Futurismul ca unul dintre cele mai strălucitoare fenomene ale Epocii de Argint. Programul estetic al futuriştilor

Ce sisteme artistice existau în literatura rusă la începutul secolului al XX-lea?

Au existat două sisteme artistice - realismul și modernismul, care aveau propriile lor tendințe stilistice.

Ce curente de modernism existau în poezia rusă la începutul secolului al XX-lea?

În poezia modernistă de la începutul secolului al XX-lea, simbolismul, acmeismul și futurismul au fost cele mai izbitoare.

Ce cuvinte și imagini au fost cheie în munca simboliștilor?

În poezia simboliștilor, imaginile Frumoasei Doamne, Eterna Feminitate, Sufletul Lumii erau cheie, iar cuvintele cheie erau „mister”, „suflet”, „eternitate”, „muzică”, „nebuloasă”.

Cine a fost membru al grupului literar de acmeiști „Atelierul poeților”?

Grupul acmeist „Atelierul poeților” a inclus N. Gumilyov, A. Akhmatova, G. Ivanov, S. Gorodetsky, M. Zenkevich.

Care sunt principalele prevederi ale programului estetic al futuriștilor?

Futuristii au abandonat moștenirea clasică, au negat formele acceptate de vers, au experimentat limbajul și au distrus ritmurile și rimele obișnuite. S-au străduit să șocheze publicul prin comportament, îmbrăcăminte, titluri de manifeste, cărți și poezii („Dead Moon”, „Weary Toad Milkers”). Ei au profesat ideea de anti-estetism. Creativitatea futuriștilor este agresivă, care vizează distrugerea. De aceea ideea de revoluție s-a dovedit a fi aproape de ei și mulți futuriști i-au devenit cântăreți.

Glosar:

  • punctele principale ale programului futurist
  • numiți principalele prevederi ale programului futurist
  • principalele prevederi ale futurismului
  • program futurist
  • prevederile principale ale programului de Futurism

(Fără evaluări încă)

Alte lucrări pe această temă:

  1. De ce s-a dezvoltat atât de rapid cântecul autorului în anii 1970? Numiți reprezentanții săi. Cântecul autorului își are originea ca poezie neliterară, inedită, transmisă în înregistrări pe bandă sau...
  2. Prin toată munca lui M.E. Saltykov-Șchedrin există trei teme principale: inegalitatea socială în Rusia, degradarea morală și psihologică a nobilimii, a poporului și a inteligenței burgheze. Aceste subiecte sunt acoperite în mod corespunzător...
  3. Futurismul (din latină futurum - viitor) este un fenomen de avangardă în poezia rusă. Aceasta a inclus mai multe grupuri: ego-futuriști (I. Severyanin, K. Fofanov); cubo-futuriști (Budetlyani, Gileyani) -...

Caracteristici principale

Răzvrătire, viziune anarhică asupra lumii, expresie a stării de spirit de masă a mulțimii;

Negarea tradițiilor culturale, o încercare de a crea artă care privește spre viitor;

Răzvrătire împotriva normelor obișnuite ale vorbirii poetice, experimentare în domeniul ritmului, rimei, orientarea către versul rostit, slogan, afiș;

Căutarea unui cuvânt „self-made” eliberat, experimente pentru a crea un limbaj „abstrus”;

Cultul tehnologiei, orașe industriale;

Patos revoltător.

aparitie

Fondatorii futurismului rus sunt considerați a fi „budetlyane”, membri ai grupului „Gilea” din Sankt Petersburg (Velimir Hlebnikov, Alexei Krucenykh, Vladimir Mayakovsky și David Burliuk), care în decembrie 1912 a emis un manifest „Plamuire în față gustul publicului”. Manifestul cerea „de pe corabia modernității să fie aruncați Pușkin, Dostoievski, Tolstoi etc. etc.” și formula 4 drepturi ale poeților:

1. Să mărească vocabularul poetului în volumul său cu cuvinte arbitrare și derivate (Cuvânt – inovație).

2. O ura irezistibila fata de limba care a existat inaintea lor.

3. Cu groază, scoate de pe fruntea ta mândră o Coroană de glorie penny făcută din mături de baie.

4. A sta pe un bloc al cuvântului „noi” în mijlocul unei mări de șuierat și indignare.

Futurismul rus a apărut independent de futurismul italian la începutul anilor 1900-1910 și pentru prima dată

s-a declarat public în 1910, când a fost publicată prima colecție futuristă

Acești poeți, împreună cu V. Mayakovsky și A. Krucenykh, au constituit în curând cei mai

un grup futurist mare și influent - cubo-futuriști sau poeți

„Gilei” (Gilea este numele antic grecesc pentru teritoriul provinciei Tauride, unde tatăl

D. Burliuk era administratorul moșiei și unde în 1911 un grup de cubofutu-

riscuri). Pe lângă „Gilea”, futurismul a fost reprezentat de alte trei grupări -

egofuturism (I. Severyanin, I. Ignatiev, K. Olimpov, V. Gnedov și alții), un grup

„Mezaninul poeziei” (V. Shershenevich, Khrisanf, R. Ivnev și alții), de către asociația „Centri-

fugă” (B. Pasternak, N. Aseev, S. Bobrov, K. Bolshakov și alții). Ca și alți moderatori

Futurismul a fost eterogen printre curentele niste. Cea mai mare consistență și

compromisul în mișcarea futuristă s-a remarcat de cubo-futuriști. Social

suportul psihologic al noii tendințe a fost starea de spirit a noului pentru Rusia socială

straturi - studenți radicali, proletariatul lumpen, în general, oameni ai orașului

străzi. Dintre toate curentele modernismului, futurismul se remarcă tocmai prin certitudinea sa

chipul lui social.

Futurismul literar este strâns legat de avangardă


grupuri artistice din anii 1910 – în primul rând cu artiștii grupurilor

„Jack of Diamonds”, „Coada măgarului”, „Uniunea Tineretului”. Într-un fel sau altul, poeți

futuriștii și-au combinat practica literară cu pictura:

Frații Burliuks și E. Guro și A. Kruchenykh și V. Mayakovsky au fost și ei tsami. Si invers,

a atins faima mondială ca artiști K. Malevich și V. Kandinsky la început

a participat la almanahuri futuriste și ca „vorbitori”. Cea mai apropiată conexiune

stilul poetic al futuriștilor cu abilitățile tehnologice ale picturii sa manifestat

de la primii pași ai futurismului literar: în urma pictorilor de avangardă, poeților

„Gilei” se îndreaptă către formele artistice primitive, tinde spre utilitarism

„utilitatea” artei sale.

Futurismul pretinde nimic mai puțin decât o misiune universală; asupra globalismului

susține, este incomparabilă cu oricare dintre mișcările artistice din trecut și viitor

merge. O notă caracteristică: după Revoluția din februarie 1917, futuriștii și cei apropiați

pentru ei artiștii de avangardă formează un „Guvern al Globului” imaginar;

în numele „Președinților Globului” V. Khlebnikov trimite scrisori și telegrame

Guvern provizoriu cu cereri de demisie. Și aceasta nu este deloc o manifestare a unei tendințe

simțul umorului, precum și megalomania nu psihopatologică: aceasta este o consecință

convingerea că întreaga lume este pătrunsă de artă. Din aceeași convingere – pofta

futuriști la acțiuni teatrale în masă, colorarea frunții și a palmelor, cultivate

„nebunie” estetică. Futurismul ca fenomen a depășit realitatea

literatură: s-a întruchipat cu maximă forță în însuși comportamentul participanților la curent

Revoltul conștient devine programul comportamentului de viață al futuriștilor

laic. Futurismul, ca orice fenomen artistic de avangardă, este cel mai de temut

există indiferență. Prin urmare, atmosfera devine o condiție necesară pentru existența ei.

sfera scandalului literar. La fel cum rolul unui rege este jucat în viață

iar pe scenă prin mediul său, futurismul nu poate avea loc în afara unui fel de social

ritul de huiduire și ridicol. Cea mai importantă reacție pentru futuriști la arta lor este

nici măcar înțelegerea textului literar, ci a subliniat respingerea agresivă, protestul

în cel mai drastic mod posibil. Această reacție a publicului este provocată

prostia deliberată în comportamentul futuriștilor. Un fel de repertoriu

șocant: nume mușcător ("Chukuryuk" - pentru imagine; "Dead Moon" - pentru

colecție de lucrări; "Du-te dracu!" - pentru un manifest literar); dispreţui

recenzii pozitive ale tradiției culturale anterioare și ale artei contemporane.

În textele literare, lexicale, sintactice și semantice

schimburi. Reînnoirea lexicală este asociată cu depoetizarea limbajului poetic,

introducerea de imagini brute, vulgarisme. Mai mult, nu este vorba doar de a depăși vocabularul

interdicții logice și utilizarea vocabularului tabu: un sentiment de conștient

părtinirea apare din cauza faptului că acolo sunt folosite imagini derogatorii sau vulgarisme,

unde tradiția dictează un stil romantic înalt. Așteptările cititorului

încălcat brusc, granița dintre „jos” și „înalt” dispare. reducerea debitului

imagini - un semn comun al poemului lui D. Burliuk, pentru care „stelele sunt viermi,

beat de ceață”, „poezia este o fată zdrențuită, iar frumusețea este un gunoi blasfemiant”.

Cuvântul este lipsit de aureola sacramentalității, obiectivat, poate fi zdrobit, re-

schimbați, creați noi combinații de elemente lexicale. De aici răspândirea

experimente, ciudate în futurism, pentru a crea un „limbaj abstru” format din

sunete, fiecare dintre ele având propria sa semantică: de exemplu, cele mai multe

kalny „zaumnik” Kruchenykh sugerează în loc de cuvântul pretins uzat „crin” cuvântul

„eyy”, strălucind, după cum i se pare, cu puritatea originară. Atitudine nouă față de cuvânt

ca material constructiv duce la crearea activă de neologisme și non-

fraze comune (aceasta este caracteristică lui Hlebnikov, Mayakovsky).

Schimbările sintactice se manifestă prin respingerea semnelor de punctuație, introducerea

sintaxa „telegrafică” (fără prepoziții), folosirea matematicii și muzicale

semne. Se acordă mult mai multă importanță decât înainte impactului vizual

text. De aici o varietate de experimente cu unul sau altul aranjament de cuvinte, vers

linii creative, utilizarea fonturilor multicolore (manifestări private ale „vizual

zarea" versului - "scara" lui Mayakovsky, utilizarea de către Burliuk a fonturilor speciale pentru

evidențierea epitetelor individuale, a rimelor interne, a celor mai importante cuvinte).

FUTURISM - una dintre principalele tendințe de avangardă (avangarda este o manifestare extremă a modernismului) în arta europeană de la începutul secolului al XX-lea, care a fost cel mai dezvoltată în Italia și Rusia.

În 1909, în Italia, poetul F. Marinetti a publicat Manifestul futurist. Principalele prevederi ale acestui manifest: respingerea valorilor estetice tradiționale și experiența întregii literaturi anterioare, experimente îndrăznețe în domeniul literaturii și artei. Ca elemente principale ale poeziei futuriste, Marinetti numește „curaj, îndrăzneală, răzvrătire”. În 1912, futuriștii ruși V. Mayakovsky, A. Krucenykh, V. Khlebnikov și-au creat manifestul „Plamuire în fața gustului public”. De asemenea, au căutat să se rupă de cultura tradițională, au salutat experimentele literare, au căutat să găsească noi mijloace de expresivitate a vorbirii (proclamarea unui nou ritm liber, slăbirea sintaxei, distrugerea semnelor de punctuație). În același timp, futuriștii ruși au respins fascismul și anarhismul, pe care Marinetti le-a declarat în manifestele sale, și s-au orientat în principal către problemele estetice. Ei au proclamat o revoluție a formei, independența acesteia față de conținut („important nu este ce, ci cum”) și libertatea absolută a vorbirii poetice.

Futurismul era o direcție eterogenă. În cadrul său, se pot distinge patru grupuri sau curenți principale:

1) „Hilea”, care a unit cubo-futuriștii (V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, A. Krucenykh și alții);

2) „Asociația Egofuturiștilor” (I. Severyanin, I. Ignatiev și alții);

3) „Mezaninul poeziei” (V. Shershenevici, R. Ivnev);

4) „Centrifugă” (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

Cel mai semnificativ și mai influent grup a fost „Gilea”: de fapt, ea a fost cea care a determinat chipul futurismului rus. Participanții săi au lansat multe colecții: „Grădina Judecătorilor” (1910), „Plamuire în fața gustului public” (1912), „Luna moartă” (1913), „Lună” (1915).

