"Draamalla on kiire ..." - Goethe.

Draamakysymys ei ole vain kirjallisuuskriitikkojen, vaan myös kieltenopettajien, psykologien, metodologien ja teatterikriitikkojen huomion kohteena.

Taidehistorioitsija I. Vishnevskaya uskoo, että "se on draama, joka auttaa analysoimaan aikaa ja kohtaloa, historiallisia tapahtumia ja ihmishahmoja syvällisemmin". Korostaen dramaturgian ja teatterin syvää yhteyttä, Vishnevskaya toteaa, että "teatterin, elokuvan, television ja radion dramaturgia on modernin koululaisen elämää". Tämä tosiasia on luultavasti syy siihen, miksi monet opiskelijat usein tietävät dramaattisten (ja joskus eeppisten) teosten sisällön vain televisioesityksistä tai kuvasovituksista.

Draamateosten poetiikan tutkija M. Gromova, joka on luonut useita mielenkiintoista kirjallista materiaalia sisältäviä dramaturgian oppikirjoja, uskoo, että dramaattisten teosten tutkimukseen kiinnitetään ansaitsemattoman vähän huomiota.

Tunnetaan myös Moskovan metodologisen koulun kuuluisan tiedemiehen Z.S. Smelkova, joka esittää laajaa materiaalia dramaturgiasta. Dramaturgiaa lajienvälisenä taiteena ajatellen Z. Smelkova korostaa draaman näyttämötarkoitusta, joka "elää teatterissa ja saa täydellisen muodon vasta lavastettuna".

Mitä tulee metodologisiin apuvälineisiin ja kehitykseen, niitä on nykyään hyvin vähän. Riittää, kun nimetään V. Agenosovin teokset "XX vuosisadan kirjallisuus" kahdessa osassa ja R.I. "Venäläinen kirjallisuus". Albetkova, venäläinen kirjallisuus. Luokka 9 ”,“ venäläinen kirjallisuus 10-11 luokka”, A.I. Gorshkova ja monet muut.

Dramaturgian kehityshistoria antaa meille monia esimerkkejä siitä, kuinka dramaturgiset teokset eivät nähneet kohtausta kirjailijan elinaikana (muistakaa A.S. Griboedovin "Voi viisaudesta", M. Yu. Lermontovin "Naamiarit") tai sensuuri vääristi. , tai lavastettu katkaistussa muodossa. Monet A. P. Tšehovin näytelmät olivat nykyteatterille käsittämättömiä, ja niitä tulkittiin opportunistisesti, ajan vaatimusten hengessä.

Siksi tänään on kypsä puhua paitsi draamasta, myös teatterista, näytelmien näyttämisestä teatterin näyttämöllä.

Tästä käy aivan selväksi, että draama:

• - Ensinnäkin yksi suvuista (eepoksen ja sanoitusten ohella) ja yksi kirjallisuuden päälajeista (tragedian ja komedian ohella), joka vaatii erityistutkimusta;
• - toiseksi, draamaa tulisi tutkia kahdella tavalla: kirjallisuuskritiikki ja teatteritaide (kirjamme päätehtävä).

Draaman opiskelua säätelevät koulujen, akateemisten lyseoiden ja ammattioppilaitosten opiskelijoille tarkoitetun kirjallisuuden vakio-opetussuunnitelmien vaatimukset. Koulutusohjelmien tavoitteet on suunnattu tietojen, taitojen ja kykyjen muodostamiseen analysoida taideteosta ja kouluttaa todellisia taiteen asiantuntijoita.

On aivan luonnollista, että opiskelijat voivat saada mielenkiintoista, tieteellistä ja kognitiivista tietoa hegelilaisesta "estetiikasta" (, V. G. Belinskyn teoksessa "Draamasta ja teatterista", A. Anikstin tutkimuksista "Draamateoria Venäjällä Pushkinista Chekhov", A. A. Karyagina Karyagin A. "Draama - esteettisenä ongelmana", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Draama. Konflikti. Koostumus. Lavaelämä", V. V. Khalizeva "Draama - taiteen ilmiönä", "Draama kirjallisuuden lajina" " (ja monet muut.

On myös aivan luonnollista, että nykyään on vähän opetusvälineitä, jotka nostavat esiin ongelman opiskelijoiden käsityksissä dramaattisista teoksista teatteritaiteen näkökulmasta.

Jossain määrin puutetta kompensoivat V.V.:n nykyaikaiset kirjallisuusteorian oppikirjat ja opetusvälineet. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva ja muut, jotka oikeutetusti uskovat, ettei näytelmillä voi olla täyttä elämää ilman teatteria. Kuten näytelmä ei voi "elää" ilman esitystä, esitys antaa näytelmälle "avoimen" elämän.

Kirjallisuuskriitikko E.Ya. Fesenko pitää draaman tunnusomaisena piirteenä elämän oleellisen sisällön heijastamista "ristiriitaisten, ristiriitaisten suhteiden järjestelmien kautta subjektien välillä, jotka toteuttavat suoraan heidän etujaan ja tavoitteitaan". Sen pääasiallinen ilmentymä dramaattisissa teoksissa on tekijän mukaan hahmojen puhe, heidän monologinsa ja dialoginsa, jotka indusoivat toimintaan, organisoivat itse toimintaa hahmojen hahmojen vastakkainasettelun kautta.

Haluan myös mainita V. Khalizevin kirjan "Draama taiteen ilmiönä", joka käsittelee juonen rakentamisen kysymyksiä.

E. Bentleyn teoksissa T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova ym. käsittelivät myös draaman taiteellisen eheyden ja poetiikan tutkimukseen liittyviä kysymyksiä.

Nykyaikaiset tutkijat-metodistit M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova ja muut) puhuvat vaikeuksista, joita syntyy tutkittaessa dramaattisia teoksia, jotka edellyttävät erityistä psykologista ja pedagogista lähestymistapaa oppimisprosessiin.

"Draamarunouden opiskelu on niin sanotusti kirjallisuuden teorian kruunu... Tällainen runous ei ainoastaan ​​edistä nuorten vakavaa henkistä kehitystä, vaan sen vilkkaalla kiinnostuksella ja erityisellä vaikutuksellaan sieluun, se ratkaisee jaloimman rakkauden teatteria kohtaan sen suuressa kasvatuksellisessa merkityksessä yhteiskunnalle” - julkaisussa .P. Ostrogorski.

Draaman erityispiirteet määrittävät:

• - Draaman esteettiset ominaisuudet (draaman tärkeä piirre).
• - Draamatekstin koko (pieni määrä draamaa asettaa tiettyjä rajoituksia juonen, hahmon, tilan rakennetyypille).
• - Tekijän selostuksen puute

Tekijän asema dramaattisessa teoksessa piiloutuu enemmän kuin muissa teoksissa, ja sen tunnistaminen vaatii lukijalta erityistä huomiota ja pohdintaa. Monologien, dialogien, huomautusten ja huomautusten perusteella lukijan tulee kuvitella toiminnan aika, pysähdyspaikka, jossa hahmot elävät, kuvitella heidän ulkonäkönsä, puhe- ja kuuntelutapansa, eleiden tarttuminen, tunne, mitä hänen sanojen ja tekojen takana on kätkettynä. jokainen heistä.

• - Näyttelijöiden läsnäolo (jota joskus kutsutaan julisteeksi). Kirjoittaja ennakoi hahmojen esiintymistä ja antaa lyhyen kuvauksen jokaisesta heistä (tämä on huomautus). Julisteessa on mahdollista tehdä toisenlainen huomautus - tekijän ilmoitus tapahtumien paikasta ja ajasta.
• - Tekstin jakaminen tekoihin (tai toimiin) ja ilmiöihin

Draaman jokainen toiminta (toimi) ja usein kuva, kohtaus, ilmiö on suhteellisen valmis osa harmonista kokonaisuutta, joka on alisteinen näytelmäkirjailijan tietylle suunnitelmalle. Toiminnan sisällä voi olla maalauksia tai kohtauksia. Jokainen näyttelijän saapuminen tai lähtö saa aikaan uuden toiminnan.

Tekijän huomautus edeltää näytelmän jokaista näytöstä, merkitsee hahmon ilmestymistä lavalle ja hänen poistumistaan. Huomautus liittyy hahmojen puheeseen. Näytelmää luettaessa ne osoitetaan lukijalle, lavalla näyteltynä ohjaajalle ja näyttelijälle. Kirjoittajan huomautus antaa tietyn tuen lukijan (Karyagin) "uudelleenluovalle mielikuvitukselle", ehdottaa tilannetta, toiminnan ilmapiiriä, hahmojen viestinnän luonnetta.

