Taiteellinen kuva- taiteellisen luovuuden yleinen kategoria, maailman tulkinta- ja kehitysmuoto tietyn esteettisen ihanteen näkökulmasta luomalla esteettisesti vaikuttavia esineitä. Taiteelliseksi kuvaksi kutsutaan myös mitä tahansa ilmiötä, joka luodaan luovasti uudelleen taideteoksessa. Taiteellinen kuva on taiteesta otettu kuva, jonka taideteoksen tekijä on luonut paljastaakseen kuvatun todellisuusilmiön mahdollisimman täydellisesti. Taiteellinen kuva on tekijän luoma teoksen taiteellisen maailman täydellisimmälle kehittämiselle. Ensinnäkin taiteellisen kuvan kautta lukija paljastaa teoksen maailmakuvan, juoni-juontiliikkeet ja psykologismin piirteet.

Taiteellinen kuva on dialektinen: siinä yhdistyy elävä mietiskely, sen subjektiivinen tulkinta ja tekijän (ja myös esittäjän, kuuntelijan, lukijan, katsojan) tulkinta ja arviointi.

Taiteellinen kuva luodaan jollakin keinolla: kuva, ääni, kieliympäristö tai useiden yhdistelmä. Se on erottamaton taiteen aineellisesta alustasta. Esimerkiksi musiikillisen kuvan merkitys, sisäinen rakenne, selkeys määräytyy suurelta osin musiikin luonnollisesta aineesta - musiikin äänen akustisista ominaisuuksista. Kirjallisuudessa ja runoudessa taiteellinen kuva luodaan tietyn kieliympäristön pohjalta; kaikkia kolmea keinoa käytetään teatteritaiteessa.

Samaan aikaan taiteellisen kuvan merkitys paljastuu vasta tietyssä kommunikatiivisessa tilanteessa, ja tällaisen viestinnän lopputulos riippuu sen kohdanneen henkilön persoonallisuudesta, tavoitteista ja jopa hetkellisestä mielialasta sekä tiettyyn kulttuuriin, johon hän kuuluu. Siksi usein sen jälkeen, kun taideteoksen luomisesta on kulunut vuosisataa, se nähdään täysin eri tavalla kuin sen aikalaiset ja jopa kirjoittaja itse havaitsi sen.

Taiteellinen kuva romantiikassa

Sille on ominaista yksilön henkisen ja luovan elämän luontaisen arvon toteaminen, vahvojen (usein kapinallisten) intohioiden ja hahmojen kuva, henkistynyt ja parantava luonto.

Venäläisessä runoudessa M. Yu. Lermontovia pidetään romantiikan näkyvänä edustajana. Runo "Mtsyri". runo "Purje"

Taiteellinen kuva surrealismissa

Surrealismin pääkäsite, surrealismi on unen ja todellisuuden yhdistelmä. Tätä varten surrealistit tarjosivat kollaasin avulla absurdin, ristiriitaisen yhdistelmän naturalistisia kuvia. Tämä suunta muodostui Freudin psykoanalyysiteorian suuren vaikutuksen alaisena. Surrealistien ensisijainen tavoite oli henkinen kohottaminen ja hengen erottaminen aineellisesta. Yksi tärkeimmistä arvoista oli vapaus, samoin kuin irrationaalisuus.

Surrealismi juurtui symbolismiin, ja siihen vaikuttivat alun perin symbolistiset taiteilijat, kuten Gustave Moreau. Tämän suunnan kuuluisa taiteilija on Salvador Dali.

Kysymys 27. Cervantes. Don Quijote

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), jonka elämä itsessään on kuin romaani, käsitti teoksensa parodiana ritarillisuuden romanssista, ja viimeisellä sivulla hyvästit lukijalle vahvistaa, ettei hänellä "ei ollut muuta halua. , sen lisäksi, että se herättää ihmisissä vastenmielisyyttä ritarillisissa romansseissa kuvattuja kuvitteellisia ja naurettavia tarinoita kohtaan. Tämä oli erittäin kiireellinen tehtävä Espanjalle 1500-1600-luvun vaihteessa. 1600-luvun alkuun mennessä ritarillisuuden aikakausi Euroopassa oli ohi. Kuitenkin Don Quijoten ilmestymistä edeltäneen vuosisadan aikana Espanjassa julkaistiin noin 120 ritarillista romaania, jotka olivat suosituin lukema kaikilla elämänaloilla. Monet filosofit ja moralistit vastustivat tuhoisaa intohimoa vanhentuneen genren absurdeja keksintöjä kohtaan. Mutta jos "Don Quijote" olisi vain ritarillisen romanssin parodia (tyylilajin korkein esimerkki on T. Malloryn "Arthurin kuolema", sen sankarin nimestä tuskin olisi tullut yleisnimi.

Tosiasia on, että Don Quijotessa jo keski-ikäinen kirjailija Cervantes teki rohkean kokeilun odottamattomilla seurauksilla ja mahdollisuuksilla: hän vahvistaa ritarillisen ihanteen nykypäivän espanjalaisella todellisuudella, ja sen seurauksena hänen ritarinsa vaeltelee ns. - kutsutaan pikareskiksi romaaniksi.

Pikareski romaani eli pikareski on tarina, joka syntyi Espanjassa 1500-luvun puolivälissä, ja se väittää olevansa ehdoton dokumentti ja kuvaa roiston, huijarin, kaikkien herrojen palvelijan (espanjasta picaro - rogue) elämää. , huijari). Itsensä pikareskiromaanin sankari on matala; Onneton kohtalo kuljettaa häntä ympäri maailmaa, ja hänen monet seikkailunsa elämän korkealla tiellä ovat pikareskiin pääasiallinen kiinnostus. Eli pikareski materiaali on korostetusti matalaa todellisuutta. Ritarillisuuden ylevä ihanne törmää tämän todellisuuden kanssa, ja Cervantes uudenlaisena kirjailijana tutkii tämän törmäyksen seurauksia.

Romaanin juoni on tiivistetty seuraavasti. Köyhä keski-ikäinen hidalgo Don Alonso Quijana, tietyn kylän asukas Espanjan La Manchan provinssissa, tulee hulluksi luettuaan ritarillisia romaaneja. Kuvitellen itsensä erehtyväksi ritariksi, hän lähtee etsimään seikkailua "hävittääkseen kaikenlaisen epätotuuden ja taistellakseen kaikenlaisten onnettomuuksien ja vaarojen kanssa saadakseen kuolemattoman nimen ja kunnian".

hän nimeää ulvovan vanhan hevosen uudelleen Rocinanteksi, kutsuu itseään La Manchan Don Quijoteksi, julistaa talonpojan Aldonsa Lorenzo kauniiksi rouvakseen Toboson Dulcineaksi, ottaa maanviljelijän Sancho Panzan orjaksi ja romaanin ensimmäisessä osassa tekee kaksi matkoja, sekoittaa majatalon linnaksi, hyökkää tuulimyllyihin, joissa hän näkee pahoja jättiläisiä puolustamassa loukkaantuneita. Sukulaiset ja hänen ympärillään olevat näkevät Don Quijoten hulluna, häntä hakataan ja nöyryytetään, mitä hän itse pitää vaeltavan ritarin tavanomaisina seikkailuina. Don Quijoten kolmatta lähtöä kuvataan romaanin toisessa, katkerammassa osassa, joka päättyy sankarin toipumiseen ja Alonso Quixana Hyvän kuolemaan.

Don Quijotessa kirjoittaja tiivistää ihmisluonteen oleelliset piirteet: romanttisen ihanteen vahvistamisen janon yhdistettynä koomiseen naiivisuuteen ja piittaamattomuuteen. "Surisen, laihan ja eksentrinen ritarin" sydän palaa rakkaudesta ihmisyyttä kohtaan. Don Quijote oli todella ritarillinen ja humanistinen ihanne täynnä, mutta samalla hän irtautui täysin todellisuudesta. Hänen maallinen marttyyrikuolemansa johtuu hänen tehtävästään "valheen korjaajana" epätäydellisessä maailmassa; hänen tahtonsa ja rohkeutensa ilmenee haluna olla oma itsensä, tässä mielessä vanha kurja hidalgo on yksi individualismin aikakauden ensimmäisistä sankareista.

Jalo hullu Don Quijote ja järkevä Sancho Panza täydentävät toisiaan. Sancho ihailee herraansa, koska hän näkee Don Quijoten nousevan jollain tapaa kaikkien tapaamiensa yläpuolelle, hänessä voittaa puhdas altruismi, kaiken maallisen hylkääminen. Don Quijoten hulluus on erottamaton hänen viisaudestaan, romaanin sarjakuva on tragediasta, joka ilmaisee renessanssin maailmankuvan täyteyden.

