengembangan lebih lanjut dari masalah teoretis yang paling penting - konstruksi karakter dramatis.

Pada baris berikut, Boileau menolak penggambaran sederhana tentang pahlawan "ideal" yang sempurna, tanpa kelemahan apa pun. Karakter seperti itu bertentangan dengan kebenaran artistik. Selain itu: justru kelemahan para pahlawan inilah yang seharusnya memicu signifikansi dan kebesaran, yang tanpanya Boileau tidak dapat membayangkan pahlawan tragedi itu:

Pahlawan, di mana semuanya kecil, hanya cocok untuk sebuah novel.

Semoga dia berani, mulia,

Tapi tetap saja, tanpa kelemahan, dia tidak baik kepada siapa pun:

Achilles yang pemarah dan pemarah sangat kita sayangi;

Dia menangis karena dendam - detail yang berguna,

Agar kita percaya akan kewajarannya...

Dan di sini, seperti dalam banyak kasus lainnya, dualitas puisi Boileau sangat mencolok. Di satu sisi, dia mengajukan tuntutan yang sepenuhnya realistis - bahwa Pahlawan mengungkapkan kelemahan manusiawinya; di sisi lain, tidak memahami gerakan dan perkembangan karakter manusia, ia bersikeras pada statis dan imobilitasnya; karakter di seluruh aksi harus "tetap menjadi dirinya sendiri", yaitu, tidak berubah. Tidak dapat diakses oleh kesadaran rasionalis klasik, penuh kontradiksi, dialektika kehidupan nyata di sini digantikan oleh urutan logis yang disederhanakan dari karakter manusia yang dipahami secara abstrak. Benar, urutan ini tidak mengecualikan berbagai perasaan dan hasrat yang berjuang dalam jiwa pahlawan, tetapi, dalam pemahaman Boileau, mereka harus diberikan sejak awal sebagai premis awal dari semua perilaku selanjutnya.

Pertanyaan tentang kesatuan karakter terkait erat dengan aturan klasik terkenal dari tiga kesatuan: aksi dramatis harus menggambarkan pahlawan pada saat tertinggi dari nasib tragisnya, ketika fitur utama karakternya dimanifestasikan dengan kekuatan tertentu.

Menghilangkan dari karakter dan psikologi pahlawan segala sesuatu yang tidak konsisten dan kontradiktif secara logis, penyair dengan demikian menyederhanakan manifestasi langsung dari karakter ini, yang membentuk plot tragedi. Plot dramatis harus sederhana - oleh karena itu, Boileau sangat menolak plot yang rumit dan kompleks, yang membutuhkan penjelasan yang panjang dan bertele-tele:

Biarkan masuk ke dalam tindakan dengan mudah, tanpa ketegangan

Ikatan adalah gerakan yang halus dan terampil.

Anda tidak perlu ragu untuk memperkenalkan kami ke dalam plot.

Kesatuan internal utama dari konsepsi dan kesederhanaan tindakan ini juga menentukan dua kesatuan lainnya: waktu dan tempat Peristiwa eksternal ini - aksi tragedi klasik dimainkan dalam jiwa sang pahlawan. Interval waktu bersyarat dua puluh empat jam sudah cukup, karena peristiwa tidak terjadi di atas panggung, tidak di depan penonton, tetapi diberikan hanya dalam bentuk cerita, dalam monolog karakter.

Saat-saat paling akut dan menegangkan dari pengembangan plot - misalnya, pembunuhan dari semua jenis kengerian dan pertumpahan darah - harus dilakukan di belakang layar. Dengan mengabaikan "dasar", awal sensual dari sifat manusia, karakteristik rasionalisme Cartesian, Boileau menganggap efek visual eksternal seperti itu tidak layak untuk genre tragedi "tinggi".

Menggairahkan yang terlihat lebih dari cerita,

Tapi apa yang bisa ditoleransi oleh telinga, terkadang tidak bisa ditoleransi oleh mata.

Tesis Boileau ini, yang menentukan karakter dominan verbal dan statis dari tragedi klasik Prancis, ternyata menjadi yang paling konservatif dan menghambat perkembangan dramaturgi lebih lanjut. Sudah di pertengahan abad ke-18, estetika pencerahan dalam pribadi Voltaire, tanpa melanggar prinsip-prinsip klasisisme secara keseluruhan, dengan tegas muncul dengan tuntutan untuk visibilitas yang lebih besar dan kekayaan tindakan, melawan retorika dingin dan karakteristik abstraksi dari Epigon Racine di abad ke-18. Namun, pada saat Boileau merumuskan tuntutannya, itu dibenarkan oleh perjuangan yang dilakukan oleh klasisisme dengan kecenderungan naturalistik dalam dramaturgi awal abad ini.

Pertanyaan tentang pembentukan karakter dalam komedi Boileau juga diberi banyak ruang.Mengundang penulis komedi untuk mempelajari sifat manusia dengan cermat, Boileau mendekatinya di sini dari sudut pandang metode analisis Cartesian: menyimpang dari persepsi holistik tentang kompleks dan karakter multifaset, ia berfokus pada satu fitur dominan - ketamakan , pemborosan, perbudakan. yang harus benar-benar menentukan karakter karakter komik.

Sama seperti dalam kaitannya dengan pahlawan tragis, Boileau di sini juga memprotes secara tajam terhadap potret dalam penggambaran karakter. Penyair tidak boleh secara harfiah menyalin dirinya sendiri atau orang-orang di sekitarnya, ia harus menciptakan karakter umum yang khas, sehingga prototipe hidupnya akan tertawa tanpa mengenali diri mereka sendiri.

Tetapi jika perjuangan melawan potret itu sendiri, perjuangan untuk citra umum, adalah keunggulan estetika Boileau yang tak terbantahkan, maka ia juga penuh dengan sisi yang lemah dan rentan. Dalam desakannya untuk menggambarkan sifat buruk manusia c. Dalam istilah abstrak yang paling umum, Boileau sepenuhnya diabstraksikan dari karakter karakter yang konkret secara sosial. Satu-satunya indikasi perlunya mempelajari kondisi sosial dari mana komedian harus menggambar bahan yang terkandung dalam baris:

Kenali penduduk kota, pelajari para abdi dalem;

Di antara mereka rajin mencari karakter.

Pada saat yang sama, di bawah "warga kota" Boileau berarti puncak borjuasi.

Oleh karena itu, secara tidak langsung merekomendasikan bahwa komedi harus digambarkan oleh bangsawan dan borjuis (tidak seperti tragedi, yang, sesuai dengan hierarki genre, hanya berurusan dengan raja, jenderal, pahlawan sejarah terkenal), Boileau dengan jelas menekankan ketidakpeduliannya terhadap rakyat jelata. . Dalam baris-baris terkenal yang didedikasikan untuk Moliere, ia menarik garis tajam antara komedi "tinggi"-nya, yang terbaik yang ia anggap "The Misanthrope", dan lelucon "rendah" yang ditulis untuk rakyat jelata.

Cita-cita untuk Boileau adalah komedi karakter Romawi kuno, yang ia kontraskan dengan tradisi lelucon rakyat abad pertengahan, yang diwujudkan baginya dalam gambar aktor lelucon pasar malam Tabarin. Boileau dengan tegas menolak metode komik lelucon rakyat - lelucon ambigu, pukulan tongkat, lelucon kasar, menganggapnya tidak sesuai dengan akal sehat, selera yang baik dan dengan tugas utama komedi - untuk mengajar dan mendidik tanpa empedu dan tanpa racun.

Mengabaikan konkret sosial dan ketajaman komedi, Boileau, tentu saja, tidak dapat menghargai kemungkinan satir yang kaya yang ditetapkan dalam tradisi lelucon rakyat dan yang digunakan dan dikembangkan secara luas oleh Molière.

Orientasi terhadap pemirsa dan pembaca terpelajar yang termasuk dalam lingkaran masyarakat tertinggi, atau setidaknya masuk ke dalam lingkaran ini, sangat menentukan keterbatasan prinsip-prinsip estetika Boileau. Ketika dia menuntut kejelasan umum dan aksesibilitas pemikiran, bahasa, komposisi, maka dengan kata "umum" yang dia maksud bukan pembaca demokratis yang luas, tetapi "pengadilan dan kota", dan "kota" baginya adalah lapisan atas borjuasi, kaum intelektual borjuis dan kaum bangsawan.

Namun, ini tidak berarti bahwa Boileau tanpa syarat dan dengan tegas mengakui infalibilitas selera sastra dan penilaian masyarakat kelas atas; berbicara tentang "pembaca bodoh", dia dengan getir menyatakan:

Abad kita benar-benar kaya akan orang bodoh!

Bersama kami, mereka dipenuhi di mana-mana dengan kerumunan yang tidak sopan, -

Di pangeran di meja, di adipati di ruang tunggu.

Maksud dan tugas kritik sastra adalah untuk mendidik dan mengembangkan selera masyarakat pembaca tentang contoh-contoh terbaik puisi kuno dan modern.

Simpati sosial Boileau yang terbatas juga tercermin dalam persyaratan bahasanya: ia tanpa ampun mengeluarkan ekspresi rendah dan vulgar dari puisi, jatuh ke bahasa "jalanan", "pasar", "kedai". Tetapi pada saat yang sama dia mengolok-olok orang yang kering, mati, tanpa bahasa ekspresif dari orang-orang yang terpelajar; tunduk pada zaman kuno, ia menolak antusiasme yang berlebihan untuk kata-kata Yunani yang "belajar" (tentang Ronsard: "Ayat Prancisnya terdengar dalam bahasa Yunani").

Boileau Malherbe adalah contoh penguasaan linguistik, di mana ayat-ayatnya dia hargai, di atas segalanya, kejelasan, kesederhanaan, dan ketepatan ekspresi.

Boileau berusaha untuk mengikuti prinsip-prinsip ini dalam karya puitisnya sendiri; merekalah yang menentukan fitur gaya utama "Seni Puisi" sebagai risalah puitis: harmoni komposisi yang tidak biasa, pengejaran syair, dan kejelasan singkat kata-katanya.

Salah satu perangkat favorit Boileau adalah antitesis - oposisi ekstrem, yang harus dihindari penyair; dia membantu Boileau untuk menunjukkan lebih jelas dan lebih jelas apa yang dia anggap "belerang emas, dina."

