Cada palavra tem sua própria história, que é chamada de etimologia. A análise etimológica esclarece de qual língua veio este ou aquele nome, qual o seu significado, que grafia tinha, como mudou ao longo dos séculos. Palavras com história podem refletir qualquer área: ciência, área social, vida. Hoje vamos falar sobre a aparência dos nomes das cores.

As cores nos cercam em todos os lugares: seja o azul de um céu claro ou a cor preta de um carro. As palavras que definem um tom de cor específico têm sido usadas há muito tempo. Vermelho, branco, azul, verde, laranja, roxo - palavras que são ouvidas. Todo mundo sabe o que essas palavras significam, mas poucos podem dizer que estão familiarizados com sua origem.

Cor branca.

A cor branca é reconhecida como a mais antiga. A palavra para isso tem a raiz indo-européia "bra" ou "bre" que significa "brilhar, brilhar, brilhar". E, de fato, o branco é frequentemente associado ao conceito de "luz". Para muitos povos, tons de branco como a neve simbolizam luz, pureza, inocência.

Cor preta.

A cor preta, curiosamente, está associada ao mar. Esta palavra vem do antigo Pont russo, o Mar Pontic. O Mar Pôntico é o antigo nome do Mar Negro. Assim, nossos ancestrais determinaram a cor pela aparência do corpo de água, que muitas vezes parecia escuro, sombrio. A propósito, a palavra "preto" também está associada ao antigo "escuro" iraniano.

Cor vermelha.

A palavra "vermelho" é de origem eslava comum. É formado a partir da palavra "beleza" e foi usado inicialmente como "bom, bonito". Foi somente após o século 16 que o "vermelho" começou a simbolizar a cor mais brilhante do espectro de cores. O vermelho tem muitos tons.

Cor carmesim.

A cor carmesim ou carmesim está associada ao "bagar" russo antigo, que significa "tinta vermelha, cor vermelha". Existem 3 versões sobre a história da palavra "carmesim". Uma versão sugere que esta palavra tenha o prefixo “ba” e a raiz de “queimar”, ou seja, a cor vermelha está associada à chama. A segunda hipótese conecta a palavra "bugar" com a antiga palavra "bagno", que significa "lama, pântano". Não se pergunte. A água na área pantanosa é vermelha suja, enferrujada, então os povos antigos associavam a cor vermelha ao pântano. A terceira suposição é baseada no empréstimo da palavra "bugar" da parte oriental do Mediterrâneo. De lá trouxeram um corante vermelho, que deu o nome à cor carmesim.

Cor vermelha.

Então nossos ancestrais chamavam a cor vermelha. "Vermelho" e "escarlate" têm uma raiz comum com o verbo "vermes", que significa "pintar de vermelho". Por sua vez, "wormy" é baseado na palavra "worm". O fato é que a tinta vermelha anterior foi obtida de um tipo especial de vermes.

Cor escarlate.

A palavra "escarlate" é de origem turca. Significava vermelho brilhante, cor rosa claro. Alguns linguistas associam "escarlate" à palavra árabe "alaw" - "chama", bem como à palavra georgiana "ali".

Cor rosa.

A palavra "rosa" tem raízes polaco-ucranianas ("rozhevy", "roz†owy"). Ele veio do nome da flor correspondente "rosa".

Cor verde.

"Verde" está associado ao antigo "zel" ("verde"). Na língua russa antiga, o substantivo “zel” funcionava no significado de “verdes, grama, inverno jovem”. A mesma raiz está nas palavras familiares "cereal, poção, cinza, ouro, amarelo".

Amarelo.

Como já mencionado, a palavra "amarelo" tem uma raiz comum com as palavras "verde", "ouro", "cinza". Ninguém teria imaginado que as cores ouro, verde e amarelo são “parentes”.

Cor laranja.

A palavra "laranja" veio até nós da língua francesa. O sufixo -ev- foi adicionado ao "laranja" emprestado na plataforma russa. "Laranja" na tradução - laranja, ou seja, cor laranja - "cor de laranja".

Azul.

A origem da palavra "azul" é bastante vaga. A cor azul é considerada derivada da palavra "pomba". A cor desses pássaros pegou o nome exato - "azul". Acontece que antes a cor azul era posicionada como um cinza, e não azul claro. Eles esclareceram o tom de azul apenas no século 18, antes disso ninguém sabia dizer com certeza o que era.

Cor azul.

"Azul" está relacionado à palavra "brilhar", então o significado original é "cintilante, brilhante". Os pesquisadores encontraram a palavra "azul" no significado de "preto", "escuro". Lembra da expressão "azul-preto"? A cor azul adquiriu seu significado moderno sob a influência do mar brilhando sob os raios do sol e a cor do céu com o sol brilhando sobre ele.

Roxo.

A história da palavra "roxo" tem uma longa história. Chegou até nós no século 18 da língua polonesa (fioletowy). A palavra "roxo" veio para a Polônia do alemão (violeta). A versão alemã migrou da língua francesa, e o francês "violeta" remonta à palavra latina "viola", que significa "violeta, violeta".

Assim surgiram os nomes das cores. Todos eles surgiram com base em objetos e fenômenos que gravitam em torno dessas cores. Assim, a cor branca está associada ao brilho e à luz, "preto" - com o mar escuro, "vermelho" - com beleza, cores verdes e amarelas - com grama, vegetação, "laranja" - com a cor laranja, tons de azul - com a cor das pombas, "azul" está associado ao brilho, roxo - com a cor violeta.

Os povos do Oriente Médio importam da Ásia e da África um corante há muito desconhecido na Europa: o índigo. Esse corante é obtido das folhas do índigo, uma planta que possui muitas espécies, mas nenhuma delas é encontrada na Europa. Nativa da Índia e do Oriente Médio, a Indigonoska é um arbusto que atinge no máximo dois metros de altura. Um corante (indigotina), mais eficaz que o pastel, é obtido das folhas jovens superiores. Dá aos tecidos de seda, lã e algodão uma cor azul tão rica e duradoura que o tintureiro dificilmente precisa usar mordente para fixar o corante nas fibras do tecido: às vezes basta mergulhar o tecido em uma cuba de índigo e depois espalhe-o ao ar livre para secar. Se a cor estiver muito pálida, esta operação é repetida várias vezes.

Nas partes onde o índigo cresce, o uso do pigmento índigo começou na era neolítica; graças a este arbusto, surgiu a moda do azul no tingimento de tecidos e roupas. Na mesma época imemorial, ou um pouco mais tarde, o índigo, especialmente indiano, torna-se uma mercadoria de exportação. Os povos mencionados na Bíblia começaram a usar essa tinta muito antes do nascimento de Cristo; no entanto, era caro e era usado apenas para tecidos de alta qualidade. Em Roma, ao contrário, o uso desse corante permaneceu limitado, e o motivo não foi apenas o alto custo (o índigo foi trazido de longe), mas também o fato de os tons de azul não serem muito populares na sociedade romana, embora não possam pode-se dizer que eles estavam completamente ausentes na vida cotidiana. Os romanos, e antes deles os gregos, estavam familiarizados com o índigo asiático. Eles sabiam distinguir esse corante eficaz do pastel produzido pelos celtas e alemães, e sabiam que vinha da Índia: daí o nome latino - indicum. Mas eles não sabiam sobre sua origem vegetal. O fato é que as folhas de índigo foram esmagadas e transformadas em uma massa pastosa, que foi seca, e depois retirada e vendida já na forma de pequenos briquetes. E os compradores na Europa os confundiram com minerais. Seguindo Dioscórides, alguns autores argumentaram que o índigo é uma pedra semipreciosa, uma espécie de lápis-lazúli. A crença na origem mineral do índigo persistiu na Europa até o século XVI.

