И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветет божественное тело

Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

Венера Милосская Впервые-«Современник», 1857, № 10. Стихотворение написано в Париже в 1856 г. под впечатлением увиденной в Лувре статуи Венеры Милосской. Первую публикацию Фет как бы предварил прозаическим описанием той же статуи, помещенным в очерке «Из-за границы» («Современник», 1857, № 2). Приводим это описание, интересное и как параллель к стихотворению, и как материал для понимания эстетических позиций Фета. «Пойдем далее. Нас ожидает высокое эстетическое наслаждение. В конце одной из галерей возникает образ, рядом с которым едва ли что может поставить скульптура. Перед нами Венера Милосская... Из одежд, спустившихся до бедр прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка навстречу первому лучу только что разорвавшего тесную оболочку. До него не только не касалось ничье дыхание, самая заря не успела уронить на него свою радостную слезу. Богиня не кокетничает, не ищет нравиться. Пленительный изгиб тела явился сам собою, вследствие змеиной гибкости членов. Она ступила на левую ногу, нижняя часть торса повинуется движению, а верхняя ищет равновесия. Обойдите ее всю и, затаив дыхание, любуйтесь невыразимой свежестью стана и девственно-строгой пышностью груди, которая как бы оспаривает место у несколько прижатой правой руки, этой чудной, упругой, треугольной складочкой, образовавшейся сзади, под правой мышкой. Что ни новая точка зрения, то новые изгибы тончайших, совершеннейших линий... О красоте лица говорить нечего. Гордое сознание всепобеждающей власти дышит в разрезе губ и глаз, в воздушных очертаниях ноздрей. Но и эта гордость не жизненный нарост известных убеждений, нарост угловатый и всегда оскорбляющий глаз, как бы искусно и тщательно ни был скрываем. Это выражение, присущее самому явлению. Это гордость прекрасного коня, могучего льва, пышного павлина, распустившегося цветка. Что касается до мысли художника, - ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню, в свою Венеру-Победительницу (venus victrux). Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, - говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация».

Своеобразную - и характерную для иного социально-психологического и эстетического склада - антитезу фетовскому восприятию Венеры Милосской представляло отношение к ней Глеба Успенского (см. статью Н. Пруцкова «Две концепции образа Венеры Милосской» - «Русская литература», 1971, № 4).

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) -

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

Венера Милосская Впервые-«Современник», 1857, № 10. Стихотворение написано в Париже в 1856 г. под впечатлением увиденной в Лувре статуи Венеры Милосской. Первую публикацию Фет как бы предварил прозаическим описанием той же статуи, помещенным в очерке «Из-за границы» («Современник», 1857, № 2). Приводим это описание, интересное и как параллель к стихотворению, и как материал для понимания эстетических позиций Фета. «Пойдем далее. Нас ожидает высокое эстетическое наслаждение. В конце одной из галерей возникает образ, рядом с которым едва ли что может поставить скульптура. Перед нами Венера Милосская. Из одежд, спустившихся до бедр прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка навстречу первому лучу только что разорвавшего тесную оболочку. До него не только не касалось ничье дыхание, самая заря не успела уронить на него свою радостную слезу. Богиня не кокетничает, не ищет нравиться. Пленительный изгиб тела явился сам собою, вследствие змеиной гибкости членов. Она ступила на левую ногу, нижняя часть торса повинуется движению, а верхняя ищет равновесия. Обойдите ее всю и, затаив дыхание, любуйтесь невыразимой свежестью стана и девственно-строгой пышностью груди, которая как бы оспаривает место у несколько прижатой правой руки, этой чудной, упругой, треугольной складочкой, образовавшейся сзади, под правой мышкой. Что ни новая точка зрения, то новые изгибы тончайших, совершеннейших линий. О красоте лица говорить нечего. Гордое сознание всепобеждающей власти дышит в разрезе губ и глаз, в воздушных очертаниях ноздрей. Но и эта гордость не жизненный нарост известных убеждений, нарост угловатый и всегда оскорбляющий глаз, как бы искусно и тщательно ни был скрываем. Это выражение, присущее самому явлению. Это гордость прекрасного коня, могучего льва, пышного павлина, распустившегося цветка. Что касается до мысли художника,- ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню, в свою Венеру-Победительницу (venus victrux). Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор,- говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация».