Sejumlah ketentuan umum (sering dipinjam dari Horace), di mana Boileau berhasil memberikan bentuk yang dipadatkan secara aforistik, kemudian menjadi ucapan bersayap, menjadi peribahasa. Tetapi, sebagai suatu peraturan, proposisi umum seperti itu harus disertai dalam Seni Puitis dengan karakteristik khusus penyair ini atau itu; kadang-kadang mereka terungkap menjadi dialog atau fabel yang didramatisasi secara keseluruhan (lihat, misalnya, akhir lagu I dan awal lagu IV). Dalam sketsa kecil sehari-hari dan moralistik ini, seseorang dapat merasakan keterampilan seorang satiris berpengalaman.

Risalah puitis Boileau, yang menangkap perjuangan hidup tren dan pandangan sastra pada masanya, kemudian dikanonisasi sebagai otoritas yang tak terbantahkan, sebagai norma selera dan persyaratan estetika, tidak hanya para klasikis di Prancis, tetapi juga pendukung doktrin klasisisme di negara lain, yang mencoba mengorientasikan sastra nasional mereka ke model Prancis. Hal ini pasti telah membawa pada paruh kedua abad ke-18 pada oposisi tajam dari para pendukung perkembangan asli sastra asli nasional, dan penentangan ini dengan segala kekuatannya jatuh pada teori puitis Boileau.

Di Prancis sendiri, tradisi klasisisme (terutama di bidang dramaturgi dan teori versifikasi) lebih stabil daripada di tempat lain, dan pertempuran yang menentukan diberikan kepada doktrin klasisisme hanya pada kuartal pertama abad ke-19 oleh sekolah romantis, yang menolak semua prinsip dasar puisi Boileau: rasionalisme , kepatuhan pada tradisi, proporsionalitas yang ketat dan harmoni komposisi, simetri dalam konstruksi ayat.

Di Rusia, teori puitis Boileau mendapat simpati dan minat dari para penyair abad ke-18 - Kantemir, Sumarokov, dan terutama Trediakovsky, yang memiliki terjemahan pertama The Poetic Art ke dalam bahasa Rusia (1752). Di masa depan, risalah Boileau diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia lebih dari satu kali (sebutkan di sini terjemahan lama dari awal abad ke-19, milik D. I. Khvostov, A. P. Bunina, dan terjemahan Nesterova yang relatif baru, dibuat pada tahun 1914) . Di zaman Soviet, terjemahan lagu pertama oleh D. Usov dan terjemahan seluruh risalah oleh G. S. Piralov muncul, diedit oleh G. A. Shengeli (1937).

Pushkin, yang berulang kali mengutip The Poetic Art dalam catatan kritisnya tentang sastra Prancis, menyebut Boileau di antara "penulis yang benar-benar hebat yang meliput akhir abad ke-17 dengan sangat cemerlang."

Perjuangan sastra dan kritik realistis tingkat lanjut, terutama Belinsky, melawan pemberat dogma klasik dan tradisi konservatif puisi klasik tidak bisa tidak mempengaruhi sikap negatif terhadap sistem puitis Boileau, yang telah lama ada dalam sastra Rusia dan terus bertahan bahkan setelah perjuangan antara klasik dan romantisme telah lama surut ke ranah sejarah.

Kritik sastra Soviet mendekati karya Boileau, mengingat peran progresif yang dimainkan kritikus besar Prancis dalam pengembangannya sendiri. sastra nasional, dalam ekspresi ide-ide estetika yang maju pada masanya. tanpanya perkembangan lebih lanjut dari estetika pencerahan tidak akan mungkin terjadi.

Puisi-puisi Boileau, dengan segala kontradiksi dan keterbatasannya yang tak terhindarkan, merupakan ekspresi dari kecenderungan progresif sastra dan teori sastra Prancis. Setelah mempertahankan sejumlah poin formal yang dikerjakan di hadapannya oleh para ahli teori doktrin klasisisme di Italia dan Prancis, Boileau berhasil memberi mereka makna batin, dengan lantang menyatakan prinsip mensubordinasikan bentuk ke konten. Penegasan prinsip objektif dalam seni, persyaratan untuk meniru "alam" (meskipun dalam pemahaman yang terpotong dan disederhanakan), protes terhadap kesewenang-wenangan subjektif dan fiksi tak terkendali dalam sastra, terhadap dilettantisme dangkal, gagasan penyair tanggung jawab moral dan sosial kepada pembaca, dan akhirnya menjunjung tinggi peran pendidikan seni - semua ketentuan ini, yang menjadi dasar sistem estetika Boileau, mempertahankan nilainya bahkan hingga hari ini, mereka merupakan kontribusi abadi bagi perbendaharaan pemikiran estetika dunia.

Artikel pengantar oleh N. A. SIGAL

1. "Keinginan untuk berima" bukanlah bakat.

2. Makna harus sesuai dengan pantun.

3. Hal utama dalam puisi itu adalah pemikiran yang tajam dan cemerlang.

4. Hindari verbositas kosong yang tidak perlu.

5. Kuantitas tidak sama dengan kualitas.

6. Rendah selalu jelek, bahkan dalam gaya rendah "harus ada bangsawan."

7. Gaya anggun, keparahan, kemurnian dan kejelasannya - model bagi penyair.

8. Pikiran dalam puisi harus jelas dan tepat.

9. Penyair harus menguasai bahasa dengan baik, kesalahan gaya bahasa tidak dapat diterima.

10. Anda harus menulis dengan perlahan dan penuh perhatian, dan kemudian dengan hati-hati "memoles" tulisan Anda

kerja.

11. Idyll itu sederhana dan naif, tidak mentolerir ekspresi yang berlebihan.

12. Eleginya membosankan dan sedih, nadanya tinggi.

13. Ode badai dan "remas".

14. Soneta ketat dalam bentuk (dua kuatrain di awal, di mana delapan kali - dua

pantun, di akhir - enam baris, dibagi dengan makna menjadi tercetes). Soneta tidak

menderita misses (pengulangan kata, kelemahan gaya).

15. Epigramnya tajam dan bentuknya sederhana, meski main-main. Untuk sebuah epigram

diperlukan kecerdasan pemikiran.

16. Balada itu aneh dalam sajak.

17. Rondo memiliki gudang vintage yang sederhana namun mengkilat.

18. Madrigal sederhana dalam sajak, tetapi elegan dalam gaya.

19. Satire tidak sopan, tapi manis.

20. Kata-kata kosong tanpa perasaan dan pikiran membosankan bagi pembaca.

21. Karya harus memiliki plot yang menarik dan menggairahkan.

22. Perlu diperhatikan kesatuan tempat dan waktu.

23. Intrik harus tumbuh secara bertahap dan diselesaikan pada akhirnya.

24. Jangan menjadikan semua pahlawan "gembala manis", pahlawan tidak boleh

kecil dan tidak berarti, tetapi dia pasti memiliki kelemahan tertentu

hadir.

25. Setiap pahlawan memiliki kebiasaan dan perasaannya sendiri.

26. Ketepatan deskripsi (tempat, orang, era, dll.) harus diperhatikan.

27. Gambar harus logis.

28. Seorang penyair dalam karya-karyanya harus murah hati dengan perasaan yang baik, cerdas,

padat, dalam, menyenangkan, dan cerdas. Suku kata harus mudah, plot -

rumit.

29. Epik adalah ruang untuk fantasi penyair, tetapi fantasi juga harus disimpulkan

dalam batas-batas tertentu.

30. Pahlawan yang baik adalah pemberani dan gagah berani, bahkan dalam kelemahan dia terlihat seperti seorang penguasa.

31. Anda tidak dapat membebani plot dengan acara. Anda juga harus menghindari yang tidak perlu

32. Sebuah cerita yang bagus adalah "mobile, jelas, ringkas, dan luar biasa dalam deskripsi,

33. Untuk komedi, gambar sederhana namun hidup yang sesuai dengan karakter penting.

bahasa, gaya sederhana, dihiasi dengan anggun, lelucon yang tepat, kejujuran

mendongeng.

34. Biasa-biasa saja dalam puisi adalah sinonim untuk biasa-biasa saja.

35. Anda harus mendengarkan nasihat orang lain, tetapi pada saat yang sama membedakan 36.

kritik yang masuk akal dari kosong dan bodoh.

37. Kombinasikan yang bermanfaat dengan yang menyenangkan dalam ayat, mengajarkan kebijaksanaan pembaca. Puisi

harus menjadi bahan pemikiran.

38. Seorang penyair tidak boleh iri.

39. Uang seharusnya bukan segalanya bagi seorang penyair.

40. Berapa banyak prestasi yang layak dipuji!

41. Penyair, untuk menyanyikannya dengan benar,

42. Menempa sebuah ayat dengan hati-hati!

3. Goethe I.V. "Sebuah tiruan sederhana dari alam. Cara. Gaya"

1) Goethe dalam artikel "Imitasi alam yang sederhana. Cara. Gaya" menyarankan

trikotomi - divisi tiga kali lipat dari metode seni. "Imitasi sederhana" -

itu adalah penyalinan alam yang budak. "Cara" - artistik subjektif

bahasa "di mana semangat pembicara mengesankan dan mengekspresikan dirinya"

langsung". "Gaya", bagaimanapun, "bersandar pada benteng terdalam pengetahuan,

pada esensi segala sesuatu, karena diberikan kepada kita untuk mengenalinya dalam yang terlihat dan

gambar nyata" (tertinggi, menurut Goethe).

2) Orang yang berbakat secara artistik melihat harmoni dari banyak objek,

yang dapat ditempatkan dalam satu gambar hanya dengan mengorbankan detail, dan

menjengkelkan baginya untuk menyalin semua surat dari alam yang hebat; dia

menciptakan caranya sendiri, menciptakan bahasanya sendiri. Maka muncullah bahasa di mana semangat pembicara membekas dan mengekspresikan dirinya secara langsung. Dan seperti halnya pendapat tentang hal-hal dari tatanan moral dalam jiwa setiap orang yang berpikir secara mandiri diuraikan dan

lipat dengan caranya sendiri.

3) Ketika seni, melalui peniruan alam, melalui upaya mencipta untuk

satu bahasa, berkat studi yang akurat dan mendalam tentang objek itu sendiri

akhirnya memperoleh pengetahuan yang lebih dan lebih tepat tentang sifat-sifat benda dan

bagaimana mereka muncul ketika seni dapat dengan bebas melihat-lihat barisan

gambar, membandingkan berbagai bentuk karakteristik dan menyampaikannya, lalu

langkah tertinggi yang bisa dicapai adalah gaya, langkah

setara dengan aspirasi terbesar manusia.

4) Jika peniruan sederhana didasarkan pada penegasan ketenangan makhluk, pada

perenungannya yang penuh kasih, cara - pada persepsi fenomena ponsel dan

jiwa yang berbakat, maka gaya bertumpu pada benteng pengetahuan yang terdalam, pada

esensi dari segala sesuatu, karena diberikan kepada kita untuk mengenalinya secara kasat mata dan

gambar berwujud.