Tintas para pintura: lápis-lazúli e cobre azul

A Bíblia fala mais sobre pedras preciosas do que sobre tintas. Mas mesmo neste caso, ao traduzir e interpretar o texto, o pesquisador muitas vezes tem dúvidas. Por exemplo, a safira, mais frequentemente mencionada nos livros do Antigo Testamento, nem sempre corresponde à pedra que conhecemos por esse nome e, às vezes, tem mais em comum com o lápis-lazúli. Vemos a mesma confusão entre os gregos e romanos, bem como no início da Idade Média: a maioria das enciclopédias e tratados sobre as propriedades curativas das pedras preciosas conhecem bem esses dois minerais (que, via de regra, são considerados equivalentes) e distinguir claramente entre eles, mas sob os mesmos nomes podem implicar safira ou lápis-lazúli (azurium, lazurium, lapis lazuli, lapis Scythium, sapphirum). Ambos são usados ​​na criação de joias e obras de arte magníficas, mas apenas o lápis-lazúli fornece a tinta usada pelos artistas.

O lápis-lazúli, como o índigo, veio do Oriente para a Europa. É uma pedra muito dura e hoje considerada semipreciosa; em seu estado natural é azul profundo, com manchas ou listras branco-amareladas. Os antigos os tomavam por ouro (na verdade, é pirita de enxofre), o que elevou o prestígio da pedra e aumentou seu preço. Os depósitos mais significativos de lápis-lazúli estavam na Sibéria, China, Tibete, assim como no Irã e no Afeganistão - na era da Antiguidade e da Idade Média, a pedra era fornecida à Europa Ocidental principalmente desses dois países. O lápis-lazúli era muito caro, porque era raro e trazido de longe, além disso, pela extrema dureza desse mineral, era muito difícil de minerar. O processamento do lápis-lazúli nativo em um pigmento usado na pintura era um processo muito demorado e complexo: a pedra tinha que ser não apenas triturada, mas primeiro liberada de impurezas, deixando apenas partículas azuis, que são as menos importantes. Os gregos e romanos não conseguiram dominar essa técnica: muitas vezes nem removeram as impurezas, mas esfregaram todo o mineral. É por isso que em sua pintura a cor azul não é tão pura e brilhante como na Ásia ou, mais tarde, no Oriente muçulmano e no Ocidente cristão. Artistas medievais inventaram um método de limpeza de lápis-lazúli usando cera e embebendo a pedra britada em água.

Pigmento à base de lápis-lazúli dá muitos tons diferentes e brilhantes de azul. Esta tinta não desbota à luz, mas não é adequada para grandes superfícies, por isso era mais usada para pequenas formas: é ela quem dará às miniaturas medievais seu maravilhoso azul. Ao mesmo tempo, devido ao alto preço, apenas a parte da imagem, que deveria atrair atenção especial, foi coberta com tinta. No entanto, o mais difundido na Antiguidade e na Idade Média era um pigmento azul mais barato, o chamado azul cobre. É um mineral, o carbonato de cobre básico, que ocorre na natureza não na forma de pedra, mas na forma de cristais. Não é tão resistente quanto o lápis-lazúli, e muitas vezes muda de cor para verde ou preto, e na sua fabricação deve-se ter muito cuidado: se o mineral for esfregado muito finamente, a tinta sai desbotada; e se as partículas forem muito grandes, elas não combinam bem com o aglutinante, e o revestimento fica granulado. Os gregos e romanos importaram azul de cobre da Armênia (lapis armenus), da ilha de Chipre (caeruleum Сyprium) e da Península do Sinai. Na Idade Média, esse mineral foi extraído nas montanhas da Alemanha e da Boêmia: daí seu nome - "montanha azul".

Os antigos também sabiam fazer tintas artificiais - a partir de limalhas de cobre misturadas com areia e potássio. Em particular, os egípcios, com base em silicatos de cobre semelhantes, conseguiram criar tons de azul e azul esverdeado de beleza maravilhosa; nós os vemos em objetos encontrados em túmulos (estatuetas, estatuetas, contas). Além disso, muitas vezes são cobertos com um esmalte transparente que os faz parecer joias. Os egípcios, como outros povos do Oriente Próximo e Médio, acreditavam que a cor azul traz prosperidade e afasta as forças do mal. Foi usado em rituais fúnebres para que pudesse se tornar uma proteção para o falecido na vida após a morte. Muitas vezes, propriedades semelhantes foram atribuídas à cor verde, por isso está presente nos túmulos junto com o azul.

Na Grécia antiga, o azul não era tão valorizado e era muito menos comum, mesmo levando em conta o fato de que na arquitetura e na escultura, onde os gregos costumavam usar pinturas multicoloridas, o fundo sobre o qual as figuras em relevo se destacam às vezes é azul ( como, por exemplo, em vários frisos do Partenon). As cores dominantes aqui são vermelho, preto, amarelo e branco; ouro também deve ser adicionado a eles. Para os romanos, ainda mais que para os gregos, o azul é uma cor sombria, oriental, bárbara; eram usados ​​raramente e com relutância. Em sua História Natural, no famoso capítulo das artes plásticas, Plínio, o Velho, afirma que os melhores pintores usam apenas quatro cores: branco, amarelo, vermelho e preto. A única exceção é o mosaico: vindo do Oriente, trouxe consigo um esquema de cores mais vivo, no qual há mais verdes e azuis e que mais tarde encontraria um lugar para si na arte ocidental bizantina e cristã primitiva. No mosaico, o azul não é apenas a cor da água, é usado como fundo e muitas vezes simboliza a luz. Tudo isso as pessoas vão se lembrar na Idade Média.

Os antigos gregos e romanos viam azul?

Se, ao contrário da opinião de alguns cientistas do século retrasado, os romanos, no entanto, distinguiram a cor azul, eles o trataram com indiferença na melhor das hipóteses e na pior - com hostilidade. Isso é compreensível: o azul para eles é principalmente a cor dos bárbaros, celtas e alemães, que, segundo César e Tácito, pintavam seus corpos de azul para intimidar os inimigos. Ovídio diz que os alemães idosos, querendo esconder seus cabelos grisalhos, tingem seus cabelos com suco de pastel. E Plínio, o Velho, afirma que as esposas dos bretões tingem seus corpos de azul escuro com o mesmo corante (glastum) antes de se entregarem a orgias rituais; daí ele deduz que o azul é uma cor a ser temida e evitada.

Em Roma, a roupa azul não era apreciada, era considerada excêntrica (especialmente durante a República e sob os primeiros imperadores) e simbolizava o luto. Além disso, essa cor, cujo tom claro parecia nítido e desagradável, e o escuro - assustador, era frequentemente associado à morte e à vida após a morte. Olhos azuis eram considerados quase uma deficiência física. Em uma mulher, eles testemunhavam uma tendência ao vício; um homem de olhos azuis era considerado afeminado, semelhante a um bárbaro e simplesmente ridículo.

Nascimento das flores litúrgicas

Desde o século VII, quando a Igreja introduziu uma espécie de luxo em seu cotidiano, o ouro e as cores vivas começaram a ser usados ​​em tecidos para decoração de igrejas e vestimentas de padres. No entanto, não havia uma regra única para seu uso; cada diocese decidia isso à sua maneira.

No início do segundo milênio, surgem mais textos sobre o simbolismo religioso das flores. O mais interessante é que nenhum deles não apenas não considera, mas nem menciona a cor azul. É como se não existisse de jeito nenhum. E isso apesar de autores desconhecidos discutirem em detalhes três tons de vermelho (ruber, coccinus, purpureus), dois tons de branco (albus e candidus), dois tons de preto (ater e niger), além de verde, amarelo, roxo, cinza e dourado. Mas sobre azul - nem uma palavra. Nos séculos seguintes, o quadro não muda.