Lisäksi Cervantes, korostaen romaanin kirjallisuutta, vaikeuttaa sitä leikkimällä lukijan kanssa. Joten ensimmäisen osan luvussa 9 hän välittää romaaninsa arabihistorioitsija Sid Ahmet Beninhalin käsikirjoituksena, luvussa 38 hän pitää Don Quijoten suun kautta mieluummin sotilaallista alaa kuin oppimista ja kauniita kirjeitä. .

Välittömästi romaanin ensimmäisen osan julkaisemisen jälkeen sen sankarien nimet tulivat kaikkien tiedoksi, Cervantesin kielelliset löydöt tulivat suosittuun puheeseen.

Espanjan kuningas Philip III näki palatsin parvekkeelta opiskelijan lukevan kirjaa liikkeellä ollessaan ja nauravan ääneen; kuningas ehdotti, että opiskelija oli joko tullut hulluksi tai lukenut Don Quijotea. Hovimiehet kiirehtivät selville ja varmistivat, että opiskelija oli lukenut Cervantesin romaanin.

Kuten kaikilla kirjallisilla mestariteoksilla, Cervantesin romaanilla on pitkä ja kiehtova havaintohistoria, mielenkiintoinen sinänsä ja romaanin tulkinnan syventämisen kannalta. Rationalistisella 1600-luvulla Cervantesin sankari nähtiin tyyppinä, vaikkakin sympaattisena, mutta negatiivisena. Valaistuksen aikakaudelle Don Quijote on sankari, joka yrittää tuoda maailmaan sosiaalista oikeudenmukaisuutta ilmeisen sopimattomien keinojen avulla. Vallankumouksen "Don Quijoten" tulkinnassa tekivät saksalaiset romantikot, jotka näkivät siinä romaanin saavuttamattoman mallin. F. Novalisille ja F. Schlegelille siinä tärkeintä on kahden elintärkeän voiman ilmentyminen: runouden, jota Don Quijote edustaa, ja proosan, jonka etuja suojelee Sancho Panza. F. Schellingin mukaan Cervantes loi aikansa materiaalista tarinan Don Quijotesta, joka kantaa Sanchon tavoin mytologisen persoonallisuuden piirteitä. Don Quijote ja Sancho ovat mytologisia hahmoja koko ihmiskunnalle, ja tuulimyllyjen ja vastaavien historia muodostaa todellisia myyttejä. Romaanin teemana on todellinen vastaan ​​ihanteellinen. G. Heinen näkökulmasta Cervantes, "itsensä selvästi ymmärtämättä sitä, kirjoitti suurimman satiirin inhimillisestä innostuksesta".

G. Hegel, kuten aina, puhui syvällisimmin Don Quijoten psykologian erityispiirteistä: "Cervantes teki myös Don Quijotestaan ​​alun perin jalon, monipuolisen ja henkisesti lahjakkaan luonteen. Don Quijote on sielu, joka hulluudessaan on täysin itseensä ja sen työhön luottavainen tai pikemminkin hänen hulluutensa koostuu vain siitä, että hän on itsevarma ja pysyy niin luottavaisena itseensä ja työhönsä Ilman tätä holtitonta tyyneyttä tekojensa luonteeseen ja menestykseen nähden hän ei ole todella romanttinen; tämä itseluottamus on todella mahtavaa ja loistavaa."

V. G. Belinsky korosti romaanin realismia, sen kuvien historiallista konkreettisuutta ja tyypillisyyttä, huomautti: "Jokainen ihminen on pieni Don Quijote; mutta ennen kaikkea Don Quijotet ovat ihmisiä, joilla on tulinen mielikuvitus, rakastava sielu, jalo sydän. , jopa vahva tahto ja mieli, mutta ilman syytä ja todellisuuden tahdikkuutta. I. S. Turgenevin kuuluisassa artikkelissa "Hamlet ja Don Quijote" (1860) Cervantesin sankari tulkittiin ensin uudella tavalla: ei arkaistiksi, joka ei halua ottaa huomioon ajan vaatimuksia, vaan taistelijana , vallankumouksellinen. I. S. Turgenev pitää itsensä uhraamista ja aktiivisuutta pääominaisuuksinaan. Tällainen publicismi kuvan tulkinnassa on ominaista venäläiselle perinteelle. F. M. Dostojevski on yhtä subjektiivinen, mutta psykologisesti syvempi lähestymistapansa kuvaan. Prinssi Myshkinin luojalle Don Quijoten kuvassa epäilys nousee esiin, melkein ravistaen hänen uskoaan: "Fantastimaisimmat ihmiset, jotka ovat uskoneet fantastisimpaan kuviteltavissa olevaan unelmaan mielettömyyteen asti, putoavat yhtäkkiä epäilys ja hämmennys..."

1900-luvun suurin saksalainen kirjailija T. Mann tekee esseessään "Matka merellä Don Quijoten kanssa" (1934) useita hienovaraisia ​​huomioita kuvasta: "...yllätys ja kunnioitus sekoittuvat aina aiheuttamaan nauruun groteskilla hahmollaan."

Mutta espanjalaiset kriitikot ja kirjailijat lähestyvät Don Quijotea hyvin erityisellä tavalla. Tässä on J. Ortega y Gassetin mielipide: "Hiikivät oivallukset hänestä varjostivat ulkomaalaisten mielet: Schelling, Heine, Turgenev... Paljastukset ovat ilkeitä ja ala-arvoisia. Don Quijote oli heille ihailtava uteliaisuus; se ei ollut mitä se meille se on kohtalon ongelma." M. Unamuno esseessään "Tie Don Quijoten haudalle" (1906) laulaa siinä espanjalaisesta Kristuksesta, hänen traagisesta innostuksestaan ​​yksinäisyydestä, joka on tuomittu voittamaan etukäteen, ja kuvailee "quixotismia" kansalliseksi versioksi Kristinusko.

Pian romaanin julkaisun jälkeen Don Quijote alkoi elää "itsenäistä" elämää luojastaan. Don Quijote - G. Fieldingin komedian "Don Quijote Englannissa" (1734) sankari; Quixotismin piirteitä on herra Pickwickissä C. Dickensin "Notes of the Pickwick Clubista" (1836), F. M. Dostojevskin "Idiootin" Prinssi Myshkinissä ja A.:n teoksessa "Tartarin from Tarascon" (1872). Daudet. "Don Quijote hameessa" on G. Flaubertin romaanin Madame Bovary (1856) sankaritar. Don Quijote on ensimmäinen renessanssin kirjallisuudessa luotujen suurten individualistien kuvien galleriassa, aivan kuten Cervantesin Don Quijote on ensimmäinen esimerkki romaanin uudesta genrestä.

Sana "image" (muista gr. Silmät- ulkonäkö, ulkonäkö) käytetään terminä useilla tiedon aloilla. Filosofiassa kuva ymmärretään minkä tahansa todellisuuden heijastuksena; psykologiassa se on esitys tai henkinen kontemplaatio esineestä kokonaisuudessaan; estetiikassa - kohteen eheyden toisto tietyssä merkkijärjestelmässä. Fiktiossa kuvien aineellinen kantaja on sana . A.A. Potebnya piti teoksessaan "Ajatus ja kieli" kuvaa toistettuna esityksenä, järkevää annettu . Tämä sanan "image" merkitys on merkityksellinen kirjallisuuden ja taiteen teorialle. Taiteellisessa kuvassa on seuraavaa ominaisuuksia : on subjekti-aistimainen luonne, sille on ominaista todellisuuden heijastuksen eheys; hän on tunteellinen, yksilöllinen; erilainen elinvoimaisuus, relevanssi, moniselitteisyys; voi ilmetä luovan fiktion tuloksena, jossa tekijän mielikuvitus on aktiivisesti mukana. Taideteoksessa on fiktiivinen objektiivisuus, joka ei täysin vastaa itseään todellisuudessa.

Kuvateorian juuret ovat muinaisessa käsitteessä mimesis. Taiteellisen kuvan syntymän aikana taiteilijan toiminnassa kaksi luovan päävaihetta : esihistoriaa ja kuvan luomisen historiaa. Ensimmäisellä työjaksolla kertynyt elintärkeä materiaali keskitetään, ideoita kehitetään, sankarikuvia hahmotellaan ja niin edelleen. Samanlaisia ​​luonnoksia löytyy kirjailijoiden muistikirjoista, taiteilijan kirjallinen työ alkaa siitä hetkestä, kun hänen ideansa toteutuu sanoin. Täällä, työn toisessa vaiheessa, kiteytyy kuva, joka toimii sekä uutena, luotuna esineenä maailmassa että uutena maailmana. Runossa "Syksy" A.S. Pushkin esitteli kuvaannollisesti kuvien syntyprosessin:

Ja unohdan maailman - ja suloisessa hiljaisuudessa

Mielikuvitukseni tuudittaa minua suloisesti,

Ja runous herää minussa:

Lyyrinen jännitys hämmentää sielua,

Se vapisee ja soi ja etsii, kuin unessa,

Lopuksi kaada ilmainen ilmentymä -

Ja sitten luokseni tulee näkymätön parvi vieraita,

Vanhoja tuttavuuksia, unelmieni hedelmiä.

