La sfârșitul anilor 1980, în Europa a început o criză de pozitivism. Dacă pozitiviștii, după Auguste Comte, credeau în triumful gândirii științifice, a faptelor și a logicii, atunci adversarii lor au cerut revenirea la valorile romantice, au apărat libertatea gândirii creatoare și au glorificat fantezia și imaginația.

O nouă tendință în artă trebuia denumită corect pentru a-și exprima însăși esența în nume. În 1886, poetul francez Jean Moreas a publicat un manifest „Le Symbolisme” în cel mai mare ziar parizian „Le Figaro”.

Simbolismul s-a născut ca o nouă formă de romantism. Desigur, simbolismul nu este doar opere literare, ci și tratate estetice și filozofice. Cea mai importantă lucrare din simbolismul european este lucrarea filozofică și poetică a lui Maurice Maeterlinck Treasure of the Humble (1896).

Simbolismul urmărește să pătrundă în misterul vieții veșnice, să găsească originile înțelepciunii eterne, să cunoască viața „absolută” invizibilă care merge paralel cu viața noastră vizibilă, „superficială”. Știința era prea materialistă, mondenă pentru scriitorii simboliști, nu recunoștea altceva decât faptele care pot fi observate. Maeterlinck a susținut că există „o altă viață în apropiere, în care totul devine semnificativ, totul este lipsit de apărare, nimic nu îndrăznește să râdă, domnește autocrația, unde nimic nu se mai uită”. Această lume absolută infinită, în care domnesc ființe, care sunt incomparabil mai sus decât oamenii în calitățile lor, există concomitent cu lumea noastră și fiecare moment se regăsește în lumea fenomenelor. Chiar și cel mai simplu eveniment care are loc în această lume se corelează cu lumea absolută și își găsește explicația și cea mai înaltă apreciere în acea lume. Aceasta este o explicație științifică, totul este clar și simplu, credea Maeterlinck, dar în viața din jurul său a văzut o nevoie acută de sentimente, s-a confruntat cu diferite tipuri de fenomene spirituale, a simțit manifestări ale misteriosului și necunoscutului, o astfel de apropiere a umanității. suflete, despre care nu auzise până atunci. Era interesat de ceea ce oamenii raționali pur și simplu ignorau: întrebări „despre un presentiment, despre o impresie ciudată dintr-o întâlnire sau o privire, despre o decizie luată într-un domeniu inaccesibil minții umane, despre intervenția unei forțe inexplicabile, dar de înțeles, despre legile secrete ale antipatiei și simpatiei, despre pulsiunile conștiente și instinctive, despre influența predominantă a nerostitului.

Desigur, Maeterlinck a fost o persoană entuziastă, ca orice artist. De exemplu, el a susținut că, deoarece sensul nu este în cuvintele obișnuite clare pe care le pronunțăm în viața reală, ci în înțelepciunea secretă a lumii superioare, nu este nevoie în mod special de a vorbi. Și de ce să vorbim, din moment ce sensul nu este în cuvinte și nici în această lume? La urma urmei, nu cuvintele participă la dialogurile oamenilor, ci sufletele lor.

Dar care este atunci adevărata limbă terestră? Trăim pe pământ, și nu într-o lume superioară, și cum poate un suflet să înțeleagă adevărul pământesc și un alt suflet. Relația dintre suflete este frumusețe. „Frumusețea este singurul limbaj al sufletelor noastre. Ei nu înțeleg nimic altceva. Nu au altă viață, nu pot crea nimic altceva, nu pot fi interesați de nimic altceva.” Desigur, un astfel de cult al frumosului pune poezia mult mai sus decât viața, pentru că numai poeții sunt atenți la „umbra fără sfârșit”. Principalul lucru într-o operă poetică este „ideea care îmbrățișează întreaga operă și creează o stare de spirit inerentă numai pentru ea, adică ideea proprie a poetului despre necunoscut, unde planează creaturile și obiectele, cauzate de el din lumea misterioasă care îi domină, le judecă și le controlează soarta”. Cu toate acestea, scriitorii nu înțeleg întotdeauna această necunoscută. Acesta este motivul declinului literaturii, căruia i se opune Maeterlinck: „Scriitorii noștri de tragedie și artiștii mediocri cred că interesul operelor lor în puterea intrigii reproduse și doresc să ne distreze cu aceeași plăcere care a făcut plăcere barbarilor, pentru care atrocitățile, crimele și trădarea erau obișnuite. Între timp, majoritatea vieților noastre trec din sânge, țipete și săbii, iar lacrimile oamenilor au devenit tăcute, invizibile, aproape spirituale. Ce este nevoie în schimb? Este necesar doar să arăți „ceea ce este surprinzător în simplul fapt al vieții”.

Deci, vedem că simbolismul provine din existența unei a doua lumi superioare. Frumusețea este singurul limbaj posibil cu care această lume superioară poate fi înțeleasă. Chiar și din simplele fapte ale vieții ar trebui să se extragă „surprinzătorul”, altfel arta nu are rost.

În viața culturală a Rusiei, un eveniment important a fost susținerea tezei de master de către Vladimir Sergeevich Solovyov. Tânărul om de știință era atunci în douăzeci și doi de ani. Teza s-a intitulat „Criza filosofiei occidentale. împotriva pozitiviştilor. Respingând materialismul lui Feuerbach și Comte, popular în filozofia și estetica rusă (în special după disertația lui N.G. Chernyshevsky „Relațiile estetice dintre artă și realitate”), Solovyov a susținut că lumea din jurul lui, „lumea lucrurilor”, este doar un imperfect. și urâtă reflectare a lumii celeilalte armonie și frumusețe absolută, lumea ideilor frumoase eterne.

Feminitatea eternă domnește în această lume - Sophia, Soția. Desigur, aceasta este doar o coincidență cu numele femeii-soție: era o imagine biblică din Apocalipsă. În poezia „Trei întâlniri” V.S. Solovyov a descris trei întâlniri mistice pe care le-a avut cu soția sa, „îmbrăcată în soare”.

La sfârșitul secolului al XIX-lea s-a declarat poetul, care a ajutat simbolismul rus să se formeze organizațional. A fost un scriitor tânăr și foarte ambițios Valery Yakovlevich Bryusov. Scopul vieții i-a fost clar încă din copilărie - gloria. Conștientizarea lui însuși ca un om mare a venit la el foarte devreme. Îi plăceau poeții ruși K.M. Fofanov și D.S. Merezhkovsky, puțin mai târziu a aflat despre simboliștii francezi. El a numit cunoașterea lucrărilor lui P. Verlaine, S. Mallarmé, A. Rimbaud, M. Maeterlinck o adevărată descoperire. Articolele lui M. Nordau și Z. Vengerova l-au ajutat pe Bryusov să înțeleagă munca lor. Bryusov și-a respins ideile anterioare despre literatură și a început cu pasiune și furie să lucreze la crearea simbolismului rus, ai cărui reprezentanți au fost numiți la început decadenți. În 1894, o carte modestă „Simboliști ruși. Problema I. Valery Bryusov și A.L. Miropolsky. Moscova, 1894”. Sub pseudonimul A.L. Miropolsky a fost tipărit de un prieten de la gimnaziu Bryusov A.A. Lang este primul și deocamdată singurul pe care Bryusov a reușit să-l convingă „să devină simbolist”. Ca de obicei, teoria lui Bryusov nu a fost întotdeauna reflectată în practica poetică, dar principalul lucru a fost atins: în multe publicații tipărite s-a vorbit despre simboliștii ruși.

Cum s-ar putea rata, de exemplu, o astfel de poezie a lui Bryusov (din a treia colecție), care consta dintr-un rând:

Oh, închide-ți picioarele palide.

Deși unele dintre poeziile lui V. Bryusov au fost criticate de Vl. Solovyov, care le-a parodiat cu inteligență, Bryusov a răspuns adecvat, subliniind că el, Solovyov, însuși a fost precursorul unei noi tendințe literare. În jurnalul său, Bryusov scrie: „Sunt o conexiune. Eu încă trăiesc cu ideile secolului al XIX-lea, dar am fost deja primul care le-a dat o mână de ajutor tinerilor din secolul al XX-lea... O, voi, actualii mei prieteni, uitați-vă la copii, gândiți-vă la un lucru: vom incearca sa tii pasul cu ei!

În cartea din 1896-1897 „Me eum esse” Bryusov afirmă măreția poetului, voința sa artistică.

Bryusov lucrează cu o energie uimitoare. În 1898, a fost publicată cartea sa „Despre artă”, în care susține că arta este dezvăluirea sufletului artistului.

Valery Bryusov, Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius au stat la originile unei direcții importante pentru cultura rusă - simbolismul. Merezhkovsky și Gippius au creat revista principală a simboliștilor, The New Way (1902-1904), care a devenit o completare importantă la societatea organizată de ei în 1901, Întâlnirile religios-filosofice de la Sankt Petersburg. Societatea a fost închisă după cea de-a 22-a ședință din 1903 printr-un decret special al procurorului șef al Sfântului Sinod K. Pobedonostsev. Cu toate acestea, nimănui nu i-a mai trecut prin cap să-i ridiculizeze pe simboliști, printre care se numărau Andrei Bely, Alexander Blok, Jurgis Baltrushaitis, Vyacheslav Ivanov.

Sursa (abreviată): Limba și literatura rusă. Literatura: Clasa a XI-a / B.A. Lanin, L.Yu. Ustinova, V.M. Şamcikov; ed. B.A. Lanina. — M. : Ventana-Graf, 2015

Simbolismul este un curent al modernismului, care se caracterizează prin „trei elemente principale ale noii arte: conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice...”, „o nouă combinație de gânduri, culori și sunete”; principiul principal al simbolismului este exprimarea artistică prin simbolul esenței obiectelor și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială.

Simbolismul (din franceza simbolism, din greaca simbolon - semn, simbol) a aparut in Franta la sfarsitul anilor '60 si inceputul anilor '70. secolul al 19-lea (inițial în literatură, apoi în alte arte - vizuale, muzicale, teatrale) și a inclus în curând și alte fenomene culturale - filozofie, religie, mitologie. Subiectele preferate abordate de simboliști au fost moartea, dragostea, suferința, așteptarea oricăror evenimente. Scene ale istoriei Evangheliei, evenimente jumătate mitice-jumătate istorice din Evul Mediu, mitologia antică au prevalat printre comploturi.

Scriitorii simboliști ruși sunt împărțiți în mod tradițional în „senior” și „junior”.

Bătrânii - așa-numiții „decadenți” - Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - au reflectat în lucrarea lor trăsăturile pan-estetismului paneuropean.

Simboliştii mai tineri - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - pe lângă estetism, au întruchipat în opera lor utopia estetică a căutării misticei feminități eterne.

Uși încuiate în tăcere

Nu îndrăznim să le deschidem.

Dacă inima este fidelă legendelor,

Consolându-ne lătrând, lătrăm.

Ce este în menajerie este fetid și urât,

Am uitat de mult, nu știm.

Inima este obișnuită cu repetări, -

Cuc monoton și plictisitor.

Totul în menajerie este impersonal, de obicei.

Nu tânjim de multă vreme după libertate.

Ușile sunt bine închise

Nu îndrăznim să le deschidem.

F. Sologub

Conceptul de teurgie este legat de procesul de creare a formelor simbolice în artă. Originea cuvântului „tergie” provine din grecescul teourgiya, care înseamnă un act divin, ritual sacru, mister. În epoca antichității, teurgia era înțeleasă ca comunicarea oamenilor cu lumea zeilor în procesul unor acțiuni rituale speciale.

Problema creativității teurgice, în care s-a exprimat legătura profundă a simbolismului cu sfera sacrului, a îngrijorat V.S. Soloviev. El a susținut că arta viitorului trebuie să creeze o nouă legătură cu religia. Această legătură ar trebui să fie mai liberă decât există în arta sacră a Ortodoxiei. Restabilind legătura dintre artă și religie pe o bază fundamental nouă, V.S. Solovyov vede un început teurgic. Teurgia este înțeleasă de el ca un proces de co-creare a artistului cu Dumnezeu. Înțelegerea ergiei în lucrările lui V.S. Solovyov a găsit un răspuns viu în lucrările gânditorilor religioși de la începutul secolului al XX-lea: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov și alții, precum și în poezia și operele literar-critice ale poeților simboliști ruși de la începutul secolului al XX-lea: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin și alții.

Acești gânditori și poeți au simțit legătura profundă dintre simbolism și sacru.

Istoria simbolismului rus, care acoperă diverse aspecte ale fenomenului culturii ruse de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XX, inclusiv simbolismul, a fost scrisă de cercetătorul englez A. Payman.

Dezvăluirea acestei probleme este esențială pentru înțelegerea complexității și diversității procesului estetic și a creativității artistice în general.

Simbolismul rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea a fost imediat precedat de simbolismul picturii icoanelor, care a avut o mare influență asupra formării concepțiilor estetice ale filozofilor religioși și teoreticienilor artei ruși. În același timp, simbolismul vest-european, în persoana „poeților blestemati” ai Franței P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé, a adoptat în primul rând ideile filosofilor iraționali din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - reprezentanți ai filozofia vieții. Aceste idei nu au fost asociate cu nicio religie anume. Dimpotrivă, ei au proclamat „moartea lui Dumnezeu” și „loialitate față de pământ”.

Reprezentanții iraționalismului european din secolul al XIX-lea, în special

F. Nietzsche, a căutat să creeze o nouă religie din artă. Această religie nu ar trebui să fie o religie care proclamă pe unicul Dumnezeu drept cea mai înaltă valoare sacră, ci o religie a unui supraom care este legat de pământ și de principiul trupesc. Această religie a instituit simboluri fundamental noi, care, după F. Nietzsche, ar trebui să exprime noul sens adevărat al lucrurilor. Simbolismul lui F. Nietzsche avea un caracter subiectiv, individual. Ca formă și conținut, s-a opus simbolurilor etapei anterioare în dezvoltarea culturii, deoarece vechile simboluri erau în mare parte asociate cu religia tradițională.

Poeții simboliști ruși Vyacheslav Ivanov și Andrei Bely, în urma lui F. Nietzsche, au pornit de la faptul că distrugerea religiei tradiționale este un proces obiectiv. Dar interpretarea lor asupra „religiei-artă” a viitorului diferă semnificativ de cea a lui Nietzsche. Ei au văzut posibilitatea unei reînnoiri religioase pe căile renașterii artei antichității și a Evului Mediu, artă care vorbește limbajul unui mit-simbol. Deținând un potențial semnificativ pentru sacru și păstrându-se în forme artistice accesibile minții înțelegătoare, arta epocilor trecute, potrivit teoreticienilor simboliști, poate fi reînviată într-un nou context istoric, în contrast cu religia moartă a antichității, iar atmosferă spirituală a Evului Mediu care a rămas în istorie.

Este exact ceea ce s-a întâmplat deja o dată în timpul Renașterii, când începutul sacru al erelor trecute, transformându-se într-unul estetic, a devenit baza pe care s-a format și dezvoltat marea artă a Renașterii europene. Ca exemple de neatins de creativitate teurgică, operele de artă din antichitate au întruchipat fundația, datorită căreia a devenit posibil să se păstreze timp de mulți ani caracterul sacral al artei din Evul Mediu creștin, care se epuiza deja în sens estetic. Acesta este ceea ce a condus la ascensiunea de neatins a culturii europene în Renaștere, sintetizând simbolismul antic și sacralitatea creștină.

Poetul simbolist rus Vyacheslav Ivanov ajunge la ergie prin înțelegerea cosmosului prin posibilitățile artistice expresive ale artei. Potrivit declarațiilor sale, în artă, alături de simbol, fenomene precum mitul și misterul joacă cel mai important rol. IN SI. Ivanov subliniază legătura profundă care există între un simbol și un mit, iar procesul de creativitate simbolică este considerat de el ca fiind alcătuirea de mit: „Abordarea scopului celei mai complete dezvăluiri simbolice a realității este crearea de mituri. Simbolismul realist urmează calea simbolului către mit; mitul este deja cuprins în simbol, îi este imanent; contemplarea simbolului dezvăluie mitul din simbol.

Mitul, în înțelegerea lui Vyacheslav Ivanov, este lipsit de orice caracteristică personală. Aceasta este o formă obiectivă de păstrare a cunoștințelor despre realitate, găsită ca rezultat al experienței mistice și luată de bună până când, în actul unei noi străpungeri a conștiinței către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Vyacheslav Ivanov conectează crearea de mituri cu „isprava sinceră a artistului însuși”.

Potrivit lui V.I. Ivanov, prima condiție pentru crearea adevărată a miturilor este „isprava spirituală a artistului însuși”. IN SI. Ivanov spune că artistul „ar trebui să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creative a acestei conexiuni”. Ca V.I. Ivanov: „Înainte de a fi experimentat de toată lumea, un mit trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena sa, supra-personal în conținut.” Acesta este „obiectivul teurgic” al simbolismului, la care au visat mulți simboliști ruși ai „Epocii de Argint”.

Simboliștii ruși pornesc de la faptul că căutarea unei ieșiri din criză duce la conștientizarea de către o persoană a posibilităților sale, care apar în fața sa pe două căi potențial deschise omenirii încă de la începutul existenței sale. După cum subliniază Vyacheslav Ivanov, unul dintre ele este eronat, magic, al doilea este adevărat, teurgic. Prima cale este legată de faptul că artistul încearcă să insufle „viață magică” în creația sa prin vrăji magice și, prin urmare, comite o „crimă”, deoarece transgresează „limita rezervată” a abilităților sale. Această cale duce în cele din urmă la distrugerea artei, la transformarea ei într-o abstracție complet divorțată de viața reală. A doua cale a fost în creativitatea teurgică, în care artistul s-a putut realiza tocmai ca un co-creator al lui Dumnezeu, ca un conducător al ideii divine și să reînvie realitatea întruchipată în creativitatea artistică cu opera sa. Este a doua cale care înseamnă crearea celor vii. Această cale este calea creativității simboliste teurgice. Deoarece Vyacheslav Ivanov consideră că operele de artă antică sunt cel mai înalt exemplu de creativitate simbolistă, el pune imaginea ideală a Afroditei la egalitate cu „icoana făcătoare de minuni”. Arta simbolistă, conform conceptului lui Vyacheslav Ivanov, este una dintre formele esențiale ale influenței realităților superioare asupra celor inferioare.

Problema creativității teurgice era legată de aspectul simbolic al naturii sacrului într-un alt reprezentant al simbolismului rus - A. Bely. Spre deosebire de Vyacheslav Ivanov, care a fost un adept al artei antice, teurgia lui Andrey Bely este orientată preponderent către valorile creștine. Andrei Bely consideră că motorul intern al creativității teurgice este tocmai Binele pe care, parcă, îl insuflă teurgistului. Pentru Andrey Bely, teurgia este scopul către care se îndreaptă toată cultura în dezvoltarea sa istorică și arta ca parte a acesteia. El consideră simbolismul drept cea mai înaltă realizare a artei. Conform conceptului lui Andrei Bely, simbolismul dezvăluie conținutul istoriei și culturii umane ca dorința de a întruchipa Simbolul transcendent în viața reală. Așa îi apare simbolizarea teurgică, a cărei etapă cea mai înaltă este crearea vieții. Sarcina teurgiștilor este să aducă viața reală cât mai aproape de această „normă”, care este posibilă doar pe baza unei noi înțelegeri a creștinismului.

Astfel, sacrul, ca principiu spiritual, caută să fie păstrat în forme noi care să fie adecvate viziunii asupra lumii a secolului al XX-lea. Conținutul spiritual ridicat al artei este asigurat ca urmare a recodării sacrului ca religios în estetic, ceea ce asigură căutarea unei forme artistice în artă care să fie adecvată situației spirituale a epocii.

„Poeții simboliști, cu sensibilitatea lor caracteristică, au simțit că Rusia zboară în abis, că vechea Rusie se sfârșește și ar trebui să apară o nouă Rusie, încă necunoscută”, a spus filosoful Nikolai Berdiaev. Previziuni escatologice, gânduri au entuziasmat pe toată lumea, „moartea Rusiei”, „marginea istoriei”, „sfârșitul culturii” - aceste declarații au sunat ca o alarmă alarmantă. Ca și în tabloul lui Leon Bakst „Moartea Atlantidei”, în profețiile multora respiră impuls, anxietate, îndoieli. Catastrofa iminentă este văzută ca o perspectivă mistică, destinată mai sus:

Deja cortina tremură înainte de începerea dramei...

Deja cineva în întuneric, atotvăzător ca o bufniță,

Desenează cercuri și construiește pentagrame

Și șoptește vrăji și cuvinte profetice.

Un simbol pentru simboliști nu este un semn înțeles în mod obișnuit. Diferă de o imagine realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea individuală a poetului despre lume, de cele mai multe ori vagă și nedefinită. Simbolul transformă „viața aspră și săracă” într-o „legendă dulce”.

Simbolismul rus a apărut ca o tendință integrală, dar s-a refractat în indivizi strălucitori, independenți, diferiți. Dacă colorarea poeziei lui F. Sologub este sumbră și tragică, atunci viziunea despre lume a începutului Balmont, dimpotrivă, este pătrunsă de soare, optimistă.

Viața literară din Sankt Petersburg la începutul Epocii de Argint era în plină desfășurare și concentrată pe „Turnul” de V. Ivanov și în salonul lui Gippius-Merezhkovsky: indivizi s-au dezvoltat, s-au împletit, respins în discuții aprinse, dispute filozofice , lecții și prelegeri improvizate. În procesul acestor intersecții reciproce vii, noile tendințe și școli s-au îndepărtat de simbolism - acmeism, condus de N. Gumilyov, și ego-futurism, reprezentat în primul rând de creatorul cuvântului I. Severyanin.

Acmeiștii (greacă acme - cel mai înalt grad de ceva, putere înfloritoare) s-au opus simbolismului, au criticat vagitatea și instabilitatea limbajului și imaginii simboliste. Ei propovăduiau un limbaj poetic clar, proaspăt și „simplu”, în care cuvintele ar denumi direct și clar obiectele și nu se vor referi, ca în simbolism, la „lumi misterioase”.

Simbolurile nedefinite, frumoase, sublime, subestimarea și subexprimarea au fost înlocuite cu obiecte simple, compoziții caricaturale, semne ascuțite, ascuțite, materiale ale lumii. Poeții inovatori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) s-au simțit creatori de cuvinte proaspete și nu atât profeți, cât maeștri în „sala de lucru a poeziei”. " (I. Annensky). Nu e de mirare că comunitatea unită în jurul acmeiștilor s-a numit breasla poeților: o indicație a fondului pământesc al creativității, posibilitatea unui efort colectiv inspirat în arta poetică.

După cum puteți vedea, poezia rusă din „Epoca de argint” a parcurs un drum lung într-un timp foarte scurt. Ea și-a aruncat semințele în viitor. Firul legendelor și tradițiilor nu s-a rupt. Poezia de la începutul secolului, poezia „Epocii de argint” este cel mai complex fenomen cultural, interesul pentru care abia începe să se trezească. În fața noastră așteptăm noi și noi descoperiri.

Poezia „Epocii de Argint” reflecta în sine, în oglinzile sale magice mari și mici, procesul complex și ambiguu al dezvoltării socio-politice, spirituale, morale, estetice și culturale a Rusiei într-o perioadă marcată de trei revoluții, o război mondial și un război intern deosebit de teribil pentru noi. , civil. În acest proces, surprins de poezie, există suișuri și coborâșuri, lumină și întuneric, laturi dramatice, dar în profunzimea lui este un proces tragic. Și deși timpul a împins deoparte acest strat uimitor de poezie al Epocii de Argint, el își radiază energia până astăzi. „Epoca de argint” rusă este unică. Niciodată – nici înainte, nici după – nu a existat niciodată în Rusia o asemenea agitație a conștiinței, o asemenea tensiune a căutărilor și aspirațiilor, ca atunci când, potrivit unui martor ocular, un rând din Blok însemna mai mult și era mai urgent decât întregul conținut de „gros” reviste. Lumina acestor zori de neuitat va rămâne pentru totdeauna în istoria Rusiei.

bloc de simbolism verlaine literati

O direcție în arta ultimei treimi a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, care se bazează pe exprimarea unor entități și idei înțelese intuitiv printr-un simbol. Lumea reală în simbolism este concepută ca o reflectare vagă a unei lumi adevărate din altă lume, iar actul creator este singurul mijloc de a cunoaște adevărata esență a lucrurilor și fenomenelor.

Originile simbolismului se află în poezia romantică franceză a anilor 1850-1860, trăsăturile sale caracteristice se regăsesc în lucrările lui P. Verlaine, A. Rimbaud,. Simboliştii au fost influenţaţi de filosofia lui A. Schopenhauer şi F. Nietzsche, creativitate şi. De mare importanță în formarea simbolismului a fost poemul lui Baudelaire „Corespondențele”, în care a fost exprimată ideea de sinteză a sunetului, culorii, mirosurilor, precum și dorința de a combina contrariile. Ideea potrivirii sunetelor și culorilor a fost dezvoltată de A. Rimbaud în sonetul „Vocale”. S. Mallarmé credea că în poezie trebuie să se transmită nu lucruri, ci impresiile despre ele. În anii 1880 au creat așa-numitele trupe unite în jurul lui Mallarmé. „mici simboliști” -, G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen ș.a. În acest moment, critica îi numește pe poeții noii direcții „decadenți”, reproșându-le că sunt divorțați de realitate, estetismul hipertrofiat, modă. pentru demonism și imoralism, viziune decadentă asupra lumii.

Termenul „simbolism” a fost menționat pentru prima dată în manifestul cu același nume de J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18/09/1886), unde autorul a subliniat diferența sa față de decadență și a formulat, de asemenea, principiile de bază. a noii direcții, a determinat sensul principalelor concepte de simbolism - imaginea și ideile: „Toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicându-le lor. afinitate secretă cu ei”; o imagine este un mod de a exprima o idee.

Printre cei mai mari poeți simboliști europeni se numără P. Valery, Lautréamont, E. Verharn, R.M. Rilke, S. George, trăsături ale simbolismului sunt prezente în opera lui O. Wilde etc.

Simbolismul se reflectă nu numai în poezie, ci și în alte forme de artă. Dramele, G. Hofmannsthal, au contribuit ulterior la formarea teatrului simbolist. Simbolismul în teatru se caracterizează printr-un apel la formele dramatice ale trecutului: tragedii grecești antice, mistere medievale etc., întărirea rolului regizorului, convergența maximă cu alte tipuri de artă (muzică, pictură), implicarea spectatorului în spectacol, aprobarea așa-zisului. „teatru condiționat”, dorința de a sublinia rolul subtextului în dramă. Primul teatru simbolist a fost Theatre d'Art parizian, condus de P. Faure (1890-1892).

R. Wagner este considerat precursorul simbolismului în muzică, în opera căruia s-au manifestat trăsăturile caracteristice acestei direcții (simboliștii francezi l-au numit pe Wagner „adevăratul purtător de cuvânt al naturii omului modern”). Odată cu simboliștii, Wagner a fost atras împreună de dorința de inexprimabil și de inconștient (muzica ca expresie a sensului ascuns al cuvintelor), anti-naratiune (structura lingvistică a unei opere muzicale este determinată nu de descrieri, ci de impresii). ). În general, trăsăturile simbolismului au apărut în muzică doar indirect, ca întruchipare muzicală a literaturii simboliste. Printre exemple se numără opera lui C. Debussy „Pelias et Mélisande” (bazată pe intriga piesei de M. Maeterlinck, 1902), cântece de G. Fauré la versuri de P. Verlaine. Influența simbolismului asupra operei lui M. Ravel este de netăgăduit (baletul Daphnis și Chloe, 1912; Trei poezii de Stefan Mallarmé, 1913 etc.).

Simbolismul în pictură s-a dezvoltat în același timp cu alte forme de artă și a fost strâns asociat cu post-impresionismul și modernitatea. În Franța, dezvoltarea simbolismului în pictură este asociată cu școala Pont-Aven grupată în jurul (E. Bernard, Ch. Laval și alții) și cu grupul Nabis (P. Serusier, M. Denis, P. Bonnard și alții). ). Combinația de convenționalitate decorativă, ornamentalitate, cu figuri clar definite ale primului plan, ca trăsătură caracteristică a simbolismului, este caracteristică lui F. Knopf (Belgia) și (Austria). Opera de pictură programatică a simbolismului este „Insula morților” de A. Böcklin (Elveția, 1883). În Anglia, simbolismul s-a dezvoltat sub influența școlii prerafaelite din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Simbolismul în Rusia

Simbolismul rus a apărut în anii 1890 ca o opoziție față de tradiția pozitivistă predominantă în societate, care s-a manifestat cel mai clar în așa-zisa. literatura populistă. Pe lângă sursele de influență comune simboliștilor ruși și europeni, autorii ruși au fost influențați de literatura rusă clasică a secolului al XIX-lea, în special de creativitate, F.I. Tyutcheva,. Filosofia, în special doctrina sa despre Sofia, a jucat un rol deosebit în dezvoltarea simbolismului, în timp ce filozoful însuși a fost mai degrabă critic cu lucrările simboliștilor.

Este obișnuit să împărtășiți așa-numitul. simboliști „senior” și „junior”. „Senior” includ K. Balmont, F. Sologub. Celor mai tineri (a început să fie tipărit în anii 1900) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovyov. Mulți „Tineri Simboliști” în anii 1903-1910 au fost membri ai grupului literar „Argonauți”.

Manifestul de program al simbolismului rus este considerat a fi o prelegere a D.S. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă” (Sankt Petersburg, 1893), în care simbolismul a fost poziționat ca o continuare cu drepturi depline a tradițiilor literaturii ruse; cele trei elemente principale ale noii arte au fost declarate a fi conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice. În 1894-1895 V.Ya. Bryusov publică 3 colecții „Simboliști ruși”, unde majoritatea poeziei îi aparțin lui Bryusov însuși (publicate sub pseudonime). Critica a salutat cu răceală colecțiile, văzând în versuri o imitație a decadenților francezi. În 1899, Bryusov, cu participarea lui Y. Baltrushaitis și S. Polyakov, a fondat editura Scorpio (1899-1918), care a publicat almanahul Northern Flowers (1901-1911) și revista Libra (1904-1909). La Sankt Petersburg, simboliștii au fost publicati în revistele „World of Art” (1898-1904) și „New Way” (1902-1904). La Moscova în 1906-1910 N.P. Ryabushinsky a publicat revista „Golden Fleece”. În 1909, foști membri ai Argonauților (A. Bely, Ellis, E. Medtner și alții) au fondat editura Musaget. Unul dintre principalele „centre” de simbolism este considerat a fi apartamentul lui V.I. Ivanov pe strada Tavricheskaya din Sankt Petersburg („Turnul”), unde au vizitat multe personalități marcante ale Epocii de Argint.

În anii 1910, simbolismul a trecut printr-o criză și a încetat să mai existe ca un singur trend, făcând loc noilor mișcări literare (acmeism, futurism etc.). Divergența lui A.A. Blok și V.I. Ivanov în înțelegerea esenței și obiectivelor artei contemporane, a legăturii acesteia cu realitatea înconjurătoare (rapoarte „Despre starea actuală a simbolismului rus” și „Testamentele simbolismului”, ambele 1910). În 1912, Blok a considerat simbolismul o școală care nu mai există.

Dezvoltarea teatrului simbolist în Rusia este strâns legată de ideea sintezei artelor, care a fost dezvoltată de mulți teoreticieni simboliști (V.I. Ivanov și alții). A apelat în mod repetat la lucrări simboliste, cel mai cu succes - în producția piesei lui A.A. Blok „Balaganchik” (Sankt Petersburg, Teatrul Komissarzhevskaya, 1906). Pasărea albastră de M. Maeterlinck pusă în scenă de K.S. Stanislavski (Moscova, Teatrul de Artă din Moscova, 1908). În general, ideile teatrului simbolist (convenționalitatea, dictatele regizorului) nu au fost recunoscute în școala de teatru rusă cu puternicele sale tradiții realiste și se concentrează pe psihologismul viu al actoriei. Dezamăgirea în posibilitățile teatrului simbolist are loc în anii 1910, concomitent cu criza simbolismului în general. În 1923 V.I. Ivanov, în articolul său „Dionisos și pradonism”, dezvoltând conceptul teatral al lui F. Nietzsche, a cerut producții teatrale de mistere și alte evenimente de masă, dar chemarea sa nu a fost realizată.

În muzica rusă, simbolismul a avut cea mai mare influență asupra operei lui A.N. Scriabin, care a devenit una dintre primele încercări de a lega împreună posibilitățile de sunet și culoare. Dorința de a sintetiza mijloace artistice a fost întruchipată în simfoniile „Poemul extazului” (1907) și „Prometeu” („Poemul focului”, 1910). Ideea unui „Mister” grandios care unește toate tipurile de artă (muzică, pictură, arhitectură etc.) a rămas nerealizată.

În pictură, influența simbolismului se vede cel mai clar în lucrarea, V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Simbolistă în natură a fost asociația de artă Scarlet Rose (P. Kuznetsov, P. Utkin și alții), care a apărut la sfârșitul anilor 1890. În 1904, la Saratov a avut loc o expoziție cu același nume a membrilor grupului. În 1907, după o expoziție la Moscova, a apărut un grup de artiști cu același nume (P. Kuznetsov, N. Sapunov, S. Sudeikin și alții), care a existat până în 1910.

Detalii Categorie: O varietate de stiluri și tendințe în artă și caracteristicile acestora Postat la 08.08.2015 12:43 Vizualizări: 4834

„Imaginația, crearea de analogii sau corespondențe și transmiterea lor într-o imagine - aceasta este formula simbolismului” (Rene Gil).

Și într-adevăr, totul „natural”, real li se părea doar „aspect”, care nu avea nicio valoare artistică independentă.
Simbolismul ca fenomen artistic a fost una dintre cele mai mari tendințe în literatură, muzică și pictură la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea. A apărut în Franța în anii 1870 și 1880, iar până la sfârșitul secolului s-a răspândit în majoritatea țărilor europene. Dar în Rusia simbolismul este realizat ca fiind cel mai mare, semnificativ și original fenomen din cultură.

Sensul simbolismului

Poetul francez Jean Moréas (a fost și autorul termenului de „simbolism” în artă) a fost cel mai bine spus despre esența simbolismului: „Poezia simbolică este dușmanul învățăturilor, al retoricii, al sensibilității false și al descrierilor obiective; ea caută să îmbrace Ideea într-o formă senzual de înțeles, dar această formă nu este un scop în sine, ea servește la exprimarea Ideei fără a-și lăsa puterea. Pe de altă parte, arta simbolică rezistă Ideei care se închide în sine, respingând hainele magnifice pregătite pentru ea în lumea aparențelor. Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor, nu în sine, ci doar ca reflectări tangibile ale primelor Idei, indicând afinitatea lor secretă cu ele... Sinteza simbolistă trebuie să corespundă unei stil deosebit, primordial, larg; de aici și formațiunile neobișnuite ale cuvintelor, perioadele care sunt fie ciudat de grele, fie captivant de flexibile, repetări semnificative, tăceri misterioase, reticențe neașteptate - totul este îndrăzneț și figurat...”.
Mai exista un termen pentru noua direcție în literatură - decadență. Și întrucât principala dispoziție cultivată de simboliști a fost pesimismul disperat, iar decadența (din franceză décadent - decadent) este o tendință modernistă în artă de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX, caracterizată prin estetism pervertit, individualism, imoralism, apoi între simbolism și decadenţă nu existau contradicţii.
Dar în Rusia, totuși, aceste două fenomene în artă s-au distins: în simbolism s-a remarcat spiritualitatea, iar în decadență, numai imoralitate și pasiune pentru forma exterioară.
În acest sens, am dori să trecem la două poze. Primul tablou este al artistului finlandez Hugo Simberg „Îngerul rănit”. Deoarece autorul însuși nu a oferit nicio interpretare a acestei imagini, lăsând privitorul să tragă propriile concluzii, vom folosi acest lucru și vom spune că imaginea personifică simbolismul.

Hugo Simberg „Îngerul rănit” (1903). Pânză, ulei. 127 x 154 cm. Ateneum (Helsinki)
Iar tabloul lui Ramon Casas „Tânăr decadent” (1899) personifică decadența.

Simboliștii au încercat să descrie viața fiecărui suflet. Dar, din moment ce sufletul uman este misterios, lucrările lor sunt pline de experiențe, stări vagi, sentimente subtile, impresii trecătoare. Poeții simboliști au umplut poezia cu noi imagini expresive, dar adesea au lăsat-o într-un joc lipsit de sens cu cuvintele și sunetele. Simbolismul distinge două lumi: lumea lucrurilor și lumea ideilor și unește aceste lumi în artă.
Principiile de bază ale esteticii simbolismului sunt exprimate în lucrările poeților francezi Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stephane Mallarmé, Lautréamont.

G. Courbet „Portretul lui Paul Verlaine” (circa 1866)

Paul Verlaine „Cântec de toamnă”

din depărtare
Dorul se revarsă
viori de toamna -
Și fără a respira
Sufletul îngheață
Într-o năucire.

Ora va suna -
Și frisoane
Ecoul amenințării
Si amintesteti
În inima primăverii -
Lacrimile se rostogolesc.

Si pana dimineata
Vânturi rele
Într-un urlet plângător
Mă înconjoară
Ca o goană
Cu frunzele căzute.

Nu se știe ce viori de toamnă plâng la Verlaine. Poate este zgomotul trist al copacilor. Sau poate acestea sunt sentimentele unei persoane obosite de viață? Același lucru este valabil și pentru sunetul ceasului - unde, când? Vagul imaginilor confirmă gândul jalnic al poetului despre singurătatea amară a fiecărei creaturi sortite să piară într-o lume rece, indiferentă.
Metoda simbolismului implică întruchiparea ideilor principale ale lucrării în estetica asociativă multivalorică și multilaterală a simbolurilor, i.e. asemenea imagini, al căror sens este de înțeles prin exprimarea lor directă în cuvânt, pictură, muzică etc. Conținutul principal al unei opere simbolice este Ideile eterne exprimate în figurativitatea simbolurilor, adică. idei generalizate despre o persoană și viața sa, cel mai înalt Înțeles, cuprins doar într-un simbol, precum și Frumusețea întruchipată în el.

Simbolismul în literatură

Simbolismul în literatură s-a manifestat în multe țări: adepții acestei tendințe au fost Maurice Maeterlinck, Emile Verharn (Belgia); Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Henri de Regnier, Paul Valery, Paul Claudel, Paul Faure, Saint-Paul Roux, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Lautréamont (Franța); Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (Austria și Germania; regretatul Henrik Ibsen (Norvegia); Valery Bryusov, Alexander Blok, Fedor Sologub, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Vyacheslav Ivanov, Zinaida Gippius, Dmitri Merezhkovsky, Maximilian Voloshin și mulți alții. ( Rusia).

S. Malarme. Fotografia 1896
Stéphane Mallarmé(1842-1898) - poet francez, unul dintre liderii simboliștilor. Mallarmé credea că poezia nu „arată”, ci inspiră. Fenomenul vizibil este doar latura externă. Poetul își exprimă simbolic cunoștințele intuitive. Mallarmé înțelege simbolul ca un sistem de analogii. Versurile lui sunt subiective, tematic nedefinite. Motivele principale sunt singurătatea și durerea. Dar sentimentele nu sunt exprimate direct, ci printr-o serie de alegorii.

Mallarmé

Carnea este întristat, iar cărțile sunt obosite...
Fugi... Simt că păsările se îmbătă
Din noutatea cerului și a apei spumoase.
Nu - nu în ochii mei grădini antice
Nu opri inima, dansează, împărtășește;
Nu cu o lampă într-un halou din deșert
Pe foi nescrise și virgine;
Nu o mamă tânără cu un copil în brațe...
Mallarmé „Lebăda”

Puternic, fecioară, în frumusețea liniilor întortocheate,
Nebunia nu va rupe aripile
El este lacul viselor, unde s-a ascuns bruma modelată
Zboruri legate de gheață albastră transparentă?

Și Lebăda din vremuri, într-un acces de chin mândru
El știe că nu se poate ridica, nu poate cânta:
El nu a creat o țară într-un cântec pentru a zbura departe,
Când vine iarna în strălucirea plictiselii albe.