Futuristii au scris în numele omului mulțimii. În centrul acestei mișcări se afla sentimentul „inevitabilității prăbușirii vechiului” (Mayakovsky), conștientizarea nașterii unei „noui umanități”. Creativitatea artistică, în opinia futuriştilor, nu ar trebui să fie o imitaţie, ci o continuare a naturii, care prin voinţa creatoare a omului creează „o lume nouă, cea de astăzi, de fier...” (Malevici). Acesta este motivul dorinței de a distruge forma „veche”, dorința de contraste, atracția pentru vorbirea colocvială. Pe baza unui limbaj colocvial viu, futuriștii erau angajați în „crearea de cuvinte” (neologisme create). Lucrările lor s-au distins prin schimbări semantice și compoziționale complexe - un contrast între comic și tragic, fantezie și versuri.

Futurismul a început să se dezintegreze deja în 1915-1916.

MINISTERUL EDUCAȚIEI ȘI ȘTIINȚEI AL REGIUNII CHELYABINSK

INSTITUȚIA DE ÎNVĂȚĂMÂNTUL SECUNDAR PROFESIONAL (SSUZ) BUGETUL DE STAT

"TEHNICUL MULTI-INDUSTRIAL KARTALA"

DEZVOLTARE METODOLOGICĂ

lectie de literatura

Profesor

Astashenko S. N.

iluzii

2015

Subiect - Futurismul ca unul dintre cele mai strălucitoare fenomene ale Epocii de Argint.

Lecția contribuieformarea competentelor:

    competenţă culturală generală

    posesia diferitelor tipuri de activitate de vorbire (monolog, dialog, citit, scris, comunicare orală, abilitatea de a pune o întrebare)

    motivat să-și formuleze atitudinea față de lucrarea citită;

    corela ficțiunea cu viața socială și cultura;

    corela opera cu direcția literară a epocii;

Tipul de lecție - o lectie de invatare a materialelor noi.

Scopul lecției -

– Să formeze conceptele de bază despre trăsăturile direcției „futurism”.

- Faceți o privire de ansamblu asupra operei poeților futuriști.

Sarcini:

- educational

– introduceți conceptul de „futurism” și trăsăturile caracteristice ale acestei tendințe;

Să consolideze cunoștințele despre direcțiile simbolismului și acmeismului;

Pentru a îmbunătăți capacitatea elevilor de a lucra cu un text poetic.

- în curs de dezvoltare - dezvolta capacitatea de a analiza, a rezuma, a-și exprima gândurile, a citi expresiv poezii.

- educatori - să cultive dragostea pentru artă, să formeze un gust estetic, activitate cognitivă, capacitatea de a lucra în grup, dorința de a aplica cunoștințele teoretice în practică.

Metode metodice:

prelegere cu elemente de conversație, analiză de poezii, lectură expresivă, ascultare de cântece, desen verbal, lucru independent.

Echipament pentru lecție:

Dosar cu texte de poezii, reproduceri de tablouri, înregistrare de cântece.

În timpul orelor.

    Introducere de către profesor.

Continuând conversația despre Epoca de Argint, trebuie să ne amintim că este asociată în primul rând cu o serie de tendințe moderniste în literatură și artă.

Enumerați cele mai semnificative dintre ele.

Evidențiați simbolismul.

Numiți trăsăturile acmeismului.

În ciuda controverselor și a dezacordurilor, reprezentanții tuturor mișcărilor s-au bazat pe o bază comună. Ei au luptat pentru o restructurare spirituală a lumii și au fost de acord că arta are un rol special de jucat în transformarea morală a omului.

    Stabilirea scopurilor și obiectivelor lecției.

Sarcina lecției de astăzi este să identifice trăsăturile distinctive ale futurismului ca mișcare literară, să ne oprim asupra originilor futurismului rus și să obții o privire de ansamblu asupra vieții și activităților literare ale celor mai renumiți reprezentanți ai acestei mișcări.

Sarcina de clasă : să contureze principalele prevederi ale prelegerii legate de formarea și autodeterminarea teoretică a futurismului.

Planul cursului:

Moderniștii au apărat darul deosebit al artistului, care era capabil să prezică calea unei noi culturi, s-a bazat pe anticiparea viitorului și chiar pe transformarea lumii prin artă. Un rol special în acest sens revine futuriștilor. Deja chiar în numele direcției se află dorința de viitor (din latină - viitor)

1. Originea futurismului. (in aplicatie)

2. Definiția futurismului.

3. Lucrează la un fragment din manifestul „Plamuire în fața gustului public” pentru intrebari:

Pe cine și pe ce motive au respins futuriștii?

Care a fost ura față de limba care exista înaintea futuriștilor?

Cui i s-a dat această „palmă în față”?

4. Program futurist:

1. Negarea gramaticii, sintaxei, ortografiei.

2. Ritmuri noi, rime, dimensiuni ale versurilor.

3. Cuvinte noi și subiecte noi.

4. Disprețul pentru glorie, absența subiectelor tabu.

5.Grupuri de futuriști:

Cubofuturiști (Khlebnikov, Burliuk, Kamensky, Mayakovsky)

Egofuturiști (Severyanin)

- „Mezaninul poeziei” (Shershenevici)

- „Centrifugă” (Pasternak, Aseev)

6. Lucrează la un fragment din manifestul „Cuvântul ca atare” cu privire la problemele:

Rezumatul profesorului:

În manifest există o grăuntă rațională - autorii îndeamnă să fie atenți la problema cuvântului, a sunetului, a trupului versului. Astfel se obține expresivitate, limba dobândește energie. Dar futuriştii au acordat mai multă atenţie nu conţinutului, ci formei. Acesta este atât un avantaj, cât și un dezavantaj. Totuși, cel mai mare defect al manifestului este ruptura de poezia clasică, afirmarea originalității acesteia la nivel de scandal, șocant, huliganism literar.

7. Citirea și analiza poeziilor.

V. Hlebnikov „Vraja râsului”

Un experiment cu cuvântul este efectuat de V. Khlebnikov în poemul „Vraja râsului”. Pe poeziile sale futuriştii şi-au bazat teoriile. Acest poem este un exemplu viu al rupturii formelor poetice.

Citirea unei poezii.

1. Determinați esența experimentului. Ce tehnică de redactare folosește poetul? Care sunt rădăcinile versetului? (a atras atenția asupra rădăcinii cuvântului și, cu ajutorul diferitelor sufixe și prefixe, a început să formeze cuvinte noi care seamănă cu cele slave antice. Versetul se întoarce la tradiția folclorică și seamănă cu o conspirație păgână.)

2. Numiți cuvintele noi și spuneți ce rol joacă ele în crearea unei anumite imagini (și este posibilă o imagine cu un astfel de set de cuvinte obscure?)

V. Hlebnikov „I-au cântat buzele lui Bobeobi...”

V. Hlebnikov „Libertatea vine goală...”

Cuvântul profesorului:

În poezia începutului de secol, ego-futuristul Igor Severyanin este o figură ciudată și contradictorie. Se numea „drăguță”, predilecție remarcată pentru conținut „fără gust”, pasiune pentru cuvinte și nume străine, frumusețe falsă, farsă, decorativitate, pretenție.

8. Mesajul elevului despre biografia lui I. Severyanin.

9. Citirea și analiza poeziilor.

I. Severyanin „În întuneric strălucitor”

1. Evidențiați cuvinte noi.

2. Ce sens a pus poetul epitetului „strălucitor”?

3. În ce fel se opune eroul liric altor oameni? Dă exemple.

I. Severyanin „Eu, geniul Igor Severyanin...”

1. Dați exemple de cuvinte noi.

2. Cum a fost creată imaginea „gloriei poetice”?

10. Lucrare independentă la poezia „Kenzil”

1. Ți-au plăcut poeziile? Despre ce este vorba?

2. Notează cuvintele noi în caiet.

3. Scrieți versetul. comparatii artistice.

Cuvântul profesorului:

Poezia lui Severyanin este foarte muzicală. Repetarea sunetelor, melodiozitatea, jocul de culori au fost și ele caracteristice cântecelor de la începutul secolului al XX-lea de A. Vertinsky.

11 . Raportul studentului despre biografia lui A. Vertinsky.

Ascultând melodiile lui A.. Vertinsky („Tango „Magnolia”, „Mica balerină”, „În oceanul albastru și îndepărtat ...”)

Au cântecele lui Vertinsky ceva în comun cu poeziile lui Severyanin?

Cuvântul profesorului:

Cel mai adesea, futurismul rus este asociat cu numele lui V. Mayakovsky. Noutatea ritmurilor pe care le-a creat a indicat că artistul a ajuns la poezie cu o atitudine fundamental nouă față de creativitatea poetică.

12. Citirea și analiza poeziilor.

V. Maiakovski vers. "Noapte"

1. Ce rol joacă culoarea în ea?

2. Cum este transmisă în ea mișcarea, dinamica, rapiditatea?

3.Demonstrați că Mayakovsky a fost un futurist. Dați exemple de cuvinte și imagini noi pe care le-a creat.

- luați în considerare reproduceri ale picturilor de P. Picasso „Guernica” și T. Munch „Scream”

V. Maiakovski vers. "Dimineaţă"

1. Ce rânduri din aceste versete. Mayakovsky poate fi „proiectat” pe aceste tablouri?

2. Ce imagini ai face pentru poezii?

3. Cum crezi că această poezie a revoltat publicul?

Cuvântul profesorului:

Futurismul rus a avut multe fețe, de asta eram convinși. S-a manifestat în artă în moduri diferite. Astfel de indivizi strălucitori precum Khlebnikov, Mayakovsky, Kamensky, Severyanin și-au găsit propriul mod de a se exprima cu ajutorul unui sistem de tehnici pe care l-au numit „futurism”. Dar munca lor este mai largă decât manifestele și declarațiile, deși tehnicile inovatoare ale futuriștilor au rămas pentru totdeauna în poezia lor. Cu descoperirile lor creative, ei au îmbogățit poezia rusă a secolului al XX-lea.

Estetica rebelă a futuriștilor a fost o reacție la o lume în schimbare rapidă.

Publicul cititor s-a îndepărtat de imaginile acestui trend, dar este imposibil să nu vezi și

moment pozitiv. Futurismul a împins granițele poeziei și ale lumii înconjurătoare, a ridicat problema noilor funcții ale artei, a făcut din artă o sferă de co-creare a cititorilor, iar experimentele îndrăznețe cu cuvântul au fost dezvoltate în continuare în literatura rusă.

13. Rezumând lecția:

– Ce nou ai învățat la lecție?

– Ce lucruri interesante ai descoperit?

– Care direcție a modernismului pare mai de înțeles?

– Ce direcție ți-a plăcut cel mai mult?

Notare.

14. Tema pentru acasă:

Pregătiți o lectură expresivă a poeziilor poeților futuriști. Întrebare scrisă - „Futurismul este o palmă pe gustul publicului. E chiar asa?"

APENDICE.

Originea futurismului.

Curentul a fost cel mai dezvoltat în Italia și Rusia. Futuristii italieni se caracterizeaza prin agresiune estetica si, in general, prin cultul fortei si razboiului. Războiul a fost perceput de ei ca „igiena” lumii, ceea ce i-a condus ulterior pe unii în tabăra dictatorului italian Mussolini.

Futurismul rus a apărut independent de futurismul italian și a avut puține în comun cu acesta. Fundalul său estetic era simbolismul. Futuristii au respins insinuarea, vagul, misticismul inerent simbolismului. În centru era un bărbat, nu un mister. Imaginea artistică a lumii creată de futuriști s-a bazat pe sistemul de valori al civilizației urbane. Pentru unii, imaginea orașului acționează ca o expresie a esenței vieții și a culturii moderne. Alții au tratat orașul în mod puternic negativ. Pentru futuriștii ruși, lumea modernă este o mișcare, o aspirație către viitor. Arta a fost pentru ei cel mai important mijloc de transformare a omului și a lumii. Ei au declarat literatura și arta anterioară ca ceva învechit și care nu corespunde prezentului, au prezentat ideea de artă capabilă să transforme lumea cu un cuvânt real. Trecutul pentru ei a fost o colecție de valori pietrificate. Aspirațiile lor rebele erau departe de a fi adevărate revoluționare, deși se considerau adversari ai societății burgheze.