5) Konsep murni harus dipelajari hanya pada contoh-contoh alam itu sendiri dan karya seni. Sangat mudah untuk melihat bahwa ketiga metode penciptaan karya seni ini, yang disajikan di sini secara terpisah, memiliki kedekatan yang erat dan yang satu hampir tidak terlihat berkembang menjadi yang lain.

6) Karya tiruan sederhana, seolah-olah, menjelang gaya. Jika sederhana

imitasi didasarkan pada penegasan ketenangan makhluk, pada cintanya

perenungan, cara - pada persepsi fenomena oleh jiwa yang bergerak dan berbakat, maka

gaya bertumpu pada benteng terdalam pengetahuan, pada esensi dari hal-hal,

karena itu diberikan kepada kita untuk mengenalinya dalam gambar yang terlihat dan nyata"

7) Semakin teliti, teliti, semakin murni peniru akan mendekati masalah, daripada

lebih tenang untuk memahami apa yang dilihatnya, daripada mereproduksinya dengan lebih terkendali,

semakin Anda terbiasa berpikir pada saat yang sama, yang berarti semakin banyak Anda membandingkan

serupa dan mengisolasi yang tidak serupa, mensubordinasikan objek individu ke objek umum

konsep, semakin layak dia akan melewati ambang maha suci.

8) Manner - tengah antara imitasi sederhana dan gaya. Semakin dekat dia dengannya yang ringan

pendekatan untuk imitasi hati-hati, dan, di sisi lain, dari

lebih giat memahami karakteristik dalam objek dan mencoba mengekspresikannya dengan lebih jelas

dia, semakin dia mengasosiasikan sifat-sifat ini dengan murni, hidup dan

individualitas aktif, semakin tinggi, lebih besar dan lebih signifikan akan menjadi.

9) Kami menggunakan kata "cara" di tinggi dan

rasa hormat, sehingga artis, yang karyanya, menurut kami

pendapat, jatuh ke dalam lingkaran sopan santun, kita tidak boleh tersinggung. Kita hanya

ada ekspresi untuk tingkat tertinggi yang pernah ada

tercapai dan akan selalu mencapai seni. Kebahagiaan besar setidaknya

hanya untuk mengetahui tingkat kesempurnaan itu, kesenangan mulia dari percakapan

tentang hal itu dengan para penikmat, dan kami ingin mengalami kesenangan ini lebih dari sekali dalam

lebih jauh.

4. Lomonosov M.V. "Panduan Singkat untuk Kefasihan"

1) Dalam pendahuluan, Lomonosov menulis: “Kefasihan adalah seni dari apa pun yang diberikan

masalah untuk berbicara dengan fasih dan dengan demikian cenderung orang lain untuk pendapatnya sendiri tentang hal itu ...

Untuk mendapatkannya, diperlukan lima cara berikut: yang pertama adalah alami

bakat, yang kedua - sains, yang ketiga - tiruan dari penulis, yang keempat -

latihan dalam komposisi, yang kelima adalah pengetahuan tentang ilmu-ilmu lain.

2) Di halaman "Retorika" - berbagai aturan retoris; persyaratan,

dipresentasikan kepada dosen; pemikiran tentang kemampuan dan perilakunya di depan umum

pidato; banyak contoh ilustrasi. HAI

ketentuan utama:

“Retorika adalah doktrin kefasihan secara umum... Ilmu ini menawarkan

aturan tiga macam. Yang pertama menunjukkan bagaimana menciptakannya, bagaimana dengan

masalah yang diusulkan harus berbicara; yang lain mengajarkan bagaimana diciptakan

menghias; yang lain lagi menginstruksikan bagaimana itu harus dibuang, dan karena itu

Retorika dibagi menjadi tiga bagian - penemuan, dekorasi dan

lokasi".

3) Lomonosov mengatakan bahwa pidato harus dibangun secara logis,

ditulis dengan baik dan disajikan dalam bahasa sastra yang baik. Dia menekankan

perlunya pemilihan bahan yang cermat, lokasinya yang benar.

Contoh tidak boleh acak, tetapi harus mengkonfirmasi ide pembicara. Mereka

harus dipilih dan dipersiapkan sebelumnya.

Saat berbicara di depan umum (“menyebarkan berita”), “perlu diperhatikan: 1)

untuk digunakan dalam deskripsi rinci tentang bagian, properti, dan keadaan

kata-kata yang dipilih dan lari (hindari - V.L.) sangat keji, karena mereka tidak mengambil

banyak kepentingan dan kekuatan dan dalam spread terbaik; 2) ide harus

baik untuk percaya ke depan (jika tatanan alam memungkinkan),

mana yang lebih baik, yang di tengah, dan yang terbaik di akhir sehingga kekuatan dan

pentingnya diseminasi sudah sensitif pada awalnya, dan setelahnya

kegembiraan dan ketakutan, kepuasan diri dan kemarahan, benar-benar percaya bahwa emosional

dampaknya seringkali bisa lebih kuat daripada konstruksi logis yang dingin.

“Meskipun argumen puas dengan kepuasan keadilan

hal yang diusulkan, tetapi penulis kata harus, di samping itu, pendengar

membuat bergairah untuk itu. Bukti terbaik terkadang sangat kuat

tidak harus dengan keras kepala membungkuk ke sisi mereka ketika pendapat lain masuk

berakar dalam pikirannya ... Jadi, apa yang akan membantu retorika, meskipun dia memiliki pendapat sendiri dan

akan membuktikan secara menyeluruh jika dia tidak menggunakan metode untuk membangkitkan nafsu dalam

sisi Anda?

Dan untuk mewujudkannya dengan sukses yang baik, perlu untuk

untuk mengetahui adab manusia... dari apa konsepsi dan ide masing-masing passion

bersemangat, dan untuk mengetahui melalui moralisasi seluruh kedalaman hati

manusia...

Gairah disebut keinginan sensual yang kuat atau keengganan ... Dalam gairah

dan memadamkan nafsu, pertama, tiga hal yang harus diperhatikan: 1) keadaan

retornya sendiri, 2) keadaan pendengar, 3) karyawan yang paling menggairahkan

tindakan dan kekuatan kefasihan.

Adapun keadaan ahli retorika itu sendiri, itu banyak berkontribusi pada

eksitasi dan pendinginan nafsu: 1) ketika pendengar tahu bahwa dia

orang yang baik hati dan teliti, dan bukan pengasuh yang sembrono dan

licik; 2) jika orang mencintainya karena jasanya; 3) jika dia sendiri sama

memiliki gairah yang ingin dia rangsang pada pendengarnya, dan tidak berpura-pura

berniat untuk melakukan hal-hal yang penuh gairah.

5) Untuk mempengaruhi audiens, dosen harus memperhitungkan usia

pendengar, jenis kelamin, pendidikan, pendidikan, dan banyak faktor lainnya.

“Dengan semua itu, waktu, tempat dan keadaan harus diperhatikan. Jadi,

seorang ahli retorika yang masuk akal, ketika menghasut nafsu, harus bertindak seperti pejuang yang terampil:

untuk dapat pergi ke tempat yang tidak tertutup.

6) Saat mengucapkan sebuah kata, perlu untuk mematuhi topik pidato, menekankan

Lomonosov. Sesuai dengan isi perkuliahan maka perlu dilakukan modulasi

sedih untuk yang tercela, memohon untuk yang menyentuh, tinggi untuk yang megah dan bangga,

untuk mengucapkan nada marah dengan nada marah ... Tidak perlu terburu-buru atau berlebihan

panjang untuk digunakan, sehingga dari kata pertama itu terjadi pada pendengar

tidak jelas, tapi membosankan dari yang lain.

7) Di bagian kedua Panduan Kefasihan, Lomonosov berbicara tentang dekorasi

pidato, yang terdiri "dalam kemurnian ketenangan, dalam aliran kata, dalam kemegahan dan

kekuatan itu. Yang pertama tergantung pada pengetahuan menyeluruh tentang bahasa, pada frekuensi

membaca buku-buku bagus dan dari berurusan dengan orang-orang yang berbicara dengan jelas.

8) Mempertimbangkan kelancaran aliran kata, Lomonosov menarik perhatian pada

durasi periode verbal, pergantian tekanan, dampak pada

mendengar setiap huruf dan kombinasinya. Dekorasi pidato difasilitasi oleh penyertaan dalam

alegori dan metaforanya, metonimi dan hiperbola, peribahasa dan ucapan,

ekspresi populer dan kutipan dari karya-karya terkenal. Dan semua ini perlu

gunakan secukupnya, tambah ilmuwan itu.

9) Bagian ketiga dari "Panduan" terakhir disebut "Di lokasi" dan

berbicara tentang bagaimana menempatkan materi sehingga menghasilkan yang terbaik,

kesan yang paling kuat pada pendengar. “Apa bagusnya di dalam sebuah

banyak ide yang berbeda jika tidak diatur dengan benar?

Seni pemimpin pemberani tidak terdiri dari satu pilihan jenis dan keberanian

prajurit, tetapi tidak kurang tergantung pada pembentukan resimen yang layak. Dan selanjutnya

Lomonosov menjelaskan apa yang telah dikatakan dengan menggunakan banyak contoh.

5. Hegel V.F. "Kuliah Estetika"

MENGATUR BATASAN DAN MELINDUNGI ESTETIKA

1) Keindahan artistik lebih unggul dari alam.