Remark sanoo:

• - kuinka äännetään sankarin kopio ("hillitysti", "kyyneliin", "iloisesti", "hiljaisesti", "ääneen" jne.);
• - mitkä eleet seuraavat häntä ("kunnioittavasti kumartuva", "kohteliaasti hymyilevä");
• - mitkä sankarin toimet vaikuttavat tapahtuman kulkuun ("Bobchinsky katsoo ulos ovesta ja piiloutuu peloissaan").

Huomautus kertoo hahmoille, kertoo heidän ikänsä, kuvailee heidän ulkonäköään, millaista suhdetta heillä on, osoittaa toimintapaikan ("huone pormestarin talossa", kaupunki), "toimintaa" ja hahmojen eleitä (esimerkiksi: "katsoi ulos ikkunasta ja huutaa" ; "rohkea").

Tekstin rakentamisen dialoginen muoto

Dialogi draamassa on moniarvoinen käsite. Sanan laajassa merkityksessä dialogi on suullisen puheen muoto, keskustelu kahden tai useamman henkilön välillä. Tässä tapauksessa monologi voi olla myös osa vuoropuhelua (henkilön puhe, joka on osoitettu itselleen tai muille hahmoille, mutta puhe on eristetty, ei riipu keskustelukumppanien jäljennöksistä). Tämä voi olla suullisen puheen muoto, joka on lähellä tekijän kuvausta eeppisissa teoksissa.

Tämän numeron yhteydessä teatterikriitikko V.S. Vladimirov kirjoittaa: "Draamaattiset teokset sallivat muotokuvan ja maiseman ominaispiirteet, ulkoisen maailman nimitykset, sisäisen puheen toistamisen vain siinä määrin kuin tämä kaikki "sopii" sankarin toiminnan aikana lausumaan sanaan. Draaman vuoropuhelu erottuu erityisestä emotionaalisuudestaan, intonaatioiden rikkaudesta (vuoltaan näiden ominaisuuksien puuttuminen hahmon puheessa on olennainen tapa luonnehtia häntä). Dialogi näyttää selvästi hahmon puheen "alatekstin" (pyyntö, vaatimus, suostuttelu jne.). Hahmon luonnehdinnan kannalta erityisen tärkeitä ovat monologit, joissa hahmot ilmaisevat aikomuksensa. Draaman dialogilla on kaksi tehtävää: se antaa hahmojen luonnehdinnan ja toimii keinona kehittää dramaattista toimintaa. Dialogin toisen funktion ymmärtäminen liittyy draaman konfliktin kehityksen erikoisuuteen.

Dramaattisen konfliktin rakentamisen piirre

Dramaattinen konflikti määrittelee kaikki dramaattisen toiminnan juonielementit, se "paistaa läpi "yksilön" kehityslogiikan, hänen dramaattisella alueellaan elävien ja näyttelevien hahmojen suhteen."

Konflikti on "draaman dialektikkaa" (E. Gorbunova), vastakohtien yhtenäisyyttä ja taistelua. On erittäin karkeaa, alkeellista ja rajoittunutta ymmärtää konflikti kahden eri elämänasennoissa olevan hahmon rinnakkaina. Konflikti ilmentää aikojen muutosta, historiallisten aikakausien yhteentörmäystä ja ilmenee dramaattisen tekstin jokaisessa kohdassa. Ennen kuin sankari tekee tietyn päätöksen tai tekee sopivan valinnan, käy läpi sisäisen epäröinnin, epäilyksen, sisäisen itsensä kokemusten kamppailun. Konflikti liukenee itse toimintaan ja ilmaistaan ​​näytelmän aikana tapahtuvan hahmojen muuntumisen kautta. ja löytyy koko hahmojen välisen suhdejärjestelmän kontekstista. V. G. Belinsky toteaa tässä yhteydessä: "Konflikti on jousi, joka ajaa toimintaa, joka tulee suunnata yhteen päämäärään, tekijän yhteen tarkoitukseen."

Dramaattisia ylä- ja alamäkiä

Ylä- ja alamäkiä (draamatekstin tärkeä piirre), jolla on tietty tehtävä näytelmässä, myötävaikuttavat dramaattisen konfliktin syventämiseen. Peripetia - odottamaton seikka, joka aiheuttaa komplikaatioita, odottamattoman muutoksen sankarin elämän kaikissa liiketoiminnoissa. Sen tehtävä liittyy näytelmän yleiseen taiteelliseen käsitykseen, sen konflikteihin, ongelmiin ja poetiikkaan. Monissa tapauksissa hankaluudet ilmenevät sellaisena erityisenä hetkenä dramaattisten suhteiden kehittymisessä, kun niitä tavalla tai toisella stimuloi jokin uusi voima, joka tunkeutuu konfliktiin ulkopuolelta.

Juonen kaksoisrakenne, joka pyrkii paljastamaan alatekstin

Kuuluisa johtaja ja Moskovan taideteatterin perustaja K.S. Stanislavsky jakoi näytelmän "ulkoisen rakenteen suunnitelmaan" ja "sisäisen rakenteen suunnitelmaan". Suurelle ohjaajalle nämä kaksi suunnitelmaa vastaavat luokkia "juonti" ja "kanvas". Ohjaajan mukaan draaman juoni on tapahtumaketju tila-ajallisessa järjestyksessä, ja kangas on superjuoni, superluonteenomainen, superverbaalinen ilmiö. Jos teatterikäytännössä tämä vastaa tekstin ja alitekstin käsitettä, niin dramaattisessa teoksessa - teksti ja "pohjavirta".

"Tekstin "juoni-kanvas" kaksoisrakenne määrää tapahtumien toiminnan logiikan, hahmojen käyttäytymisen, eleet, symbolisten äänien toimintalogiikan, hahmoja arjen tilanteissa seuraavien tunteiden sekoittumisen. , taukoja ja hahmojen kopioita." Draamateoksen hahmot ovat mukana aika-avaruusympäristössä, joten juonen liike, näytelmän sisäisen merkityksen (kankaan) paljastaminen liittyy erottamattomasti hahmojen kuviin.

Jokainen sana draamassa (kontekstissa) on kaksikerroksinen: suora merkitys liittyy ulkoiseen - elämään ja toimintaan, kuviollinen - ajatukseen ja tilaan. Kontekstin rooli draamassa on monimutkaisempi kuin muissa kirjallisuuden genreissä. Koska se on konteksti, joka luo keinojärjestelmän alitekstin ja ääriviivan paljastamiseksi. Tämä on ainoa tapa tunkeutua ulkoisesti kuvattujen tapahtumien kautta draaman todelliseen sisältöön. Dramaattisen teoksen analyysin monimutkaisuus piilee tämän paradoksaalisen yhteyden paljastamisessa kankaan ja juonen, alitekstin ja "pohjavirran" välillä.

Esimerkiksi A. N. Ostrovskin draamassa "Myötäiset" alateksti on käsinkosketeltava kauppiaiden Knurovin ja Vozhevatovin keskustelussa höyrylaivan myynnistä ja ostosta, joka siirtyy hiljaa toiseen mahdolliseen "ostokseen" (tämän kohtauksen täytyy luetaan luokassa). Keskustelussa puhutaan "kalliista timanteista" (Larisa) ja "hyvästä kultasepistä". Dialogin alateksti on ilmeinen: Larisa on esine, kallis timantti, joka vain rikkaan kauppiaan (Vozhevatov tai Knurov) pitäisi omistaa.

Alateksti syntyy puhekielessä keinona pitää hiljaa "taka-ajatukset": hahmot tuntevat eivätkä ajattele mitä sanovat. Se syntyy usein "hajautetulla toistolla" (T. Silman), jonka kaikki linkit toimivat keskenään monimutkaisissa suhteissa, joista niiden syvä merkitys syntyy.

"Tapahtumasarjan tiukkuuden" laki

Toiminnan dynaamisuus, hahmojen kopioiden yhteenkuuluvuus, tauot, kirjoittajan huomautukset muodostavat lain "tapahtumien sarjan ruuhkaisuudesta". Juonilinjan tiiviys vaikuttaa draaman rytmiin ja määrää teoksen taiteellisen konseptin. Draaman tapahtumat tapahtuvat ikään kuin lukijan silmien edessä (katsoja näkee ne suoraan), josta tulee ikään kuin tapahtuman rikoskumppani. Lukija luo oman kuvitteellisen toimintansa, joka voi joskus osua yhteen näytelmän lukemishetken kanssa.

Nykyään tietokoneen rajattomatkaan mahdollisuudet eivät voi korvata ihmisten välistä kommunikaatiota, sillä niin kauan kuin ihmiskunta on olemassa, se on kiinnostunut taiteesta, joka auttaa ymmärtämään ja ratkaisemaan elämässä nousevia ja heijastuvia moraalisia ja esteettisiä ongelmia. taideteokset.

