Художественная деталь и ее виды

Содержание

Введение …………………………………………………………………..
Глава 1. …………………………………………………………………….	5
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте ………….	5
1.2 Классификация художественных деталей …………………………..	9
1.3 Художественная деталь и художественный символ………………..	13
Глава 2. …………………………………………………………………….	16
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя……………………………………..	16
2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»…	19
2.3 Символ как разновидность художественной детали в повести Э. Хемингуэя «Старик и море» ………………………………………….	27
Заключение …………………………………………………………………	32
Список литературы ……………………………………………………….	35

Введение
В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. Интуитивно деталь воспринимается как «что-то маленькое, незначительное, означающее что-то большое, значительное». В литературоведении и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля и характеризует таких, например, разных авторов, как Чехов, Хемингуэй, Мэнсфилд. Обсуждая прозу XX века, критики единодушно говорят о ее тяготении к детали, которая отмечает только незначительный признак явления или ситуации, предоставляя читателю самому дорисовать картину.
На современном этапе развития лингвистики текста и стилистики анализ литературного произведения не может считаться полным без изучения функционирования в нем художественной детали. В связи с этим цель данного исследования заключается в целостном изучении и анализе различных видов художественных деталей, в определении их значимости в создании притчи Э. Хемингуэя «Старик и море». Данное произведение выбрано в связи с тем, что темы, раскрываемые Э. Хемингуэем вечны. Это проблемы человеческого достоинства, нравственности, становления человеческой личности через борьбу. Притча «Старик и море» содержит глубокий подтекст, понять который поможет анализ художественных деталей, позволяющий расширить возможности интерпретации литературного произведения.
Цель работы определила конкретные задачи исследования:

изучение основных положений современного литературоведения относительно роли художественных деталей в произведения;
анализ разновидностей деталей;
выявление различных видов художественных деталей в притче Э. Хемингуэя «Старик и море»;
раскрытие основных функций художественных деталей в данном произведении.

Объектом настоящего исследования является притча Э. Хемингуэя «Старик и море».
Предмет исследования - художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.
Структура работы определяется целями и задачами исследования.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются основная цель и конкретные задачи работы.
В теоретической части исследуются основные положения, касающиеся понятия «художественная деталь», приводятся существующие в современном литературоведении классификации деталей, определяются их функции в литературном произведении.
В практической части проведен анализ притчи Э. Хемингуэя «Старик и море» с выделением художественных деталей и определением их роли в создании подтекста.
В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, приводятся основные положения по материалу работы.

Глава 1
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте
В литературоведение и стилистике существует несколько различных определений понятия «художественная деталь». Одно из самых полных и развернутых определений приведено в данной работе.
Так, художественная деталь (от фр. detail - часть, подробность) - это особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна.
Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Поскольку словесно-художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенного мира автора. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения.
Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом. Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания.
При анализе текста художественная деталь нередко отождествляется с метонимией и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая основана на отношениях части и целого,- синекдохой. Основанием для этого служит наличие внешнего сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют большое через малое, целое через часть. Однако по своей лингвистической и функциональной природе это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования с части на целое. В детали употребляется прямое значение слова. Для представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая внимание черта, и основное назначение ее - создание образа при общей экономии выразительных средств. В детали, напротив, используется малоприметная черта, скорее подчеркивающая не внешнюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней не заостряется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности. В синекдохе происходит однозначное замещение того, что называется, тем, что имеется в виду. При расшифровке синекдохи те лексические единицы, которые ее выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом значении.
В детали имеет место не замещение, а разворот, раскрытие. При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных качеств реципиента и условий восприятия.
Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное значение не реализуется лексическим указательным минимумом, но требует участия всей художественной системы, т. е. непосредственно включается в действие категории системности. Таким образом, и по уровню актуализации деталь и метонимия не совпадают. Художественную деталь всегда квалифицируют как признак лаконичного экономного стиля.
Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о количественном параметре, измеряемом суммой словоупотреблений, но о качественном - о воздействии на читателя наиболее эффективным способом. И деталь является как раз таким способом, ибо она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.
Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.
Анализ художественных деталей способствует пониманию морального, психологического и культурного аспектов текста, представляющего собой выражение мысли писателя, который, преобразуя реальность путем своей творческой фантазии, создает модель - свою концепцию, точку зрения бытия человека.
Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению. Иными словами, деталь актуализирует, прежде всего, прагматическую направленность текста и его модальность. Среди писателей, которые мастерски использовали деталь, можно назвать Э. Хемингуэя.

1.2 Классификация художественных деталей
Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей – это одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее решении является классификация художественных деталей.
Как в стилистике, так и в литературоведении общей классификации деталей не сложилось.
В. Е. Хализев в пособии «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других - соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность».
Л. В. Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определены А. Б. Есиным.
А. Б. Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные; а психологические - изображают внутренний мир человека.
Ученый обращает внимание на условность такого деления: внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя.
С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному стилю соответствуют описательные детали.
Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая .
Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. В связи с локально-темпоральным характером многих изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации локально-темпорального континуума через изобразительную деталь.
Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании. Для Ремарка и Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т. п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, т. е. вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость. Скрупулезное внимание к незначительным подробностям повседневного быта чрезвычайно характерно для прозы середины XX века. Расчлененный до минимальных звеньев процесс утреннего умывания, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того, поскольку вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь весьма существенна для создания образа персонажа. Следовательно, не упоминая впрямую человека, уточняющая деталь участвует в создании антропоцентрической направленности произведения.
Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя «Пятьдесят тысяч», завершающейся словами героя - боксера Джека "Ifs funny how fast you can think when it means that much money", подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот, уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That"s too steep". Вот, поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить боя, притащившего чемоданы: "Jack didn"t make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a half... was feeling pretty good" и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается, таким образом, скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения,- создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.
В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и дистрибутивную специфику, что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично. Уточняющая - создает вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно, по 3-10 единиц в описательном отрывке. Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту. Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью.

1.3 Художественная деталь и художественный символ
В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Знаменитые слова «Перекуем мечи на орала», "Sceptre and crown will tumble down" - примеры метонимической символики . Здесь символ носит постоянный и важный для данного явления характер, отношения между символом и целым понятием реальны и стабильны, не требуют домысливания со стороны реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это, в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность.
Второе значение термина «символ» связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами, функцией и т. п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу «символ (s) как основное понятие (с)». Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения.
Ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Особняк Гэтсби из одноименного романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый блеском холодных огней и вновь пустой и гулкий,- как его судьба с ее неожиданным взлетом и падением.
Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,- это явление текстового уровня.
Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений.
Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования.
В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе «Прощай, оружие!» становится дождь, в «Снегах Килиманджаро» - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Лев воплоти и крови является важным звеном в развитии сюжета. Первый повтор слова “lion” находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение «храбрость». И в последнем, сороковом употреблении слово “lion” выступает полномочным символом понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before... "You know, I"d like to try another lion," Macomber said". Последнее употребление слова “lion” никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герой произносит его во время охоты на буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения его только что обретенной свободы и независимости.
Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали. Например, изобразительной деталью пейзажных описаний Голсуорси в «Саге о Форсайтах», связанных с зарождением и развитием любви Ирэн и Боснии, служит солнечный свет: "into the sun, in full sunlight, the long sunshine, in the sunlight, in the warm sun". И наоборот, ни в одном описании прогулки или деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится деталью-символом любви, осветившей судьбы героев.
Символическая деталь, таким образом, это не еще один, пятый, тип детали, имеющий собственную структурную и образную специфику. Это, скорее, более высокая ступень развития детали, связанная с особенностями ее включения в целый текст, это очень сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она эксплицирует и интенсифицирует концепт, сквозным повтором пронизывая текст, существенно способствует усилению его связности, целостности и системности, и, наконец, она всегда антропоцентрична.

