Описание героя. Главный герой произведения А.С.Пушкина «Пиковая дама» - Герман. Это молодой, интеллигентный, образованный человек. По специальности он военный инженер. Вопреки наличию хорошей профессии, Герман является гражданином со средним достатком. Он не может позволить себе лишних трат и довольствуется малым.

Отец Германа - обрусевший немец, который не оставил сыну богатого наследства.Его друзья, привыкшие к большим растратам, живут исключительно в своё удовольствие и частенько посмеиваются над рациональными тратами Германа. Герой желает поправить свое финансовое положение, и найти возможность обогатиться.

По характеру Герман игрок и авантюрист, однако, до откровения Томского, никогда ранее не сидел за игральным столом. Стремление к быстрому обогащению и страстная натура авантюриста с подвигнут героя к глупому поступку.

Герман - человек, который постоянно чем-то интересуется и увлекается. В попытках улучшить своё финансовое положение, Герман пытается узнать секрет трех карт, которые приблизят его к мечте. Он не может более думать ни о чем, им движет азарт и алчность. Эти пагубные черты характера в конечном итоге губят Германа. Решив, во что бы то ни было, разузнать тайну трех карт, герой пускается во все тяжкие: соблазняет молодую девушку, к которой не испытывает ни малейшего влечения и даже угрожает пожилой женщине. Последняя, к слову, умирает от страха, но это не очень заботит героя. Герман становится одержимым: его навязчивая идея фикс не позволяет герою трезво смотреть на окружающий и мир и адекватно мыслить.

Судьба героя трагична, так как он в итоге сходит с ума. Молодой инженер хотел просто быть счастливым и богатым человеком. Он мечтал тратить деньги по желанию, не ущемлять себя ни в чем, жить беззаботно, как его друзья. Однако его методы достижения счастья оказались непродуктивными, потому как циничность, безжалостность, чрезмерный азарт и алчность ни к чему хорошему не приводят.

Несколько интересных сочинений

• Образ и характеристика Деда Каширина (дедушки) в повести Детство Горького сочинение

  Алексей Максимович Горький написал автобиографическое произведение-трилогию, первая часть которого рассказывает о детстве писателя в семье деда, Василия Васильевича Каширина.

Башкортостан - это республика, лежащая на стыке Европы и Азии. Край, где сошлись горы, леса и степи.

Являясь борцом за освобождение и счастье не только представителей башкирского народа, но и всех народов России, Салават Юлаев стал одним из выдающихся людей времен Крестьянской войны.

• Сочинение Добро и зло в романе Мастер и Маргарита Булгакова

  Мне очень понравился роман «Мастер и Маргарита», захватывающий и мистический. Там много юмора. По поводу добра и зла… Точно, что всё там не так просто – не так, как в сказках.

Когда начинается лето, очень хочется уехать из города. Как весело бывает побегать по луговым просторам, поваляться в траве, сплести венок из васильков и ромашек...

Образы Германа и графини в повести «Пиковая дама»

Как Герман рассчитывает добиться счастья? Представиться графине, подбиться в ее милость,- пожалуй, сделаться ее любовником». Правила расчета откровенно аморальны - чего стоит эта готовность сделаться из корыстных целей любовником восьмидесятисемилетней старухи. В этих размышлениях страшна не только сама искренность, но спокойный, деловой тон, каким высказываются эти планы и эти намерения…

Случай - увидел в окне дома графини «свежее личико» незнакомой девушки - «решил его участь», он встал на путь авантюры. Мгновенно созрел безнравственный план: проникнуть в дом графини с помощью «свежего личика», сделать неизвестного ему человека соучастником злодейства и заставить любой ценой графиню открыть ему тайну трех карт, умолив ее или пригрозив убить ее.

После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - «представиться ей, подбиться в ее милость». Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее «глаза оживились». Молодой офицер «представляется»: «Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости». Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему».

Продолжая «подбиваться в ее милость», Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: «Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!»

Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды. Признание графини разрушает легенду. Вряд ли можно сомневаться в правдивости ее слов. К тому ж« старый человек клянется, что версия с тремя картами была шуткой. Невозможно полагать, что графиня хитрит, обманывает, изворачивается, не желая выдать тайну. Ей нечего выдавать - тайны не было. Тайна существовала для Германа, для Томского и его друзей. Ум графини формировался в скептическом XVIII веке, в 1770-е годы в России было распространено вольтерьянство, и появившаяся в Париже молодая графиня, конечно, была настроена в духе времени. Проигравшая графиня уплатила карточный долг, а так как имя Сен-Жермена было окутано тайной, то, видимо, тогда же и возникла эта легендарная версия о трех картах как шутка: известный авантюрист и мистик открыл московской Венере тайну трех карт!

Для Пушкина принципиально важно, чтобы читатель понял - не было тайны! Графиня сама поклялась, что весь разговор о трех картах - шутка. Тайна эта - мираж, «сказка», старинный «анекдот». Существенно и то, что в эту тайну поверил расчетливый Герман. Ему чужда вера в потусторонние силы, но страсть игрока и авантюризм натуры взяли верх - он поддался соблазну мгновенно разбогатеть. И в этом - исторически и социально обусловленные черты характера и убеждений Германа. Погоня за призрачной тайной, которая должна открыть и путь к счастью - капиталу,- выражает существенную сторону образа Германа.