Ja ajatukset päässäni ovat huolestuneita rohkeudesta,

Ja kevyet riimit juoksevat heitä kohti,

Ja sormet pyytävät kynää, kynää paperia,

Minuutti - ja säkeet virtaavat vapaasti.

Taiteellinen kuva kantaa yleistystä, on tyypillinen merkitys (gr. Kirjoitusvirheet painatus, painatus). Jos ympäröivässä todellisuudessa yleisen ja yksittäisen suhde voi olla erilainen, niin taiteen kuvat ovat aina kirkkaita: ne sisältävät tiivistetyn ilmentymän yleisestä, yksilössä oleellisesta.

Luovassa käytännössä taiteellinen yleistäminen saa erilaisia ​​muotoja, joita värittävät tekijän tunteet ja arvioinnit. Kuva on aina ilmeikäs, se ilmaisee tekijän ideologista ja emotionaalista asennetta aiheeseen. Tärkeimmät tekijän arvioinnin tyypit ovat esteettiset kategoriat, joiden valossa kirjoittaja toisen ihmisen tavoin hahmottaa elämää: hän voi sankarioida sen, paljastaa koomisia yksityiskohtia, ilmaista tragediaa jne. Taiteellinen kuva on esteettinen ilmiö, joka on tulosta taiteilijan ymmärryksestä ilmiöstä, elämänprosessista tietylle taiteen lajille ominaisella tavalla, joka on objektiivisoitu sekä kokonaisena teoksena että sen yksittäisinä osina.

Taiteellinen kuva on yksi tärkeimmistä estetiikan kategorioista, joka määrittelee taiteen olemuksen, sen spesifisyyden. Taide itsessään ymmärretään usein kuvissa ajatteluksi ja se vastustaa käsitteellistä, tieteellistä ajattelua, joka syntyi ihmisen kehityksen myöhemmässä vaiheessa.

Kuva on pohjimmiltaan polysemanttinen (toisin kuin tieteen käsite), koska taide ajattelee merkityssummissa ja merkityssumman läsnäolo on taiteellisen kuvan "elämän" välttämätön edellytys. Onko taiteellisen kuvan tieteellinen ymmärtäminen mahdollista? Teoreettisesti taiteellinen sisältö voidaan pelkistää tieteelliseksi sisällöksi, loogisesti kehitetyksi käsitejärjestelmäksi. Mutta käytännössä se on mahdotonta, eikä se ole välttämätöntä. Olemme tekemisissä merkityksien kuilun kanssa. Erittäin taiteellisen teoksen tunteminen on loputon prosessi. Kuva on hajoamaton. Ja sen havainto voi olla vain kokonaisvaltaista: ajatuksen kokemuksena, aistillisesti havaittuna olemuksena. Esteettinen (jakamaton) havainto on samalla empatiaa ("Vuodatan kyyneleitä fiktiosta"), yhteisluomista sekä lähestymistapaa taiteelliseen eheyteen tieteellisen dialektisen logiikan avulla.

Siten taiteellinen kuva on konkreettinen aistillinen todellisuuden toistamisen ja muuntamisen muoto. Kuva välittää todellisuutta ja samalla luo uuden fiktiivisen maailman, jonka koemme todellisuudessa olemassa olevan. ”Kuva on monipuolinen ja monikomponenttinen, sisältäen kaikki todellisen ja henkisen orgaanisen keskinäisen muutoksen hetket; kuvan kautta, joka yhdistää subjektiivisen objektiiviseen, oleellisen mahdolliseen, yksilön yleiseen, ihanteen todelliseen, kaikkien näiden vastakkaisten olemisen sfäärien sopivuus, niiden kaikenkattava harmonia kehittyy” (Literary Encyclopedic) Sanakirja, 1987).

Taiteellisista kuvista puhuttaessa ne tarkoittavat kuvia sankareista, teoksen hahmoista, ensisijaisesti ihmisistä. Taiteellisen kuvan käsite sisältää kuitenkin usein myös erilaisia ​​teoksessa kuvattuja esineitä tai ilmiöitä. Jotkut tutkijat vastustavat tällaista laajaa taiteellisen kuvan ymmärtämistä vastaan, koska he pitävät väärin käyttää sellaisia ​​käsitteitä kuin "puun kuva" (lehti V. Rasputinin "Farewell to Mother" tai tammi L. Tolstoin "Sota ja rauha") , "kansan kuva" (mukaan lukien Tolstoin sama eeppinen romaani). Tällaisissa tapauksissa ehdotetaan, että puhutaan kuviollisesta yksityiskohdasta, joka puu voi olla, ja ihmisten ideasta, teemasta tai ongelmasta. Vielä vaikeampaa on eläinkuvan tilanne. Joissakin tunnetuissa teoksissa (A. Tšehovin "Kashtanka" ja "White-browed", L. Tolstoin "Strider") eläin esiintyy keskeisenä hahmona, jonka psykologia ja maailmankuva toistetaan erittäin yksityiskohtaisesti. Ja kuitenkin ihmiskuvan ja eläimen kuvan välillä on perustavanlaatuinen ero, mikä ei salli etenkään jälkimmäisen vakavaa analysointia, koska itse taiteellisessa kuvassa (eläimen sisämaailmassa) on tarkoituksellisuutta. jolle on ominaista ihmisen psykologiaan liittyvät käsitteet).

Mitkä ovat taiteellisten kuvien luokitukset? Tämä on melko epäselvä kysymys. Perinteisessä typologisessa luokituksessa (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov) yleistyksen luonteen mukaan taiteelliset kuvat jaetaan yksittäisiin, tunnusomaisiin, tyypillisiin, kuva-aiheisiin, topoihin, arkkityyppeihin ja kuviin-symboleihin.

Yksilöllinen kuville on ominaista omaperäisyys, omaperäisyys. Ne ovat yleensä kirjoittajan mielikuvituksen tuotetta. Yksittäisiä kuvia löytyy useimmiten romantikkojen ja tieteiskirjailijoiden keskuudesta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Quasimodo V. Hugon Notre Damen katedraalissa, Demoni samannimisessä runoilijassa M. Lermontovissa, Woland M. Bulgakovin Mestari ja Margaritassa.

Ominaista kuva, toisin kuin yksilö, on yleistävä. Se sisältää yhteisiä hahmojen ja moraalin piirteitä, jotka ovat luontaisia ​​monille tietyn aikakauden ja sen sosiaalisten sfäärien ihmisille (F. Dostojevskin "Karamazovin veljet" hahmot, näytelmät
A. Ostrovski, J. Galsworthyn "Forsyte-saagat").

Tyypillinen kuva on tunnuskuvan korkein taso. Tyypillinen on todennäköisin, niin sanotusti, esimerkillinen tietylle aikakaudelle. Tyypillisten kuvien esittäminen oli yksi 1800-luvun realistisen kirjallisuuden päätavoitteista ja saavutuksista. Riittää, kun muistetaan isä Goriot ja Gobsek Balzac, Anna Karenina ja Platon Karataev L. Tolstoi, rouva Bovary
G. Flaubert ym. Joskus sekä aikakauden sosiohistorialliset merkit että tietyn sankarin yleismaailmalliset inhimilliset luonteenpiirteet (ns. ikuiset kuvat) voidaan vangita taiteelliseen kuvaan - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe...

Kuvat-aiheet ja topoi mennä yksittäisten hahmojen ulkopuolelle. Kuvamotiivi on kirjailijan teoksessa johdonmukaisesti toistuva teema, joka ilmaistaan ​​eri puolilla sen merkittävimpiä elementtejä muuntelemalla (S. Yeseninin "kylä Venäjä", A. Blokin "Kaunis nainen").

Topos (gr. topos- paikka, paikkakunta, kirjaimet. merkitys - "yleinen paikka") tarkoittaa yleisiä ja tyypillisiä kuvia, jotka on luotu kokonaisen aikakauden, kansakunnan kirjallisuudessa, ei yksittäisen kirjoittajan teoksessa. Esimerkkinä on "pienen miehen" kuva venäläisten kirjailijoiden teoksissa - A. Pushkinista ja N. Gogolista M. Zoshchenkoon ja A. Platonoviin.

Viime aikoina kirjallisuuden tieteessä käsitettä on käytetty erittäin laajasti. "arkkityyppi" (kreikaksi arche - alku ja kirjoitusvirheet - kuva). Ensimmäistä kertaa tämä termi esiintyy saksalaisromantiikkojen keskuudessa 1800-luvun alussa, mutta sveitsiläisen psykologin C. Jungin (1875–1961) työ antoi hänelle todellisen elämän eri tiedon aloilla. Jung ymmärsi "arkkityypin" yleismaailmallisena kuvana, joka välitettiin tiedostamatta sukupolvelta toiselle. Useimmiten arkkityypit ovat mytologisia kuvia. Jälkimmäinen Jungin mukaan kirjaimellisesti "täytti" koko ihmiskunnan, ja arkkityypit pesiivät ihmisen alitajunnassa kansallisuudesta, koulutuksesta tai mausta riippumatta. "Lääkärina", kirjoitti Jung, "minun piti tuoda esiin kreikkalaisen mytologian kuvat puhdasrotuisten neekereiden harhaluuloista."