Desde o século XII, os teólogos mais proeminentes que escreveram sobre a liturgia (Honorius Augustodunsky, Rupert Deutsky, Hugh de Saint-Victor, Jean Avranches, Jean Belet) falam cada vez mais sobre a cor em seus escritos. Em relação às três cores principais, elas são unânimes: o branco significa pureza e inocência, preto - abstinência, arrependimento e tristeza, vermelho - o sangue derramado por Cristo e por Cristo, a Paixão de Cristo, o martírio, o auto-sacrifício e o amor divino . Às vezes eles também falam de outras cores: verde (essa é uma cor “intermediária”, cor média), violeta (para eles é uma espécie de “meio preto”, subniger, e de forma alguma uma mistura de vermelho e azul) , e também ocasionalmente mencionam cinza e amarelo. Mas sobre azul - nem uma palavra. Para eles, simplesmente não existe.

Nem o azul existe para alguém cujos julgamentos sobre as cores litúrgicas determinariam os ritos religiosos até o Concílio de Trento - para o cardeal Lothario Conti di Segni, que mais tarde se tornou o papa Inocêncio III. Por volta de 1194-1195, ainda cardeal diácono, Lothario di Conti, a quem Celestino III afastou temporariamente dos assuntos da cúria papal, escreveu vários tratados, um dos quais, o famoso “Sobre o Sacramento do Santo Altar” (“De Sacro Altaris Mysterio”), dedicado à missa. Além disso, o tratado contém muitos detalhes sobre os tecidos que foram usados ​​na diocese romana para decoração de igrejas e vestimentas sacerdotais antes de seu próprio pontificado. Vejamos o que está escrito no tratado do futuro papa sobre flores.

O branco, sendo um símbolo de pureza, é adequado para feriados dedicados a anjos, virgens e confessores, para Natal e Epifania, Quinta-feira Santa, Páscoa, Ascensão e Dia de Todos os Santos. O vermelho é símbolo do sangue derramado por Cristo e para Cristo, próprio para as festas dos apóstolos e mártires, da Exaltação e do Pentecostes. O preto, a cor da dor e do arrependimento, deve ser usado na Missa dos Mortos, Advento, Dia dos Santos Inocentes de Belém e durante a Quaresma. E o verde deve ser usado naqueles dias para os quais nem branco nem vermelho nem preto são adequados, pois - e para o historiador da cor esta é uma observação extremamente importante - "verde é a cor intermediária entre branco (albedinem), preto (nigredinem) e vermelho ( ruborem)" (Citado por Tkachenko A.A. O emblemático das flores litúrgicas no tratado de J. Lothario (Papa Inocêncio III) "Sobre o Santíssimo Sacramento do Altar" // Signum. 2005. Issue 3. P. 40. - Aprox. ed.). O autor acrescenta que às vezes o preto pode ser substituído pelo roxo e o verde pelo amarelo. No entanto, como seus antecessores, ele não diz absolutamente nada sobre o azul.
Este silêncio parece estranho, porque foi então, nos últimos anos do século XII, que a cor azul já começou a sua expansão: durante várias décadas conseguiu entrar na igreja - pode ser visto nos vitrais janelas, esmaltes, retábulos, tecidos, paramentos de sacerdotes. Mas não está incluído no sistema de cores litúrgicas e nunca cairá nele. Este sistema foi formado muito cedo para qualquer lugar, mesmo o mais modesto, para a cor azul ser encontrada nele. Afinal, ainda hoje a missa católica é construída sobre as três cores “primárias” das sociedades antigas: branco, preto e vermelho; no entanto, durante a semana eles podem ser “diluídos” com verde.

Prelados cromofílicos e prelados cromofóbicos

Assim, a cor azul não está prevista no código de cores litúrgicas. Mas nas belas artes do início da Idade Média, três períodos devem ser distinguidos. No início da era cristã, o azul é usado principalmente em mosaicos, em combinação com verde, amarelo e branco; e nas composições em mosaico sempre se distingue claramente do preto, o que não se pode dizer das pinturas murais da mesma época ou das miniaturas de séculos posteriores. Durante muito tempo em manuscritos iluminados só ocasionalmente se depara com azul, e exclusivamente azul escuro; essa cor geralmente aparece no fundo ou na periferia - não possui simbolismo próprio, portanto, não participa da formação do significado de obras de arte e imagens de culto. No entanto, até ao século X ou mesmo XI, está completamente ausente de muitas miniaturas, especialmente nas Ilhas Britânicas e na Península Ibérica.

Mas nas miniaturas criadas no Império Carolíngio, a partir do século IX, o azul é encontrado cada vez com mais frequência: é a cor de fundo em que as figuras dos governantes parecem especialmente majestosas e uma das cores celestes, indicando a presença ou intervenção do Todo-Poderoso, e às vezes já a cor das roupas de alguns personagens (o imperador, a Santíssima Virgem, este ou aquele santo). Mas nesses casos, não estamos falando de um azul brilhante e radiante, mas de uma cor azul escura opaca, com um tom cinza ou roxo. Na virada do segundo milênio, os tons de azul nas miniaturas tornam-se mais claros e menos saturados; no entanto, em algumas imagens, elas começam cada vez mais a atuar como verdadeiras “luzes”, movendo-se do fundo para mais perto do espectador para “iluminar” as cenas que se desenrolam em primeiro plano. Pouco menos de um século se passará, e esse duplo papel - a luz divina e o fundo sobre o qual se destacam as figuras dos personagens - a cor azul começará a desempenhar na arte do vitral do século XII. Azul claro, radiante, muito estável, não combinado com o verde, como era costume na pintura medieval, mas com o vermelho.

Prelados cromófilos e prelados cromófobos se enfrentaram em acirrada oposição. Por exemplo, nos anos 1120-1150, uma verdadeira guerra ocorreu entre os monges das abadias de Cluny e Citeau. Se a cor é luz, então, por sua própria natureza, está envolvida no divino. E, consequentemente, dar mais espaço à cor no mundo terreno - em particular, no templo - significa afastar as trevas em nome do triunfo da luz, isto é, de Deus. O desejo de cor e o desejo de luz estão inextricavelmente ligados um ao outro. Se, ao contrário, a cor é uma substância material, apenas uma concha, então não é de forma alguma uma emanação da divindade: é uma decoração inútil que o homem acrescentou à Criação divina. Deve ser rejeitado, expulso do templo, porque não só é vão, mas também nocivo, porque bloqueia o transitus, o caminho que leva a pessoa a Deus.

Questões que foram ativamente discutidas nos séculos 8 e 9 ou mesmo antes - em meados do século 12, continuam a causar polêmica acalorada. Afinal, a questão aqui não é apenas teologia ou filosofia: todas essas questões estão intimamente ligadas à vida cotidiana, à realização de ritos religiosos e à criatividade artística. As respostas a elas determinam o papel da cor no comportamento habitual de um verdadeiro cristão e em seu ambiente, na atmosfera dos lugares que visita, nas imagens que contempla, nas roupas que veste, nos objetos que deve segurar em suas mãos. E o mais importante, eles determinam o lugar e o papel da cor na decoração da igreja, bem como nas artes visuais e nos ritos religiosos.

Há prelados cromofílicos, que equiparam cor à luz, e prelados cromofóbicos, para quem cor é matéria. Entre os primeiros, a figura mais proeminente é o abade Suger, que em 1130-1140 supervisionou a construção da Basílica de Saint-Denis e deu grande importância à cor. Para ele, como para os grandes abades de Cluny durante os dois séculos anteriores, nada pode ser bonito demais para a casa de Deus. Todas as artes e ofícios, todos os suportes materiais, pintura, vitrais, esmaltes, tecidos, joias feitas de pedras e metais preciosos devem contribuir para a transformação da basílica em um verdadeiro templo de cores, pois a luz, a beleza e o luxo necessários ao culto de Deus são expressas principalmente através das cores. E a partir de agora, o azul será considerado a cor principal, porque, como o ouro, o azul é luz, luz divina, luz celestial, luz contra a qual todas as coisas criadas são impressas. A partir desse momento, na arte da Europa Ocidental, luz, ouro e azul se tornariam quase sinônimos por vários séculos.

