Moskovassa, lähellä Kremliä, paikalla, jossa aiemmin oli tsaari Aleksanteri III:n muistomerkki, pidettiin kokous, joka oli omistettu uuden muistomerkin laskemiselle. Vallankumoukselliset ihmiset tuhosivat vanhan maailman eivätkä halunneet nähdä mitään, mikä muistuttaisi heitä kirottuista menneisyydestä, sen oikeuksien puutteesta ja sorrosta.
Se oli täynnä väkijoukkoja - koko Moskova halusi olla täällä tänä juhlallisena hetkenä. V. I. Lenin nousi palkintokorokkeelle. Ihmiset tervehtivät häntä ystävällisillä aplodeilla.
"Toverit! Tässä paikassa oli ennen tsaarin muistomerkki, ja nyt laskemme peruskiveä vapautetun työvoiman muistomerkille..." sanoi Vladimir Iljitš.
Moskovassa, Petrogradissa ja monissa muissa kaupungeissa syntyi yksi toisensa jälkeen uusia monumentteja. Yksi Leninin merkittävistä ajatuksista oli toteutumassa - monumentaalisen propagandan suunnitelma. Hän syntyi vuoden 1918 vaikeina kevätpäivinä. Brest-Litovskin rauhansopimus pysäytti maailmansodan, mutta vallankumouksen viholliset aloittivat uuden verenvuodatuksen. Kuolemanvaara uhkasi nuorta Neuvostotasavaltaa. Vieraiden joukkojen laumat hyökkäsivät maahamme.
Päivät alkoivat taisteluiden jylinässä. Karmeat savut savusivat palaneiden kylien päällä. Tehtaat eivät toimineet, polttoainetta ei ollut. Ihmiset näkivät nälkää, mutta he puolustivat rohkeasti lokakuun voittoja suojaten tulevaisuuttaan rinnoillaan.
Tulevaisuus... Tässä sanassa on jotain suurta, valoisaa, iloista, jos tiedät, että tämän tulevaisuuden luovat vapaat, älykkäät, ystävälliset ihmiset.
Neuvostoliiton kansan keskuuteen ilmestyi suuri luomisvoima. Ja silloinkin sodan ja tuhon savuisen esiripun läpi Vladimir Iljitš Lenin näytti näkevän ajan, jolloin vapautetut kansat ryntäsivät tieteeseen, tietoon, kirjallisuuteen, taiteeseen, arkkitehtuuriin ja näyttäisivät maailmalle saavutusten ihmeitä erilaisissa mielikuvituksellisissa muodoissa. kentät.
Näinä päivinä neuvostohallitus aloitti kulttuurivallankumouksen maassa, jossa joukkoja häikäilemättä "ryöstettiin valon ja tiedon merkityksessä".
Ihmisten piti palauttaa se, mitä he olivat luoneet ja oikeutetusti kuuluneet heille. Oli tarpeen avata museoiden ovet laajalle ja välittää ihmisille maailmankulttuurin taideaarteiden esteettinen arvo.
”Väestömassan koulutuksellisesta ja kulttuurisesta kohotuksesta” tuli yksi neuvostovaltion suurimmista huolenaiheista. Taiteella oli nyt suuri rooli. Ymmärrettävistä ja ihmisiä läheisistä teoksista voi tulla erinomainen keino levittää nopeasti vallankumouksellisia ideoita.
Viisas Lenin tiesi tämän. Koulutuksen kansankomissaari A. V. Lunatšarski muisteli, kuinka vuonna 1918 Vladimir Iljitš kutsui häntä nimenomaan "edistääkseen taidetta propagandan välineenä". Tässä keskustelussa Vladimir Iljitš hahmotteli ensimmäistä kertaa sen suuren suunnitelman olemuksen, jolla oli tarkoitus olla valtava rooli elämässä ja taiteessa. Se oli monumentaalinen propagandasuunnitelma.
V.I. Lenin ehdotti kaupunkien sisustamista vallankumouksellisen ja humanistisen sisällön kirjoituksilla, muistomerkkien pystyttämistä vallankumouksellisille, humanisteille, kirjailijoille ja taiteilijoille.
Vladimir Iljitš vietiin pois. Hän tunsi taiteen valtavan vakuuttavan voiman ja näki siinä voimakkaan poliittisen agitoinnin ja propagandan välineen. Taiteen tulee palvella ihmisiä, auttaa heitä, viljellä humanistisia, kansalaisia, isänmaallisia tunteita. Jo 1600-luvun aamunkoitteessa isänmaansa italialainen ajattelija ja vapaustaistelija Tommaso Campanella haaveili tästä. Isänmaallinen sankari viihtyi vankilassa 27 vuotta. Mutta mikään ei voinut tappaa hänen kirkasta uskoaan ihmiskunnan upeaan tulevaisuuteen. Ja synkkä vankityrmä valaistui unen fantastisella valolla. "Auringon kaupunki" - niin hän kutsui vankilassa luomaansa kirjaa. Campanella kuvaili yhteiskunnan elämää ilman yksityistä omaisuutta, ilman rikkaita ja köyhiä, jossa jokainen työskentelee sisäisten tarpeiden mukaan yhteisen onnen eteen.
Aurinkoisessa Campanellan kaupungissa kaikki palveli ihmisiä. Vapaustaistelijoiden muistomerkit herättivät nuoremman sukupolven isänmaallisia tunteita. Taloja koristaneet freskot ja kirjoitukset herättivät korkeita, jaloja pyrkimyksiä...
Mutta Tommaso Campanella näki "Auringon kaupungin" vain unissa... Epärealistisen unen hän löysi itsensä Italiasta, joka kärsi Espanjan vallan ikeestä.
Vain ihmiset, jotka saivat vapauden ja joista tuli kohtalonsa herra, pystyivät toteuttamaan unelmansa. Monumentaalisen propagandasuunnitelman toteuttamisesta nuoressa neuvostomaassa tuli kansallisesti tärkeä asia. Vladimir Ilyich osallistui aktiivisesti tiettyjen tapahtumien kehittämiseen. 12. huhtikuuta 1918 allekirjoitettiin ensimmäinen kansankomissaarien neuvoston asetus monumentaalisesta propagandasta. Kaksi päivää myöhemmin se julkaistiin.
"Venäjää muuttaneen suuren vallankumouksen muistoksi kansankomisaarien neuvosto päättää:
1. Tsaarien ja heidän palvelijoidensa kunniaksi pystytetty monumentit, joilla ei ole historiallista tai taiteellista merkitystä, on poistettava aukioilta ja kaduilta... Ne on korvattava monumenteilla, kirjoituksilla ja tunnuksilla, jotka kuvastavat "vallankumouksellisen työn Venäjän ajatuksia ja tunteita "
Ja "älkää luulko", sanoi Vladimir Iljitš, "että samaan aikaan kuvittelen marmoria, graniittia ja kultaisia ​​kirjaimia. Toistaiseksi meidän on tehtävä kaikki vaatimattomasti."
Erikoistoimikuntaa pyydettiin järjestämään laaja kilpailu monumenttien suunnittelusta, jonka mallit olisi esitettävä "joukkojen arvioimiseksi".
Suunnitelmissa oli pystyttää monumentteja vallankumouksellisille ja julkisuuden henkilöille, filosofeille, tiedemiehille, kirjailijoille, runoilijoille, taiteilijoille, säveltäjille ja näyttelijöille. V.I. Leninin hyväksymässä luettelossa oli 63 nimeä. Täällä olivat ensimmäiset venäläiset vallankumoukselliset Radishchev, Pestel, Ryleev, talonpoikaissodan johtaja Stepan Razin, kansanvapaaehtoiset Zhelyabov ja Perovskaja, proletaariset vallankumoukselliset Khalturin, Plekhanov, Volodarski, kirjailijat ja runoilijat Pushkin, Lermontov, Tolstoi, vallankumoukselliset demokraatit, Herzen Chernyshevsky, suuret tiedemiehet Lomonosov ja Mendelejev, erinomaiset näyttelijät Mochalov ja Komissarzhevskaya, loistavat taiteilijat Andrei Rublev ja Aleksandr Ivanov ja monet muut.
Venäläisten tieteen, kulttuurin ja vallankumouksellisen liikkeen henkilöiden lisäksi listalla oli Spartacus, Danton, Byron, Goethe, Beethoven ja muut.
Kuvanveistäjät ottivat tämän suunnitelman vastaan ​​suurella innolla. Hän avasi uuden tien taiteeseen - polun palvella vallankumousta ja ihmisiä. Taiteilijat osallistuivat aktiiviseen taisteluun pimeyttä ja epäselvyyttä vastaan.
Kuuma työ alkoi kiehua kylmissä työpajoissa. Se oli huono materiaalien kanssa, mutta se oli hyvä sydän. Tällä hetkellä kaikki taiteellinen älymystö ei kuitenkaan ollut valmis palvelemaan korkeita tavoitteita. Neuvostohallintoa kohtaan vihamieliset taiteilijat eivät halunneet osallistua sen pyrkimyksiin.
"Olemme harvoja varten. Taidetta ei voi antaa kaikille. Se on jumalallista, kuninkaallista. Teidän on vastattava Jumalalle yrityksestä päästä tähän pyhäkköön", he sanoivat.
Mutta historian pyörä ei kääntynyt takaisin. "Taide harvoille" väistyi taiteelle, jonka Vladimir Iljitšin mukaan "pitäisi kuulua kansalle".
Ensimmäiset monumentit ilmestyivät Moskovan ja Petrogradin kaduille jo lokakuun vallankumouksen ensimmäisenä vuosipäivänä. 7. marraskuuta 1918 Moskovassa paljastettiin muistomerkki tieteellisen kommunismin perustajille Marxille ja Engelsille. Samana päivänä paljastettiin muistolaatta, joka ikuistaa lokakuun vallankumouksen taistelijoiden muistoa. Se oli suuri reliefi, joka oli tehty värillisestä sementistä. Keskellä on siivekäs hahmo, jossa on lippu ja palmunoksa, jonka yläpuolelle upea aurinko nousi. Sen säteet koostuivat kirjoituksesta "Lokakuun vallankumous". Hahmon jalkaan oleviin lippuihin oli kaiverrettu sanat "Niille, jotka kaatuivat taistelussa rauhan ja kansojen veljeyden puolesta". Sen kirjoittaja oli kuvanveistäjä S. T. Konenkov. Relief teki suuren vaikutuksen, vaikka se kärsi jonkin verran abstraktiosta ja konventionaalisuudesta. Vladimir Iljitshin mielestä se "ei erityisen vakuuttava", ja kirjoittaja itse kutsui sitä leikkimielisesti "fake-todelliseksi" tauluksi.
Seremoniallisissa kokouksissa Vladimir Iljitš piti lyhyitä mutta intohimoisia puheita. Monumenttien avaamisesta tuli eräänlainen kansallispäivä, ja Lenin näki sen perustellusti vakavana keinona edistää vallankumouksellisia ideoita. Monumentaalisen propagandan monumentit olivat hyvin erilaisia. Monumentteja ja obeliskejä pystytettiin aukioille ja puutarhoihin, ja seinät koristeltiin reliefeillä.
Asennettiin myös erikoislevyjä, jotka oli suunniteltu hyvin alkuperäisellä tavalla. Arkkitehti N. Ladovsky koonnut tällaiselle taululle N. G. Chernyshevskyn sanonnan, joka on täynnä syvää filosofista merkitystä: "Tulevaisuus on valoisa ja kaunis. Rakasta häntä, pyri hänen puolestaan, työskentele hänen puolestaan, lähetä häntä, siirrä hänet "hänestä nykyhetkeen, niin paljon kuin voit siirtää".
Kaikki nämä monumentit valmistettiin edullisista ja ei kovin kestävistä materiaaleista. Vain muutama on säilynyt tähän päivään asti. Yhdessä Moskovan Petrovsky Passagen nichesissä on säilynyt reliefi - "Työmies", valmistettu vuosina 1920-1921. kuvanveistäjät M. G. Manizer.
Moskovan yliopiston vanhan rakennuksen edessä olevassa puistossa on edelleen muistomerkkejä suurille vallankumouksellisille ajattelijoille A. I. Herzenille ja N. N. Ogareville, jotka on valettu betonista vuosina 1920-1922. Niiden muodot ovat yksinkertaisia ​​ja tiukkoja. Mutta ehkä tässä viisaassa yksinkertaisuudessa piilee se suuri voima, jolla esimerkiksi Herzenin kuva täyttyy. Tätä voimaa ei ilmaista liikkeellä tai eleellä, vaan se piilee voimakkaassa älyssä, taistelijan intohimoisessa luonteessa, jota ohjaa vahva tahto. Kompaktisuus, kerätty hahmo, selkeä siluetti, yksinkertaisten ja selkeiden linjojen tiukka rytmi erottavat tämän monumentin.
Näiden monumenttien kirjoittaja on kuvanveistäjä N.A. Andreev, joka myöhemmin loi "Leninianan" - ainutlaatuisen taiteellisen asiakirjan V. I. Leninistä.
Monumentaalisen propagandasuunnitelman täytäntöönpanon kolmen ensimmäisen vuoden aikana Moskovaan pystytettiin 25 monumenttia ja Petrogradiin yli 15. Täällä paljastettiin ensimmäinen monumentti jo syyskuussa 1918. Se oli Radishchevin muistomerkki.
...Joukut jähmettyivät juhlalliseen kokoonpanoon, tuhannet ihmiset jäätyivät hiljaisuuteen... Koulutuksen kansankomissaari A.V. Lunacharsky piti puheen "vallankumouksen ensimmäisen profeetan ja marttyyrin" muistomerkin avajaisissa. Ensimmäisen venäläisen vallankumouksellisen A. N. Radishchevin nimi oli aivan alussa laajassa luettelossa niistä, joiden muistosta tuli pyhä neuvostokansalle.
Radishchevin muistomerkki ei ollut suurenmoinen monumentti - se oli pieni rintakuva lieriömäisellä jalustalla. Se mahtui vapaasti Talvipalatsin edessä olevaan puutarha-aitaan tehtyyn rakoon.
Suuren kapinallisen henki asui vallankumouksellisissa ihmisissä, jotka kukistivat tsarismin. Ja Radishchevin muistomerkin pystyttämisessä "kuninkaiden entiseen kotiin", joka oli muutettu kansan palatsiksi, oli jotain symbolista.
A. V. Lunacharsky pani merkille vallankumouksellisen humanistin kuvan ilmaisuvoiman, joka on täynnä "voimaa ja kapinaa". Valitettavasti rintakuva oli valmistettu epävakaasta materiaalista, eikä se ole säilynyt. Rintakuva valettiin uudelleen Moskovassa. Sen kirjoittaja oli kuvanveistäjä L. V. Sherwood, joka johti aluksi monumentaalisen propagandan suunnitelman toteuttamista Petrogradissa.
Vuonna 1918 Smolnyin majesteettisen, karun rakennuksen eteen pystytettiin A. T. Matvejevin K. Marxin muistomerkki. Se oli tehty kipsistä ja siksi romahti pian. Sen paikalla on nyt V. I. Leninin muistomerkki, jonka on valmistanut V. V. Kozlov.
Teknologisen instituutin lähellä on edelleen G. V. Plekhanovin muistomerkki. Sen luomishistoria on merkittävä. Monumentin kirjoittaja on kuuluisan venäläisen kuvanveistäjä M. M. Antokolskyn oppilas I. Ya. Ginzburg. Työskennellessään G. V. Plekhanovin rintakuvan parissa hän koki suuria taloudellisia vaikeuksia: materiaaleja ei ollut tarpeeksi. Ja sitten eräänä päivänä Pietarin neuvostolle tuli kirje. "He kertovat minulle", kirjoitti V. I. Lenin, "... että kuvanveistäjä Gunzburg, joka tekee Plehanovin rintakuvaa, tarvitsee materiaaleja, savea jne... Onko mahdollista antaa käsky... huolehtia , makaa, tarkista?" Ja he auttoivat kuvanveistäjää. Venäläisen marxilaisen imagotyön johdosta mestari kehitti vaatimattoman ideansa hyvin nopeasti kahden hahmon koostumukseksi: Plehanov pitää puheen korokkeelta, jonka juurella seisoo työläinen lipun kanssa. Juoni paljasti yhden tuon ajan tyypillisistä sosiaalisista tapahtumista ja antoi ryhmälle genren luonnetta.
Monumentaalisen propagandasuunnitelman toteuttaminen ensimmäisinä vuosina onnistui erittäin hyvin. Neljän vuoden aikana kuvanveistäjät loivat 183 monumenttia ja hanketta sekä useita kymmeniä muistolaattoja. Vladimir Ilyich oli aina kiinnostunut asioiden etenemisestä, välitti tarvittaessa - auttoi, mutta kannusti voimakkaasti huolimattomia. Hänen sähkeensä A.V. Lunacharskylle tunnetaan, lähetetty kuukausi asetuksen julkaisemisen jälkeen:
"Petrograd Smolny koulutuksen kansankomissaari Lunacharskylle (3. toukokuuta 1918)
Olen yllättynyt ja raivoissani teidän ja Malinovskin toimettomuudesta valmistella hyviä lainauksia ja kirjoituksia julkisiin rakennuksiin Pietarissa ja Moskovassa... Lenin."
Ihmiset eivät kuitenkaan hyväksyneet kaikkia monumentaalisen propagandasuunnitelman täytäntöönpanon ensimmäisinä vuosina pystytettyjä monumentteja. Formalistisen leirin kuvanveistäjät, jotka eivät välittäneet teostensa selkeydestä ja ymmärrettävyydestä laajalle yleisölle, kärsivät epäonnistumisia. Ihmiset vaativat sellaisten monumenttien poistamista, jotka eivät herättäneet korkeita ajatuksia ja tunteita, eivät miellyttäneet silmää selkeän ja tiukan muodon kauneudella.
Bakuninin muistomerkkiä valmistellaan avattavaksi Moskovassa Myasnitsky-portilla. Kuvanveistäjä V. Korolev teki patsaan kubistisessa hengessä jakaen sen jyrkästi karkeisiin tasoihin ja tilavuuksiin. Kun muistomerkkiä kätkevä väliaikainen aita poistettiin, moskovilaiset vaativat närkästyneinä sanomalehden kautta, että tämä formalistinen "täytetty eläin" poistetaan. Moskovan neuvosto täytti oikeudenmukaisen vaatimuksen, ja muistomerkki poistettiin.
Tämä tapaus ei ollut yksittäinen. Ja veistos heijasti intensiivistä ideologista taistelua, joka tapahtui sosialistisen realismin menetelmän muodostumisen aikana.
Leninin mhahmotteli ja auttoi testaamaan sen polun uskollisuutta, jota pitkin Neuvostoliiton monumentaalisen kuvanveiston mestarit saavuttivat miljoonien ihmisten kunnioituksen ja tunnustuksen.
Leninin suunnitelman sisältämät syvälliset ajatukset loivat sen perustan Neuvostoliiton monumentaalisen kuvanveiston kehitykselle myöhemmällä kaudella.
Pian Vladimir Iljitšin kuoleman jälkeen luotiin merkittäviä monumentteja hänen imagonsa säilyttämiseksi. Patsaan "Lenin johtaja" viimeisteli Andrejevin "Leniniana", joka alkoi V. I. Leninin muotokuvilla piirustuksissa ja veistosryhmissä, jotka kuvaavat häntä työssä.
Zemo-Avchalan vesivoimalan (ZAGES) padolle pystytettiin muistomerkki, jossa V. I. Leninin jättimäinen hahmo täydentää majesteettisen kokonaisuuden. Siihen kuului Kaukasuksen luonto - vuoristot ja valloitettu joki. Tämän alkuperäisen rakenteen kirjoittaja oli kuuluisa Neuvostoliiton kuvanveistäjä I. D. Shadr.
Mielenkiintoisia monumentteja V.I. Leninille pystytettiin M.G. Manizerin suunnitelmien mukaan Vladimir Iljitšin kotikaupungissa - Uljanovskissa ja Petroskoissa. Kyllä, maassamme tuskin on kaupunkia, jossa ei olisi työväen ystävän ja opettajan muistomerkkiä.
Neuvostoliiton monumentaalinen veistos vakiinnutti oman erityistyylinsä, jossa sankarilliset piirteet yhdistettiin suureen inhimillisyyteen ja yksinkertaisuuteen. Nämä ovat N. V. Tomskin, A. M. Gorkin Moskovan muistomerkit S. M. Kiroville Leningradissa (suunnittelija I. D. Shadra, toteuttaja V. I. Mukhina) ja muut.
Mutta Neuvostoliiton monumentaalisen veistoksen merkittävin rakennus oli V. I. Mukhinan patsas "Työntekijä ja kolhoosi nainen", joka tehtiin Neuvostoliiton paviljonkiin vuoden 1937 kansainvälisessä näyttelyssä Pariisissa. Hän saavutti maailmanlaajuista mainetta. Neuvostoliiton kansan sankarillisuus ja rohkeus Suuren isänmaallisen sodan aikana, heidän suuruutensa taistelussa ja voitossa on vangittu lukuisissa 40-50-luvuilla pystytettyissä monumenteissa.
Monumentaalinen veistos säilytti sankareiden muiston, muistutti ihmisiä sodan katastrofeista ja kehotti taisteluun rauhan puolesta. Euroopan keskustassa, Berliinissä, E. V. Vuchetichin ja arkkitehti Ya. B. Belopolskyn suunnittelun mukaan luotiin hautausmaa - majesteettinen arkkitehtoninen ja veistoskompleksi. Kukkula-mausoleumi kruunaa veistos "Warrior-Liberator". Neuvostoliiton sotilasta, jolla oli lapsi sylissään, joka leikkasi fasistisen hakaristin, tuli rauhan, onnen, vapauden taistelun symboli.
Neuvostoliiton sotilaiden muistomerkit Berliinissä ja Küstrinissä, Vilnassa, Vyazmassa ja Riiassa, monissa muissa kaupungeissa, sadan kymmenen rintakuvan asentaminen kahdesti ja kolmesti Neuvostoliiton sankareihin heidän kotimaassaan - kaikki tämä oli luonnollista kehitystä Leninin suuresta ajatuksesta säilyttää niiden muisto, jotka palvelivat työväkeä rehellisesti.
Kaikkialla maassa ilmaantuu yhä enemmän uusia monumentteja niille, joiden kirkkaat ajatukset ja sielunliekki on annettu ihmisille. Tšernyševski ja Gogol, Puškin ja Nizami, Gribojedov ja Majakovski ja monet, monet muut rakkaat nimet ovat niiden loistokkaiden riveissä, jotka Vladimir Iljitš Lenin nimesi vaikeana kahdeksantoista vuotena.

Huhtikuu 1918 ... Lyhyitä kuukausia hengähdystaukoa. Vallankumous on jo voittanut maan suurimmissa kaupungeissa, eivätkä sen kuolevaiset viholliset ole vielä onnistuneet käynnistämään sisällissotaa ja luomaan saartoa nuoren tasavallan ympärille. Lähestyvä pula ruuasta, polttoaineesta ja raaka-aineista oli kuitenkin jo tuntunut. Ja näinä maan vaikeina päivinä kuultiin Leninin sanat taiteen roolista uudessa, sosialistisessa yhteiskunnassa.

Yhdessä keskustelussa tasavallan koulutuksen kansankomissaarin A. V. Lunacharskyn kanssa V. I. Lenin ilmaisi hänelle ajatuksensa taiteen roolista sosialistisessa yhteiskunnassa. "Tämä ajatus on leijunut edessäni pitkään", sanoi Lenin. "...Muistatteko, että Campanella "Aurinkovaltiossaan" sanoo, että hänen fantastisen sosialistisen kaupungin seinille on maalattu freskoja, jotka toimivat esineinä. luonnonhistorian oppitunti nuorille , tarinoita, herättää kansalaistunnetta, - sanalla sanoen osallistuvat uusien sukupolvien koulutukseen ja kasvatukseen. Minusta tämä on kaikkea muuta kuin naiivia ja tietyllä muutoksella se voitaisiin nyt ottaa käyttöön ja toteuttaa... Kutsuisin sitä mitä ajattelen monumentaaliseksi propagandaksi...”

Seuraavaksi Vladimir Ilyich siirtyi konkretisoimaan ajatuksiaan. Hän neuvoi Lunacharskya ottamaan yhteyttä taiteilijoihin ja kuvanveistäjiin Moskovassa ja Petrogradissa, valitsemaan sopivat paikat aukioille ja asentamaan sinne monumentteja. "Hyvin järjestetyssä kaupungissa", hän sanoi, "pitäisi olla paljon tällaisia ​​veistoksia." Lenin uskoi, että ilmastomme ei todennäköisesti salli Campanellan haaveileman freskomaalauksen laajaa käyttöä. Siksi hän ehdotti keskittymistä kuvanveistoon - hahmoihin, rintakuviin, bareljeefeihin ja laajalti käytettäväksi monumentaalikirjoituksiin - lainauksiin merkittävien vallankumouksellisten teoksista. Hän neuvoi houkuttelemaan kirjailijoita ja runoilijoita luomaan uusia tekstejä, jotka edistävät kommunismin ajatuksia.

S. T. Konenkov. Ne, jotka kaatuivat taistelussa kansojen rauhan ja veljeyden puolesta. 1918. Bareljeef. Sementti. Venäjän valtionmuseo. Leningrad.

V.I. Lenin sanoi myös, että uuden muistomerkin avaamisen pitäisi olla propagandaa ja samalla "pientä lomaa" musiikin, taiteilijoiden esityksien jne. kera. Lopuksi Vladimir Iljitš sanoi Lunacharskylle: "Älä ajattele että olen Tässä kuvittelen marmoria, graniittia ja kultaisia ​​kirjaimia. Toistaiseksi meidän on tehtävä kaikki vaatimattomasti. Olkoon se jonkinlaisia ​​betonilaattoja, ja niiden kirjoitukset voivat olla mahdollisimman selkeitä."

Lunacharsky oli hämmästynyt majesteettisesta kuvasta Neuvostoliiton kaupunkien ideologisesta ja taiteellisesta muutoksesta.

Taiteilijat hyväksyivät ja tukivat lämpimästi V. I. Leninin ehdotusta. Seuraavana päivänä Lunacharsky aloitti kansankomissaarien neuvostolle raporttien valmistelun koulutuksen kansankomissariaatin toiminnasta ja tasavallan muistomerkeistä sekä asetusluonnoksen. Ja huhtikuussa hän raportoi kansankomissaarien neuvostolle koulutuksen kansankomissaariaatin työstä ja 12. huhtikuuta - asetuksesta. Samana päivänä 2. elokuuta saman vuoden Izvestiassa annettiin asetus "Tasavallan muistomerkeistä", jonka tekstin Lenin korjasi ja osittain uudelleenkirjoitti, V. I. Leninin allekirjoittama luettelo henkilöistä julkaistiin joille muistomerkit piti pystyttää.

S. D. Merkurov. K. A. Timirjazevin muistomerkki. 1922 - 1923. Graniitti. Moskova.

Ensimmäistä kertaa maailmankäytännössä monumentteja ei luotu kuninkaille ja valloittajille, vaan ensisijaisesti vallankumouksellisille ajattelijoille, joukkojen johtajille ja vapaustaistelun sankareille. Heitä oli listalla 31 (K. Marx, F. Engels, G. V. Plekhanov, Robespierre, Saint-Simon, Babeuf, Stepan Razin, Spartak, Garibaldi jne.). Listalla oli 35 kirjailijan, säveltäjän, taiteilijan, näyttelijän, tiedemiehen (A. S. Pushkin, L. N. Tolstoi, F. M. Dostojevski, M. P. Mussorgski, F. Chopin, Andrei Rublev, A. A. Ivanov, M. A. Vrubel, V. F. Komissarževska Ilosja M. , jne.). Lähestymistavan laajuus, jolla tämä luettelo laadittiin, on silmiinpistävää. Todella vallankumouksellinen proletariaatti tunsi olevansa kaikkien ihmiskulttuurin rikkauksien perillinen ja pyrki säilyttämään kaikki ne, jotka antoivat korvaamattoman panoksensa maailman taiteen, tieteen ja vallankumouksellisen ajattelun aarrekammioon.

V. I. Leninin lausunnot, Lunacharskyn tallentamat, asetus "Tasavallan muistomerkeistä", luettelo merkittävistä henkilöistä, joille muistomerkkejä oli tarkoitus pystyttää, V. I. Leninin puheet väliaikaisten monumenttien laskemisen tai avaamisen yhteydessä (K. Marx, Stepan Razin, muistomerkki "Vapautunut työ" jne.), jossa hän ei koskenut vain ikuistettujen henkilöiden ja tapahtumien merkitystä, vaan myös monumentaalitaiteen ideologisen merkityksen yleisiä kysymyksiä - kaikki tämä sai myöhemmin kollektiivisen nimen "Leninin suunnitelma monumentaalista propagandasta."

Sitä alettiin toteuttaa välittömästi, kesällä 1918. Erinomaiset kuvanveistäjät N.A. Andreev, T.E. Zalkaln, B.D. Korolev, A.T. Matveev, S.D. Merkurov, V.I. Mukhina ja muut osallistuivat väliaikaisten ja pysyvien monumenttien luomiseen. Valitettavasti suurin osa monumenteista oli väliaikaisia ​​eivätkä ole säilyneet. Tuolloin kestävistä materiaaleista tehdyistä ja edelleen pääkaupunkia koristavista teoksista voidaan mainita K. A. Timirjazevin (veistäjä S. D. Merkurov), A. I. Herzenin ja N. P. Ogarevin (veistäjä N. A Andreev), V. V. Vorovskyn (veistäjä M. I. Kats) muistomerkit. .

Jokaisen muistomerkin avajaisia ​​seurasi juhliminen ja sarjan erityisen esitteen julkaiseminen, jonka yleisnimi oli "Kenelle proletariaatti pystyttää monumentteja". Säilyneistä kirjoituksista tunnetuin on lainaus V. I. Leninin lausunnosta, joka on asetettu keraamisiin laattoihin Metropol-hotellin julkisivulle Sverdlov-aukiolle päin.

Myöhemmin työ Leninin suunnitelman toteuttamiseksi laajeni yhä enemmän. Se saavutti erityisen mittakaavan 1960- ja 1970-luvuilla, jolloin maahan perustettiin noin 15 suurta muistomerkkiä ja pystytettiin yli 200 valtakunnallisesti merkittävää monumenttia sekä useita tuhansia pieniä monumentaalisia teoksia, jotka oli omistettu aikana kuolleiden muistolle. Suuri isänmaallinen sota, asennettu lähes jokaiseen Neuvostoliiton kaupunkiin ja moniin kyliin.

V.I. Leninin nimeä kantava monumentaalinen propagandasuunnitelma on suunniteltu vuosikymmeniksi.

Leninin monumentaalista propagandaa koskevaa suunnitelmaa ehdottaa V.I. Leninin strategia monumentaalitaiteen kehittämiseksi ja sen mobilisoiminen vallankumouksen ja kommunistisen ideologian tärkeimpänä propagandakeinona. Suunnitelma suuren mittakaavan monumentaalista propagandaa varten tarjosi kuvanveistäjille valtion tilauksia kaupungin monumenteista ja oli siten suora kannustin Neuvostoliiton kuvanveistokoulun omaleimaiselle kehitykselle. Vuosina 1918-1923 rakennettiin noin kolmekymmentä monumenttia, joista osa on edelleen säilynyt Moskovassa.

1. K. Marxin ja F. Engelsin muistomerkki. Muistomerkin teki kuvanveistäjä S.A. Mezentsev ja se asennettiin 7.11.1918 Vallankumouksen aukiolle. Kansankomissaarien neuvosto piti muistomerkin rakentamista erittäin tärkeänä asiana. Tätä tarkoitusta varten myönnettiin erityisiä varoja ja julkaistiin kilpailu. Lenin osallistui henkilökohtaisesti hankkeiden katseluun. Tästä huolimatta tämä monumentti sai lähes välittömästi lempinimen "kaksi yhdessä kylpyhuoneessa" ihmisten keskuudessa. Todennäköisesti Mossovetin bolshevikitkaan eivät kokeneet työn parasta laatua, koska pian Marxin ja Engelsin muistomerkki poistettiin Vallankumousaukiolta.

2. Muistolaatta "Rauhan ja kansojen veljeyden puolesta kaatuneille". Taulu, jonka on valmistanut kuvanveistäjä S.T. Konenkov, ilmestyi Kremlin Senaatin tornin seinälle 7. marraskuuta 1918. Se on omistettu lokakuun vallankumouksen kaatuneiden taistelijoiden muistolle. Moskovan neuvosto julisti avoimen kilpailun tämän teoksen luomiseksi, jonka seurauksena Konenkovin projekti voitti. Neljänkymmenenyhdeksän sävytetyn sementin kappaleen bareljeefi edusti siivellistä Voiton neroa punaisella lipulla oikeassa kädessään ja palmunoksalla vasemmassa kädessään. Hänen jaloissaan ovat rikki sapelit ja aseet, hänen hartioidensa takana on nouseva aurinko, jonka säteet koostuvat sanoista "Lokakuun 1917 vallankumous".

He sanovat, että muistolaatan ”Rauhan ja kansojen veljeyden puolesta langenneille” avajaisissa eräs vanha nainen kysyi: ”Mitä pyhimystä pystytetään?” "Vallankumoukset", sanoi Konenkov hämmästymättä. "En tunne sellaista pyhimystä", vanha nainen ihmetteli. "No, muista", hän kuuli vastauksena. Huolimatta materiaalin hauraudesta ja tärkeästä poliittisesta seikasta, että Lenin ei ollut täysin tyytyväinen taiteelliseen konseptiinsa, "Rauhan ja kansojen veljeyden kaatuneille" -laatta pysyi paikallaan vuoteen 1948 asti. Nyt sitä säilytetään Venäjän nykyhistorian museon kokoelmissa.

3. Vapauden obeliski (RSFSR:n perustuslain obeliski). Tämä on kuvanveistäjien D.P. Osipov (obeliski) ja N.A. Andreeva (veistos). Obeliski ilmestyi Neuvostoliiton aukiolle vuosina 1918-1919. Tämä monumentti avattiin kahdessa vaiheessa: ensin itse obeliski Neuvosto-Venäjän ensimmäisen perustuslain artikkeleilla suurilla puulaudoilla ja myöhemmin, kun majesteettinen Vapauden veistos tehtiin ja puulaudat korvattiin pronssisilla laudoilla. Huolimatta siitä, että obeliski oli valmistettu yksinkertaisesta tiilestä, se seisoi melko pitkään. Se purettiin yöllä 20.–21.4.1941.

RSFSR:n perustuslain obeliskiin liittyy paljon viihdyttäviä ja mielenkiintoisia asioita. Ensinnäkin, vuosina 1924–1993, monumentti esiintyi Moskovan virallisessa vaakunassa. On totta, että kunnian vuoksi on syytä huomata, että suuren isänmaallisen sodan jälkeen vaakunaa käytettiin harvoissa paikoissa. Toiseksi, kuva RSFSR:n perustuslain obeliskista löytyy Moskovan joen ylittävän Bolshoy Kamenny -sillan aidoista. Kolmanneksi puretun muistomerkin patsaan päätä säilytetään nyt Tretjakovin galleriassa. Muuten, Vera Alekseeva, Konstantin Sergeevich Stanislavskyn veljentytär, poseerasi patsaalle.

Ja muistomerkin purkamiseen liittyy myös useita myyttejä: virallisen version mukaan se purettiin sen huonontumisen vuoksi. Lisäksi oli hauskoja huhuja, että Svoboda muistutti läheisesti Trotskin vaimoa. Mutta kaikki on paljon proosallisempaa: noina vuosina he suunnittelivat uuden kadun rakentamista - Constitution Avenue (New Arbat). Oli projekteja, joissa katu avattiin obeliskeillä, joissa oli lainauksia uudesta, stalinistisesta perustuslaista. Ja kaksi perustuslakia yhdessä kaupungissa ovat luultavasti tarpeettomia... Tämän version vahvistaa toinen mielenkiintoinen seikka: vuonna 1962 N.S. Hruštšov päätti purkaa Juri Dolgorukyn muistomerkin ja palauttaa perustuslain obeliskin. Totta, Hruštšov "poistettiin" pian.

4. Muistomerkki vallankumouksellisille ajattelijoille. Tämä epätavallinen arkkitehti N.A. Vsevolzhsky esiintyi vuonna 1918 Aleksanterin puutarhassa. Tämä on muunnettu obeliski-monumentti, joka on omistettu Romanovien dynastian hallituskauden kolmesatavuotisjuhlille ja joka asennettiin puutarhaan vuonna 1914. Alkuperäisen projektin kirjoittaja on arkkitehti S.A. Vlasjev. Monumentti oli matalasta valkoisesta marmorista valmistettu teräs, jonka kupoli kruunasi kullattu kaksipäinen kotka. Muistomerkin seinät oli koristeltu kaikkien Romanovien kuninkaallisen perheen jäsenten nimillä. Vuonna 1918, monumentaalisen propagandan suunnitelman mukaan, obeliski muutti radikaalisti ulkonäköään ja nimeään.

Kuninkaiden nimet pyyhittiin pois, kaksipäinen kotka purettiin, ja itse monumentti sai nimen "Vallankumoukselliset ajattelijat ja aktivistit taistelussa työväen vapauttamiseksi". Obeliskin etupinnalle on sijoitettu yhdeksäntoista sukunimen luettelo: Marx, Engels, Liebknecht, Lassalle, Bebel, Campanella, Meslier, Winstley, More, Saint-Simon, Vaillant, Fourier, Jaurès, Proudhon, Bakunin, Chernyshevsky, Lavrov , Mihailovsky, Plekhanov. Seppeleen keskelle kaiverrettiin teksti "RSFSR" ja alapuolelle "Kaikkien maiden työntekijät, liittykää yhteen!" Vuonna 1966, Tuntemattoman sotilaan haudan rakentamisen yhteydessä, muistomerkki siirrettiin "Raunioiden" luolan sisäänkäynniltä.

5. Muistomerkki "Ajatus". Tämä monumentti on kuvanveistäjä S.D. Merkurova. Vuonna 1918 "Thought" koristeli Tsvetnoy Boulevardia. "Ajatus", kuten Merkurovin muistomerkki Dostojevskille, tehtiin jo ennen vallankumousta. Mutta kun oli tarpeen asentaa kaupunkiin useita veistoksia kerralla, he alkoivat kirjaimellisesti kampata kuuluisien ja ei niin kuuluisien kuvanveistäjien työpajoja sopivien monumenttien, obeliskien ja veistosten saamiseksi. "Mysl" otettiin "seuraksi" Fjodor Mihailovitšin kanssa. Mielenkiintoista on myös se, miten veistosten paikka valittiin: "paikan läheisyys" toimi. Monumentit ovat tilaa vieviä, eikä niissä ollut tuolloin jälkeäkään autonostureista, niiden kuljettaminen jonnekin kauas on vaikeaa. Ja kuvanveistäjän työpaja oli lähellä - Tsvetnoy-bulevardilla. Tämä ratkaisi asian.

Veistos seisoi syksyyn 1936 asti, jolloin Tsvetnoy-bulevardilla aloitettiin raitiovaunuraiteiden jälleenrakennustyöt. "Ajatus" kuljetettiin Vorovskogo (Povarskaya) -kadulle ja asennettiin etupihaan kuuluisan "Rostovin talon" eteen, jonka Neuvostoliiton kirjailijaliitto miehitti. Pian ilmestyi seuraava tarina: kirjailija F.I. Panferov, yksi unionin johtajista, kysyi: "Mikä patsas tämä on?" Saatuaan tietää, että tämä oli "ajattelu", hän sanoi: "Mitä tekemistä ajattelulla on sen kanssa ja mitä tekemistä sillä on kirjoittajien kanssa? Laittaa pois!" Karkotettu veistos seisoi useita vuosia kuvanveistäjän puutarhassa. Mestarin kuoleman jälkeen vuonna 1952 "Thoughtista" tuli hänen hautansa Novodevitšillä.

6. Muistomerkki A.N. Radishchev. Ensimmäisenä monumentaalisen propagandan monumenttina Moskovassa pidetään kuvanveistäjä L. V. Radishchevin kipsistä rintakuvaa. Sherwood. Rintakuvan mittaisen muotokuvan venäläisestä valistajasta, venäläisen yhteiskunnallisen ajattelun vallankumouksellisen suunnan perustajasta, "vapauden profeetta" teki Sherwood kahdessa versiossa, jotka asennettiin samanaikaisesti Moskovaan ja Petrogradiin. Radishchevin muistomerkin avaaminen Moskovassa pidettiin 6. lokakuuta 1918 Triumfalnaja-aukiolla. Kipsirintakuva asennettiin mäntylaudoista tehdylle jalustalle, jonka julkisivuun oli kaiverrettu merkintä "Radishchev".

Toisin kuin Pietarissa, joka kuoli pian kauhean myrskyn aikana, Moskovan muistomerkki kirjailija Aleksandr Nikolajevitš Radishcheville seisoi paikallaan yli kymmenen vuotta. Vasta 1930-luvun alussa, Riemuaukion jälleenrakentamisen yhteydessä, se purettiin ja rintakuva siirrettiin varastointiin Neuvostoliiton vallankumouksen museoon, josta se myöhemmin päätyi Kirjallisuusmuseon rahastoihin ja myöhään. 1940-luku - Arkkitehtuurimuseoon (nykyinen Aleksei Viktorovich Shchusevin mukaan nimetty valtion arkkitehtuurin tutkimusmuseo), jossa se on säilynyt rauhallisesti tähän päivään asti. Muista tulla katsomaan!

7. M. Robespierren muistomerkki. Toinen Aleksanterin puutarhaan ilmestynyt Leninin monumentaalisen propagandan muistomerkki on kuvanveistäjä B. Yun muistomerkki Robespierrelle. Sandomirska. Muistomerkki paljastettiin 3. marraskuuta 1918 Raunioiden luolassa. Pravda-sanomalehti kirjoitti: "Puna-armeijan rykmentit täyttävät Aleksanterin puutarhan järjestyksessä", lehden oma kirjeenvaihtaja raportoi paikalta. – Monumentin jalusta on kietoutunut tuoreiden kukkien seppeleisiin. Monumenttia ympäröivät liput ja liput. Musiikki soi "La Marseillaise". Peitto putoaa. Jalkoihin laitetaan krysanteemit seppeleitä."

Mutta muistomerkki ei seisonut pitkään. Aamulla 7. marraskuuta sen paikalta löydettiin vain roskia. Samassa Pravdassa 9.11.1918 julkaistun virallisen version mukaan: "Aleksanterin puutarhassa viikko sitten avattu Robespierren muistomerkki tuhoutui jonkun rikollisen käden toimesta 6.-7.11. yönä. Monumentti ilmeisesti räjäytettiin...” On toinenkin versio: kuten useimmat Leninin monumentaalisen propagandan suunnitelman mukaan pystytettävät monumentit, myös Robespierren muistomerkki ei tehty laadukkaimmista materiaaleista. Yöllä 6.–7. marraskuuta iski pakkanen, betoni halkeili ja muistomerkki romahti.

Jatkoa

Monumentaalinen propaganda tarjosi ensisijaisesti monumentaalisten ja koristeellisten taiteen tyyppien kehittämistä, jota käytettiin propagandan välineenä taistelussa uuden järjestelmän voitosta, joukkojen valistuksen ja koulutuksen puolesta. Se oli tapa päivittää Neuvostoliiton kaupunkien ilmettä, suunnitella taiteellisesti uutta sosiaalista elämää.

Se oli yhteiskuntajärjestys, joka vaikutti luovan älymystön houkuttelemiseen yhteistyöhön neuvostohallinnon kanssa, sen uudelleenkouluttamiseen vallankumouksellisten ideoiden hengessä. Monilla teoksilla (mukaan lukien toteutumattomat hankkeet) oli valtava ideologinen ja kasvatuksellinen rooli, ne kiinnittivät massojen huomion taidekysymyksiin, esittelivät useita uusia taiteellisia, arkkitehtonisia, kaupunkisuunnittelu- ja muita ideoita, joilla oli hedelmällinen vaikutus taiteen jatkokehitykseen. Neuvostoliiton taidetta.

Monumentaalipropaganda, joka sisälsi laajan taiteen synteesin (arkkitehtuurin ja kuvataiteen ohella myös kirjallisuuden, teatterin, musiikin, esim. massanäytökset, "pillien sinfoniat" jne.), vauhditti monumentaali- ja koristetaiteen kehitystä. , joka jäi jäljessä muista taiteenlajeista vallankumousta edeltävänä aikana.

20-30 luvulla. Veistos, erityisesti monumentaaliveistos, kukoistaa ennennäkemättömällä tavalla, koska valtio otti käyttöön monumentaalisen propagandan ohjelman.

Leninina, jonka toteuttaminen alkoi julkaisun jälkeen 12.4.1918, oli erityisen tärkeässä asemassa neuvostohallinnon ensimmäisten toimenpiteiden joukossa. V.I. Leninin allekirjoittaman kansankomissaarien neuvoston asetus "Kuninkaiden ja heidän palvelijoidensa kunniaksi pystytettyjen muistomerkkien poistamisesta ja lokakuun sosialistisen vallankumouksen muistomerkkihankkeiden kehittämisestä": "Muutoksen aiheuttaneen suuren vallankumouksen muistoksi Venäjä, kansankomissaarien neuvosto päättää: 1) Kuninkaiden ja heidän palvelijoidensa kunniaksi pystytettävät muistomerkit, joilla ei ole historiallista tai taiteellista merkitystä, poistetaan aukioilta ja kaduilta ja siirretään osittain varastoihin, osittain utilitaristiseen käyttöön. 2) Tasavallan koulutuksen ja omaisuuden kansankomissaarien ja opetuskomissariaatin kuvataiteen osaston päällikön erityistoimikunnalle on annettu Moskovan ja Pietarin taidekollegion kanssa sovittu tehtävä määrittää, mitkä monumentit kuuluvat. poistamiseen, 3) Saman komission tehtävänä on mobilisoida taiteellisia voimia ja järjestää laaja kilpailu monumenttihankkeiden kehittämiseksi Venäjän sosialistisen vallankumouksen suurten päivien muistoksi. 4) Kansankomissaarien neuvosto ilmaisee toiveensa, että vappupäivinä jotkin rumimmat epäjumalat jo poistetaan ja ensimmäiset mallit uusista monumenteista asetetaan joukkojen tuomiota varten. 5) Samaa komissiota kehotetaan valmistelemaan nopeasti kaupungin koristelu vappupäivinä ja allekirjoitusten, tunnusten, kadunnimien, vaakunoiden jne. vaihto. uutta, heijastaen vallankumouksellisen työväen Venäjän ajatuksia ja tunteita."

Asetuksen selventämiseksi 18. heinäkuuta 1918 koulutuksen kansankomissariaatin kuvataiteen osasto lähetti kansankomissaarien neuvostolle seuraavan julistuksen: "Kansakomisaarien neuvoston puheenjohtajan toveri V.I. Leninin kansankasvatuksen komissaari esitti vuonna 1918 pidetyssä kokouksessa taidehallitukselle muistomerkkien pystyttämistä vallankumouksellisessa ja yhteiskunnallisessa toiminnassa, filosofian, kirjallisuuden, tieteen ja taiteen alalla menestyneille henkilöille.

"Muistomerkkejä pitäisi pystyttää bulevardeille, aukioille jne. kaikilla Moskovan alueilla kaiverruksia, otteita tai sanontoja jalustoilla tai ympäristössä, jotta nämä monumentit olisivat kuin katusaarnatuolit, joista lennättäisiin tuoreita sanoja ihmisjoukkoille herättäen joukkojen mielet ja tietoisuuden."

Kansankomissaarien neuvosto hyväksyi 30. heinäkuuta 1918 "luettelon henkilöistä, joille ehdotetaan monumenttien pystyttämistä Moskovan kaupunkiin ja muihin Venäjän federatiivisen sosialistisen neuvostotasavallan kaupunkeihin". Kansankomissaarien neuvostolle toimitettu luettelo jaettiin kuuteen osaan: 1) vallankumoukselliset ja julkisuuden henkilöt; 2) kirjailijat ja runoilijat; H) filosofit ja tiedemiehet; 4) taiteilijat; 5) säveltäjät; 6) taiteilijat.

Esimerkki vanhojen monumenttien käytöstä on Aleksanterin puutarhan obeliskin uusiminen, joka on säilynyt tähän päivään. Romanovien dynastian 300-vuotispäivälle omistetusta obeliskistä leikattiin pois Romanovien tsaarien nimet ja heidän vaakunaan ja niiden tilalle kaiverrettiin "kansainvälisen vallankumouksen" hahmojen nimet.

Tärkeä rooli monumentaalisessa propagandassa oli tauluilla, joissa oli kirjoituksia, jotka hahmottivat uuden elämän pääperiaatteet. Esimerkki tästä oli Bolshoi-teatterin pylväälle levitetty lipun muotoinen taulu. Taululla on teksti (N.G. Chernyshevskyn sanat): "Luo tulevaisuus, pyri siihen, työskentele sen eteen, tuo se lähemmäksi, siirrä siitä nykyhetkeen, niin paljon kuin voit siirtää." Valtion historiallisen museon seinälle ilmestyi Engelsin sanonta: "Antiikin kunnioittaminen on epäilemättä yksi todellisen valistuksen merkkejä." ”Punaisen proletaarin” kirjapainon julkisivussa oli bareljeef, joka kuvasi makaavaa kaivostyöntekijää murskaamassa kiviä. Bareljeefin alla oleva teksti kuului: "Kunnia sorretuille, jotka ovat vailla aurinkoa, valoa ja lämpöä." Puolustusvoimien kansankomissariaatin seinälle Frunze-kadun puolelle asetettiin I. Efimovin bareljeef, jossa oli merkintä: "Joka ei työskentele, älköön syökö."

Yksi menestyneimmistä esimerkkeistä muistolaatta on S.T. Konenkov Moskovan Kremlin senaatin torniin.

Samaan aikaan tehtiin myös väliaikaisia ​​monumentteja-hahmoja. Kaikki lahjakkaimmat kuvanveistäjät osallistuvat heidän luomiseensa: Andreev, Matveev, Merkurov, Sandomirskaya, Sinaisky, Efimov, Zlatovratsky, Gyurdzhan.

Ensimmäinen teos, joka ilmestyi monumentaalista propagandaa koskevan asetuksen antamisen jälkeen, oli Radishchevin muistomerkki, jonka loi L.V. Sherwood (1871-1954) ja asennettu Petrogradiin palatsin aukiolle. Muistomerkin avajaiset pidettiin 22. syyskuuta 1918 suuren joukon Petrogradin työläisiä ja puna-armeijan sotilaita läsnä ollessa. Avajaisissa pidettiin puheita Radishchevin elämästä ja työstä. Tapahtumalla oli suuri poliittinen ja kulttuurinen merkitys. V.I. Leninin ehdotuksesta tehtiin toinen alamäki Radishchevin muistomerkistä, joka asennettiin Moskovaan 6. lokakuuta 1918 Triumfalnaja-aukiolle (nykyinen Majakovski-aukio). Tämä oli ensimmäinen Moskovaan pystytetty muistomerkki.

"Radisštšev" oli pohjimmiltaan kammio, sisustusteos, joka sijoitettiin suuren kaupungin keskusaukiolle. Mutta kansalaisten taipumuksensa vuoksi tämä muistomerkki sai vallankumouksellisen yleisön ja lehdistön varsin myönteisen vastaanoton. Tämä esimerkki osoittaa, että tuon ajan monumentit eivät aina olleet monumentaalisia sinänsä.

Suuren lokakuun sosialistisen vallankumouksen ensimmäisenä vuosipäivänä 7. marraskuuta 1918 Moskovassa, Petrogradissa ja muissa kaupungeissa avattiin uusia suuria monumenttiryhmiä. Tänä päivänä avattujen Petrogradin monumenttien joukossa on huomattava, että A.T. Matveev, K. Marxin hahmo, valitettavasti ei säilynyt, mutta tunnemme meille valokuvista. Moskovassa 7. marraskuuta 1918 paljastettiin seuraavat: Punaisella torilla, Senaatin tornin seinällä, jo mainittu Konenkovin muistolaatta, Vallankumousaukiolla - kuvanveistäjä S. A. Mezentsevin Marxin ja Engelsin muistomerkki. Yhteensä Moskovassa vain vuonna 1918. 19 monumenttia avattiin. Vakiintuneen perinteen mukaan avajaiset vietettiin sunnuntaisin juhlallisessa ilmapiirissä.

Kuvanveistäjien toiminta monumentaalisen propagandan suunnitelman toteuttamiseksi jatkui myöhempinä aikoina. Vuoden 1919 alussa oli käynnissä yli 40 hanketta, joista monet eivät ole säilyneet tähän päivään asti. Tietysti itse monumentit ovat saavuttaneet meille vain pienen osan, koska ne on tehty pääasiassa väliaikaisista materiaaleista. Muistomerkeistä, jotka elävät edelleen tai asuivat viime aikoihin asti aukioiden ja katujen arkkitehtonisissa yhtyeissä, on huomioitava seuraavat Moskovan monumentit: "Neuvostoliiton perustuslain" obeliski, luotu vuosina 1918-1919. arkkitehti D.P. Osipov ja kuvanveistäjä N.A. Andreev, saman Andreevin Herzenin ja Ogarevin hahmot, asennettu vuonna 1922, ja S. D. Merkurovin Timirjazevin muistomerkki (1923).

Obeliski "Neuvostoliiton perustuslaki" seisoi vuoden 1940 loppuun asti Sovetskaja-aukiolla Moskovassa. PÄÄLLÄ. Andreev (1873 - 1932) - kokenut monumentaalinen kuvanveistäjä, jo ennen vallankumousta luodun Moskovan Gogol-monumentin kirjoittaja, oli vallankumouksellisten tunteiden täynnä ja loi Vapauden hahmon symbolismin hengessä, joka on ominaista monille varhaisille Neuvostoliiton julisteille. , maalauksia ja veistoksia. Figuurit: A.N. Herzen ja N.A. Ogarev, joka seisoo vanhan Moskovan yliopiston pihalla, on suunniteltu muistomerkin perinteiseen tyyliin. "Timiryazev" S.D. Nikitsky-portille sijoitettu Merkurov (1881 - 1952) tulkitaan tiukoissa kulmikasmuodoissa, mikä luo ankaruuden ja kovuuden tunteen.

Monumentaalista propagandaa ei harjoitettu vain Moskovassa ja Pietarissa, vaan myös muissa maan kaupungeissa, joissa neuvostovalta perustettiin. Saratoviin pystytettiin monumentteja A. N. Radishcheville ja V. G.:lle. Belinsky. Minskissä puna-armeijan vuosipäivänä vuonna 1919 avattiin "Puna-armeijan sotilaan" muistomerkki. Vuonna 1918 Kiovassa kuvanveistäjä I.M. Tšaikov teki monumentteja K. Marxille ja K. Liebknechtille. Vuonna 1921 I. Chaikov rakensi Khreshchatykille uuden muistomerkin Marxille. Vuonna 1919 Omskissa kuvanveistäjä I.D. Shadr työskentelee "Lokakuun vallankumouksen" muistomerkkiprojektin parissa. Kalugassa vuonna 1920 M. G. Manizer (1891-1966) pystytti muistomerkin K. Marxille. Vuonna 1921 kuvanveistäjä S. Merkurov loi K. Marxille muistomerkin Simbirskiin (Uljanovskiin). Kuvanveistäjä V.I. Mukhina (1889 - 1953) työskenteli Klinin kaupungin vallankumouksen muistomerkkiprojektin parissa jne.

Joitakin erittäin rohkeita ideoita ei koskaan toteutettu. Tämä koskee Vladimir Tatlinin (1920) projektia "Monument to the Third International", jonka koko kokoonpanon piti muuttaa. Se oli 400 metrin (tekijän suunnitelman mukaan) spiraali, joka sisälsi useita yksinkertaisimpia muotoja. Ihannetapauksessa kuution olisi pitänyt pyöriä nopeudella yksi kierros vuodessa, pyramidi teki kierroksen kuukaudessa, sylinteri - päivässä. Lisäksi muistomerkissä olisi pitänyt olla valokirjaimet pilviin projisoiva valokeila, joista olisi voitu luoda iskulauseita päivän tapahtumiin. Torniprojektia voidaan pitää ensimmäisenä kineettisenä arkkitehtonisena ja veistoksellisena konseptina uudessa taiteessa.

Muutokset arkkitehtuurissa alkoivat vallankumousta edeltävinä aikoina luotujen vanhojen arkkitehtonisten esineiden käyttötarkoituksen muutoksesta. Kansallistamisen jälkeen asuinkerrostaloista, palatseista ja kartanoista tehtiin työväenkerhoja, museoita, julkisia laitoksia, klinikoita, päiväkoteja ja työläisten asuntoja.

20-luvulla kaupunkien spontaani kehitys päättyi, kun yksityinen maanomistus katosi. Suunnitelmia laadittiin suurten kaupunkien (Moskova, Leningrad, Baku, Jerevan jne.) säännölliseen kehittämiseen.

Tässä ympäristössä luotiin uusi Neuvostoliiton arkkitehtuurityyli. Sillä oli kolme pääalkuperää:

1) perinteinen arkkitehtuuri;

2) rationalismi;

3) konstruktivismi;

Perinteinen arkkitehtuuri perustui klassisen arkkitehtuurin perinteisiin. Sitä edustivat arkkitehdit V. Zholtovsky, A. Tamanyan, V. Fomin ja A. Shchusev.

Arkkitehtoninen konstruktivismi kehittyi laajasti. Vuonna 1925 konstruktivistit yhdistyivät "Modern Architects -yhdistykseen" (OSA) ja julkaisivat "Modern Architecture" -lehden, jota johtivat veljet A. ja V. Vesnin ja M. Ginzburg.

Konstruktivistit, jotka uskoivat, että taiteilijan päätehtävänä ei ole kuvata objektiivista maailmaa, vaan "rakentaa" se, vaativat, että rakennuksen muodon tulisi sanella sen toiminnallinen tarkoitus, käytetyt materiaalit ja rakennusrakenteet. He eivät vaatineet uutta arkkitehtonista suunnittelua, vaan vaativat, että arkkitehtuuri vastaa uusia sosiaalisia olosuhteita ja uusia rakennustekniikoita. Konstruktivistien joukossa näkyvimmät olivat M.Ya. Ginzburg, Vesninin veljekset - Leonid Aleksandrovitš, Viktor Aleksandrovitš, Aleksanteri Aleksandrovitš, I. Leonidov.

Tämän ohella oli toinenkin vaikutusvaltainen liike - "rationalistit", jotka pitivät erityisen tärkeänä ilmeisen arkkitehtonisen muodon etsimistä. Vuonna 1923 perustettiin Uusien arkkitehtien liitto (ASNOVA), jonka johtaja ja teoreetikko oli N. Ladovsky ja kuuluisa arkkitehti-ammattilainen K. Melnikov (Neuvostoliiton paviljonki kansainvälisessä koristetaiteen näyttelyssä Pariisissa, 1925; Rusakov-klubi Moskovassa, 1927).

Rationalistit, heidän joukossaan kuuluisin V.A. Ladovsky ja K. Melnikov kiinnittivät päähuomiota arkkitehtuurin taiteellisen kuvan ongelmaan. He keskittyivät tutkimuksessaan uusimpien rakennusmateriaalien ja -rakenteiden laajaan käyttöön. Ladovsky oli ensimmäisten joukossa maailman arkkitehtuurissa 1900-luvulla. esitti arkkitehtonisen muodon käsityksen rationaalisen perustan ongelman. Melnikov käytti liikkuvan muodon elementtejä Kolumbuksen muistomerkin (1929) suunnittelussa.

Uuden etsiminen ei sujunut ilman luovia epäonnistumisia: "kuntitalot", jotka eivät ottaneet huomioon todellisia elinoloja, ja vuotavat tasakatot. Yksinkertaisten arkkitehtonisten muotojen ruma ulkonäkö heikkolaatuisten rakennusmateriaalien vuoksi - kaikki tämä syrjii uutta arkkitehtuuria ja kannusti suosimaan vanhaa.

20-luvun puolivälissä. alkoivat luovat etsinnät konstruktivistien ja rationalistien teoreettisten asenteiden ja käytäntöjen soveltamiseksi. Ensimmäisen viisivuotissuunnitelman vuosien aikana rakennettiin yli 1 500 uutta teollisuusyritystä ja rakennelmaa, muun muassa Dneprin vesivoimala ja Uralmash. Tähän liittyi myös joukkoasuntojen rakentaminen, uusia kaupunkeja kasvoi: Magnitogorsk, Komsomolsk-on-Amur, Karaganda jne. Vanhoja kaupunkeja rakennettiin uudelleen.

Suuren asuntomäärän käyttöönoton yhteydessä vuosina 1929 - 1932. Muodostettiin uudenlainen asuntotyyppi - monikerroksinen 4-5-kerroksinen asuinrakennus.

20-luvulla arkkitehdit kehittivät uudentyyppisen julkisen rakennuksen kulttuuri- ja koulutustapahtumia varten - työväenkerhon (I. Likhachevin mukaan nimetty Moskovan autotehtaan Kulttuuripalatsi, arkkitehdit Vesninin veljekset; viisi Rusakovin, Gorkin, Frunzen, "Kauchuk", "Burevestnik", arkkitehti K. S. Melnikova).

V. I. Leninin mausoleumi, joka on luotu A. Shchusevin suunnittelun mukaan, on ainutlaatuinen. Tämä on hauta, tämä on muistomerkki ja hallituksen alusta Moskovan Punaisella torilla pidettyjen juhlallisten mielenosoitusten aikana, tämä on lopulta Punaisen torin yhtyeen arkkitehtoninen ja sävellyskeskus.

Leninin hautajaispäiväksi rakennettiin väliaikainen puinen mausoleumi. Sitten rakennettiin isompi puurakennus, jonka tilalle 5 vuoden kuluttua rakennettiin teräsbetonista ja tiilestä valmistettu kivirakennus (1929 - 1930), jonka verhous oli punaista kvartsiittia ja mustaa labradoriittia.

Monumentaalitaide on yksi vanhimmista kuvataiteen tyypeistä. Sen alkuperä juontaa juurensa esihistoriallisten aikojen kyklooppilaisiin kiviveistoksiin ja kalliomaalauksiin. Muinaisen Kiinan, Lähi-idän ja Egyptin kulttuureissa, jotka kehittyivät vuosituhansia sitten, monumentaalinen taide kukoisti ja hämmästyttää edelleen täydellisyydellään. Myöhemmin - muinaisessa maailmassa, antiikin Kreikassa ja Roomassa, keskiajalla ja renessanssilla - aikansa arkkitehtuuriin liittyvä monumentaalinen veistos ja maalaus olivat edelleen johtavia kuvataiteen tyyppejä. Ja he säilyttivät tämän aseman 1800-luvun alkuun asti.

1800-luvun jälkipuoliskolla ja 1900-luvun alussa monumentaalinen taide koki vakavan taantuman. Yritykset puhaltaa uutta elämää tähän muinaiseen taiteeseen olivat turhia: edes nykyajan merkittävien taiteilijoiden - Alexander Ivanovin, Delacroixin, Rodinin, Vrubelin ja muiden - yksittäiset menestykset eivät voineet muuttaa tilannetta, koska heidän etsimisensä olivat ristiriidassa taiteen päätavoitteen kanssa. porvarillista taidetta, joka oli syvässä kriisissä. Individualismi, vähäpätöiset intressit, antirealistiset pyrkimykset ja mikä tärkeintä, porvariston turhuus ja pelko tulevaisuuden suhteen - kaikki tämä oli ristiriidassa monumentaalisen taiteen olemuksen kanssa, joka on suunniteltu vahvistamaan pysyviä sosiaalisia arvoja. Aidosti monumentaalisten teosten luomiseen tarvitaan nimittäin paitsi taiteilijan taitoa ja suuria materiaalikustannuksia, myös suotuisaa sosiaalista ympäristöä ja mikä tärkeintä, merkittävää sisältöä, hienoa tavoitetta, joka voisi inspiroida taiteilijaa. Ja kapitalismin olosuhteissa monumentaalisten teosten ainoa asiakas ja omistaja saattoi olla vain riistoeliitti, joka pyrki kaikin keinoin, myös taiteen keinoin, vahvistamaan massojen keskuudessa ajatusta koskemattomuudesta ja ikuisuudesta. olemassa olevasta yhteiskuntajärjestelmästä. Todellisia monumentaalisia kuvia, täynnä sankarillisuutta ja voimakasta elämää vahvistavaa voimaa, pystyivät luomaan vain ne kansaa lähellä olevat taiteilijat, jotka ilmaisivat vapautumisensa puolesta taistelevien työväen ajatuksia ja toiveita. Tämä nykyajan taiteen edistynyt, demokraattinen linja, jonka tarkoituksena oli arvostella ja kumota porvarillista järjestelmää sen vallankumouksellisen jälleenrakentamisen nimissä, sai erityistä kehitystä maalaustelinetaiteessa, pääasiassa arki- ja satiirisissa genreissä, tehokkaammin ja porvaristosta riippumattomana. asiakas. Siksi kaikki, mikä oli parasta ja edistyksellistä lokakuuta edeltävän ajan taiteessa, valui pois monumentaalisen taiteen alueelta, joka oli tuomittu rappeutumiseen.

Moderni kapitalistinen yhteiskunta ei ole luonut eikä voinut luoda mitään todella merkittävää ja innovatiivista monumentaalitaiteen alalla.

Suuri lokakuun sosialistinen vallankumous loi kaikki edellytykset tälle tärkeälle taidemuodolle. Hän tarjosi monumentaalista taidetta laajimmalle yleisölle; kehotti taiteilijoita vahvistamaan teoksillaan humanismin ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden ajatuksia. Sosialistinen järjestelmä suuntasi monumentaalisen taiteen nationalismin ja realismin tielle ja teki siitä tehokkaan välineen ideologiseen ja taiteelliseen ihmisten kasvatukseen.

Kommunistit ovat aina nähneet taiteessa paitsi välineen maailman taiteelliseen tuntemiseen, myös voimakkaana ideologisena aseena sen vallankumouksellisen muutoksen aikaansaamisessa. Jo Venäjän ensimmäisen vallankumouksen aikana, vuonna 1905, V. I. Lenin esitti proletaarisen kirjallisuuden ja taiteen puoluejäsenyyden periaatteen, mikä tarkoitti, että jokaisen johtavan taiteilijan on määriteltävä selkeästi ja selkeästi asemansa luokkataistelussa ja asetettava luovuutensa luokkataistelun palvelukseen. vallankumous, yleinen proletaarinen asia taistelu kommunismin puolesta.

V. I. Leninille oli erittäin tunnusomaista kyky yhdistää kysymyksen syvällinen perustavanlaatuinen muotoilu sen käytännön soveltamiseen tämän päivän kiireellisiin vaatimuksiin. Yksi selkeistä esimerkeistä puolueellisuuden periaatteen konkreettisesta soveltamisesta taiteessa on Leninin kuuluisa suunnitelma "monumentaalista propagandasta". Tämä oli suunnitelma kommunististen ajatusten laajalle levittämiseksi kansan keskuudessa kuvataiteen ja runouden keinoin.

Tämän suunnitelman esitti Vladimir Iljitš kirjaimellisesti neuvostovallan olemassaolon ensimmäisinä kuukausina, keväällä 1918, ja se sai lainvoiman sen jälkeen, kun kansankomissaarien neuvosto antoi 12. huhtikuuta 1918 asetuksen "poistamisesta". tsaarien ja heidän palvelijoidensa kunniaksi pystytettyjen monumenttien ja Venäjän sosialistisen vallankumouksen muistomerkkihankkeiden kehittämisestä."

Tämän asetuksen mukaan oli välttämätöntä poistaa välittömästi erityisen rumat monarkkisen hallinnon muistomerkit, joilla ei ollut taiteellista ja historiallista merkitystä, ja alkaa asentaa ja vihkiä Moskovaan, Petrogradiin ja muihin tasavallan kaupunkeihin kymmeniä uusia monumentteja, jotka oli omistettu "edeltäjille". sosialismin ja sen teoreetikkojen ja taistelijoiden sekä ne filosofisen ajattelun, tieteen ja taiteen valovoimat, jotka, vaikka he eivät olleetkaan suoraan yhteydessä sosialismiin, olivat todellisia kulttuurin sankareita."

Lisäksi Vladimir Iljitš ehdotti kaupungin eri näkyville paikoille, muureille tai erityisille rakennuksille "hajottelemaan lyhyitä, mutta ilmeikkäitä kirjoituksia, jotka sisältävät marxilaisuuden kestävimmät, perustavanlaatuisimmat periaatteet ja iskulauseet, sekä ehkä myös tiiviisti koottuja kaavoja, jotka antavat arvioida yhtä tai toista suurta historiallista tapahtumaa" (A. Lunacharsky. Lenin monumentaalisesta propagandasta. Kirjallisuuslehti, 1933, 29. tammikuuta, s. 1.).

V.I. Lenin piti erityisen tärkeänä veistosmonumentteja - rintakuvat tai kokonaiset hahmot, bareljeefit ja ryhmät. "Toistaiseksi meidän on tehtävä kaikki vaatimattomasti", sanoi Vladimir Iljitš, koulutuksen kansankomissaari A.V. Lunacharsky suunnitelmaansa. - En ajattele vielä ikuisuutta tai ainakaan kestoa... On tärkeää, että ne (nämä monumentit - V.T.) ovat massojen ulottuvilla, jotta ne kiinnittävät huomiota. On tärkeää, että ne kestävät jonkin verran ilmastoamme, etteivät ne löysty tai vaurioidu tuulen, pakkasen ja sateen vaikutuksesta.

Leninin itsensä mukaan tämä suunnitelma syntyi lukiessa utopistisen sosialistin Tommaso Campanellan kirjaa, joka haaveili ihanteellisesta kommunistisesta valtiosta, jota hän kutsui "auringon kaupungiksi". Campanellan mukaan hänen kommunistisen kaupunkinsa seinät tulisi koristella värikkäillä freskoilla, jotka "palvelevat nuorille esinetuntina luonnontieteissä, historiassa, herättävät kansalaistunnetta - sanalla sanoen osallistuvat uusien sukupolvien koulutukseen ja kasvatukseen .”

V.I. Lenin korosti, että tämä ei ole kaikkea muuta kuin naiivia ja että se voidaan tietyin muutoksin oppia ja toteuttaa nyt. Todeten, että ilmastomme ei todennäköisesti salli Campanellan kirjoittamien freskojen käyttöä, Vladimir Iljitš ehdotti veistoksen käyttöä tähän tarkoitukseen.

Käytännössä ei vain kuvanveistäjät, vaan myös muiden erikoisalojen taiteilijat osallistuivat aktiivisesti "monumentaalisen propagandan" suunnitelman toteuttamiseen. Lähes kaikki tuolloin käytettävissä olleet taiteilijoiden luovat voimat yhdistyivät tämän tärkeän tehtävän ratkaisun ympärille.

Lokakuun vallankumouksen ensimmäisenä vuosipäivänä ja sitä seuraavina vuosipäivinä Pietarin, Moskovan ja muiden nuoren neuvostotasavallan kaupunkien kadut pukeutuivat juhlavaatteisiin. Taiteilijat eri tyyleistä ja kouluista lähtivät kaduille koristelemaan kaupunkeja valtavilla maalatuilla paneeleilla ja väliaikaisilla koristeveistoksilla vallankumouksellisista teemoista. Niinä vuosina myös juhlavat elegantit ilmentymät koristeltiin värikkäästi, suurella kekseliäisyydellä ja mielikuvituksella. Vallankumouksellisten juhlien päivinä Petrogradin ja muiden kaupunkien kaduilla järjestettiin suurenmoisia teatteriesityksiä, joihin osallistui tuhansia katsojia. Esimerkiksi 7. marraskuuta 1919 Petrogradin Palatsiaukiolla lavastettiin massiivinen "teatteriesitys", joka toisti suuren lokakuun vallankumouksen tapahtumat, Talvipalatsin myrskyn ja tämän vanhan maailman linnoituksen valloituksen. Myöhemmin, vuonna 1920, Vasiljevski-saaren sylissä, Pörssin edessä, esitettiin symbolis-eeppinen esitys "Kohti maailman kommuunia".

Sisällissodan aikana taiteilijat koristelivat eri puolille maata matkustavien keskustoimikunnan propagandajunien vaunuja ja propagandahöyrylaivojen kylkiä maalauksilla ja julisteilla päivän polttavista aiheista.

Ja kansanjuhlat, teatteriesitykset ja propagandajunien maalaukset ja terävät poliittiset julisteet - kaikki nämä olivat erilaisia ​​Leninin idean "monumentaalista propagandaa" toteuttamisen muotoja taiteen keinoin.

Mutta tällä suunnitelmalla oli erityisen tärkeä rooli nuoren Neuvostoliiton kuvanveiston kehityksessä. Sisällissodan aikana kuvanveistäjät työskentelivät intensiivisesti muistomerkkien, rintakuvien ja muistolaattojen luomiseksi kansankomissaarien neuvoston hyväksymän suunnitelman mukaisesti. Lyhyen ajanjakson 1918-1921 aikana, vaikeissa tuhon, nälänhädän ja ulkomaisten väliintulojen olosuhteissa, maan eri kaupungeissa, pääasiassa Moskovassa ja Pietarissa, rakennettiin noin 40 muistomerkkiä ja rintakuvaa "ihmiskunnan parhaille mielille" ja enimmäkseen samaan aikaan asennettuna (V.I. Leninin ilmaisu) ja yli viisikymmentä muistolaatta, joissa sanonnat ilmaisevat uutta proletaarista ideologiaa.

Monumenttityö ja kaikenlainen muu "monumentaalipropaganda" kokosi taiteilijat, ohjasi heidät ideologisen realismin ja nationalismin tielle ja edisti siten monumentaalitaiteen elpymistä uudelle pohjalle.

Kyseisessä käännekohdassa monumentaalitaiteen oli aloitettava melkein tyhjästä. Klassisen taiteen korkeat perinteet joko unohdettiin tai hylättiin kevyesti, ja vallankumousta edeltävän kuvanveiston ongelmat olivat kaukana monumentaalitaiteen ongelmista. Asianmukaisen kokemuksen puute suurimmalla osalla tuon ajan kuvanveistäjistä sekä puhtaasti aineelliset vaikeudet, jotka olivat täysin ymmärrettäviä sodan tuhoamassa maassa, johtivat siihen, että monet monumenteista toteutettiin suunnitelman mukaan " monumentaalinen propaganda” osoittautui lyhytikäiseksi. Ja silti Leninin "monumentaalisen propagandan" suunnitelmalla oli tärkeä rooli Neuvostoliiton monumentaalisen taiteen muodostumisessa ja erityisesti Neuvostoliiton suurimpien kuvanveistäjien työssä, joista monet tulivat myöhemmin kuuluisiksi monumentaaliveistoksen mestareina. Tämä koskee N. Andreevia, Shadria, Mukhinaa, Manizeria, Konenkovia ja monia muita kuvanveistäjiä. Suuren lokakuun vallankumouksen taiteilijoille avaamat laajimmat luovat mahdollisuudet saivat Leninin "monumentaalisen propagandan" suunnitelmassa täsmällisen ja selkeän tavoitteen.

Tämän "monumentaalisen propagandan" toteuttamisen varhaisen vaiheen lukuisten monumenttien joukossa huomaamme useita tyypillisimpiä.

Lokakuun vallankumouksen ensimmäisenä vuosipäivänä Punaisella torilla, Kremlin muurilla, paljastettiin juhlallisesti suuri muistolaatta, jossa oli lokakuun vallankumouksen sankareille omistettu reliefi, V. I. Leninin läsnäollessa. Kirjoittaja kuvasi allegorista hahmoa Vallankumouksen nerosta lipulla nousevan auringon taustaa vasten. Tämän muistomerkin on tehnyt S. Konenkov sävytetystä sementistä. Kuvanveistäjä ratkaisi teoksensa tuolle ajalle ominaisissa abstrakteissa allegorisissa muodoissa henkilöittäen vallankumouksen käsitteen siivekäs puolialastoman hahmon kuvassa ja käyttämällä perinteisiä symbolisia attribuutteja, kuten palmunoksaa - rauhan symbolia - tai nouseva aurinko, jonka säteet on taidokkaasti muodostettu sanoista "Lokakuun 1917 vallankumous". Tyylillisesti Konenkovin muistolaatta on lähellä joitain vallankumousta edeltäneitä dekadenttisia pyrkimyksiä "monumentaalisen muodon" alalla, mutta on tärkeää huomata jotain muuta: taiteilija ei halunnut rajoittua tämän tapahtuman tavanomaiseen jokapäiväiseen tulkintaan, hän etsi erityistä, ylevän runollista kieltä ilmentääkseen sitä.

Nämä tehtävät eivät tuolloin olleet tyypillisiä S. Konenkoville yksin. Halu symbolisiin ja allegorisiin ratkaisuihin on havaittavissa monissa noiden vuosien teoksissa: runoudessa ja kuvanveistossa, juhlallisissa katutauluissa ja julisteissa. Elävin ja täydellisin perinteisiin klassisiin kuviin perustuvan vallankumouksen symbolisen kuvan etsintä ilmeni Vapaudenpatsaassa, jonka kuvanveistäjä N. Andreev loi vuonna 1920 ensimmäisen Neuvostoliiton perustuslain obeliskiä varten, torilla edessä olevalla aukiolla. Mossovet-rakennus (arkkitehti D. Osipov). Kuvan perinteisestä luonteesta huolimatta selkeästi siron arkkitehtonisen obeliskin taustalla oleva Vapaudenpatsas on täynnä aitoa paatosa ja monumentaalisuutta. Kutsuvasti kohotetun käden ilmeikkäässä siluetissa ja rohkeassa eleessä, hahmon rennossa ja vapaassa asennossa, vaatteensa suurissa, kauniisti virtaavissa poimuissa suuren plastisen voiman omaava kuvanveistäjä onnistui ilmaisemaan ajatuksensa ja luomaan elävän, realistisesti täysiverinen ja kaunis kuva, joka persoonallistaa vallankumouksellisen kansan valloittaman vapauden voiton (ill. 1).

Monumentaaliveiston symbolisten ja allegoristen kuvien yleistämiseksi onnistuneesti N. Andreev loi "monumentaalisen propagandan" suunnitelman mukaisesti näiden vuosien aikana useita muotokuvallisia monumentteja. Nämä ovat Herzenin ja Ogarevin muotokuvat, jotka ovat edelleen olemassa Moskovan valtionyliopiston vanhan rakennuksen pihalla Mokhovayassa (1920-1922), Belinskyn bareljeefissa sekä suuren venäläisen näytelmäkirjailijan A. N. Ostrovski Maly-teatterin edessä (1923-1929).

On ominaista, että muotokuvamonumenteissa lokakuun jälkeisten ensimmäisten vuosien kuvanveistäjät pyrkivät laajoihin yleistäviin ratkaisuihin, jotka mahdollistaisivat sen tai toisen historiallisen hahmon yhteiskunnallisen merkityksen täydellisen paljastamisen ja sen näyttämisen erottamattomassa yhteydessä kansan, tavallisen ihmisen kanssa. työläiset. Tällainen on esimerkiksi kuvanveistäjien S. Aleshinin, S. Koltsovin ja A. Gyurjanin mielenkiintoinen projekti Karl Marxin muistomerkistä (1920), jonka Vapauden muistomerkin tavoin V. I. Lenin hyväksyi henkilökohtaisesti. Tämä projekti sisälsi monihahmoisen muistomerkin luomisen, jossa proletariaatin suuren johtajan ja opettajan kuva yhdistettiin orgaanisesti hänen oppilaidensa ja seuraajiensa kuviin. Monumentin koostumus rakennettiin spiraalimaisesti, lisääntyvässä liikerytmissä alhaalta ylös: jalustan juurelle asetettiin pioneerin ja komsomolin jäsenen hahmot, joita seurasivat naispuolisen työntekijän hahmot, vasaralla työläinen ja vallankumouksellinen alipoliitikko. Ryhmän kruunasi monumentaalinen Karl Marxin patsas, joka tekijöiden suunnitelmien mukaan näytti keskittävän kansan voiman ja proletaarisen vallankumouksen henkisen nerouden.

Pietarissa Smolnyin edustalle pystytettyyn monumenttiin monumentaalinen, mutta hieman kaavamainen K. Marx -hahmo on kuvanveistäjä A. Matvejev vuonna 1918 tekemä.

Mielenkiintoisten, "monumentaalisen propagandan" suunnitelman mukaan asennettujen ja tuolle ajalle ominaisten monumenttien-rintakuvien joukossa on myös kuvanveistäjä L. Sherwoodin Radishchevin rintakuva, jonka kipsivalut asennettiin vuonna 1918 Petrogradiin ja Moskovaan, sekä Herzenin rintakuva, jonka Sherwood teki Petrogradille, sekä kuvanveistäjä V. Sinaiskin Lassalle-monumenttikuva, asennettu vuonna 1918. Jos kamariveiston hengessä jo ennen vallankumousta työskennellyt Sherwoodin muotokuvat olivat vielä kaukana monumentaalisuudesta, niin Lassallen muotokuvassa näkyy yleistämisen halu ja kuvan monumentaalinen merkitys. Yrittääkseen ylistää V. Sinaisky kuitenkin riistää sankariltaan muotokuvan ominaisuudet ja luo olennaisesti abstraktin romanttisen kuvan vallankumouksellisesta tribuunista.

Samanlainen sankariromanttinen yleistyssuuntaus on havaittavissa monissa muissakin tuon ajan veistoteoksissa: S. Merkurovin "Ajatus"-patsaassa (tehty 1911-1918), M. Manizerin "Työmies" bareljeefissa ( 1920), asennettu Moskovan Petrovsky-käytävän julkisivulle omassa projektissaan Kominternin kolmannen kongressin muistomerkkiä varten, joka on suunniteltu maapallon kruunaavan symbolisen sävellyksen muodossa. Abstraktin symbolismin naiiviudesta huolimatta nämä teokset ovat mielenkiintoisia, koska ne todistavat eri taiteilijoiden jatkuvasta etsimisestä sellaisia ​​yleistyviä taiteellisia muotoja, jotka voisivat ilmaista sosialistisen vallankumouksen suuria ajatuksia.

Silloiset nuoret I. Shadr, V. Mukhina ja eräät muut kuvanveistäjät menivät vielä pidemmälle luoden yleistettyjä symbolis-allegorisia kuvia, jotka ilmentävät lokakuun aikakauden vallankumouksellista sisältöä ensimmäisissä monumenttiprojekteissaan (jotka jäivät toteutumatta).

I. Shadrin "Proletaarisen vallankumouksen taistelijoiden" muistomerkki on pohjimmiltaan ensimmäinen kokemus tila-arkkitehtonisen ja veistoksellisen monumentaalisen kokonaisuuden luomisesta, joka on alisteinen yhdelle ajatukselle, yhdelle tunnelmalle. Lokakuun vallankumouksen ja Pariisin kommuunin muistomerkkiprojekteissaan Shadr seuraa myös laajojen yleistysten polkua ja etsii rohkeasti uusia ilmaisukeinoja vallankumouksellisen teeman kuvaannolliseen ilmaisuun.

V. I. Mukhinan hankkeille, jotka toteutettiin näinä vuosina "monumentaalisen propagandan" suunnitelman mukaisesti, on myös ominaista halu yleisiin, joskus abstraktisti allegorisiin kuviin. Jopa muistomerkki tietylle henkilölle - koko Venäjän keskusjohtokomitean ensimmäiselle puheenjohtajalle Ya. M. Sverdloville (1922-1923) - hän ei päätä tavallisen muotokuvapatsaan muodossa, vaan allegorisen puolikkaan muodossa -alaston hahmo palava soihtu käsissään. Tämän projektin nimi - "Flame of Revolution" - ilmaisee täydellisesti V. I. Mukhinan suunnitelman olemuksen - luoda yleiskuva tulisesta vallankumouksellisesta, joka Gorkin Dankon tavoin näyttää ihmisille oikean tien. Tässä projektissa Mukhinan kubistiset intohimot olivat kuitenkin edelleen vahvoja, mikä esti häntä ilmaisemasta suunnitelmaansa riittävän täydellisesti ja selkeästi. Realistisemmassa, mutta samalla yhtä säälittävässä ja intohimoisessa muodossa Mukhina ratkaisi toisen varhaisen projektinsa - "Vapautetun työvoiman" (1919) muistomerkin. Tämä projekti, joka kuvaa työläistä ja talonpoikaa lipuilla hartioillaan ja joka on suunnattu yhdeksi voitokkaaksi liikkeeksi eteenpäin, on ikään kuin ensimmäinen ajatus, alku V. I. Mukhinan tulevalle klassiselle teokselle, joka luotiin 15 vuotta myöhemmin - kuuluisa veistosryhmä "Työläinen ja kolhoosnainen" Neuvostoliiton paviljonkiin Pariisin maailmannäyttelyssä.

Ja tämä on hyvin tyypillistä. Ensimmäisessä, vielä naiiveissa "monumentaalisen propagandan" monumenttien projekteissa, jotka eivät olleet löytäneet plastista ilmaisuaan, piilotettiin monia uusia luovia ideoita, jotka hedelmöittivät ja hedelmöittävät edelleen Neuvostoliiton monumentaalitaiteen mestareiden töitä. Ei ole sattumaa, että useissa "monumentaalisen propagandan" alkukauden rohkeissa suunnitelmissa - N. Andreevin ja S. Aleshinin, I. Shadr ja V. Mukhinan, S. Merkurovin ja V. Sinaiskin teoksissa V. Simonov ja M. Manizer esittivät tulevaisuuden Neuvostoliiton monumentaali- ja koristeveistoksen arvokkaita piirteitä. Tarkoitamme yritystä luoda synteettisiä arkkitehtonisia ja veistoksellisia kokonaisuuksia, kollektiivisen kuvan etsimistä uudesta sankarista - työläisestä miehestä sekä ilmeikkäiden symbolisten ja allegoristen kuvien luomista, jotka ovat täynnä intohimoista vallankumouksellista patosta. Tärkeää oli myös se, että ”monumentaalisen propagandan” suunnitelma ohjasi monien kuvanveistäjien pyrkimyksiä luoda realistisia muotokuvamonumentteja ja rintakuvia kansallissankareista ja todella demokraattisen kulttuurin hahmoista.

Esittäessään "monumentaalisen propagandan" suunnitelmaa V. I. Lenin otti huomioon maan erityistilanteen, joka oli tuskin alkanut rakentaa uutta elämää. Hän halusi houkutella koko taiteellisen älymystön joukon tämän tärkeän asian pariin, ottaen huomioon "monumentaalisen propagandan" tapahtumien suuren kulttuurisen, kasvatuksellisen ja kasvatuksellisen vaikutuksen kulttuurivallankumouksen asian puolesta. Samaan aikaan, kuten hänen keskustelustaan ​​A. V. Lunacharskyn kanssa voidaan nähdä, V. I. Lenin ei unohtanut lainkaan plastiikkataiteen erityispiirteitä ja sen menetelmiä vaikuttaa ihmisten tunteisiin ja tietoisuuteen.

Jos ajattelet Leninin lyhyitä, mutta erittäin tarkkoja sanoja "monumentaalista propagandasta", jotka hän ilmaisi keskustelussa A. V. Lunacharskyn kanssa ja jotka ilmeisesti on kirjoittanut hänen muistiin melko tarkasti, jos tunkeudut tämän suunnitelman henkeen, siitä tulee selvää, että V.I. Leninin sanoin muotoillaan monumentaalitaiteen oleellisimmat piirteet - syvästi kansanmusiikkia, merkityksellistä ja puolueellista taidetta.

Monumentaalitaiteen teosten, samoin kuin iskulauseiden "tiiviisti koottujen kaavojen" tulee, ilmaisuvoimaisissa, "ilmeisissä" ja realistisissa massojen ulottuvilla taiteellisissa kuvissa "antaa arvio tästä tai tuosta historiallisesta tapahtumasta".

V. I. Leninin "monumentaalisen propagandan" suunnitelman perustaksi asettamat perusajatukset ja periaatteet säilyttävät kaiken terävyyden ja merkityksensä, vaikka neuvostovallan neljänkymmenen vuoden aikana tämän suunnitelman alkuperäisiä linjauksia on toteutettu pitkään.

Tänä aikana maan eri kaupunkeihin pystytettiin satoja monumentteja, monumentteja ja muistolaattoja kommunistisen puolueen merkittävien henkilöiden, vallankumouksellisten, tiedemiesten, kirjailijoiden, sisällissodan ja suuren isänmaallisen sodan sankareiden kunniaksi.

Vielä tärkeämpää on, että neuvostovallan vuosina Leninin ajatus "monumentaalista propagandasta" ei kehittynyt vain määrällisesti, vaan myös sai uusia ilmentymismuotoja jokaisessa uudessa vaiheessa.

Maamme kansojen suuri luova toiminta on luonut tarpeen luoda ennennäkemättömiä julkisia rakennuksia, uusia sosialistisia kaupunkeja, valtavia vesivoimaloita ja jokia ja merta yhdistäviä kanavia, maanalaisia ​​metropalatseja, kymmeniä ja satoja uusia asemia, teattereita , Kulttuuripalatsit, Pioneerien talot, Neuvostoliiton paviljongit ulkomaisissa ja liittovaltion maatalousnäyttelyissä. Kaikki nämä julkiset rakennukset edustavat sitä, mitä neuvostokansat saavuttivat sosialismin aikakaudella, ja ovat pohjimmiltaan aikakautemme monumentteja.

Neuvostovallan vuosina Leninin "monumentaalisen propagandan" suunnitelman toteuttaminen kävi läpi useita selkeästi erotettavissa olevia historiallisia vaiheita. Ensimmäinen niistä on tämän suunnitelman ensimmäinen täytäntöönpanovaihe, josta olemme jo puhuneet edellä; toinen vaihe oli sotaa edeltävät 20 vuotta, jolloin sosialismin maailmanhistoriallisten voittojen yhteydessä monumentaalinen taide sai erityisen laajan ulottuvuuden ja uusia synteettisiä muotoja; Kolmas tärkeä vaihe ”monumentaalisen propagandan” toteutuksessa olivat Suuren isänmaallisen sodan vuodet ja sodan jälkeiset vuodet, jotka rikasttivat taidettamme uudella teema- ja kuvavalikoimalla, uusilla taiteellisilla ratkaisuilla monumentaaliveiston alalla sekä maalaus. Ja lopuksi, uuden vaiheen alkua Leninin "monumentaalista propagandaa" koskevan idean toteuttamisessa voidaan pitää viimeisinä vuosina, NKP:n 20. kongressin jälkeen, jolloin taiteemme, kuten koko yhteiskuntamme, astui uuteen aikaan. sen historiallisesta kehityksestä - kommunismin laajan rakentamisen ajanjaksosta maassamme. Juuri näinä vuosina monumentaalitaide kohtasi uusia taiteen synteesiin liittyviä luovia ongelmia etsiessään laajoja yleistyksiä, jotka voisivat heijastaa aikakauttamme.

Jokainen näistä neljästä historiallisesta vaiheesta antoi jotain ainutlaatuista ja uutta "monumentaalisen propagandan" suunnitelman toteuttamiseen.

20-luvun puoliväli ja toinen puolisko ovat monumentaaliveistoksemme merkittävän kasvun aikaa. Näinä vuosina Neuvostoliiton taiteilijat työskentelivät ahkerasti ja hedelmällisesti ilmentääkseen suuren Leninin kuvaa. 20-luvulla sellaiset merkittävät neuvostotaiteen saavutukset juontavat kuvanveistäjä N. Andreevin kuuluisasta "Leninianasta" ja I. Brodskin kuuluisasta maalauksesta "V. I. Lenin Smolnyissa", A. Gerasimovin maalaus "V. I. Lenin korokkeella” ja muut. Näiden vuosien aikana syntyi useita silmiinpistäviä monumentteja V. I. Leninille - kuten esimerkiksi Suomi-aseman edessä oleva monumentti (veistäjä S. Evseev ja arkkitehdit V. Shuko ja V. Gelfreich, 1925) ja upea monumentti I. Shadralle, pystytetty vuonna 1927 tuolloin hiljattain rakennettuun Zemo-Avchalan vesivoimalaitokseen Kura-joella lähellä Tbilisiä. Tämä on valtava 25 m korkea patsas (jalusta mukaan lukien). Ihmisten valjastaman vuoristojoen vaahtoavien kosken yläpuolella korkealla jalustalla kohoaa monumentaalinen pronssinen ihmisen luojahahmo. Hänen ilmeikäs, vahvistava ele on majesteettinen ja samalla epätavallisen luonnollinen. Tämä kuva ilmaisee täydellisesti V. I. Leninin suuren vakaumuksen kommunismin voitosta.

V.I. Leninin patsas ZAGESissa selkeällä ja ilmeikkäällä siluettillaan sopii niin orgaanisesti ympäröivään maisemaan, että tuntuu mahdottomalta erottaa sitä ympäröivien vuorten mahtavista kannuksista ja uusista vesivoimalan rakenteista. Tämä monumentti lisää tärkeän semanttisen korostuksen maisemaan. Yleistynyt ihmisen luojakuva ikään kuin persoonallistaa uutta voimaa, jolle luonnon mahtavat alkuvoimat ovat alistuneet. "Ensimmäistä kertaa pronssista valettu takissa oleva mies on todella monumentaalinen ja saa sinut unohtamaan kuvanveiston klassisen perinteen", kirjoitti A. M. Gorky tästä I. Shadran muistomerkistä. "Taiteilija erittäin menestyksekkäästi, minun mielipide, toisti Iljitšin käden tutun arvovaltaisen eleen - eleen, jolla hän, Lenin, osoittaa Kura-virran kiihkeän voiman."

Shadrin luoma monumentaalinen monumentti, joka sulautui orgaanisesti ympäristöön, lakkasi olemasta vain kaunis taideteos: siitä tuli olennainen osa isänmaamme maisemaa, siitä tuli kirkas taiteellinen symboli aikakaudelle, uudelle, joka tuli Suomeen. maamme kansojen elämä sosialismin ohella (ill. 2 ).

V.I. Leninin kuvan ilmentämistyö kulkee punaisena lankana läpi koko Neuvostoliiton monumentaalisen kuvanveiston historian. Neuvostoliiton monumentaaliveistos 30-luvulla rikastui uusilla merkittävillä saavutuksilla, ja sillä oli jo 20-luvun lopulla sellaisia ​​teoksia kuin ZAGESin muistomerkki. Maan eri kaupungeissa rakennetuista V. I. Leninin monumenteista on syytä mainita S. Merkurovin muistomerkki Jerevanin aukion merkittävälle arkkitehtoniselle kokonaisuudelle (1940) sekä Vladimirin jättimäinen graniittipatsas. S. Merkurov loi Iljitš Leninin vuonna 1937 Moskovan kanavan ulkosatamasta. Valtava koko ja erottumattomat muodot antavat tälle patsaalle syklooppilaisen rakenteen luonteen, joka on suhteeton ihmiseen ja ylivoimainen. Mutta Moskovanmeren laajojen litteiden avaruusalueiden joukossa tämä voimakas veistoksellinen patsas ei ole hukassa, se näyttää erittäin vaikuttavalta ja monumentaaliselta, ja se merkitsee ihmisen voittoa luonnon alkuainevoimista (kuvio 3).

Yksi parhaista sotaa edeltävinä vuosina luoduista V. I. Leninin monumentaalisista patsaista on kuvanveistäjä M. Manizerin monumentti Uljanovskissa (1940). Muistomerkki pystytettiin Vanhalle kruunulle - aukiolle Volgan korkealla rannalla. Sitä puhaltaa jatkuvasti Volgan alueelta ryntäävät tuulet, ja siksi olkapäille heitetyn lepattavan viitan aihe on täällä niin orgaaninen ja luonnollinen. Poimuissa leikkivä tuuli auttaa kuvanveistäjää hahmottamaan siluetin selkeästi. Kuvanveistäjän luoma kuva hengittää joustamattomuutta ja itsevarmaa voimaa.

Tässä monumentissa Manizer loi elävän tunnekuvan V. I. Leninistä (etupuolella).

30-luvun puolivälissä syntyi muita merkittäviä teoksia muotokuvamonumenttien genressä. Ehkä yksi tyypillisistä niistä oli kuvanveistäjä N. Tomskyn tekemä S. M. Kirovin muistomerkki Leningradissa (1938). Muotokuvan tarkkuus, eleiden ja poseerausten taidottomuus, vieras kaikenlaiselle vaikutukselle - kaikki tämä monumentissa yhdistyy sommittelun plastiseen selkeyteen, siluetin ilmaisuun ja kuvan monumentaaliseen eheyteen. Leveä, vapaa oikean käden heilautus on puhujan ele, joka puhuu suurelle yleisölle; hän on hyvin tyypillinen S. M. Kiroville, on aistittavissa hänen laaja luonne ja venäläinen ulottuvuus. Luodussa kuvassa; Tomsky vangitsi epätavallisen vakuuttavasti ja elävästi bolshevikkikommunistin, kiihkeän ja vakuuttuneen kansan asian puolesta taistelijan, merkittävät piirteet. S. M. Kirovin muistomerkki, joka pystytettiin aukiolle hänen nimeään kantavan tehtaan viereen, muodostui Leningradin teollisuusalueen suuren arkkitehtonisen kokonaisuuden tärkeäksi ideologiseksi ja taiteelliseksi keskukseksi (kuvio 4).

Neuvostoliiton kuvanveistäjien menestystä yksihahmoisen muotokuvamonumentin genressä todistaa myös azerbaidžanilaisen kuvanveistäjä P. Sabsayn S. M. Kirovin suurenmoinen monumentti, joka on asennettu puistoon kaupunkia hallitsevalle tasangolle.

Kuvanveistäjät I. Shadr ja V. Mukhina tekivät 30-luvulla kaksi erittäin silmiinpistävää monumenttia A. M. Gorkylle. Jos Mukhina loi kirjailijan kotimaahan pystytetyssä muistomerkissä romanttisen kuvan nuoresta Gorkista - "vallankumouksen petrolista", niin Shadrin Moskovan muistomerkissä näemme Gorkin, jonka tunsimme hänen loistavan elämänsä lopussa: hän tarkkailee valppaasti ja rakastavasti pääkaupungin vilkasta elämää, joka kuhisee ympärillään. Molemmat hankkeet toteutettiin Suuren isänmaallisen sodan jälkeen.

Näiden vuosien aikana kuvanveistäjät kiinnittivät paljon huomiota kollektiivisen monumentaalisen kuvan luomiseen aikamme sankarista, edistyneestä Neuvostoliiton ihmisestä, kansan asian puolesta taistelijasta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi kuvanveistäjä L. Sherwoodin "Puna-armeijan vartijan" patsas (1933, ill. 5) tai I. Shadrin tunnetut veistoskoostumukset "Mulkulakivi - proletariaatin ase" (1.927). ja "Season" (1929) - syvä kollektiivinen kuva suuren käännekohdan talonpoikaajasta.

30-luvulla Neuvostoliiton monumentaalinen veistos laajensi genrerajojaan. Ensimmäiset mielenkiintoiset kokeilut monihahmoisten monumenttien luomiseksi juontavat juurensa tältä ajalta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi M. Manizerin suunnittelemat Tšapajevin Kuibyševin (1932) ja Ševtšenkon Kharkovissa (1935) monumentit.

Niissä kuvanveistäjä pyrki näyttämään sankarinsa läheisessä yhteydessä kansaansa suurten kansanliikkeiden näkyvimpinä edustajina. Tästä johtuu halu mennä yksihahmoisen muotokuvamonumentin ulkopuolelle ja vetovoima kohti monihahmoisia kerrontakoostumuksia, jotka pystyvät ilmaisemaan muistomerkin idean täydellisemmin ja kattavammin. Mutta jos Chapaevin muistomerkissä tämä monihahmoinen koostumus edustaa vain yhtä taistelujaksoa sisällissodan legendaarisen komentajan elämässä, niin Kharkovin Shevchenkon muistomerkissä Manizer meni pidemmälle ja rikkoi ajan yhtenäisyyttä ja paikka loi monimutkaisen symbolis-historiallisen sommitelman, joka on rakennettu kierteeksi korkean jalustan ympärille, jolle Shevchenko-patsas on asennettu. Ilmeisissä kuvissa kuvanveistäjä esitteli täällä Ukrainan menneisyyttä ja nykyisyyttä suuren kobzarin (kuvio 6) ylistämänä.

30-luvun monumenteille on ominaista se, että kuvanveistäjät pitävät niitä yhä useammin orgaanisena linkkinä arkkitehtonisessa ja taiteellisessa kokonaisuudessa. Tämä oli tekijöiden suunnitelmien mukaan Leninin muistomerkki ZAGESissa, Leninin muistomerkki Uljanovskissa ja Ševtšenkon muistomerkki Kharkovissa sekä kuvanveistäjä I. Mendelevitšin luotsi Chkalovin muistomerkki, joka pystytettiin Volgan korkea ranta Gorkyssa.

Halu yhdistää monumentaaliveistos sitä ympäröivään luonnon- ja arkkitehtoniseen ympäristöön näkyi erityisen selvästi monumentaalisissa ja koristeellisissa teoksissa, jotka on tarkoitettu nimenomaan tiettyyn paikkaan tietyssä arkkitehtonisessa rakenteessa ja siksi jopa enemmän kuin arkkitehtuuriin liittyvissä monumenteissa. Erinomainen esimerkki tällaisesta monumentaalisesta ja koristeellisesta veistoksesta, joka erottuu merkittävästä sisällöstä, korkeista koristeellisista ominaisuuksista ja orgaanisesta yhteydestä arkkitehtuuriin, ovat V. Mukhinan yhdessä N. Zelenskajan ja Z. Ivanovan kanssa luomien allegoristen veistosryhmien projektit: “ Leipä", "Hedelmät", "Meren antimet". Nämä veistokselliset allegoriset koostumukset oli tarkoitettu asennettavaksi uuden Moskvoretsky-sillan pylväisiin. Valitettavasti arkkitehti A. Shchusevin alkuperäinen suunnitelma ei toteutunut, ja nämä erinomaiset veistokset pysyivät museon näyttelyinä pitkään, ja vasta äskettäin ne valettiin pronssiin ja päätettiin asentaa V. I. Lenin -stadionin alueelle Luzhnikissa. . Nämä kauniit muovikuvat ilmaisevat allegorisessa muodossa sitä ajatusta onnesta, yltäkylläisyydestä ja rauhallisen elämän täyteydestä, jonka sosialismi antaa työläisille. Siten nämä näennäisesti puhtaasti koristeelliset veistokset osallistuvat myös sosialismin aatteiden propagandaan taiteen keinoin. Ja mitä harmonisempia ja kauniimpia nämä kuvat ovat, sitä vahvempi ja tehokkaampi on niiden propaganda-arvo.

Mutta veistos- ja maalausteosten vaikutusvoima on erityisen suuri, kun ne synteesissä arkkitehtuurin kanssa luovat monumentaalisia rakenteita, jotka personoivat sosialismin saavutuksia.

Yksi silmiinpistävimmistä tämän tyyppisistä teoksista oli Neuvostoliiton paviljonki vuoden 1937 maailmannäyttelyssä Pariisissa, joka rakennettiin B. Iofanin suunnitelman mukaan ja jonka kruunasi kuuluisa V. Mukhinan veistosryhmä "Työläinen ja kolhoosnainen". Näiden jättiläisten leveä, nopea askel, vastatuulen syrjään heittämät villisti lepattavat vaatepoimut, nuoret kasvot, jotka katsovat rohkeasti kohti aurinkoa ja tuuli, joka lyö heidän rintaansa - kaikki tämä ilmaisee hämmästyttävällä voimalla Neuvostomaamme paatosta. , sen pyrkimys tulevaisuuteen. Mukhinan ”Työläinen ja kolhoosnainen” persoonallistaa nuorta Neuvostoliiton maata, joka on täynnä luovaa voimaa ja mahdollisuuksia, joka kulkee vastustamattomalla askeleella kohti ihmiskunnan vaalittua päämäärää - kohti kommunismia.

Mukhinan veistosryhmä on aikakautemme ainutlaatuinen kuviollinen kaava, taiteellinen henkilöitymä sille uudelle asialle, jolle tulevaisuus kuuluu. Luonnollisesti tämä Neuvostoliiton monumentaalisen taiteen syvästi innovatiivinen teos ei ollut vain arkkitehtuurin veistoksellinen koristelu, vaan se oli itsessään tehokas keino edistää sosialismin ajatuksia. Maailmannäyttelyn lukuisten paviljonkien yläpuolelle kohoavat mahtavat ruostumattomasta teräksestä valmistetut jättiläiset kiinnittivät tahattomasti kaikkien huomion (kannessa).

Neuvostoliiton paviljongeissa Pariisissa ja New Yorkissa arkkitehtuuri sekä monumentaali- ja koristeveistos, maalaus, koriste- ja designtaide yhdistettiin yhdeksi taiteelliseksi kokonaisuudeksi, ja niillä oli yksi tavoite: kertoa maastamme kuvaannollisella, emotionaalisella kielellä. taide. Monumentaalitaiteen teokset täydensivät näiden paviljonkien näyttelyä ja välittivät elämämme vaikeasti ymmärrettävää, mutta tärkeää ilmapiiriä, jota ei voi ilmaista numeroiden, asiakirjojen tai edes luonnollisten näyttelyiden kuivalla kielellä. Mutta näiden lukujen ja tosiasioiden ohella, käsittäen ne taiteellisesti ja hengellistämällä niitä yleisellä idealla, taideteokset auttoivat katsojia paremmin ymmärtämään suurenmoisen kuvan sosialismin rakentamisesta Neuvostoliitossa.

Neuvostoliiton paviljongin taiteellisen ilmeen luomisessa Pariisin näyttelyssä veistosryhmä Mukhina, I. Tšaikovin bareljeefsommitukset ja V. Favorskin mielenkiintoiset maalatut reliefit portaalissa sekä A. Deinekin maalaukselliset paneelit , P. Williams, L. Bruni ja N. Suetinin suunnittelemat näyttelyosastot sekä monet muut kuvataiteen ja koristeelliset teokset.

Näemme saman taiteen synteesin periaatteen, jolla pyritään ratkaisemaan monumentaalisen propagandan ongelmia, Neuvostoliiton paviljongissa vuoden 1939 maailmannäyttelyssä New Yorkissa. Tämän paviljongin arkkitehtuuri on hevosenkengän muotoinen rakennus, jonka keskellä on korkea pylväs, jonka kruunaa monumentaalinen työläishahmo punaisella tähdellä kohotetussa kädessään (veistäjä V. Andreev). Ulkoa ja sisältä paviljonki oli koristeltu veistoksilla, reliefeillä ja sisältä - dioraamoilla ja maalauksellisilla paneeleilla, joista erottuivat erityisesti kaksi valtavaa kangasta - "Neuvostoliiton maan jalot ihmiset" ja "Fyysinen paraati Moskovassa". Nämä paneelit on tehnyt suuri joukko taiteilijoita. Silminnäkijöiden mukaan värikkäät monumentaaliset paneelit ja veistokset rikasttivat merkittävästi Neuvostoliiton paviljongin näyttelyä.

"Monumentaalin propagandan" taito sai laajan ulottuvuuden Moskovan suurenmoisen All-Unionin maatalousnäyttelyn luomisen yhteydessä, joka avattiin syksyllä 1939. Se oli kiinteä taiteellinen kokonaisuus, joka rakennettiin arkkitehtuurin ja kaikenlaisen hieno-, koriste- ja maisemataiteen synteesin periaatteille. Ensimmäinen kokemus tällaisen arkkitehtonisen ja taiteellisen kokonaisuuden luomisesta oli ensimmäinen koko Venäjän maatalousnäyttely vuonna 1923, joka järjestettiin Moskovassa Kulttuuri- ja vapaa-ajan keskuspuiston alueella. Se koostui useista puisista paviljongeista; osa oli koristeltu puu- ja kipsiveistoksilla tai vaatimattomilla koristemaalauksilla. Ensimmäisen maatalousnäyttelyn luomiseen osallistuivat aikansa suuret arkkitehdit ja taiteilijat, kuten I. Zholtovsky, A. Shchusev, kuvanveistäjät S. Konenkov, I. Shadr, N. ja V. Andreev. Kaikista sen ajan vaatimattomista mahdollisuuksista huolimatta kuvanveistäjät onnistuivat luomaan useita mielenkiintoisia teoksia. Huomionarvoisia ovat esimerkiksi veljien N. ja V. Andreevin tekemät patsaat ”Työmies” ja ”Talonpoika”, S. Konenkovin puusta veistetty ”tekstiilityöläinen” tai kolmimetrinen ”työläisen” hahmo. I. Shadrin veistämällä, samoin kuin hänen hankkeensa monumentille nimeltä "Storm of the Earth"

Kaikki nämä teokset heijastivat jatkuvaa halua löytää monumentaalinen ilmentymä työssäkäyvän ihmisen kuvasta. Ja koko tämä näyttely oli yksi ensimmäisistä mielenkiintoisista kokeiluista vapaata työtä kunnioittavan taiteellisen kokoonpanon luomisessa.

Toinen varhainen kokemus tämän ongelman ratkaisemisesta oli shokkityöntekijöiden muotokuvakuja, jonka useat Neuvostoliiton kuvanveistäjät loivat vuonna 1930 Kulttuuri- ja kulttuurikeskuspuistoon. Se oli mielenkiintoinen kokemus veistoksellisten sankarimuotokuvien luomisesta, joita kehitettiin edelleen sodanjälkeisenä aikana.

Vuosien 1939-1940 liittovaltion maatalousnäyttely kehitti saman suuntauksen kuin ensimmäinenkin, mutta sisällöltään, laajuudeltaan ja monumentaaliveisto- ja maalausteosten runsaudeltaan sitä ei voi verrata siihen. Sisäänkäynnillä meitä tervehti jo kuuluisa V. Mukhinan veistosryhmä, joka oli tuotu Pariisista. Vieraat kulkivat pääsisäänkäynnin valoporttien läpi, jotka oli koristeltu G. Motovilovin koristeellisilla reliefeillä. Koko maatalousnäyttelyä hallitsi korkea harjakattoinen pylväs, jonka päällä oli veistos, joka kuvaa kolhoosta ja puimurin pään yläpuolelle nostettua nippua - tämä veistosryhmä oli näyttelyn tunnus. Melkein jokaisessa näyttelyalueella sijaitsevista lukuisista teollisuuspaviljongeista tai -paviljongeista RSFSR:n liittotasavaltojen ja -alueiden paviljongeissa oli veistosryhmiä ja patsaita, freskoja ja värikkäitä maalauksellisia paneeleja, jotka puhuivat sosialismin suurista saavutuksista, ylistivät rauhanomaista työtä ja kolhoosin runsaus.

Vuoden 1939 näyttelyn monien taiteellisten teosten joukossa huomiota herättivät sellaiset silmiinpistävät teokset kuin Volgan alueen paviljongin kruunannut Tšapajevin ratsastajahahmo (veistäjä P. Balandin), V. Topuridzen veistosryhmä "Family" Georgian edessä. paviljonki, ja upea "tamburiinisoitin" O. Manuilova Uzbekistanin SSR:n paviljongin edessä. Kiinnostavia oli myös kaksi A. Deinekin valtavaa freskoa, jotka sijaitsevat erityisillä tauluilla "New in Wood" -osan sisäänkäynnissä. Nämä kirkkaat ja ilmeikkäät monumentaalimaalaukset kertoivat Venäjän talonpoikaisväestön vaikeasta tilanteesta ennen vallankumousta.

Kaikki nämä teokset, samoin kuin näyttely kokonaisuudessaan, laajuine aukioineen ja puutarhoineen, leveine kujineen, kukkapenkkeineen ja värikkäineen paviljongineen, jotka ovat sopusoinnussa Neuvostoliiton eri kansojen kansallisten perinteiden kanssa, tekivät lähtemättömän vaikutuksen. Kaikenlaiset kuvataiteet ja koristeelliset taiteet osallistuivat aktiivisesti tämän suurenmoisen näyttelykokonaisuuden luomiseen. Monumentaali- ja koristeveistokset, reliefit, maalaukset, paneelit sijoitettiin sekä erikseen, itse näyttelyalueelle että lukuisten paviljonkien julkisivuille ja sisälle muodostaen niiden kanssa yhden kokonaisuuden. Näyttelyn luoneiden taiteilijoiden tehtävänä oli näyttää sosialismin suuret saavutukset äärimmäisen visuaalisesti ja vakuuttavasti elävässä, kuvaannollisessa muodossa. Ja he periaatteessa selviytyivät tästä tehtävästä. Näin laajaa ja majesteettista kuvaa maassamme neuvostovallan vuosina tapahtuneista historiallisista muutoksista ei ole koskaan aikaisemmin esitetty yleisölle. Näyttelyt kertoivat valtavan selkeästi ja vastustamattomalla taivutteluvoimalla Leninin kommunismin tiellä voitosta. Näyttely esitteli kolhoosijärjestelmän voittoa maaseudulla, sosialistisen teollisuuden menestystä, Neuvostoliiton kansojen moraalista ja poliittista yhtenäisyyttä ja ystävyyttä sekä Neuvostoliiton kulttuurin ja taiteen kukoistamista.

Monumentaalisen ja koristeellisen taiteen osallistuminen vuoden 1939 liittovaltion maatalousnäyttelyn sekä Neuvostoliiton paviljonkien luomiseen kansainvälisissä näyttelyissä on elävä esimerkki leninistisen "monumentaalisen propagandan" idean toteuttamisesta käytännössä. suhteessa uusiin olosuhteisiin, jolloin ihmisten valtavat historialliset voitot sosialismin rakentamisessa toteutuivat ja vaativat heidän syvää taiteellista ymmärrystään. Tällaisissa teoksissa neuvostoliittolainen "monumentaalipropaganda" sai laajan kansainvälisen tunnustuksen. Se toi koko maailman työväestölle vastustamattoman totuuden Neuvostoliiton maasta, ilmaisi kansamme kirkkaan ja iloisen maailmankuvan koko kuviensa rakenteella.

Samat "monumentaalisen propagandan" korkeat tehtävät suorittivat muut tämän ajanjakson suuret rakennukset: Moskovan kanavan sulkujen harmoniset rakenteet, jotka on koristeltu veistoksellisilla patsailla, uudet teatterit ja kulttuuripalatsit, Moskovan metroasemat. joista kuvanveistäjillä ja seinämaalajilla oli myös tärkeä rooli.

Sotaa edeltävän ajan parhaiden metroasemien joukossa on erityisesti Majakovskajan asema, jonka arkkitehti Dushkin loi luovassa yhteistyössä taidemaalari Deinekan kanssa, joka valmistui tälle asemalle mosaiikkivarjostimien sarjan teemalla "Päivä Sosialismin maa." Kirkas, iloinen, täynnä voimaa ja nuoruuden mosaiikkeja. Deinek ei vain koristellut maanalaisen hallin holveja, ikään kuin laajentaen sen tilaa ylöspäin, vaan myös antoi tämän aseman arkkitehtuurille selkeän temaattisen painopisteen ja täytti sen erityisellä elämänsisällöllä. Nämä mosaiikit figuratiivisen rakenteensa kanssa lisäsivät entisestään tämän aseman arkkitehtonisen suunnittelun uutuuden ja nykyaikaisuuden tunnetta sen ominaisen sisäisen tilan vapauden ja ruostumattomalla teräksellä vuorattujen kevyiden pelihallien ansiosta.

Laajassa mosaiikkilampunvarjostimien temaattisessa syklissä Deineka puhuu monumentaalimaalauksen lakonisella ja ilmeikkäällä kielellä neuvostomaan vilkkaasta elämästä. Liukuportaista poistuva vierailija näkee päänsä yläpuolella mosaiikkikoostumuksia, jotka luonnehtivat työpäivän aamua. Kun siirryt syvemmälle maanalaiseen saliin, aurinkoiset päivävärit mosaiikeista haalistuvat ja maan työpäivää kuvaavat plafonit korvaavat sen lakkaamattomasta ilta- ja yöelämästä kertovat plafonit. Tämän pitkän mosaiikkilampunvarjostimen tuottaman visuaalisen vaikutelman, tunteiden ja ajatusten rikkaus ei saavuteta pelkästään aiheiden moninaisuuden, vaan myös niiden figuratiivisen rakenteen ansiosta: nämä mosaiikit ovat läpäiseviä avaruuden ja aurinkoisen ilon tunteella (ill. 7).

Totta, Majakovskajan aseman mosaiikkivarjostimet eivät ole hyvin yhteensopivia arkkitehtuuriin, ne ovat liian syvälle "upotettu" kuilun holvikatot ja siksi niitä on vaikea nähdä.

Ensimmäiset kokeet monumentaalimaalauksen tuomiseksi metroarkkitehtuuriin (A. Deinekin mosaiikit, B. Lancerayn majolikapaneelit Komsomolskajan metroaseman ensimmäisen vaiheen 1935) jatkuivat metron seuraavien vaiheiden rakentamisen aikana sekä Moskovassa. ja Leningradiin. Tämä kokemus oli arvokas siinä mielessä, että se mahdollisti kuvataiteen poistamisen museoiden seinistä ja tehdä siitä todella massiivisen ja aktiivisen ideologisen välineen kasvattaa ja kasvattaa joukkoja, eli saavuttaa V.I. Lenin suunnitelmallaan "monumentaalista propagandasta".

Kunnioitellen sotaa edeltäneen neuvostoajan monumentaalitaiteen saavutuksia, emme voi olla näkemättä siinä virheellisiä suuntauksia, jotka ovat ristiriidassa Leninin käsityksen kanssa "monumentaalisen propagandan" tehtävistä. Näitä virheitä ovat muun muassa taipumus jättimäisyyteen, joka ilmeni erityisesti Neuvostoliiton palatsin rakennuksen suunnittelussa. Komeat piirteet vaikuttivat myös kielteisesti koko Venäjän maatalousnäyttelyn yksittäisten paneelien ja maalausten taiteellisiin ominaisuuksiin. Monumentaalitaiteen vakavana haittapuolena on pidettävä myös sitä, että kaikesta kiistattomasta menestyksestään huolimatta sillä oli vielä vähän roolia kaupunkiemme ja kolhoosikyliemme taiteellisen ilmeen muodostumisessa, eikä se ollut vielä syvästi juurtunut Suomen arkeen. ihmiset. Monumentaalitaiteemme lähestyi tämän ongelman ratkaisua vasta sodan jälkeisellä kaudella, laajan kommunismin rakentamisen vuosina.

Natsi-Saksan hyökkäys vuonna 1941 ja vaikean sodan puhkeaminen isänmaamme vapaudesta ja itsenäisyydestä keskeytti äkillisesti monumentaalisen taiteen luonnollisen kehitysprosessin ja muutti radikaalisti "monumentaalisen propagandan" suunnitelman toteutusmuotoja. Näinä vuosina kaikki kansamme voimat ja voimavarat omistettiin vapaussodan tarpeisiin. Mutta edes nämä erityisolosuhteet eivät muuttaneet "monumentaalisen propagandan" suunnitelman olemusta. Neuvostoliiton kansan sankarillinen saavutus isänmaallisen sodan aikana ja valtakunnallinen isänmaallinen nousu näinä vuosina antoivat taiteilijoillemme ehtymätöntä elintärkeää materiaalia, rikastaen sitä uusilla teemoilla ja kuvilla, joilla on todella pysyvä historiallinen merkitys. Juuri silloin majesteettinen ja jalo kuva neuvostomiehestä - vaatimattomasta työläisestä ja sankarista, Euroopan kansojen inhimillisestä vapauttajasta ja valtavan, oikeudenmukaisen fasismin koston kantajasta - ilmestyi täysimääräisesti koko maailman eteen.

Jopa sodan vaikeimpina aikoina Neuvostoliiton monumentaalitaiteilijat ottivat paikkansa taiteemme taistelumuodostelmassa täyttäen propagandistin ja agitaattorin jalotehtävän, innostaen ihmisiä sankarillisiin tekoihin isänmaan nimissä. Jo Leningradin piirityksen ensimmäisinä kuukausina yhdellä kaupungin keskeisistä kaduista, etulinjan julisteiden ja taisteluraporttien viereen, oli esillä 30-metrinen N. Tomskyn bareljeef, joka varoitti sotilaita. rintamalla ja kehottamalla heitä puolustamaan Leningradia.

Natsilentäjät pommittivat Moskovaa säästämättä sen historiallisia monumentteja, teattereita ja sairaaloita. He myös pommittivat Moskovan yliopistoa. Yksi pommeista tuhosi Mokhovayassa yliopistorakennuksen edessä seisovan Lomonosovin rintakuvan. Pian tähän paikkaan pystytettiin jälleen venäläisen kulttuurin suuren hahmon patsas. Sen on tehnyt kuvanveistäjä S. Merkurov. Totta, se oli väliaikainen kipsipatsas (myöhemmin se korvattiin kuvanveistäjä I. Kozlovskyn monumentaalisella muistomerkillä), mutta itse tosiasia on tärkeä: Neuvostoliiton taiteilijat itse asiassa näyttivät fasistisille barbaareille, että heidän pomminsa eivät pyyhi pois pyhiä jäänteitä meidän ihmiset.

Isänmaallisen sodan huipulla, vuosina 1943-1944, Moskovan metron kolmas vaihe otettiin käyttöön. Sen asemat ja aulat olivat koristeltu monumentaali- ja koristemaalauksilla, mosaiikeilla ja veistoksilla. He kertoivat neuvostokansan työ- ja sotilaallisista hyökkäyksistä herättäen henkiin suurien esi-isiemme sankarilliset kuvat ihmisten muistiin. Yksi parhaista sävellyksistä, joka on asennettu Avtozavodskajan metroaseman aulaan, on nimeltään "Bogatyrs". Sen on valmistanut taiteilija V. Bordichenko marmorimosaiikkitekniikalla ja se on omistettu Isänmaan puolustamiselle.

Eri aikojen kuvien vertailun ansiosta - muinainen venäläinen sankari raskaassa panssarissa ja neuvostosotilaat - panssarijoukot ja partisaanit, taiteilija saa ideansa visuaalisen ilmeen. Venäläisen sankarin tumma litteä siluetti ja hänen takanaan nousevat Moskovan Kremlin ääriviivat, kuten kaiku, toistavat rytmikkäästi neuvostosotilaiden ryhmän ääriviivat, tulkittuina vaalealla terässävyllä, volyymikkaammin ja objektiivisemmin. Teoksen idea ilmaistaan ​​tässä mosaiikissa majesteettisessa, eeppisessä monumentaalisessa muodossa, samalla kun se täyttää kaikki koristeellisen seinämaalauksen vaatimukset.

Kolmannen vaiheen toinen metroasema - Novokuznetskaya - oli koristeltu A. Deinekin värikkäillä mosaiikkivarjostimilla, jotka kertoivat neuvostokansan onnellisesta rauhanomaisesta työstä. Nämä mosaiikit valmistettiin smaltista piiritetyssä Leningradissa vanhimman mosaiikin, professori V. Frolovin ohjauksessa. Valmiit mosaiikit kuljetettiin lentokoneella "mantereelle", ja ne kimaltivat pian Moskovan metron metroasemalla, juurruttaen iloa ja riemua ihmisten mieliin, muistuttaen sodan keskeyttämän rauhanomaisen työn ilot.

Yksi suurimmista sodan aikana avatuista Moskovan metroasemista, Izmailovskaja, oli omistettu partisaaniliikkeen teemalle. Tämä aihe on ratkaistu täällä taiteen synteesin avulla. Keskeisen paikan laajassa aulassa on M. Manizerin valtava veistoskompositio "Suurin isänmaallisen sodan partisaanit". Tämän ryhmän keskellä on kollektiivinen kuva kansan kostajasta, joka nostaa kätensä ikään kuin vaatisi kostoa. Aseman laiturihallin etupilareihin kuvanveistäjä asetti patsaat kahdesta kuuluisasta partisaanisankarista: nuori Zoya Kosmodemyanskaya ja vanha mies Matvey Kuzmin - "Suurin isänmaallisen sodan Susanin". Koko salin läpi kulkevat neliömäiset kuvavarjostimet suunniteltiin kehittämään samaa teemaa koristemaalauksella: ne kuvaavat vihreitä puiden kruunuja, jotka muistuttavat kuuluisien partisaanialueiden loputtomia metsiä. Sama perusteema heijastuu Izmailovskajan aseman koristeellisissa ja koristeellisissa bareljeefeissa ja maalauksissa. Valitettavasti kaikkia tämän kokoonpanon komponentteja ei toteutettu onnistuneesti, mutta periaate kokonaisvaltaisesta ratkaisusta modernille teemalle erilaisten monumentaali- ja koristetaiteen avulla on erittäin hedelmällinen ja kehitettiin sodan jälkeisinä vuosina.

Isänmaallisen sodan aikana työ monumenttien luomiseksi jatkui. Tietenkin näiden teosten laajuutta pienennettiin, mutta kuvanveistäjillä oli silti mahdollisuus paitsi jatkaa ennen sotaa aloitettuja töitä, myös luoda uusia monumentteja. Esimerkiksi Tbilisissä vuonna 1942 pystytettiin muistomerkki Georgian suurelle pojalle Shota Rustavelille (veistäjä K. Merabišvili). Samana vuonna 1942 luotiin kuvanveistäjien A. ja V. Manuilovin suunnitelman mukaan muistomerkki Suuren isänmaallisen sodan kunniakkaalle komentajalle, kenraalimajuri Panfiloville, joka kuoli Moskovan puolustamisen aikana. Muistomerkki pystytettiin Frunzen kaupunkiin, komentajan kotimaahan.

Suuren isänmaallisen sodan aikana alettiin luoda monumentaalisia rintakuvia kahdesti ja kolmesti Neuvostoliiton sankareista, jotka pystytettiin Neuvostoliiton korkeimman neuvoston määräyksestä vastaanottajien kotimaahan. Tämä päätöslauselma, samoin kuin sodan jälkeen tehty päätös pystyttää pronssiset rintakuvat kahdesti sosialistisen työn sankareista, ovat selvä osoitus siitä korkeudesta, johon työ ja isänmaalliset urotyöt Isänmaan kunniaksi ovat nousseet sosialismin maassa. . Tämä päätöslauselma ilmaisi selvästi yhteiskuntamme demokraattisen luonteen, joka ylistää tavallista ihmistä hänen loistavista teoistaan ​​isänmaan nimissä.

Ajatus muistomerkkien tekemisestä maamme jaloille ihmisille syntyi, kuten olemme jo todenneet, ensimmäisen viisivuotissuunnitelman vuosina, kun kulttuurin keskuspuistoon luotiin työshokkityöntekijöiden kuja. Vapaa-aika Moskovassa. Tämä aloite sai loogisen jatkon Neuvostoliiton sankareiden ja Sosialistisen työn sankareiden rintakuvan rakentamiseen. Tällä hetkellä satoja pronssisia rintakuvia kahdesti Neuvostoliiton sankareista ja Sosialistisen Työn sankareista on jo asennettu eri puolille maata, sankareiden kotimaahan. Realistisissa veistoksellisissa muotokuvissa maan jaloista ihmisistä, joita ovat tehneet monet merkittävistä kuvanveistäjistämme - N. Tomsky, E. Vuchetich, Z. Azgur, D. Schwartz, L. Kerbel ja monet muut, neuvostoihmisen parhaat tyypilliset piirteet. ovat ruumiillistuneita suurella taiteellisella voimalla (ill. 8).

Suuren isänmaallisen sodan voitollisen päättymisen jälkeen Neuvostoliiton monumentaalinen taide sai valtavan kannustimen kehitykselleen. Hänen edessään oli tehtävä ikuistaa neuvostokansan kuolemattomat rikostyöt ja ylistää neuvostokansan suurta voittoa.

Sodan lopussa ja ensimmäisinä sodanjälkeisinä vuosina monissa maamme kaupungeissa ja kylissä sekä neuvostoarmeijan vapauttamissa Euroopan maissa, jotka todistivat neuvostokansan sankarillisuutta ja urheutta, monet monumentit ja obeliskit nousivat Neuvostoliiton sotilaiden kunniaksi. Nämä, toisinaan hyvin vaatimattomat, monumentit ovat edelleen paikallisen väestön koskettavan huomion ympäröimiä.

Näinä vuosina Neuvostoliiton kuvanveistäjät loivat monumentaalisia monumentteja Neuvostoliiton komentajille niille kaupungeille, joiden vapauttamiseksi he antoivat henkensä. Näiden monumenttien joukossa on sellaisia ​​merkittäviä monumentaaliveistoteoksia kuin kuvanveistäjä E. Vuchetichin muistomerkki kenraaliluutnantti M. G. Efremoville Vjazman kaupungissa (1946), kuvanveistäjä N. Tomskin armeijan kenraali I. D. Tšernyakhovskin muistomerkki Vilnassa (1950) ja muut.

Kenraaliluutnantti M. G. Efremovin muistomerkki on monihahmoinen sommitelma, joka kuvaa kuolemaan haavoittunutta kenraalia ja joukkoa sotilaita, jotka olivat ympäröityjä ja taistelivat viimeiseen hengenvetoon asti. Monumentin juonena toiminut taisteludramaattinen jakso kehittyy Vuchetichin tulkinnassa sankarilliseksi apoteoosiksi neuvostokansan rohkeudesta ja sinnikkyydestä. Tämä muistomerkki on ankara muistutus siitä suuresta hinnasta, jolla nykyinen rauha saavutettiin.

Vilnassa sijaitsevan kenraali I. D. Chernyakhovskyn muistomerkin suunnitteli N. Tomsky eri tavalla: komentajan kuva ei paljastuu tässä ei intensiivisenä dramaattisena juonen, ei myrskyisänä, vaan rauhallisena ja hillittynä loistona.

I. D. Chernyakhovskyn muistomerkki on yksi parhaista sodanjälkeisen ajan monumenteistamme. Ja täällä, kuten S. M. Kirovin muistomerkissä, Tomsky onnistui onnellisesti yhdistämään sankarin muotokuvan ominaisuuksien tarkkuuden ja todentuntuisen autenttisuuden monumentaalisen muodon tyypilliseen yleistykseen ja tarkkuuteen. Tšernyakhovsky on kuvattu tankin tornissa. Hänen kasvonsa ja koko hänen voimakas, komea hahmonsa selän takana leijuva viitta ovat täynnä energiaa ja jonkinlaista erityistä inspiraatiota. Tšernyakhovskin muistomerkissä sankarin kuva on ylevän romanttinen: asennon yksinkertaisuus, hahmon liikkeen pidättyvyys, oikean käden niukka ele, joka puristi kiikareita, hieman taaksepäin heitetty pää luo täydellisesti uudelleen uuden koulun neuvostokomentajan kollektiivinen kuva.

Kuvien erilaisen luonteen ja niiden taiteellisen tulkinnan mukaisesti Efremovin ja Chernyakhovskyn muistomerkit "toimivat" eri tavoin "monumentaalisen propagandan" teoksina: Vuchetich-monumentin vaikutus rakentuu suoralle propagandan vetoomukselle, korostetulla psykologisella ilmaisulla, ja Tšernjahovskin muistomerkki toimii ensisijaisesti kauniina sankariromanttisena kuvana (ill. 9).

Suuri isänmaallinen sota synnytti uudenlaisen arkkitehtonisen ja veistoksellisen kokonaisuuden. Tarkoitamme hautausmuistomerkkejä Neuvostoliiton armeijan urhoollisten sotilaiden kunniaksi, jotka antoivat henkensä isänmaansa vapauden ja itsenäisyyden puolesta Euroopan kansojen vapauttamiseksi fasistisesta orjuudesta.

Yksi ensimmäisistä tämän tyyppisistä rakenteista oli Kaliningradin kaupungin muistomerkki, joka pystytettiin heti sodan jälkeen, vuonna 1945. Se oli korkea obeliski, jonka molemmin puolin kehystivät monumentaaliset veistosryhmät, jotka kuvaavat voittaneita Neuvostoliiton sotilaita. Nämä monumentaaliset veistokset ovat valmistaneet liettualaiset kuvanveistäjät J. Mikenas ("Voitto") ja B. Pundzius ("Myrsky").

Majesteettisin ja mahtavin sodan jälkeen pystytettyjen muistomerkkien joukossa on neuvostosotilaiden muistomerkki Berliinissä Treptow Parkissa (1946-1949), jonka ovat luoneet kuvanveistäjä E. Vuchetich, arkkitehti J. Belopolsky ja taiteilija A. Gorpenko. Treptower Parkin muistomerkki on laaja kokoonpano, jossa arkkitehtuuri, monumentaalinen veistos ja mosaiikit yhdistyvät puiston luonnonmaisemaan - sen ikivanhoihin puihin, järveen ja vihreään nurmikon mattoon.

Koko kokoonpanon ideologinen keskus on kukkulalla kohoava Neuvostoliiton sotilasvapauttajan jättimäinen patsas. Tämän kumpun paksuudessa on mosaiikeilla koristeltu hautaussali. Se sisältää kultaisen kirjan, joka sisältää kaikkien niiden neuvostosotilaiden nimet, jotka kuolivat saksalaisen fasismin viimeisen linnoituksen hyökkäyksessä. Tämä Saksan pääkaupunkiin voittaneiden sotilaiden kunniaksi pystytetty muistomerkki ei kuitenkaan ilmaise pelottavaa koston henkeä, vaan inhimillistä ajatusta Euroopan kansojen vapauttamisesta. Warrior-Liberatorin kädessä näemme miekan, jolla hän tuhoaa fasistisen hakaristin, ja toisella kädellä sotilas painaa varovasti rintaansa vasten lasta, joka luottavaisesti tarttuu häneen. Lapsen kuva näyttää personoivan koko ihmiskunnan tulevaisuuden. Siitä, kuinka tiukasti neuvostosotilas puristaa miekkansa ja kuinka turvallisesti lapsi lepää rinnassaan, on selvää, että tämä tulevaisuus on hyvissä käsissä (ill. 10).

Soturi-Vapauttaja-patsaassa, samoin kuin muissa Berliinin muistomerkin veistoksellisissa ja kuvallisissa teoksissa - haudan mosaiikkifriisissä, poikiensa hautojen yli kumartuvassa Isänmaan-patsaassa, tiukoissa pylväissä punaisesta graniitista puolimastoisten lippujen muodossa, sarkofagien kohokuvioissa Suuren isänmaallisen sodan aiheista - kaikkialla näkyy selvästi ja vakuuttavasti Neuvostoliiton kansan suuri rooli taistelussa fasismia vastaan. Berliinin muistomerkin tekijät löysivät täysimittaisen ja vaikuttavan plastisen kielen ikuistamaan neuvostokansan historiallista tehtävää. Siksi tämä muistomerkki rohkeine kuvineen, jotka ovat täynnä syvää ihmisyyttä, tekee niin vahvan, lähtemättömän vaikutuksen.

Neuvostoliiton taiteilija-kansalaisen rohkea ja inhimillinen ääni kuuluu myös Mauthausenin fasismin uhrien muistomerkin korkeissa reliefeissä entisen kuolemanleirin paikalla, täynnä traagista paatosta. Nämä kuvanveistäjä V. Tsigalin vuonna 1956 luomat korkeat reliefit sijaitsevat pitkänomaisella seinällä. Veistoksisen sommitelman keskellä näemme voittamattoman rohkean vangin hahmon ja häneen pelossa takertuvan hauraan teinitytön liekkien nielaisemina. Jopa kuoleman edessä, teloittajien kahlitsemana ja kiduttamana, Neuvostoliiton ihmiset eivät menetä ihmisarvoaan ja toveruuden tunnetta - tämä on tämän monumentaalisen teoksen idea. Ja tämä on hyvin ominaista sosialistisen realismin taiteelle. Taiteilijoidemme traagisimmillakin teoksilla on suurta elämää vahvistavaa voimaa ja inhimillistä kauneutta. Siksi ne ovat inspiroivia esimerkkejä sitkeydestä, rehellisyydestä, henkisestä vahvuudesta ja jaloudesta.

Vaikeat sodan koettelemukset opettivat taiteilijamme katsomaan rohkeasti kuolemaa kasvoihin ja välttämään elämän vaikeimpia, joskus traagisimpiakin puolia. Mutta samaan aikaan Neuvostoliiton taiteen sankari ei ole aina olosuhteiden passiivinen uhri, vaan ylpeä taistelija, joka nousi taistelemaan yleisen inhimillisen onnen puolesta. Taiteilijat osoittavat ihmiselle toisinaan kohtaavia vaikeuksia ja piinaa, ja he tekevät aina selväksi tuntevansa hänen kamppailunsa ja kärsimyksensä korkean inhimillisen tarkoituksen, ja siksi heidän teoksensa on täynnä optimismin ja elämänvahvistuksen henkeä.

Syvä ihailu ihmistä kohtaan, usko hänen rajattomiin mahdollisuuksiinsa, vetoaminen hänen luonteensa parhaisiin ja korkeimpiin puoliin läpäisevät kaikki merkittävät Neuvostoliiton monumentaalitaiteen teokset. Tällä tavalla ne palvelevat aikamme suurta liikettä - kansallista taistelua rauhan puolesta, uuden sodan estämiseksi.

Sodan jälkeisten vuosien neuvostotaiteessa on suuri joukko teoksia, myös monumentaalisia, jotka osallistuvat suoraan ja suoraan rauhantaistelun laajaan liikkeeseen. Tällaisia ​​teoksia ovat erityisesti V. Muhinan, N. Zelenskajan, Z. Ivanovan, S. Kazakovin ja A. Sergeevin ainutlaatuinen veistosryhmä "Vaadimme rauhaa!" (1950), jota kirjoittajat itse kutsuivat "propagandaveistokseksi", koska he aikoivat sen näytettäväksi mielenosoituksissa, kongresseissa ja rauhantaistelijoiden mielenosoituksissa.

Taiteilijat löysivät veistosryhmälleen epätavallisen kompositiomuodon: se suunniteltiin kulkueeksi. Edessä, kuin elävä ruumiillistuma kirkkaasta, iloisesta maailmasta, nuori äiti kävelemässä kevyellä askeleella lapsi sylissään. Valkoinen kyyhkynen lentää hänen ojennetusta kädestä. Äitiä seuraavat käsivarreton, sokea invalidi ja korealainen surusta järkyttynyt nainen, jonka sylissään roikkuu kuolleen lapsen ruumis. Kulkue päätti kolme nuorta miestä - kiinalainen, venäläinen ja musta mies. Rauhan puolesta taistelijoiden mahtavia voimia persoonallistaen heitä yhdistää voimakas kädenpuristus ja yksi vahva tahtoinen impulssi puolustaa rauhaa (ill. 11).

Toinen silmiinpistävä esimerkki journalistisesti intohimoisesta "monumentaalisen propagandan" taiteesta on E. Vuchetichin veistoksellinen sävellys "Let's Beat Swords to Plowshares" (1957). Vuchetich löysi tästä patsaasta muovisen kuvan, joka ilmaisi ihmiskunnan intohimoista halua rauhanomaiseen työhön: hän kuvasi mahtavaa urheilijaa, joka laittoi kaiken voimansa ja intohimonsa raskaan vasaran murskaavaan iskuun, jolla hän takoi valtavan miekan rauhanomaiseksi työkaluksi. maanviljelijä. Ei ole sattumaa, että tämä symbolinen kuva, joka on ymmärrettävä kaikille ihmisille, on saavuttanut niin valtavan suosion kaikkialla maailmassa. Neuvostoliitto esitti alkuperäisen patsaan juhlallisesti lahjana Yhdistyneille Kansakunnille (kuva 12).