Momentul nașterii futurismului rus este considerat a fi 1910, când a fost publicată prima colecție „Grădina Judecătorilor”. Prima declarație „O palmă în fața gustului public” a fost emisă în 1912. Tinerii poeți au declarat: „Numai noi suntem fața timpului nostru”, „Trecutul este aglomerat”, „Academia și Pușkin sunt mai de neînțeles decât hieroglifele”. Aceste teze, care exprimă ura pentru tot ce a existat înaintea lor, le-au adus faimă și faimă scandaloasă. Manifest din 1913 din colecția „Zece de judecători – 2”. S-a concretizat programul futuriștilor: au negat gramatica, sintaxa, ortografia; a vorbit despre rime noi, ritmuri, metru, cuvinte și teme noi. Visul utopic al nașterii unei super-arte capabile să transforme lumea a fost propus ca program artistic. Futurismul a fost eterogen ca tendință. Istoria sa a constat în lupta a 4 grupuri. Gorki a subliniat că nu există o singură tendință în futurismul rus, dar există scriitori individuali talentați.

„Gilea” - cubo-futuriști: Khlebnikov, Mayakovsky - aceasta este cea mai agresivă aripă din futurismul rus. Multe dintre deciziile lor creative au fost determinate de arta picturii de avangardă.

    „Asociația ego-futuriștilor”: acest grup a fost o ramură a acmeismului. Principiul principal a fost principiul autoafirmării individului, combinația organică între inovație și tradiție. Reprezentanții acestei tendințe s-au caracterizat prin cântecul și muzicalitatea versului.

    „Mezanin în poezie”: Khrisanf, Shershnevich.

    „Centrifugă”: Bobrov, Pasternak.

Baza generală a mișcării Futurism a fost sentimentul spontan al inevitabilității prăbușirii „junkurilor”. Futuristii și-au propus să actualizeze limbajul poetic. Au fost implicați activ în crearea de cuvinte. Cuvântul era obiectivat, putea fi zdrobit, alterat. Atitudinea față de cuvânt ca material constructiv a dus la apariția multor neologisme în poezie.

- Încercați să înțelegeți semnificația acestor formațiuni și să explicați originea lor.

    MOGATYR

    LGAVDA.

    BUDRETY.

    BUDETLYANES.

    Tvoryanin.

„O palmă pe gustul publicului”

Citind noul nostru primul neașteptat.
Numai noi suntem chipul Timpului nostru. Cornul timpului ne suflă în arta verbală.
Trecutul este strâns. Academia și Pușkin sunt mai de neînțeles decât hieroglifele. Să-i aruncăm pe Pușkin, Dostoievski, Tolstoi și așa mai departe de pe nava timpului nostru.
Cine nu-și uită prima dragoste nu își va recunoaște ultima. Cine, credul, va transforma ultima Iubire spre curvia de parfumerie a lui Balmont? Oare reflectă sufletul curajos al zilelor noastre? Cui, laș, îi va fi frică să fure armura de hârtie din fracul negru al războinicului lui Bryusov?
Sau sunt ei zorii frumuseților necunoscute?
Spălați-vă mâinile care au atins nămolul murdar al cărților scrise de acei nenumărați Leonid Andreev.
Tuturor acestor Maxime Gorkys, Kuprins, Bloks, Sologubs, Averchenkos, Chernys, Kuzmins, Bunins și așa mai departe și așa mai departe. - Tot ce ai nevoie este o cabană pe râu. Un astfel de premiu este dat de soartă croitorilor.
De la înălțimea zgârie-norilor ne uităm la nesemnificația lor! ..
Poruncim să onorăm drepturile poeților:
1. Să mărească vocabularul poetului în volumul său cu cuvinte arbitrare și derivate (un cuvânt este o inovație).
2. O ura irezistibila fata de limba care a existat inaintea lor.
3. Cu groază să scoată de pe fruntea lui mândră, făcută din mături de baie, Coroana de glorie penny.
4. A sta pe un bloc al cuvântului „noi” în mijlocul unei mări de șuierat și indignare.
Și dacă stigmele murdare ale „bunului simț” și „bunului tău gust” rămân încă în liniile noastre, atunci pentru prima dată fulgerele fulgerelor din noua venire frumusețe a cuvântului valoros (autosuficient) deja tremură. lor.
Moscova. 1912 decembrie.
D. Burliuk, Alexander Kruchenykh,
V. Maiakovski, Viktor Hlebnikov.

A. E. Kruchenykh, V. V. Khlebnikov „Cuvântul ca atare” (1913)

„Așa că scrisul este strâns și cititul este strâns, mai inconfortabil decât cizmele unse cu ulei sau un camion în sufragerie (o mulțime de noduri, ligamente, bucle și petice, o suprafață așchiată, foarte aspră)... Scriitorii dinaintea noastră au avut o instrumente complet diferite, de exemplu:

Un înger a zburat pe cerul de la miezul nopții

Și a cântat o melodie liniștită...

Asemenea imaginilor pictate cu jeleu și lapte, aceste versuri nu ne mulțumesc... O persoană sănătoasă nu va face decât să deranjeze stomacul cu o astfel de mâncare. Dăm un exemplu de altă frază sonoră:

Hole, taur, schyl,

Ubeshur

skoom

s co boo

r l ez.

(Apropo, există mai multă rusă națională în această linie de cinci versuri decât în ​​toată poezia lui Pușkin.) Pictorilor - Budtlyanilor le place să folosească părți ale corpului, tăieturi și Budtlyani - creatori de vorbire - cuvinte tăiate, jumătăți de cuvinte și bizarele lor combinații ... Aceasta atinge cea mai mare expresivitate și aceasta este ceea ce distinge limbajul modernității rapide, care a distrus fostul limbaj înghețat ... Mediocritatea și studenții le place să muncească (harnic ursul Bryusov, care de cinci ori și-a rescris și șlefuit romanele Tolstoi, Gogol, Turgheniev...). Vorbitorii ar trebui să scrie pe cărțile lor:

DUPĂ CITIRE, RIP!

    Înțelegi totul în manifest? Îl accepți sau îl respingi?

    Acest manifest nu este o păcăleală, nu este o „glumă”, ci un fapt serios al literaturii. Ce motivează să numim acest document serios?

    Care sunt ideile din spatele lui? Ce este pozitiv la asta?

    Găsiți în manifest cuvinte care pot enerva o persoană care iubește literatura clasică.

Igor Severyanin

EPILOG

Eu, geniul Igor Severyanin,

Intoxicat de victoria lui:

Sunt complet ecranizat!

Sunt aprobată din toată inima!

De la Bayazet la Port Arthur

A tras o linie încăpățânată.

Am cucerit literatura!

Privit în sus, tunând, spre tron!

Eu - acum un an - am spus: "O voi!"

Anul a fulgerat și iată-mă!

Printre prieteni l-am văzut pe Iuda,

Dar nu l-a respins, ci răzbunare.

„Sunt singur în sarcina mea!”-

Clar am proclamat.

Au venit la mine, care sunt văzător,

Și, după ce au dat plăcere, nu au dat putere.

Eram patru, dar puterea

A mea, singură, a crescut.

Ea nu a cerut sprijin.

Și ea nu a crescut la număr.

Ea a crescut în unitatea ei

Autocrat și mândru, -

Și, într-o sinucidere fermecată,

Hoarda s-a clătinat în cortul meu...

Din hipnoza înzăpezită

Doi au fugit în cenușa mlaștinilor;

Toată lumea are o așchie în umăr, -

Zane decolează dureros de fugar.

I-am salutat: pot

Salutări tuturor - Doamne, Bună!

Zboară, porumbel, cu îndrăzneală către șarpe!

Șarpe, înfășoară vulturul în schimb!

Mi-am îndeplinit sarcina

Literatura cucerită.

Îi arunc pe cei puternici la întâmplare

Impulsul de cuceritor.

Dar, după ce a dat mulțimii de sclavi

Înțelesul propriului „eu”,

Îmi dau praful pantofii

Și din nou în spațiu - calea mea.

Cobor batjocoritor de pe tron

Și, acum un pelerin strălucitor,

Mă duc în văile timide,

Disprețuind Roma uluită.

Eram epuizat de alaiul măgulitor,

Și din fire îmi era foame.

Vise cu flori împletite

Roua mi-a acumulat paharul.

Creierul mi s-a curățat de droguri

Sufletul este atras în primitiv.

Văd cețe pline de rouă!

Aud o melodie falsă!

Nu student, nu profesor

Mare prieten, frate neînsemnat,

Mă duc unde este inspirația

Căutarea mea este dialectul colibelor.

Ne vedem de mult! În fărădelege

Toleranța este bună.

Într-o zi ploioasă, va răsări ca soarele,

Sufletul meu universal!

KENNZEL

Într-o rochie moire zgomotoasă, într-o rochie moire zgomotoasă

De-a lungul aleii lunare treci de mare...

Rochia ta este rafinată, talma ta este azurie,

Și poteca nisipoasă din frunziș este modelată -

Ca picioarele de păianjen, ca blana de jaguar.

Pentru o femeie sofisticată, noaptea este întotdeauna un proaspăt căsătorit...

Beția iubirii îți este destinată destinului...

Într-o rochie moire zgomotoasă, într-o rochie moire zgomotoasă -

Ești atât de estetic, ești atât de grațios...

Dar cine sunt îndrăgostiții? și va fi un meci pentru tine?

Înfășurați-vă picioarele cu o pătură scumpă de jaguar,

Și, stând confortabil într-un landaulet pe benzină,

Încrede-ți viața unui băiat într-un mackintosh de cauciuc,

Și închide-i ochii cu rochia ta de iasomie -

Rochie moire zgomotoasă, rochie moire zgomotoasă! ..

În întuneric strălucitor

În smoking, în ciufuli șic, ciufuliți, de înaltă societate

În sufrageria prințului se zvâcniră, cu fețele uluite:

Am zâmbit încordat, amintindu-mi sarcastic praful de pușcă.

Plictiseala a explodat în mod neașteptat motiv neo-poetic.

Rimele se formează în fursecuri. Limbajul pare a fi asonanță.

Vă disprețuiesc cu ardoare, voastre slabe Excelențe,

Și, disprețuind, contez pe rezonanța mondială!

Audiență genială, ești aburit de strălucire!

Ascuns de tine, nedemn, orizont de viitor!

Dim Excelențe! Pe vremea nordicului

Ar trebui să știi că atât Blok, cât și Balmont erau în spatele lui Pușkin!

1913

I. Severyanin.

Surprinzător de gustos, spumant și picant!

Sunt în ceva norvegian! Sunt tot în ceva spaniol!

Mă inspir impulsiv! Și ia stiloul!

Sunetul avioanelor! Alergați mașinile!

Fluier expres! Aripioarele geamandurilor!

Cineva a fost sărutat aici! Cineva a fost ucis acolo!

Ananasul în șampanie este pulsul serilor!

Într-un grup de fete nervoase, într-o societate acută de doamne

Voi transforma tragedia vieții într-o farsă de vis...

Ananas în șampanie! Ananas în șampanie!

De la Moscova la Nagasaki! De la New York pe Marte!

    El este bun prin faptul că nu este deloc
    Ce crede mulțimea goală despre el,
    Poezii în principiu nu se citesc,
    Deoarece nu sunt ananas și mașini în ele.
    Foxtrot, cinema și bingo -
    Iată, aici se grăbește turma de oameni!
    Între timp, sufletul lui este simplu,
    Ca o zi de primăvară. Dar cine știe?
    Binecuvântează lumea, blestemă războaiele
    El trimite în versuri demne de recunoscut,
    Ușor îndurerat, uneori ușor în glumă
    Deasupra ei este planeta lider...
    El este în fiecare cântec, cântat lor din inimă,
    Copil ironic.