Karena keindahan seni adalah keindahan yang lahir dan terlahir kembali di tanah ruh, dan sejauh ruh dan

karya-karyanya lebih tinggi dari alam dan fenomenanya, sama indahnya di

seni di atas keindahan alam. Setelah mengungkapkan kebenaran umum bahwa semangat dan keindahan artistik yang terkait dengannya lebih tinggi daripada keindahan alam, kita, tentu saja, masih tidak memiliki apa-apa atau hampir tidak ada.

mereka tidak mengatakan apa-apa, karena "lebih tinggi" adalah ekspresi yang sama sekali tidak jelas. Dia

menunjukkan bahwa yang indah di alam dan yang indah di seni adalah

seolah-olah dalam ruang representasi yang sama, sehingga di antara mereka

hanya ada perbedaan kuantitatif dan karena itu eksternal. Namun

tertinggi dalam arti superioritas roh (dan keindahan yang dihasilkan olehnya)

karya seni) atas alam bukanlah murni relatif

konsep. Hanya roh yang mewakili yang benar sebagai prinsip yang mencakup segalanya, dan

segala sesuatu yang indah benar-benar indah hanya sejauh itu

berpartisipasi dalam yang lebih tinggi dan dilahirkan olehnya. Dalam pengertian ini, keindahan di alam hanyalah

refleksi keindahan yang dimiliki oleh roh. Di sini sebelum kita tidak sempurna,

jenis keindahan yang tidak lengkap, dan dari sudut pandang substansinya, ia sendiri terkandung dalam

2) Sanggahan dari beberapa argumen yang diajukan terhadap estetika

Pertama-tama, mari kita sentuh pertanyaan apakah kreativitas artistik itu layak.

analisis ilmiah. Tentu saja, seni juga bisa digunakan untuk kemudahan

permainan, dapat berfungsi sebagai sumber kesenangan dan hiburan, dapat menghiasi

lingkungan di mana seseorang tinggal, untuk membuat lingkungan eksternal lebih menarik

sisi kehidupan dan sorot item lain dengan mendekorasinya. Di jalan ini

seni memang tidak mandiri, tidak bebas, tapi

seni kantor. Kami ingin berbicara tentang seni bebas seperti

baik dari segi tujuan maupun dari segi sarana untuk mencapainya. Bukan satu

hanya seni yang dapat melayani tujuan asing sebagai sarana sekunder

Ia berbagi properti ini dengan pikiran. Tapi, singkirkan bawahan ini

peran, pemikiran, bebas dan mandiri, naik ke kebenaran, di lingkungan

yang menjadi mandiri dan hanya diisi dengan miliknya sendiri

3) Tujuan seni

Dalam karya seni, orang telah menginvestasikan

berfungsi sebagai kunci, dan bagi sebagian orang satu-satunya kunci, untuk memahami

kebijaksanaan dan agama. Seni memiliki tujuan ini setara dengan agama dan

filsafat, tetapi orisinalitasnya terletak pada kenyataan bahwa sebagian besar

itu mewujudkan objek luhur dalam bentuk sensual, membuat mereka lebih dekat dengan

sifat dan karakter manifestasinya, hingga sensasi dan perasaan.

perwujudan. Tugas seni adalah menengahi dua sisi ini,

menggabungkannya menjadi satu kesatuan yang bebas dan terdamaikan. Ini berarti, pertama,

persyaratan bahwa konten yang akan dijadikan subjek

citra artistik, akan memiliki kemampuan untuk menjadi

subjek gambar ini.

2) Persyaratan kedua mengikuti dari persyaratan pertama ini: konten seni tidak

harus abstrak dalam dirinya sendiri, dan tidak hanya dalam arti bahwa itu

harus sensual dan karena itu konkret berbeda dengan segalanya

spiritual dan dapat dibayangkan, yang tampaknya sederhana dan

abstrak. Untuk segala sesuatu yang benar baik di alam ruh maupun di alam alam

secara konkret di dalam dirinya sendiri dan, terlepas dari universalitasnya, memiliki dalam dirinya sendiri

subjektivitas dan spesifisitas.

3) Karena seni menarik untuk kontemplasi langsung dan memilikinya sendiri

tugas untuk mewujudkan ide dalam gambar sensual, dan bukan dalam bentuk pemikiran dan secara umum

spiritualitas murni, dan karena nilai dan martabat inkarnasi ini

sesuai satu sama lain dan kesatuan kedua belah pihak, ide dan gagasannya

gambar, maka ketinggian yang dicapai oleh seni dan tingkat keunggulan dalam

pencapaian suatu realitas yang sepadan dengan konsepnya akan tergantung pada derajatnya

kesatuan internal, di mana seniman berhasil menggabungkan satu sama lain ide dan

gambarnya.

4) Ide keindahan dalam seni, atau ideal

Ide indah secara artistik bukanlah ide seperti itu, mutlak

ide, sebagaimana seharusnya dipahami oleh logika metafisik, tetapi ide yang telah diteruskan ke

penyebaran dalam kenyataan dan mengadakan kontak langsung dengannya

persatuan. Meskipun ide seperti itu adalah kebenaran itu sendiri di dalam dan untuk dirinya sendiri, namun

itu adalah kebenaran hanya dari sisi universalitasnya yang belum diobjektifikasi.

Idenya, bagaimanapun, sebagai indah secara artistik, adalah ide dengan spesifik itu

properti bahwa itu adalah realitas individu, diungkapkan

jika tidak, itu adalah formasi individu dari realitas, memiliki

properti khusus untuk mengekspresikan ide melalui dirinya sendiri. Kami sudah menyatakan ini

persyaratan bahwa ide dan pembentukannya sebagai konkrit

realitas dibawa ke kecukupan penuh satu sama lain. Dipahami

Dengan demikian, ide sebagai kenyataan yang telah menerima yang sesuai

konsep bentuk, ada yang ideal.

5) Ada seni yang tidak sempurna, yang secara teknis dan lainnya

hubungan mungkin cukup lengkap dalam bidang khususnya, tapi

yang jika dibandingkan dengan konsep seni dan ideal, tampak

tidak memuaskan. Hanya dalam seni tertinggi adalah ide dan perwujudan yang benar-benar

sesuai satu sama lain dalam arti bahwa gambar ide di dalam dirinya sendiri

adalah gambar yang benar dalam dan untuk dirinya sendiri, karena isi dari ide itu sendiri,

yang diungkapkan oleh gambar ini adalah benar. Ini membutuhkan, seperti yang sudah kita lakukan

ditunjukkan di atas bahwa ide dalam dan melalui dirinya sendiri didefinisikan sebagai

keutuhan konkret, dan dengan demikian memiliki prinsip dan

ukuran bentuk khusus mereka dan kepastian wahyu.

IDEAL SEPERTI

1) Kepribadian yang hebat

Seni dipanggil untuk memahami dan menggambarkan makhluk eksternal dalam penampilannya sebagai

sesuatu yang benar, yaitu, dalam kesesuaiannya dengan yang sebanding dengan dirinya sendiri, yang ada

dalam dan untuk konten itu sendiri. Oleh karena itu, kebenaran seni bukanlah

harus benar-benar benar, yang membatasi apa yang disebut

meniru alam. Unsur eksternal seni harus konsisten dengan

konten internal, yang konsisten dengan dirinya sendiri dan tepat

karena ini, dapat ditemukan di elemen luar sebagai

2) Ideal dipilih dari massa singularitas dan kecelakaan

realitas, karena prinsip batin dimanifestasikan dalam eksternal ini

keberadaannya sebagai individu yang hidup. Untuk individu

subjektivitas, yang mengandung konten substansial dan

memaksanya untuk memanifestasikan dirinya secara lahiriah dalam dirinya sendiri, menempati bagian tengah

posisi. Konten substansial belum dapat muncul di sini

abstrak dalam universalitasnya, dalam dirinya sendiri, tetapi tetap tertutup dalam

individualitas dan tampaknya terkait dengan keberadaan tertentu,

yang, pada bagiannya, dibebaskan dari pengkondisian tertinggi,

menyatu dalam harmoni bebas dengan kehidupan batin jiwa.

3) Paphos membentuk fokus sejati, ranah seni sejati; miliknya

perwujudan adalah sentral baik dalam karya seni maupun dalam

persepsi yang terakhir oleh pemirsa. Untuk pathos menyentuh string yang menemukan

tanggapan di setiap hati manusia. Semua orang tahu awal yang berharga dan masuk akal,

terkandung dalam isi pathos asli, dan karena itu dia mengenalinya.

Paphos menggairahkan, karena dalam dirinya sendiri dan untuk dirinya sendiri itu kuat

kekuatan eksistensi manusia.

4) Karakter adalah fokus sebenarnya dari artistik yang ideal

gambar, karena menggabungkan aspek yang dibahas di atas menjadi

sebagai momen integritasnya. Untuk ide sebagai ideal, yaitu sebagai

diwujudkan untuk representasi sensorik dan kontemplasi bertindak dan

gagasan yang mewujudkan dirinya dalam aktivitasnya, terbentuk dalam

kepastian, singularitas subjektif yang berhubungan dengan diri sendiri. Namun

individualitas yang benar-benar bebas, seperti yang disyaratkan oleh cita-cita, harus menunjukkan dirinya sendiri

tidak hanya oleh universalitas, tetapi juga oleh fitur tertentu dan satu

mediasi dan interpenetrasi dari pihak-pihak tersebut, yang untuk diri mereka sendiri

sendiri ada sebagai satu kesatuan. Ini merupakan integritas karakter, cita-cita

yang terdiri dari kekuatan subjektivitas yang kaya yang menyatukan dirinya di dalam

saya sendiri. Dalam hal ini, kita harus mempertimbangkan karakter dari tiga sudut:

pertama, sebagai individualitas holistik, sebagai kekayaan karakter di dalam

kedua, integritas ini harus bertindak sebagai fitur, dan karakter

harus muncul sebagai karakter tertentu;

ketiga, karakter (sebagai sesuatu yang menyatu dalam dirinya sendiri) menyatu dengan ini

kepastian seperti dengan dirinya sendiri dalam keberadaan subjektifnya-untuk-dirinya sendiri dan

melalui ini ia harus menyadari dirinya sebagai karakter tegas dalam dirinya.

6. Belinsky V.G. "Pembagian puisi menjadi genus dan jenis"

1) Puisi adalah jenis seni tertinggi. Puisi mengandung semua elemen

seni lain, seolah-olah menggunakan segala cara secara tiba-tiba dan tak terpisahkan,

diberikan secara terpisah untuk masing-masing seni lainnya. Puisi adalah

seluruh integritas seni, semua organisasinya dan "merangkul semua"

samping, memuat dengan jelas dan pasti segala perbedaannya.

I. Puisi mewujudkan makna ide di luar dan mengatur dunia spiritual di

cukup pasti, gambar plastik. Ini puisi epik.

II. Setiap fenomena eksternal didahului oleh motif, keinginan, niat,

dalam satu kata - pikiran; setiap fenomena eksternal adalah hasil dari aktivitas

internal, kekuatan rahasia: puisi menembus detik ini, internal

sisi acara, ke bagian dalam kekuatan-kekuatan ini, dari mana eksternal

kenyataan, peristiwa dan tindakan; di sini puisi muncul di yang baru,

jenis yang berlawanan. Ini adalah puisi lirik.

AKU AKU AKU. Akhirnya, kedua jenis yang berbeda ini bersanggama menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan:

internal berhenti untuk tetap dalam dirinya sendiri dan pergi ke luar, terungkap dalam

tindakan; internal, ideal (subyektif) menjadi eksternal, nyata

(objektif). Seperti dalam puisi epik, di sini juga berkembang;

pasti, tindakan nyata yang muncul dari berbagai subyektif dan

kekuatan objektif; tetapi tindakan ini tidak lagi memiliki karakter eksternal murni. dia

jenis puisi tertinggi dan mahkota seni adalah puisi dramatis.