No século XII, a presença ou ausência de flores que monges e leigos podiam (ou não) ver na igreja podia depender da posição pessoal de um ou outro prelado ou teólogo em relação à cor. Isso não será mais o caso no próximo século.

A PARTIR DE azul. E histórico de cores

Fragmentos do livro

Tradução Nina Kulish

1. Cor rara

Do início dos primórdios ao século XII

A tradição de usar o azul na vida pública, artística e religiosa não remonta aos tempos antigos. Nas primeiras imagens de parede que datam do Paleolítico Tardio (quando a sociedade humana já havia se desenvolvido, mas as pessoas ainda levavam uma vida nômade), essa cor está ausente. Vemos todos os tipos de tons de vermelho e amarelo, vemos pretos de maior ou menor brilho e saturação, mas não há azul nenhum, verde também e muito pouco branco. Alguns milênios depois, na era neolítica, quando as pessoas começaram a levar uma vida sedentária e dominaram a técnica de tingir objetos, começaram a usar tintas vermelhas e amarelas, e o azul teve que esperar muito tempo pela sua vez. Embora essa cor tenha sido amplamente representada na natureza desde o nascimento da Terra, o homem gastou muito tempo e trabalho para aprender a reproduzi-la, fazê-la para suas necessidades e usá-la livremente.

Talvez por isso, na tradição cultural ocidental, o azul tenha permanecido em segundo plano por tanto tempo, praticamente não desempenhou nenhum papel na vida pública, nem nos ritos religiosos, nem na criatividade artística. Comparado ao vermelho, branco e preto, as três cores "básicas" de todas as sociedades antigas, o simbolismo do azul era muito pobre para conter um significado importante ou servir para transmitir quaisquer conceitos importantes, para evocar sentimentos profundos ou causar uma forte impressão, ou para com sua ajuda, foi possível criar vários códigos e sistemas, classificar, reunir ou contrastar vários fenômenos e construir sua hierarquia (a principal função da cor na sociedade é classificar), e até mesmo para estabelecer contato com o outro mundo.

O papel secundário do azul na vida dos antigos, e o fato de ser difícil encontrar uma designação verbal correspondente a essa cor em muitas línguas da época, fez com que muitos cientistas do século XIX duvidassem que os antigos viu a cor azul, ou, em todo caso, viu como nós a vemos. . Agora, tais dúvidas se tornaram um anacronismo. No entanto, o significado social e simbólico surpreendentemente pequeno que foi atribuído a essa cor nas sociedades europeias por longos milênios, desde o Neolítico até meados da Idade Média, é um fato histórico irrefutável e precisa ser explicado.

Os antigos gregos e romanos viam azul?

Com base no fato de que os tons de azul são relativamente raros nas belas artes da antiguidade e, mais importante, no vocabulário das antigas línguas grega e latina, os filólogos do século retrasado apresentaram a suposição de que os gregos, e depois deles os Romanos, não distinguiam o azul. De fato, tanto em grego quanto em latim é difícil encontrar um nome exato e difundido para essa cor, enquanto para branco, vermelho e preto não há uma, mas várias designações. Em grego, cujo léxico de cores foi formado ao longo de vários séculos, duas palavras são mais usadas para definir o azul: “glaukos” e “kyaneos”. Este último parece ter vindo do nome de algum mineral ou metal; esta palavra não tem uma raiz grega, e os cientistas há muito falham em esclarecer seu significado. Na era homérica, a palavra “kyaneos” denotava tanto a cor azul dos olhos quanto a cor preta das roupas de luto, mas nunca o azul do céu ou do mar. No entanto, dos sessenta adjetivos usados ​​para descrever os elementos e a paisagem na Ilíada e na Odisseia, apenas três são definições de cor; mas há muitos epítetos relacionados à luz, pelo contrário. Na era clássica, a palavra “kyaneos” denotava uma cor escura, e não apenas azul escuro, mas também roxo, preto, marrom. Na verdade, essa palavra não transmite tanto uma tonalidade de cor quanto a impressão que causa. Mas a palavra “glaukos”, que existia na era arcaica, é usada com bastante frequência por Homero e denota verde, cinza, azul e às vezes até amarelo ou marrom. Ela transmite não uma cor estritamente definida, mas seu desbotamento ou saturação fraca: portanto, a cor da água e a cor dos olhos, assim como as folhas ou o mel, foram caracterizadas dessa maneira.

E vice-versa, para indicar a cor de objetos, plantas e minerais que, ao que parece, não podem deixar de ser azuis, os autores gregos usam nomes de cores completamente diferentes. Por exemplo, íris, pervinca e centáurea podem ser chamados de vermelho (erytros), verde (prasos) ou preto (melas). Ao descrever o mar e o céu, são mencionadas várias cores, mas não o azul. É por isso que, no final do século 19 e início do século 20, os cientistas estavam preocupados com a questão: os gregos antigos viam a cor azul, ou pelo menos a viam como nós vemos? Alguns responderam negativamente a essa pergunta, apresentando teorias sobre a evolução da percepção das cores: na opinião deles, as pessoas que pertencem a sociedades desenvolvidas técnica e intelectualmente - ou afirmam sê-lo, como as sociedades ocidentais modernas - são muito mais capazes de distinguir cores e dar-lhes nomes exatos do que aqueles que pertenciam a sociedades "primitivas" ou antigas.

Estas teorias, que logo após o seu aparecimento provocaram acirrada polémica e ainda hoje têm adeptos, parecem-me infundadas e incorrectas. Não só seus autores se apoiam no princípio muito vago e perigoso do etnocentrismo (com base em que critérios uma ou outra sociedade pode ser chamada de “desenvolvida” e quem tem o direito de dar tais definições?), Eles também confundem a visão (uma fenômeno predominantemente biológico) com a percepção (fenômeno predominantemente cultural). Além disso, eles não levam em conta que em qualquer época, em qualquer sociedade, na mente de uma pessoa há uma lacuna, e às vezes considerável, entre a cor “real” (se a palavra “real” significa alguma coisa em tudo), a cor percebida e que como essa cor é chamada. Se não há definição de azul no vocabulário de cores dos gregos antigos, ou essa definição é muito aproximada, devemos primeiro estudar esse fenômeno no âmbito da formação e funcionamento do vocabulário, então - dentro do quadro ideológico de as sociedades que utilizam este vocabulário, e não procuram aqui uma ligação com as peculiaridades da neurobiologia dos membros dessas sociedades: o aparelho visual dos antigos gregos é absolutamente idêntico ao aparelho visual dos europeus do século XX. A dificuldade em determinar a cor azul é encontrada no latim clássico e depois no medieval. Claro, há todo um conjunto de nomes aqui (caeruleus, caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius, ferreus), mas todas essas definições são polissêmicas, cromaticamente não muito precisas, e não há lógica ou consistência em suas usar. Pegue pelo menos o mais comum - “caeruleus”: baseado na etimologia desta palavra (cera - cera), denota a cor da cera, ou seja, algo entre branco, marrom e amarelo, então começa a ser aplicado a certos tons de verde ou preto, e só muito mais tarde - para o esquema de cores azul. Tal imprecisão e inconsistência de vocabulário quando se trata do azul reflete o fraco interesse por essa cor dos autores romanos, e depois dos autores do início da Idade Média cristã. É por isso que duas novas palavras para a cor azul se enraizaram facilmente no latim medieval: uma veio das línguas germânicas (“blavus”), a outra do árabe (“azureus”). Estas duas palavras suplantarão posteriormente todas as outras e serão finalmente fixadas nas línguas românicas. Assim, em francês (como em italiano e espanhol), as palavras que mais frequentemente denotam a cor azul não vieram do latim, mas do alemão e do árabe - “bleu” de “blau” e “azur” de “lazaward”.