Своеобразную - и характерную для иного социально-психологического и эстетического склада - антитезу фетовскому восприятию Венеры Милосской представляло отношение к ней Глеба Успенского (см. статью Н. Пруцкова «Две концепции образа Венеры Милосской» - «Русская литература», 1971, № 4).

Посмотрите все анализы стихотворения .

Венера Милосская

• Илья Эренбург - "В ночи я трогаю, недоумелый. "
• Афанасий Афанасьевич Фет - Сосны
• Афанасий Афанасьевич Фет - "Скрип шагов вдоль улиц белых. "
• Афанасий Афанасьевич Фет - "Постой! здесь хорошо! зубчатой и широкой. "
• Афанасий Афанасьевич Фет - Полонскому
• Афанасий Афанасьевич Фет - "По ветви нижние леса. "
• Афанасий Афанасьевич Фет - "Печальная берёза. "
• Афанасий Афанасьевич Фет - Первый ландыш
• Афанасий Афанасьевич Фет - Осень
• Афанасий Афанасьевич Фет - "О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной. "

По тематикам

Венера Милосская
Стихотворение Афанасия Фета

И целомудренно и смело, До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой. Под этой сенью прихотливой Слегка приподнятых волос Как много неги горделивой В небесном лике разлилось! Так, вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой.

Русские поэты. Антология русской поэзии в 6-ти т.
Москва: Детская литература, 1996.

Другие стихи Афанасия Фета

Основные понятия

Вопросы и задания

По статьям и программным стихотворениям А. А. Фета (добавьте к проанализированным в данной главе следующие тексты: «Муза», 1854; «Музе», 1857; «Псевдопоэту», 1866; «Музе», 1882; «Одним толчком согнать ладью живую. », 1887; «Поэтам», 1890 и др.) сфор- мулируйте основные положения его эстетики. Насколько совпадают они с программными положениями критики «чистого искусства», по­ священной Фету (см. статьи В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета, 1857 и А.В. Дружинина «Стихотворения А.А. Фета», 1856)?

2.Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота»? По стихотворениями «Кому венец: богине ль красоты. »(1865), «Только встречу улыбку твою. » (1873), «Целый мир от красоты. » (1874 и 1886) реконструируйте поэтическую модель мира Фета.

3.Проанализируйте жанрово-стилевые особенности антологических стихотворений Фета («Диана», «Венера Милосская», 1856; «Аполлон Бельведерский», 1857 и др.). В чем их отличие от аналогичных опытов предшественников (К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина) и современников (А.Н. Майкова, Н.Ф. Щербины)?

4.Как решается в современной науке вопрос об «импрессионизме» лирики Фета? К какой точке зрения склоняетесь Вы? Подтвердите Ваши предпочтения анализом стиля двух-трех стихотворений.

Как изменились содержание и стиль лирики Фета 1870-1880-х годов? Можно ли назвать ее «философской»? Какие стихотворения, на Ваш взгляд, несут на себе явный отпечаток идей пессимистической

Федор Иванович Тютчев - гениальный русский лирик, связавший по­эзию XVIIIв. с

Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начи­ нающему поэту было всего шестнадцать лет . На цел ых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. Ф.Т.».

Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н.А. Некра сову. Современнике »1836 г . и в статье еще раз публично «перечитал» Ф.Т Наконец, в 1854 г. И.С. Тургенев опубликовал в некрасовском « Современнике » 111 стихотворений Тютчева. Так,спус тя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Во-первых Во-вторых . этот«поздний подправить правки» «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьез­ными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих ,при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие.

«У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль; не чувст во рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая и живая», -так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И.С. Аксаков существо тютчевского стиля. «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли » . Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные вXXстолетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «

ПОЗДНЕЙ ЛИРИКИ ФЕТА. ВЫПУСКИ СБОРНИКА

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствуют внешние обстоятельства жизни.

Личная и творческая судьба Фета складывается трудно. Печать «незаконнорожденности», тяготеющая над поэтом с детских лет болезни и смерти родственников, неудавшаяся литературная карьера (в начале 1860-х годов революционно-демократическая критика повела настоящий крестовый поход против «чистого искусства», и Фет был отлучен от «Современника», где печатался на протяжении 1850-х годов) - все это не способствовало хорошему общественному и личному самочувствию. В мироощущении «певца Красоты» нарастают пессимистические настроения.

Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. «Вечность мы, ты - миг» - так теперь рассматривается в художественном мире Фета соотношение между красотой мироздания и земным бытием, «где все темно и скучно» («Среди звезд», 1876). Апокалиптические настроения редко, но властно вторгаются в лирику поэта «тонких ощущений». Одиночество чело­века посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда», 1879), обманчивость гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть», 1878), мучительные сомнения в целесообразности человеческой жизни: «Что ж ты? Зачем?» (« Ничтожество », 1880) - эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской думы. «Думы и элегии» - циклом, имеющим такой жанровый подзаголовок, открыл Фет первый выпуск своего сборника «Вечерние огни», вышедший в 1882 г. «Вечерние огни», издававшиеся отдельными выпусками вплоть до 1890 г. являются визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков.

Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия - жизни и смерти, любви и страдания, «духа» и «тела», высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником «злой воли» бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического «я» приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического «я» все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. Само время словно замедляет свой ход. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора «Вечерних огней» нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, «Ничтожество»). Б.Я. Бухштаб фиксирует появление в поздней лирике Фета тютчевских ораторских формул, начинающихся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли», торжественной архаической лекси­ки, знаменитых тютчевских составных эпитетов («золотолиственных уборов», «молниевидного крыла»).

Свой трагический пессимизм поздний Фет стремится заковать в броню отточенной поэтической риторики. Уже не по­этическим «безумством» и «лирической дерзостью», как раньше, а системой логических формул и доказательств, зачастую взяв в свои союзники А. Шопенгауэра (над переводом его знаменитого труда «Мир как воля и представление» поэт работал в 1870-е годы), лирический герой стремится побороть свой страх перед смертью и бессмысленностью существования, обрести внутреннюю свободу (см. «Аlter ego», 1878; «А.Л. Бржеской», 1879; «Не тем, Господь могуч, непостижим. », 1879). Одним из самых «страшных» и парадоксальных стихотворений «Вечерних огней», несомненно, является знаменитое «Никогда». Фет прибегает к несвойственному ему приему гротеска, изображая воскрешение лирического «я» к «вечной жизни» в мире, в котором давно потух божественный огонь. Эта экзистенциальная ситуация (на грани жизни и смерти) осознается человеком как несомненная аномалия бытия и порождает серию неразрешимых вопросов:

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время.

Эффект аномальности происходящего усилен намеренным контрастом между фантастичностью самой ситуации и прото­кольно-документальным стилем ее описания. Ненормальное подается как обычное, повседневное явление, что лишь подчеркивает основной пафос стихотворения: «вечная жизнь» вне живой изменяющейся природы страшнее смерти. Л. Толстой в письме к Фету, восхищаясь остротой постановки проблемы («вопрос духовный поставлен прекрасно»), вместе с тем оспаривал саму атеистическую идею стихотворения: «Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».

Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лиричес­кому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. «Свет» любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая «мрака», как известно, и во тьме светит. В стихотворении «Томительно-призывно и напрасно. » (1871) лирический герой, бредущий по пустыне жизни на призывный свет возлюбленной, сравнивается с Христом, ступающим «по шаткой пене моря» «нетонущей ногой». Сами образы мерцания, трепетания, светотени, огня занимают исключительно важное место в «преображающей» символике «Вечерних огней». Огонь (и его производные - луч, свет, блеск и т. п.) для Фета - стихия очистительная, надчеловеческая и человечная одновременно. Огонь проявляет божественное в тленном («Этот листок, что иссох и свалился, - // Золотом вечным горит в песнопенье. » - «Поэтам», 1890) и, напротив, земное - в божественном («Под сенью ласковых ресниц // Огонь небесный мне не страшен» - «Ты вся в огнях. », 1886). Огонь - сила, несущая обновление через гибель и страдание, и этим примиряющая героя с ними («Ракета », 1888).

Поэзия А.А. Фета - высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России . По сути, она исчерпала возможности той линии «психологического» романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистиче­ской прозы середины XIX в. в том числе и очерково-документальной прозы «натуральной школы». Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д.С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей «великой области отвлечений, области мировой символизации сущего », которая и составила главное художественное открытие «новой поэзии» XX в .