A.V. Chekhov kirjoitti siitä, että draamalla on erityinen paikka paitsi kirjallisuudessa myös teatterissa: "Draama on houkutellut, houkuttelee ja tulee jatkossakin kiinnittämään monien teatteri- ja kirjallisuuskriitikkojen huomion." Kirjailijan tunnustuksessa näkyy myös dramaturgian kaksoistarkoitus: se on suunnattu sekä lukijalle että katsojalle. Tästä syystä on mahdotonta täysin eristäytyä draamateoksen tutkimisessa sen teatterillisen toteutumisen edellytysten tutkimisesta, "sen muotojen jatkuva riippuvuus näyttämötuotannon muodoista" (Tomashevsky).

Tunnettu kriitikko V. G. Belinsky etsi järkevästi keinoa teatteriteoksen synteettiseen ymmärtämiseen yksittäisten taidetyyppien toimintojen ja rakenteen orgaanisen muutoksen seurauksena. Hänelle käy selväksi tarve ottaa huomioon näytelmän (draamateoksena) ja esityksen eri rakenteellisten elementtien toiminnallinen merkitys. Teatteriteos - Belinskylle - ei ole tulos, vaan prosessi, ja siksi jokainen esitys on "yksilöllinen ja melkein ainutlaatuinen prosessi, joka luo sarjan konkretisointeja dramaattisesta teoksesta, joissa on sekä yhtenäisyyttä että eroa."

Kaikki tietävät Gogolin sanat: "Näytelmä elää vain näyttämöllä... Katsokaa pitkään jakautuneen kotimaamme palavan väestön koko pituudelta ja leveydeltä, kuinka paljon hyviä ihmisiä meillä on, mutta kuinka paljon taakkaa on , josta ei ole elämää hyvään ja jolle olemme voimattomia, emme noudata lakia. Heidän näyttämöllään: anna kaikkien ihmisten nähdä heidät.

A.N. Ostrovski.

K.S. Stanislavsky korosti toistuvasti: "Vain teatterin näyttämöllä voidaan tunnistaa dramaattisia teoksia kokonaisuudessaan ja olemukseltaan", ja edelleen "jos olisi toisin, katsoja ei pyrkisi teatteriin, vaan istuisi kotona ja lukisi näytelmää .”

Kysymys draaman ja teatterin kaksoissuuntautumisesta huolestutti myös taidehistorioitsija A.A. Karyagin. Kirjassaan Drama as anesthetic Problem (Draama kuin esteettinen ongelma) hän kirjoitti: "Näytelmäkirjailijalle draama on enemmän kuin spektaakkeli, joka on luotu luovan mielikuvituksen voimalla ja joka on kiinnitetty näytelmään, joka voidaan lukea haluttaessa, kuin kirjallinen teos, joka Lisäksi sitä voidaan soittaa lavalla. Eikä se ole ollenkaan sama."

Kysymys draaman kahden funktion (lukemisen ja esittämisen) välisestä suhteesta on myös kahden tutkimuksen keskiössä: ”Lukeminen ja leikin näkeminen. Tutkimus samanaikaisuudesta draamassa" hollantilainen teatterikriitikko W. Hogendoorn ja "Ideoiden ja kuvien maailmassa" kirjallisuuskriitikko M. Polyakov.

V. Hogendoorn pyrkii kirjassaan antamaan tarkan terminologisen kuvauksen jokaisesta käyttämästään käsitteestä. V. Hogendoorn toteaa "draaman" käsitettä tarkasteltaessa, että tällä termillä, sen merkityksien moninaisuus, on kolme pääasiallista: 1) draama todellisena kieliteoksena, joka on luotu tämän genren lakien mukaisesti; 2) draama pohjana teatteritaiteen luomiselle, eräänlainen kirjallinen konstruointi; 3) draama lavastustuotteena, tietyn ryhmän (ohjaaja, näyttelijä tms.) dramaattisesta tekstistä uudelleen luoma teos muotoilemalla uudelleen tekstin sisältämä tieto sekä emotionaalinen ja taiteellinen varaus kunkin osallistujan yksilöllisen tajunnan kautta. sen tuotantoa.

W. Hogendoornin tutkimus perustuu väitteeseen, että draaman teatteriesitys poikkeaa sen kehityksestä lukijan toimesta, koska draaman teatterituotannon havainto on samanaikaisesti sekä auditiivista että visuaalista havaintoa.

Hollannin teatterikriitikon konsepti sisältää tärkeän metodologisen ajatuksen: draamaa on tutkittava teatteripedagogian menetelmin. Tekstin visuaalinen ja auditiivinen havainto (esitystä katsottaessa ja improvisaatiokohtauksia toistettaessa) edistää opiskelijoiden yksilöllisen luovan toiminnan aktivointia ja dramaattisen teoksen luovien lukutekniikoiden kehittämistä.

M. Polyakov kirjoittaa kirjassa ”Ideoiden ja kuvien maailmassa”: ”Näin monimutkaisen ilmiön kuin teatterinäytelmän kuvailemisen lähtökohtana on edelleen dramaattinen teksti…. Draaman verbaalinen (verbaalinen) rakenne pakottaa tietyntyyppistä näyttämökäyttäytymistä, toimintatapaa, ele- ja kielellisten merkkien rakenteellisia yhteyksiä. Lukijan dramaattisen teoksen näkemyksen spesifisyys "syy johtuu sen aseman välivaiheesta: lukija on sekä näyttelijä että katsoja, hän ikään kuin lavastaa näytelmän itselleen. Ja tämä määrää hänen käsityksensä kaksinaisuudesta näytelmästä”, kirjallisuuskriitikko uskoo. Prosessi, jossa katsoja, näyttelijä ja lukija havaitsee dramaattisen teoksen, on tekijän mukaan homogeeninen vain siinä mielessä, että jokainen heistä ikään kuin kuljettaa draaman henkilökohtaisen tietoisuutensa, oman ajatusmaailmansa ja ajatusmaailmansa kautta. tunteita.

Konfliktin piirteet. Tšehov kehitti erityisen käsityksen elämän ja ihmisen kuvaamisesta - pohjimmiltaan jokapäiväistä, "epäsankarillista": "Annetaan kaiken lavalla olla yhtä monimutkaista ja samalla yhtä yksinkertaista kuin elämässä. Ihmiset ruokailevat, vain ruokailevat, ja tällä hetkellä heidän onnensa rakentuu ja heidän elämänsä on rikki. Perinteiselle Tšehovia edeltävälle draamalle on tyypillistä ennen kaikkea perinteistä elämänkulkua häiritsevä tapahtuma: intohimojen, napavoimien yhteentörmäys, ja näissä yhteenotoissa hahmojen hahmot paljastuvat täydellisemmin (esim. A. N. Ostrovskin Ukkosmyrsky). Tšehovin näytelmissä ei ole teräviä konflikteja, yhteenottoja, kamppailuja. Tuntuu, ettei heille tapahdu mitään. Jaksot ovat täynnä tavallisia, jopa toisiinsa liittymättömiä keskusteluja, arjen pikkujuttuja, merkityksettömiä yksityiskohtia. Kuten näytelmässä "Setä Vanya" todetaan, maailma ei kuole "ääneihin" tapahtumiin, "ei ryöstöihin, ei tulipaloihin, vaan vihaan, vihamielisyyteen, kaikkiin näihin pieniin riitelyihin ...". Tšehovin teokset eivät liiku tapahtumasta tapahtumaan (meillä ei ole mahdollisuutta seurata juonen kehitystä - sellaisen puuttuessa), vaan pikemminkin tunnelmasta tunnelmaan. Näytelmät eivät ole rakennettu vastakkain, vaan ykseyteen, kaikkien hahmojen yhteisyyteen - yhtenäisyyteen elämän yleisen epäjärjestyksen edessä. A.P. Skaftymov kirjoitti konfliktin erityispiirteistä Tšehovin näytelmissä: "Syyllisiä ei ole, joten ei myöskään suoria vastustajia. Ei ole suoria vastustajia, ei ole eikä voi olla taistelua. Syyllinen on sellaisten olosuhteiden lisääminen, jotka ovat ikään kuin näiden ihmisten vaikutusalueen ulkopuolella. Surullinen tilanne syntyy heidän tahdostaan, ja kärsimys tulee itsestään.

Draamateoksen konflikti ohjaa juonetta, synnyttää erilaisia ​​törmäyksiä ja auttaa tunnistamaan hahmojen hahmot. Konflikti on erilaisten etujen, erilaisten moraalisten asenteiden, erilaisten luonteen ja temperamenttien yhteentörmäystä. Se voi kuitenkin olla myös sisäistä, ristiriitaa löytyy jopa lyyrisistä teoksista, joissa yhdistetään vastakkaisia ​​kuvia ja käsitteitä, sekä montaasiliitoksissa-oppositioissa.