Se, ao contrário da opinião de alguns cientistas do século retrasado, os romanos ainda sabiam distinguir a cor azul, eles o tratavam com indiferença na melhor das hipóteses e na pior - com hostilidade. Isso é compreensível: o azul para eles é principalmente a cor dos bárbaros, celtas e alemães, que, segundo César e Tácito, pintam seus corpos de azul para intimidar os inimigos. Ovídio diz que os alemães idosos, querendo esconder seus cabelos grisalhos, tingem seus cabelos com suco de pastel. E Plínio diz que as esposas dos bretões pintam seus corpos de azul escuro com o mesmo glastum antes das orgias rituais; do que conclui que o azul é uma cor a ser temida ou evitada.

Em Roma, eles não gostavam de roupas azuis, testemunhavam a excentricidade (especialmente durante os anos da República e sob os primeiros imperadores) ou simbolizavam o luto. Além disso, essa cor, cujo tom claro parecia nítido e desagradável, e o escuro - assustador, era frequentemente associado à morte e à vida após a morte. Olhos azuis eram considerados quase uma deficiência física. Em uma mulher, eles testemunhavam uma tendência ao vício; o homem de olhos azuis tinha fama de efeminado, semelhante a um bárbaro e simplesmente ridículo. E, claro, no teatro esse recurso de aparência era frequentemente usado para criar personagens cômicos. Assim, por exemplo, Terêncio recompensa vários de seus heróis com olhos azuis e ao mesmo tempo - cabelos ruivos cacheados, crescimento enorme ou obesidade - ambos, e o terceiro, foram considerados uma falha na Roma republicana. Aqui está como Terêncio descreve um personagem engraçado em sua comédia Sogra (por volta de 160 aC):<...>

Nascimento de flores de adoração

A partir da época carolíngia, e talvez até um pouco antes (desde o século VII, quando a Igreja introduziu algum tipo de luxo em sua vida cotidiana), o ouro e as cores vivas começaram a ser usados ​​em tecidos para decoração de igrejas e vestimentas de padres. No entanto, não havia normas uniformes para seu uso; cada diocese decidia isso à sua maneira. As regras básicas do culto eram determinadas pelo bispo, e as discussões sobre o simbolismo da cor, que ocasionalmente aparecem na literatura da época, ou não têm significado prático ou refletem a prática vigente em uma ou mais dioceses. Além disso, deve-se notar que nos textos normativos que chegaram até nós, a escolha da cor raramente é mencionada. Concílios da Igreja, prelados e teólogos mencionam a cor apenas para condenar o uso de roupas listradas, coloridas ou muito brilhantes (que a Igreja lutará no futuro, até o Concílio de Trento) e para lembrar a primazia do branco do ponto de vista de Cristologia. O branco é a cor da inocência, da pureza, a cor do batismo, da conversão ao cristianismo, a cor da alegria, da ressurreição, da glória e da vida eterna.

No início do segundo milênio, os textos sobre o simbolismo religioso da cor tornam-se mais numerosos. Nesses tratados anônimos, cujo tempo e local são difíceis de estabelecer, os autores se envolvem em discussões teóricas, mas não falam sobre o papel da cor no culto. Eles consideram um certo número de cores - sete, oito ou doze; isso é mais do que era necessário para o ritualismo cristão naquela época, e ainda mais tarde, o azul nem é mencionado. Era como se ele não existisse. E isso apesar de os autores desconhecidos desses tratados discutirem detalhadamente três tons de vermelho (ruber, coccinus, purpureus), dois tons de branco (albus e candidus), dois tons de preto (ater e niger), bem como verde, amarelo, roxo, cinza e dourado. Mas sobre azul - nem uma palavra. Nos séculos seguintes, o quadro não muda.

Desde o século 12, teólogos proeminentes que escreveram sobre a liturgia (Honorius de Augustodunus, Rupert de Deutz, Hugh de Saint-Victor, Jean de Avranches, Jean Belet) falam cada vez mais de cor em seus escritos. Em relação às três cores principais, elas são unânimes: o branco significa pureza e inocência, preto - abstinência, arrependimento e tristeza, vermelho - o sangue derramado por Cristo e por Cristo, a Paixão de Cristo, o martírio, o auto-sacrifício e o amor divino . Às vezes eles falam sobre outras cores: verde (essa é uma cor “intermediária” - cor média), roxo (para eles é uma espécie de “meio preto”, subniger e de forma alguma uma mistura de vermelho e azul), e também ocasionalmente mencionam cinza e amarelo. Sobre azul - nem uma palavra. Para eles, simplesmente não existe.

Nem o azul existe para alguém cujos julgamentos sobre as cores litúrgicas determinariam os ritos religiosos até o Concílio de Trento - para o cardeal Lothario Conti di Segni, que mais tarde se tornou o papa Inocêncio III. Por volta de 1194-1195, quando Lotário ainda era cardeal-diácono e o Romano Pontífice Celestino III o afastou dos assuntos da cúria papal, escreveu vários tratados, um dos quais é o famoso “Sobre o Santíssimo Sacramento do Altar” ( “De sacro sancti altari misterio” ), dedicado à Missa. A jovem criação do futuro papa, segundo o costume da época, está repleta de compilações e citações. Mas este é precisamente o seu valor para nós: o Cardeal Lotário reconta brevemente e complementa o que foi escrito antes dele sobre o tema de nosso interesse. Além disso, o tratado descreve em detalhes os tecidos de decoração da igreja e paramentos sacerdotais que estavam em uso na diocese romana antes de seu próprio pontificado. Naquela época, outras dioceses podiam seguir as regras estabelecidas em Roma à vontade (muitos liturgistas e canonistas aconselhavam a fazer exatamente isso), mas nada as obrigava a fazer isso, porque as regras romanas ainda não haviam se tornado a norma para toda a cristandade ; muitas vezes bispos e fiéis aderiram às tradições locais - este foi o caso, por exemplo, na Espanha e nas Ilhas Britânicas. No entanto, a autoridade de Inocêncio III era tão grande que durante o século XIII a situação começou a mudar. A convicção se fortaleceu nas pessoas: o que é aceito em Roma tem força de lei para o resto das dioceses. E os escritos do papa, mesmo os mais antigos, tornaram-se canônicos. Foi o que aconteceu com o tratado sobre a Missa. O capítulo das flores foi citado e recontado por muitos autores do século XIII e, além disso: em outras dioceses, mesmo muito distantes de Roma, foi aceito como guia de ação. Lenta mas seguramente, as coisas estavam se movendo em direção à unificação das regras de culto. Vejamos o que está escrito no tratado do futuro papa sobre flores.

O branco, símbolo de pureza, é adequado para feriados dedicados a anjos, virgens e confessores, para o Natal e a Epifania do Senhor, para a Quinta-feira Santa, Páscoa, Ascensão e Dia de Todos os Santos. O vermelho, símbolo do sangue derramado por Cristo e por Cristo, é adequado para as festas dos apóstolos e mártires, da Exaltação e do Pentecostes. O preto, a cor da dor e do arrependimento, deve ser usado na Missa dos Mortos, Advento, Dia dos Inocentes e durante a Quaresma. E o verde deve ser usado naqueles dias para os quais nem branco, nem vermelho, nem preto são adequados, pois - e para o historiador da cor esta é uma observação extremamente importante - "o lugar do verde está a meio caminho entre o branco, o preto e o vermelho. " O autor elabora que às vezes o preto pode ser substituído pelo roxo e o verde pelo amarelo. No entanto, o Cardeal Lotário, como seus antecessores, não diz nada sobre o azul.