«Поэзия чистого искусства», романтизм, «невыразимое», «эстетический реализм», красота как онтологическая категория, лириче­ский фрагмент, антологические стихотворения.

1. По статьям и программным стихотворениям А. А. Фета (добавьте
к проанализированным в данной главе следующие тексты: «Муза»,
1854; «Музе», 1857; «Псевдопоэту», 1866; «Музе», 1882; «Одним
толчком согнать ладью живую. », 1887; «Поэтам», 1890 и др.) сфор-
мулируйте основные положения его эстетики. Насколько совпадают
они с программными положениями критики «чистого искусства», по­
священной Фету (см. статьи В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета,
1857 и А.В. Дружинина «Стихотворения А.А. Фета», 1856)?

2.Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота»?
По стихотворениями «Кому венец: богине ль красоты. »(1865),
«Только встречу улыбку твою. » (1873), «Целый мир от красоты. »
(1874 и 1886) реконструируйте поэтическую модель мира Фета.

3.Проанализируйте жанрово-стилевые особенности антологических
стихотворений Фета («Диана», «Венера Милосская», 1856;
«Аполлон Бельведерский», 1857 и др.). В чем их отличие от аналогичных
опытов предшественников (К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина)
и современников (А.Н. Майкова, Н.Ф. Щербины)?

4.Как решается в современной науке вопрос об «импрессионизме»
лирики Фета? К какой точке зрения склоняетесь Вы? Подтвердите
Ваши предпочтения анализом стиля двух-трех стихотворений.

5. Как изменились содержание и стиль лирики Фета 1870-1880-х годов?
Можно ли назвать ее «философской»? Какие стихотворения, на
Ваш взгляд, несут на себе явный отпечаток идей пессимистической

философии А. Шопенгауэра и можно ли говорить безусловно о «пессимистическом» пафосе поздней лирики Фета?

Благой ДД. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета. М. 1975.

Боткин В.П. Стихотворения А.А. Фета. В его кн. Литературная критика,

публицистика, письма. М. 1984.

Бухштаб БЛ. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л. 1990.

Дружинин А.В. Стихотворения А.А. Фета. /В кн. Литературная критика. М. 1983.

Ермилова Е.В. Некрасов и Фет. В кн. Некрасов и русская литература. М. 1971.

Кожинов В. Фет и «эстетство». Вопросы литературы, 1975, № 9.

Скатов Н.Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция). В кн. Далекое и близкое. М. 1981.

Скатов НЛ. Некрасов и Фет. В его кн. Современники и продолжатели. М. 1973.

Чичерин АЛ. Движение мысли в лирике Фета. В его кн. Сила поэтического слова. М. 1985.

Шеншина Вероника. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. М. 2003.

Федор Иванович Тютчев - гениальный русский лирик, связавший по­эзию XVIII в. с

поэзией века XX. В его лирике преломились художест­венные искания

Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров,

Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям по­этов, русскому «серебряному веку».

ИСТОРИЯ «ОТКРЫТИЯ» ПОЭЗИИ Ф. ТЮТЧЕВА В РУССКОЙ КРИТИКЕ

Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому - особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.

Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начи­нающему поэту было всего шестнадцать лет . В 1822 г. поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках.Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.

Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н.А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике » 1836 г . и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т .», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И.С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых . оно часто осмысливалось вне того историко-куль­турного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых . этот «поздний », из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить » в стихах поэта, что на­несло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тур­генева, издавшего сборник «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьез­ ными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих . при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.

«У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая и живая», - так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И.С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли » . Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая живая» . Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики?

Послушайте стихотворение Фета Венера милосская

Темы соседних сочинений

Картинка к сочинению анализ стихотворения Венера милосская

Венера Милосская (Афродита) - статуя богини любви, окруженная легендами

Всемирно известная скульптура Венеры Милосской, выставленная в Лувре, - эталон женской красоты - не имеет, к сожалению, обеих рук. Это великолепное произведение искусств, высеченное из белого мрамора, было найдено на южном греческом острове Милос в 1820 году, отсюда и название - Милосская.