2) Puisi epik dan liris adalah dua ekstrem abstrak

dunia nyata, bertentangan satu sama lain;

puisi dramatis adalah perpaduan (konkresi) dari ekstrem ini

menjadi sepertiga yang hidup dan mandiri.

A) puisi epik

Epos, kata, legenda, menyampaikan objek dalam penampilan luarnya dan secara umum

mengembangkan apa itu objek dan bagaimana objek itu. Awal dari epik adalah segalanya

mengatakan, yang dalam singkatnya terkonsentrasi menangkap di beberapa

subjek yang diberikan, kepenuhan dari apa yang penting dalam subjek ini,

yang menjadi esensinya.

Epik zaman kita adalah sebuah novel. Dalam novel, semua generik dan esensial

tanda-tanda epik, dengan satu-satunya perbedaan adalah yang lain

elemen dan warna lainnya.

Untuk puisi epik milik seorang apologis dan dongeng, di mana

prosa kehidupan dan kebijaksanaan praktis kehidupan sehari-hari.

B) Puisi lirik

Liriknya memberikan sebuah kata dan gambaran untuk meredam sensasi, membawa mereka keluar dari kurungan pengap mereka.

dekat dada dengan udara segar kehidupan artistik, memberi mereka spesial

Adanya. Oleh karena itu, isi dari sebuah karya liris bukanlah

sudah pengembangan insiden objektif, tetapi subjek itu sendiri dan semua yang lewat

melalui dia.

Jenis puisi liris tergantung pada hubungan subjek dengan konten umum,

yang dia ambil untuk pekerjaannya. Jika subjek tenggelam dalam

elemen perenungan umum dan, seolah-olah, kehilangan

individualitas, maka adalah: himne, dithyramb, mazmur, paeans.

Subjektivitas pada tahap ini, seolah-olah, belum memilikinya sendiri

ada sedikit keterasingan, dan yang umum, meskipun diilhami oleh perasaan penyair yang terilhami,

Namun, tampaknya lebih atau kurang abstrak.

C. puisi drama

Drama menyajikan suatu peristiwa yang telah berlangsung seolah-olah sedang berlangsung di masa sekarang.

waktu, di depan mata pembaca atau pemirsa. Menjadi rekonsiliasi epik dengan

lyroy, drama bukanlah satu atau yang lain secara terpisah, tetapi membentuk khusus

integritas organik.

Inti dari tragedi, seperti yang kami katakan di atas, terletak pada tabrakan, lalu

ada dalam bentrokan, bentrokan kecenderungan alami hati dengan moral

hutang atau hanya dengan hambatan yang tidak dapat diatasi. Dengan ide tragedi

gagasan tentang peristiwa yang mengerikan, suram, akhir yang fatal, digabungkan.

Komedi adalah bentuk terakhir dari puisi dramatis, secara diametris

kebalikan dari tragedi. Isi dari tragedi itu adalah dunia moral yang agung

fenomena, pahlawannya adalah kepribadian, penuh dengan kekuatan spiritual yang substansial

sifat manusia; konten komedinya adalah kecelakaan, tanpa kewajaran

kebutuhan, dunia hantu atau penampakan, tetapi tidak benar-benar ada

realitas; pahlawan komedi - orang yang telah meninggalkan

dasar substantif dari sifat spiritual mereka.

Ada juga jenis puisi dramatis khusus, yang menempati bagian tengah antara

tragedi dan komedi: inilah yang disebut drama. Pemeran drama

berasal dari melodrama, yang pada abad terakhir membuat oposisi menggelembung dan

tragedi yang tidak wajar pada waktu itu dan di mana kehidupan menemukan dirinya sendiri

satu-satunya perlindungan dari pseudoclassicism yang mematikan.

Ini semua jenis puisi. Hanya ada tiga dari mereka, dan tidak ada lagi dan tidak bisa. Tapi di

piitik dan literatur abad terakhir, ada beberapa genera lagi

puisi, di antaranya didaktik, atau

edukatif.

Puisi tidak berbicara dalam deskripsi, tetapi dalam gambar dan gambar; puisi tidak menggambarkan

tidak menghapus objek, tetapi menciptakannya.

7. Veselovsky A.N. "Puisi Sejarah"

1) Sejarah sastra menyerupai strip geografis, yang internasional

hak disucikan sebagai res nullius<лат. - ничья вещь>kemana mereka pergi berburu

sejarawan budaya dan estetika, terpelajar dan peneliti ide-ide sosial.

2) Romantisme: keinginan individu untuk melepaskan belenggu sosial yang menindas

dan kondisi dan bentuk sastra, dorongan ke yang lain, yang lebih bebas, dan keinginan

mendasarkan mereka pada legenda.

3) Pada tahap tertentu dari pembangunan nasional, produksi puisi diekspresikan

lagu-lagu yang semi-liris, semi-narasi, atau murni

epik. Kondisi untuk munculnya epos rakyat yang hebat: tindakan puitis pribadi tanpa

kesadaran kreativitas pribadi, meningkatkan kesadaran diri puitis rakyat,

membutuhkan ekspresi dalam puisi; kelanjutan dari lagu sebelumnya

legenda, dengan tipe yang mampu mengubah konten, sesuai dengan

tuntutan pertumbuhan sosial.

4) Epik ini didasarkan pada dongeng hewan yang tersebar luas di mana-mana dengan

wajah khas - binatang.

5) Sebuah dongeng sastra bisa menjadi salah satu alasan pertama untuk menulis cerita rakyat

cerita binatang.

6) Drama adalah konflik internal kepribadian, tidak hanya menentukan nasib sendiri, tetapi juga

menguraikan dirinya dengan analisis.

7) Kita semua kurang lebih terbuka terhadap sugesti gambar dan kesan; penyair

lebih sensitif terhadap corak dan kombinasi kecilnya, memahaminya lebih lengkap; Jadi

itu melengkapi, mengungkapkan diri kepada kami, memperbarui cerita lama dengan kami

pemahaman, memperkaya kata-kata dan gambar yang sudah dikenal dengan intensitas baru, menawan

kita untuk sementara waktu ke dalam kesatuan yang sama dengan diri kita sendiri di mana penyair impersonal hidup

era puisi secara tidak sadar. Tapi kita telah melalui terlalu banyak perpisahan,

persyaratan sugestif telah tumbuh dan menjadi lebih pribadi, lebih beragam; momen

penyatuan datang hanya dengan zaman tenang, disimpan secara umum

kesadaran sintesis vital. Jika penyair hebat menjadi langka, kita

sebagian besar menjawab salah satu pertanyaan yang kami tanyakan pada diri sendiri lebih dari sekali: mengapa?

8) Puisi plot

A) Tugas puisi sejarah, menurut saya, adalah menentukan peran dan

batas-batas tradisi dalam proses kreativitas pribadi.

B) Motif - formula yang pada awalnya menjawab pertanyaan publik,

yang alam ditempatkan di mana-mana untuk manusia, atau tetap sangat terang,

kesan yang tampaknya penting atau berulang tentang kenyataan. tanda

motif - skema satu istilah kiasannya; begitulah yang tidak dapat diurai lebih lanjut

unsur-unsur mitologi dan dongeng yang lebih rendah.

Jenis motif yang paling sederhana dapat dinyatakan dengan rumus a-\-b. Setiap bagian

rumus dapat dimodifikasi, terutama tunduk pada peningkatan b\ tugas

mungkin dua, tiga (nomor rakyat favorit) atau lebih.

a) Motif - unit naratif paling sederhana yang ditanggapi secara kiasan

permintaan yang berbeda dari pikiran primitif atau pengamatan sehari-hari.

f) Persepsi estetika gambar internal cahaya, bentuk dan suara - "dan

permainan gambar-gambar ini, sesuai dengan kemampuan khusus jiwa kita:

penciptaan seni.

b) Plot - sebuah topik di mana berbagai posisi-motif bergegas.

C) Plot adalah skema yang kompleks, dalam citra yang tindakan terkenal digeneralisasikan

kehidupan dan jiwa manusia dalam bentuk kehidupan sehari-hari yang berganti-ganti

realitas, evaluasi tindakan sudah terhubung dengan generalisasi,

positif atau negatif.

9) Sejarah gaya puitis tersimpan dalam kompleks khas

gambar-simbol, motif, putaran, paralel dan perbandingan, pengulangan

atau yang kesamaannya dijelaskan baik a) oleh kesatuan psikologis

proses yang telah menemukan ekspresi di dalamnya, atau b) pengaruh sejarah.

8. Likhachev D.S. "Dunia batin sebuah karya seni"

1) Dunia batin sebuah karya seni verbal (sastra atau)

folklor) memiliki integritas artistik tertentu. Memisahkan

elemen realitas yang direfleksikan terhubung satu sama lain dalam hal ini

dunia batin dalam beberapa sistem yang pasti, kesatuan artistik.

2) Kesalahan para sarjana sastra yang mencatat berbagai “kesetiaan” atau

"perselingkuhan" dalam penggambaran realitas artis terletak pada kenyataan bahwa

itu, menghancurkan realitas integral dan dunia artistik integral

bekerja, mereka membuat keduanya tidak dapat dibandingkan: mereka mengukur dengan tahun cahaya

daerah apartemen.

3) Perkiraan waktu kejadian "nyata" tidak sama dengan waktu artistik.

4) Sisi moral dunia sebuah karya seni juga sangat penting dan

memiliki, seperti semua hal lain di dunia ini, "perancangan" langsung

arti. Dunia moral karya seni terus berubah dari

perkembangan sastra.

5) Dunia karya seni mereproduksi realitas dalam bentuk tertentu

"disingkat", versi bersyarat.

6) Ruang dongeng luar biasa besar, tidak terbatas, tidak terbatas, tapi

berhubungan erat dengan tindakan. Berkat fitur-fiturnya

ruang artistik dan waktu artistik dalam dongeng

kondisi yang sangat menguntungkan bagi perkembangan tindakan. Aksi di

dongeng dicapai lebih mudah daripada genre cerita rakyat lainnya.

7) Bercerita mengharuskan dunia karya seni menjadi

"mudah" - mudah, pertama-tama, untuk pengembangan plot itu sendiri.