Герман еще раз меняет тактику: ему кажется, что надо вновь и вновь умолять графиню, взывать к ее прошлому, напоминать ей о давно прошедшем, о годах увлечений и счастья: «сердце ваше знало чувство любви», «умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери,- всем, что ни есть святого в жизни,- не откажите мне в моей просьбе! - откройте мне вашу тайну». «Старуха не отвечала ни слова».

В монологической форме Пушкин передал поединок представителей двух эпох, двух сознаний, двух воль. Форма монологического построения сцены поединка Германа и графини глубоко содержательна. Ее смысл - демонстрация убийственности эгоизма, азарта авантюриста. Характер монолога все время меняется - он обостряется, ожесточается и наконец, превращается в грубую угрозу, в готовность убить сопротивляющегося его воле человека. Герман кричит «Старая ведьма!.. Так я ж заставлю тебя отвечать… С этим, словом он вынул из кармана пистолет».

Графиня оставалась безмолвной - она скончалась от перенапряжения, от испуга. За ее молчанием угадывается душевная сила, надменность, и презрение аристократки к подлым действиям плебея. На первый же приступ ночного незнакомца, ворвавшегося к ней в спальню, она ответила признанием - сказала правду, клятвой рассеяла чад легенды. Ей не поверили, и она замолчала.

Герман пришел к графине, чтобы узнать тайну,- следовательно, предполагалась диалогическая форма встречи. Диалог связывает двух людей, даже противников. Графиня, сказав правду, замолчала. Диалог превратился в монолог. Мопологизм этой сцены отчетливо выявляет эгоистическую замкнутость Германа. При всем лаконизме повествования Пушкин находит экономные, но выразительные средства психологического раскрытия духовного мира Германа. Уже в рассмотренных сценах мы обнаруживаем нравственную глухоту инженерного офицера, его убийственную сосредоточенность на себе, которая не допускает возможности прислушаться к мнению другого человека.

Как Герман рассчитывает добиться счастья? Представиться графине, подбиться в ее милость,- пожалуй, сделаться ее любовником". Правила расчета откровенно аморальны - чего стоит эта готовность сделаться из корыстных целей любовником восьмидесятисемилетней старухи. В этих размышлениях страшна не только сама искренность, но спокойный, деловой тон, каким высказываются эти планы и эти намерения…

Случай - увидел в окне дома графини "свежее личико" незнакомой девушки - "решил его участь", он встал на путь авантюры. Мгновенно созрел безнравственный план: проникнуть в дом графини с помощью "свежего личика", сделать неизвестного ему человека соучастником злодейства и заставить любой ценой графиню открыть ему тайну трех карт, умолив ее или пригрозив убить ее.

После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - "представиться ей, подбиться в ее милость". Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее "глаза оживились". Молодой офицер "представляется": "Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости". Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: "Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему".

Продолжая "подбиваться в ее милость", Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: "Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!"

Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды <#"justify">Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории и „поэзии в процессе создания стиля „символического реализма. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - „образ автора. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.

Повествователь в „Пиковой Даме, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра - повторением неопределенно личных форм - играли, сели ужинать - создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии - незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно - в контраст с определениями ночи - „долгая зимняя); выдвинутая к началу глагольная форма - играли („однажды играли в карты; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты); отсутствие указания на „лицо, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме - „сели ужинать, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ - мы) - все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился - лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика - на фоне диалога о картах - передаются одному из гостей - Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много... - „начисто отказался от платежа. - „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только! - „Да, чорта с два! - „Но вот, что мне рассказывал дядя... - „Проиграл - помнится, Зоричу - около трехсот тысяч... Это - отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене... „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида... „Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.

В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости... „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от ее жестокости. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...

Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало... Словом „таинственность определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный... Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого.

И, наконец, что всего любопытнее, - в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. - Куда! дедушка бунтовал. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни.

Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества.

В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:

„Однако, пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина: "Так, в ненастные дни, Занимались они Делом."

В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.

Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.

„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница... Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Герман, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад.

Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. - "Громче!" - сказала графиня. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского Загоскина, а старую графиню - критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор.

Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки... Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.

Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы французским романам кошмарного жанра:

„-...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

Как это, grandmaman?

То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.

Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы, обозначающие смену реплик: „спросил хозяин... „сказал один из гостей... „сказал Герман... „закричали гости... „заметил Герман... „подхватил третий... - и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся... Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это - формы имперфекта); - до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова... „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами... - без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало... и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это - формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось - разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! - сказала она... - Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... - И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот (см. гл. XV).

Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.

Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.

Во второй главе „Пиковой Дамы повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание).

Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, - образы старой графини, Лизы и Германа. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы - Лизы, Германа и старухи - многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.

"В конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир". (Виноградов В.В.)