Este silêncio parece estranho, porque foi então, nos últimos anos do século XII, que a cor azul já tinha começado a sua “expansão”: durante várias décadas conseguiu entrar na igreja - encontramos-a em vitrais - vidraças, esmaltes, retábulos, tecidos, vestimentas de sacerdotes. Mas não está incluído no sistema de cores litúrgicas e nunca cairá nele. Este sistema foi formado muito cedo para que o azul tivesse um lugar, mesmo o mais modesto. Afinal, ainda hoje a liturgia católica é construída sobre as três cores “primárias” das sociedades antigas: branco, preto e vermelho; no entanto, durante a semana eles podem ser “diluídos” com verde.<...>

2. Nova cor

No início do segundo milênio, e especialmente a partir do século XII, o azul na cultura da Europa Ocidental deixa de ser uma cor secundária e raramente usada, como era na Roma antiga e no início da Idade Média. A atitude em relação a ele muda exatamente para o oposto: o azul se torna uma cor da moda, aristocrática e até, segundo alguns autores, a mais bonita das cores. Ao longo de várias décadas, seu valor econômico aumentou muitas vezes, é cada vez mais usado em roupas e está ocupando cada vez mais espaço na criatividade artística. Uma mudança tão inesperada e marcante indica que a hierarquia das cores envolvidas nos códigos sociais, sistemas de pensamento e percepção, foi completamente reorganizada.

O papel da Santíssima Virgem

Na virada dos séculos 11 para 12, o interesse pelos tons de azul se manifestou principalmente nas artes visuais. Claro, os artistas já usaram essa cor antes. Já falamos sobre quão amplamente ele foi representado nos primeiros mosaicos cristãos, e pode ser encontrado com bastante frequência nas miniaturas da era carolíngia. Mas até o século XII, o azul, via de regra, permanece uma cor auxiliar ou permanece na periferia; em seu significado simbólico, perde muito para as três “cores primárias” de todas as sociedades antigas - vermelho, branco e preto. E então, em apenas algumas décadas, tudo muda de repente: o azul adquire um novo status na pintura e na iconografia, aparece cada vez mais em escudos armoriais e é usado em roupas cerimoniais. Tomemos como exemplo as vestes da Santíssima Virgem: por suas mudanças é fácil traçar as características e pré-condições deste fenômeno surpreendente.

A Virgem Maria nem sempre foi retratada com uma túnica azul: somente a partir do século XII, os pintores da Europa Ocidental começaram a associar sua imagem principalmente a essa cor, de modo que até se tornou um de seus atributos integrais - a partir de agora aparecerá também em seu manto (a opção mais comum), seja em um vestido, ou (mais raramente) todas as suas roupas serão decididas em tons de azul e azul. Anteriormente, a Santíssima Virgem era retratada em roupas de cores diferentes, mas na maioria das vezes em tons escuros: em preto, cinza, marrom, roxo. A cor de suas vestes deveria estar associada à dor, ao luto: a Virgem Maria usa luto por seu filho, que morreu na cruz. Essa tradição se originou no início da era cristã - sob o Império, os romanos costumavam usar roupas pretas ou escuras por ocasião da morte de parentes ou amigos - e sobreviveu até a era dos carolíngios e ottons. No entanto, na primeira metade do século XII, os tons escuros dessa paleta se tornaram cada vez menos, e a única cor gradualmente se tornou um atributo da enlutada Mãe de Deus: o azul. Além disso, adquire um tom mais claro e atraente: de maçante e sombrio, como permaneceu por muitos séculos, o azul gradualmente se transforma em claro e alegre.<...>

E já nas primeiras décadas do século XIII, alguns dos poderosos deste mundo, a exemplo da Rainha do Céu, começarão a se vestir com roupas azuis: há duas ou três gerações, isso seria impensável. O primeiro rei da França a fazer isso regularmente foi São Luís.

Assim, a nova tradição - retratar a Virgem Maria em vestes azuis - contribuiu muito para a reavaliação dessa cor na sociedade. Mais tarde veremos como essa reavaliação afetou a coloração dos tecidos e as cores das roupas. E agora, para não voltarmos a este assunto, recordemos como a cor azul de Nossa Senhora evoluiu quando terminou a época gótica, época da sua maior glória.

Embora ainda hoje, há relativamente pouco tempo, a cor azul fosse considerada um atributo da Mãe de Deus, a arte do gótico não conseguiu consertá-la definitivamente para ela. Na época barroca, surge uma nova moda: a Santíssima Virgem está vestida de ouro, porque agora se acredita que este é o esplendor da luz divina. Essa moda atingirá seu apogeu no século XVIII e durará até meados do próximo século. No entanto, após a adoção do dogma da Imaculada Conceição, segundo o qual a Virgem Maria no momento da concepção, pela graça especial do Senhor, foi purificada do pecado original (o dogma foi finalmente aceito pelo Papa Pio IX em 1854 ), a cor iconográfica da Mãe de Deus tornou-se branca, símbolo de pureza e virgindade. A partir de agora, pela primeira vez desde o início da era cristã, a cor iconográfica da Santíssima Virgem coincidiu com sua cor litúrgica. Afinal, desde o século V em algumas dioceses, e a partir do pontificado de Inocêncio III (1198-1216) - na maior parte do mundo cristão ocidental, as festas da Mãe de Deus eram associadas ao branco.

Assim, ao longo dos séculos, o manto da Mãe de Deus mudou de cor muitas vezes. Uma clara evidência disso é uma estátua de madeira feita de tília, criada na virada do primeiro e segundo milênios e ainda mantida no Museu de Liège. Esta Virgem Maria românica, como muitas vezes acontecia naquela época, foi retratada em uma túnica preta. Então, no século XIII, de acordo com os cânones da iconografia e teologia gótica, a estátua foi repintada em azul celeste. No entanto, no final do século XVII, como muitas outras obras de arte, ganhou um aspecto “barroco”: foi revestido de talha dourada. Ela manteve essa cor por dois séculos, até 1880, quando, de acordo com o dogma da Imaculada Conceição, foi repintada de branco. Estas quatro camadas de tintas de cores diferentes, que ao longo de mil anos conseguiram cobrir uma pequena escultura em madeira, transformam-na num documento único na história da arte e na história do simbolismo.<...>

A etimologia que deriva caeruleus de caelum (céu) revela sua inconsistência na análise fonética e filológica. Ver, no entanto, a hipótese de A. Ernu e A. Meillet no Dicionário Etimológico da Língua Latina (Paris, 1979) sobre a existência (não atestada em nenhum lugar) de uma forma intermediária caeluleus. E para os autores medievais, cuja etimologia se baseava em princípios diferentes dos cientistas do século XX, a conexão entre ceruleus e cereus era bastante óbvia. ( Doravante, salvo indicação em contrário, autor.)

Em francês antigo, muitas vezes ocorria confusão: as palavras “bleu”, “blo”, “blef”, originárias do alemão “blau”. denotando "azul", foi confundido com a palavra "bloi", derivada do latim tardio "blavus", distorcido "flavus", ou seja, "amarelo".

Numerosas evidências de que entre os romanos os olhos azuis eram considerados uma desvantagem podem ser encontradas em tratados latinos sobre fisionomia.