8) Mempelajari gaya artistik suatu karya, pengarang, arah, zaman,

pertama-tama harus memperhatikan dunia seperti apa yang

membenamkan kita sebuah karya seni, apa waktu, ruang,

lingkungan sosial dan material, apa hukum psikologi dan gerakan di dalamnya?

ide-ide, apa prinsip-prinsip umum atas dasar yang semua ini terpisah?

elemen terkait menjadi satu kesatuan artistik.

9. Shklovsky V. "Seni sebagai perangkat"

1) Pemikiran figuratif bukanlah, dalam hal apapun, sesuatu yang menyatukan semua jenis

seni, atau bahkan hanya semua jenis seni verbal, gambar tidak

itu, perubahan yang merupakan inti dari gerakan puisi.

Dengan demikian, sesuatu dapat: a) dibuat sebagai membosankan dan dirasakan,

sebagai puitis, b) diciptakan sebagai puitis dan dianggap sebagai

prosa.

2) Citra puitis merupakan salah satu sarana bahasa puitis. Membosankan

gambar adalah sarana pengalih perhatian.

3) Tujuan seni adalah untuk memberikan perasaan sesuatu sebagai visi, bukan sebagai

pengakuan; metode seni adalah metode "menghilangkan" hal-hal dan metode

bentuk yang sulit, meningkatkan kesulitan dan panjang persepsi, karena

proses persepsi dalam seni adalah tujuan itu sendiri dan harus diperluas;

seni adalah cara untuk mengalami melakukan sesuatu, dan apa yang dilakukan dalam seni tidak

4) Pidato puitis - konstruksi pidato. Prosa adalah pidato biasa: ekonomis,

ringan, benar (dea prorsa, - dewi kelahiran yang benar dan mudah,

posisi "langsung" anak).

10. Tynyanov Yu "Tentang evolusi sastra"

1) Kedudukan sejarah sastra tetap berada di tengah-tengah kebudayaan

disiplin oleh posisi kekuasaan kolonial.

2) Keterkaitan antara sejarah sastra dan sastra kontemporer yang hidup merupakan suatu hubungan yang menguntungkan dan

diperlukan untuk sains - tidak selalu perlu dan bermanfaat untuk

sastra yang sedang berkembang, yang wakil-wakilnya siap menerima sejarah

literatur untuk pembentukan norma dan hukum tradisional tertentu dan

"historisitas" dari fenomena sastra dikacaukan dengan "historisisme" dalam kaitannya dengan

3) Penelitian sejarah jatuh ke dalam setidaknya dua jenis utama:

dengan titik pengamatan: studi tentang asal-usul fenomena sastra dan

studi tentang evolusi seri sastra, variabilitas sastra.

4) Konsep utama evolusi sastra adalah perubahan sistem, dan pertanyaan tentang

"tradisi" ditransfer ke pesawat lain.

5) Keberadaan fakta sebagai fakta sastra tergantung pada perbedaannya

kualitas (yaitu, dari korelasi baik dengan sastra atau dengan

seri non-sastra), dengan kata lain - dari fungsinya.

6) Di luar korelasi fenomena sastra, tidak ada pertimbangannya.

7) Fungsi syair dalam sistem sastra tertentu dilakukan oleh seorang formal

elemen meteran. Tapi prosa membedakan, berkembang, pada saat yang sama

ayat juga berkembang. Diferensiasi dari satu jenis terkait memerlukan

itu sendiri, atau, lebih tepatnya, terhubung dengan diferensiasi lain yang berkorelasi

8) Korelasi sastra dengan rangkaian sosial membawa mereka ke syair yang agung

9) Sistem seri sastra, pertama-tama, adalah sistem fungsi karya sastra

seri, dalam korelasi terus menerus dengan seri lainnya.

10) Kehidupan berkorelasi dengan sastra terutama dari sisi tuturannya. Sama

korelasi seri sastra dengan kehidupan sehari-hari. Korelasi sastra ini

sejumlah hal sehari-hari terjadi di sepanjang garis bicara, dalam sastra dalam kaitannya dengan

kehidupan sehari-hari memiliki fungsi bicara.

Umumnya: studi tentang evolusi sastra hanya mungkin dalam kaitannya dengan

sastra sebagai suatu deret, suatu sistem yang berkorelasi dengan deret lain, sistem,

dikondisikan oleh mereka. Pertimbangan harus beralih dari fungsi konstruktif ke

fungsi sastra, dari sastra ke pidato. Itu harus mencari tahu

interaksi evolusioner fungsi dan bentuk. Studi evolusi seharusnya

pergi dari seri sastra ke seri berkorelasi terdekat, dan tidak lebih jauh,

meskipun yang utama. Kepentingan dominan dari faktor-faktor sosial utama bukanlah

hanya tidak ditolak, tetapi harus diklarifikasi secara lengkap, tepatnya di

pertanyaan tentang evolusi sastra, sedangkan pembentukan langsung

"pengaruh" dari faktor-faktor sosial utama menggantikan studi tentang evolusi

sastra dengan mempelajari modifikasi karya sastra, deformasinya.

11. Lotman Yu.M. "Semiotika budaya dan konsep teks"

I. Pembentukan semiotika budaya - disiplin yang mempertimbangkan interaksi

sistem semiotik terstruktur berbeda, ketidakrataan internal

ruang semiotik, kebutuhan akan budaya dan semiotik

poliglotisme - sebagian besar telah menggeser semiotika tradisional

perwakilan.

II. Fungsi sosial dan komunikatif teks dapat direduksi menjadi berikut:

proses.

1. Komunikasi antara penerima dan penerima.

2. Komunikasi antara penonton dan tradisi budaya.

3. Komunikasi pembaca dengan dirinya sendiri.

4. Komunikasi pembaca dengan teks.

5. Komunikasi antara teks dan konteks budaya

Kasus khusus akan menjadi pertanyaan tentang komunikasi antara teks dan metateks.

AKU AKU AKU. Teks muncul di hadapan kita bukan sebagai realisasi pesan pada siapa pun

bahasa, tetapi sebagai perangkat kompleks yang menyimpan berbagai kode, mampu

mengubah pesan yang diterima dan menghasilkan yang baru, sebagai informasi

generator dengan ciri-ciri kepribadian intelektual. Tentang

persepsi tentang hubungan antara konsumen dan teks berubah. Alih-alih formula

"konsumen mendekripsi teks" mungkin lebih tepat - "konsumen berkomunikasi

dengan teks.

12. Bakhtin M.M. "Masalah teks dalam linguistik, filologi dan lainnya"

Sastra"

1) Dua poin yang mendefinisikan teks sebagai pernyataan: niatnya (niat) dan

pelaksanaan niat ini.

Masalah subjek kedua, mereproduksi (untuk satu tujuan atau lainnya, termasuk

termasuk penelitian) teks (asing) dan membuat teks framing

(mengomentari, mengevaluasi, menolak, dll).

2) Dari sudut pandang tujuan non-linguistik dari pernyataan itu, semuanya linguistik -

hanya obat.

3) Mengekspresikan diri berarti menjadikan diri sendiri sebagai objek bagi orang lain dan untuk

dirinya sendiri ("realitas kesadaran"). Ini adalah tahap pertama dari objektifikasi.

4) Dengan multi-gaya yang disengaja (sadar) di antara gaya, selalu ada

ada hubungan dialogis. Anda tidak dapat memahami hubungan ini.

murni secara linguistik (atau bahkan secara mekanis).

5) Teks adalah yang diberikan (realitas) utama dan titik awal dari apa pun

disiplin kemanusiaan.

6) Kata (tanda apa saja secara umum) bersifat interindividual. Semua yang dikatakan, diungkapkan

berada di luar "jiwa" pembicara, bukan hanya miliknya. Kata itu tidak mungkin

berikan kepada satu pembicara.

7) Linguistik berurusan dengan teks, tetapi tidak dengan karya. Sama dia

berbicara tentang sebuah karya, diselundupkan keluar masuk murni

analisis linguistik tidak mengikuti.

8) Setiap keseluruhan verbal yang besar dan kreatif adalah satu kesatuan yang sangat kompleks dan

sistem hubungan multifaset.

keinginan penuh dan final untuk menguangkan atau menutup penerima (bagaimanapun juga,

keturunan langsung mungkin salah) dan selalu berasumsi (kurang lebih

kurang kesadaran) beberapa contoh pemahaman timbal balik yang lebih tinggi,

yang dapat bergerak ke berbagai arah.

10) Unit komunikasi verbal - seluruh pernyataan - tidak dapat direproduksi (walaupun mereka

dapat dikutip) dan dihubungkan satu sama lain melalui hubungan dialogis.

15. Lotman Yu.M. "Sastra Massa sebagai Masalah Sejarah dan Budaya"

Konsep “sastra massa” merupakan konsep sosiologis. Itu tidak masalah

sebanyak struktur teks sebagai sosialnya

berfungsi dalam sistem umum teks yang membentuk budaya tertentu.

Konsep "sastra massa" menyiratkan sebagai wajib

antitesis dari beberapa budaya puncak.

Teks yang sama harus dirasakan oleh pembaca dalam dua sudut pandang. Dia

harus memiliki tanda-tanda milik budaya tinggi zaman dan di

lingkaran bacaan tertentu yang disamakan dengan itu:

Pertama-tama, sastra massa akan mencakup karya-karya penulis otodidak,

amatir, kadang-kadang termasuk dalam strata sosial yang lebih rendah (pekerjaan,

dibuat atas dasar sastra tinggi, tetapi tidak sesuai dengan itu dalam hal

Namun, jenis teks lain juga masuk ke dalam sastra populer. tinggi

sastra tidak hanya menolak apa yang terlalu penuh, juga

secara konsisten menerapkan norma-normanya sendiri dan, oleh karena itu,

tampaknya sepele dan mahasiswa, tetapi fakta bahwa norma-norma pada umumnya

mengabaikan. Karya-karya seperti itu tampak "tidak dapat dipahami", "liar".

Berbicara tentang karya-karya yang termasuk dalam sastra massa

kondisional dan ditandai dengan tanda-tanda negatif daripada positif,

dua kasus harus dibedakan. Yang pertama sudah kita bicarakan adalah

karya yang begitu asing dengan teori sastra yang berlaku pada zaman itu,

yang, dari sudut pandangnya, tidak dapat dipahami. Kritik kontemporer

mengevaluasi mereka sebagai "buruk", "tidak berbakat". Namun, jenis lain juga dimungkinkan.

penolakan - yang menggabungkan dengan apresiasi tinggi dan bahkan terkadang itu

menyiratkan.

Sastra massa lebih stabil dalam melestarikan bentuk-bentuk masa lalu dan hampir selalu

adalah struktur multilayer.