El va scutura cu gâtul neputința mortală,
Căruia liberul este acum întemnițat de distanță,
Dar nu rușinea pământului care i-a înghețat aripile.

El este legat de albul hainei pământești,
Și îngheață în vise mândre de exil inutil,
Învăluit într-o tristețe trufașă.
(Tradus de M. Voloshin)

B. M. Kustodiev „Portretul lui Voloshin” (1924)

Simbolismul rusesc

După cum am spus mai devreme, în Rusia, simbolismul a devenit un fenomen pe scară largă, semnificativ și original în cultură, în timp ce și-a dobândit propriile caracteristici unice rusești.

V. Serov „Portretul lui K. Balmont”
Epoca de argint a literaturii ruse coincide în timp cu epoca simbolismului. Dar simbolismul în Rusia era foarte divers și nu reprezenta nicio școală.

M. Vrubel „Portretul lui V. Bryusov”
În cursul simbolismului rus se văd două perioade: simboliștii mai vechi (V. Bryusov, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, N. Minsky, K. Balmont etc.) și „tinerii simboliști” (a doua generație de simboliști). - Serghei Solovyov, A. Bely, A. Blok, Ellis, I. Annensky, Vyacheslav Ivanov).

K. Somov „Portretul lui Vyach. Ivanova"
Opera simbolismului rus (în special a generației tinere) a fost puternic influențată de filosofia lui Vl. Solovyov. Imaginea Sfintei Sofia a servit adesea ca sursă de inspirație pentru simboliștii ruși. Sfânta Sofia Solovyova este în același timp înțelepciunea Vechiului Testament și ideea platoniciană a înțelepciunii, Feminitatea Eternă și Sufletul Lumii, „Fecioara Porților Curcubeului” și Soția Neprihănită - principiul spiritual subtil invizibil al universului. . Cultul Sofiei a fost acceptat de A. Blok, A. Bely, S. Solovyov. A. Blok a numit-o pe Sophia Doamna Frumoasă, M. Voloshin și-a văzut întruparea în legendara Regina Taiah. Simboliştii mai tineri erau în ton cu apelul lui Solovyov la invizibil, „inefabil” ca adevărată sursă a fiinţei. Poezia lui Solovyov „Dragă prieten” a fost percepută ca un rezumat al stărilor lor idealiste ale simboliștilor:

Dragă prietene, nu vezi
Că tot ceea ce vedem
Doar reflexe, doar umbre
Din ochii invizibili?
Dragă prietene, nu auzi
Că zgomotul vieții trosnește -
Doar un răspuns confuz.
Armonii triumfale?

Simbolism în pictură

Simbolismul include lucrările artiștilor A. Benois, L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Borisov-Musatov, M. Vrubel și alții. Dar trebuie amintit întotdeauna că fiecare reprezentant al mișcării simboliste a avut propriul său drum către ea, prin urmare, munca tuturor simboliștilor este imposibil unită de o trăsătură caracteristică.

V. Borisov-Musatov „Fantome” (1903)
„... Odată cu sfârșitul vieții casei goale a latifundiarului, „totul era un lucru al trecutului”, așa cum a descris în prim plan imaginile figurilor fantomatice ale femeilor care se retrag” (conform memoriilor artistului sora Elena).

Simbolismul în muzică

Cel mai strălucit reprezentant al acestui stil este A.N. Scriabin. Muzica lui Scriabin este neobișnuită și originală: impulsivă, tulburătoare nervos, deloc străină de misticism. Compozitorul a fost atras de imaginile asociate cu focul: titlurile operelor sale menționează adesea focul, flacăra, lumina etc. Acest lucru se datorează căutării sale de modalități de a combina sunetul și lumina. Este primul compozitor din istorie care a folosit muzica color.

Corespondența culorilor și tonalităților după Scriabin
Unul dintre ultimele planuri neîmplinite ale lui Scriabin a fost „Misterul”, care trebuia să fie întruchipat într-o acțiune grandioasă: uniunea de sunete, culori, mirosuri, mișcări și chiar arhitectură sonoră.
Prin „Misterul” A. N. Scriabin urma să finalizeze ciclul actual al existenței lumii, să unească Spiritul Lumii cu Materia inertă într-un fel de act erotic cosmic și astfel să distrugă Universul actual, curățind locul pentru crearea următoarea lume. „Poemul lui extaz” și „Prometeu” sunt prefața („Actul preliminar”) a „Misterului”.

Simbolismul este o tendință literară de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. A apărut în Franța ca un protest împotriva vieții, filosofiei și culturii burgheze, pe de o parte, și împotriva naturalismului și realismului, pe de altă parte. În „Manifestul simbolismului”, scris de J. Moreas în 1886, s-a susținut că o reprezentare directă a realității, viața de zi cu zi alunecă doar pe suprafața vieții. Numai cu ajutorul unui simbol indiciu putem înțelege emoțional și intuitiv „secretele lumii”. Simbolismul este asociat cu o viziune idealistă asupra lumii, cu justificarea individualismului și a libertății complete a individului, cu ideea că arta este mai înaltă decât realitatea „vulgară”. Această direcție s-a răspândit în Europa de Vest, a pătruns în pictură, muzică și alte forme de artă.

În Rusia, simbolismul a apărut la începutul anilor 1890. În primul deceniu, rolul principal în acesta a fost jucat de „simboliștii seniori” (decadenți), în special grupul de la Moscova condus de V. Ya. Bryusov și care a publicat trei numere ale colecției „Simboliștii ruși” (1894-1895). Motivele decadente au dominat și poezia autorilor din Sankt Petersburg publicată în revista Severny Vestnik, iar la începutul secolului în lumea artei (F.K. Sologub, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, N.M. Minsky). Dar opiniile și munca prozaică a simboliștilor din Sankt Petersburg au reflectat, de asemenea, mult din ceea ce ar fi caracteristic următoarei etape a acestei mișcări.

„Simboliștii seniori” au negat brusc realitatea înconjurătoare, au spus „nu” lumii:

Nu văd realitatea noastră
nu stiu varsta noastra...
(V. Ya. Bryusov)

Viața pământească este doar un „vis”, o „umbră”. Realitatea se opune lumii viselor și creativității - o lume în care o persoană câștigă libertate deplină:

Eu sunt zeul lumii misterioase,
Întreaga lume este în visele mele.
Nu îmi voi crea un idol
Nici pe pământ, nici în cer.
(F.K. Sologub)

Această lume este frumoasă tocmai pentru că „nu este în lume” (Z. N. Gippius). Viața reală este înfățișată ca fiind urâtă, rea, plictisitoare și lipsită de sens. Simboliștii au arătat o atenție deosebită inovației artistice - transformarea semnificațiilor unui cuvânt poetic, dezvoltarea ritmului (vezi Ritmul versurilor și al prozei), rimei etc. „Simboliștii seniori” nu au creat încă un sistem de simboluri; sunt impresioniști care se străduiesc să transmită cele mai subtile nuanțe de stări și impresii.