Juonen juonen heikkeneminen ja konfliktin mykistyminen johtuen pääjuonen ulkopuolella olevien kohtausten, tilanteiden ja hahmojen huolellisesta kuvauksesta, joka saa täysin itsenäisen merkityksen. Elämän jokapäiväisestä kulmasta pienissä ja satunnaisissa ilmenemismuodoissaan tulee Tšehovin dramaturgian omaleimainen piirre ja kuvan pääkohde. Tšehovin näytelmien "tapahtumattomuus" liittyy suoraan niiden "monisankarihahmoon" (keskeisen hahmon, tietyn idean kantajan tai tärkeän arvoasetuksen puuttuminen).

Tšehovin luoman uudentyyppisen draaman omaperäisyys ilmeni selvästi. Arjen arjesta tulee Tšehovin tärkein ja ainoa dramaattisten konfliktien lähde, perinteinen esitšehoviselle dramaturgialle hahmojen kamppailu, "hahmojen yhteentörmäys" (V. G. Belinskyn kaava), juonenkäänteet toiminnan pääkehitysmuodoksi. menettävät entisen, organisoivan roolinsa Tšehovin näytelmissä. Pointti ei ole tässä tai tuossa tapahtumassa, ei ihmisten etujen ja intohimojen ristiriidassa. Tšehovin draaman maailmassa kaikki tai melkein kaikki kärsivät, eikä kukaan erityisesti ole syyllinen tähän. "...Eivät yksittäiset ihmiset ole syyllisiä, vaan koko olemassa oleva elämän kokoonpano kokonaisuutena."

Tšehovin näytelmien dialogit saivat "monologisen muodon".

Luodakseen vaikutelman suuremmasta jokapäiväisestä uskottavuudesta Tšehov käyttää myös ääni- ja meluefektejä: tocsiinin ääniä, kellon soittoa, viulunsoittoa, kirveen koputusta puihin. Seuraamalla tai sekoittamalla heidän kanssaan hahmojen keskusteluja ja huomautuksia hän saavuttaa sanallisen, "merkittävän" ja ei-verbaalisen, "merkityksisen" äänisarjan sulautumisen yhdeksi yhteiseksi äänikokonaisuudeksi, jossa perinteinen jäykkä raja merkittävä ja merkityksetön alkavat muuttua ja hämärtyä.

Vahvistetaan psykologisen "alatekstin" roolia, sankarin piilotettujen tunnekokemusten aluetta, jotka eivät heijastu hänen tietoiseen puheeseensa, vaan ilmaistaan ​​satunnaisina huomautuksina tai kielen lipsahduksina.

Konflikti - lat. konfliktus("törmäys"). Määritelmän mukaan P. Pavidramatic konflikti tulee "draaman antagonististen voimien" törmäyksestä. Wolkenstein kirjoittaa tästä Dramaturgiassaan: "Ei vain subjektiivisesti, keskeisen toimijan näkökulmasta, missä tahansa näemme monimutkaisesti risteäviä suhteita, havaitsemme taipumusta paljastaa kamppailevat voimat kahteen leiriin." Törmäävät, luonteeltaan antagonistiset voimat, joita määrittelemme alkukirjain ja johtava ehdotetut olosuhteet (katso "Ideologinen - temaattinen analyysi"). Termi "ehdotetut olosuhteet" näyttää meistä sopivimmalta, koska se ei sisällä vain päähenkilöitä, vaan myös lähtötilannetta, olosuhteet, jotka vaikuttivat konfliktin konfliktin syntymiseen ja kehittymiseen.

Näytelmän päävoimat henkilöityvät tiettyihin hahmoihin, joten usein keskustelua konfliktista käydään lähinnä yhden tai toisen hahmon käyttäytymisen analysoinnin näkökulmasta. Dramaattisen konfliktin syntymistä ja kehittymistä koskevien eri teorioiden joukossa Hegelin määritelmä näyttää meistä tarkimmalta: "varsinainen dramaattinen prosessi on jatkuva liike eteenpäin lopulliseen katastrofiin. Tämä selittyy sillä, että törmäys muodostaa kokonaisuuden keskeisen hetken. Siksi toisaalta jokainen pyrkii tunnistamaan tämän konfliktin, ja toisaalta juuri vastakkaisten ajattelutapojen, tavoitteiden ja toimintojen erimielisyydet ja ristiriidat on ratkaistava ja sellaiseen tulokseen pyrkiminen.

Dramaattisesta konfliktista puhuttaessa on syytä mainita erityisesti taiteellinen luonne. On aina muistettava, että näytelmän konflikti ei voi olla identtinen jonkinlaisen elämän konfliktin kanssa. Tässä yhteydessä panemme lyhyesti merkille erilaiset lähestymistavat konfliktin ymmärtämiseen.

Konflikti psykologiassa

Konflikti määritellään psykologisesta näkökulmasta vastakkaisten tavoitteiden, etujen, asemien tai vuorovaikutuksen kohteiden yhteentörmäys. Tämä yhteentörmäys perustuu konfliktitilanteeseen, joka syntyy ristiriitaisista kannoista yhdessä asiassa tai vastakkaisista tavoista ja keinoista tavoitteen saavuttamiseksi tai eturistiriidassa. Konfliktitilanne sisältää mahdollisen konfliktin aiheet ja kohteen. Jotta konflikti alkaisi kehittyä, tarvitaan välikohtaus, jossa toinen osapuoli alkaa loukata toisen etuja. Psykologiassa on kehitetty konfliktien kehityksen tyyppejä, tämä typologia perustuu tavoitteiden, toimien ja lopputuloksen erojen määrittelyyn. Näiden kriteerien perusteella ne voivat olla: potentiaalinen, todellinen, suora, epäsuora, rakentava, vakauttava, ei-rakentava, tuhoava.

Kohde voi olla joko yksi henkilö tai useampi henkilö. Konfliktitilanteesta riippuen psykologit erottavat ihmissuhde-, ryhmien välinen, organisaatioiden välinen, luokkaa, etniset e konflikteja. Erityinen ryhmä on intrapersonaalinen konfliktit (katso Freudin, Jungin jne. teoriat). Se ymmärretään pääasiassa kohteen ambivalenttien pyrkimysten tuottamiseksi herättämällä kaksi tai useampia voimakkaita motiiveja, joita ei voida ratkaista yhdessä. Tällaiset konfliktit ovat usein tiedostamattomia, mikä tarkoittaa, että henkilö ei pysty tunnistamaan ongelmiensa lähdettä.

Yleisin konfliktityyppi on ihmissuhde. Sen aikana vastustajat yrittävät psykologisesti tukahduttaa toisiaan, diskreditoida ja nöyryyttää vastustajaansa yleisessä mielipiteessä. Jos tätä konfliktia ei voida ratkaista, ihmisten väliset suhteet tuhoutuvat. Konfliktit, joihin liittyy voimakasta uhkaa tai pelkoa, eivät ratkea helposti ja tekevät usein henkilöstä yksinkertaisesti avuttoman. Myöhemmät asenteet, kuten hän sallii, voidaan suunnata ahdistuksen lievittämiseen todellisten ongelmien ratkaisemisen sijaan.

Estetiikassa konflikti ymmärretään suurelta osin niin elämän ristiriitojen suora tai epäsuora heijastus taiteen avulla(mutta tämä ei aina pidä paikkaansa, kuten olemme jo todenneet). Taiteellisella konfliktilla on sisällöltään aiheen laajuus ja se on läsnä kaikissa taidetyypeissä. Se on pohjimmiltaan erilaatuinen ja voi heijastaa sekä vakavimpia sosiaalisia konflikteja, yleismaailmallisia antinomioita että yksinkertaisesti hauskoja väärinkäsityksiä (farsseja, vodevilleja). Konfliktti on ideologisesti katsottuna tilapäinen elämännormin rikkominen, joka tapahtuu konfliktivapaalla taustalla, tai päinvastoin, se merkitsee nykyisen elämän epäharmoniaa.

Taiteellinen konflikti ruumiillistuu ja paljastuu johdonmukaisesti hahmojen suorassa tai epäsuorassa vastakkainasettelussa. Se voi paljastua myös kuvattujen tapahtumien vakaalla taustalla, tilanteesta riippumattomissa ajatuksissa ja tunteissa, ilmapiirissä (Tšehov, Shaw, Brecht ja ns. "ei-aristotelilainen" dramaturgia).

Eettinen ristiriita.

Moraalisen valinnan erityinen tilanne jossa tehdään tietty päätös, ja samalla henkilö toteaa mielessään ristiriidan: yhden normin valinta ja täytäntöönpano (teon muodossa) johtaa toisen normin tuhoutumiseen. Samalla tuhottavalla normilla on tietty moraalinen arvo. Luonnollisesti tämä valinta ilmaistaan ​​konfliktitilanteessa. Eettisiä konflikteja on kahdenlaisia: eri moraalijärjestelmien normien välillä ja saman järjestelmän sisällä. Jälkimmäisessä tapauksessa tietyn järjestelmän eri kehitystasot törmäävät. Konfliktin ratkaisu perustuu tietoisuuteen moraalisten arvojen hierarkiasta ja kantaa henkilökohtaisen vastuun valinnasta.