Nerokkaat (Jungin terminologiassa "visionääri") kirjailijat eivät vain kanna näitä kuvia itsestään, kuten kaikki ihmiset, vaan pystyvät myös tuottamaan niitä, eikä jäljennös ole pelkkä kopio, vaan se on täynnä uutta, modernia sisältöä. Tässä suhteessa K. Jung vertaa arkkityyppejä kuivien jokien uomiin, jotka ovat aina valmiita täyttymään uudella vedellä. Jungin arkkityypin käsite ei sisällä vain kuvia mytologisista sankareista, vaan myös universaaleja symboleja - tuli, taivas, talo, tie, puutarha jne.

Kirjallisuuskritiikassa laajalti käytetty termi on suurelta osin lähellä jungilaista käsitystä arkkityypistä. "mytologeemi" (englanninkielisessä kirjallisuudessa - "mytheme"). Jälkimmäinen sisältää arkkityypin tavoin sekä mytologisia kuvia että mytologisia juonia tai osia niistä.

Kirjallisuuskritiikassa kiinnitetään paljon huomiota kuvan ja kuvan korrelaatioon symboli . Tämä ongelma hallittiin keskiajalla, erityisesti Tuomas Akvinolainen (XIII vuosisata). Hän uskoi, että taiteellisen kuvan ei pitäisi heijastaa niinkään näkyvää maailmaa kuin ilmaista sitä, mitä aisteilla ei voi havaita. Näin ymmärrettynä kuva itse asiassa muuttui symboliksi. Tuomas Akvinolaisen käsityksen mukaan tämän symbolin oli tarkoitus ilmaista ensisijaisesti jumalallista olemusta. Myöhemmin 1800-1900-luvun symbolististen runoilijoiden keskuudessa symbolisilla kuvilla saattoi olla myös maallista sisältöä ("köyhien silmät"
S. Baudelairen, A. Blokin "keltaiset ikkunat"). Taiteellisen kuvan ei tarvitse olla "kuiva" ja erotettu objektiivisesta, aistillisesta todellisuudesta, kuten Tuomas Akvinolainen julisti. Blokin muukalainen on esimerkki upeasta symbolista ja samalla täysiverisestä elävästä kuvasta, joka on upotettu täydellisesti "objektiiviseen", maalliseen todellisuuteen.

Kirjallisuuskriitikot ovat viime aikoina kiinnittäneet paljon huomiota taiteellisen kuvan rakenteeseen, joka perustuu käsitykseen ihmisestä sosiaalisena ja henkisenä olentona. persoonallisuustietoisuuden piirteet . Täällä he luottavat filosofian ja psykologian tutkimukseen (Freud, Jung, Fromm).

Kuuluisa kirjallisuuskriitikko V.I. Tyupa ("Kirjallisen tekstin analyysi") uskoo, että teoksessa ihmisen kuva on kopio hänen tietoisuudestaan ​​tai pikemminkin tietyntyyppisestä tietoisuudesta, mentaliteetista. Joten hän pitää esimerkiksi Pushkinin "Pienet tragediat" tietoisuuksien, erilaisten ajattelutapojen, maailmankatsomusten, arvoasemien dramaattisena yhteentörmäyksenä. Lermontovin "Aikamme sankari" analysoidaan samalla tavalla. Kaikki Pushkinin "Pienet tragediat" -syklin sankarit vastaavat kolmea tietoisuustyyppiä: joko autoritaarinen rooli , tai yksinäinen , tai lähentyvä . Tässä Tyupa hyödyntää Teilhard de Chardinin tutkimusta Ihmisilmiöstä.

Mies roolipelaaminen tietoisuustyyppi lähtee dogmaattisesti maailmanjärjestyksestä - yksi ja ainoa. Tämä on patriarkaalinen tietoisuus (Alber, Salieri, Leporello, komentaja, Donna Anna, Don Carlos, Mary, pappi, Valsingam). Autoritaarinen tietoisuus jakaa maailmanjärjestyksen osallistujat "meihin" ja "heihin" eikä tunne "muu" -kategoriaa, ei tunne roolin ulkopuolista yksilöllisyyttä.

yksinäinen(Romanttinen) tietoisuus näkee erityisen maailman ihmisen persoonallisuudessa. Sitä eivät sido moraaliset kiellot ja määräykset, se on demoninen vapaudessaan ylittää kaikki rajat. Yksinäisen tietoisuuden kentällä muodostuu oma, eristetty, suvereeni maailma, kaikki muut persoonallisuudet eivät näy samanarvoisten tietoisuuksien subjekteina, vaan yksinäisen "minän" ajatuskohteina (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Yksinäisen tietoisuuden muunnelmia ovat sen introvertti, "underground" (niukka Baron) ja sen ekstrovertti "Napoleonic" (Don Guan). Sekä autoritaarinen roolileikki että yksinäinen tietoisuus ovat luonnostaan ​​monologisia tietoisuuden tyyppejä, ne ovat antagonistisia. Evoluutio tietoisuustyypistä toiseen on myös mahdollista, minkä havaitsemme Salierin kuvan esimerkissä. Papin, musiikin palvelijan, autoritaarisesta maailmankuvasta hän kehittyy sisäisesti eristäytyneen kateellisen ihmisen asemaan, joka on menettänyt uskonsa korkeimpaan totuuteen.

Konvergentti(konvergenssi - konvergenssi, hajaantuminen - poikkeaminen) tietoisuus on olemukseltaan dialoginen, se kykenee empatiaan jonkun toisen "minän" kanssa. Sellainen on Mozart, hänen "minänsä" ei ajattele itseään korrelaation ulkopuolella "sinun" kanssa, jolla on alkuperäinen persoonallisuus hänen toinen(kun toinen koetaan omaksi). Teilhard de Chardin kirjoittaa: ”Ollaksesi täysin oma itsesi, sinun on mentävä ... lähentymisen suuntaan kaikkien muiden kanssa, kohti toista. Itsemme huippu... ei yksilöllisyytemme, vaan persoonallisuutemme; ja tämän viimeisen voimme löytää... vain yhdistymällä keskenämme. Voidaan sanoa, että Mozartin personoima konvergentin tietoisuuden näkökulma avautuu tietoisuudelle, joka on yksinäinen erottuaan autoritaarisuudesta. Mutta Pushkinin Salieri pysähtyy puoliväliin eikä ota sitä askelta monologismista dialogismiin, mikä yhtäkkiä osoittautuu Don Juanille mahdolliseksi. Finaalissa hänen "demonisminsa" murskataan, hän vetoaa Jumalaan ja Donna Annaan, hänen kasvoiltaan löytyvän hyveen symboliin.

Albert Albert

Duke Duke

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

komentaja Laura

Donna Anna

Don Carlos

pappi nuori mies

Mary Louise

Walsingam Walsingam Walsingam

Tällainen lähestymistapa hahmon ymmärtämiseen osoittautuu toisinaan varsin hedelmälliseksi tekijän teoksen luoman persoonallisuuden käsitteen ymmärtämiseksi.

Volkov, I.F. Kirjallisuuden teoria: oppikirja. lisäys / I.F. Volkov. - M., 1995.

Kirjallisuuden teoria: 3 osassa - M., 1964.

Kirjallisuuskritiikin perusteet: oppikirja. lisäys / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.

Fedotov, O.I. Kirjallisuuden teorian perusteet: oppikirja. korvaus: klo 2 /
O.I. Fedotov. - M., 1996.

Khalizev, V.E. Kirjallisuuden teoria / V.E. Khalizev. - M., 2002.

Taiteellinen kuva: taiteellisten kuvien määritelmät, rakenne, typologia. Kuvien riippuvuus kirjallisuuden tyypistä.

Kuva: merkki - allegoria - symboli - arkkityyppi - myytti. Kuvien yleistyksen vaiheet.

Käsite tyypillinen.

Kirjallisen muodon erikoisuus, sen figuratiivisuus ja ilmaisukyky.

Kirjallisuus ja kansanperinne.

Kirjallinen teos: figuratiivisen järjestelmän taiteellinen yhtenäisyys.

Muodon ja sisällön käsite filosofiassa ja kirjallisuudessa.

Muodon ja sisällön yhtenäisyys kirjallisessa teoksessa.

Tekijän taiteellinen tekniikka ja elämänperiaate kirjallisen teoksen muodossa ja sisällössä.