Глава 2
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя
Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961) еще при жизни складывались легенды. Сделав ведущей темой своих книг мужество, стойкость и упорство человека в борьбе с обстоятельствами, заранее обрекающими его на почти верное поражение, Хемингуэя и в жизни стремился воплотить тип своего героя. Охотник, рыболов, путешественник, военный корреспондент, а когда возникала необходимость то и солдат, он выбирал во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» («In Our Time», 1924) появляются его первые романы - «И восходит солнце», более известный под названием «Фиеста» («The Sun Also Rises», 1926) и «Прощай, оружие!»(«A Farewell to Arms»,1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения»(«Lost Generation»). Самые крупные его книги после 1929 года – о бое быков «Смерть после полудня»(«Death in the Afternoon», 1932) и о сафари «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 1935). Вторая половина 30-х годов – роман «Иметь и не иметь»(«To Have and Have Not», 1937), рассказы об Испании, пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938) и знаменитый роман «По ком звонит колокол»(«For Whom the Bell Tolls», 1940).
В послевоенные годы Хемингуэй жил в своем доме под Гаваной. Первым из произведений 50-х годов был роман «За рекой в тени деревьев»(«Across the River and into the Trees», 1950). Но настоящий творческий триумф ожидал Хемингуэя в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море»(«The Old Man and the Sea»).Через два года после ее появления Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе.
Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь. Он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.
Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений. Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия. Короткие слова, простые структуры предложения, яркие описания, и фактические детали вместе создают реалистичность в его рассказах. Мастерство писателя выражается в его тонком умении использовать повторяющиеся образы, аллюзии, темы, звуки, ритмы, слова, и структуры предложения.
Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Подобно тому, как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, гораздо меньше основной его массы, скрытой под поверхностью океана, так и скупое, лаконичное повествование писателя фиксирует лишь те внешние данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в глубины авторской мысли и открывает для себя художественную вселенную .
Э. Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. Он разработал целую систему специфических приёмов художественного отображения: монтаж, обыгрывание пауз, перебивки диалога. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет талантливое использование художественных деталей. Уже в начале своей писательской карьеры Э. Хемингуэй нашёл и «свой диалог» – его герои обмениваются незначительными фразами, оборванными случайно, а читатель ощущает за этими словами нечто значительное и скрытое в сознании, то, что нельзя иногда высказать напрямую .
Таким образом, использование писателем различных приемов и средств художественного отображения, в том числе и знаменитой хемингуэевской короткой и точной фразы стало основой для создания глубокого подтекста его произведений, раскрыть который поможет определение и анализ пяти типов художественной детали (изобразительной, уточняющей, характерологической, имплицирующей, символической) с учетом выполняемой ими функции в притче Э. Хемингуэя «Старик и море».

2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»
«Старик и море» - одна из последних книг Эрнеста Хемингуэя, написанная в 1952 году. Фабула повести характерна для стиля Хемингуэя. Старик Сантьяго борется с неблагоприятными обстоятельствами, борется отчаянно, до конца.
Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения с Природой. История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой .
Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философскую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.
Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание.
Главный герой повести старик Сантьяго является не типичным для Э. Хемингуэя. Он никому не уступит в доблести, в готовности исполнить свой долг. Подобно спортсмену, он своей героической борьбой с рыбой показывает то, на что способен человек и что он может вынести; делом утверждает, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить» (“But man is not made for defeat… A man can be destroyed but not defeated.”). В отличие от героев предшествующих книг Хемингуэя, в старике нет ни чувства обречённости, ни ужаса перед “nada”. Он не противопоставляет себя миру, но стремится к слиянию с ним. Обитатели моря совершенны и благородны; старик не должен уступить им. Если он «исполнит то, для чего родился», и сделает всё, что в его силах, тогда он будет допущен на великий праздник жизни.
Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет
и т.д.................

Каждый из нас в детстве собирал мозаику, состоящую из нескольких десятков, а может быть, и сотен пазлов. Подобно игровой конструкции, литературный образ складывается из множества связанных между собой деталей. И лишь зоркий взгляд чтеца способен заметить эти микроструктуры. Прежде чем углубляться в литературоведение, нужно понять, что такое художественная деталь.

Определение

Мало кто задумывался над тем, что литература - это искусство настоящего слова. Отсюда вытекает тесная связь лингвистики и литературоведения. Когда человек читает или слушает стихотворение, он представляет картину. Достоверной она становится лишь тогда, когда он слышит определенные тонкости, благодаря которым может представить получаемую информацию.

А мы переходим к вопросу: что такое художественная деталь? Это важный и значимый инструмент построения подробность, которая несет огромную идейно-эмоциональную и смысловую нагрузку.

Виртуозно данные элементы использовали не все писатели. В своем творчестве активно их применяли Николай Васильевич Гоголь, Антон Павлович Чехов и другие художники слова.