Konfliktin luonne

Konfliktin luonne, sen taustalla olevat syyt ovat hahmon maailmankuvassa, kun taas on tarpeen ottaa huomioon sosiaaliset syyt, yleensä koko kumulatiivinen kompleksi, jota kutsumme ehdollisesti "sankarin sisäiseksi maailmaksi". Kaikki näytelmän konfliktit juurtuvat syvyyteen, erilaisiin maailmankatsomuksiin, jotka tietyllä hetkellä (näytelmän aika) tai historiallisella (aikakausi, jolloin kaikki tapahtuu) ovat ristiriitatilanteessa. Tässä yhteydessä Pavipe huomauttaa, että "konflikti ei lopulta määräyty pelkästään näytelmäkirjailijan tahdon perusteella, vaan se riippuu kuvatun ... todellisuuden objektiivisista ehdoista".

Pitkään uskottiin, että konfliktin luonne perustuu sosiaaliseen epätasa-arvoon ja luokkataisteluun (ns. "sosialistisen realismin" menetelmä). Siitä huolimatta konfliktin luonne monissa näytelmissä perustuu tiettyihin sankarin henkisiin etsintöihin, hänen maailmankuvaansa, uskon perusteisiin tai epäuskon tragediaan jne. Tämä hengen syvä (hengellinen) liike kohti itsensä toteuttamista ilmenee toiminnan tasolla tiettyjen toimien muodossa. He kohtaavat toisenlaisen (vieraan) tahdon ja vastaavasti käyttäytymisen, vaikka se ei vaikuta pelkästään ulkoisesti materialisoituneisiin etuihin, vaan myös ihmisen sisäisen olemuksen perustaan.

Ei kaunan tai loukkauksen vuoksi Tybalt tappaa Mercution - tämä on pinnallinen ilmaus konfliktista - tämän tyyppisen universumin olemassaolo on hänelle mahdotonta hyväksyä. Tämä kohtaus on pohjimmiltaan tragedia. Traagisin tässä näytelmässä on Romeon jatkotoimet. Hän astuu yhtäkkiä yli tietyn kiellon, joka piilee hänen sielussaan. Tapettuaan Tybaltin Romeo hyväksyy murhan tosiasian keinona ratkaista ristiriita, hänelle ei ole muuta ulospääsyä. Näin traagista loppua valmistellaan. "Hamletissa" ei epäilemättä avaudu taistelu vallasta ja valtaistuimesta, eikä vain kosto aja Hamletia: tärkeimmät kysymykset kategoriasta "olla / ei olla" päättävät kaikki näytelmän sankarit. . Mutta ehkä vaikein asia tässä suhteessa on se, että jos "olla" - Miten. Emme kuitenkaan kiellä materialistisen dialektiikan periaatteiden vaikutusta dramaattisen konfliktin luonteeseen, tämä on yhtä typerää kuin itse aineen olemassaolon kieltäminen, mutta toista ei voi täysin alistaa.

Kuten olemme jo todenneet, konflikti ei ole jokin abstrakti kategoria, se on "inhimillistynyt" "näytelmässä" ja avautuu toiminnassa. On jopa mahdollista määritellä itse toiminnan käsite konflikti kehityksessä. Toiminnalle on ominaista dynaamisuus, kasvu, kehitys jne. "Dramaattinen toiminta", kirjoitti Hegel, "ei rajoitu tietyn tavoitteen yksinkertaiseen ja rauhalliseen saavuttamiseen; päinvastoin, se tapahtuu konfliktien ja yhteenottojen ilmapiirissä ja on olosuhteiden paineen, sitä vastustavan ja vastustavan intohimojen ja hahmojen paineen alainen. Nämä konfliktit ja törmäykset puolestaan ​​synnyttävät toimia ja reaktioita, jotka tietyllä hetkellä edellyttävät sovintoa.

Länsimaiselle teatterille tämä konfliktin ymmärrys on kuitenkin erottuva piirre, kuten itse konfliktin luokka, sen pääominaisuus. Mutta monille teattereille - varsinkin itäisille - tällainen käsitys ei ole tyypillistä, mikä muuttaa teatterin luonnetta.

Kuten tiedät, konflikti on aluksi olemassa ennen näytelmässä esitetyt tapahtumat ("ehdotetuissa olosuhteissa"), tai pikemminkin näytelmän tapahtumat ovat jo olemassa olevan konfliktin ratkaisua. Sitten tapahtuu tietty tapahtuma, joka rikkoo olemassa olevan tasapainon ja konflikti avautuu, saaen näkyvän (näkyvän) muodon. On syytä huomata, että juuri tästä hetkestä näytelmä alkaa suoraan. Kaikki jatkotoimet rajoittuvat uuden tasapainon luomiseen, mikä johtuu toisen vastakkaisen puolen voitosta toisesta.

Kuten olemme todenneet useammin kuin kerran, hahmo on minkä tahansa näytelmän konfliktin puolestapuhuja, sankaria (hahmoryhmää) voidaan pitää pääkonfliktin puhemiehenä, joten analyysi laskeutuu tekojen, sanojen analyysiin. (sanallinen toiminta) ja sankarin kokemat erilaiset psykologiset tilat. Lisäksi konflikti saa ilmaisunsa päätapahtumien varastosta: juonen ja juoni, toimintapaikka, aika (esimerkiksi "pimeä valtakunta" - Malinovin kaupunki Ostrovskin "Ukkosmyrskyssä"). Ohjaajalla on käytössään useita lisäkeinoja konfliktin ilmaisuun: musiikki, valo, lavastus, misansce jne. Konflikti ratkaistaan ​​perinteisesti näytelmän lopussa. Voimme sanoa, että tämä säännös on dramaturgian päävaatimus. Mutta on olemassa useita näytelmiä (esimerkiksi paradoksiteatterissa), joissa voimme havaita pääkonfliktin ratkaisemattoman luonteen. Tämä on tällaisten näytelmien pääidea. Tämä periaate on ominaista avoimen muodon dramaturgialle.

Aristoteleen mukaan pääkonfliktin ratkaisu ei aseta tavoitteekseen niinkään ulkoisia, draamaan liittyviä taiteellisia tavoitteita, vaan ensisijaisesti vaikuttamista katsojaan ja hänen kokemukseensa näytelmän lopussa. katarsis ja sen seurauksena paraneminen. Tässä Aristoteles näkee teatteriesityksen päätarkoituksen ja siten konfliktin olennaisena osana tätä esitystä.

On huomattava, että pääkonfliktin ratkaiseminen "suljetun muodon" dramaturgiassa tapahtuu eri tasoilla:

· päällä subjektiivinen tai ideoiden tasolla, kun hahmo itse vapaaehtoisesti hylkää aikeensa korkeamman moraalisen auktoriteetin hyväksi;

· päällä tavoite kun tietty valta, pääsääntöisesti poliittinen (Romeossa ja Juliassa herttua), mutta ehkä myös uskonnollinen (Ostrovskin Lumityttö) äkillisesti tukahduttaa konfliktin;

· päällä keinotekoinen kun näytelmäkirjailija turvautuu tekniikkaan nimeltä "deus ex machine".

Dramaattisen konfliktin luonteen teema on niin monimutkainen ja laaja, että tämän kategorian tyhjentävä määritelmä on käytännössä mahdotonta lyhyessä esseessä. Tämä aihe vaatii erityistä, erityistä tutkimusta, joten rajoitamme sanoihin ja tarkastelemme yksityiskohtaisemmin dramaattisen konfliktin typologiaa ja kehitystä historiallisessa ja taiteellisessa kehityksessä. Jostain syystä juuri tämä kysymys on jäänyt draamateoriassa käytännössä tutkimatta, ja tarjoamme oman konseptimme. Se ei ole tyhjentävä, mutta se voi olla lähtökohta tämäntyyppiselle tutkimukselle.

Konfliktin tyypit

Mielestämme konflikteja on useita tyyppejä (tasoja). Puhtaasti teatterin kannalta konflikti tapahtuu lavalla joko hahmojen kesken (suljetun muodon dramaturgia) tai hahmon ja yleisön välillä (avoin dramaturgia).

Semanttisten periaatteiden mukaan voidaan erottaa useita konfliktivirran tasoja. Se voi tapahtua sekä yhdessä koneessa että useissa:

· ideologinen(ajatusten, maailmankatsomusten ristiriita jne.);

· sosiaalinen;

· moraalinen;

· uskonnollinen;

· poliittinen;

· kotitalous;

· perhe.

On olemassa useita muita tasoja. Esimerkiksi välinen taistelu subjektiivinen ja objektiivinen; ihmisen metafyysinen kamppailu (itsensä voittaminen). Lisäksi niitä on useita lajit konfliktit jaettu sisäinen ja ulkoinen missä ne virtaavat: hahmon sielussa tai hahmojen välillä.