Pentru a generaliza cunoștințele în următoarele domenii:

Simbolism

    Muzicalitate

    Căutarea de noi metri poetici

    Tematică de altitudine

    Polisemia, vagitatea imaginilor

    afirmație modestă

Acmeism

    Eliberarea de simbol

    Readucerea cuvântului la sensul inițial

    Atitudine egală față de formă și sens, obiectivitate, claritate, simplitate

    Poezie = meșteșug

Futurism

    Respingerea culturii tradiționale.

    Rebeliune anarhistă.

    Libertate absolută a creativității.

    Respingerea normelor literare și lingvistice.

    Aspirația spre viitor.

    Epatage ca mijloc de influențare a publicului.

FUTURISTII SUNT CONSTRUCTORI DE LIMBAJ

Ca orice fapt social, limba noastră este un obiect al depășirii culturale. Faptul că în viața noastră de zi cu zi folosim limbajul impulsiv, urmând o normă socială dată, impusă, nu contrazice deloc cele spuse mai sus. Ideea este că limbajul, ca mijloc de utilizare impulsivă, inconștientă, are propriile limite stricte: vorbirea „prin inerție” este înlocuită cu pătrunderea conștientă în sistemul lingvistic de îndată ce enunțul intră în condiții care îl obligă pe vorbitor să opereze cu el. abilități lingvistice rațional, oportun. Permiteți-mi să explic acest lucru cu exemple simple. O conversație la masă și răspunsul unui student la un examen, o conversație teoretică cu un prieten acasă și o ceartă într-o dezbatere publică, note într-un caiet și o scrisoare de afaceri - diferă semnificativ în ceea ce privește metoda de utilizare a limbii . În timp ce primii membri ai acestor paralele se caracterizează printr-o lipsă de distincție și armonie în reproducerea unui sistem lingvistic dat, implementarea celui de-al doilea implică depășirea inerției gândirii lingvistice, o atitudine conștientă față de elementele organizatoare ale limbii. Această atitudine este deosebit de clară în scris: în vorbire este adesea ascunsă din cauza unor condiții externe care nu sunt depășite de toată lumea și nu întotdeauna. Dar orice document literar, în sensul cel mai larg al acestui termen - fie că este vorba despre o scrisoare, un afiș, un ziar, un jurnal - indiferent dacă acest document a fost întocmit de o persoană alfabetizată sau semi-alfabetizată, poartă inevitabil urme de conștientizare, un interpretare particulară a momentelor organizatoare ale limbajului în sistemul lor. Este clar însă că, cu cât sunt mai complexe condițiile sociale care determină o anumită afirmație, cu atât este mai intensă această conștientizare. De la un autocolant despre închirierea unei camere și conferirea la un miting la un poetic

Opere și oratorie - se află calea depășirii inerției lingvistice.

Așa se creează o cultură lingvistică, al cărei nivel, în cele din urmă, corespunde nivelului cultural general al unui mediu social dat. Punctele extreme ale acestei culturi sunt determinate: pe de o parte, de gradul de alfabetizare al maselor, pe de altă parte, de creativitatea poetică a unei epoci date.

Indiferent cum se definește esența și scopul poeziei, dreptul lingvistului de a analiza faptele poetice ca fapte lingvistice mi se pare de necontestat. Dacă se obiectează că aptitudinile poetice sunt determinate nu numai de sistemul lingvistic existent, ci și de condițiile culturale-istorice generale, atunci se va putea observa că limba este una dintre aceste condiții cultural-istorice, determinate de tradiția anterioară și corelații moderne. Orice schimbare în școlile poetice este, în același timp, o schimbare a metodelor de organizare poetică a materialului lingvistic, o schimbare a aptitudinilor de depășire culturală a elementului lingvistic. În ultimii ani, multe copii au fost sparte pentru a demonstra că sistemul limbajului poetic este fundamental diferit de sistemul limbajului practic. Consider că această întrebare este în mare măsură inactivă: nici una, nici cealaltă soluție nu ne apropie de esența problemei. Pentru a fundamenta studiul lingvistic al faptelor livrate de creativitatea poetică, nu este nevoie să-i atribuim acesteia din urmă interpretarea cuvântului ca material intrinsec valoros, lipsit de legătură cu mediul. Prezența în poezia culturii limbii ar trebui recunoscută ca esențială, ceea ce sincer, fără omisiuni, ne conduce la teleologice un punct de vedere pe care puriștii lingvistici îl ocolesc ⁴ și pe care susținătorii „autonomiei” cuvântului poetic încearcă în zadar să-l mascheze. (Compară definiția poeziei propusă de R. Jacobson ca „o declarație cu atitudine față de exprimare” ⁵.) Și acum, pentru istoricul culturii limbajului, poezia futurismului, din motive care vor fi indicate mai jos, este de un interes cu totul deosebit.

Limba vorbită de societatea noastră educată se numește literară dintr-un motiv. Este într-adevăr și literal creat de literatura noastră din secolul al XIX-lea⁶. Pușkin, asupra căruia tendințele arhaice ale poeziei secolului precedent încă cântăresc foarte mult, și-a dat seama clar că misiunea sa poetică era în același timp o misiune cultural-lingvistică. Amintiți-vă de proza ​​lui Pușkin. „Bursa, politica, filozofia nu au fost încă exprimate în limba rusă” ⁷, - a remarcat cu tristețe Pușkin și a trimis scriitori să ia lecții de rusă de la nalba de la Moscova ⁸. Geniul lui Pușkin și-a făcut treaba, deși nu a finalizat-o: nalba a fost legalizată, a devenit canon; elemente ale limbii ruse vii, limba straturilor sociale largi, au primit o organizare literară, iar această organizare a fost împrumutată din literatură de către societatea educată din acea vreme. Deci, în rusă au început să se exprime și „politica

Cu filozofie”, și „dragoste de femei” ⁹, și în același timp - literatură ¹⁰.

Dar formele poeziei, ca orice altă artă, se dezvoltă dialectic. Apărând pe baza unei contradicții create din anumite motive între tradițiile artistice existente și faptele paralele ale vieții cotidiene, ei mor de îndată ce această contradicție este eliminată, dar numai pentru a o restabili. O sarcină artistică specifică este rezolvată, însă, de fiecare dată într-un mod diferit. Apelul la prosvirna din Moscova nu este întotdeauna convingător. Și dacă Pușkin, eliminând contradicția dintre splendoarea stilului lui Derzhavin și limbajul nalbei de la Moscova, a urmat linia celei mai mici rezistențe, luând ca model în opera sa culturală și lingvistică al doilea membru al comparației, în forma sa concretă dată ¹¹ , atunci nu a procedat așa futurismul rus, care avea o misiune asemănătoare: să elimine contradicția dintre limbajul vieții sale contemporane și ventrilocismul magic al simboliștilor. Futurismul nu s-a limitat la rolul de registrator al „pronunțării comune”: făcând un nou limbaj pentru poezie, a dorit să influențeze modelul pe care îl urma. În esență, nu avea model, în sensul lui Pușkin, ¹*. Pușkin putea fi ghidat de un model viu al limbii claselor sociale numai pentru că munca sa de a crea o cultură a limbii a servit unei clase sociale înguste, care până atunci monopolizase toată munca culturală în mâinile ei. Vorbind despre filozofie și totodată despre dragostea femeilor, Pușkin a avut în vedere să dea limba clasei căreia îi aparținea el însuși și care nu putea traduce cuvântul prèoccupè din franceză. Dar publicul futurismului este mai larg. Aici vorbim despre limbajul de masă. Nu există loc de „ocupat”. Poezii de Maiakovski:

Strada se zvârcește fără cuvinte
Nu are ce să țipe și să vorbească cu ¹³ -

ascund în sine un sens mult mai larg decât se obișnuiește să se gândească și decât, poate, însuși poetul crede ¹⁴. Acest lucru este spus cu aceeași simplitate ingenioasă, precum „rusa nu a fost încă exprimată” a lui Pușkin. Iar deplinătatea sensului acestui aforism ne va apărea dacă renunțăm pentru o clipă la obiceiul de a transfera afirmațiile poetice în domeniul relațiilor sociale și sociale, luând totul drept metaforă sau alegorie. Să înțelegem literalmente cuvântul „fără limbă”; să fim de acord că acest cuvânt vorbește nu numai despre nevoile sociale ale maselor, ci și despre nevoile lor lingvistice. Strada este limbă, nu vorbește, nu știe limba în care vorbește, urmând doar un instinct orb. Do

¹* În ceea ce privește folosirea de către futuriști a dialectismelor și arhaismelor citite în monumentele antice, este esențial de menționat că futuriștii nu au creat niciun canon aici, spre deosebire de prosvirul lui Pușkin. Aceasta este doar inteligență, căutarea materialului ¹².

Limbajul străzii - așa poți formula la început sarcina lingvistică a futurismului, o sarcină datorată unei reacții naturale împotriva parfumurilor simbolismului și a dorinței inevitabile din punct de vedere istoric de a depăși masele legate de limbă.

Din aceasta rezultă clar că, în ciuda unei anumite asemănări a condițiilor în care Pușkin și futuriștii trebuiau să acționeze, metodele uneia și celeilalte școli poetice s-au dovedit a fi radical diferite. Futuristii nu s-au ghidat după un model gata făcut, ci au depășit limbajul colocvial de masă din care au extras material pentru creativitatea lor lingvistică. Acesta este tocmai cel mai mare interes al futurismului rus pentru lingvist. Cultura unei limbi nu este doar o organizație, așa cum am menționat mai sus, ci și o invenție. Primul îl precede pe al doilea, dar al doilea își afirmă inevitabil drepturile la un moment dat. Este timpul să punem capăt noțiunii de limbă ca un altar inviolabil, cunoscându-și doar propriile legi interne și reglementându-și viața numai prin ele. Problema posibilității unei influențe conștiente asupra limbii de către colectivul vorbitor nu a fost încă pusă în coadă de știință. Cu toate acestea, unele simptome individuale sugerează că această problemă va deveni relevantă în viitorul mai mult sau mai puțin apropiat. Deoarece doctrina limbajului ca fapt social, și nu enunț individual, a devenit recent o proprietate solidă a gândirii lingvistice ¹⁷, pare inevitabil să se fixeze atenția științifică asupra problemei impactului social asupra limbii, problema politicii lingvistice. Trebuie să recunoaștem în sfârșit că în voința noastră stă nu doar să învățăm o limbă, ci și să facem o limbă, nu doar să organizăm elementele unei limbi, ci și să inventăm noi legături între aceste elemente. Dar invenția este cea mai înaltă etapă a culturii limbii, la care, la scară masivă, nu putem decât să visăm deocamdată. Invenția presupune înaltă tehnologie, cea mai largă asimilare a elementelor și construcția limbajului, pătrunderea în masă în sistemul limbajului, manevrarea liberă a pârghiilor și arcurilor care alcătuiesc mecanismul limbajului. Noi, în Rusia - pentru o cultură atât de largă, nu avem încă nici măcar condițiile tehnice de bază - nu spun sociale - prealabile.

²* Această comparație a lui Pușkin cu Maiakovski nu ar trebui totuși să dea naștere la neînțelegeri. Din punct de vedere pur literar, opera ambilor poeți nu numai că nu este asemănătoare, ci chiar opusă: dacă Pușkin este finalizatorul, canonizatorul ¹⁵, atunci Maiakovski și futuriștii sunt inițiatori, revoluționari. În acest sens, comparația lui Mayakovsky cu Nekrasov, care se sugerează și este realizată, de exemplu, de B. Eikhenbaum, mi se pare destul de ireproșabilă ¹⁶. Dar aici mă interesează altceva: pentru mine, în legătură cu adresarea problemei culturii limbii, opera poetului are o importanță primordială nu pe fundalul formelor poetice familiare, ci pe fundalul limbajului în general. Este această tendință de a ridica întrebări de natură lingvistică generală, de a duce creativitatea lingvistică dincolo de sfera scrierii literare în sine - și îmi dă motive să-l compar pe Pușkin cu futuriștii și, desigur, am în vedere toate restricțiile necesare pentru o asemenea comparatie.

Locke: Marea majoritate a poporului rus este pur și simplu analfabet. Da, scara de masă este clar imposibilă aici. Dar futuriștii ruși ne-au arătat că amploarea unei poezii, a unei poezii, este posibilă aici. Și asta este deja mult. Acesta este începutul .