Германн - герой повести А.С.Пушкина «Пиковая дама» (1833). Г.- военный инженер, сын обрусевшего немца, не получивший от родителя большого капитала, а потому вынужденный жить на одно жалованье, не позволяя себе ни малейшей прихоти. В душе игрок, он никогда не садится за карточный стол. Однако «сильные страсти и огненное воображение» Г. воспламеняются от рассказа его друга Томского о трех картах, которые позволили когда-то его бабушке, графине Анне Федотовне, погасить большой карточный долг. Дом графини притягивает отныне Г., словно магнит. Он хочет войти в милость графини, стать ее любовником, он готов на все, лишь бы овладеть тайной трех карт, которая принесет ему богатство. «Расчет, умеренность и трудолюбие», на которых он строил свою прежнюю жизнь, теряют для Г. свою былую привлекательность.

Встреча с Лизаветой Ивановной - бедной воспитанницей старой графини - решает его участь. Используя любовь девушки как ключ к дому графини, Г. проникает в ее спальню и заклинает старуху «чувствами супруги, любовницы, матери» открыть ему тайну трех карт. Испуганная графиня умирает, так ничего и не сказав. Правда, три дня спустя, в день похорон, призрак графини является Г. во сне и называет карты: тройка, семерка, туз. Отныне три карты полностью занимают воображение Г. Три дня подряд он приходит в дом гусара Чекалинского и ставит по одной карте, как велела графиня. Два первых дня приносят ему выигрыш, на третий день вместо туза на стол ложится пиковая дама, в воображении Г. наделенная роковым сходством с графиней. Проигравшийся Г. сходит с ума и заканчивает свои дни в Обуховской больнице.
Таков характер Г.- человека, который, будучи «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», поддался разрушительной страсти и в погоне за богатством потерял свой разум.
Е.Г.Хайченко Пушкинский Г. послужил прообразом героя оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама» (1890); либретто П.И.Чайковского, написанное в 1887-1889 гг. первоначально для композитора Н.С.Кпеновского.
Герой оперы зовется Германом - это имя, а не фамилия, как у Пушкина. Либреттист изменил время действия, которое было отнесено к XVIII веку екатерининской эпохи. Его Герман, имевший «сильные страсти и огненное воображение», был награжден даром любви. Интрига вокруг трех карт утратила первостепенную значимость. Трезво-расчетливого честолюбца с профилем Наполеона сменил одинокий и мятущийся герой, обуреваемый стихиями любовной страсти и азартной игры. Герой оперы наделен меланхоличностью и нервным воображением, подвержен экстатическим порывам. Опера сохранила название пушкинской повести. Это объясняется особенностями мировоззрения композитора-фаталиста: тема рока, воплощенная в музыкальном образе Графини, оттеняет идею жизни-игры в руках всесильной судьбы (знаменитая ария «Что наша жизнь? Игра!»). Такой уровень конфликта диктует иную, по сравнению с первоисточником, развязку - гибель Германа. Но тема любви, завершающая оперу, звучит как торжество истинной страсти над ложной.

В театральной истории «Пиковой дамы» Чайковского известны примеры «возвращения» к пушкинскому оригиналу. Так, В.Э.Мейерхольд в постановке 1933 г. попытался «пушкинизировать» оперу. С этой целью В. Стенич написал новое либретто, в котором была восстановлена пушкинская фабула.

В разделе на вопрос Какая фамилия у Германа в "Пиковой даме" А. С. Пушкина? заданный автором Ётарый Солдат лучший ответ это Это и есть его фамилия - Германн. В произведении нет имени.
Тайна первая: отсутствие имени у Германна.
Не трудно заметить, что у главного героя произведения отсутствует имя (а может быть - фамилия) . Докажем, что «Германн» - это фамилия. Поведем доказательство от противного: пусть «Германн» - это имя. Но в этом случае возникают противоречия: во-первых, в слове «Герман» , обозначающем имя, только одна буква «Н» , в отличие от написанного Пушкиным; во-вторых, исходя из диалогов можно сделать вывод, что кавалеры используют фамилию человека, когда обращаются друг к другу или говорят о ком-либо в третьем лице:
― Что ты сделал, Сурин?. .
― А каков Германн!. .
Следовательно, «Германн» - это фамилия.
Германн подходит к гробу. "В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся обземь. <...> Между посетителями поднялся глухой ропот, а худощавый камергер, близкий родственник покойницы (курсив мой - М. А.) , шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын, на что англичанин отвечал холодно: "Oh?"
Не будем вникать в причины, заставившие Пушкина ввести это замечание камергера. Рискнем и примем эти слова в качестве "рабочей гипотезы" для комментирования и понимания как оперы (особенно) , так и повести.
Считаем, что Герман - побочный сын графини. В опере эта гипотеза может прояснить многое.
Прежде всего - таинственное взаимное притяжение-отталкивание графини и Германа. Некоторым образом проясняется и баллада Томского. Если Герман - сын графини, то единственным претендентом на роль отца оказывается Сен-Жермен, тем более не новость, что "Жермен" и "Герман" - разные варианты одной фамилии.
Примечание: латинский корень, лежащий в основе: germen, и далее, по нисходящей - genmen от geno - отпрыск, росток, побег. От этого - germanus - родной, или единокровный. См. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь.