Você já reparou que o personagem principal das tragédias de Shakespeare envelhece gradualmente? Podemos julgar isso porque a cronologia das peças de Shakespeare é conhecida. Jovem Romeu (“Romeu e Julieta”, c. 1595), Hamlet de trinta anos (“Hamlet”, c. 1600), corajoso e maduro guerreiro Otelo (“Otelo”, c. 1603), velho rei Lear (“ Rei Lear”, ca. 1605) e eterno, sem idade, Próspero (A Tempestade, ca. 1611). Isso pode ser explicado por algumas razões psicológicas ou filosóficas, pode-se dizer que o próprio autor das peças está crescendo, seu herói lírico está envelhecendo e ficando mais sábio. Mas há uma explicação muito mais simples: todos esses papéis foram escritos para um ator - para Richard Burbage, que liderou a trupe de teatro, da qual Shakespeare era membro como ator. Burbage interpretou Romeu, Hamlet, Otelo, Macbeth, Próspero e muitos outros papéis. E à medida que Burbage envelhece, o mesmo acontece com o herói shakespeariano.

Este é apenas um exemplo de como os textos de Shakespeare estão inextricavelmente ligados ao teatro para o qual Shakespeare escreveu. Ele não escreveu para o leitor. Ele, como a maioria das pessoas de seu tempo, não tratava as peças como uma espécie de literatura. A dramaturgia naquela época estava apenas começando a se tornar literatura. As peças eram tratadas como material para os atores, como matéria-prima para o teatro. Não se deve supor que Shakespeare, escrevendo peças, estivesse pensando na posteridade, no que as gerações futuras diriam. Ele escreveu não apenas peças, ele escreveu performances. Ele era um dramaturgo com uma mentalidade de diretor. Ele escreveu cada papel para certos atores de sua trupe. Ele adaptou as propriedades dos personagens às propriedades dos próprios atores. Nós, por exemplo, não devemos nos surpreender quando, no final de Hamlet, Gertrude diz de Hamlet que ele está gordo e com falta de ar. É chocante: como é? Hamlet - a personificação da graça, a personificação da sofisticação e da melancolia refinada - de repente gordo e com falta de ar? Isso é explicado de forma simples: Burbage, interpretando Hamlet, não era mais um menino, mas um homem de constituição bastante poderosa e forte.

Mandelstam em um artigo "Teatro de Arte e a Palavra" (1923). Existe uma fórmula maravilhosa: "A direção está escondida na palavra". Na palavra de Shakespeare, essa direção está oculta (ou aberta) da maneira mais óbvia. Ele escreve performances, cria mise-en-scenes.

Há um momento no "Romance Teatral" de Bulgakov em que o personagem principal Maksudov, que acabara de compor a história "Neve Negra", de repente, inesperadamente para si mesmo, a transforma em uma peça. Ele está sentado à mesa, ao lado dele está um gato sarnento, uma lâmpada velha sobre a cabeça. E de repente parece-lhe que à sua frente, sobre a mesa, está uma caixa na qual se movem pequenas figuras. Alguém está atirando, alguém está caindo morto, alguém está tocando piano e assim por diante. Foi quando percebeu que estava compondo uma peça.

Algo semelhante aconteceu com Shakespeare. Só à sua frente não havia um palco-caixa, mas o espaço aberto do Globe Theatre, com seu palco se chocando contra o auditório, de modo que o público o cercava por três lados - e, portanto, as mise-en-scenes não eram planas. , mas volumoso. E Hamlet, dizendo "ser ou não ser", viu ao seu redor, ao lado dele, os rostos atentos do público. O público para o qual e somente para o qual todas essas peças foram escritas. Shakespeare fazia parte dessa realidade teatral. Ele viveu toda a sua vida entre atores, entre conversas de atores, entre adereços escassos. Era um homem do teatro. Ele construiu suas peças neste espaço de palco particular. Ele não só escreveu papéis para os atores de sua trupe, como adaptou a estrutura de suas peças à estrutura do palco do Globo ou daqueles teatros onde sua trupe atuava.

Havia três espaços de palco no Globe: havia o palco principal, havia um palco superior, que pairava sobre o principal como uma varanda, e havia um palco interno, que era separado do palco principal por uma cortina. Não havia cortina na frente do palco principal. Shakespeare organiza sua peça de tal maneira que fica claro onde uma determinada cena está ocorrendo, como o uso do palco superior, o palco interno, o uso da cabana no topo do palco onde os mecanismos de elevação são fixados mudanças. Ou seja, ele escreve a peça. E que tarefa fascinante — que fazemos com os alunos há muitos anos — é extrair uma performance do texto de uma peça! Do texto de "Hamlet" extraímos a estreia de "Hamlet" pois "Hamlet" foi tocada no "Globo" em 1601, quando esta peça foi escrita.

Se você ler uma peça shakespeariana deste ponto de vista, então, de repente, rostos vivos, mise-en-scenes vivos, metáforas teatrais vivas começam a aparecer na sua frente a partir dessas páginas. Esta é talvez a coisa mais maravilhosa. E isso prova que Shakespeare era um homem de teatro até a medula dos ossos, e que o teatro, em essência, tanto naquela época quanto agora, é o principal instrumento pelo qual Shakespeare se comunica com o mundo. Por mais importantes que sejam os estudos filológicos, os estudos das ideias filosóficas shakespearianas, seu mundo é antes de tudo um palco, um teatro.

A ausência de cortina em frente ao palco principal determina a estrutura da peça. Por exemplo, se alguém é morto no palco - e em Shakespeare, como você sabe, isso acontece com frequência, especialmente nas primeiras peças. Há muito sangue em alguns “Titus Andronicus”, a peça começa com o fato de que os restos de vinte, na minha opinião, quatro filhos do herói são trazidos ao palco "Quatorze assassinatos, trinta e quatro cadáveres, três mãos decepadas, uma língua decepada - tal é o inventário de horrores que preenchem esta tragédia." A. A. Anikst. Tito Andrônico. //William Shakespeare. Obras recolhidas. T. 2. M., 1958.. E o que há simplesmente não há - mãos cortadas, línguas cortadas. Eles matam Shakespeare o tempo todo. O que fazer com os mortos no palco? Onde colocá-los? Em um teatro moderno, as luzes são apagadas ou as cortinas fechadas. O ator que interpreta o herói que acaba de ser morto se levanta e vai aos bastidores. O que fazer aqui? Dado que as apresentações eram à luz do dia, não havia iluminação artificial. A propósito, também não houve intervalos. A maior parte do público estava de pé. (Imagine o quanto você teve que amar o teatro para ficar sob o céu aberto de Londres sem intervalo por duas horas e meia, três horas.)

Então, no palco, alguém é morto ou alguém morre. Por exemplo, na crônica de Shakespeare Henrique IV, o rei Henrique IV morre. Ele entrega um longo e profundo monólogo de despedida dirigido ao filho. E de repente ele faz uma pergunta estranha: “Qual é o nome da sala ao lado?” Não acho que essa seja a pergunta principal que um moribundo faz. Eles lhe respondem: "Jerusa-Lim, soberano". Ele diz: "Leve-me para a próxima sala, pois foi predito que eu morreria em Jerusalém".

Há muitos exemplos assim. Por exemplo, por que Hamlet levaria o morto Polônio? E depois, libertar o palco dos mortos, já que a cortina não pode ser fechada. Pode-se construir muitas suposições sobre por que o Fortinbras é necessário no final de Hamlet. Qual é o significado filosófico, psicológico, histórico desse personagem enigmático? Uma coisa é absolutamente clara: o Fortinbras é necessário para levar os cadáveres, que são muitos no palco no final. Naturalmente, o sentido de sua existência não está apenas nisso, mas é uma de suas funções puramente teatrais.

Claro, Shakespeare não é uma série de truques teatrais. Sua própria visão do teatro é bastante profunda e filosófica. Um dos leitmotivs da obra de Shakespeare é a ideia de que todo o universo está organizado como um teatro. O teatro é um modelo do mundo. Este é o brinquedo que o Senhor inventou para si mesmo para não se aborrecer neste espaço sem limites, nesta solidão sem fim. Teatro é o mundo. História é teatro. A vida é teatro. A vida é teatral. As pessoas são atores no palco do teatro mundial. Este é um dos principais motivos da criatividade de Shakespeare, que nos tira do reino das adaptações puramente teatrais e técnicas para o reino da compreensão do mundo.

Acima das cabeças dos atores do Globe Theatre há um dossel chamado "céu". Underfoot é uma escotilha, que é chamada de "inferno, submundo". O ator joga entre o céu e o inferno. Este é um modelo maravilhoso, um retrato maravilhoso de um homem renascentista, afirmando sua personalidade no espaço vazio do ser, preenchendo esse vazio entre o céu e a terra com significados, imagens poéticas, objetos que não estão no palco, mas que estão no palavra. Portanto, quando falamos de Shakespeare como um homem do teatro, devemos ter em mente que seu teatro é um modelo do universo.

Descriptografia

Foi em 1607, na minha opinião - em setembro. Dois navios mercantes ingleses partiram de Londres para a Índia contornando a África ao longo da rota aberta por Vasco da Gama. Como a viagem era longa, decidimos fazer uma parada perto de Serra Leoa - para descansar e reabastecer os suprimentos. Um dos navios chamava-se Red Dragon e era capitaneado por William Keeling. No diário do navio, ele escreveu que ordenou aos marinheiros que jogassem no convés. Este registro foi aberto no final do século 19 - antes que nunca ocorresse a ninguém procurar algo shakespeariano nos arquivos do Almirantado.

Que peça é escolhida para um marinheiro analfabeto? Primeiro, deve ser extremamente eficaz. Segundo, quanto mais assassinatos em uma peça, melhor. Em terceiro lugar, deve haver amor. Quarto, canções. Em quinto lugar, que os bobos brincam sem parar. Certamente isso é exatamente o que o público marinheiro absolutamente analfabeto esperava da performance.

Keeling escolheu uma peça que os marinheiros deveriam tocar para os marinheiros. Chamava-se "Hamlet" e os marinheiros gostaram muito - depois tocaram novamente, já navegando pelo Oceano Índico. Ao contrário de nós, eles não viram nenhum enigma nesta peça. Para eles, foi uma das tragédias de vingança então populares, uma daquelas tragédias sangrentas que o predecessor de Shakespeare, Thomas Kyd, escreveu. (A propósito, provavelmente o autor do Hamlet pré-shakespeariano.)

Esse gênero de drama sangrento se resumia a todo um conjunto de características constantes. Primeiro, esta é uma história sobre um assassinato secreto. Em segundo lugar, um fantasma certamente deve aparecer nele, dizendo quem foi morto e quem matou. Em terceiro lugar, a peça deve ter uma representação teatral. E assim por diante. A propósito, a peça infantil The Spanish Tragedy, que era muito popular na época, foi construída dessa maneira. Aos olhos dos marinheiros, "Hamlet" de Shakespeare entrou naturalmente nesse gênero popular, amado e, em essência, muito simples.

Será que esses caras analfabetos (que na verdade não eram diferentes do público do Globe Theatre de Shakespeare - artesãos semi-alfabetizados) veriam em Hamlet o que as gerações posteriores viram, o que vemos? A resposta é óbvia: claro que não. Eles perceberam essa peça sem distingui-la de outras semelhantes, por assim dizer, peças de detetive. Shakespeare contou ao escrever Hamlet que chegaria o tempo em que a humanidade futura descobriria todas aquelas grandes verdades que ele colocou nessa peça? A resposta também é clara: não. O homem que quer que suas peças sobrevivam se encarrega de publicá-las. Tente argumentar com isso. Shakespeare não só não se importava com a publicação de suas peças - ele muitas vezes impedia isso. Naquela época, a dramaturgia era considerada uma questão puramente teatral - e as peças de Shakespeare e seus contemporâneos foram publicadas por várias razões, muitas vezes acidentais.

Por exemplo, essa história foi apenas com Hamlet. Em 1603, foi publicada a primeira edição de Hamlet, a chamada edição pirata, com um texto abreviado, distorcido, desfigurado, não muito parecido com o que conhecemos. O texto foi roubado e publicado contra a vontade da trupe e do autor. Embora a vontade do autor significasse pouco. A peça era de propriedade integral da trupe. Se os teatros fechassem repentinamente em Londres (por exemplo, por causa da peste), a trupe, para salvar o texto, era forçada a levar a peça à editora e vendê-la por um centavo.

"Hamlet" era uma peça muito popular tanto entre marinheiros e artesãos quanto entre intelectuais humanistas. Todo mundo gosta de Hamlet, como escreveu o contemporâneo de Shakespeare.

E assim, em retrospectiva, no século 20, eles começaram a descobrir que bastardo vendeu o texto de Shakespeare? Porque exatamente um ano após o lançamento da edição pirata, a trupe de Shakespeare publicou o texto original. O fato é que a própria trupe estava muito preocupada que a peça não fosse roubada. E os editores queriam adquirir o texto da peça de qualquer maneira, se fosse um sucesso. Às vezes eles mandavam estenógrafos e tomavam notas de ouvido, embora as condições fossem muito ruins - a apresentação era à luz do dia e não havia onde se esconder. Os atores, tendo encontrado uma pessoa que escreve o texto sobre a performance, podem espancá-lo até a morte.

E às vezes os editores subornavam algum ator para reproduzir o texto de memória. Como lembrança, pois nem um único ator recebeu o texto de toda a peça, apenas listas de seus papéis.

E agora, mais de três séculos depois que a peça foi escrita, os historiadores decidiram expor o bandido. Eles partiram de uma suposição muito simples. Esse ator, é claro, conhecia melhor o texto de seu papel e o texto das cenas em que seu personagem estava envolvido. Os pesquisadores compararam dois textos da peça, pirata e autêntico. Descobriu-se que os textos de apenas três pequenos papéis coincidem absolutamente. O fato é que a trupe de Shakespeare consistia, como outras trupes da época, de acionistas - atores que serviam em ações e recebiam um salário dependendo da renda do teatro. E para pequenos papéis, em cenas de massa, eles contrataram atores de fora. É bastante óbvio que o pirata (este é o termo da época) que vendeu o texto desempenhou esses três pequenos papéis em três cenas diferentes - e, portanto, foram transmitidos com total autenticidade. Um deles é o guarda Marcellus desde o primeiro ato, aquele que diz as famosas palavras "Algo apodreceu no estado dinamarquês". É bastante compreensível que os monólogos filosóficos fossem mais difíceis para o pirata. Tente se lembrar de "Ser ou não ser". Por isso, nesta edição, os monólogos de Hamlet foram reproduzidos da forma mais miserável. O pirata acrescentou algo por conta própria. Lembre-se, Hamlet lista os infortúnios que caem sobre a cabeça das pessoas, e pergunta quem suportaria "a opressão dos fortes... julga a lentidão"? A esta lista de infortúnios, o pirata acrescentou "o sofrimento dos órfãos e a fome severa". É claro que escapou de sua alma.

Após este incidente, o roubo nunca mais aconteceu. É possível que os próprios atores da trupe de Shakespeare tenham agarrado esse infeliz trapaceiro pela mão - e só se pode imaginar o que fizeram com ele.

Por que eu me lembrei dessa história? Este é um dos mil exemplos de como o destino dos textos de Shakespeare está relacionado com o destino do teatro da época de Shakespeare, com a vida de sua trupe e seu público, para quem essas grandes peças foram escritas.

É fácil rir do analfabetismo do público, dos caras sombrios e grosseiros que eles eram. Mas, ao mesmo tempo, era o público ideal. Era um público divinamente lindo, pronto para acreditar em tudo o que acontece no palco. Este era um público criado na igreja para pregar, ainda lembrando a experiência de performances de mistérios medievais. Era uma audiência na qual havia uma inocência divina. Nessa platéia, para a qual Shakespeare escrevia e da qual dependia diretamente, havia uma propriedade fantástica e invejável de fé absoluta, que em essência desapareceu no teatro moderno. Fé, sem a qual não há grande teatro.

Descriptografia

As comédias de Shakespeare não correspondem à ideia do gênero de comédia em que fomos criados. Somos ensinados que o riso é ridículo. Estamos acostumados ao fato de que comédia e sátira são quase a mesma coisa. As comédias de Shakespeare são obras de mistério, magia e estranheza (“Nasci sob uma estrela dançante”, diz Beatrice em Muito Barulho por Nada). Este é o exemplo mais singular da comédia renascentista, afastando-se do caminho tradicional de desenvolvimento da comédia mundial, que se desenvolveu como satírica, com riso aniquilador, irado, sarcástico (tipo de Molière).

Shakespeare ri de forma diferente. Este é o riso de deleite diante do mundo. Este é o riso poético, no qual se derrama uma fervura de vitalidade completamente renascentista. Esse riso se torna uma declaração de amor pelo mundo, pela grama, pela floresta, pelo céu, pelas pessoas.

As comédias tradicionais, do tipo Molière, são comédias zombeteiras. As comédias shakespearianas são comédias risonhas. Heróis do tipo Molière-Gogolian são personagens ridicularizados, satíricos, na maioria das vezes pessoas idosas. Os heróis de Shakespeare são jovens amantes vagando pelo mundo em busca da felicidade, pessoas descobrindo o mundo por si mesmas. Eles se apaixonam pela primeira vez, ficam com ciúmes, ficam indignados - tudo é pela primeira vez. E a questão não é apenas que os heróis de Shakespeare são jovens, mas também carregam o espírito de uma era jovem, uma era que descobre o mundo por si mesma. Daí o sentido de originalidade sedutora que constitui o encanto fantástico das peças de Shakespeare. Para uma pessoa moderna - irônica, sarcástica, não muito inclinada a acreditar em nada - as comédias de Shakespeare às vezes se tornam um mistério, um segredo com sete selos.

Aliás, é justamente por isso que se pode citar dezenas de grandes produções trágicas no teatro do século 20 - e literalmente inúmeras grandes produções de comédia. É fácil imaginar um diretor que passa a vida inteira trabalhando para dirigir Hamlet. Mas gostaria de ver um diretor que se preparou durante toda a vida para a produção de A Megera Domada. Isso é improvável. Os séculos 20 e 21 são mais abertos à tragédia. Talvez porque as comédias de Shakespeare sejam cheias de felicidade, cheias de uma alegria radiante e vertiginosa - a alegria da própria existência, a alegria de uma pessoa ter nascido, a alegria de descobrir o mundo, o homem e o amor.

As comédias de Shakespeare são muito diferentes. Há uma enorme distância entre A Megera Domada ou A Comédia dos Erros, por um lado, e Sonho de uma noite de verão ou Noite de Reis, por outro. E, no entanto, existe o conceito de comédia shakespeariana como um gênero integral especial. Um dos sinais desse gênero é que muitas das comédias contam a mesma história - a história de jovens amantes de um mundo dramático e hostil, um mundo de leis duras que persegue, destrói o amor, foge para a floresta. E a floresta os salva e os abriga. Toda a angústia e drama que os fazia sofrer se dissipam na floresta. A floresta como imagem da natureza é uma das imagens centrais da arte renascentista. Ele, como a música, traz as pessoas de volta à sua própria natureza. (Para uma pessoa da Renascença, a música é um símbolo do ser, uma imagem da estrutura do Universo. Isto é o que o povo da Renascença tomou emprestado dos antigos pitagóricos: a música como a lei da existência do Universo. As comédias de Shakespeare são cheio de tal música.)

Em As You Like It, Rosalind e seu amante Orlando fogem do castelo do tirano Frederick para a floresta e encontram harmonia, paz e felicidade lá. Rosalind é uma das mais brilhantes, perfeitas e propensas ao jogo e à transformação, as super-heroínas artísticas de Shakespeare. Em geral, seus heróis - artistas, atores - geralmente encontram a verdadeira felicidade no jogo.

Mas ao contrário de como acontece na pastoral Pastoral- um gênero na arte que poetiza uma vida rural pacífica e simples, onde os heróis também correm para a natureza dos problemas da vida cotidiana, os heróis das comédias de Shakespeare voltam cada vez ao mundo - mas ao mundo já salvo e renovado pela floresta. Esse confronto pode ser chamado de enredo principal das comédias shakespearianas - o confronto entre o mundo duro, tradicional, estúpido, conservador, cruel e o mundo da liberdade que as pessoas encontram na floresta.

Esta é uma floresta de fadas. Na comédia As You Like It, palmeiras crescem e leões vivem nela, embora a ação ocorra em algum lugar entre a França e a Bélgica. Em Sonho de uma Noite de Verão, elfos e criaturas mágicas vivem na floresta. Este é o mundo de um reino distante, um sonho tornado realidade - por um lado. Por outro lado, é uma floresta inglesa. A mesma floresta de Sherwood das baladas sobre Robin Hood (como em "Dois Veronianos", onde os ladrões que vivem entre Milão e Verona juram pela careca de um velho monge do ousado bando de Robin Hood). Ou a própria Floresta de Arden na peça As You Like It é também a floresta perto de Stratford, onde Shakespeare passou sua infância e onde, segundo a crença popular, viviam os elfos - criaturas voadoras incorpóreas que enchem o ar dessa floresta. É uma terra mágica, mas também é a Inglaterra elizabetana. A comédia As You Like It fala sobre pessoas que vivem nesta floresta como exiladas, como nos dias de Robin Hood. A imagem das comédias de Shakespeare é também a imagem da velha Inglaterra. Velho Robin Hood Inglaterra.

Na crônica "Henry V", uma mulher de pé perto do leito de morte de Falstaff, o maior herói cômico de Shakespeare, diz que antes de sua morte ele murmurou sobre alguns campos verdes. Estes são os campos verdes da velha Inglaterra, os campos da velha Robin Hood Inglaterra. Uma Inglaterra que se foi para sempre, da qual as peças de Shakespeare se despedem. Eles se despedem, sentindo saudades desse mundo singelo e belo, que é capturado com tanta profundidade, charme e simplicidade nas comédias de Shakespeare.

Eu tomo emprestado o final da palestra de um cientista americano. Dando uma palestra sobre a comédia de Shakespeare para seus alunos, ele terminou assim: "Como definir o mundo das comédias de Shakespeare? Talvez a melhor maneira de definir o mundo das comédias de Shakespeare seja esta. Este é um mundo onde há estudantes, mas não há palestras.”

Descriptografia

As Crônicas de Shakespeare são dramas históricos do passado da Inglaterra, principalmente dos séculos XIV a XV. É interessante entender por que na Inglaterra shakespeariana, não apenas entre humanistas, cientistas, historiadores, mas também entre as pessoas comuns, havia um interesse tão grande pela história nacional. Na minha opinião, a resposta é óbvia. Quando em 1588 a Invencível Armada Espanhola - uma enorme frota com dezenas de milhares de soldados a bordo - partiu para conquistar a Inglaterra, descobriu-se que o destino da Grã-Bretanha estava na balança. Quem poderia imaginar que a tempestade dispersaria os navios dos espanhóis, e os comandantes navais ingleses seriam capazes de destruir essa enorme frota. Houve um momento em que parecia que os britânicos estavam prestes a uma catástrofe nacional. E esta ameaça, esta premonição de catástrofe uniu o país, uniu todas as classes. Os britânicos se sentiram como uma nação como nunca antes. E como acontece em momentos de perigo nacional, a arte, e simplesmente a consciência das pessoas, voltou-se para o passado - para que a nação inglesa pudesse descobrir ali as origens de seu destino histórico e ali encontrar esperança de vitória. Na onda da unificação nacional, surgiu esse gênero dramático específico de crônicas históricas.

Pode-se dizer que nas crônicas de Shakespeare, a visão dos humanistas renascentistas sobre a história foi expressa com a maior completude. Baseava-se na ideia de que a essência da história é uma essência divina, que por trás do processo histórico existe uma supervontade, vontade divina, justiça absoluta. Aqueles que violam as leis da história, aqueles que violam as leis morais, estão condenados a perecer. Mas é essencial que os motivos e imagens mais teatrais e humanamente interessantes das crônicas de Shakespeare estejam precisamente em histórias sobre aqueles que quebram todo tipo de lei. O exemplo mais marcante é Ricardo III. Monstro, monstro, vilão, voluptuoso, assassino, caluniador, estuprador. Mas quando no início da peça ele aparece no palco, ele se volta para nós com uma confissão. Que ideia estranha começar uma peça com uma confissão. Que estranho construir uma peça de tal forma que logo na primeira cena o herói revela sua terrível alma. Que terrível violação de todas as leis da estrutura do drama! Como desenvolver eventos ainda mais? Mas Shakespeare é um gênio e está acima das leis. E "Richard III" é uma prova maravilhosa.

E a questão não é que a peça comece com uma confissão, mas que de repente caiamos sob o encanto imperioso, a atração terrível especial desse aberração, vilão, canalha, assassino, voluptuoso. Seus pecados são infinitos. Mas esta é a figura de um gênio, negro, mas um gênio, um homem nascido para comandar. Ao lado dele, outros políticos pecadores ou virtuosos parecem alevinos. Na verdade, para ganhar poder sobre eles, ele gasta muita energia. Sobre esses carneiros silenciosos, covardes silenciosos, a vitória é mais fácil do que fácil.

Ricardo III é antes de tudo um grande ator. Ele gosta do próprio processo de jogo hipócrita, mudando de máscara. Aqui todas as regras morais, todas as ideias tradicionais sobre o bem e o mal desmoronam. Eles desmoronam diante da escolha dessa figura terrível, monstruosa, mas verdadeiramente grande.

Com que facilidade esse corcunda, esquisito e manco derrota Lady Anne. Esta é a cena mais famosa da peça, embora dure apenas cerca de dez minutos. A princípio, Lady Anne o odeia, cospe em seu rosto, o amaldiçoa porque ele é o assassino de seu marido e do pai de seu marido, Henrique VI. E no final da cena, ela pertence a ele - tal é a supervontade, o terrível superpoder que destrói todas as ideias de bem e mal. E caímos sob seu feitiço. Estamos esperando que esse gênio do mal finalmente apareça no palco. Atores de todos os tempos adoravam esse papel. E Burbage, que foi o primeiro artista, e Garrick no século 18, e Edmund Keane no século 19, e no final do século 19, Henry Irving e Laurence Olivier. E se falarmos do nosso teatro, a peça de Robert Sturua continua a ser um grande exemplo. Robert Sturua(n. 1938) - diretor de teatro, ator, professor.. Ramaz Chkhikvadze interpretou brilhantemente esse meio homem, meio monstro.

Esta fera nasceu para comandar, mas sua morte é inevitável. Porque ele se rebelou contra a história, contra o que é combinado em Shakespeare no leitmotiv central das crônicas. Ele, um rebelde, se rebelou contra o tempo, contra Deus. Não é coincidência que quando Keane desempenhou esse papel, o último olhar do moribundo Richard foi um olhar para o céu. E era o olhar do olhar implacável e implacável do inimigo. "Richard III" é um exemplo de como o gênio de Shakespeare supera as leis éticas. E nos encontramos à mercê desse gênio negro. Este monstro, o vilão, o desejo de poder, não apenas derrota Lady Anna, ele nos derrota. (Especialmente se Richard for interpretado por um grande ator. Por exemplo, Laurence Olivier. Foi seu melhor papel, que ele interpretou primeiro no teatro e depois em um filme dirigido por ele mesmo.)

As crônicas de Shakespeare há muito são consideradas como uma espécie de tratado desideologizado sobre a história. Exceto "Richard III", que sempre foi encenado e sempre amado pelos atores. Todos esses intermináveis ​​"Henry VIs", parte um, parte dois, parte três, "Henry IV", parte um, parte dois, todos esses "King Johns" eram mais interessantes para os historiadores, mas não para o teatro.

Não foi até a década de 1960 em Stratford que Peter Hall, que dirigia o Royal Shakespeare Theatre, encenou um ciclo de crônicas de Shakespeare chamado The Wars of the Roses. Guerra das Rosas Escarlate e Branca, ou Guerra das rosas, (1455-1485) - uma série de conflitos dinásticos armados entre facções da nobreza inglesa que disputavam o poder.. Ele os organizou de tal maneira que a conexão entre o drama histórico de Shakespeare e Brecht, o drama histórico de Shakespeare e o drama documental de meados do século XX se tornou óbvia. A conexão entre as crônicas de Shakespeare e o "teatro da crueldade" de Antonin Artaud Antonin Artaud(1896-1948) - Escritor, dramaturgo, ator e teórico francês, inovador da linguagem teatral. A base do sistema Artaud é a negação do teatro no sentido usual desse fenômeno, um teatro que satisfaça as demandas tradicionais do público. A tarefa mais importante é descobrir o verdadeiro significado da existência humana através da destruição de formas aleatórias. O termo "crueldade" no sistema Artaud tem um significado fundamentalmente diferente do cotidiano. Se, no sentido comum, a crueldade está associada à manifestação do individualismo, então, segundo Artaud, a crueldade é uma submissão consciente à necessidade, destinada a destruir a individualidade.. Peter Hall abandonou os sentimentos patrióticos tradicionais, de qualquer tentativa de glorificar a grandeza do Império Britânico. Ele encenou uma performance sobre a face monstruosa, feia e desumana da guerra, seguindo os passos de Bertolt Brecht e aprendendo com ele um olhar sobre a história.

Desde então, desde 1963, quando Peter Hall encenou seu ciclo histórico em Stratford, o destino teatral das crônicas de Shakespeare mudou. Eles entraram no teatro mundial com uma amplitude que antes era completamente impossível. E até hoje as crônicas de Shakespeare estão preservadas no repertório do teatro moderno, principalmente inglês e o nosso.

Lembro-me da maravilhosa peça Henrique IV encenada no final dos anos 1960 por Georgy Tovstonogov no Teatro Bolshoi. E que destino brilhante no palco russo em "Richard III". Não é que quando encenaram "Richard III", lembraram da nossa história, a figura do nosso próprio monstro. Era óbvio. Mas Shakespeare não escreveu peças com referência a figuras históricas particulares. Ricardo III não é uma peça sobre Stalin. Ricardo III é uma peça sobre tirania. E não tanto sobre ela, mas sobre a tentação que ela carrega. Sobre a sede de escravidão, sobre a qual toda tirania é construída.

Assim, as crônicas de Shakespeare não são tratados de história, são peças vivas, peças sobre nosso próprio destino histórico.

Descriptografia

Há alguns anos estive em Verona e percorri aqueles lugares que, como asseguram os habitantes de Verona, estão ligados à história de Romeu e Julieta. Aqui está uma varanda velha, pesada e coberta de musgo na qual Julieta estava e sob a qual Romeu estava. Aqui está o templo em que o padre Lorenzo se casou com jovens amantes. Aqui está o túmulo de Julieta. Está localizado fora das muralhas da cidade velha, na moderna Verona Cheryomushki. Lá, entre os prédios de cinco andares absolutamente Khrushchev, fica um pequeno e encantador mosteiro antigo. Em seu porão está o que é chamado de cripta de Julieta. Ninguém sabe ao certo se é, mas acredita-se que seja.

Este é um túmulo aberto. Entrei no porão, dei uma olhada, cumpri meu dever com Shakespeare e estava prestes a sair. Mas no último momento ele notou uma pilha de papéis que estava em uma borda de pedra acima da tumba. Olhei para uma e percebi que são cartas que as garotas modernas escrevem para Juliet. E embora seja indecente ler as cartas de outras pessoas, ainda leio uma. Terrivelmente ingênuo, escrito em inglês. Ou um americano escreveu, ou uma garota italiana que decidiu que Julieta deveria ser escrita em inglês, já que esta é uma peça de Shakespeare. O conteúdo era mais ou menos assim: “Querida Juliet, acabei de conhecer sua história e chorei muito. O que aqueles adultos vis fizeram com você?

Eu pensei que a humanidade moderna e o teatro moderno estão fazendo exatamente isso, que estão escrevendo cartas para as grandes obras do passado. E eles recebem uma resposta. Em essência, todo o destino do teatro moderno, encenando os clássicos em geral e Shakespeare em particular, é a história dessa correspondência. Às vezes a resposta vem, às vezes não. Tudo depende de quais perguntas fazemos ao passado. O teatro moderno não encena Shakespeare para descobrir como as pessoas viviam no século XVI. E não para tentar penetrar no mundo da cultura britânica do nosso mundo russo. Isso é importante, mas secundário. Recorremos aos clássicos, recorremos a Shakespeare, principalmente para nos entendermos.

O destino de Romeu e Julieta confirma isso. Shakespeare não inventou o enredo desta peça. Ele não parecia ter nenhuma inclinação para inventar histórias. Apenas duas das peças de Shakespeare existem sem fontes conhecidas - Sonho de uma noite de verão e A tempestade. E depois, talvez, porque simplesmente não sabemos em que fontes se basearam.

O enredo de "Romeu e Julieta" é conhecido há muito, muito tempo. Na antiguidade, havia seus próprios Romeu e Julieta - são Píramo e Tisbe, cuja história foi descrita por Ovídio. A história de Romeu também é mencionada por Dante - Montecchi e Cappelletti, como diz na Divina Comédia. Desde o final da Idade Média, as cidades italianas discutem sobre onde aconteceu a história de "Romeu e Julieta". No final, Verona vence. Em seguida, Lope de Vega escreve uma peça sobre Romeu e Julieta. Em seguida, os romancistas italianos contam a história um por um.

Na Inglaterra, o enredo de "Romeu e Julieta" também era conhecido antes de Shakespeare. Um poeta inglês, Arthur Brooke, escreveu um poema de amor entre Romeu e Julieta. Ou seja, a peça de Shakespeare é precedida por uma grande história. Ele constrói seu edifício sobre uma fundação já terminada. E diferentes interpretações dessa peça são possíveis porque sua própria base contém diferentes possibilidades de compreensão e interpretação dessa história.

A história de Arthur Brooke sobre o amor secreto de Romeu e Julieta dura nove meses. Em Shakespeare, a ação de uma tragédia cabe em cinco dias. É importante que Shakespeare comece a peça no domingo à tarde e termine exatamente cinco dias depois, na sexta à noite. É importante para ele que o casamento proposto de Paris e Julieta ocorra na quinta-feira. “Não, na quarta-feira”, diz o padre Capuleto. Uma coisa estranha: como os dias da semana e a grande tragédia estão ligados às suas ideias filosóficas? É importante para Shakespeare que essas ideias filosóficas sejam combinadas com circunstâncias cotidianas muito concretas. Nestes cinco dias, a maior história de amor da literatura mundial está se desenrolando diante de nós.

Veja como Romeu e Julieta entram nessa história e como saem. Veja o que acontece com eles nesses poucos dias. Olha essa menina que acabou de brincar com bonecas. E veja como as trágicas circunstâncias do destino a transformam em um ser humano forte e profundo. Olha esse menino, o adolescente sentimental Romeu. Como isso muda no final?

Em uma das últimas cenas da peça, há um momento em que Romeu chega ao túmulo de Julieta e Paris o encontra lá. Paris decide que Romeu veio para profanar as cinzas de Julieta e bloqueia seu caminho. Romeu lhe diz: "Vá embora, caro jovem." O tom com que Romeu se dirige a Paris, provavelmente mais velha que ele, é o tom de um homem sábio e cansado, um homem que viveu, um homem que está à beira da morte. Esta é uma história sobre a transformação de uma pessoa pelo amor e a tragédia que está associada a esse amor.

A tragédia, como você sabe, é o reino do inevitável, é o mundo do inevitável. Na tragédia, eles morrem porque devem, porque a morte é prescrita para uma pessoa que entra em um conflito trágico. No entanto, a morte de Romeu e Julieta é acidental. Se não fosse essa peste estúpida, o mensageiro do padre Lorenzo teria chegado a Romeu e explicado que Julieta não estava morta, que tudo isso era a nobre patife de Lorenzo. História estranha.

Isso às vezes é explicado pelo fato de que Romeu e Julieta é uma peça inicial, que ainda não é uma tragédia completa, que Hamlet ainda está muito longe. Talvez seja assim. Mas outra coisa também é possível. Como entender a peste na tragédia de Shakespeare? Mas e se a peste não for apenas uma epidemia, mas uma imagem da criatura trágica do ser?

Por trás dessa história está um subtexto diferente que permite uma interpretação diferente. Franco Zeffirelli antes de fazer um filme famoso "Romeu e Julieta", 1968., encenou uma performance em um teatro italiano. Foi trazido para Moscou, e lembro como começou. Começou com uma cena barulhenta, colorida e neo-realista de uma multidão no mercado, se divertindo, correndo, negociando, gritando. Itália, em uma palavra. E de repente vimos um homem de preto aparecer no fundo do palco e começar a se mover por essa multidão em nossa direção. Em algum momento, a multidão congela e um homem com um pergaminho nas mãos vem à tona e lê o texto do prólogo. Esse negro é a imagem do destino e da inevitabilidade do sofrimento e da morte dos amantes.

Qual dessas duas interpretações está correta? E podemos falar sobre interpretação certa e errada? A questão toda é que a dramaturgia de Shakespeare contém as possibilidades de pontos de vista muito diferentes, às vezes quase mutuamente exclusivos. Esta é a qualidade da grande arte. Isso é claramente comprovado tanto pelo destino literário quanto, sobretudo, teatral de Romeu e Julieta.

Basta lembrar a trágica atuação de Anatoly Efros, uma das visões mais profundas sobre essa peça. Nesta produção, Romeu e Julieta não eram pombas arrulhantes - eram pessoas fortes, maduras e profundas que sabiam o que os esperavam se se permitissem resistir ao mundo de poder grosseiro reinante na Verona teatral. Eles caminharam sem medo em direção à morte. Eles já leram Hamlet. Eles sabiam como termina. Eles estavam unidos não apenas pelo sentimento, estavam unidos pelo desejo de resistir a este mundo e à inevitabilidade da morte. Foi uma performance sombria que não deixou muita esperança, e foi uma performance que nasceu da própria essência do texto de Shakespeare.

Talvez o próprio Shakespeare tivesse escrito Romeu e Julieta dessa maneira, se ele tivesse escrito essa peça não na época de sua juventude, mas na época do trágico Hamlet.

Descriptografia

Hamlet é uma jogada especial para a Rússia. Hamlet na tragédia diz que o teatro é um espelho no qual se refletem séculos, propriedades e gerações, e o objetivo do teatro é manter um espelho diante da humanidade. Mas o próprio Hamlet é um espelho. Alguém disse que este é um espelho colocado em uma estrada. E pessoas, gerações, povos, propriedades passam por ele. E todo mundo se vê. No que diz respeito à história russa, isso é especialmente verdade. Hamlet é o espelho no qual a Rússia sempre buscou ver seu próprio rosto, buscou compreender a si mesma através de Hamlet.

Quando Mochalov Pavel Stepanovitch Mochalov(1800-1848) - ator da era do romantismo, serviu no Teatro Maly de Moscou. jogou Hamlet em 1837, Belinsky escreveu suas famosas palavras que Hamlet é "é você, sou eu, é cada um de nós." Esta frase não é acidental para a visão russa da peça. Quase 80 anos depois, Blok escreveria: “Sou Hamlet. O sangue está esfriando...” (1914). A frase "Eu sou Hamlet" está subjacente não apenas à história cênica desta peça no teatro russo, esta fórmula é essencial e verdadeira para todos os poros da história russa. Quem decide investigar a história da cultura espiritual russa, a intelligentsia russa, deve descobrir como essa peça foi interpretada em diferentes momentos da história, como Hamlet foi entendido em seus trágicos altos e baixos.

Quando Stanislávski ensaiou Hamlet em 1909, preparando os atores para a chegada de Gordon Craig Edward Gordon Craig(1872-1966) - ator inglês, diretor de teatro e ópera da era do modernismo., que encenou a peça no Teatro de Arte de Moscou, ele disse que Hamlet é a hipóstase de Cristo. Que a missão de Hamlet não só na peça, mas no mundo é uma missão que pode ser comparada com o ser do Filho de Deus. Esta não é uma associação acidental para a consciência russa. Lembre-se do poema de Boris Pasternak do Doutor Jivago, quando as palavras de Cristo no Jardim do Getsêmani são colocadas na boca de Hamlet:

“Se for possível, Abba Pai,
Passe este copo.
Eu amo sua intenção teimosa
E eu concordo em desempenhar esse papel.
Mas agora há outro drama acontecendo
E desta vez, me demita.
Mas o cronograma de ações é pensado,
E o fim da estrada é inevitável.
Estou sozinho, tudo está se afogando em hipocrisia.
Viver a vida não é atravessar um campo.

É muito interessante ver quais momentos da história russa "Hamlet" vem à tona. Em que momentos, qual peça de Shakespeare é a mais essencial, a mais importante. Houve momentos em que "Hamlet" ficou na periferia, quando outras peças de Shakespeare se tornaram o primeiro número. É interessante ver em que momentos da história russa "Hamlet" acaba sendo um instrumento de confissão russa. Assim foi durante a Era de Prata. Assim foi nos anos pós-revolucionários, e acima de tudo em Hamlet, interpretado, talvez, pelo ator mais brilhante do século 20 - Mikhail Chekhov. Um grande e profundo ator, um místico, para quem o significado principal de Hamlet era a comunicação com um fantasma, o cumprimento de sua vontade.

Aliás, no artigo de Pasternak para as traduções das tragédias de Shakespeare há uma frase que Hamlet vai "fazer a vontade daquele que o enviou". O Hamlet de Mikhail Chekhov foi cumprir a vontade do fantasma que o enviou - que não apareceu no palco, mas que foi simbolizado por um enorme feixe vertical descendo do céu. Hamlet entrou nesse pilar de fogo, nesse espaço luminoso e se expôs a ele, absorvendo esse brilho celestial não apenas em sua consciência, mas também em cada veia de seu corpo. Mikhail Chekhov interpretou um homem esmagado pelo pesado piso da história. Era um grito de dor de um homem atropelado pelo mecanismo da realidade revolucionária e pós-revolucionária russa. Chekhov jogou Hamlet em 1924 e emigrou em 1928. A partida de Chekhov era absolutamente inevitável - ele não tinha nada a fazer no país da revolução vitoriosa.

Seu destino subsequente foi dramático. Ele morreu em 1955, e antes disso viveu no Ocidente: nos estados bálticos, na França, depois na América. Ele jogou, foi um diretor, um professor. Mas ele não fez nada compatível com o papel que desempenhou na Rússia. E essa foi a sua tragédia. Esta foi a tragédia de seu Hamlet.

Por 30 anos "Hamlet" não subiu ao palco de Moscou. (Exceto por um caso especial de "Hamlet" de Akimov no Teatro Vakhtangov "Hamlet" dirigido por Nikolai Akimov em 1932 no Teatro. Vakhtangov.. Era uma semi-paródia, uma represália ao tradicional olhar russo que idolatra Hamlet.) Uma das razões pelas quais Hamlet foi excomungado do palco de Moscou foi que Stalin não suportava aquela peça. Isso é compreensível, porque a intelligentsia russa sempre viu o princípio hamletiano em si.

Houve um caso em que Nemirovich-Danchenko, que recebeu permissão especial, ensaiou Hamlet no Art Theatre (a performance nunca foi lançada). E o ator Boris Livanov, em uma das recepções do Kremlin, aproximou-se de Stalin e disse: “Camarada Stalin, agora estamos ensaiando a tragédia de Shakespeare Hamlet. O que você nos aconselharia? Como vamos encenar esta peça?” Existem várias versões da resposta de Stalin, mas esta é a mais confiável. Stalin disse com desprezo indescritível: "Bem, ele é fraco." "Não não! disse Livanov. “Nós jogamos com ele forte!”

Portanto, quando Stalin morreu, em 1953, vários teatros russos se voltaram para essa peça semi-não autorizada de uma só vez. Ao mesmo tempo, em 1954, as estreias foram lançadas no Teatro Mayakovsky, onde a peça foi encenada por Okhlopkov. Nikolai Pavlovitch Okhlopkov(1900-1967) - ator de teatro e cinema, diretor, professor. Discípulo e continuador das tradições dos Vs. Meyerhold. Desde 1943 dirigiu o Teatro. Mayakovsky., e em Leningrado no Teatro Pushkin (Alexandrinsky), onde Kozintsev encenou Grigory Mikhailovich Kozintsev(1905-1973) - diretor de cinema e teatro, roteirista, professor. Pelo filme "Hamlet" (1964), ele recebeu o Prêmio Lenin. antes mesmo de seu filme.

A história de Hamlet no teatro russo do pós-guerra é um tema muito grande, mas quero dizer uma coisa. Sobre aquele "Hamlet", que foi o "Hamlet" da minha geração. Era "Hamlet" de Vysotsky, Borovsky, Lyubimov Hamlet foi encenado no Teatro Taganka em 1971. O diretor da performance foi Yuri Lyubimov, o artista e cenógrafo foi David Borovsky, o papel de Hamlet foi interpretado por Vladimir Vysotsky.. Não foi uma época terrível, 1971, é impossível comparar com o final dos anos 30. Mas foi uma época vergonhosa, vergonhosa. A indiferença geral, o silêncio, os poucos dissidentes que ousaram levantar a voz acabaram na prisão, tanques na Tchecoslováquia etc.

Em uma atmosfera política e espiritual tão vergonhosa, essa performance com Vysotsky apareceu e continha uma verdadeira rebelião russa, uma verdadeira explosão. Era Hamlet, muito simples, muito russo e muito zangado. Foi Hamlet quem se permitiu rebelar. Era Hamlet, o rebelde. Ele desafiou a força absoluta da tragédia que o confrontou. Ele se opôs não apenas ao sistema político, à tirania soviética - a tudo isso Vysotsky não estava muito interessado. Ele foi confrontado por forças que eram impossíveis de enfrentar. Forças que foram simbolizadas na famosa imagem da cortina “Com a ajuda de engenheiros aeronáuticos, uma estrutura muito complexa foi montada acima do palco, graças à qual a cortina podia se mover em diferentes direções, mudando o cenário, revelando alguns atores, fechando outros, varrendo terceiros do palco ... A ideia de uma cortina móvel permitiu que Lyubimov encontrasse a chave de toda a performance. Onde quer que Hamlet estivesse, a cortina se movia e parava de acordo com uma regra estrita: Vysotsky sempre permaneceu distante, separado dos outros ”(do artigo “Hamlet de Taganka. No vigésimo aniversário da performance” no jornal “Molodoy Kommunar”, 1991 )., criado pelo brilhante David Borovsky. Era um enorme monstro sem olhos que se tornava uma parede de terra, ou uma imagem da morte, ou uma enorme teia de aranha que enredava as pessoas. Era um monstro em movimento, do qual não havia escapatória, não havia escapatória. Era uma vassoura gigante que varria as pessoas até a morte.

Duas imagens da morte nesta performance existiam ao mesmo tempo - a cortina como símbolo das forças inevitáveis ​​transpessoais da tragédia e a sepultura à beira do palco da terra real e viva. Eu disse ao vivo, mas eu estava errado. Era uma terra morta, não uma em que algo cresce. Era a terra em que enterravam.

E entre essas imagens da morte estava Vysotsky. Hamlet, cuja rouquidão parecia provir do fato de que alguém o segurava pela garganta com mão tenaz. Esse Hamlet tentou pesar todos os prós e contras, e isso inevitavelmente o levou à esterilidade de um beco sem saída mental, porque do ponto de vista do senso comum, uma revolta não tem sentido, está fadada à derrota. Mas neste Hamlet havia um ódio santo, se o ódio pode ser santo. Neste Hamlet havia a justeza da impaciência. E este homem, este guerreiro, este intelectual e poeta, precipitadamente, deixando de lado todas as dúvidas, correu para a luta, para a rebelião, para a revolta e morreu, como morrem os soldados, em silêncio e sem cerimónias. Não foi preciso Fortinbrás aqui, não houve remoção solene do corpo de Hamlet. Hamlet no fundo do palco, encostado na parede, deslizou silenciosamente para o chão - tudo isso é morte.

Para o salão congelado em que as pessoas da minha geração estavam sentadas, essa performance e esse ator deram esperança. Esperança para a possibilidade de resistência. Foi a imagem de Hamlet que se tornou parte da alma da minha geração, que, aliás, estava diretamente ligada à imagem de Hamlet de Pasternak. Afinal, não foi por acaso que a apresentação começou com uma música de Vysotsky com esses mesmos versos de Pasternak do Doutor Jivago. É interessante que Vysotsky deste poema, que ele executou quase inteiramente, jogou uma estrofe "Eu amo seu plano teimoso e concordo em desempenhar esse papel ...". Este Hamlet não gostou do plano mundial. Ele resistiu a qualquer propósito maior subjacente ao mundo. Ele não concordou em desempenhar esse papel. Este Hamlet era todo rebelião, rebelião, resistência. Foi uma corrida à vontade, à vontade-vontade, à compreensão russa da liberdade, ao que Fedya Protasov falou em Tolstoi Fedor Protasov- o personagem central da peça de Leo Tolstoy "The Living Corpse". ouvindo o canto cigano. Este desempenho tem desempenhado um papel enorme em nossas vidas. Esta imagem permaneceu conosco para o resto de nossas vidas.

Há tempos para Hamlet, há tempos não para Hamlet. Não há nada de vergonhoso em tempos não-hamletianos. Afinal, existem outras peças de Shakespeare. Os tempos de Hamlet são especiais, e parece-me (talvez eu esteja errado) que o nosso tempo não é o de Hamlet, não somos atraídos por esta peça. Embora, se um jovem diretor aparecer de repente e, tendo encenado esta peça, provar que somos dignos de Hamlet, serei o primeiro a me alegrar.

Descriptografia

Se você olhar para as últimas obras de artistas de diferentes épocas e diferentes tipos de arte, poderá encontrar algo que os une. Há algo em comum entre a última tragédia de Sófocles "Édipo em Colón", as últimas obras de Beethoven, as últimas tragédias bíblicas de Racine, o falecido Tolstoi ou o falecido Dostoiévski e as últimas peças de Shakespeare.

É possível que o artista, que chegou ao limite, diante do qual a morte se apresenta com terrível clareza como um futuro próximo, tenha a ideia de deixar o mundo, deixando as pessoas com esperança, algo pelo qual vale a pena viver, por mais tragicamente sem esperança a vida é. Talvez as últimas obras de Shakespeare sejam um impulso para superar a desesperança catastrófica. Depois de Hamlet, Macbeth, Coriolano, Timão de Atenas, a mais sombria e sem esperança das tragédias shakespearianas, há uma tentativa de penetrar no mundo das esperanças, no mundo da esperança, a fim de preservá-lo para as pessoas. Afinal, as últimas peças de Shakespeare, Cymbeline, Pericles, The Winter's Tale e, acima de tudo, The Tempest, são muito diferentes de tudo o que ele fez até agora. Sobre as grandes tragédias que falam da essência trágica do ser.

A Tempestade é uma peça que se chama testamento de Shakespeare, o último acorde de sua obra. É provavelmente a mais musical das peças de Shakespeare e a mais harmônica. Esta é uma peça que só uma pessoa que passou pela tentação da tragédia, pela tentação da desesperança, poderia criar. É a esperança que surge do outro lado do desespero. Esta, aliás, é uma frase de um romance tardio de Thomas Mann. Esperança, que conhece a desesperança - e ainda tenta superá-la. A Tempestade é um conto de fadas, um conto de fadas filosófico. Nele atua o mago Próspero, livros mágicos lhe dão poder mágico sobre a ilha, ele é cercado por personagens fantásticos: o espírito da luz e do ar Ariel, o espírito da terra Caliban, a encantadora filha de Próspero Miranda e assim por diante.

Mas este não é apenas um conto de fadas, nem mesmo um conto de fadas filosófico - esta é uma peça sobre uma tentativa de corrigir a humanidade, de curar um mundo irremediavelmente doente com a ajuda da arte. Não é por acaso que Próspero desencadeia a música como uma grande força de cura sobre essa multidão de malucos e vilões que caem na ilha. Mas é improvável que a música possa curá-los. A arte dificilmente é capaz de salvar o mundo, assim como a beleza dificilmente é capaz de salvar o mundo. O que Próspero chega ao final dessa peça estranha e muito difícil para o teatro é a ideia que está na base de todo o Shakespeare posterior. Esta é a ideia de salvação pela misericórdia. Só o perdão pode, se não mudar, pelo menos não agravar o mal que reina no mundo. É a isso que, em palavras simples, se resume o significado de "A Tempestade". Próspero perdoa seus inimigos, que quase o mataram. Ele perdoa, embora não tenha certeza de que eles mudaram, de que estão curados. Mas o perdão é a última coisa que resta para uma pessoa antes de deixar o mundo.

Sim, claro, no final, Próspero retorna ao seu trono de Milão com sua amada filha Miranda e seu amado Ferdinand. Mas no final da peça, ele diz palavras tão estranhas, que por algum motivo são sempre removidas das traduções russas. No original, Próspero diz que voltará para que cada terceiro pensamento seu seja um túmulo. O final desta peça não é tão brilhante como às vezes se acredita. E, no entanto, é uma peça sobre perdão e perdão. Esta é uma peça de despedida e perdão, como todas as últimas peças de Shakespeare.

É muito difícil para o teatro moderno e raramente sai com diretores modernos. Embora no final do século 20, quase todos os grandes diretores do teatro europeu se voltem para esta peça - é encenada por Strehler, Brook, em Moscou é encenada por Robert Sturua no teatro Et Cetera com Alexander Kalyagin no papel de Próspero. Não é por acaso que Peter Greenaway coloca essa peça em seu maravilhoso filme Os Livros de Próspero. Para o papel de Próspero, Greenway convida não qualquer um, mas o maior ator inglês John Gielgud Sir Arthur John Gielgud(1904-2000) - ator inglês, diretor de teatro, um dos maiores intérpretes de papéis de Shakespeare na história do teatro. Vencedor de todos os principais prêmios de performance: Oscar, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA e Globo de Ouro.. Ele não pode mais atuar, ele está muito velho e doente para interpretar o papel como ele desempenhou seus grandes papéis nos velhos tempos. E Gielgud não joga no filme de Greenaway, ele está presente. Para Greenway, este ator é importante como imagem e símbolo da grande cultura do passado, nada mais. O Próspero de Gielgud é tanto o Próspero de Shakespeare, quanto o próprio Shakespeare, que escreve A Tempestade, e o Senhor Deus, o senhor deste belo Universo permeado de arte. Permeado, mas supersaturado.

Para apreciar o significado do que Greenaway fez, é preciso entender que quase todos os quadros deste filme devem estar associados a alguma obra específica da Renascença ou pós-Renascença, arte barroca dos séculos XVI-XVII. Quase todos os quadros nos remetem às grandes obras dos pintores venezianos do século XVI ou dos arquitetos de Michelangelo. Este é um mundo saturado de arte. É uma cultura carregada de si mesma e ansiando pelo fim, ansiando pelo fim como seu resultado.

No final do filme, Próspero queima e afoga seus livros mágicos. E o que são esses livros? Estes são os principais livros da humanidade, incluindo, entre outras coisas, o "First Folio" - a primeira coleção de obras de Shakespeare, publicada após sua morte, em 1623. Vemos o fólio afundar lentamente até o fundo. E uma coisa estranha acontece: a catástrofe que se abate sobre o universo no final do filme de Greenaway dá uma sensação de alívio, libertação e purificação. Tal, parece-me, é o significado deste filme, que está profundamente penetrado nas camadas semânticas da peça de Shakespeare.

Depois de A Tempestade, Shakespeare escreve quase nada. Grava apenas com Fletcher John Fletcher(1579-1625) - dramaturgo inglês, que definiu o termo "tragicomédia". não é a melhor, última crônica "Henry VIII". A propósito, durante sua apresentação, ocorre o incêndio do Globe - a ideia favorita de Shakespeare queimou no chão em meia hora. (Ninguém ficou ferido, apenas as calças de um membro da platéia pegaram fogo, mas alguém derramou uma caneca de cerveja nelas e tudo se extinguiu.) Acho que para Shakespeare esse foi um evento chave de despedida. Nos últimos quatro anos ele vive em Stratford e não escreveu nada.

Por que ele está em silêncio? Este é um dos principais mistérios de sua vida. Um dos principais segredos de sua arte. Talvez ele esteja em silêncio porque tudo o que poderia ser dito, o que ele deveria ter dito, foi dito. Ou talvez ele esteja em silêncio porque nenhum Hamlet poderia mudar o mundo nem um pouquinho, mudar as pessoas, tornar o mundo um lugar melhor. O desespero e a sensação de que a arte é sem sentido e infrutífera muitas vezes atinge grandes artistas à beira da morte. Por que ele está em silêncio, não sabemos. O que sabemos é que Shakespeare tem vivido a vida de um cidadão comum em Stratford nos últimos quatro anos, escrevendo seu testamento alguns meses antes de sua morte e morrendo, aparentemente de ataque cardíaco. Quando Lope de Vega morreu na Espanha, todo o país seguiu seu caixão - foi um funeral nacional. A morte de Shakespeare passou quase despercebida. Passaram-se vários anos até que seu amigo e rival Ben Jonson escrevesse: "Ele não pertence a um de nossos séculos, mas a todos os séculos". Mas só foi descoberto depois de muitos, muitos, muitos anos. A vida real de Shakespeare começou na segunda metade do século 18, não antes. E ela continua.

O Shakespeare's Globe Theatre é considerado um dos mais famosos não só do Reino Unido, mas também da Europa. Hoje não é apenas uma famosa instituição cultural, onde você pode ver produções de diretores famosos e assistir as estrelas da cena teatral mundial, mas também é uma das atrações mais famosas de Londres.

fundo

Tudo começou com a construção do primeiro teatro público em Londres em 1576 em Shoreditch, que todos chamavam simplesmente de “The Theatre”. Pertenceu a James Burbage, que trabalhou como carpinteiro em sua juventude, mas depois se tornou ator e montou sua própria trupe. Este teatro existiu até 1597, quando o proprietário do terreno em que se encontrava exigiu que o terreno fosse desocupado ou pago em dobro. Então os filhos do dono da instituição - Richard e Cuthbert - decidiram estabelecer uma nova instituição do outro lado do Tâmisa e transportaram para lá em balsas as estruturas de madeira desmontadas do palco - viga por viga.

O primeiro "Globo"

A construção do novo teatro durou 2 anos. Como resultado, os herdeiros de Burbage tornaram-se proprietários de metade do prédio e ficaram com 50% das ações da nova instituição. Quanto aos títulos restantes, eles os dividiram entre vários dos mais famosos membros da antiga trupe, um dos quais foi o ator e autor da maioria das peças que compõem o repertório do Globo - William Shakespeare.

O novo teatro durou apenas 14 anos, durante os quais ocorreram as estreias de quase todas as obras escritas pelo grande dramaturgo. O Globe era incrivelmente popular, e entre os espectadores era comum ver nobres e aristocratas importantes. Certa vez, quando a peça “Henry the Eighth” estava no palco, o canhão do teatro falhou, como resultado, o telhado de palha se incendiou e o prédio de madeira queimou até o chão em poucas horas. Felizmente, ninguém, exceto um espectador que recebeu queimaduras leves, ficou ferido, mas o Shakespeare's Globe Theatre, considerado uma das instituições mais famosas do gênero na Inglaterra naquela época, foi destruído.

História de 1614 a 1642

Logo após o incêndio, o teatro foi reconstruído no mesmo local. No entanto, até o momento, os pesquisadores não têm uma opinião comum sobre se William Shakespeare participou do financiamento do novo projeto. Como observam os biógrafos do dramaturgo, durante esse período ele teve grandes problemas de saúde, e é bem possível que ele tenha começado a se aposentar gradualmente. Seja como for, Shakespeare morreu em 23 de abril de 1616, enquanto o segundo teatro durou até 1642. Foi então que o Globe foi fechado e sua trupe foi dissolvida, quando uma guerra civil eclodiu na Inglaterra, e os puritanos que chegaram ao poder conseguiram a proibição de qualquer evento de entretenimento como inconsistente com a moralidade protestante. Após 2 anos, o prédio do teatro foi totalmente demolido, liberando espaço para a construção de prédios residenciais. Ao mesmo tempo, a construção foi realizada de forma tão densa que não havia sequer vestígios da existência do Teatro Globo.

Escavações

A Grã-Bretanha é conhecida como um país onde nos últimos 500 anos eles estiveram muito atentos a documentos e arquivos. Portanto, é muito estranho que até o final dos anos 80 do século passado, ninguém pudesse nomear o local exato onde o famoso Shakespeare's Globe Theatre estava localizado no século XVII. A luz sobre essa questão foi lançada pelo produzido em 1989 no estacionamento do Anchor Terrace, localizado na Park Street. Em seguida, os cientistas conseguiram encontrar partes da fundação e uma das torres do Globo. Segundo os cientistas, valeria a pena continuar a procurar novos fragmentos do complexo teatral nesta área ainda hoje. No entanto, a pesquisa não é possível, pois existem monumentos arquitetônicos do século XVIII nas proximidades, que, de acordo com a lei britânica, não são passíveis de análise.

Qual foi a construção do teatro sob Shakespeare

As dimensões do segundo "Globo" ainda não são conhecidas com certeza, mas os cientistas conseguiram restaurar seu plano com grande precisão. Em particular, eles conseguiram estabelecer que foi construído na forma de um anfiteatro aberto de três camadas com um diâmetro de 97 a 102 pés, que poderia acomodar simultaneamente até 3 mil espectadores. Ao mesmo tempo, acreditava-se inicialmente que esta estrutura era redonda, mas as escavações de parte da fundação mostraram que se assemelhava a uma estrutura de 18 ou 20 lados e tinha pelo menos uma torre.

Quanto ao interior do Globo, o proscênio alongado atingia o meio do pátio aberto. O próprio palco, com um alçapão, do qual os atores saíam quando necessário, tinha 43 pés de largura, 27 pés de comprimento e se elevava acima do solo a uma altura de cerca de 1,5 m.

Assentos de espectador

A descrição do Globe Theatre que sobreviveu até hoje indica que caixas bastante confortáveis ​​para a aristocracia estavam localizadas ao longo da parede no primeiro nível. Acima deles havia galerias para cidadãos ricos, enquanto londrinos menos abastados, mas respeitados e jovens que tinham dinheiro, assistiam à apresentação, sentados nos assentos localizados bem no palco. Havia também um chamado poço no teatro, onde os pobres eram permitidos, que podiam pagar 1 centavo para assistir ao espetáculo. Curiosamente, essa categoria tinha o hábito de comer nozes e laranjas durante as apresentações teatrais, por isso, ao escavar a fundação do Globo, foram encontradas pilhas de fragmentos de conchas e sementes de frutas cítricas.

Bastidores e lugares para músicos

Um telhado foi erguido sobre a parte de trás do palco, sustentado por colunas maciças. Abaixo dela, a uma distância da altura humana, havia um teto com uma escotilha, pintada de nuvens, de onde, se necessário, os atores podiam descer em cordas, representando divindades ou anjos. Durante as apresentações, os trabalhadores do palco também estavam presentes, baixando ou levantando o cenário.

Por detrás dos bastidores, onde os membros da trupe trocavam de roupa e de onde assistiam à apresentação em antecipação à sua aparição, duas ou três portas conduziam ao palco. Uma varanda contígua às alas, onde os músicos da orquestra do teatro estavam sentados, e em algumas apresentações, por exemplo, na encenação de Romeu e Julieta, foi usada como plataforma adicional na qual a peça ocorreu.

Teatro Globe de Shakespeare hoje

A Inglaterra é considerada um dos países cuja contribuição para o mundo da arte dramática é difícil de superestimar. E hoje, teatros conhecidos, inclusive históricos, em Londres, dos quais existem mais de uma dúzia, não faltam espectadores ao longo da temporada. De particular interesse é o terceiro "Globo" consecutivo, já que visitá-lo é como uma espécie de viagem no tempo. Além disso, os turistas são atraídos pelo museu interativo que opera sob ele.

Na década de 1990, surgiu a ideia de reviver o English Globe Theatre. Além disso, o conhecido diretor e ator americano Sam Wanamaker, que liderou o projeto, insistiu que o novo prédio fosse construído de tal forma que se parecesse o máximo possível com o original. O feedback de turistas que já assistiram a apresentações do Globe Theatre atesta que uma equipe bastante grande de arquitetos, engenheiros e consultores famosos, ocupados em reviver uma das instituições culturais mais famosas da história de Londres, teve sucesso total. Eles até o revestiram com um composto retardador de fogo, embora esse material de construção não seja usado na capital britânica há mais de 250 anos. A inauguração ocorreu em 1997, e há cerca de 18 anos é possível assistir a apresentações de diversas peças de Shakespeare com cenários e figurinos originais. Além disso, como durante o reinado de Jaime I e Carlos I, não há teatros e as apresentações são realizadas apenas durante o dia.

Performances

Como já mencionado, a base do repertório do "Globo" revivido é a peça de William Shakespeare. Particularmente populares são performances como "A Megera Domada", "Rei Lear", "Henry IV", "Hamlet" e outras, que são tocadas do jeito que eram no século XVII. Para ser justo, deve-se dizer que nem todas as tradições do teatro shakespeariano foram preservadas no Globe moderno. Em particular, os papéis femininos agora são desempenhados por atrizes, não por jovens atores, como era costume há 250 anos.

Muito recentemente, o teatro fez uma turnê pela Rússia e trouxe uma produção da peça "Sonho de uma noite de verão". Não apenas os moscovitas, mas também os moradores de Yekaterinburg, Pskov e muitas outras cidades do nosso país puderam vê-lo. As respostas dos russos foram mais do que admiráveis, ainda que a maior parte do público tenha escutado o texto em tradução simultânea, o que não poderia deixar de interferir na percepção holística da atuação dos atores.

Onde fica e como chegar

Hoje o Shakespeare's Globe Theatre está localizado em New Globe Walk, SE1. A maneira mais fácil de chegar lá é de metrô até a estação Cannon St, Mansion House. Como o prédio está parcialmente sem telhado, é possível se tornar espectador da apresentação do Teatro Globus apenas de 19 de maio a 20 de setembro. Ao mesmo tempo, são organizadas visitas ao edifício ao longo do ano, permitindo ver não só o palco e o auditório, mas também a disposição do cenário e dos bastidores. Os turistas também são apresentados a trajes feitos de acordo com esboços do século 17. O preço para visitar o teatro como museu da época de Shakespeare é de 7 libras para crianças e 11 libras para adultos.

Agora você conhece a história do Globe Theatre e também sabe como chegar lá e quais espetáculos você pode ver lá.

Examinamos a tragédia à luz dos problemas filosóficos, morais, sociais e estatais que ela suscita. Mas isso não esgota o conteúdo de Hamlet.

Para começar, na conversa de Hamlet com Rosencrantz e Guildenstern, um dos curiosos episódios da vida cultural de Londres no tempo de Shakespeare é contado sem problemas sobre a chamada "guerra dos teatros", que um de seus participantes, o dramaturgo T. Dekker, chamou a palavra grega "poetomachia (guerra dos poetas).

Aconteceu nos anos 1599-1602 e começou com o fato de que John Marston, em uma peça escrita para uma trupe de atores-meninos da escola de St. Paul's, trouxe o dramaturgo Ben Jonson de forma bastante inofensiva. Ele ficou ofendido e, em resposta, retratou Marston em sua peça de maneira bastante maldosa. Johnson também forneceu peças para outra trupe infantil. Assim, durante três anos eles se ridicularizaram no palco desses dois teatros infantis.

A introdução de um momento pessoal despertou interesse adicional na vida teatral de Londres. Performances de trupes infantis ganharam uma espécie de popularidade escandalosa. O teatro tinha então inúmeros fãs, e a controvérsia entre os escritores era encarada da mesma forma que mais tarde a competição de boxeadores ou times de futebol. Acontece que as trupes de crianças atraíram a maioria do público e o "Globo" de Shakespeare não podia deixar de sentir isso em sua receita. Isso se reflete na história de Rosencrantz e Guildenstern de que os teatros infantis viraram moda e o público se deixa levar pelas disputas dos dramaturgos, como resultado das quais “as crianças tomaram o poder”, causando danos até mesmo a “Hércules com seu fardo”. (II, 2, 377-379). Para entender o significado das últimas palavras, é preciso saber que o emblema do Globe Theatre era a imagem de Hércules segurando o globo nos ombros. Assim, Shakespeare introduziu na tragédia uma menção direta não apenas aos eventos teatrais contemporâneos, mas também ao teatro no palco em que Hamlet estava representando.

Não toco mais no fato de que aqui é permitido o anacronismo, ou seja, a introdução de um fato moderno na trama antiga, o anatopismo (incompatibilidade de localidade) também é permitido: a ação se passa na Dinamarca, e estamos falando de trupes da capital londrina!

Shakespeare cometeu deliberadamente essas violações de plausibilidade, porque, por um lado, a aparição dos atores era necessária de acordo com o enredo da tragédia, por outro lado, as referências à “guerra dos teatros” tornaram essa parte da peça tópica .

Descobriu-se que os atores do teatro de Shakespeare se representavam. Havia uma pungência especial no fato de que tanto eles quanto o público que assistia à apresentação sabiam disso. O teatro era como um espelho de si mesmo. A técnica de reflexão do espelho foi introduzida na pintura por artistas maneiristas. Shakespeare aplicou-o ao palco.

Não foi Shakespeare quem inventou a técnica chamada de “cena no gancho”, quando a imagem de uma representação teatral é introduzida na ação de uma obra dramática. Já na popular "Tragédia Espanhola" de T. Kida, o desempenho da corte desempenhou um papel importante na ação. A representação de atores e performances amadores também é encontrada em algumas das peças de Shakespeare.

O tema do teatro no drama do Renascimento tardio tinha um grande significado filosófico. A noção “a vida é teatro” surgida naquela época refletia um fato importante da nova cultura social. Na Idade Média, a vida era fechada em células econômicas (subsistência) e políticas separadas (os senhores feudais). Havia relativamente pouca comunicação entre eles, para não mencionar o fato de que cada propriedade - senhores feudais, clérigos, habitantes da cidade, camponeses - viviam separados uns dos outros.

O isolamento da vida cotidiana começou a desmoronar com o crescimento das grandes cidades e a formação das grandes monarquias nacionais. As barreiras entre as classes começaram a desmoronar, a vida social no sentido pleno da palavra começou a emergir. As pessoas eram mais visíveis umas para as outras. A visibilidade da realidade fez com que houvesse uma assimilação da vida ao teatro. Calderón (1600-1681) chamou uma de suas peças de "O Grande Teatro do Mundo". Shakespeare na peça “As You Like It” colocou um longo monólogo na boca de um de seus personagens: “Toda a vida é um teatro, e as pessoas são atores nele...” Essa ideia era tão cara a Shakespeare e seus atores , com quem criou uma trupe, que a incorporaram no emblema de seu teatro, que retratava o globo. Além disso, a imagem de Hércules era acompanhada por um ditado latino: “o mundo inteiro está agindo”, ou “todas as pessoas estão agindo”.

Não precisamos ir muito longe para obter exemplos. Em nossa tragédia, os personagens principais agem: Hamlet faz o papel de um louco, Cláudio faz o papel de um rei bonito e benevolente. Não falaremos dos "papéis" menores que os personagens secundários assumem. A atuação dos personagens principais é enfatizada pelo fato de que, de tempos em tempos, eles tiram a máscara colocada em si mesmos e aparecem em sua verdadeira forma - tanto Hamlet quanto Cláudio.

Com o surgimento de grandes monarquias absolutas na Espanha, França e Inglaterra, a teatralidade tornou-se parte integrante da vida da corte. Para exaltar o monarca absoluto, cerimônias magníficas aconteciam em todas as cortes. O despertar do rei e sua ida para a cama, as recepções de ministros e embaixadores foram solenemente organizadas. A vida das cortes reais incluía todo tipo de rituais e cerimônias. Não é à toa que surgiu a posição dos organizadores dos rituais da corte - mestres de cerimônias. Na vida palaciana de Elsinore, foi adotada uma ordem geral de coisas, embora as observações em Hamlet não reflitam a natureza cerimonial de algumas cenas da tragédia. No início (I, 2) diz-se: “Cachimbos. Entram Rei, Rainha, Hamlet, Polônio, Laertes, Voltimand, Cornélio, senhores e servos. A entrada é anunciada com fanfarras, seguidas por uma procissão solene. A observação lista os participantes da procissão em ordem de acordo com sua classificação. Mas, de acordo com observações em outra peça de Shakespeare (“Henrique VIII”), sabemos que todos os servos caminhavam à frente do rei, carregavam as insígnias reais e só então o próprio monarca apareceu. A procissão foi encerrada por uma comitiva,

A mesma entrada solene ocorre na segunda cena do segundo ato: "Trombetas, Entram o rei, a rainha, Rosencrantz, Guildenstern e servos". Com a observância de todas as cerimônias, as pessoas reais vêm à apresentação da corte: “A Marcha Dinamarquesa. Tubos. Entram Rei, Rainha, Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern e outros dignitários próximos, com guardas carregando tochas. Sem música, mas muito solenemente, Cláudio, Gertrudes e nobres vêm assistir ao duelo entre Hamlet e Laertes.

As quatro entradas cerimoniais das pessoas reinantes com seus assistentes foram realizadas no teatro de Shakespeare com todos os detalhes apropriados para detonar as outras cenas domésticas. A teatralidade da vida na corte se reflete diretamente em Hamlet. Na tragédia há um teatro real, a teatralidade da vida palaciana, atuando no comportamento dos personagens da tragédia.

A profissão de ator foi considerada baixa. A única coisa que salvou os atores foi que eles foram inscritos em seus servos por pessoas nobres. Isso os protegeu da acusação de vadiagem, que foi severamente punida por lei. A trupe de Shakespeare tinha patronos de alto escalão - no início era chamado de "Servos do Lord Chamberlain" e depois - "Servos de Sua Majestade". Mas mesmo assim, a profissão de ator não gozava de respeito público. Shakespeare reclamou disso em seus Sonetos e refletiu na tragédia como os atores Polonius e Hamlet que chegaram a Elsinore são tratados de forma diferente. O príncipe ordena que sejam bem recebidos, Polônio responde com moderação que os aceitará "de acordo com seus méritos". Hamlet fica indignado: “Droga, meu caro, muito melhor! (...) Aceite-os de acordo com sua própria honra e dignidade; quanto menos eles merecem, mais glória à sua bondade” (II, 2, 552-558).

O príncipe dinamarquês revela um excelente conhecimento do conceito humanista da arte teatral. As peças são "uma visão geral e breves anais do século" (II, 2, 548-549). No tempo de Shakespeare, ainda não havia jornais, e as notícias se tornavam conhecidas ou por decretos reais, que eram lidos por arautos nas praças e encruzilhadas, ou por folhas voadoras - baladas, que também eram cantadas em locais públicos ou às vezes do palco, quando eventos sensacionais tornaram-se enredos para peças de teatro. A Noite de Bartolomeu foi o tema da tragédia de Christopher Marlo O Massacre de Paris (1593). O processo do médico Lopez se reflete indiretamente em O Mercador de Veneza, a luta de Veneza contra os turcos se reflete em Otelo. No início do século XVII, em Londres, uma história semelhante à de Lear aconteceu com um cidadão, e a ingratidão das filhas modernas pode ter levado Shakespeare a reviver a lenda do antigo rei britânico. Mas mesmo que não haja correspondências diretas com os acontecimentos da vida moderna nas peças de Shakespeare, então a aproximação das tramas aos seus costumes contemporâneos e a criação de personagens típicos de sua época também indicam que ele seguiu a regra de refletir a vida no palco teatral .

Os atores que chegaram a Elsinore também desempenhavam a função de cronistas de sua época, como evidencia a presença em seu repertório da peça “O Assassinato de Gonzago”. Não sabemos se a notícia do brutal assassinato do marquês italiano Alfonso Gonzago em sua vila em Mântua em 1592 chegou a Shakespeare, ou talvez ele tenha ouvido que ainda antes, em 1538, o duque de Urbino, Luigi Gonzago, foi morto em um então nova maneira. , despejando veneno em seu ouvido, o que surpreendeu até mesmo a maltratada Europa renascentista. De qualquer forma, The Gonzago Murder foi uma reencenação de um evento sensacional. A situação coincidiu com o que aconteceu no tribunal dinamarquês. Isso enfatizou que o teatro não está engajado na ficção vazia, mas retrata o que acontece na realidade.

Tudo tomado em conjunto recebe uma expressão clara e clássica para a época na boca de Hamlet, quando ele instrui os atores e lhes diz: o objetivo da atuação é “como antes, agora era e é manter, por assim dizer, um espelho diante da natureza: para mostrar as virtudes de seus próprios traços, ser arrogante - sua própria aparência, e para cada idade e classe - sua semelhança e impressão ”(III, 2, 22-27). Chamamos essa definição de clássica porque remonta à fórmula de Cícero sobre a natureza da comédia, repetida pelo gramático do século IV Elius Donatus. Deles foi emprestado pelos teóricos do drama do Renascimento, foi repetido nas escolas e universidades, no estudo do latim. Essa posição também foi imutável para os séculos seguintes, que traduziram a metáfora de Cícero com a palavra "reflexão". Sim, Shakespeare afirmou a ideia de que o teatro deve ser um reflexo da realidade e mostrar a moral como ela é, sem embelezá-la.

A moralização simples e direta era estranha a Shakespeare, mas, como já dissemos mais de uma vez, isso não significava uma rejeição da avaliação moral do comportamento das pessoas. Convencido de que a arte do teatro deve ser completamente verdadeira, Shakespeare força Hamlet a dizer a Polônio: “É melhor para você receber um epitáfio ruim após a morte do que uma crítica ruim deles (isto é, de atores. - A.A.) enquanto você está vivo” (II, 2, 550-551).

Defendendo o teatro dos ataques do clero e dos hipócritas-puritanos, os humanistas argumentavam que o teatro não apenas reflete os costumes existentes, mas também serve como educação moral. As palavras de Hamlet estão imbuídas de fé no poder da influência do teatro na mente das pessoas:

...Ouvi
Que às vezes criminosos no teatro
Já esteve sob a influência do jogo
Tão profundamente chocado que imediatamente
Eles proclamaram suas más ações...
        II, 2, 617-621

Convencido disso, Hamlet inicia a apresentação de "O Assassinato de Gonzago", "para laçar a consciência do rei" (II, 2, 634). Como sabemos, o que acontece durante a performance confirma a ideia do impacto moral do teatro: o rei fica chocado ao ver no palco a imagem da atrocidade que cometeu.

Através de seu herói, Shakespeare também revela sua compreensão dos fundamentos da atuação. Hamlet se opõe a dois extremos - à expressividade excessiva, pede para não berrar e "viu o ar com as mãos" (III, 2, 5) e, por outro lado, para não ser muito letárgico (III, 2, 17). “Não transgrida a simplicidade da natureza, pois tudo o que é tão exagerado é contrário ao propósito de agir” (III, 2, 22-23). Hamlet afirma a naturalidade do comportamento cénico dos atores: “... Seja igual em tudo; pois no próprio riacho, na tempestade e, eu diria, no turbilhão da paixão, você deve aprender e observar a medida que lhe daria suavidade ”(III, 2, 6-9). Os atores não devem se entregar muito ao sentimento, ao temperamento, devem seguir os ditames da razão: “Deixe seu próprio entendimento ser seu mentor” (III, 2, 18-19). Hamlet diz neste caso: "a capacidade de descobrir como jogar". Do ator, portanto, exige-se a independência e a capacidade de compreender bem o papel que lhe é atribuído.

Shakespeare não é de forma alguma um defensor da racionalidade fria. Lembre-se das famosas palavras de Hamlet sobre o ator: “O que é Hécuba para ele // O que é Hécuba para ele...” (II, 2, 585). Atendendo ao pedido de Hamlet, o ator leu um monólogo sobre Hécuba de tal forma que até Polônio comentou: “Olha, ele mudou no rosto e tem lágrimas nos olhos” (II, 2, 542-543). O próprio príncipe ainda mais expressivo e com compreensão da psicologia do ator diz:

...ator
Na imaginação, na paixão fictícia
Então ele elevou seu espírito ao seu sonho,
Que de seu trabalho ele ficou todo pálido;
Olhos úmidos, desespero no rosto,
A voz está quebrada, e toda a aparência ecoa
O sonho dele.
        II, 2, 577-583

"Sonho" no original corresponde, presunção; sua designação de dicionário - "fantasia" - para derramar transmite parcialmente o significado em que é usado por Shakespeare. M. Morozov deu tal interpretação da frase como um todo: "todo o seu comportamento começou a corresponder às imagens criadas por sua imaginação". Esta palavra pode muito bem ser traduzida como "conceito", que na verdade é dito mais extensivamente por M. Morozov.

Shakespeare deixou-nos a sua opinião sobre o que deve ser o discurso no palco - as palavras devem sair facilmente da língua, os gestos devem ser naturais. Hamlet também fica indignado com as expressões faciais excessivas do vilão em O Assassinato de Gonzago, e grita para ele: “Desista de suas malditas travessuras...” (III, 2, 262-263). E Hamlet se opõe absolutamente resolutamente à mordaça que os comediantes se permitiam "fazer rir um certo número dos espectadores mais vazios" (III, 2, 45-46).

Shakespeare também distinguiu entre dois tipos de público ao observar os diferentes tipos de arte de atuação de seu tempo. Qualquer excesso só pode ser do gosto do ignorante (III, 2, 28), enquanto "o conhecedor ficará chateado" (III, 2, 29). Ao pedir ao ator que leia um monólogo, Hamlet lembra que ele é de uma peça que “não agradou ao público; para a maioria era caviar" (II, 2, 455-456) - um deleite muito refinado. O teatro não deve ser guiado por tais ignorantes, mas pelo conhecedor: “seu julgamento deve superar todo o teatro dos outros” (III, 2, 30-31). Isso não pode de forma alguma ser interpretado como uma manifestação de esnobismo. Shakespeare escreveu suas peças, incluindo Hamlet, para o teatro público do povo. Tanto ele como outros dramaturgos zombavam do gosto vulgar do público, criando peças destinadas a públicos inteligentes e sensíveis à arte, ao mesmo tempo em que incutiam em todo o público a compreensão da essência do teatro. Os discursos de Hamlet foram uma lição não tanto para a trupe que chegou a Elsinore, não sem razão, as instruções do príncipe foram ouvidas sobre quais erros devem ser corrigidos, O primeiro ator comenta: "Espero que tenhamos mais ou menos erradicado isso de nós mesmos " (III, 2, 40-41), quanto para o público do Teatro Globo.

No aspecto teatral, Hamlet é uma obra fortemente polêmica que reflete a luta entre as diferentes tendências artísticas da época.

Antes da apresentação de O Assassinato de Gonzago, Hamlet lembra que Polônio certa vez participou de uma peça universitária. O velho cortesão confirma: "Ele jogou, meu príncipe, e foi considerado um bom ator" (III, 2, 105-106). Acontece que ele interpretou César e Brutus o matou no Capitólio. Isso provoca o trocadilho do príncipe: "Foi muito brutal da parte dele matar um bezerro tão grande" (III, 2, 110-111). A ironia da situação é que logo depois disso, Hamlet também cometerá esse ato "brutal" e matará Polônio.

Nas universidades, era costume representar as tragédias de Sêneca e as comédias de Plauto e Terêncio para uma melhor assimilação do latim. Como veremos agora, Polônio estava bem ciente disso. As tragédias e comédias dos dramaturgos romanos foram consideradas os maiores exemplos de arte dramática nos círculos humanistas. A dramaturgia do estilo clássico não se enraizou no palco do teatro popular público. O drama "acadêmico" continuou sendo privilégio das universidades. Aqui eles acreditavam na necessidade de uma divisão estrita em gêneros, consideravam esteticamente inaceitável misturar o cômico com o trágico, enquanto no palco folclórico, para o qual Shakespeare escreveu, não eram reconhecidas restrições aprovadas pelos defensores do classicismo renascentista. Os espectadores exigiam ação variada e dinâmica; as peças de Shakespeare e seus contemporâneos estavam livres do dogmatismo dos teóricos estritos do drama.

Diante disso, merece destaque a caracterização do repertório da trupe errante, que é dada por Polonius: “Os melhores atores do mundo para performances trágicas, cômicas, históricas, pastorais...” Até agora, há uma enumeração dos tipos de drama realmente existentes, claramente delineados entre si; a teoria humanista do drama os reconhecia como "legítimos". Polonius ainda nomeia tipos mistos de peças: "pastoral-cômico, histórico-pastoral, trágico-histórico, trágico-cômico-histórico-pastoral, para cenas indefinidas e poemas ilimitados". Desses tipos de drama, Polônio fala com óbvia ironia; para ele, criado na universidade, esses tipos de drama eram híbridos ilegais. Mas a trupe visitante, como fica claro em suas palavras, assume uma posição eclética. Ela toca peças de gêneros mistos, mas também presta homenagem ao estilo clássico: “Eles não têm muito Sêneca, e Plauto não é muito leve”, ou seja, eles sabem interpretar vividamente as tragédias monótonas e monótonas de Sêneca, e as alegres comédias de Plauto dão um significado significativo. A abrangência dessa trupe é tal que ela toca tanto de textos prontos de peças quanto recorre à improvisação no espírito da commedia dell'arte italiana: "Para papéis escritos e para papéis livres, essas são as únicas pessoas" (II, 2, 415-421).

O gosto de Polônio deveria ter lhe ditado uma atitude negativa em relação a uma parte significativa do repertório da trupe. Mas ao mostrar atores livres de restrições de gosto, hábeis em representar peças de qualquer gênero, "exceto chatas", como diria Voltaire, Shakespeare expressou seu ideal de um teatro livre de dogmatismo estético e universal em suas possibilidades artísticas.

Assim, "Hamlet" contém uma estética detalhada do teatro.