Neuvostoliiton taiteilijat kääntyivät toistuvasti maailmankuvan ilmentämiseen. Tältä osin toinen V. Mukhinan teos on mielenkiintoinen - allegorinen patsas, joka kruunaa Stalingradin planetaarion rakennuksen (1953). Mukhina esitti rauhan kuvan nuoren naisen hahmossa, joka nosti kädessään palloa kyyhkysellä - maan päällä vallitsevan rauhan symbolina. Tämän hahmon majesteettinen rauha ja juhlallinen yksinkertaisuus, jota korostavat vaatteen virtaavien laskosten selkeä siluetti ja mitattu rytmi, ilmaisevat täydellisesti ihmisillemme ominaisen rauhan hengen ja luottamuksen tulevaisuuteen. Tämä luottamus ei johdu ainoastaan ​​tietoisuudesta sosialismin maan vallasta, vaan myös syvästä uskosta kommunististen ihanteiden moraaliseen oikeellisuuteen ja yleisinhimilliseen arvoon. Uskomme ihmiseen, hänen järkeen ja maalaisjärkeen, ja siksi taiteilijamme ovat syvästi oikeassa, kun he kääntyvät maailman idean plastiseen ruumiillistukseen korkean plastisuuden perinteisiin, harmonisen ja kauniin kuvan puoleen. mies.

Sodan jälkeisinä vuosina monumentaalisessa taiteessa alkoi esiintyä usein symbolis-allegorisia kuvia. Tätä edellytti sellaisten käsitteiden kuin voitto, rauha, isänmaa ja avaruuden valloitus, laajuus ja merkitys, joihin taiteilijat kääntyivät.

Esimerkkejä tällaisista ratkaisuista; edellä mainittujen V. Mukhinan ja E. Vuchetichin veistosten lisäksi E. Lancerayn monumentaalinen maalaus "Voitto" ja "Rauha" Moskovan Kazanskin rautatieaseman aulassa (1946), V. Topuridzen patsas " Victory" kaupungin teatterin päädyssä, täynnä väkivaltaista ilmettä, voi palvella Chiaturaa (Georgian SSR, 1950, ill. 13), kauniina rauhallisessa loistossaan kuvanveistäjä A. Bembelin "isänmaan" allegorinen hahmo. asennettu "Valko-Venäjä" -paviljonkiin liittovaltion kansantaloudellisten saavutusten näyttelyyn (1954), kuvanveistäjä S. Shaposhnikovin Rybinskin vesivoimalaitokselle luoma allegoria Venäjän jokien äidistä Volgasta. Kuvanveistäjä ruumiillistui suuren Venäjän joen kuvan viehättävään kuvaan venäläistytöstä, joka seisoo korkealla rannalla ja jota vapaa tuuli puhaltaa.

Mutta Neuvostoliiton taiteilijoilla on vielä paljon tehtävää varmistaakseen, että symbolis-allegoriset kuvat taiteessamme saavat oikean yleistysvoiman, tulkinnan uutuuden ja plastisen ilmaisukyvyn, koska vain silloin sellaiset tavanomaiset allegoriset kuvat saavat tarvittavan vakuuttavuuden ja yleismaailmallisen merkityksen.

Voiton voitto, rauhanomaiseen työhön palaamisen ilo, kansainvälinen solidaarisuus, rauhantaistelu ja muut sodanjälkeisen neuvostotaiteen tärkeät teemat ratkesivat näinä vuosina luonnollisesti, ei vain symbolisissa, vaan myös konkreettisissa historiallisissa muodoissa. Tällaisia ​​päätöksiä ovat erityisesti muotokuvamonumentit Suuren isänmaallisen sodan sankareille ja kulttuurihenkilöille, jotka mainittiin aiemmin.

Löydämme myös historiallis-eeppisen tulkinnan aikamme tärkeimmistä teemoista useista monumentaalimaalauksen teoksista, erityisesti suurista historiallisista koostumuksista ja mosaiikkisykleistä, jotka koristavat Moskovan ja Leningradin metroasemia vuosina 1949-1955. P. Korinin smaltmosaiikkisarja Komsomolskaja-Koltsevaja-asemalla on omistettu Venäjän kansan historiallisille voitoille heidän vuosisatoja kestäneessä taistelussa ulkomaisia ​​hyökkääjiä vastaan. Tätä teemaa on kehitetty kahdeksassa suuressa mosaiikkikompositsioonissa, jotka on sijoitettu holvin keskiakselille upeaan stukkikehykseen. Suuret venäläiset komentajat - Aleksanteri Nevski, Dmitri Donskoy, Minin ja Pozharsky, Suvorov ja Kutuzov - esiintyvät täällä eeppisinä sankareina, venäläisten kansanlaulujen sankareina. Korinin historiallisten sävellysten tyypillinen piirre on, että näemme täällä kuuluisien komentajien ohella eläviä kuvia tavallisista ihmisistä ihmisistä - tästä todellisesta historian luojasta. Korinin monumentaalisissa historiallisissa mosaiikeissa kerronnallinen tarinankerronta on vähennetty minimiin: pääasia niissä on teeman lapidinen ilmaisu juhlallisesti majesteettisissa koostumuksissa, jotka koostuvat pienestä määrästä hahmoja, jotka erottuvat yleisyydestään, eleiden ilmeisyydestään ja selkeästä. siluetti. Värillä on suuri emotionaalinen merkitys Korinin mosaiikeissa, mikä antaa niille erityisen juhlallisuuden.

Syvästi mietityt ja sisäisesti yhdeksi sykliksi yhdistetyt Korinin mosaiikit, jotka oli sijoitettu maanalaisen salin holviin, menettivät monia arvokkaita ominaisuuksiaan, koska ne osoittautuivat sopimattomiksi annettuihin arkkitehtonisiin olosuhteisiin. Ja kuitenkin nämä mosaiikit kuuluvat joukkoon merkittäviä sodanjälkeisten vuosien monumentaalimaalauksen töitä.

Myös muilla suurilla mosaiikkiteoksilla oli suuri merkitys monumentaalipropagandassa: Venäjän ja Ukrainan kansojen kolmisataa vuotta kestäneelle ystävyydelle omistettu laaja mosaiikkimaalaussarja Kievskaja-Koltsevaja-asemalla (tekijät A. Mizin, A Ivanov, 1954, ill. 14), sarja G. Opryshkon mosaiikkivarjostimia Belorusskaja-asemalla ja mosaiikkipaneeleja Suuren lokakuun vallankumouksen teemoista Baltiyskajalla (G. ja I. Rublev) ja Finlyandsky-asemalla (A) . Mylnikov) Leningradin metroasemat. Metroasemia koristavat kaikki nämä taideteokset täyttävät "monumentaalisen propagandan" korkean tehtävän ja ovat elävä esimerkki siitä, että sosialistisessa maassa todellinen suuri taide astuu elämän ytimeen ja siitä tulee erottamaton osa maan arkea. ihmiset.

Sodan jälkeisenä aikana kuvataiteen keinoin toteutettu ”monumentaalinen propaganda” sai entistä laajemman ulottuvuuden ja rikastui uudella sisällöllä ja uusilla taiteellisilla muodoilla. "Monumenttipropaganda" ei maassamme enää rajoitu yksittäisten monumenttien rakentamiseen, vaan sen keinot ja mahdollisuudet ovat laajentuneet huomattavasti. Nyt käsite "monumentaalinen propaganda" sisältää kahdesti Neuvostoliiton sankareiden ja sosialistisen työn sankareiden rintakuvan rakentamisen kotimaassaan sekä muistomerkkien luomisen Suuren isänmaallisen sodan sankareille, julkisuuden henkilöille, tiedemiehille, kirjailijoille, kenraalit ja suurten arkkitehtonisten kompleksien taiteellinen suunnittelu.

Ja silti, maamme yleisin monumenttityyppi on yksihahmoinen monumentti. Huolimatta tällaiselle monumentille kehitetystä standardista, joka usein johti kuvan tasoittamiseen, tässä genressä on viime vuosina saavutettu suuria ja joskus merkittäviä menestyksiä. Riittää, kun mainitaan laajalti tunnetut Lenin-palkinnolla palkitut monumentit - kuvanveistäjä A. Anikushinin Puškinille Leningradissa (1957, k. 15) ja kuvanveistäjä A. Kibalnikovin Majakovskille Moskovassa (1959, s. 16) tai muistaa sellaisia ​​monumentaaliveistosten teoksia kuin muistomerkit Chernyshevskylle Saratovissa (veistäjä A. Kibalnikov, 1951), amiraali Nakhimoville Sevastopolissa (veistäjä N. Tomsky, 196.0) ja muita. Huomiota herättää myös E. Belashovan (1960) luoma erittäin intiimi ja lyyrinen monumentti A. S. Pushkinille Mihailovskissa.

Viime vuosina olemme alkaneet luoda monimutkaisempia monihahmoisia monumentteja käyttäen pyöreitä veistoksia, reliefejä ja erilaisia ​​arkkitehtonisia muotoja. Erittäin onnistunut tällainen monumentti on monumenttiprojekti ensimmäisen Neuvostoliiton keinotekoisen maasatelliitin laukaisun kunniaksi (tekijät: arkkitehdit V. Barshch ja A. Kolchin, kuvanveistäjä A. Faydysh, 1959). Tämä muistomerkki on mielenkiintoinen, koska se sisältää onnistuneen synteesin lakonisesta arkkitehtonisesta muodosta nopeasti nousevana paraabelina, joka muistuttaa avaruusraketin polkua, ja realistisia veistoksisia kuvia ihmisistä pyöreinä veistosten ja kohokuvien muodossa. muistomerkin pohja. Nämä reliefit kertovat Neuvostoliiton tieteen ja tekniikan menestyksestä, joka valmisteli ensimmäistä lentoa avaruuteen.

Maan ensimmäisen satelliitin muistomerkin kokoonpanoon kuuluu myös orgaanisesti muotokuvapatsas K. E. Tsiolkovskista, loistavasta tiedemiehestä ja tieteiskirjailijasta, stratonautikan perustajasta.

Sodan jälkeisinä vuosina kehitimme yhden monumentaaliveiston vaikeimmista genreistä - ratsastusmonumentin. Suhteellisen lyhyessä ajassa syntyi useita tämän tyyppisiä menestyneitä teoksia: legendaarisen sisällissodan komentajan Kotovskin muistomerkki Chisinaussa (tekijät L. Dubinovsky, K. Kitayka, I. Pershudchev, A. Posyado, 1954), ratsastusmuistomerkki Moskovan perustajalle Juri Dolgorukille (veistäjät S. Orlov, A. Antropov ja P. Stamm, 1954), malli valtavasta ratsastusmonumentista baškiirikansan sankarille Salavat Julajev Ufalle (S. Tavasiev, 1960) ) ja joitain muita monumentteja.

Monumentaalitaiteen nykyiselle kehitysvaiheelle on ominaista taiteilijoiden kasvava tarve ratkaista uuden arkkitehtuurin ja kuvataiteen synteesiongelmia. Monumentaaliveistossa he eivät halua rajoittua pelkkään muotokuvatehtävään vaan pyrkivät luomaan yleisiä tyypillisiä kuvia aikalaisistaan.

Samasta syystä seinämaalarit turvautuvat usein epätavallisiin menetelmiin verrata konventionaalisesti eri aikojen tapahtumia ja kuvia, tuoda maalauksiinsa personifikaatiokuvia ja etsiä lapidaarista visuaalista kieltä ilmaistakseen sankarillisen elämämme olemusta ja patosta paremmin. näiden apu, vaikkakin epätavallinen, tarkoittaa aikakautta. Uusien visuaalisten keinojen etsintää ei voi millään tavalla sekoittaa tyhjään formalistiseen temppuihin: jälkimmäinen on aina päämäärätöntä ja sokeaa, ja todellinen innovaatio on herkän taiteilijan vastaus nykyaikaisuuden saneleihin, jotka jatkuvasti vaativat taiteellista ruumiillistumaansa.

Sodan jälkeisinä vuosina "monumentaalisen propagandan" työhön osallistuivat monimuotoisimmat monumentaalisen ja koristeellisen kuvanveiston ja maalauksen tyypit ja genret. Yhdessä arkkitehtuurin kanssa he osallistuvat aktiivisesti rakennusten suunnitteluun laajoihin julkisiin tarkoituksiin - Kulttuuripalatseihin, elokuvateattereihin, stadioneihin, rautatieasemille, metroasemille jne.

"Monumentaalista propagandaa" tehtiin näinä vuosina myös koristetaiteen avulla. Hänen roolinsa oli erityisen suuri lukuisten Neuvostoliiton paviljonkien ulkoasun ja näyttelyn luomisessa ulkomaisissa näyttelyissä sekä koko Venäjän maatalousnäyttelyn pohjalta järjestetyn suurenmoisen kansantaloudellisten saavutusten näyttelyn suunnittelussa.

On huomattava, että sodan jälkeisenä aikana Neuvostoliiton monumentaalitaiteen kehitys oli varsin monimutkaista ja ristiriitaista, koska siihen vaikuttivat arkkitehtuurin väärän eklektisen suuntauksen haitalliset vaikutukset. Ainutlaatuisten rakenteiden luominen, jotka yrittivät hämmästyttää koolla ja ylellisyydellä, joskus melko mauttomuudella, puolueen ja taidekansan periaatteiden unohduksella - kaikki tämä oli ristiriidassa leninistisen "monumentaalisen propagandan" hengen ja aiheutti vakavaa vahinkoa tälle suurelle ja vakavalle asialle. Suurenmoisten monumenttien ja rakenteiden rakentaminen vei paljon vaivaa ja rahaa ja syrjäytti siten massatalorakentamisen tärkeimpien ja kiireellisimpien tehtävien ratkaisun ja taiteen tuomisen ihmisten arkeen. Siten sosialistisen taiteen perusperiaate, joka oli suunniteltu palvelemaan ihmisiä, vääristyi ja istutettiin mahtipontinen ja raskas tyyli, joka tukahdutti ihmisiä.

Juuri näinä vuosina, kun arkkitehtuurissamme vallitsi pseudoklassiset muodot, syntyi ja vahvistui erittäin vaarallinen suuntaus, joka johti erittäin ideologisen ja kansalaistaiteen korvautumiseen periaatteettomalla koristelulla.

Noina vuosina arkaaiset, karkeasti tehdyt stukkokoristeet, jotka arkkitehtien oudosta mielijohteesta pystytettiin kymmenen tai viidentoista kerroksen korkeuteen, missä ne olivat lähes näkymättömiä, yleistyivät noina vuosina. Täyttämättä edes suoraa koristetehtäväänsä sellaisilla veistoksellisilla koristeilla ei voi olla vakavaa ideologista ja kasvatuksellista merkitystä.

Marraskuussa 1955 julkaistu NSKP:n keskuskomitean päätös "Liikkeiden poistamisesta suunnittelussa ja rakentamisessa" paljasti arkkitehtikäytännössämme monia ilkeitä ilmiöitä, mukaan lukien intohimo "julkisivusuunnitteluun" asukkaiden mukavuuden kustannuksella. menneisyyden arkkitehtonisten muotojen kritiikitön toistaminen ja haluttomuus ottaa huomioon rakennusalan viimeisimmät saavutukset. Siten tämä asetus iski myös monumentaali- ja koristetaiteen vääriin koristeellisiin suuntauksiin, jotka ovat vastoin leninististä "monumentaalista propagandaa" koskevaa ajatusta.

Jotkut yritysjohtajat, rakentajat ja jopa yksittäiset arkkitehdit ymmärsivät kuitenkin väärin puolueen keskuskomitean päätöksen ylilyöntejä vastaan ​​- kritiikkinä arkkitehtuurin synteesin ja monumentaalisten veistos- ja maalaustyyppien synteesin periaatteesta. On sanomattakin selvää, että tällainen tärkeän puolueen asiakirjan tulkinta on virheellinen.

Emme saa sekoittaa täysin eri asioita - merkityksetöntä antitaiteellista koristelua ja aitoa arkkitehtuurin ja monumentaali-dekoratiivisen kuvanveiston ja maalauksen synteesiä, joka antaa arkkitehtoniselle rakenteelle uuden taiteellisen laadun, jota ei voida saavuttaa kunkin taiteen avulla erikseen. Erinomainen esimerkki tällaisesta synteesistä on Neuvostoliiton paviljonki Pariisin näyttelyssä. Vain arkkitehtuurin ja monumentaalisen kuvanveiston synteesi teki tästä rakennuksesta todellisen neuvostoajan muistomerkin, joka ei puhu vain rakennusteknologiamme ja arkkitehtuurimme menestyksestä, vaan myös tärkeimmistä - uuden sosialistisen yhteiskunnan ideologisista pyrkimyksistä, käsityksestämme sankarillisesta ja kauniista. Tällainen erittäin ideologinen ja todella monumentaalinen taide ei tietenkään ole "arkkitehtoninen ylimäärä", vaan sosialistisen yhteiskunnan kiireellinen välttämättömyys.

Tällä hetkellä maassamme valtavan rakentamisen vuoksi mahdollisuudet toteuttaa Leninin merkittävä monumentaalitaiteen kehittämisohjelma ovat laajentuneet valtavasti. Uusia sosialistisia kaupunkeja rakennetaan yhden yleiskaavan mukaan ottaen huomioon nykyaikaisen kaupunkisuunnittelun vaatimukset. Myös vanhoja kaupunkeja rakennetaan intensiivisesti. Niihin syntyy kokonaisia ​​asuin- ja teollisuusaluekokonaisuuksia, jotka tietysti edellyttävät asianmukaista arkkitehtonista ja taiteellista suunnittelua. Nyt emme puhu pinnallisista koristeista, vaan kokonaisten arkkitehtonisten ja taiteellisten kokonaisuuksien luomisesta, jotka ilmaisevat Neuvostoliiton elämäntapaa, taiteellista tyyliä ja Neuvostoliiton kansan edistyneitä esteettisiä tarpeita. Tällaisten kokonaisuuksien luomiseen tulisi sisältyä erilaisia ​​monumentaalisia ja koristeellisia veistoksia ja maalauksia kauniilla, kestävillä ja edullisilla materiaaleilla.

Monumentaali- ja koristetaide voi ja sen pitäisi ympäröidä neuvostoihmisiä kaikkialla: työssä ja vapaa-ajalla, puistoissa ja stadioneilla, kaduilla, rautatieasemilla ja rautateiden ja valtateiden varrella, muokkaamalla heidän makuaan, auttamalla luomaan valoisan ja iloisen ympäristön. elämään ja työhön.. On tullut aika, jolloin Campanellan unelma kauniin ilmeen luomisesta sosialistisille kaupungeille on toteutettava. Meidän sukupolvemme on laskettava ensimmäiset kivet tämän suuren asian perustalle. Ja tämä ei ole perusteeton unelma, koska taiteemme on tarpeeksi kypsä suorittamaan tällaisia ​​​​tehtäviä. Ei ole syytä, että monet neuvostotaiteen hahmot kerta toisensa jälkeen nostavat yleisön eteen kysymyksen monumentaalisen taiteen aktiivisemmasta osallistumisesta neuvostokansan elämään.

IN JA. Mukhina, intohimoinen monumentaali- ja koristetaiteen puolestapuhuja, joka teki paljon sen eteen, puhui siitä, kuinka hyvä olisi käyttää vuoria ja kiviä kaupunkien sisäänkäynnin luona valtaviin bareljeefjulisteisiin, mosaiikkeihin ja freskoihin, jotka heijastavat 1990-luvun tapahtumia. aikamme. Hän korosti tarvetta elvyttää värikäs koristeveistos. "Kuinka jännittävää se olisikaan", sanoi V.I. Mukhina, "lähestyessään laituria ihaillen valtavia paneeleja, jotka kuvaavat tämän kaupungin elämän historiaa. Taidetta, hän toisti, on tarkkailtava jatkuvasti... Sen pitäisi kohdata Neuvostoliiton ihmisiä kaduilla ja aukioilla, julkisissa rakennuksissa, ei vain museoissa..."

Juuri näin - laajasti ja perspektiivisesti - meidän tulisi ymmärtää taiteemme tämänhetkiset tehtävät "monumentaalisen propagandan" suhteen, koska haluamme olla uskollisia paitsi kirjaimelle myös Leninin suurenmoisen suunnitelman hengelle.

On välttämätöntä, että aukiot ja kadut "heräävät henkiin" ja kertovat taiteen kuvaannollisella kielellä kansamme loistavista teoista ja ihmisistä, jotka ovat ansainneet oikeuden kuolemattomuuteen. Pohjimmiltaan juuri siksi monumentaalitaide on olemassa, toimimaan muistomerkkinä aikakaudelleen, herättämään henkiin loistoisia menneisyyden sivuja aikalaisten muistossa, herättämään heissä kansalaistunteita, ylpeyttä isänmaasta ja siten rohkaisemaan ihmiset uusiin hyötyihin.