Sisäinen näkemys konfliktista.

Ristiriita ihmisen sisällä (itsensä kanssa). Esimerkiksi järjen ja tunteen välillä; velvollisuus ja omatunto; halu ja moraali; tietoinen ja alitajuinen; persoonallisuus ja yksilöllisyys; olemus ja olemassaolo jne.

ulkoiset konfliktityypit.

Tämän tyyppisiä konflikteja esiintyy vaihtelevassa määrin missä tahansa dramaattisessa teoksessa, mutta aikakaudesta, taiteen virtauksesta riippuen, yksi tietty konfliktityyppi nousee esiin hallitsevana. Yhdistettynä erityiseksi ja omaperäiseksi yhdistelmäksi se muodostaa uudenlaisen konfliktin. Virtojen muutos taiteessa on jatkuvaa konfliktityyppien muutosta. Voidaan sanoa, että konfliktin tyypin muuttuessa muuttuu myös taiteen aikakausi, jokainen draamataiteen uudistaja tuo uudenlaisen konfliktin. Tämä voidaan jäljittää dramaturgian kehityksen historiaan.

KONFLIKTI. TOIMINTA. SANKARI DRAAMATTEOKSESSA

Näytelmän konflikti ei pääsääntöisesti ole identtinen jonkinlaisen elämäntörmäyksen kanssa sen arkipäiväisessä muodossa. Hän yleistää, kuvaa sitä ristiriitaa, jonka taiteilija, tässä tapauksessa näytelmäkirjailija, havaitsee elämässä. Tämän tai toisen konfliktin kuvaaminen dramaattisessa teoksessa on tapa paljastaa yhteiskunnalliset ristiriidat tehokkaassa taistelussa.

Tyypillisenä konflikti on samalla henkilöllistynyt dramaattiseen teokseen tietyissä sankareissa, "inhimillistetty".

Draamateoksissa kuvatut yhteiskunnalliset konfliktit eivät tietenkään ole sisällöltään yhdentymisen alaisia ​​- niiden määrä ja vaihtelu on loputon. Dramaturgisen konfliktin sommittelutavat ovat kuitenkin tyypillisiä. Tarkasteltaessa olemassa olevaa dramaattista kokemusta voidaan puhua dramaattisen konfliktin rakenteen typologiasta, sen rakentamisen kolmesta päätyypistä.

Sankari - sankari. Konfliktit rakennetaan tämän tyypin mukaan - Lyubov Yarovaya ja hänen miehensä, Othello ja Iago. Tässä tapauksessa kirjoittaja ja katsoja myötätuntoivat yhtä konfliktin osapuolta, yhtä hahmoista (tai yhtä hahmoryhmää) ja kokevat yhdessä hänen kanssaan taistelun olosuhteet vastapuolen kanssa.

Draamateoksen kirjoittaja ja katsoja ovat aina samalla puolella, sillä tekijän tehtävänä on sopia katsojan kanssa, vakuuttaa katsoja siitä, mitä hän haluaa vakuuttaa hänelle. Sanomattakin on selvää, että kirjailija ei aina paljasta katsojalle mieltymyksiään ja inhoamistaan ​​hahmoihinsa. Lisäksi omien asemien frontaalisella ilmaisulla on vähän yhteistä taiteellisen työn, varsinkin dramaturgian, kanssa. Ei tarvitse kiirehtiä ideoiden kanssa lavalla. On välttämätöntä, että yleisö poistuu teatterista heidän kanssaan - Majakovski sanoi oikein.

Toinen konfliktin rakentamisen tyyppi: sankari - Auditorium. Satiiriset teokset rakentuvat yleensä tällaiselle konfliktille. Yleisö kiistää nauraen lavalla näyttelevien satiiristen hahmojen käyttäytymisen ja moraalin. Tämän esityksen positiivinen sankari - sen kirjoittaja N.V. Gogol sanoi "päätarkastajasta" - on salissa.

Pääkonfliktin kolmas rakennustyyppi: sankari (tai sankarit) ja ympäristö, jota he vastustavat. Tässä tapauksessa kirjoittaja ja katsoja ovat ikään kuin kolmannessa asemassa, tarkkailevat sekä sankaria että ympäristöä, seuraavat tämän kamppailun ylä- ja alamäkiä, eivät välttämättä liity puolelle. Klassinen esimerkki tällaisesta rakenteesta on Leo Tolstoin "Elävä ruumis". Draaman sankari Fjodor Protasov on ristiriidassa ympäristön kanssa, jonka pyhä moraali pakottaa hänet ensin "jättämään" hänet huvituksiin ja juopumiseen, sitten kuvaamaan kuvitteellista kuolemaa ja sitten itsemurhaan.

Katsoja ei missään tapauksessa pidä Fedor Protasovia positiivisena sankarina, joka on jäljittelyn arvoinen. Mutta hän tuntee myötätuntoa häntä kohtaan ja tuomitsee vastaavasti vastakkaisen Protasovin ympäristön - niin sanotun "yhteiskunnan kukan" - joka pakotti hänet kuolemaan.

Eläviä esimerkkejä sankari-keskiviikko-tyyppisen konfliktin rakentamisesta ovat Shakespearen Hamlet, A. S. Gribojedovin "Voi viisaudesta" ja A. N. Ostrovskin "Ukkosmyrsky".

Dramaattisten konfliktien jako niiden rakennetyypin mukaan ei ole ehdoton. Monissa teoksissa voidaan havaita kahden konfliktirakenteen yhdistelmä. Joten esimerkiksi jos satiirisessa näytelmässä on negatiivisten hahmojen lisäksi myös positiivisia hahmoja, pääkonfliktin sankari - Yleisö - lisäksi havaitsemme toisen - konfliktin sankari - sankari, konfliktin positiivisen ja negatiivisen välillä. hahmoja lavalla.

Lisäksi sankari-keskiviikon konflikti sisältää lopulta sankari-sankari -konfliktin. Loppujen lopuksi ympäristö dramaattisessa teoksessa ei ole kasvoton. Se koostuu myös sankareista, joskus erittäin kirkkaista, joiden nimet ovat tulleet yleisiksi substantiiviksi. Muista Famusov ja Molchalin in Woe Witistä tai Kabanikha ukkosmyrskyssä. Yleisessä "Ympäristö" -käsityksessä yhdistämme heidät heidän näkemyksensä yhteisyyden periaatteen mukaisesti, yhden asenteen heitä vastustavaa sankaria kohtaan.

Draamateoksen toiminta ei ole muuta kuin kehityskonflikti. Se kehittyy alussa syntyneestä konfliktitilanteesta. Se ei kehitty vain peräkkäin - tapahtuma toisensa jälkeen - vaan seuraavan tapahtuman syntymällä edellisestä edellisen ansiosta, syyn ja seurauksen lakien mukaisesti. Näytelmän toiminnan kullakin hetkellä on oltava täynnä jatkotoiminnan kehitystä.

Draamateoria piti aikoinaan tarpeellisena nähdä dramaattisessa teoksessa kolme yhtenäisyyttä: ajan ykseys, paikan yhtenäisyys ja toiminnan yhtenäisyys. Käytäntö on kuitenkin osoittanut, että dramaturgia pärjää helposti ilman paikan ja ajan ykseyden huomioimista, mutta toiminnan yhtenäisyys on todella välttämätön edellytys dramaattisen teoksen olemassaololle taideteoksena.

Toiminnan yhtenäisyyden noudattaminen on pohjimmiltaan yhden kuvan noudattamista pääkonfliktin kehityksestä. Se on siis edellytys kokonaisvaltaisen kuvan luomiselle konfliktitapahtumasta, joka on kuvattu tässä työssä. Toiminnan yhtenäisyys - kuva pääkonfliktin kehityksestä, joka on jatkuva eikä vaihtuva näytelmän aikana - on teoksen taiteellisen eheyden kriteeri. Toiminnan yhtenäisyyden rikkominen - juoneeseen sidotun konfliktin korvaaminen - heikentää mahdollisuutta luoda kokonaisvaltainen taiteellinen kuva konfliktitapahtumasta, väistämättä heikentää dramaattisen teoksen taiteellista tasoa.

Draamateoksen toimintaa tulee ottaa huomioon vain se, mikä tapahtuu suoraan lavalla tai valkokankaalla. Niin sanotut "esivaiheiset", "ei-vaiheiset", "lavalla olevat" toiminnot ovat kaikki tietoa, joka voi edistää toiminnan ymmärtämistä, mutta ei missään tapauksessa korvaa sitä. Tällaisen informaation määrän väärinkäyttö toiminnan kustannuksella vähentää suuresti näytelmän (esityksen) emotionaalista vaikutusta katsojaan ja toisinaan tekee sen tyhjäksi.