Futuristii au fost primii care s-au angajat în mod conștient într-o invenție lingvistică, au arătat calea ingineriei lingvistice, au pus problema „străzii fără limbaj” și, mai mult, ca o problemă poetică și socială în același timp. Ar fi totuși o greșeală să înțelegem prin această inginerie în primul rând „limbaj abstrus”. Există o asemenea tendință atât în ​​rândul criticilor futurismului, cât și în rândul reprezentanților acestuia din urmă, dar nu este adevărat: de ce - se va arăta mai jos; deocamdată, voi remarca o trăsătură a creării de cuvinte futuriste care este cu adevărat caracteristică și importantă pentru un lingvist: acesta din urmă nu este atât lexicologic, cât și gramatical. Și doar așa poate fi o invenție lingvistică autentică, deoarece suma abilităților și impresiilor lingvistice, definită de obicei ca „spiritul limbii”, este creată în primul rând de sistemul lingvistic, adică totalitatea relațiilor care există între părțile individuale ale unui mecanism complex al limbajului. Trebuie subliniat și clarificat cu tărie că adevărata creativitate a limbii nu este neologismele, ci o utilizare specială a sufixelor; nu un titlu neobișnuit, ci o ordine ciudată a cuvintelor, futurismul a înțeles asta. În timp ce aceiași simboliști, rezolvând sarcina de a actualiza cuvântul poetic care le avea în față, au scotocit prin analele istorice și tratatele magice ale Evului Mediu (un exemplu cu adevărat uimitor al acestei metode este ultima carte a lui Bryusov, Dali, în care se folosește praful de arhivă este adus la absurd) și și-a construit poezia pe sloganuri „extravagante” cu gramatică gata făcută, poezia futurismului și-a îndreptat căutările culturale și lingvistice în grosimea materialului lingvistic, bâjbând elemente adecvate pentru prelucrare independentă în acesta din urmă. . Nu este deloc necesar să cităm din nou aici „Râsetul” lui Hlebnikov ¹⁸ - sunt prea familiari. Creativitatea gramaticală este dată aici într-o formă complet goală: posibilitățile formale ale cuvântului a rade- a rade detaliat aproape exhaustiv. Dar iată la ce ar trebui să fii atent. Ca obiecții la autenticitatea creării futuriste a cuvintelor, am auzit remarci de acest fel: ce fel de creație a cuvintelor există dacă sunt luate și atașate sufixelor obișnuite și familiare unui cuvânt nepotrivit? ¹⁹ Dar adevărul este că creativitatea gramaticală nu este creativitate materială. Se încheie cu apariția nu a unor noi elemente lingvistice, ci a unor noi relații lingvistice. Și, desigur, aceste relații sunt create prin metoda analogiei: pădure de stejarîi oferă lui Hlebnikov un model pentru metawași letava, mahala- pentru libertateși sunet, alergător- pentru mogunși vladun etc. ²⁰ Această analogie, totuși, nu este întotdeauna atât de naivă și directă. Alți futuriști, a căror operă poetică nu are un asemenea caracter - deși genial, dar totuși de laborator, precum Khlebni-

Kova, creativitatea gramaticală nu este atât de goală, iar elementele sale trebuie extrase din grosimea întregului material. Din acest punct de vedere se poate indica cel puțin către Mayakovsky²¹. Gramatica lui nu este detaliată, dar este în esență complexă și inventiva. Poate părea chiar mai complicat decât cel al lui Hlebnikov tocmai pentru că nu este gol - nu este construit pe comparații paralele, pur verbale. Deci, în prologul la „Un nor în pantaloni” găsim pe a doua linie: obezi- dar acest cuvânt nu este direct comparat cu nimic, ci doar a unsprezecea linie - cu a sa a se dovedi- oferă o indicație indirectă a posibilității de a construi aici o analogie, în timp ce batjocoritorîn rândul a 4-a, pare să atârnă în aer, iar încercarea de a aduce această formațiune în legătură cu sistemul în ansamblu ne obligă să trecem la alte pagini din poezia lui Maiakovski. Același lucru se poate observa în sintaxa ambilor poeți. Pentru a nu merge departe, mă voi referi la paginile relevante ale lucrării lui R. Yakobson „The New Russian Poetry”, care oferă un număr suficient de exemple ilustrative de invenție sintactică a lui Hlebnikov și Mayakovsky ²². Aceasta include și experimentele nesolicitate ale lui David Burliuk ²³. Ar fi posibil, bineînțeles, să trag aici o imagine mai amplă și mai exhaustivă a creativității gramaticale a futuriștilor – dar, cred, aceasta nu este sarcina mea. O analiză detaliată a acestui tip de material ne-ar duce prea departe. Aici am vrut să subliniez doar câteva metode de bază ale ingineriei limbajului futurist și să le pun în legătură cu problema generală a culturii limbii.

Ca una dintre aceste metode de bază, voi evidenția și o tehnică care a primit o definiție de succes în lucrările poetologice din ultimii ani: etimologie poetică²⁴. Un exemplu foarte remarcabil al acestui tip de etimologie este dat de un basm leton care mi-a venit în minte, care spune: „peeci vilki vilku vilka” ²⁵, care poate fi tradus aproximativ: „cinci lupi au târât un lup”. Exemple magnifice de acest tip de etimologii poetice sunt date de N. Aseev în Vremennik nr. 1, unde un număr de cuvinte sunt comparate cu silaba inițială su²⁶. Aceste etimologii ilustrează darul poetului nu mai puțin, poate, decât poeziile sale. Și iată un exemplu de etimologie poetică subliniată din poeziile aceluiași Aseev:

Din oțel a început să zboare
Țipete pătate de sânge
S-au scurs în sticlă, iar acelea au căzut
O lacrimă a alunecat de un teribil ²⁷ .

Exemple de etimologii poetice similare abundă în opera lui Maiakovski (cf. „Marșul nostru”), Hlebnikov. Nu voi repeta aceste exemple. În schimb, voi încerca să previn o eventuală neînțelegere atunci când evaluez receptarea etimologiei poetice din punctul de vedere al culturii limbii. Care este relația dintre etimologia poetică și invenția lingvistică?

Chestia este că creativitatea sonoră poate fi și cu adevărat creativitate lingvistică, dar numai în măsura în care sunt înțelese sunetele limbajului, și nu sunetele ca simple acte psihofiziologice (cf. mai jos despre limbajul „abstrus”). Deoarece sunetul ca material poetic este luat în legătură cu colorarea sa semantică, cu semnificația sa, avem ocazia să vorbim despre creativitate în domeniul unei anumite „gramatici a sunetului” ²⁸. În acest sens, raționamentul lui Hlebnikov despre „declinarea internă” a cuvântului ²⁹ este extrem de revelator. Termenul de declinare este deosebit de reușit aici, corespunzând pe deplin celor spuse mai sus despre „gramatica sonoră”. De remarcat sunt și argumentele regretatului poet că „natura ușoară a moravurilor este spusă de limbaj, iar o persoană este înțeleasă ca un fenomen de lumină” - în „Liren”. Aici Hlebnikov compară cuvinte precum a arde- trăiește o urâciune- îngheța, rușine- rece, rău- frasin etc. ³⁰ Acum lucrul în domeniul formei unui cuvânt luat ca unitate a sistemului lingvistic va fi clar. Faptul însuși al exercițiilor verbale goale ale lui Aseev și Hlebnikov mărturisește destul de clar caracterul inventiv al acestui tip de creativitate lingvistică.

Toate referirile de mai sus la poezia futuriştilor nu sunt în niciun caz menite să stabilească vreun model de construcţie a limbajului în masă. Acestea din urmă vor fi determinate nu de materialul de laborator al poeților, ci de nevoile sociale și lingvistice, a căror considerație teoretică va fi efectuată de știință, iar rezolvarea lor - de către maeștrii cuvântului, poeții. Exemplele noastre, totuși, sunt orientative în ceea ce privește principiul: ele dezvăluie direcția în care ingineria lingvistică este posibilă, arată cum principiile muncii lingvistice a poeților pot fi înțelese în viața de zi cu zi.

Apropiindu-ne, așadar, de formularea întrebării cuvântului ca un fel de producție, nu ne-am lămurit încă pentru noi înșine în această legătură însă rolul „limbajului abstrus”. Este cu atât mai necesar să vorbim despre „limbajul abstrus”, deoarece ideea noastră despre acest fenomen a devenit extrem de confuză și nerezonabilă. Locul și natura „limbajului abstrus” trebuie clarificate odată pentru totdeauna – precis și definitiv. Bineînțeles, „limbajul abstrus” nu poate fi numit în niciun fel o limbă și, în acest sens, apărătorii „abstrus” ca fel de limbaj „internațional” sunt la fel de ridicoli ca adversarii săi înfocați, strigând despre „prostii”. . Ridicol - pentru că niciunul dintre ei nu a dat lovitura. Iti voi explica. „Limba transațională” este o contradictio in adjecto. Cineva a spus pe bună dreptate că limbajul trebuie neapărat să fie „înțelept”. Acest lucru este incontestabil, căci însuși conceptul de limbă presupune în spatele lui conceptul de sens. De aici – poemul „abstrus” ca atare este asocial, pentru că este de neînțeles, fără sens. Nu numai atât - „limbajul abstrus” este egal limba nevorbită după cum unii încearcă să pretindă. Nici măcar nu „sună doar” Trediakovsky ³¹. Mai sus a fost indicat cum este posibilă o limbă sonoră, în ce plan se află gramatica.

Chesky înțelegerea lui. După lungi încercări, lingvistica modernă a ajuns în sfârșit la concluzia că sunetul unei limbi este așa doar în măsura în care este semnificativ, corelativ în sistemul ³² . Prin urmare, este clar că „poeziile” lui Kruchenykh, luate de la sine, sunt psihologie pură, individualizare goală, nimic în comun cu sistemul limbajului ca fapt social - neavând ³³.

Toate acestea, însă, ar fi adevărate numai dacă nu am avea în vedere funcția cultural-organizatoare a limbajului, dacă nu am pune problema cuvântului ca producție. Și aici este ușor de demonstrat că, dacă cărțile „poeziilor” lui Kruchenykh sunt un fapt asocial, atunci când se aplică vieții de zi cu zi - „zaum” își pierde imediat individualismul, psihologismul. De fapt, câți au observat că, de exemplu, numele cinematografelor noastre sunt în întregime abstruse. „Uranus”, „Fantômas”, „Are”, „Colosseum”, „Unire”, etc., etc. - toate acestea sunt cuvinte pe care le înțeleg numai un filolog și chiar și atunci numai atunci când nu este un laic. Aceste cuvinte nu par să aibă nicio semnificație socială. Situația nu este mai bună cu denumirile altor obiecte de consum social larg. Luați țigările „Java”, „Ira”, „Zefir”, „Kape”, chiar „Ambasator” (aici sensul real al cuvântului a dispărut complet) - toate acestea, la rândul lor, sunt cuvinte absolut lipsite de sens, abstruse. Dar ei rămân așa doar atâta timp cât sunt tăiați de existența lor, ca să spunem așa, obiectivă, de baza lor de producție. Dacă cuvântul „Uranus” este de neînțeles în general, atunci filmul „Uranus” nu inspiră îndoieli decisive. Combinația „Țigări Java” are și o semnificație socială deplină. O considerație lingvistică elementară va arăta ce este în joc aici. „Limbajul abstract” ca limbaj lipsit de sens nu are funcția comunicativă inerentă limbajului în general. Astfel, un rol pur nominativ rămâne în urma lui, iar el poate îndeplini cu succes un asemenea rol în domeniul nomenclaturii sociale ³⁴. Prin urmare, țigările „Eyy” sunt destul de posibile, ceea ce nu va fi mai rău și poate chiar mai bine - țigările „Cape”. Dacă puteți numi un film „Ars”, atunci, cu același rezultat, același film poate fi numit „Zlyustra”. Și de ce – dacă există un ceas „Omega” – nu poate exista o fabrică de ceasuri „Voobi”? În fine, de ce poți să-ți comanzi un restaurant Triplesecquantro și să nu servești o porție de Rococo Rococuis pe masă? ³⁵

Așa se determină rolul zaumi în sistemul general de cultură al limbii. În conformitate cu cele de mai sus, putem considera, prin urmare, „poeziile” abstruse ca rezultate ale muncii pregătitoare, de laborator, în vederea creării unui nou sistem de elemente ale unui nume social. Din acest punct de vedere, creativitatea abstrusă capătă un sens cu totul aparte și semnificativ. Sunetele destinate să realizeze o muncă social-nominativă - nu numai că pot, dar trebuie să fie lipsite de sens ³⁶. În același timp, posibilitățile fonetice disponibile ale limbii trebuie să fie strict

Verificat de urechea critică a poetului, gravitatea lor specifică necesită o contabilitate exactă - și asta este exact ceea ce ne oferă experimentele lui Kruchenykh. Cu alte cuvinte – avem aici din nou o invenție a cărei valoare este cu atât mai clară cu cât se bazează pe o distincție subtilă între funcțiile limbajului.