Kysymys 1. Taiteellinen kuva: taiteellisten kuvien määritelmät, rakenne, typologia. Kuvien riippuvuus kirjallisuuden tyypistä

Kuva taiteellisena tietämyksenä maailmasta

Taiteessa johtava on kuva. Kirjallisuudessa tämä on VERBAALINEN kuva.

Eri tieteet tuntevat maailman. Tiedemiehet kuvaavat maailmaa eri tieteidensä keinoin: kaavoilla (siltakaava), luvuilla (g = 9,8), lauseilla (Pytagoraan lause), aksioomilla, laeilla (kolme Newtonin lakia, kolme dialektiikan lakia), taulukoilla (Mendelejev), teoriat (suhteellisuusteoriat) jne.

Taide myös tuntee maailmaa - ulkoista ja sisäistä. Muista, mitä Kant sanoi ihmisen ikuisesta kiinnostuksesta maailmaa kohtaan: "Kaksi asiaa ei koskaan lakkaa hämmästyttämästä ihmiskuntaa: tähtitaivas pääni päällä ja moraalilaki sisälläni").

Taiteilija kuvaa maailma, jonka hän tuntee (sekä ulkoinen että sisäinen) kuvien avulla. Lisäksi taiteilija ilmaisee heidän suhtautumisensa tähän maailmaan kuvien avulla. Näin ollen kirjallisuuden taiteessa maailman tuntemisen erikoisuus kuvien avulla ilmaistaan ​​niin kuin sen figuratiivisuus, ja hänessä ilmaisukyky.

Humanistisilla ja taloustieteillä, tutkijat todistaa että ihmisten tila on parantunut tai huonontunut. Taiteilijat näytä miten ihmiset elävät ja ilmaista heidän suhteensa ihmisten elämään.

Mutta molemmat - sekä tiedemies että taiteilija - jollain tavalla KONSULTOI!

Tiedemiehet osoittavat, mikä oli, mikä on, mikä voi olla.

Taiteilija näyttää mitä aina TAPAHTUU, mikä oli, on ja tulee aina olemaan.

Tunteemme ja tietoisuutemme ovat vain kuva ulkoisesta maailmasta. Materialismin lakien mukaan näytettävä ei voi olla olemassa ilman näytettävää, mutta toinen on olemassa ensimmäisestä ja näytöstä riippumatta (eli kirjallisuudessa näytettävä on olemassa tekijästä riippumatta).

Muista tarkemmin: kolme tiedon vaihetta (havainto - ajattelu - käytäntö) ja kolme dialektiikan lakia (negaatio - siirtymä - vastakohdat) - HUOM: kirjoita, mitä järkeä on?

Kuva = objektin ja subjektin yhdistelmä. Aihe kirjallisuudessa = sekä kirjoittaja että lukija.

Monet ARTISTIC IMAGE -kuvan määritelmät:

Kuva on VISIO OBJEKTISTA

Kuva ei ole aistihavainnon (kognition 1. vaihe), eikä abstraktin ajattelun (2. kognition vaihe), vaan molempien yhdessä ja jopa + harjoituksen tulos.

Kuva on aina erityinen ja ainutlaatuinen. Taiteessa - kuvassa - kuvassa, on mahdotonta, kuten tieteessä, välittää yleistä yleisessä muodossa.

Kuva on elävä kuva elämästä, joka välittää yleistä konkreettisesti ja yksilön.

Taiteessa - kuvassa - ei voi olla YHTÄÄN henkilöä (kuten esimerkiksi anatomiassa), jokainen kuva henkilöstä on ainutlaatuinen.

Kuva on tuotteen ja kohteen välisen suhteen tuote

Kuva on jotain, jonka muodossa taiteilija missä tahansa taiteen muodossa välittää tietonsa maailmasta.

Kuva on tapa heijastaa ja tunnistaa todellisuutta

Kuva on aina merkityksen käännös

Taiteellisten kuvien ominaispiirteet:

Kuva muodostuu todellisuuden, ihmisten historiallisesti vakiintuneen elämän syvälle maaperään

Idea ei voi olla taiteellisen kuvan ulkopuolella

Taiteellinen kieli rakentuu kuvien perustalle

Kuva yhdistää kaksi vastakkaista maailmaa mielikuvituksen ratsastushyppyllä

Kuva on muodon ja tarkoituksen vaihtoa esineiden ja luontoideoiden välillä.

Inspiraatio antaa kuvan, mutta pukee sanan havainnon.

Mielikuvitus synnyttää todellisten esineiden aiheuttamia kuvia.

Kuva on plastinen analogia todellisista näkyvistä esineistä ja aistillisista aistimuksista, se on inspiraatiota, rakkautta, uskoa.

Kirjallinen taiteellinen kuva - se on sanan luoma kuva. Kirjallinen materiaali on kieltä.

Tapoja luoda kuvia - hahmot:

Historiallinen prototyyppi (Gorkin essee "Lenin")

Todellisten prototyyppien synteesi, kun yksi piirre on otettu monilta samantyyppisiltä ihmisiltä (Gogolin "Avioliitto")

- "ensimmäinen tulija" prototyyppinä (Turgenev näki hänen kuvansa ihmisistä, mutta ilman kasvoja, kunnes hän "tapasi kasvot")

Kuvien typologia

minä Kuvien tyypittaiteellisen kielen kerrosten mukaan

1) Kuvannomainen sana (runollinen tai taiteellinen sanasto)

2) Kuva - trooppi (runollinen semantiikka)

3) Kuva - hahmo (runollinen syntaksi)

4) Kuva - ääni (runollinen ääni)

І І . Kuvien tyypit muodossa - semanttisen kuorman nousevassa järjestyksessä:

Kuva - yksityiskohta

kuva on asia

Kuva - maisema

Kuva - sisustus

Kuva - kuva

eläimen kuva

Kirjallisen teoksen kuva

Kuva on symboli

Kuva - arkkityyppi

Kuva - idea

Kuva - kokemus

ІІ І . Kuvien tyypit sisällön mukaan- nämä ovat vain kuvia ihmisistä, jotka on järjestetty kuvien yleistymisen nousevaan järjestykseen, kun taas jokainen niistä säilyttää konkreettisuuden ja singulaarisuuden, yksilöllisyyden:

Kuva on hahmo, päähenkilö - nämä kuvat ovat neutraaleja, tasa-arvoisia, ne ovat kuin kaikki muut, kuten kuka tahansa meistä

Kirjallinen hahmo - joukko henkisiä, emotionaalisia, tehokkaita-käytännöllisiä ja fyysisiä ominaisuuksia

Tyyppi = tyypillinen luonne on kuva, jonka yksilömuodossa paljastuu ilmiön, ajan, sosiaalisen ryhmän, ihmisten jne. olemus tai oleelliset piirteet.

Sankari on positiivinen tyypillinen hahmo (tai toisen kirjallisuuskoulun mukaan myös negatiivinen).

І V. Kuvien tyypit kirjallisuuden tyypin mukaan:

eeppinen

Lyric

dramaattinen

V. Kuvien luokittelu yleistyksellä

Kuva (sanan suppeassa merkityksessä)

Allegoria

Kuvan tulkinta (lukijoiden, kriitikoiden, kirjallisuuskriitikkojen toimesta) jää aina jäljelle sen todellisesta taiteellisesta sisällöstä, taiteellisesta merkityksestä, taiteellisesta merkityksestä.

Anna esimerkkejä kirjallisuudesta yhdestä kuvatyypistä kaikista näistä luokitteluista (kuvatyypit kielen, muodon, sisällön, yleistyksen mukaan) - HUOM.

Runollinen taide on kuvissa ajattelua. Kuva on kirjallisen teoksen tärkein ja suoraan havaittavissa oleva elementti. Kuva on ideologisen ja esteettisen sisällön painopiste ja sen ilmentymä sanallinen muoto.

Termi "taiteellinen kuva" on suhteellisen tuoretta alkuperää. Sitä käytti ensimmäisenä J. W. Goethe. Itse kuvan ongelma on kuitenkin yksi vanhimmista. Taiteellisen kuvan teorian alku löytyy Aristoteleen opista "mimesis". Termiä "kuva" käytettiin laajalti kirjallisuuskritiikassa G. W. F. Hegelin teosten julkaisemisen jälkeen. Filosofi kirjoitti: "Voimme nimetä runollisen esityksen figuratiiviseksi, koska se asettaa silmiemme eteen abstraktin olemuksen sijaan sen konkreettisen todellisuuden."

G. V. F. Hegel pohdiskeli taiteen suhdetta ihanteeseen pohtiessaan kysymyksen taiteellisen luovuuden muuttavasta vaikutuksesta yhteiskunnan elämään. "Estetiikan luennot" sisältää yksityiskohtaisen teorian taiteellisesta kuvasta: esteettinen todellisuus, taiteellinen mitta, ideologinen sisältö, omaperäisyys, ainutlaatuisuus, yleinen pätevyys, sisällön ja muodon dialektiikka.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa taiteellinen kuva ymmärretään elämänilmiöiden toistamiseksi konkreettisessa, yksilöllisessä muodossa. Kuvan tarkoitus ja tarkoitus on välittää yleistä yksilön kautta, ei jäljitellä todellisuutta, vaan toistaa sitä.