Kirjallisuudesta voi joskus löytää riittämättömän selkeän selityksen käsitteiden "konflikti" ja "toiminta" välisestä suhteesta. E. G. Kholodov kirjoittaa tästä seuraavasti: "Draaman kuvan erityinen aihe on, kuten tiedätte, elämä liikkeessä tai toisin sanoen toiminta." Tämä on epätarkka. Elämä liikkeessä on mitä tahansa elämän virtausta. Sitä voidaan tietysti kutsua toiminnaksi. Vaikka suhteessa todelliseen elämään olisi tarkempaa puhua ei toiminnasta, vaan teoista. Elämä on äärettömän monikäyttöistä.

Draaman kuvan aiheena ei ole elämä yleensä, vaan tämä tai tuo erityinen sosiaalinen konflikti, joka on personoitunut tämän näytelmän sankareihin. Toiminta ei siis ole elämän kuohumista yleensä, vaan annettu konflikti sen konkreettisessa kehityksessä.

Lisäksi E. G. Kholodov selventää sanamuotoaan jossain määrin, mutta toiminnan määritelmä on edelleen epätarkka: "Draama toistaa toiminnan dramaattisen taistelun muodossa", hän kirjoittaa, "eli konfliktin muodossa." Tästä ei voi olla samaa mieltä. Draama ei toista toimintaa konfliktin muodossa, vaan päinvastoin konfliktia toiminnan muodossa. Ja tämä ei suinkaan ole sanaleikkiä, vaan kyseessä olevien käsitteiden todellisen olemuksen palauttamista. Konflikti on toiminnan lähde. Toiminta on hänen liikkeensä muoto, hänen olemassaolonsa teoksessa.

Draaman lähde on elämä itse. Yhteiskunnan kehityksen todellisista ristiriitaisuuksista näytelmäkirjailija ottaa teoksensa kuvaavan konfliktin. Hän subjektisoi sen tietyissä hahmoissa, organisoi sen tilassa ja ajassa, antaa toisin sanoen oman kuvansa konfliktin kehityksestä, luo dramaattisen toiminnan. Draama on elämän jäljitelmä - mistä Aristoteles puhui - vain näiden sanojen yleisimmässä merkityksessä. Jokaisessa dramaturgiateoksessa toimintaa ei kirjoiteta pois tietystä tilanteesta, vaan tekijä on luonut, organisoinut, muovannut. Liike siis etenee näin: yhteiskunnan kehityksen ristiriita; tyypillinen, objektiivisesti olemassa oleva konflikti tietyn ristiriidan perusteella; sen tekijän konkretisointi - personifikaatio teoksen sankareissa, heidän törmäyksissään, heidän ristiriitaisuudessaan ja vastakohtaisuudessaan; konfliktin kehitys (alusta lopputulokseen, finaaliin), eli toiminnan kohdistaminen.

Toisessa paikassa E. G. Kholodov, tukeutuen Hegelin ajatukseen, tulee ymmärtämään oikein käsitteiden "konflikti" ja "toiminta" välisen suhteen.

Hegel kirjoittaa: "Toiminto edellyttää sitä edeltäviä olosuhteita, jotka johtavat törmäyksiin, toimintaan ja reaktioon."

Toiminnan juoni on Hegelin mukaan siellä, missä tekijä esiintyy teoksessa, tekijän "antamina", "vain ne olosuhteet, jotka sielun yksilöllisen ajattelutavan ja sen tarpeiden poimimana synnyttävät juuri sen erityinen konflikti, jonka toteuttaminen ja ratkaiseminen muodostavat tämän taideteoksen erityistoimen."

Joten toiminta on konfliktin alku, "käyttöönotto" ja "ratkaisu".

Draamateoksen sankarin on taisteltava, osallistuttava sosiaaliseen yhteenottoon. Tämä ei tietenkään tarkoita, etteivätkö muiden kirjallisten runo- tai proosateosten sankarit osallistuisi yhteiskunnalliseen taisteluun. Mutta siellä voi olla myös muita hahmoja. Dramaturgisessa teoksessa ei saa olla sankareita, jotka seisovat kuvatun sosiaalisen konfliktin ulkopuolella.

Yhteiskunnallista konfliktia kuvaava kirjailija on aina sen toisella puolella. Hänen sympatiansa ja vastaavasti yleisön sympatiat annetaan yhdelle sankarille ja antipatiat muille. Samaan aikaan käsitteet "positiiviset" ja "negatiiviset" sankarit ovat suhteellisia käsitteitä eivätkä kovin tarkkoja. Kussakin tapauksessa voimme puhua positiivisista ja negatiivisista hahmoista tämän teoksen kirjoittajan näkökulmasta.

Yleinen käsityksemme nykyelämästä positiivinen sankari on joku, joka taistelee sosiaalisen oikeudenmukaisuuden, edistyksen, sosialismin ihanteiden puolesta. Sankari on vastaavasti negatiivinen, se, joka on ristiriidassa hänen kanssaan ideologiassa, politiikassa, käyttäytymisessä, suhteessa työhön.

Draamateoksen sankari on aina oman aikansa poika, ja tästä näkökulmasta sankarin valinta draamateokseen on myös historiallista, historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden määräämää. Neuvostodraaman kynnyksellä tekijöiden oli helppo löytää positiivinen ja negatiivinen sankari. Jokainen, joka piti kiinni eilisestä, oli negatiivinen sankari - tsaarikoneiston edustajat, aateliset, maanomistajat, kauppiaat, valkokaartin kenraalit, upseerit, joskus jopa sotilaat, mutta joka tapauksessa kaikki, jotka taistelivat nuorta neuvostovaltaa vastaan. Näin ollen oli helppo löytää positiivinen sankari vallankumouksellisten, puoluejohtajien, sisällissodan sankareiden jne. joukosta. Nykyään, suhteellisen rauhan aikana, sankarin löytäminen on paljon vaikeampaa, koska sosiaaliset yhteenotot eivät ilmaistu niin selvästi kuin vallankumouksen ja sisällissodan vuosina tai myöhemmin, suuren isänmaallisen sodan aikana.

"Punaiset!", "Valkoiset!", "Meidän!", "Natsit!" - eri vuosina lapset huusivat eri tavoin katsoen elokuvasalien valkokankaita. Aikuisten reaktio ei ollut niin välitön, mutta pohjimmiltaan samanlainen. Sankarien jako "omiin" ja "ei meidän" vallankumoukselle, sisällissodalle ja isänmaalliselle omistetuissa teoksissa ei ollut vaikeaa tekijöille eikä yleisölle. Valitettavasti Stalinin ja hänen propagandakoneistonsa ylhäältä määräämä neuvostoihmisten keinotekoinen jako "meidän" ja "ei meidän" tarjosi materiaalia työhön vain mustavalkoisella maalilla, kuvia näistä "positiivisten" ja "negatiivisten" asennoista. sankareita.

Terävä yhteiskunnallinen kamppailu, kuten näemme, tapahtuu vielä nytkin, ja ideologian ja tuotannon piirissä ja moraalin alueella, lakiasioissa, käyttäytymisnormeissa. Elämän dramatiikka ei tietenkään koskaan katoa. Taistelu liikkeen ja inertian välillä, välinpitämättömyyden ja palamisen välillä, avarakatseisuuden ja ahdasmielisyyden välillä, jalouden ja ilkeyden välillä, etsinnän ja omahyväisyyden välillä, hyvän ja pahan välillä näiden sanojen laajimmassa merkityksessä, on aina olemassa ja mahdollistaa sankarien etsimisen. positiivisina, joita kohtaan tunnemme myötätuntoa. , sekä negatiivisina.

Edellä on jo sanottu, että "positiivisen" sankarin käsitteen suhteellisuus piilee myös siinä, että dramaturgiassa, kuten kirjallisuudessa yleensäkin, joissain tapauksissa sankari, jota kohtaan myötätuntomme ei ole seurattava esimerkki, käyttäytymismalli ja elämänasento. Ukkosmyrskyn Katerinaa ja A. N. Ostrovskin Myötäiset Larisaa on vaikea lukea positiivisiksi hahmoiksi näistä näkökulmista. Tunnemme vilpittömästi myötätuntoa heitä kohtaan eläinmoraalin lakien mukaan elävän yhteiskunnan uhreina, mutta luonnollisesti torjumme heidän tavan käsitellä heidän oikeuksiensa puutetta, nöyryytystä. Pääasia on, että elämässä ei ole ollenkaan positiivisia tai ehdottoman negatiivisia ihmisiä. Jos ihmiset jakaisivat elämäänsä tällä tavalla, eikä "positiivisella" ihmisellä olisi syitä ja mahdollisuuksia osoittautua "negatiivisiksi" ja päinvastoin, taide menettäisi merkityksensä. Se menettäisi yhden tärkeimmistä tavoitteistaan ​​- myötävaikuttaa ihmispersoonallisuuden parantamiseen.

Vain se, että ei ymmärretä dramaattisen teoksen vaikutuksen olemusta yleisöön, voi selittää primitiivisten arvioiden olemassaolon tietyn näytelmän ideologisesta soundista laskemalla "positiivisten" ja "negatiivisten" hahmojen lukumäärän välinen tasapaino. Erityisen usein tällaisilla laskelmilla he lähestyvät satiiristen näytelmien arviointia.

Vaatimus "positiivisten" merkkien numeerisesta "enemmistöstä" "negatiivisiin" nähden on epäjohdonmukaisuudessaan toista - vaatimusta teoksen pakollisesta positiivisesta lopusta (ns. happy end).

Tällainen lähestymistapa perustuu väärinymmärrykseen siitä, että taideteoksella on vaikutusvalta vain kokonaisuutena, että sen vaikutuksen positiivinen tulos ei aina johdu positiivisten hahmojen ylivoimasta negatiivisiin nähden ja heidän fyysisestä voitosta. .

Kukaan ei oletettavasti vaatisi, että I. E. Repinin maalauksen "Ivan the Terrible tappaa poikansa" ymmärtämiseksi taiteilija kuvasi "positiivisia" hovimiehiä seisomassa tsaarin ja prinssin ympärillä ja pudistelemassa päätään tuomitsevasti. Kukaan ei epäile B. V. Iogansonin maalauksen "Kommunistien kuulustelu" vallankumouksellista patosta sillä perusteella, että siinä on vain kaksi kommunistia ja että siellä on useita Valkokaartin vastatiedusteluvirkailijoita. Draamateoksissa tällaista lähestymistapaa pidetään kuitenkin mahdollisena, vaikka sen historia tarjoaa yhtä paljon esimerkkejä sen hyväksyttävyydestä kuin maalaus kuin mikään muu taide. Elokuva "Chapaev" auttoi kouluttamaan miljoonia sankareita, vaikka Chapaev kuolee elokuvan lopussa. Kuuluisa tragedia Vishnevsky ei ole optimistinen vain nimen suhteen, vaikka hänen sankaritar - komissaari - kuolee.

Sankarien moraalinen voitto tai poliittinen oikeutus ei voi lisääntyä tai vähetä millään tavalla heidän lukumäärästään riippuen.

Draamateoksen sankari, toisin kuin proosan sankari, jonka kirjoittaja yleensä kuvailee yksityiskohtaisesti ja kattavasti, luonnehtii itseään A. M. Gorkin sanoin "itsekseen", teoillaan, ilman apua kirjoittajan kuvauksesta. Tämä ei tarkoita, etteikö sankareista voisi antaa lyhyitä kuvauksia huomautuksissa. Mutta emme saa unohtaa, että näyttämöohjeet on kirjoitettu ohjaajalle ja esiintyjälle. Teatterin yleisö ei kuule niitä.

Niinpä esimerkiksi amerikkalainen näytelmäkirjailija Tennessee Williams antaa tuhoisan kuvauksen päähenkilöstään Stanley Kowalskista näytelmän A raitiovaunu nimeltä Desire alussa olevassa huomautuksessa. Kuitenkin yleisön edessä Stanley näyttää melko kunnioitettavalta ja jopa komealta. Vain tekojensa seurauksena hän paljastaa itsensä egoistina, voiton ritarina, raiskaajana, pahana ja julmana ihmisenä. Tekijän huomautus on tarkoitettu vain ohjaajalle ja esiintyjälle. Katsojan ei tarvitse tietää.

Nykyaikaiset näytelmäkirjailijat joskus "ääntelevät" huomautuksensa esittäjän avulla, joka kirjoittajan puolesta antaa hahmoille tarvittavat ominaisuudet. Pääsääntöisesti juontaja esiintyy historiallisissa dokumenttinäytelmissä. Ymmärtääkseen, mitä siellä tapahtuu, tarvitaan usein selityksiä, joita ei voi laittaa hahmojen suuhun toisaalta heidän tekstinsä dokumentaarisuuden vuoksi, ja mikä tärkeintä, jotta voidaan säilyttää elävä dialogi, joka ei ole täynnä kommentointielementtejä.

Konflikti - (lat. törmäys) - vastakkainasettelu, toimijoiden yhteentörmäys elämäntehtäviensä toteuttamisessa.

Ristiriita on aina välinen kamppailu jotain ja jotain mutta ei koskaan välillä joku ja joku. Näytelmäkirjailijan hahmot ovat konfliktien kantajia. Konflikti yleistää, kuvaa niitä ristiriitoja, joita taiteilija (tässä tapauksessa näytelmäkirjailija) havaitsee elämässä. Konfliktien kuvaaminen näytelmässä on tapa paljastaa sosiaalisia ristiriitoja.

Sosiaalisten konfliktien määrä ja valikoima on rajaton, mutta voimme puhua kolmesta sen rakentamisen päätyypistä:

1. sankari - sankari - kirjoittaja ja katsoja myötätuntoivat yhtä konfliktin osapuolta, yhtä sankareista (tai sankariryhmää) ja kokevat yhdessä hänen kanssaan taistelun olosuhteet. Tekijä ja katsoja ovat aina samalla puolella. Kirjoittajan tehtävä on olla samaa mieltä katsojan kanssa. Mutta kirjailija ei aina osoita myötätuntoaan katsojalle. ”Sinun ei tarvitse juosta ideoiden kanssa lavalla. Yleisön on poistuttava teatterista heidän kanssaan…” V. Majakovski. Huomautus: "Othello" - Shakespeare.

2.sankari - auditorio - Yleensä satiiriset teokset rakentuvat tällaiselle konfliktille. Auditorio kiistää nauraen satiiristen hahmojen käyttäytymisen ja moraalin. Huomautus: "Tarkastaja" - Gogol.

3. sankari - keskiviikko - kirjoittaja ja katsoja ovat kolmannella sijalla, ts. he tarkkailevat sekä sankaria että ympäristöä, seuraavat tämän taistelun ylä- ja alamäkiä, eivät välttämättä liity johonkin ryhmään. Huomautus: "Hamlet" - Shakespeare, "Ukkosmyrsky" - Ostrovski.

Usein on mahdollista havaita kahden konfliktirakenteen yhdistelmä. Joten esimerkiksi sankari-ympäristö -konflikti sisältää sankari-sankari -konfliktin, koska dramaattisen teoksen ympäristö ei ole kasvoton. Se koostuu myös sankareista, joskus erittäin kirkkaista, joiden nimistä on tullut yleisiä substantiivija (Ostrovskin Kabanikha).

Konfliktinratkaisussa on kolme tasoa:

*ristiriidat jäävät ratkaisematta;

* ristiriitojen sovittaminen (esim.: komediassa);

* Ristiriitojen poistaminen sankarien kuoleman sattuessa.

Draamateoksen toiminta ei ole muuta kuin kehityskonflikti. Se kehittyy alkuperäisestä konfliktitilanteesta (joka syntyi loppuvaiheessa).

Aikaisemmin katsottiin tarpeelliseksi tarkkailla kolmea yhtenäisyyttä: paikan, ajan, toiminnan yhtenäisyyttä. Mutta todella välttämätön toiminnan yhtenäisyys, tämä on välttämätön edellytys dramaattisen teoksen olemassaololle.

Toiminnan yhtenäisyys on kuva pääkonfliktin kehityksestä, joka on jatkuvaa näytelmän aikana.

Draamateoksen toimintaa tulisi harkita vain sitä, mikä tapahtuu suoraan lavalla "ennen lavaa", "ei lavalla", "lavan takana" - kaikki tämä tieto auttaa ymmärtämään toimintaa, mutta se ei voi korvata sitä.

Draaman toiminta ei ole yleisen elämän kuhisevaa, vaan konkreettista konfliktia sen dynaamisessa kehityksessä.

Draamateoksen sankarin on taisteltava, osallistuttava sosiaaliseen yhteenottoon. Sankari on aina aikansa poika. Draamateoksen sankarin valinta on luonteeltaan historiallinen, ja sen määräävät historialliset ja sosiaaliset olosuhteet. Positiivinen ja negatiivinen sankari on suhteellinen käsite, eli draamassa sankari, jota kohtaan myötätuntomme, ei ole seurattava esimerkki, käytöksen ja elämänasennon isä (esim. Ostrovskin "Ukkosmyrsky" Larisa - sympatiaa sankarittarelle , mutta hylkäämme taistelutavan).

Elämässä ei ole täysin positiivisia tai täysin negatiivisia ihmisiä. Jos ihmiset jakaisivat elämäänsä tällä tavalla, taide menettäisi merkityksensä, koska se menettää yhden tärkeimmistä tavoitteistaan ​​- myötävaikuttaa ihmisen persoonallisuuden parantamiseen.

Draamateoksen sankari luonnehtii itseään Gorkin ilmaisun mukaan "itsekseen", omilla yrityksillään ilman tekijän kuvauksen apua.