Veja sobre isso: Michel Pastouro. Matéria Diabólica, ou a História das Listras e Tecidos Listrados. - M.: NLO, 2008. ( Observação. tradução)

Com base no fato de que os tons de azul são relativamente raros nas belas artes da antiguidade e, mais importante, no vocabulário das antigas línguas grega e latina, os filólogos do século retrasado apresentaram a suposição de que os gregos, e depois deles os Romanos, não distinguiam o azul. De fato, tanto em grego quanto em latim, é difícil encontrar um nome exato e difundido para essa cor, embora existam várias designações para branco, vermelho e preto. Em grego, um vocabulário de cores que levou vários séculos para amadurecer, duas palavras são mais comumente usadas para definir o azul: glaucos e kyaneos. Este último parece ter vindo do nome de algum mineral ou metal; sua raiz não é grega, e os cientistas por muito tempo não puderam esclarecer seu significado. Na era homérica, essa palavra denotava tanto a cor azul dos olhos quanto a cor preta das roupas de luto, mas nunca o azul do céu ou do mar. No entanto, dos sessenta adjetivos usados ​​para descrever os elementos naturais e a paisagem na Ilíada e na Odisseia, apenas três são definições de cor; mas há muitos epítetos relacionados à luz, pelo contrário. Na era clássica, a palavra kyaneos denotava uma cor escura, e não apenas azul escuro, mas também roxo, preto, marrom. Na verdade, esta palavra não transmite tanto uma sombra quanto um estado de espírito. E aqui está a palavra glaucos, que existia na era arcaica, é usado com muita frequência por Homero e denota verde, cinza, azul e às vezes até amarelo ou marrom. Ele transmite não tanto um tom de cor quanto seu desbotamento ou saturação fraca: portanto, eles determinaram a cor da água e a cor dos olhos, assim como as folhas ou o mel.

E vice-versa, para designar a cor de objetos, plantas e minerais, que, ao que parece, só podem ser azuis, os autores gregos usam nomes de cores completamente diferentes. Por exemplo, íris, pervinca e centáurea podem ser chamadas de vermelhas ( eritros), verde ( prasos) ou preto ( melas). Ao descrever o mar e o céu, uma variedade de cores é mencionada, mas em qualquer caso elas não pertencem ao esquema de cores azul. É por isso que os cientistas no final do século 19 e início do século 20 estavam preocupados com a questão: os gregos antigos viam a cor azul, ou pelo menos eles a viam da mesma maneira que vemos hoje? Alguns responderam negativamente a essa pergunta, apresentando teorias sobre a evolução da percepção das cores. De acordo com eles, as pessoas que pertencem a sociedades que são tecnologicamente e intelectualmente avançadas ou afirmam sê-lo - como as sociedades ocidentais modernas - são muito mais capazes de distinguir a maioria das cores e dar-lhes nomes precisos do que aqueles que pertencem a culturas "primitivas" ou antigas. sociedades. .

Ilustração de Blue: A History of Color

Ilustração de Blue: A History of Color

Essas teorias, que logo após seu surgimento causaram grande polêmica e têm adeptos até hoje, parecem-me infundadas e incorretas. Eles não apenas se apoiam no princípio muito vago e perigoso do etnocentrismo (com base em que critérios uma ou outra sociedade pode ser chamada de "desenvolvida", e quem tem o direito de dar tais definições?), Eles também confundem a visão (uma fenômeno predominantemente biológico) com a percepção (fenômeno predominantemente cultural). Além disso, ignoram o fato de que em qualquer época, em qualquer sociedade, para qualquer pessoa, há uma diferença entre a cor “real” (se a palavra “real” realmente significa alguma coisa), a cor percebida e o nome do cor - e às vezes enorme. Se não há definição de azul no vocabulário de cores dos gregos antigos, ou essa definição é muito aproximada, é necessário, antes de tudo, estudar esse fenômeno no âmbito do próprio vocabulário, sua formação e funcionamento, depois dentro o arcabouço da ideologia das sociedades que utilizam esse vocabulário, e não buscar conexão com as características neurobiológicas das pessoas que compunham essas sociedades. O aparelho visual dos antigos gregos é absolutamente idêntico ao aparelho visual dos europeus do século XX. Mas os problemas de cor não são de forma alguma redutíveis a problemas de natureza biológica ou neurobiológica. De muitas maneiras, esses são problemas sociais e ideológicos.

A mesma dificuldade em definir a cor azul ocorre no latim clássico e depois no medieval. Claro, há todo um conjunto de nomes aqui ( caeruleus, caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius, ferreus), mas todas essas definições são polissêmicas, imprecisas e não há lógica ou consistência em seu uso. Pegue pelo menos o mais comum - caeruleus. Baseado na etimologia ( cera- cera), denota a cor da cera, ou seja, um cruzamento entre branco, marrom e amarelo. Mais tarde, eles começam a aplicá-lo em alguns tons de verde ou preto e só depois no esquema de cores azul. Tal imprecisão e inconsistência de vocabulário reflete o fraco interesse pela cor azul dos autores romanos e, em seguida, dos autores do início da Idade Média cristã. É por isso que duas novas palavras que denotam a cor azul facilmente se enraizaram no vocabulário do latim medieval: uma veio das línguas germânicas ( blavus), outro do árabe ( azureus). Essas duas palavras acabarão por suplantar todas as outras e finalmente ganhar uma posição nas línguas românicas. Assim, em francês (como em italiano e espanhol), as palavras que mais frequentemente denotam a cor azul não vieram do latim, mas do alemão e do árabe - azul a partir de azul e Azur a partir de preguiçoso .

Ilustração de Blue: A History of Color

Ilustração de Blue: A History of Color

Ilustração de Blue: A History of Color

Ilustração de Blue: A History of Color

A falta de palavras para definir a cor ou sua imprecisão, sua evolução ao longo do tempo, frequência de uso - e as características da estrutura lexical em geral - todo esse conjunto de dados é de grande interesse para quem estuda a história da cor.

Se, ao contrário da opinião de alguns cientistas do século retrasado, os romanos ainda assim distinguiam a cor azul, então a tratavam com indiferença na melhor das hipóteses e na pior com hostilidade. Isso é compreensível: o azul para eles é principalmente a cor dos bárbaros, celtas e alemães, que, segundo César e Tácito, pintavam seus corpos de azul para intimidar os inimigos. Ovídio diz que os alemães idosos, querendo esconder seus cabelos grisalhos, tingem seus cabelos com suco de pastel. E Plínio, o Velho, afirma que as esposas dos bretões tingem seus corpos de azul escuro com o mesmo corante ( glastum), antes de se entregar a orgias rituais; daí ele deduz que o azul é uma cor a ser temida e evitada.

Em Roma, a roupa azul não era apreciada, era considerada excêntrica (especialmente durante a República e sob os primeiros imperadores) e simbolizava o luto. Além disso, essa cor, cujo tom claro parecia áspero e desagradável, e o escuro - assustador, era frequentemente associado à morte e à vida após a morte. Olhos azuis eram considerados quase uma deficiência física. Em uma mulher, eles testemunhavam uma tendência ao vício; um homem de olhos azuis era considerado afeminado, semelhante a um bárbaro e simplesmente ridículo. E, claro, no teatro esse recurso de aparência era frequentemente usado para criar personagens cômicos. Assim, por exemplo, Terêncio recompensa vários de seus heróis com olhos azuis e, ao mesmo tempo, cabelos ruivos cacheados, crescimento enorme ou obesidade - ambos, e o outro, e o terceiro na Roma da era da República eram considerados um falha. É assim que ele descreve a personagem em sua comédia A sogra, escrita por volta de 160 aC: "Alta, ruiva, gorda, de olhos azuis, encaracolada, / Rosto sardento".

Tradução de Nina Kulish

Pasturo, M. Azul. História das Cores / Michel Pastouro; por. de fr. N. Kulish. - M.: Nova Revista Literária, 2015. - 144 p. (Série: Theory of Fashion Journal Library)

________________

1 Gladstone W. E. Estudos sobre Homero e a Idade Homérica. Oxford, 1858; Magnus H. Histoire de l'évolution du sens des couleurs. Paris, 1878; Weise O. Die Farbenbezeichungen bei der Griechen und Römern // Philologus. 1888. No entanto, alguns estudiosos tinham uma opinião diferente: ver, por exemplo, Götz K. E. Waren die Römer blaublind? // Archiv für lateinische Lexicography und Grammatic. 1908.