Sana on tärkein keino luoda runollinen kuva kirjallisuudessa. Taiteellinen kuva paljastaa esineen tai ilmiön näkyvyyden.

Kuvassa on seuraavat parametrit: objektiivisuus, semanttinen yleistys, rakenne. Kohdekuvat ovat staattisia ja kuvaavia. Näitä ovat kuvat yksityiskohdista, olosuhteista. Semanttiset kuvat on jaettu kahteen ryhmään: yksilölliset - tekijän lahjakkuuden ja mielikuvituksen luomat, heijastavat elämänmalleja tietyllä aikakaudella ja tietyssä ympäristössä; ja kuvia, jotka ylittävät aikakautensa rajat ja saavat universaalin inhimillisen merkityksen.

Kuvat, jotka ylittävät teoksen ja usein yhden kirjoittajan teoksen rajat, sisältävät kuvia, jotka toistuvat useissa yhden tai useamman kirjoittajan teoksissa. Kokonaiselle aikakaudelle tai kansakunnalle tyypilliset kuvat ja kuvat-arkkityypit sisältävät ihmisen mielikuvituksen ja itsetuntemuksen vakaimpia "kaavoja".

Taiteellinen kuva liittyy taiteellisen tietoisuuden ongelmaan. Taiteellista kuvaa analysoitaessa tulee ottaa huomioon, että kirjallisuus on yksi sosiaalisen tietoisuuden muodoista ja eräänlainen käytännöllis-hengellinen ihmisen toiminta.

Taiteellinen kuva ei ole jotain staattista, se erottuu prosessuaalisesta luonteesta. Eri aikakausina kuvalle asetetaan tietyt erityis- ja genrevaatimukset, jotka kehittävät taiteellisia perinteitä. Samaan aikaan kuva on merkki ainutlaatuisesta luovasta yksilöllisyydestä.

Taiteellinen kuva on yleistys todellisuuden elementeistä, jotka on objektiivisoitu aistillisesti havaittavissa muodoissa ja jotka luodaan tämän taiteen tyypin ja genren lakien mukaisesti tietyllä yksilöllisellä luovalla tavalla.

Subjektiivinen, yksilöllinen ja objektiivinen ovat läsnä kuvassa erottamattomassa yhtenäisyydessä. Todellisuus on tunnettava materiaali, tosiasioiden ja tunteiden lähde, jota tutkiessaan luova ihminen tutkii itseään ja maailmaa, ilmentää teokseen ideologisia, moraalisia ajatuksiaan todellisesta ja oikeasta.

Elämänsuuntauksia heijastava taiteellinen kuva on samalla omaperäinen löytö ja uusien merkityksien luominen, joita ei ennen ollut. Kirjallinen kuva korreloi elämänilmiöiden kanssa, ja sen sisältämä yleistys muodostaa eräänlaisen mallin lukijan käsitykselle omista ongelmistaan ​​ja todellisuuden konflikteista.

Kokonaisvaltainen taiteellinen kuva määrää myös teoksen omaperäisyyden. Hahmot, tapahtumat, toiminnot, metaforat ovat alisteisia tekijän alkuperäisen tarkoituksen mukaisesti ja juonen, sommittelu, pääkonfliktit, teema, idea teoksesta ilmaisevat taiteilijan esteettisen asenteen luonnetta todellisuuteen.

Taiteellisen kuvan luomisprosessi on ennen kaikkea tiukka materiaalivalinta: taiteilija ottaa kuvatun ominaispiirteet, hylkää kaiken satunnaisen antaen kehitystä, suurentaa ja terävöittää tiettyjä piirteitä täydelliseen selkeyteen.

V. G. Belinsky kirjoitti artikkelissa "Venäläinen kirjallisuus vuonna 1842": "Nyt "ihanne" ei ymmärretä liioittelua, ei valhetta, ei lapsellista fantasiaa, vaan todellisuuden tosiasiaa sellaisena kuin se on; vaan tosiasia, jota ei ole irrotettu todellisuudesta, vaan kulkee runoilijan fantasiassa, yleisen (eikä poikkeuksellinen, erityinen ja satunnainen) merkityksen valossa, joka on pystytetty tietoisuuden helmeksi ja siksi enemmän itseään muistuttava, todenmukaisempi itse kuin orjaisin kopio, joka on uskollinen alkuperäiselle. Joten suuren taidemaalarin tekemässä muotokuvassa ihminen on enemmän itsensä kaltainen kuin edes heijastuksensa dagerrotypiassa, koska suuri taidemaalari terävine piirteineen toi esiin kaiken, mikä sellaisen ihmisen sisällä piilee ja mikä on kenties salaisuuksia. tämä henkilö itse."

Kirjallisen teoksen vakuuttavuus ei heikkene eikä rajoitu todellisuuden toiston ja niin kutsutun "elämän totuuden" uskollisuuteen. Sen määrää luovan tulkinnan omaperäisyys, maailman mallinnus muodoissa, joiden havaitseminen luo illuusion ihmisen ilmiön ymmärtämisestä.

D. Joycen ja I. Kafkan luomat taiteelliset kuvat eivät ole identtisiä lukijan elämänkokemuksen kanssa, niitä on vaikea lukea täydellisenä yhteensattumana todellisuuden ilmiöiden kanssa. Tämä "ei-identiteetti" ei tarkoita kirjailijoiden teosten sisällön ja rakenteen välisen vastaavuuden puutetta ja antaa meille mahdollisuuden sanoa, että taiteellinen kuva ei ole elävä alkuperäinen todellisuus, vaan se on filosofinen ja esteettinen maailmanmalli. ja mies.

Kuvan elementtien karakterisoinnissa niiden ilmaisu- ja kuvalliset mahdollisuudet ovat olennaisia. "Ilmeisyydellä" tulisi tarkoittaa kuvan ideologista ja emotionaalista suuntautumista ja "kuvallisuudella" - sen aistillista olemusta, joka muuttaa taiteilijan subjektiivisen tilan ja arvioinnin taiteelliseksi todellisuudeksi. Taiteellisen kuvan ilmeisyys on redusoitumaton taiteilijan tai sankarin subjektiivisten kokemusten siirtoon. Se ilmaisee tiettyjen psykologisten tilojen tai suhteiden merkityksen. Taiteellisen kuvan figuratiivisuus mahdollistaa esineiden tai tapahtumien uudelleen luomisen visuaalisesti selkeästi. Taiteellisen kuvan ilmeisyys ja figuratiivisuus ovat erottamattomia sen olemassaolon kaikissa vaiheissa - alkuperäisestä ideasta valmiin teoksen havaintoon. Kuvanomaisuuden ja ilmeisyyden orgaaninen ykseys liittyy täysin kiinteään kuvajärjestelmään; erilliset kuvaelementit eivät aina ole tällaisen yhtenäisyyden kantajia.

On syytä huomata sosiogeneettiset ja epistemologiset lähestymistavat kuvan tutkimukseen. Ensimmäinen määrittää sosiaaliset tarpeet ja syyt, jotka synnyttävät kuvan tietyn sisällön ja toiminnot, ja toinen analysoi kuvan vastaavuutta todellisuuden kanssa ja liittyy totuuden ja totuuden kriteereihin.

Kirjallisessa tekstissä "tekijän" käsite ilmaistaan ​​kolmella pääasiallisesti: elämäkertakirjailija, jonka lukija tuntee kirjailijana ja persoonana; tekijä "teoksen olemuksen ruumiillistumana"; tekijän kuva, samoin kuin muut teoksen kuvat-hahmot, on jokaisen lukijan henkilökohtaisen yleistyksen aihe.

Tekijän kuvan taiteellisen funktion määritelmän antoi V. V. Vinogradov: "Tekijän kuva ei ole vain puheen aihe, useimmiten sitä ei edes nimetä teoksen rakenteessa. Tämä on tiivistetty ilmentymä teoksen olemuksesta, joka yhdistää hahmojen koko puherakenteiden järjestelmän heidän suhteensa kertojaan, kertojaan tai kertojiin ja on heidän kauttaan ideologinen ja tyylillinen painopiste, kokonaisuuden painopiste.

On tarpeen tehdä ero tekijän ja kertojan kuvan välillä. Kertoja on erityinen taiteellinen kuva, jonka tekijä on keksinyt, kuten kaikki muutkin. Siinä on saman verran taiteellista konventionaalisuutta, minkä vuoksi kertojan samaistuminen kirjailijaan ei ole hyväksyttävää. Teoksessa voi olla useita kertojia, ja tämä todistaa jälleen kerran, että kirjoittaja voi vapaasti piiloutua yhden tai toisen kertojan "naamion alle" (esim. "Belkinin tarinoissa", "Aikamme sankarissa" useita kertojia. "). F. M. Dostojevskin "Demonit" -romaanin kertojan kuva on monimutkainen ja monitahoinen.