Noua perioadă din istoria simbolismului rus (1901-1904) a coincis cu începutul unei noi ascensiuni revoluționare în Rusia. Sentimente pesimiste inspirate de epoca reacției din anii 1880 și începutul anilor 1890. iar filozofia lui A. Schopenhauer, lasă loc prevestirilor unor schimbări grandioase. „Simboliştii juniori” - adepţi ai filosofului şi poetului idealist Vl. S. Solovyov, care și-a imaginat că vechea lume a răului și a înșelăciunii era pe punctul de a distruge complet, că Frumusețea divină (Feminitatea Eternă, Sufletul lumii) a coborât în ​​lume, care ar trebui să „salva lumea”, conectând începutul ceresc (divin) al vieții cu cele pământești, materiale, creează „împărăția lui Dumnezeu pe pământ”:

Știți asta: Feminitatea eternă este acum
El vine pe pământ într-un trup nestricăcios.
În lumina noii zeițe care se stinge
Cerul s-a contopit cu abisul apei.
(Ow. S. Solovyov)

Printre „simboliştii juniori”, „respingerea lumii” decadentă este înlocuită de o aşteptare utopică a viitoarei transformări. A. A. Blok în colecția „Poezii despre frumoasa doamnă” (1904) cântă același început feminin de tinerețe, dragoste și frumusețe, care nu numai că va aduce fericire în „eu” liric, ci va schimba și întreaga lume:

te anticipez. Anii trec
Toate sub chipul unuia Te prevăd.
Întregul orizont este în flăcări - și insuportabil de clar,
Și în tăcere aștept, tânjind și iubitor.

Aceleași motive se regăsesc și în colecția lui A. Bely „Aur în azur” (1904), care exprimă dorința eroică a oamenilor de vis – „Argonauții” – pentru soare și fericirea libertății depline. În aceiași ani, mulți „simboliști seniori” se îndepărtează, de asemenea, brusc de starea de spirit din ultimul deceniu, merg spre glorificarea unei personalități strălucitoare, cu voință puternică. Această personalitate nu se rupe de individualism, dar acum „eu” liric este un luptător pentru libertate:

Vreau să sparg albastrul
Vise calme.
Vreau clădiri în flăcări
Vreau furtuni care țipă!
(K. D. Balmont)

Odată cu apariția „celor mai tineri”, conceptul de simbol intră în poetica simbolismului rus. Pentru studenții lui Solovyov, acesta este un cuvânt polisemantic, dintre care unele semnificații sunt asociate cu lumea „cerului”, reflectă esența sa spirituală, în timp ce altele atrag „împărăția pământească” (înțeleasă ca „umbra” împărăției cerurilor) :

Mă uit puțin, îndoind genunchii,
Blând la vedere, liniștit la inimă,
Umbre în derivă
Afaceri agitate ale lumii
Printre viziuni, vise,
Voci din alte lumi.
(A. A. Blok)

Anii primei revoluții ruse (1905-1907) schimbă din nou semnificativ fața simbolismului rus. Majoritatea poeților răspund la evenimentele revoluționare. Blok creează imagini ale oamenilor din lumea nouă, populară („S-au ridicat din întunericul pivnițelor...”, „Barca vieții”), luptători („Au mers la atac. Chiar în piept . ..”). V. Ya. Bryusov scrie faimoasa poezie „Hunii care vin”, unde gloriifică sfârșitul inevitabil al lumii vechi, la care, totuși, se încadrează pe sine și pe toți oamenii din cultura veche, pe moarte. În anii revoluției, F. K. Sologub a creat o carte de poezii „Patria-mamă” (1906), K. D. Balmont – o colecție de „Cântece ale răzbunătorului” (1907), publicată la Paris și interzisă în Rusia etc.

Mai important, anii revoluției au reconstruit viziunea artistică simbolică asupra lumii. Dacă mai devreme Frumusețea era înțeleasă (în special de „simboliștii juniori”) ca armonie, acum este asociată cu „haosul” luptei, cu elementele poporului. Individualismul este înlocuit de căutarea unei noi personalități, în care înflorirea „Eului” este legată de viața oamenilor. Simbolismul se schimbă și el: asociat anterior în principal cu tradiția creștină, antică, medievală și romantică, acum se îndreaptă către moștenirea vechiului mit „național” (V. I. Ivanov), către folclorul rus și mitologia slavă (A. A. Blok, S M Gorodeţki). Structura simbolului devine și ea diferită. Un rol din ce în ce mai important în ea îl joacă semnificațiile sale „pământești”: social, politic, istoric.

Dar revoluția dezvăluie și caracterul „de interior”, literar și de cerc al tendinței, utopismul, naivitatea politică și distanța sa de adevărata luptă politică din 1905–1907. Principalul lucru pentru simbolism este întrebarea conexiunii dintre revoluție și artă. Când se rezolvă, se formează două direcții extrem de opuse: protecția culturii de puterea distructivă a elementelor revoluționare (jurnalul lui V. Bryusov „Scale”) și interesul estetic pentru problemele luptei sociale. Doar A. A. Blok, care are o perspectivă artistică mai mare, visează la o mare artă publică, scrie articole despre M. Gorki și realiști.

Controversa din 1907 și din anii următori a provocat o împărțire ascuțită a simboliștilor. În anii reacției Stolypin (1907–1911), aceasta a dus la o slăbire a celor mai interesante tendințe ale simbolismului. „Revolta estetică” a decadenților și „utopia estetică” a „simboliștilor juniori” se epuizează. Ele sunt înlocuite de atitudini artistice de „estetism intrinsec” – imitație a artei din trecut. Artiștii de styling (M. A. Kuzmin) vin în prim-plan. Simboliștii de frunte înșiși au simțit criza de direcție: principalele lor jurnale (Balance, Golden Fleece) s-au închis în 1909. Din 1910, simbolismul ca tendință a încetat să mai existe.

Cu toate acestea, simbolismul ca metodă artistică nu sa epuizat încă. Așadar, A. A. Blok, cel mai talentat poet al simbolismului, la sfârșitul anilor 1900 - 1910. își creează cele mai mature opere. El încearcă să îmbine poetica simbolului cu temele moștenite din realismul secolului al XIX-lea, cu respingerea modernității (ciclul Terrible World), cu motivele răzbunării revoluționare (ciclul Yamba, poemul Retribuție etc. ), cu reflecții asupra istoriei (ciclul „Pe câmpul Kulikovo”, piesa „Trandafirul și crucea” etc.). A. Bely creează romanul „Petersburg”, parcă însumând epoca care a dat naștere simbolismului.

Ultimul izbucnire de activitate a simboliștilor ruși este zilele din octombrie, când grupul sciților (A. A. Blok, A. Bely, S. A. Yesenin și alții) caută din nou să îmbine simbolismul și revoluția. Punctul culminant al acestor căutări - poezia lui Blok „Cei doisprezece” se află la originile poeziei ruse.