Классификация деталей

Какие художественные детали вы знаете? Затрудняетесь ответить? Тогда тщательно изучаем вопрос далее. Существует несколько классификаций этого элемента.

Мы с вами рассмотрим вариант, предложенный отечественным литературоведом и филологом - Есиным Андреем Борисовичем. В своей книге «Литературное произведение» он определил удачную типологию, в которой выделил три больших группы детали:

• психологические;
• описательные;
• сюжетные.

Но литературоведы выделяют еще несколько типов:

• пейзажные;
• словесные;
• портретные.

Например, в повести Гоголя «Тарас Бульба» доминировали сюжетные детали, в «Мертвых душах» - описательные. В то время как в романе Достоевского «Преступление и наказание» упор сделан на психологический фактор. Однако стоит помнить, что названные типы деталей в рамках одного художественного произведения могут комбинироваться.

Функции художественной детали

Литературоведы выделяют несколько функций данного инструмента:

1. Выделительная. Нужна для того, чтобы выделить какое-либо событие, образ или явление из ему подобных.

2. Психологическая. В данном случае деталь, как средство психологического портрета, помогает раскрыть внутренний мир персонажа.

3. Фактографическая. Инструмент характеризует факт из мира действительности героев.

4. Натуралистическая. Деталь четко, объективно и точно передает предмет или какое-либо явление.

5. Символическая. Элемент наделяется ролью символа, то есть становится многозначным и художественным образом, который имеет иносказательный смысл, основывающийся на сходствах явлений из жизни.

Художественная деталь и ее роль в создании образа

В стихотворении такие выразительные подробности очень часто выполняют функцию опорной точки изображения, подталкивая наше воображение, побуждая дополнить лирическую ситуацию.

Художественный образ зачастую имеет одну яркую индивидуальную деталь. Как правило, с неё и начинается развитие лирической мысли. Под данный инструмент вынуждены подстраиваться и другие элементы образа, в том числе экспрессия. Бывает так, что художественная деталь напоминает внешний штрих образа, но она несет в себе неожиданность, которая освежает восприятие мира читателя.

Данный инструмент входит в наше сознание и ощущение жизни таким образом, что человек уже не мыслит поэтических открытий без него. Очень много деталей присутствует в лирике Тютчева. При чтении его стихотворений перед нашими глазами открывается картина зеленеющих нив, цветущих и благоухающих роз...

Творчество Н. В. Гоголя

В истории русской литературы существуют такие писатели, которых природа наделила особой внимательностью к жизни и вещам, иными словами, к окружающему человеческому существованию. Среди них Николай Васильевич Гоголь, которому удалось предвосхитить проблему овеществления человека, где он не создатель вещей, а бездумный их потребитель. В своём творчестве Гоголь умело изобразил предметную или вещную деталь, которая замещает душу персонажа без остатка.

Данный элемент выполняет функцию зеркала, которое отражает персонажа. Таким образом, мы видим, что детали в творчестве Гоголя - это важнейший инструмент изображения не только человека, но и мира, в котором живет герой. Они оставляют мало пространства для самих персонажей, по причине чего складывается впечатление, что простора для жизни вовсе не остаётся. Но для его героев это не проблема, ведь бытовой мир для них на первом плане, в отличие от бытия.

Заключение

Роль художественной детали невозможно переоценить, без нее невозможно создать полноценное произведение. Поэт, писатель или композитор по-своему используют этот инструмент в своих творениях. Так, например, Фёдор Михайлович Достоевский при помощи деталей изображает не только образы героев или Санкт-Петербурга, но и раскрывает безграничные философские и психологические глубины своих романов.

Умело и мастерски применяли такие выразительные подробности не только Гоголь и Чехов, а также Гончаров, Тургенев и другие литераторы.

Художники слова использовали деталь широко в своих произведениях. Ведь значение ее огромно. Без данного инструмента было бы нереально четко и емко дать индивидуальную характеристику персонажа. Авторское отношение к герою можно определить тоже при помощи этого инструмента. Но и, конечно же, создается и характеризуется изображаемый мир тоже при помощи детали.

Художественная деталь

Деталь - (от фр. с1е1а) подробность, частность, мелочь.