Cred că până și cele câteva exemple date mai sus sunt suficiente pentru a clarifica semnificația poeziei futuriste pentru construcția lingvistică de masă, a cărei sarcină, la un anumit stadiu de perfecțiune culturală și tehnică generală, se va confrunta inevitabil cu omenirea. Prin urmare, interesul reciproc care leagă lingviștii de poeții futuriști este de înțeles. Dacă nu toți lingviștii sunt interesați de futurism, deoarece nu toți pun problema posibilității unei tehnologii lingvistice speciale, atunci toți poeții hotărât futuriști sunt atrași de teoria cuvântului, ca o tulpină la lumina soarelui. Mai mult, teorii pur lingvistic, și nu orice stil Gershenzon sau Andrei Bely. Nu „magia cuvintelor”, ci mecanismul intern al cuvântului îi atrage pe futurişti ³⁷. De aceea cuvântul futurist este cultural. Nu este nevoie să încalce tradiția. Cultura nu este un lanț gol de tradiții, știm bine acest lucru din experiența noastră socială. Cultura se organizează și, prin urmare, necesită descompunere - este construită prin contradicții. Ingeniosul om de știință francez a spus: este inacceptabil ca numai specialiști să fie angajați în limbă, adică de către cei din urmă lingviști ³⁸. Și acum - în afara cadrului științei, galaxia futuristă a fost prima care a stăpânit „secretul” cuvântului. Acesta este meritul ei istoric. Munca ei, desigur, nu este deloc terminată. Mai degrabă, este doar destinat. Pentru a o continua, este nevoie de o sinteză de teorie și practică - știința cuvântului și priceperea verbală. Această sinteză este conturată punând întrebarea culturii limbii. Căci – voi termina de unde am început – limbajul este un obiect al depășirii culturale în viața noastră socială.

FUTURISTII SUNT CONSTRUCTORI DE LIMBAJ

În primul rând - . Într-o ediție modificată sub titlul „Practica lingvistică a futuriștilor”, a fost inclusă în ambele ediții ale „Cultura limbii”. Este tipărită conform textului primei publicații, ținând cont de corecturile minore ale autorului (AB). Scrisă în ianuarie - începutul lunii februarie 1923 (cf. Zemlyakov, Pogorelskaya 1983: 195-196).

Articolul despre limbajul futuriștilor este prima lucrare a lui Vinokur publicată în Lef. În total, în timpul cooperării cu revista, omul de știință a publicat pe paginile sale 12 articole și recenzii. O parte semnificativă dintre ele este dedicată problemelor de „organizare rațională a activității sociale a vorbirii” sau cultura limbii(Stefan 1981: 77-80, 82; Scharnhorst 1985) - așa a fost definită o nouă problemă, care într-o măsură sau alta l-a ocupat pe om de știință de-a lungul vieții sale (vezi, de exemplu,; Zeitlin 1965: 23-27). Apelarea la ea a fost cauzată nu numai de „nivelul uimitor de scăzut al culturii lingvistice de masă din Rusia” (conform lui Vinokur, chiar și în ficțiune au existat „semne neîndoielnice de degenerare stilistică”). Mai important, în interiorul științei însăși, precondițiile lingvistica aplicata- o nouă disciplină care a indicat pentru prima dată posibilitatea politica lingvistică, adică „o influență conștientă asupra limbii de către colectivul vorbitor” (vezi și Grigoriev 1963: 6-8).

Vinokur a văzut justificarea teoretică a lingvisticii aplicate în învăţăturile lui F. de Saussure [vezi. comentariu la articolul „Poetica. Lingvistică. Sociologie: (Referință metodologică) „și cca. 17, 38 până în prezent. articol]. Pe baza dihotomiilor originale (linguistique synchronique vers. linguistique diachronique & langue vers. parole), el a considerat noua ramură a lingvisticii ca fiind o secțiune a lingvisticii nu „evoluționară”, ci „statică” și, în plus, acea parte a acesteia. că nu studiază limba, A discursuri(„vorbire”, „stil”) - nu este o coincidență că de la sfârșitul anilor 20, omul de știință a preferat să vorbească nu atât despre cultura limbii, ci despre cultura vorbirii(cf.). Astfel, s-a pus semn de egalitate între lingvistica aplicată și stil(Vinogradov 1964: 7; Hansen-Löwe ​​​​1978a: 498): „Sarcina stilisticii, acea lingvistică utilitară aplicată, care a fost caracterizată mai sus, este de a-i învăța pe membrii unui mediu social dat gestionarea activă și rapidă a canonul limbajului”. Desigur, o „atitudine activă” față de limbaj este caracteristică în primul rând artistului cuvântului: tocmai „în opera poetului apare sistemul de limbaj cel mai conștient, ceea ce nu îl avem în limbajul cotidian, în sensul larg al termenului.” Cu toate acestea, „la început, lingvist-tehnologul nu gravitează spre domeniul limbajului poetic”. Cert este că transformarea limbajului de către scriitor este o consecință a unui special funcții literatura - estetic, sau poetic, pentru limbajul cotidian, cel puțin opțional (vezi notele 17, 20 la articolul „Ce ar trebui să fie poetica științifică”). Prin urmare, „ar fi mult mai tentant<. . .>să găsească un astfel de sistem de limbaj care să nu se deosebească de limbajul practic prin funcția sa și, în același timp, să se realizeze tocmai ca sistem. Aceste proprietăți au non-ficțiune <. . .>adică ziar, revistă, literatura științifică, limba biroului, scrisorile și, în final, limba reclamei. După cum puteți vedea, cu excepția limbajul științei, care, în opinia noastră, are un statut aparte (vezi comentariul la articolul „Limba literaturii și limba literară” și notele 23, 24 la articolul „Despre studiul limbii operelor literare”), vorbim despre limbajul de zi cu zi,și mai mult decât atât oficial viaţă: limbaj literar pentru prima dată se contrastează aici atât cu alte varietăți (neoficiale) de vorbire cotidiană, cât și cu limbajul ficțiunii, iar sarcina principală a lingvisticii aplicate este proclamată. stil practic limba literară a.

un Concept limbajul de zi cu zi, sau limbajul de zi cu zi, acționând în Vinokur într-un sens strict terminologic, a apărut ca o metaforă poetică a lui Hlebnikov:

Asta nu înseamnă, desigur, asta limbaj poetic rămâne cu totul în afara domeniului stilisticii. Luat „nu în specificul său<. . .>funcţionează, ci pur şi simplu ca o organizaţie stilistică înaltă, calificată”, ea „este de mare importanţă” „pentru cultura limbii”. De aceea nici identificarea vorbirii poetice și practice, nici opoziția lor „ne apropie de esența materiei”. Întrebarea este diferită - este necesar să se afle natura și dinamica interacțiunii dintre limbajul vieții de zi cu zi și limbajul artei. Studiind opera verbală a futuriştilor, Vinokur subliniază în cuvântul poetic tocmai acele momente care îl apropie de cotidian; folosind terminologia ceva mai tarziu a cercetatorului insusi, putem spune ca este interesat nu atat de poetic limba, cât de poetic stil[cm. comentariu la articolul „Poetica. Lingvistică. Sociologie"; cf. diferite ediții ale titlului: „Futuriști – constructori limba" (1923) și " vorbire practica futuriştilor” (1924)].

Natura mondenă a problemei inițiale nu permite să ocolim problema sociologie creația de vorbire a futuriștilor, înțeleasă de Vinokur dintr-o comparație cu opera stilistică a lui Pușkin (Stefan 1981: 79-80). La fel ca acesta din urmă, futuriștii și-au pus sarcina de a influența vorbirea practică, ducând „creativitatea lingvistică dincolo de cadrul scrisului literar propriu”, „eliminând contradicția dintre limbajul modern.<. . .>viața și ventrilocismul magic al simboliștilor. La fel ca Pușkin, au desenat material din limbă informală,în limbajul obișnuit, dar în același timp ei nu au împrumutat atât de mult de la „strada fără limbă”, cât au încercat să „facă” limbajul său, „depășirea inarticulației maselor”, să creeze modele ideale de comportament de vorbire pentru aceasta (vezi nota 14). Inovația futuriștilor nu a fost stilistic(nu numai stilistic), ci (și) lingvistic: aveau de gând să „nu doar să învețe limba, ci și do limbaj, nu numai să organizeze elementele limbajului, ci și inventa noi legături între aceste elemente” (cf. Ivlev 1983: 120).

"Fara viata!" - a proclamat Maiakovski în poemul „Proletarul zburător” (1925) (Jakobson 1975: 12-13; cf. Pomorska 1983: 373, 375-376, 381-382, 385; McLane 1983: 12). Dar una dintre cele mai importante diferențe dintre cultura spirituală și viața de zi cu zi constă tocmai în invenţieîn instalare pe lingvistica - desigur, tocmai apologeții săi pentru futurism și, în primul rând, susținătorii „artei producției” (O. M. Brik, B. I. Arvatov, B. O. Kushner), au vrut să depășească cel mai mult (despre „lucrători în producție”, vezi Mazaev 1975; Ferrario). 1977: 94-103; Hansen-Löwe ​​​​1978a: 478-498; Grübel 1979: 133-142 și alții; Menikke-Gyöngyoshi 1979: 95-100; Stefan 1981: 62-64, 84-64, Schaumann). Patosul activității lor este în distrugerea barierelor lingvistice dintre viața de zi cu zi, cultura spirituală și materială: „Atât poezia, cât și proza ​​anticilor erau la fel de departe de vorbirea practică, de jargonul străzii, de limbajul exact al științei.<. . .>Nu vrem să știm diferența dintre poezie, proză și limbajul practic” (Mayakovsky, Brik 1923: 40). Aripa „productivă” a lui Lef imagina deja „două procese convergente: limbajul practic asimilează întrebările limbajului poetic, în timp ce limbajul poetic se străduiește să devină utilitarist” (Arvatov 1923a: 91; cf. 1923b: 89 etc.) b.

a rotației soarelui în jurul pământului” (1933: V, 229, 234; cf. ibid. „cuvânt cotidian”, „sensul cotidian al cuvântului”, etc.). Din punctul de vedere al lui Hlebnikov, cuvântul lui Pușkin și cuvântul lui Balmont sunt de asemenea cotidiene și nu poetice: „<У>Pușkin<а>cuvintele au sunat pe „eniya”, la Balmont - pe „awn”. Și deodată s-a născut voința de libertate<от>viața de zi cu zi – să ajungă în profunzimea cuvântului curat” (1933: V, 223).

b De aici, de altfel, metafora „tehnologică” a lui Vinokur, care s-a format nu fără influența „producătorilor”: „designul limbajului”, „manevrarea liberă a pârghiilor și arcurilor care alcătuiesc mecanismul limbajului”, „ingineria lingvistică” , „roți și nuci care alcătuiesc mașina limbajului” etc. Înșiși termenii „politică lingvistică” și „cultură lingvistică”, introduși în uz științific de către Vinokur, au fost auziți mai devreme în rapoartele lui Kushner („Despre limbi of Small Nations and Language Policy”; MLK, 19.XII.1919) și Brik („Problema poeziei proletare”; MLK, 23 decembrie 1919) (vezi: IRYA, fond 20, filele 52-53, 54v, cf. . foaia 94). În 1921, Vinokur era convins că ideile de „artă în producție” puteau fi extinse la verbal

Creativitatea lingvistică, mostre din care futuriștii le-au oferit vieții de zi cu zi (cf.), a fost „nu atât de mult din punct de vedere lexicologic, Câți gramatical"; Produsele sale au fost „nu neologisme, ci o utilizare specială a sufixelor”, „nu un titlu neobișnuit, ci o ordine particulară a cuvintelor”, nu „sunete fără precedent”, ci combinații de sunete necunoscute limbii (de exemplu, gaping) (cf. ). Desigur, frazeologie Mayakovsky și-a avut influența asupra limbajului sloganului sau al reclamei, dar tocmai a fost derivativ opera futuriștilor. Desigur, nu este vorba de lexicalizarea ocazionalismurilor poetice, ci de actualizarea unor moduri specifice de producere a cuvintelor, prevăzute mai întâi în limbajul artei, iar apoi implementate pe scară largă în limbajul comun al comunismului din vremea de război și NEP. Deci, de exemplu, în Hlebnikov „fiecare consoană inițială se transformă într-un morfem (din moment ce face parte dintr-un cuvânt cu propriul său sens separat)” (Panov 1971: 176; Prada Oropesa 1977: 37; Pertsova 1980: 158; Solivetti 1988: 170 etc.). ideea lui Hlebnikov<. . .>se reduce la semantizarea consoanelor („unități ale alfabetului”), adică la transformarea lor în morfeme, ale căror semnificații sunt determinate de cuvinte din câmpurile semantice „spațiu”, „mișcare” și „acțiuni matematice”” ( Grigoriev 1982a: 154; cf. 1986b: 101-102). Dar „morfologizarea” fonemelor în limbajul poetic al lui Hlebnikov corespunde răspândirii abrevierilor ca modalitate productivă de formare a cuvintelor în limba literară a unui timp ceva mai târziu (cf. Chizhevsky 1972a: 90; Grigoriev 1983: 107, 114-115, 199; 1986b: 152; și de asemenea) în .