Kerrontatyyli ja genren spesifisyys määräävät tekijän kuvan teoksessa. Kuten Yu. V. Mann kirjoittaa, "jokainen kirjailija esiintyy genrensä säteissä". Klassismissa satiirisen oodin kirjoittaja on syyttäjä ja elegissa surullinen laulaja, pyhimyksen elämässä hagiografi. Kun niin sanottu "genren poetiikan" aika päättyy, tekijän kuva saa realistisia piirteitä, saa laajennetun tunne- ja semanttisen merkityksen. "Yhden, kahden, usean värin sijaan on niiden kirjava monivärinen ja irisoiva", Yu. Mann sanoo. Tekijän poikkeamat ilmestyvät - näin ilmaistaan ​​teoksen luojan suora kommunikointi lukijan kanssa.

Romaanin genren muodostuminen vaikutti kuvakertojan kehitykseen. Barokkiromaanissa kertoja toimii anonyymisti eikä etsi yhteyttä lukijaan, realistisessa romaanissa kirjailija-kertoja on teoksen täysivaltainen sankari. Teosten päähenkilöt ilmaisevat monella tapaa tekijän käsitystä maailmasta, ilmentävät kirjoittajan kokemuksia. M. Cervantes esimerkiksi kirjoitti: "Jouto lukija! Voit uskoa ilman valaa, koska haluaisin tämän kirjan, ymmärrykseni hedelmän, olevan kauneuden, armon ja huomaavaisuuden huippu. Mutta minun vallassani ei ole kumota luonnonlakia, jonka mukaan jokainen elävä olento synnyttää oman lajinsa.

Ja silti, vaikka teoksen sankarit ovat tekijän ajatusten henkilöimiä, he eivät ole identtisiä tekijän kanssa. Jopa tunnustuksen, päiväkirjan, muistiinpanojen genreissä ei pidä etsiä kirjailijan ja sankarin riittävyyttä. J.-J. Rousseau, että 1800-luvun kirjallisuus kyseenalaisti omaelämäkerran, joka on ihanteellinen muoto itsetutkiskelulle ja maailmantutkimukselle.

Jo M. Yu. Lermontov epäili tunnustuksessa esitettyjen tunnustusten vilpittömyyttä. Pechorin's Journalin esipuheessa Lermontov kirjoitti: "Rousseaun tunnustuksella on jo se haitta, että hän luki sen ystävilleen." Epäilemättä jokainen taiteilija pyrkii tekemään kuvan eläväksi, ja valloittava juoni pyrkii siksi "turhaan haluun herättää osallistumista ja yllätystä".

A. S. Pushkin kiisti yleisesti tunnustuksen tarpeen proosassa. Kirjeessä P. A. Vyazemskylle Byronin kadonneista muistiinpanoista runoilija kirjoitti: "Hän (Byron) tunnusti runoissaan, tahtomattaan, runouden ilon kantamana. Kylmäverisessä proosassa hän valehteli ja ovela, yrittäen nyt osoittaa vilpittömyyttä, nyt panetellen vihollisiaan. Hänet olisi saatu kiinni, kuten Rousseau, ja siellä pahuus ja herjaus olisivat jälleen voittaneet... Et rakasta ketään niin paljon, et tunne ketään niin hyvin kuin itseäsi. Aihe on ehtymätön. Mutta se on vaikeaa. On mahdollista olla valehtelematta, mutta olla vilpitön on fyysistä mahdotonta."

Johdatus kirjallisuudentutkimukseen (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iljushin ja muut) / Toim. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Taiteellinen kuva on yksi tärkeimmistä estetiikan kategorioista, joka määrittelee taiteen olemuksen, sen spesifisyyden. Taide itsessään ymmärretään usein kuvissa ajatteluksi ja vastakohtana käsitteelliselle ajattelulle, joka syntyi ihmisen kehityksen myöhemmässä vaiheessa. Ajatuksen siitä, että ihmiset alun perin ajattelivat konkreettisilla kuvilla (muuten he eivät yksinkertaisesti tienneet miten) ja abstrakti ajattelu syntyivät paljon myöhemmin, kehitti G. Vico kirjassa "Foundations of a New Science of the General Nature of Nations" (1725). . "Runoilijat", kirjoitti Vico, "muodostivat tapana runollisen (kuvannollisen. - toim.) puhe, säveltäen toistuvia ideoita ... ja myöhemmin ilmestyneet kansat muodostivat proosapuhetta yhdistäen jokaisessa yksittäisessä sanassa ikään kuin yhdeksi yleiskäsitteeksi ne osat, jotka olivat jo muodostuneet runopuheesta. Esimerkiksi seuraavasta runollisesta lauseesta: "Veri kiehuu sydämessäni", kansat tekivät yhden sanan "viha".

Arkaainen ajattelu, tai pikemminkin kuvitteellinen todellisuuden heijastus ja mallinnus, on säilynyt nykypäivään ja on taiteellisen luovuuden pääasia. Eikä vain luovuudessa. Kuvannollinen "ajattelu" muodostaa perustan ihmisen maailmankuvalle, jossa todellisuus heijastuu kuvaannollisesti ja fantastisesti. Toisin sanoen, jokainen meistä tuo osan mielikuvitustaan ​​esittelemäänsä maailmakuvaan. Ei ole sattumaa, että syväpsykologian tutkijat Z. Freudista E. Frommiin niin usein korostivat unelmien ja taideteosten läheisyyttä.

Siten taiteellinen kuva on konkreettinen aistillinen todellisuuden toistamisen ja muuntamisen muoto. Kuva välittää todellisuutta ja samalla luo uuden fiktiivisen maailman, jonka koemme todellisuudessa olemassa olevan. "Kuva on monipuolinen ja monikomponenttinen, sisältäen kaikki todellisen ja henkisen orgaanisen keskinäisen muutoksen hetket; kuvan kautta, joka yhdistää subjektiivisen objektiiviseen, oleellisen mahdolliseen, yksilön yleiseen, ideaali todellisen kanssa, kehittyy kaikkien näiden vastakkaisten olemisen sfäärien sopivuus, niiden kaiken kattava harmonia".

Taiteellisista kuvista puhuttaessa ne tarkoittavat kuvia sankareista, teoksen hahmoista ja tietysti ennen kaikkea ihmisistä. Ja se on oikein. Käsite "taiteellinen kuva" sisältää kuitenkin usein myös erilaisia ​​teoksessa kuvattuja esineitä tai ilmiöitä. Jotkut tiedemiehet vastustavat tällaista laajaa taiteellisen kuvan ymmärtämistä vastaan, koska he pitävät väärin käyttää sellaisia ​​käsitteitä kuin "puun kuva" (lehti V. Rasputinin "Farewell to Matera" tai tammi teoksessa "Sota ja rauha", L. Tolstoi), "kansan kuva" (mukaan lukien Tolstoin sama eeppinen romaani). Tällaisissa tapauksissa ehdotetaan, että puhutaan kuviollisesta yksityiskohdasta, joka puu voi olla, ja ihmisten ideasta, teemasta tai ongelmasta. Vielä vaikeampaa on eläinkuvan tilanne. Joissakin tunnetuissa teoksissa (A. Tšehovin "Kashtanka" ja "White-browed", L. Tolstoin "Strider") eläin esiintyy keskeisenä hahmona, jonka psykologia ja maailmankuva toistetaan erittäin yksityiskohtaisesti. Ja kuitenkin ihmiskuvan ja eläimen kuvan välillä on perustavanlaatuinen ero, mikä ei salli etenkään jälkimmäisen vakavaa analysointia, koska itse taiteellisessa kuvassa (eläimen sisämaailmassa) on tarkoituksellisuutta. jolle on ominaista ihmisen psykologiaan liittyvät käsitteet).

Ilmeisesti hyvästä syystä vain kuvat ihmishahmoista voidaan sisällyttää "taiteellisen kuvan" käsitteeseen. Muissa tapauksissa tämän termin käyttö merkitsee tiettyä tavanomaisuutta, vaikka sen "laajeneva" käyttö on melko hyväksyttävää.

Kotimaiselle kirjallisuuskritiikille "lähestymistapa kuvaan elävänä ja kokonaisvaltaisena organismina, joka kykenee suurimmassa määrin ymmärtämään koko olemisen totuuden..." on erityisen tyypillistä... Länsimaiseen tieteeseen verrattuna käsite "image" "Venäjän ja Neuvostoliiton kirjallisuuskritiikki on itsessään enemmän "kuvannollista", polysemanttista, jolla on vähemmän eriytetty käyttöalue.<...>Venäläisen "image"-käsitteen merkittävyyden osoittavat vain monet angloamerikkalaiset termit... - symboli, kopio, fiktio, kuva, ikoni...".