2 Magnus H. Histoire de l'évolution du sens des couleurs. pág. 47-48.

3 Para as dificuldades de definir cores no grego antigo, ver os seguintes autores: Gernet L. Dénomination et perception des couleurs chez les Grecs // Problèmes de la couleur / éd. I. Meyerson. Paris, 1957; Rowe C. Concepções de cor e simbolismo da cor no mundo antigo // Eranos-Jahrbuch. 1972 Vol. 41. P. 327-364.

4 Para exemplos, ver Müller-Bore K. Stilistische Untersuchungen zum Farbwort und zur Verwendung der Farbe in der älteren griechischen Poesie. Berlim, 1922. Ss. 30-31, 43-44, etc.

5 Entre os filólogos que compartilham desse ponto de vista, citarei os seguintes: Glastone W. E.. Op. cit. T.III; Geiger A. Zur Entwicklungsgeschichte der Menschheit. Estugarda, 1978; Magnus H. Op. cit.; Price T. R. O Sistema de Cores de Virgílio // The American Journal of Philology. 1883. Entre seus oponentes está Marry F. Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes. Viena, 1879; Gotz K. E. Op. cit. Para uma visão detalhada das várias posições sobre esta questão, veja o livro. Schulz W. Die Farbenempfindungen der Hellenen. Leipzig, 1904.

6 Ver, por exemplo, Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Sua Universalidade e Evolução. Berkeley, 1969. Este livro causou grande controvérsia entre linguistas, antropólogos e neurologistas.

7 André J. Op. cit. A etimologia que deriva caeruleus de caelum (céu) revela sua inconsistência na análise fonética e filológica. Ver, no entanto, a hipótese de A. Ernu e A. Meillet no "Dicionário Etimológico da Língua Latina" (Paris, 1979) sobre a existência de uma forma intermediária caeluleus, em nenhum lugar atestada. E para os autores medievais, cuja etimologia se baseava em princípios diferentes dos cientistas do século XX, a conexão entre ceruleus e cereus era bastante óbvia.

8 Existe uma extensa literatura sobre este tema; mas antes de tudo, o livro Kristol A. M. Color deve ser destacado. Les Langues romanes devant le phénomène de la couleur. Berna, 1978. Para problemas com a designação de azul em francês antigo antes de meados do século XIII, ver Schäfer B. Die Semantik der Farbadjective im Altfranzoesischen. Tübingen, 1987. Muitas vezes havia confusão no francês antigo: as palavras bleu, blo, blef, de origem germânica azul("azul"), misturado com a palavra bloi, derivada do latim tardio blavus, flavus distorcido, ou seja, "amarelo".

9 "Omnes vero se Britanni vitro inficiunt, quod caeruleum efficit colorem, atque hoc horridiores sunt in pugna aspectu" - César. Commentarii de bello gallico. V, 14, 2. (“E todos os britânicos em geral são pintados com woad, o que dá ao corpo uma cor azul, e isso os faz parecer mais terríveis do que outros em batalhas.” - Traduzido por M. M. Pokrovsky.

É possível contar a história da Europa Ocidental de uma forma fascinante, emocionante e extremamente autêntica? Sim, se conta Michel Pastouro, historiador medievalista francês, que, além de conhecimentos de história, heráldica e estudos culturais, também possui um excelente estilo literário. Pasturo escreveu uma série de livros sobre cores: azul, preto, verde (disponível em russo), vermelho (traduzido) e está trabalhando em outros.

Ao estudar a história da cor, você pode descobrir como a sociedade europeia mudou. Por exemplo, nos tempos antigos, as roupas eram apenas de três cores - branco (ou seja, limpo, novo), preto (ou seja, velho, sujo) e vermelho (ou seja, tingido). Naquela época, eram necessários corantes simples e inofensivos, e até por volta do século 11, tingir um pedaço de pano na maioria das vezes significava "substituir sua cor original por um dos tons de vermelho, dos tons mais pálidos de ocre ou rosa aos roxos mais ricos ."

No livro, Pasturo fala sobre o primeiro corante azul trazido da Ásia para a Europa - o índigo, extraído das folhas do índigo. Curiosamente, na Idade Média, o índigo era considerado uma pedra preciosa. “O fato é que as folhas de índigo foram esmagadas e transformadas em uma massa semelhante a uma massa, que foi seca, e depois retirada e vendida já na forma de pequenos briquetes. E os compradores na Europa os confundiram com minerais. Seguindo Dioscórides, alguns autores argumentaram que o índigo é uma pedra semipreciosa, um tipo de lápis-lazúli.

Pasturo também se surpreende com o fato de os antigos gregos, e depois deles os romanos, não distinguirem o azul. Apesar do céu sempre ter sido azul, e os antropólogos afirmarem que o nervo óptico não mudou em dois mil anos, o azul quase não era mencionado na cultura européia antiga. Talvez isso se devesse à imagem dos bárbaros, celtas e alemães, que, segundo César e Tácito, pintavam seus corpos com tinta azul para intimidar os inimigos.

“Olhos azuis eram considerados quase uma deficiência física. Em uma mulher, eles testemunhavam uma tendência ao vício; um homem de olhos azuis era considerado afeminado, semelhante a um bárbaro e simplesmente ridículo. Terêncio recompensa vários de seus heróis com olhos azuis e, ao mesmo tempo - cabelos ruivos cacheados, crescimento enorme ou obesidade - ambos, e o outro, e o terceiro na Roma da era da República foi considerado uma falha. É assim que ele descreve a personagem em sua comédia A sogra, escrita por volta de 160 aC: "Cara alta, ruiva, gorda, de olhos azuis, encaracolada e sardenta".

Com o início da Idade Média, tudo mudou drasticamente. Outras cores além do branco, vermelho e preto tornaram-se populares e uma nova cultura surgiu. Cores escuras, opacas e sombrias recuaram para o fundo, dando lugar a claras e alegres. Pasturo fala sobre a escultura de madeira da Virgem Maria, cuja história ilustra bem a atitude da sociedade em relação à cor. Criada no século XI e retratada com uma túnica negra (em sinal de luto por um filho morto), no século XIII, segundo os cânones da iconografia e da teologia gótica, foi repintada em azul celeste (luz, trazendo bondade e ter esperança). No entanto, no final do século XVII, a escultura ganhou um aspecto “barroco”: foi revestida de talha dourada. Ela manteve essa cor por dois séculos, até 1880, quando, de acordo com o dogma da Imaculada Conceição, foi repintada de branco.

No Renascimento, com flores, tudo também não era fácil. As pessoas acreditavam que a natureza é harmoniosa e qualquer intrusão em processos naturais, como mudança e mistura, é obra do diabo. Lojas de tintura nunca misturam duas cores para fazer uma terceira. Os artistas sobrepunham-se uns aos outros para criar tons diferentes, mas a mistura direta na paleta era inaceitável. No entanto, Leonardo da Vinci, que escreveu os segredos da criação de tintas de várias fontes e escreveu um tratado sobre pintura, segundo os historiadores, não usou essas dicas e violou claramente as regras medievais.

E, finalmente, na virada dos séculos 19 e 20, o azul estava à frente da era do jeans. “Todos os jeans Levi Strauss desde seu nascimento em 1870 eram exclusivamente azuis, já que o jeans sempre foi tingido apenas com índigo, e nenhum outro corante. O tecido era muito grosso para absorver totalmente o corante. Mas foi justamente essa irregularidade de cores que garantiu a popularidade dos produtos: a cor era como se estivesse viva, parecia ao dono de calças ou macacões que estavam mudando com ele, compartilhando seu destino. Quando, alguns anos depois, graças aos avanços na química dos corantes, tornou-se possível tingir qualquer tecido com índigo para que a cor fosse uniforme e durável, os fabricantes de jeans tiveram que branquear ou descolorir artificialmente as calças azuis para fazê-las parecer desbotadas como antes.