Potrivit lui Vinokur, adevărata creativitate a limbajului este imaterial:„Se termină cu apariția nu a unor noi elemente lingvistice, ci a unor noi relații lingvistice” (cf.). Dar crearea de relații la un nivel de limbaj se transformă adesea în crearea de elemente pe altul: de exemplu, o nouă combinație de sunete poate duce la inventarea unui morfem și o nouă combinație de morfeme la inventarea unui cuvânt. Prin urmare, diferența fundamentală în metodele de creație a cuvintelor diferiților poeți constă, în opinia noastră, nu în faptul că formarea cuvintelor analogie la Hlebnikov este „goală”, în timp ce la Mayakovsky este ascunsă și „poate părea chiar mai complicată decât cea a lui Hlebnikov” (cf. Gruzdev 1923: 35). Originalitatea fiecărui poet este cât de profund invadează natura lingvistică, transformând-o într-o cultură poetică. După cum au arătat studiile lui M.V. Panov, majoritatea neologismelor lui Mayakovsky sunt construite din morfeme gata făcute, ușor de distins, în timp ce pentru Hlebnikov râseteși femei mândre- aceasta este doar o etapă incipientă a inovației cuvântului, de la care a trecut la neologisme precum

creativitate: dacă „poezia este definită ca o artă care creează valori de ordin verbal, lingvistic, atunci ne putem imagina cu ușurință cum această artă se poate îmbina cu viața, creând o cultură lingvistică care nu se află în sfera scrierii „pure” a poeziilor. și povești, ci în viața de zi cu zi, în viață”.

În dezbaterea despre raportul lui S. B. Gurvits-Gursky „Despre abrevierile în terminologia fabricii (pe baza unei singure întreprinderi)” (MLK, 2.V.1919), Yakobson și Mayakovsky au atras atenția asupra paralelelor și analogiilor în dezvoltarea cotidiană și poetică. limba ( abrevieri și neologisme) (TsGALI, f. 1525, op. 1, poz. 418, fol. 1 rev.-2; cf. Toddes, Chudakova 1981: 246-247 nota 21); vezi şi procesul-verbal al discuţiei raportului lui Kushner „Cuvinte moderne alcătuite din abrevieri” (24 octombrie 1920; IRYA, f. 20, l. 106-108). Comparați: „Unul dintre cele mai caracteristice fenomene din viața limbii ruse a erei noastre este că această limbă s-a rupt în<. . .>elemente constitutive noi” - „teme, adică astfel de combinații de sunet precum „deputat”, „șef”, „prof”, care sunt doar o parte a unui cuvânt „normal”, dar cu toate acestea poartă întregul sens material al acelor cuvinte din care sunt evidențiat. Pentru abrevierile primilor ani post-revoluționari, vezi și Barannikov 1919: 77-79; Mazon 1920: 1-12 (cf. scrisoarea lui Vinokur către P.G. Bogatyrev din 25.IV.; TsGALI, f. 47, op. 2, poz. 423, fila 1); Jacobson 1921b: 204-212 și alții; Hornfeld 1922a: 11-17; Kartsevsky 1923: 43-53 și alții; Dlojevski 1927; Selișchev 1928: 44-47, 158-171 (cf.); Backlund 1940; pentru o trecere în revistă a literaturii și o bibliografie detaliată, vezi Uspensky 1931. Cf. fenomenul de „lexicalizare” a morfemelor la Mayakovsky ( cine este în cap, // cine este în cine, // cine este udat, // cine este în gol si etc.; cm. ; Gumetskaya 1964: 28, 35, 152).

rezmoși mestr(1971: 172, 175). Spre deosebire de alți ideolecti, limbajul poetic al lui Hlebnikov este plin de ocazional sufixe(Vroon 1983: 103-135, 147-161; Grigoriev 1986b: 124-144) d, prefixe(Vroon 1983: 135; Grigoriev 1986b: 100; vezi nota 26) și chiar rădăcini(Kostetsky 1975; Prosnak 1982: 103-104, 106; Weststein 1983: 36-37, 62-64; Vroon 1983: 168-181; Oraich 1984b; Grigoriev 1986b 1986b; 03; 1006b etc.). Cvasimorfemele identificate de Hlebnikov conferă cuvintelor sale două proprietăți cele mai importante. Pe de o parte, o caracteristică comună a neologismelor sale este „fuziunea”: morfemele din ele sunt „nu înșurubate, ci topite” și sunt greu de izolat (Panov 1971: 178). Pe de altă parte, Hlebnikov se opune simplificării din toate puterile, folosind în acest scop „o altă regularitate lingvistică generală - re-expansiunea” (Grigoriev 1986b: 89).

Principiul fundamental al cuvântului lui Hlebnikov (și nu numai neologismul) este multiplicitatea posibilelor articulații ale acestuia. Cuvintele lui Hlebnikov - polihaplologic(cf. Grigoriev 1986b: 239-240): aproape întotdeauna pot fi împărțite în părți „semnificative” în mai multe moduri [de exemplu: putea-o-gur, mo-go-gur(cf. mo-grove ← crimson). m-o-g-o-gur(cf. m-rotund ← bogat&la naiba← mo-l-eben), m-o-g-o-g-ur(cf. probleme-g-ur ← probleme-a-ur) etc.]. O altă proprietate a unor astfel de cuvinte este continuitate: vor să fie texte și se tem să se transforme în semne necompuse în continuare (cf. Stepanov 1975: 52-54). Pluralitatea articulațiilor le face pe oricare dintre ele potențiale, dar nu obligatorii - granițele dintre „morfeme” sunt estompate. Conținutul unui cuvânt nu este egal cu suma semnificațiilor „morfelor” sale constitutive: în Hlebnikov mogatyr nu există nici un „erou puternic”, în timp ce Kruchenykhs Zverava- este doar o „hoardă de animale”. În această privință, lucrarea lui Hlebnikov asupra cuvântului este într-adevăr gramaticală, deoarece duce la descoperirea unor noi modalități de formare și flexiune a cuvintelor (vezi notele 24, 28 și 29; cf. Vroon 1983: 29-31). Desigur, „Mayakovsky a apreciat experimentarea lui Hlebnikov și l-a imitat adesea”. Dar, în comparație cu Khlebnikovsky, creativitatea sa lingvistică este mai lexicologică (semnificativă): a semiotizat tehnicile de formare a cuvintelor ale profesorului său, creând cuvinte din morfeme gata făcute după modele gata făcute (cf. Scholz 1968: 492-493; și de asemenea; Gumetskaya 1964; Haniira 1966; cf., totuși, 1983) e. Toate acestea mărturisesc importanța mai mare a gândirii poetice a lui Mayakovsky [opinia opusă a fost exprimată de E. Faryno (1981)]. mier în acest sens, definiția triadei semiotice fundamentale în articolul „Doi Cehovi” (1914): „Care sunt schimbările care au loc în legile cuvintelor?

1. Schimbarea relației cuvântului cu subiectul<т. е. semantică.- M. Sh.>, de la un cuvânt ca număr, ca o desemnare exactă a unui obiect, la un cuvânt-simbol și un cuvânt-sfârșit în sine.

2. Schimbarea relației cuvânt cu cuvânt<т. е. sintacticii.- M. Sh.>. Ritmul rapid al vieții a condus de la perioada principală la sintaxa dezordonată.

3. Schimbare de atitudine față de cuvânt<т. е. pragmatică.- M. Sh.>. Mărirea dicționarului cu cuvinte noi” (Mayakovsky 1955: I, 297). Coincidență surprinzător de aproape completă cu formulările lui C. W. Morris (1938: 6-7 etc.; pentru mai multe detalii despre tendința asemiotică la Hlebnikov, a se vedea comentariul la articolul „Hlebnikov:<Вне времени и пространства>»).

În partea finală a articolului, Vinokur ridică întrebarea dacă este posibil să se asimileze „zaumi” în viața de zi cu zi (Stefan 1981: 79-80): „<. . .>„Versurile” lui Kruchenykh, luate de la sine, sunt psihologie pură, individualizare pură”; nici o altă funcție decât emoţional ei nu pot îndeplini (vezi Jacobson 1921: 9-10; cf.). Dar atunci când este aplicat vieții sociale, „zaum” își pierde imediat individualismul”. Dintre cele două principale

d Mier. proces-verbal al ședinței MLK din 11.V.1919: „ Distilatorîntreabă dacă Hlebnikov are sufixe noi, arbitrare sau create din material vechi, fără sufixe.

Jacobson răspunde că există „(IRYA, f. 20, l. 27; cf.).

d Mier. concluzii similare ale lui N. L. Stepanov (1928: 52-53) și M. L. Gasparov (1981b: 160-162) din observațiile versificației lui Mayakovsky, care au realizat în lucrarea sa semiotizare(metrizarea) dispozitivelor ritmice ale lui Hlebnikov și A. Bely.

Funcțiile limbajului de zi cu zi, distinse de Vinokur, - comunicativși nominativ(vezi nota 32) - „zaum” este complet nepotrivit pentru primul, dar poate face față cu succes celui de-al doilea. O astfel de soluție a problemei - a fost sugerată de însuși A. Kruchenykh, care a organizat editura futuristă "Ey" (1913) - a avut o anumită tradiție. În 1914, I. A. Baudouin de Courtenay a scris că există o singură modalitate de a traduce cuvântul „abstrus” „în categoria celor reale” - de a numi un obiect cu el: „Astfel, va apărea un nou nume propriu, dar cu siguranță cronometrat. la o anumită reprezentare din lumea externă, extralingvistică. Ca un analog de zi cu zi al cuvintelor „abstruse”, Baudouin a citat numele medicamentelor, cum ar fi în satin, kefaldol, stimulol etc. (1914: 4) direct aplicarea produse terminate creativitatea individualistă „abstrusă” în viața de zi cu zi este imposibilă. Propunerea lui Vinokur este la fel de utopică ca și fanteziile utopice ale lui Krucenikh și Hlebnikov despre un limbaj „universal” care ar trebui să apară din „zaumi” (Arvatov 1923a: 90; cf. Stefan 1981: 81-82). Ceva mai târziu, Vinokur însuși a fost dezamăgit de previziunile sale (Barushyan 1976: 93-94). Reelaborând radical un articol pentru o carte (cf. Ivlev 1983: 122-123), el a eliminat în mod consecvent toate prevederile care afirmau semnificația socială a creației lingvistice a futuriștilor. Acum el a scris că „invenția lor lingvistică<. . .>nu are nicio semnificație și semnificație practică, iar dacă are un sens stilistic, atunci numai<. . .>în cadrul tehnicii poetice însăşi. „Toate acestea nu pot fi necesare pentru creativitatea stilistică socială largă” - „strada fără limbă” rămâne, în orice caz, să studieze în altă parte”

¹ Vezi comentariul la recenzia cărții de R. O. Yakobson „The Newest Russian Poetry: The First Sketch”.