Нашел ее простой греческий крестьянин по фамилии Юргос. Юргос понятия не имел об археологии. Он занимался делом: обрабатывал принадлежавший ему участок и кормил многочисленную семью. Венеру он нашел случайно. Как-то, копая свой огород, он наткнулся на каменную плиту, а затем на несколько тесаных камней. Камни эти весьма ценились на острове Милос, где жил Юргос. Местные крестьяне, не ломая себе особенно голову над их происхождением, употребляли их при постройке домов. Юргос продолжил свои раскопки. Каково же было его удивление, когда он внезапно обнаружил своего рода нишу, а в ней великолепную мраморную статую полуобнаженной женщины редкой красоты. В нише находились еще две статуэтки Гермеса, как впоследствии определили ученые, и несколько безделушек из мрамора.

Юргос понял, что ему удалось найти нечто гораздо более ценное, чем пара тесаных каменных плит. Он перенес свою находку в сарай, а затем, так во всяком случае обычно рассказывают, продал ее некоему Марцелюсу, секретарю французского посольства в Стамбуле.

Огорчает только одно: это дивное изваяние, которое стало своего рода синонимом идеальной женской красоты, как Аполлон Бельведерский -- мужской, имело свой изъян: у Венеры были отбиты руки. Такой -- с обрубками вместо рук -- ее можно и поныне увидеть в Лувре; такой она представлена и на бесчисленных репродукциях.

Где и когда, при каких обстоятельствах Венера Милосская потеряла свои руки? Разгадка всей этой мало кому известной истории такова (о ней сохранился рассказ в неопубликованных мемуарах Дюмон-Дюрвилля и частично у Маттерера). Дюрвилль и Маттерер не купили Венеру -- она оказалась им не по средствам. Они возвратились на свой корабль. Через несколько дней судно прибыло в Стамбул. Офицеры корабля были приглашены во французское посольство. Во время приема Дюмон-Дюрвилль рассказал о находке Юргоса. Секретарь посольства Марцелюс буквально, чуть ли не в тот же день, отправляется по поручению посла на специальном судне под командованием лейтенанта Робера на остров Милос. Три дня спустя он доставил статую в Афины. Но к этому времени Венера уже была без рук. Что же случилось? статуя богиня искусство мрамор

Дюмон-Дюрвилль пишет об этом так: «Насколько можно судить, крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал ее одному местному священнику. Он хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцелюс прибыл как раз в тот момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, он принял все меры для того, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».

Но Дюрвилль не совсем точен: священник и не думал уступать статую. Наоборот, он категорически отказался ее продать. Тогда Марцелюс потребовал у Робера два десятка матросов, решив, как пишет Маттерер, освободить богиню, чего бы это ни стоило. Завязалась самая настоящая драка. В этой стычке французы одержали верх. Во время драки Венере, которую бросили на дороге и втоптали в грязь, и отбили руки.

Такова неприглядная правда. Вот почему Маттерер, опасаясь дипломатического скандала,-- в 1842 году все «герои» этой истории и прежде всего посол де Ривьер еще были живы,-- пытался скрыть ее и лишь впоследствии описал все, как было. Вот почему так дипломатически осторожен в своих мемуарах Дюмон-Дюрвилль. Вот почему, наконец, у Венеры Милосской нет рук.

Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но однажды увидев ее уже никогда не забудешь ее красоты и гордого образа. Легкий наклон небольшой головы на стройной шее, одно плечо чуть приподнято, второе немного опущено, гибкий, изогнутый стан. Нежность и мягкость кожи оттенена соскользнувшей на бедра накидкой. И невозможно оторвать взгяд от пронизанной женственностью и лиризмом скульптуры, ни на минуту не сомневаясь, что перед глазами совершенство - богиня любви.

Мимо этого созданного человеческим вдохновением и мастерством совершенства не могла пройти русские писатели, оказавшиеся в разные годы в парижском Лувре.

Афанасий Фет - Венера Милосская

И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветет божественное тело

Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

1856. В настоящее время статуя Венеры Милосской хранится на 1-м этаже Лувра в маленькой круглой комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один экспонат, ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна еще издалека -- невысокая скульптура, белым призраком возникающая на туманном фоне серых стен.

Когда посетители входят в Лувр, то они обычно задают два вопроса: как пройти к Венере Милосской (этим римским именем называют еще греческую богиню) и где находится Джоконда?