Teori sastra yang dominan selalu kaku

sistem. Oleh karena itu, dengan transisi sastra ke tahap baru, itu dibuang, dan

sistem teoretis baru tidak dibuat dalam urutan perkembangan evolusioner

dari yang lama, dan dibangun kembali di atas fondasi baru.

Penilaian diri teoretis sastra memiliki peran ganda: pada tahap pertama

dari zaman budaya tertentu, ia mengatur, membangun, menciptakan sistem baru

komunikasi artistik. Pada yang kedua - melambat, membelenggu perkembangan. Tepat di

era ini, peran sastra massa diaktifkan - peniru dan kritikus

dogma dan teori sastra.

Bertindak dalam hal tertentu sebagai sarana untuk menghancurkan budaya,

literatur massa secara bersamaan dapat ditarik ke dalam sistemnya, berpartisipasi dalam

konstruksi bentuk struktur baru.

16. Lotman Yu.M. "Struktur teks sastra"

1. Seni adalah salah satu sarana komunikasi.

Pidato puitis adalah struktur yang sangat kompleks. Ini jauh lebih rumit dalam kaitannya dengan bahasa alami. Dan jika jumlah informasi yang terkandung dalam puisi (puisi atau prosa - dalam hal ini tidak masalah) dan pidato biasa adalah sama6, pidato artistik akan kehilangan haknya untuk eksis dan, tidak diragukan lagi, akan mati.

Memiliki kemampuan untuk memusatkan informasi besar pada "area" teks yang sangat kecil (lih. volume cerita Chekhov dan buku teks psikologi), teks sastra memiliki satu fitur lagi: ia memberikan informasi yang berbeda kepada pembaca yang berbeda - untuk masing-masing menurut pemahamannya, dia juga memberi pembaca bahasa, di mana Anda dapat mempelajari informasi berikutnya ketika Anda membacanya lagi.

2. Masalah makna adalah salah satu yang mendasar untuk semua ilmu dari siklus semiotik. Pada akhirnya, tujuan mempelajari sistem tanda apa pun adalah untuk menentukan isinya.

Kesetaraan unit semantik teks sastra diwujudkan dengan cara yang berbeda: didasarkan pada perbandingan unit leksikal (dan semantik lainnya), yang pada tingkat struktur utama (linguistik) mungkin jelas tidak setara.

Jika kita mengambil teks seperti puisi lirik dan menganggapnya sebagai satu segmen struktural (asalkan puisi itu tidak termasuk dalam siklus), maka makna sintagmatik - misalnya, merujuk teks ke karya lain dari penulis yang sama atau biografinya - akan memperoleh sifat cadangan struktural yang sama, yang dimiliki semantik dalam musik.

3. Tampaknya, akan lebih mudah untuk menempatkan definisi berikut sebagai dasar dari konsep teks: ekspresif, delimitasi, terstruktur.

4. Baik dalam pendekatan pembaca dan penelitian terhadap sebuah karya seni, dua sudut pandang telah lama bersaing: beberapa pembaca percaya bahwa hal utama adalah memahami karya tersebut, yang lain - untuk mengalami kesenangan estetika; beberapa peneliti menganggap konstruksi konsep sebagai tujuan pekerjaan mereka (semakin umum, abstrak, semakin berharga), sementara yang lain menekankan bahwa konsep apa pun membunuh esensi dari sebuah karya seni dan, dengan logika, memiskinkan dan mendistorsi itu.

Setiap detail dan keseluruhan teks secara keseluruhan termasuk dalam sistem hubungan yang berbeda, menghasilkan lebih dari satu makna pada saat yang bersamaan. Dipaparkan dalam metafora, properti ini lebih umum.

Jalan menuju pengetahuan - selalu mendekati - tentang keragaman teks sastra tidak melalui pembicaraan liris tentang orisinalitas, tetapi melalui studi orisinalitas sebagai fungsi pengulangan tertentu, individu sebagai fungsi keteraturan.

5. Saat membuat frasa yang benar dalam bahasa alami apa pun, pembicara melakukan dua tindakan berbeda:

a) menghubungkan kata-kata sehingga membentuk rantai yang benar (ditandai) dalam arti semantik dan tata bahasa;

b) memilih dari beberapa set elemen yang digunakan dalam kalimat ini.

Koneksi elemen identik dalam rantai dilakukan sesuai dengan hukum yang berbeda dari koneksi yang heterogen - itu dibangun sebagai tambahan dan dalam pengertian ini mereproduksi fitur utama konstruksi overphrasal dari teks pidato. Pada saat yang sama, berikut ini penting: pengulangan elemen yang sama meredam makna semantiknya (lih. efek psikologis pengulangan berulang dari kata yang sama, yang berubah menjadi omong kosong). Sebaliknya, sebuah metode untuk menghubungkan elemen-elemen ini yang telah kehilangan maknanya sedang diajukan.

Untuk analisis semantik intratekstual (yaitu, ketika mengabstraksi dari semua tautan ekstratekstual), operasi berikut diperlukan:

1) Memisahkan teks ke dalam tingkat dan kelompok berdasarkan tingkat segmen sintagmatik (fonem, morfem, kata, ayat, bait, bab - untuk teks ayat; kata, kalimat, paragraf, bab - untuk teks prosa).

2) Memisahkan teks menjadi level dan kelompok berdasarkan level segmen semantik (seperti "gambar pahlawan"). Operasi ini sangat penting dalam analisis prosa.

3) Pemilihan semua pasangan pengulangan (ekuivalensi).

4) Pemilihan semua pasangan adjacencies.

5) Pemilihan pengulangan dengan kekuatan ekivalensi tertinggi.

6) Saling superposisi pasangan semantik setara untuk menyoroti fitur semantik diferensial dan oposisi semantik utama yang beroperasi dalam teks ini pada semua tingkat utama. Pertimbangan semantisasi konstruksi gramatikal.

7) Evaluasi struktur yang diberikan dari konstruksi sintagmatik dan penyimpangan signifikan darinya secara berpasangan oleh kedekatan. Pertimbangan semantisasi konstruksi sintaksis.

6. Dalam hierarki gerakan dari kesederhanaan ke kompleksitas, susunan genre berbeda: pidato sehari-hari - lagu (teks + motif) - "puisi klasik" - prosa artistik.

Mekanisme pengaruh pantun dapat diuraikan menjadi proses-proses berikut. Pertama, rima adalah pengulangan. Elemen kedua dari persepsi semantik sajak adalah penjajaran kata dan yang berima dengannya, munculnya pasangan yang berkorelasi.

Kebetulan tekstual memperlihatkan perbedaan posisi. Perbedaan posisi elemen-elemen yang identik secara tekstual dalam struktur menyebabkan perbedaan bentuk korelasinya dengan keseluruhan. Dan ini menentukan perbedaan interpretasi yang tak terhindarkan. Dan kebetulan segalanya, kecuali posisi struktural, yang mengaktifkan posisi sebagai fitur struktural, semantik. Jadi, pengulangan "penuh" ternyata tidak lengkap baik dalam hal ekspresi (perbedaan posisi), dan, akibatnya, dalam hal isi (lih. apa yang dikatakan di atas tentang paduan suara).

7. Pengulangan pada tingkat yang berbeda memainkan peran yang luar biasa dalam organisasi teks dan telah lama menarik perhatian peneliti. Namun, pengurangan seluruh konstruksi artistik menjadi pengulangan tampaknya keliru. Dan intinya di sini bukan hanya pengulangan yang sering, terutama dalam prosa, menutupi bagian teks yang tidak penting, sementara sisanya tetap berada di luar bidang pandang peneliti karena dianggap tidak terorganisir secara estetis dan, oleh karena itu, pasif secara artistik. Esensi dari pertanyaan tersebut terletak pada kenyataan bahwa pengulangan itu sendiri secara artistik aktif justru sehubungan dengan pelanggaran pengulangan tertentu (dan sebaliknya). Hanya dengan mempertimbangkan kedua kecenderungan yang berlawanan ini memungkinkan untuk mengungkapkan esensi dari fungsi estetika mereka.

8. Kata-kata dan kalimat yang sama yang membentuk teks sebuah karya akan dibagi menjadi elemen plot dengan cara yang berbeda, tergantung di mana garis yang memisahkan teks dari non-teks ditarik.

Kerangka karya sastra terdiri dari dua unsur: awal dan akhir. Peran pemodelan khusus dari kategori awal dan akhir teks secara langsung terkait dengan model budaya yang paling umum. Jadi, misalnya, untuk rentang teks yang sangat luas, model budaya yang paling umum akan memberikan penekanan yang tajam pada kategori-kategori ini.

Fungsi pengkodean dalam teks naratif modern dirujuk ke awal, dan fungsi plot-“mitologis” dirujuk ke akhir. Tentu saja, karena aturan ada dalam seni sebagian besar untuk menciptakan kemungkinan pelanggaran signifikan secara artistik, maka dalam kasus ini juga, distribusi fungsi yang khas ini menciptakan kemungkinan banyak varian penyimpangan.

9. Setiap teks artistik dapat memenuhi fungsi sosialnya hanya jika ada komunikasi estetis dalam kolektif kontemporernya.

Dengan memperkenalkan kriteria yang tepat dan belajar bagaimana memodelkan fenomena anti-artistik, peneliti dan kritikus menerima alat untuk menentukan kesenian sejati. Untuk suatu tahap ilmu tertentu, kriteria seni rupa kontemporer mungkin harus dirumuskan sebagai berikut: suatu sistem yang tidak dapat menerima pemodelan mekanis. Jelas bahwa bagi banyak teks yang benar-benar ada dan bahkan berhasil, itu akan berakibat fatal dalam waktu dekat.

Perbandingan seni dengan kehidupan telah lama diluncurkan. Tetapi baru sekarang menjadi jelas seberapa banyak penjajaran kebenaran yang dulu metaforis ini. Dapat dikatakan dengan pasti bahwa dari segala sesuatu yang diciptakan oleh tangan manusia, teks artistik paling banyak mengungkapkan sifat-sifat yang menarik sibernetika pada struktur jaringan hidup.

1) Jelas, ini selalu terjadi: jika sesuatu diceritakan demi cerita itu sendiri, dan bukan demi dampak langsung pada kenyataan, yaitu, pada akhirnya, di luar fungsi apa pun selain aktivitas simbolis seperti itu. , lalu suara itu menjauh dari sumbernya, kematian terjadi bagi penulisnya, dan disinilah penulisan dimulai.

2) Di mediastinum citra sastra yang ada dalam budaya kita, penulis berkuasa, kepribadiannya, sejarah hidupnya, selera dan hasratnya ...

3) Dari sudut pandang linguistik, penulis hanyalah orang yang menulis, seperti halnya "aku" hanyalah orang yang mengatakan "aku"; bahasa mengetahui "subjek", tetapi tidak "kepribadian", dan subjek ini, yang didefinisikan dalam tindak tutur dan tidak mengandung apa pun di luarnya, cukup untuk "mengandung" seluruh bahasa itu sendiri, untuk menghabiskan semua kemungkinannya.

4) Penghapusan Penulis bukan hanya fakta sejarah atau efek penulisan: itu sepenuhnya mengubah seluruh teks modern, atau, apa yang sama, teks sekarang dibuat dan dibaca sedemikian rupa sehingga penulis dihilangkan di semua tingkatannya.

5) Sekarang kita tahu bahwa teks bukanlah rantai linier kata-kata yang mengungkapkan makna teologis tunggal, seolah-olah ("pesan" dari Tuhan-Pengarang), tetapi ruang multidimensi di mana berbagai jenis tulisan bergabung dan berdebat dengannya. satu sama lain, tidak ada yang tidak asli; teks ditenun dari kutipan mengacu pada ribuan sumber budaya.

6) Ketika Penulis dihilangkan, semua klaim untuk "menguraikan" teks menjadi sepenuhnya sia-sia. Menugaskan Pengarang pada sebuah teks berarti, seolah-olah, menghentikan teks, memberinya makna akhir, menutup surat.

7) Pembaca adalah ruang di mana setiap kutipan dicantumkan, dari mana surat itu dibuat; teks memperoleh kesatuan bukan di asalnya, tetapi di tujuannya, hanya tujuannya bukan alamat pribadi; pembaca adalah orang tanpa sejarah, tanpa biografi, tanpa psikologi, dia hanyalah seseorang yang menyatukan semua coretan yang membentuk sebuah teks tertulis.

8) Untuk memastikan masa depan penulisan, mitos tentang hal itu perlu digulingkan - kelahiran pembaca harus dibayar dengan kematian Penulis.

19. Gadamer H.G. "Kebenaran dan Metode. Dasar-dasar Hermeneutika Filosofis"

1) Hermeneutika filosofis mencakup gerakan filosofis abad kita, yang telah mengatasi orientasi sepihak pada fakta sains, yang diterima begitu saja baik untuk neo-Kantianisme maupun untuk positivisme pada waktu itu.

2) Bahkan, absolutisasi cita-cita "sains" adalah kebutaan besar, yang setiap kali kembali mengarah pada fakta bahwa refleksi hermeneutik umumnya dianggap non-objektif. Penyempitan perspektif yang mengikuti pemikiran metode tampaknya sulit dipahami oleh peneliti. Dia selalu sudah berorientasi pada pembenaran metode pengalamannya, yaitu, dia berpaling dari arah refleksi yang berlawanan.

3) Hermeneutika tidak hanya berperan dalam sains yang sedang dibahas, tetapi juga berperan sebagai kesadaran diri seseorang di era sains modern.

4) Bagaimana bahasa "ontologisasi" dapat muncul dalam perumusan pertanyaan kami, bagaimanapun, hanya jika pertanyaan tentang prasyarat untuk instrumentalisasi bahasa umumnya dibiarkan tanpa perhatian. Memang masalah filsafat yang dimunculkan oleh praktik hermeneutis untuk mengungkap implikasi ontologis yang terletak pada konsep "teknis" ilmu pengetahuan dan untuk mencapai pengakuan teoretis atas pengalaman hermeneutik.

5) Dalam penggunaan kata modern, teori ternyata hampir merupakan konsep privat. Sesuatu hanya teoretis jika tidak memiliki tujuan mengikat untuk membimbing tindakan kita. Dan sebaliknya, teori-teori yang dikembangkan di sini ditentukan oleh ide konstruktif, yaitu, pengetahuan teoretis itu sendiri dianggap dari sudut pandang penguasaan secara sadar akan keberadaan: bukan sebagai tujuan, tetapi sebagai sarana. Teori dalam pengertian kuno adalah sesuatu yang sama sekali berbeda. Di sini, tatanan yang ada seperti itu tidak hanya direnungkan, tetapi teori berarti, terlebih lagi, partisipasi perenung dalam tatanan keberadaan yang paling integral.

6) Pengalaman manusia tentang dunia pada umumnya bersifat linguistik. Betapa sedikitnya (dunia) yang diobyektifkan dalam pengalaman ini, sebagaimana sedikitnya sejarah pengaruh yang menjadi objek kesadaran hermeneutik.

20. "Manifesto sastra dari simbolisme hingga hari ini"

I. "Mitki"

Kelompok seniman dan penulis Leningrad "Mitki" dibentuk pada awal 80-an. Pada tahun 1985, buku program "Mitki" ditulis dan digambar, yang dapat dianggap sebagai manifesto gerakan yang diperluas (hanya diterbitkan pada tahun 1990). Kelompok itu termasuk Dmitry Shagin (lahir 1957), Vladimir Shinkarev (lahir 1954), Alexander Florensky (lahir 1960), Olga Florenskaya (lahir 1960), Viktor Tikhomirov (lahir 1951). Kemudian, kelompok berkembang secara signifikan.

"Mitki" adalah fenomena yang telah lama ditunggu-tunggu dari budaya tawa urban Rusia yang murni rakyat. Referensi yang tak terhitung jumlahnya untuk alkoholisme umum Mitki harus dianggap sebagai perangkat artistik, dan bukan sebagai kehidupan sehari-hari yang keras dari gerakan.

"Tatanan Sopan santun"

Menurut pendiri ordo itu, penyair V. Stepantsov, "Orde of Courtly Mannerists" diciptakan di Moskow pada 22 Desember 1988 di restoran All-Russian Theatre Society (WTO). Asosiasi tersebut awalnya termasuk Vadim Stepantsov (lahir 1960), Victor Pelenyagre (lahir 1959), Andrei Dobrynin (lahir 1957) dan Konstantin Grigoriev (lahir 1968). Dari jumlah tersebut, tiga - V. Stepantsov, V. Pelenyagre dan K. Grigoriev - lulusan Institut Sastra. keren. Manifesto utama dari tingkah laku sopan ditempatkan di akhir koleksi bersama mereka dengan judul khas "Buku Merah Marquise" (M., 1995) - kiasan untuk erotis pra-revolusioner yang terkenal "Book of the Marquise" oleh Konstantin Somov. Tetapi bahkan lebih awal, pada tahun 1992, dalam koleksi kolektif "The Favorite Jester of Princess Greza", manifesto pertama "Rusia Erata and Courtly Mannerism" diterbitkan.

II. "DOOS"

Pada tahun 1984, tiga penyair muncul dari sekelompok penyair metametaforis Moskow dan menciptakan kelompok baru yang disebut Masyarakat Sukarela untuk Perlindungan Capung. Arti nama itu sengaja licik - untuk merehabilitasi dan melindungi pelompat capung Krylov, yang "menyanyikan segalanya", dan untuk membuktikan bahwa bernyanyi adalah hal yang sama dengan pekerjaan semut. Secara fonetik murni, DOOS menyerupai Taois, aliran filsafat Cina (abad ke-4-3 SM), yang kembali ke ajaran Lao Tzu. Makna ini juga awalnya hadir atas nama kelompok.

Itu termasuk Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba dan Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko dan Andrey Voznesensky yang terhormat menyatakan kedekatan mereka dengan DEP.

Sebuah anagram sangat penting bagi peserta DOS, yaitu penataan ulang huruf dalam sebuah kata untuk mendapatkan kata baru, misalnya, "Skema Tertawa". Elena Katsyuba menyusun Kamus Palindromik Pertama dari Bahasa Rusia Modern (Moskow, 1999), diterbitkan sebagai buku terpisah, yaitu kumpulan kata yang dibaca dengan cara yang sama dari kiri ke kanan dan dari kanan ke kiri. Bagi sebagian orang, ini mungkin tampak seperti permainan anak-anak, tetapi maknanya, seperti Roh, berhembus ke mana pun ia mau.

21. Vygotsky L.S. "Psikologi Seni"

Fabel sepenuhnya milik puisi. Itu tunduk pada semua hukum psikologi seni, yang dapat kita temukan dalam bentuk yang lebih kompleks dalam bentuk seni tertinggi.

Kecenderungan penyair adalah kebalikan dari penulis prosa. Penyair tertarik secara tepat untuk menarik perhatian kita kepada pahlawan, membangkitkan simpati atau ketidaksenangan kita, tentu saja, tidak sejauh ini terjadi dalam novel atau puisi, tetapi dalam bentuk yang belum sempurna, tepatnya perasaan yang sangat novel, puisi membangkitkan dan drama.

Sangat mudah untuk menunjukkan bahwa hampir sejak awal dongeng puitis dan prosa, yang masing-masing mengikuti jalannya sendiri dan mematuhi hukum perkembangannya sendiri, masing-masing memerlukan metode psikologis yang berbeda untuk pemrosesannya.

Di mana-mana, ketika mempertimbangkan masing-masing elemen konstruksi dongeng secara terpisah, kami dipaksa untuk bertentangan dengan penjelasan yang diberikan kepada elemen-elemen ini dalam teori-teori sebelumnya. Kami mencoba menunjukkan bahwa fabel, dalam hal perkembangan historis dan esensi psikologisnya, dibagi menjadi dua genre yang sama sekali berbeda, dan bahwa semua penalaran Lessing sepenuhnya terkait dengan prosa fabel, dan oleh karena itu serangannya terhadap fabel puitis menunjukkan dengan cara terbaik mungkin sifat-sifat dasar puisi yang telah menjadi sesuai dengan dongeng segera setelah menjadi genre puisi. Namun, semua ini hanya elemen yang berbeda, makna dan makna yang kami coba tunjukkan masing-masing secara terpisah, tetapi makna yang secara keseluruhan masih tidak dapat kami pahami, seperti halnya inti dari dongeng puitis yang tidak dapat dipahami. Tentu saja, itu tidak dapat disimpulkan dari unsur-unsurnya, jadi kita perlu beralih dari analisis ke sintesis, mempelajari beberapa dongeng yang khas dan sudah dari keseluruhan untuk memahami makna bagian-bagian individu. Kita akan bertemu kembali dengan unsur-unsur yang sama yang telah kita bahas sebelumnya, tetapi makna dan makna masing-masing sudah ditentukan oleh struktur keseluruhan fabel.

Portal untuk siswa. Latihan mandiri

"Seni Puisi"

Pengaruh Boileau

"Naly"

Boileau dan "kontroversi tentang yang kuno dan yang baru"

ARTIKEL TERKAIT