Деталь художественная - одно из средств создания образа, которое помогает представить воплощенный характер, картину, предмет, действие, переживание в их своеобразии и неповторимости. Деталь фиксирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным, характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Деталь важна и значима как часть художественного целого. Другими словами, смысл и сила детали в том, что бесконечно малое раскрывает целое.

Различают следующие виды художественной детали, каждый из которых несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку:

а) деталь словесная. Например, по выражению «как бы чего не вышло» мы узнаем Беликова, по обращению «соколик» - Платона Каратаева, по одному слову «факт» - Семена Давыдова;

б) деталь портретная. Героя можно определить по короткой верхней губке с усиками (Лиза Болконская) или белой маленькой красивой руке (Наполеон);

в) деталь предметная: балахон с кистями у Базарова, книжка про любовь у Насти в пьесе «На дне», шашка Половцева - символ казачьего офицера;

г) деталь психологическая, выражающая существенную черточку в характере, поведении, поступках героя. Печорин при ходьбе не размахивал руками, что свидетельствовало о скрытности его натуры; стук бильярдных шаров меняет настроение Гаева;

д) деталь пейзажная, с помощью которой создается колорит обстановки; серое, свинцовое небо над Головлевым, пейзаж- «реквием» в «Тихом Доне», усиливающий безутешное горе Григория Мелехова, похоронившего Аксинью;

е) деталь как форма художественного обобщения («футлярное» существование мещан в произведениях Чехова, «мурло мещанина» в поэзии Маяковского).

Особо следует сказать о такой разновидности художественной детали, как бытовая, которая, в сущности, используется всеми писателями. Яркий пример - «Мертвые души». Героев Гоголя невозможно оторвать от их быта, окружающих вещей.

Бытовая деталь указывает на обстановку, жилище, вещи, мебель, одежду, гастрономические предпочтения, обычаи, привычки, вкусы, склонности действующего лица. Примечательно, что у Гоголя бытовая деталь никогда не выступает как самоцель, дана не как фон и украшение, а как неотъемлемая часть образа. И это понятно, ибо интересы героев писателя-сатирика не выходят за пределы пошлой материальности; духовный мир таких героев настолько беден, ничтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю сущность; вещи как бы срастаются с их хозяевами.

Бытовая деталь выполняет прежде всего характерологическую функцию, то есть позволяет составить представление о морально-психологических свойствах героев поэмы. Так, в усадьбе Манилова перед нами предстают господский дом, стоящий «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам», беседка с типично сентиментальным названием «Храм уединенного размышления», «пруд, покрытый зеленью»... Эти детали указывают на непрактичность помещика, на то, что в его имении царят бесхозяйственность и неустроенность, а сам хозяин способен лишь на бессмысленное прожектерство.

О характере Манилова можно судить и по обстановке комнат. «В доме его чего-нибудь вечно недоставало»: не хватило шелковой материи для обивки всей мебели, и два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с щегольским, богато украшенным бронзовым подсвечником стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону». Такое сочетание предметов вещного мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично. Во всех предметах, вещах чувствуется какая-то беспорядочность, непоследовательность, раздробленность. И сам хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же ущербная, как и убранство его жилища, а претензия на «образованность», изысканность, изящество, утонченность вкуса еще более усиливает внутреннюю пустоту героя.

Среди прочих вещей автор особо подчеркивает какую-то одну, выделяет ее. Эта вещь несет повышенную смысловую нагрузку, перерастая в символ. Иначе говоря, деталь может приобретать значение многозначного символа, имеющего психологический, социальный и философский смысл. В кабинете Манилова взору открывается такая выразительная деталь, как горки золы, «расставленные не без старания очень красивыми рядками», - символ пустопорожнего времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, отдающегося бесплодным мечтаниям...

По преимуществу бытовая деталь у Гоголя выражена в действии. Так, в образе вещей, принадлежавших Манилову, запечатлено определенное движение, в процессе которого раскрываются существенные свойства его характера. Например, в ответ на странную просьбу Чичикова продать мертвые души «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут... Наконец Манилов поднял трубку с чубуком и поглядел снизу ему в лицо... но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым очень тонкою струею». В этих комических позах помещика великолепно проявляются его недалекость, умственная ограниченность.

Художественная деталь является способом выражения авторской оценки. Уездный мечтатель Манилов не способен ни к какому делу; праздность стала частью его натуры; привычка жить за счет крепостных развила в его характере черты апатии и лени. Имение помещика разорено, всюду чувствуется упадок и запустение.

Художественная деталь дополняет внутренний облик персонажа, целостность раскрываемой картины. Она придает изображаемому предельную конкретность и одновременно обобщенность, выражая идею, основной смысл героя, сущность его натуры.

При анализе речевой материи релевантными оказываются не только слова и предложения, но и строевые единицы языка (фонемы, морфемы и т.д.). Образы рождаются только в тексте . Важнейшая стилистическая тенденция в худож. лит-ре – приглушение общих понятий и возникновение в сознании читателя представления .

Самую малую единицу предметного мира называют художественной деталью . Деталь относят к метасловесному миру произведения: «Образная форма лит-ного произведения заключает в себе 3 стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и речевой строй». Обычно к деталям относят подробности быта, пейзажа, портрета и т.д. детализация предметного мира в лит-ре неизбежна, это не украшение, а суть образа . Писатель не в состоянии воссоздать предмет во всех его особенностях, и именно деталь и их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Такое «устранение мест неполной определенности» Ингарден называет конкретизацией . Отбирая те или иные подробности, писатель поворачивает предметы определенной стороной к читателю. Степень детализации изображения мб мотивирована в тексте пространственной и/или временной точкой зрения повествователя/рассказчика/персонажа и т.д. детализация, подобно «крупному плану» в кино, нуждается в «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией . Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Их контраст – одна из стилевых доминант.

Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из событий, действий, портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и т.д. А.Б. Есин предложил выделить 3 типа: детали сюжетные , описательные и психологические . Преобладание того или иного типа порождает соответственное свойство стиля: «сюжетность » («Тарас Бульба»), «описательность » («Мертвые души»), «психологизм » («Преступление и наказание»). В эпических произведениях комментарий повествователя к словам персонажей нередко превышает объем их реплик и приводит к изображению 2го, невербального диалога . Такой диалог имеет свою знаковую систему. Ее составляет кинесика (жесты, элементы мимики и пантомимы) и паралингвистические элементы (смех, плач, темп речи, паузы и т.д.). Детали мб даны в противопоставлении, а могут образовывать ансамбль.

Е. С. Добин предложил свою типологию, исходя из критерия единичность/множество , и использовал для этого разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности». Разница между ними не абсолютна, есть и переходные формы. «Остранняющая » (по Шкловскому) деталь, т.е. вносящая в образ диссонанс, имеет огромное познавательное значение. Заметности детали, контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом ), часто вырастает в символ . Поначалу она может и удивить, но потом уже объясняет характер. Символическая деталь мб вынесена в заглавие произведения («Крыжовник», «Легкое дыханье»). Подробность же (в понимании Добина) ближе к знаку , ее появление в тексте вызывает радость узнавания, возбуждая устойчивую цепь ассоциаций. Подробности – знаки рассчитаны на определенный горизонт ожидания читателя, на его способность дешифрировать тот или иной культурный код. Более, чем классика, подробности – знаки поставляет беллетристика .

ВОПРОС 47. ПЕЙЗАЖ, ЕГО ВИДЫ. СЕМИОТИКА ПЕЙЗАЖА.

Пейзаж – один из компонентов мира литературного произведения, изображение любого замкнутого пространства внешнего мира.

За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. При литературоведческом анализе конкретного пейзажа все элементы описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета и его эстетического восприятия.

У пейзажа есть свои особенности в различных родах литературы. Скупее всего представлен он в драме. Из-за такой « экономичности» возрастает символическая нагрузка пейзажа. Гораздо больше возможностей для введения пейзажа, выполняющего самые разные функции (обозначение места и времени действия, сюжетная мотивировка, форма психологизма, пейзаж как форма присутствия автора) в эпических произведениях.

В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, метафоры и другие тропы.

В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» В.Гюго), степной («Тарас Бульба» Н.В.Гоголя, «Степь» А.П.Чехова), лесной («Записки охотника», «Поездка в Полесье» И.С.Тургенева), морской («Зеркало морей» Дж.Конрада, «Моби Дик» Дж.Меквилла), горный (его открытие связывают с именами Данте и в особенности Ж.-Ж.Руссо),северный и южный, экзотический, контрастным фоном для которого служит флора и фауна родного автору края (это характерно для жанра древнерусских «хождений», вообще литературы «путешествий»: «Фрегат «Паллада»» И.А.Гончарова) и т.д.