Yleistyksen luonteen mukaan taiteelliset kuvat voidaan jakaa yksilöllisiin, tunnusomaisiin, tyypillisiin, kuva-aiheisiin, topoihin ja arkkityyppeihin.

Yksittäisiä kuvia ominaista omaperäisyys, omaperäisyys. Ne ovat yleensä kirjoittajan mielikuvituksen tuotetta. Yksittäisiä kuvia löytyy useimmiten romantikkojen ja tieteiskirjailijoiden keskuudesta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Quasimodo V. Hugon Notre Damen katedraalissa, Demoni M. Lermontovin samannimisessä runossa, Woland M. Bulgakovin Mestari ja Margaritassa.

tyypillinen kuva, toisin kuin yksilö, yleistää. Se sisältää yhteisiä luonteen ja moraalin piirteitä, jotka ovat luontaisia ​​monille tietyn aikakauden ja sen sosiaalisten sfäärien ihmisille (F. Dostojevskin "Karamazovin veljet" hahmot, A. Ostrovskin näytelmät, J. Galsworthyn "Forsyte-saaga").

tyypillinen kuva edustaa ominaiskuvan korkeinta tasoa. Tyypillinen on todennäköisin, niin sanotusti, esimerkillinen tietylle aikakaudelle. Tyypillisten kuvien esittäminen oli yksi päätavoitteista, samoin kuin 1800-luvun realistisen kirjallisuuden saavutukset. Riittää, kun muistetaan isä Goriot ja Gobsek O. Balzac, Anna Karenina ja Platon Karatajev L. Tolstoi, rouva Bovary G. Flaubert ja muut (ns. ikuiset kuvat) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe. ..

Kuvat-aiheet ja topoi mennä yksittäisten hahmojen ulkopuolelle. Kuvamotiivi on kirjailijan teoksessa johdonmukaisesti toistuva teema, joka ilmaistaan ​​eri puolilla sen merkittävimpiä elementtejä muuntelemalla (S. Yeseninin "kylä Venäjä", A. Blokin "Kaunis nainen").

topos(gr. topos- paikka, paikkakunta, kirjaimet, merkitys - yhteinen paikka) tarkoittaa yleisiä ja tyypillisiä kuvia, jotka on luotu kokonaisen aikakauden, kansan kirjallisuudessa, ei yksittäisen kirjoittajan teoksessa. Esimerkkinä on "pienen miehen" kuva venäläisten kirjailijoiden teoksissa - A. Pushkinista ja N. Gogolista M. Zoshchenkoon ja A. Platonoviin.

Viime aikoina kirjallisuuden tieteessä käsitettä on käytetty erittäin laajasti. "arkkityyppi"(kreikasta. arc hän- aloita ja kirjoitusvirheet- kuva). Ensimmäistä kertaa tämä termi esiintyy saksalaisromantiikkojen keskuudessa 1800-luvun alussa, mutta sveitsiläisen psykologin C. Jungin (1875–1961) työ antoi hänelle todellisen elämän eri tiedon aloilla. Jung ymmärsi arkkityypin universaalina kuvana, joka välitettiin tiedostamatta sukupolvelta toiselle. Useimmiten arkkityypit ovat mytologisia kuvia. Jälkimmäinen Jungin mukaan kirjaimellisesti "täytti" koko ihmiskunnan, ja arkkityypit pesiivät ihmisen alitajunnassa kansallisuudesta, koulutuksesta tai mausta riippumatta. "Lääkärinä", kirjoitti Jung, "minun piti tuoda esiin kreikkalaisen mytologian kuvat puhdasrotuisten neekereiden harhaluuloissa."

Nerokkaat (Jungin terminologiassa "visionääri") kirjoittajat eivät vain kanna näitä kuvia itsestään, kuten kaikki ihmiset, vaan pystyvät myös toistamaan niitä, eikä kopio ole pelkkä kopio, vaan se on täynnä uutta, modernia sisältöä. Tässä suhteessa K. Jung vertaa arkkityyppejä kuivien jokien uomiin, jotka ovat aina valmiita täyttymään uudella vedellä.

Kirjallisuuskritiikassa laajalti käytetty termi on suurelta osin lähellä jungilaista käsitystä arkkityypistä. "mytologeemi"(englanninkielisessä kirjallisuudessa - "mytheme"). Jälkimmäinen sisältää arkkityypin tavoin sekä mytologisia kuvia että mytologisia juonia tai osia niistä.

Kirjallisuuskritiikassa kiinnitetään paljon huomiota kuvan ja symbolin välisen suhteen ongelmaan. Tämä ongelma esitettiin keskiajalla, erityisesti Tuomas Akvinolainen (XIII vuosisata). Hän uskoi, että taiteellisen kuvan ei pitäisi heijastaa niinkään näkyvää maailmaa kuin ilmaista sitä, mitä aisteilla ei voi havaita. Näin ymmärrettynä kuva itse asiassa muuttui symboliksi. Tuomas Akvinolaisen käsityksen mukaan tämän symbolin oli tarkoitus ilmaista ensisijaisesti jumalallista olemusta. Myöhemmin 1800-1900-luvun symbolististen runoilijoiden keskuudessa symbolisilla kuvilla saattoi olla myös maallista sisältöä (Ch. Baudelairen "köyhien silmät", A. Blokin "keltaiset ikkunat"). Taiteellisen kuvan ei tarvitse olla "kuiva" ja erotettu objektiivisesta, aistillisesta todellisuudesta, kuten Tuomas Akvinolainen julisti. Blokin muukalainen on esimerkki upeasta symbolista ja samalla täysiverisestä elävästä kuvasta, joka on upotettu täydellisesti "objektiiviseen", maalliseen todellisuuteen.

Filosofit ja kirjailijat (Viko, Hegel, Belinsky ym.), jotka määrittelivät taiteen "kuvissa ajatteluksi", yksinkertaistivat jonkin verran taiteellisen kuvan olemusta ja toimintoja. Samanlainen yksinkertaistaminen on ominaista myös joillekin moderneille teoreetiikoille, jotka parhaimmillaan määrittelevät kuvan erityiseksi "ikoniseksi" merkiksi (semiotiikka, osittain strukturalismi). On selvää, että kuvien avulla he eivät vain ajattele (tai primitiiviset ihmiset ajattelivat, kuten J. Vico aivan oikein totesi), vaan myös tuntevat, eivät vain "heijasta" todellisuutta, vaan luovat myös erityisen esteettisen maailman muuttaen ja jalostaen siten todellista maailmaa. .

Taiteellisen kuvan toiminnot ovat lukuisia ja erittäin tärkeitä. Ne sisältävät esteettisiä, kognitiivisia, kasvatuksellisia, kommunikatiivisia ja muita mahdollisuuksia. Rajaamme itsemme vain yhteen esimerkkiin. Joskus loistavan taiteilijan luoma kirjallinen kuva vaikuttaa aktiivisesti elämään itseensä. Joten jäljitellen Goethen Wertheriä ("Nuoren Wertherin kärsimys", 1774), monet nuoret, kuten romaanin sankari, tekivät itsemurhan.

Taiteellisen kuvan rakenne on sekä konservatiivinen että vaihteleva. Mikä tahansa taiteellinen kuva sisältää sekä tekijän todellisia vaikutelmia että fiktiota, mutta taiteen kehittyessä näiden komponenttien välinen suhde muuttuu. Siten renessanssin kirjallisuuden kuvissa sankarien titaaniset intohimot nousevat esiin, valistuksen aikakaudella kuvan kohteeksi tulee "luonnollinen" henkilö ja rationalismi, 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa kirjailijat pyrkivät kattava todellisuuden kattavuus, ihmisluonnon epäjohdonmukaisuuden löytäminen jne. d.

Jos puhumme kuvan historiallisesta kohtalosta, tuskin on mitään syytä erottaa muinaista kuvaavaa ajattelua nykyaikaisesta. Samanaikaisesti jokaista uutta aikakautta varten tarvitaan uutta lukemista aiemmin luoduista kuvista. "Useisiin tulkintoihin, jotka projisoivat kuvan tiettyjen tosiasioiden, suuntausten, ideoiden tasolle, kuva jatkaa työtään näyttää ja muuttaa todellisuutta jo tekstin ulkopuolella - peräkkäisten lukijasukupolvien mielessä ja elämässä."

Taiteellinen kuva on yksi monitahoisimmista ja monimutkaisimmista kirjallisista ja filosofisista kategorioista. Eikä ole yllättävää, että hänelle omistettu tieteellinen kirjallisuus on erittäin laaja. Kuvaa tutkivat paitsi kirjailijat ja filosofit, myös mytologit, antropologit, kielitieteilijät, historioitsijat ja psykologit.

• Kirjallinen tietosanakirja. M., 1987. S. 252.
• Kirjallinen tietosanakirja. S. 256.
• Kirjallinen tietosanakirja. S. 255.