В зависимости от литературного направления различают 3 вида пейзажа: идеальный, унылый, бурный пейзаж.

Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия,а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения.

Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4)деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.

Пожалуй, самый сжатый перечень идиллических пейзажных мотивов в их пародийном преломлении дает Пушкин в послании "К Дельвигу". Само писание "стишков" уже предполагает наличие в них "идеальной природы", как бы неотделимой от сущности поэтического:

"Признайтесь, - нам сказали, -

Вы пишете стишки;

Увидеть их нельзя ли?

Вы в них изображали,

Конечно, ручейки,

Конечно, василечек,

Лесочек, ветерочек,

Барашков и цветки..."

Характерны уменшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому слову идеального пейзажа - "идиллеме". У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, - недостает только птичек, но вместо них – барашки.

Важнейшим и устойчивым элементом идеального пейзажа является его отражение в воде. Если все другие черты пейзажа сообразуются с потребностями человеческих чувств, то через отражение в воде природа согласуется сама с собой, обретает полную ценность, самодостаточность.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:

И в лоне вод, как сквозь стекло,

(В.Жуковский. "Там небеса

и воды ясны!..")

Мое Захарово; оно

С заборами в реке волнистой,

С мостом и рощею тенистой

Зерцалом вод отражено.

(А.Пушкин. "Послание к Юдину")

Какая свежая дуброва

Глядится с берега другова

В ее веселое стекло!

(Е.Баратынский. "Отрывок")

В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным,общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни.

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии. Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

Особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.

Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.

Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: "Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит", "лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит", "сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна","сквозь волнистые туманы пробирается луна" - отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу.

Картина обветшания, увядания, тления, развалин - будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, "заросших ряд могил" у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского ("Запустение").

Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы ("твердыни мшистые с гранитными зубцами", "на скале, обросшей влажным мхом", "где мох лишь, поседевший на камнях гробовых", "над твердой, мшистою скалою").

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Жуковского ("Двенадцать спящих дев", "Пловец"), Батюшкова ("Сон воинов", "Мечта"), Пушкина ("Обвал", "Бесы").

Признаки бурного пейзажа:

Звуковой признак: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа ("громады стонут", "дохнула со свистом, воем, ревом", "громады волн неслися с ревом", "Ветр шумит и в роще свищет", "ревела буря, дождь шумел", "надо мной кричат орлы и ропщет бор","бор ревет", "и шум воды, и вихря вой", "где ветр шумит, ревет гроза").

Черная мгла, сумрак - "все оделось черной мглою", "бездны в мраке предо мною".

Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: "и ветры в дебрях бушевали".

Волны, пучины - кипящие, ревущие - "клубятся,пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов".

Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы ("дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы"), ветер ломает деревья ("упали кедры вверх корнями", "как вихорь, роющий поля, ломающий леса").

Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор: "земля, как Понт (море), трясет", "дубравы и поля трепещут", "затрещал Ливан кремнист". Устойчив мотив "бездны", провала: "тут бездна яростно кипела", "и в бездне бури груды скал".

Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя...

(А.Пушкин. "Зимний вечер")

Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в "Бесах" Пушкина.

Семиотика пейзажа. Различные виды пейзажа в литературном процессе семиотизируются. Происходит накопление пейзажных кодов, создаются целые знаковые «фонды» описаний природы – предмет изучения исторической поэтики. Составляя богатство литературы, они в то же время представляют опасность для писателя, ищущего свою дорогу, свои образы и слова.

При анализе пейзажа в литературном произведении очень важно уметь увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.

Начнем со свойств изображенного мира. Под изображенным миром в художественном произведении подразумевается та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т.п.

В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях чрезвычайно разнообразны и могут в большей или меньшей степени быть похожими на мир реальный.

Но в любом случае следует помнить, что перед нами созданная писателем художественная реальность, не тождественная реальности первичной.

Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т.п.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, - все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа - портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания.

Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное.

Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте.

Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро... лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая».

Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя.

Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим.

Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому - таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.

Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.