² Vezi nota. 32, 33 la articolul „Poetică. Lingvistică. Sociologie: (Referință metodologică)”.

³ Programul „Cuvântului auto-valoros (auto-creat)” a fost prezentat pentru prima dată în antologia „Plamuire în fața gustului public” (M., . P. 4) (vezi Yakobson 1921: 9 și urm.; Chizhevsky 1972b; Grigoriev 1983: 60-74; cf. nota 37 la articolul „Conceptul limbajului poetic”).

⁴ Vinokur a dat o justificare teleologică pentru purismul stilistic într-un articol special.

⁵ Vezi Jacobson 1921: 10; cf. comentează și notează 20 la articolul „Ce ar trebui să fie poetica științifică”.

⁶ Mier. dezvoltarea acestor opinii: „În Rusia, s-a întâmplat ca principalii administratori ai destinului limbii s-au dovedit a fi reprezentanți ai ficțiunii”, care a creat „limba rusă general acceptată. Dar<. . .>când această normă lingvistică general acceptată a fost creată în cele din urmă ca urmare a eforturilor îndelungate ale scriitorilor

e Este semnificativ faptul că Kruchenykh (1921) s-a referit la cuvinte „abstruse” „nume și prenume de eroi, nume de popoare, localități, orașe etc. si asa mai departe. de exemplu: Oile, Bleyana, Mamudia, Woodras și Baryba, Svidrigailov, Karamazov, Cicikov și alții (dar nu alegorice, cum ar fi: Pravdin, Glupyshkin - semnificația lor este clară și definită aici) ”(cf. Veidle 1980: 54-62). ).

Ei bine miercuri. Scrisoarea lui Vinokur din 21.11., unde îl informează pe Brik despre imposibilitatea pentru el însuși de a continua cooperarea cu „Lef” (TsGALI, f. 2164, op. 1, item 244, l. 1) [un fragment al scrisorii este citat incorect în articolul D. D. Ivleva (1983: 121-122)]. 18.VIII. Vinokur i-a scris lui Yakobson:<. . .>tot ceea ce a rămas din Lefovsky nestăpânit în carte este pur și simplu dezgustător pentru mine și regret dureros toate acestea.<. . .>când îmi întâlnesc numele deja (!!) în indexurile bibliografice sau în alte cărți cu referințe la ediția I a „K<ультуры>limbajul" - devine dezgustător și dureros până la groază ”(AB). mier prefață la „Cultura limbii” (4.VIІІ.1924): „<. . .>Odată cu publicarea acestei cărți, consider că articolele mele revizuite în forma în care au fost tipărite pentru prima dată sunt pur și simplu inexistente.

<. . .>a început un conflict între sarcinile de vorbire corectă și sarcinile de reprezentare artistică” [AB; dintr-o prelegere la Cursurile postuniversitare pentru scriitori (1939); vezi articolul „Limba literaturii și limbajul literar” și comentariul la acesta pentru mai multe detalii].

⁷ Pușkin 1949: XI, 21 (citatul este inexact).

⁸ Vezi Pușkin 1949: XI, 149. Comparați: „Cu adevărat, dacă Pușkin ar fi știut cât i-ar costa această nalbă pe urmașii săi, nu ne-ar fi trimis să studiem cu ea cu o inimă atât de ușoară”.

⁹ „Până acum, dragostea doamnelor // nu a fost exprimată în limba rusă” („Eugene Onegin”, cap. 3, strofa XXVI).

¹⁰ Aspecte practice, cotidiene, comunicative ale lucrării lui Pușkin despre limba pe care Vinokur a considerat-o în articolul „Pușkin prozatorul”. Cuvintele despre canonizarea „limbajului nalbei de la Moscova” în opera lui Pușkin nu ar trebui, desigur, luate la propriu: „Nu era nevoie de un basm, nu era nevoie de un basm, nu era nevoie de malignitate în literatură.<. . .>Pușkin, și nu dădaca lui, avea să dea gloria celui mai remarcabil prozator rus; aici a căutat doar materii prime pentru munca sa de scris”; „Ar fi greșit să înțelegem aceste afirmații ca un apel la transformarea limbii literare într-un limbaj vernacular țărănesc sau mic-burghez”.

¹¹ Vezi nota. 10. Într-o ediție ulterioară a articolului, Vinokur a eliminat această afirmație (cf.).

¹² mier. Observațiile lui Vinokur asupra trăsăturilor arhaice în morfologia și sintaxa lui Mayakovsky: „Se poate spune că acest tip de creativitate lingvistică este în mod tradițional<. . .>servește ca o reamintire constantă a principiilor originale ale unei culturi verbale date și o întoarcere constantă la ele” (cf. Hoffman 1936: 191, 208-209, 216-217, 219; Panov 1971: 173; Winner 1977: 503, 507; Yakobson, Pomorska 1982: 129). Despre imaginile literaturii antice ruse din Hlebnikov și Mayakovsky, vezi Panchenko, Smirnov 1971; cf. de asemenea cca. 7 la articolul „Hlebnikov:<Вне времени и пространства>". Atitudinea generală a futurismului rus față de arhaism a fost remarcată de Marinetti, care a numit această mișcare „atavism estetic” și a văzut în ea o întoarcere la „limbajul perioadei preistorice” (Burliuk 1920: 22: vezi și Nilsson 1980; 1981; 1984). ).

¹³ Din poezia „Un nor în pantaloni” (1914-1915) (păstrând punctuația din ed. I).

¹⁴ Mier. caracteristici opuse ale simpatiilor sociolingvistice ale poetului: „Mayakovski nu este produsul unei mulțimi, nu un demos, nu o stradă, ci o literatură foarte dezvoltată, foarte subtilă; pentru că și numai pentru că este nepoliticos<. . .>exteriorul<. . .>un subiect preferat al poeziei futuriste și al său ideal de cuvânt-creativ, vai, de neatins” (Gornfeld 1922a: 42, 47-48). Și o altă părere: futuriștii „au fost primii care s-au gândit la stradă, primii care au observat că:

„Nu are cu ce să strige și să vorbească.”

Preocuparea de a oferi străzii o limbă specială, un dialect social deosebit, specific numai acesteia, i-a determinat pe futuriști să dezvolte un limbaj abstru” (Kushner 1923: 4, cf. Burliuk 1920; Chukovsky 1921: 34-35; Gruzdev 1923: 35). mier Vezi și: „Futurismul s-a îndepărtat de stradă<. . .>iar străzii nu-i pasă de futurism sau de poezie” (Tynyanov 1924d: 220). Mai târziu, Vinokur a scris: „Limba poeziei lui Maiakovski este limbajul maselor urbane, care a transformat potențialul artistic al vorbirii cotidiene familiare într-o valoare poetică adecvată”.

¹⁵ Vezi, de exemplu, Zhirmunsky 1921a: 80; 1922a: 92; Eichenbaum 1921: 78; 1922c: 60; .

¹⁶ Vezi Eichenbaum 1923: 22-23; cf. aproximativ 15 la articolul „Poezie și știință”.

¹⁷ Pentru diseminarea ideilor lui F. de Saussure în Rusia, vezi Toddes și Chudakova 1981 și comentariul articolului „Poetics. Lingvistică. Sociologie". V. Doroshevsky (1933) a scris despre influența învățăturilor lui E. Durkheim asupra concepțiilor sociolingvistice ale lui Saussure.

¹⁸ Aceasta se referă la poezia „Blestemul râsului” (1908-1909) (cf. Grigoriev 19866: 181-189).

¹⁹ Mier. Hornfeld 1922a: 44-47.

²⁰ Vezi Hlebnikov 1930: II, 16 ( valși Zvenoba), 187 (zborși metawa), 271 (vladun); III, 337 ( mogun); V, 253 ( zbor); cf. de asemenea, Jacobson 1921: 43-44; Wroon 1983: 60-61, 68-69, 103-105; Grigoriev 1986b: 124-125, 138, 142 etc.

²¹ Ideea caracterului „laborator”, „teoretic” al creației limbajului lui Hlebnikov a fost dezvoltată de Vinokur în detaliu în articolele „Hlebnikov” (1924) și „Hlebnikov:<Вне времени и пространства>„(1945) (vezi comentariul la ele). Natura de laborator a muncii lor a fost subliniată și de futuriștii înșiși (de exemplu, Burliuk 1920). Comparați: „Kruchenykh a acționat cu extazul entuziast al unui chimist de laborator făcând mii de compuși chimici și analize” (Tretiakov 1923a: 5, 6, 17). În articolul principal al lui Lef, se afirma că pentru toți colaboratorii revistei, opera literară „nu este un scop estetic în sine, ci un laborator pentru cea mai bună exprimare a faptelor contemporane” (Mayakovsky și Brik 1923: 41; Tretiakov 1923b: 164; Stefan 1981: 82, cf. 90-114). mier de asemenea, opinia lui V. M. Zhirmunsky, care credea că „în opera lui Mayakovsky, experimentele de laborator ale lui Hlebnikov și-au găsit finalizarea într-o operă de artă motivată, adică completă și integrală din punct de vedere artistic” (1921c: 215).

²² Vezi Jacobson 1921: 33-37; cf. Scholz 1968: 489-491.

²³ Vezi poezii din colecțiile „Parnasul rugător” (Pg., 1914. P. 19, 21-24, 28-29, 33, 36-37, 39), „Contrapartida de primăvară a muzelor” (M., 1915. P. 97-98, 100), în revista Moscow Masters (1916. Vesna. S. 19-20) și alții (Markov 1968: 169, 286; Scholz 1968: 489; Chizhevsky 1972a: 92-93). mier Procesul verbal al discuției raportului lui Jacobson în MLK (11.V.1919): „ Buslaev<. . .>foarte interesantă este utilizarea unei relații creative fără legătură. Mă întreb dacă alte cazuri sunt folosite într-un mod similar? Este interesant de comparat cu omisiunile prepozițiilor din Burliuk. " Jacobson. Burliuk sărirea peste prepoziții are un experiment cel mai pur<. . .>Brik compară omisiunile prepozițiilor din Burliuk cu cazuri similare din Mayakovsky. Este doar interesant că la Mayakovsky se observă o tendință de a înțelege: „A întins brațele cafenelei” (aici momentul euf(onic) și, în plus - Dan. p.); „greblarea cu muncă” (creativ) ”(IRYA, f. 20, l. 27; cf. de asemenea).

²⁴ Termen etimologie poeticăîi aparține lui Yakobson, care a înțeles-o ca „o paralelă cu etimologia populară a unei limbi practice” (1921: 45; cf. Savinov 1889): „Majoritatea jocurilor de cuvinte, jocurilor de cuvinte etc., sunt construite pe etimologie poetică”. (Jakobson 1921: 45, 47, 48; de asemenea Khanpira 1966: 12-13; Khardzhiev 1970: 101-104; Pomorska 1977: 365-369; Hansen-Löwe ​​1978a: 128:-6313; 128:-63; Stobbe 1982: 104-106; și alții) [cf. observații similare ale lui V. Kataev, care a numit acest fenomen „asociere fonetică” (Kruchenykh 1922: 26-27), și Yu. N. Tynyanov, care a scris despre „metafora sunetului” și „etimologia falsă” (1924: 103-108) ; vezi și raportul lui B. V. Gornung „Originile futurismului rus” (RAKhN; 3.X.1924), la care a participat Vinokur (TsGALI, f. 941, op. 6, poz. 23, fila 2) ob.-3 , 3 ob.)]. La mijlocul anilor 1970, aproape simultan, V. P. Grigoriev și Yu. I. Mineralov au analizat cazuri de convergență a paronimelor sau atracție paronimică(Grigoriev 1975; 1979: 251-299), ca „un fapt al gramaticii limbajului poetic” (Mineralov 1977: 82) – unul dintre cei care o opun gramaticii limbajului literar (cf. Valesio 1974). S-a remarcat că „în sistemul limbajului poetic complexul fonemic repetat devine un fel de morfem ocazional” (Mineralov 1977: 70 urm.), sau „supermorfem” (Grigoriev 1975: 153), sau „cvasimorfem” (Grigoriev 1979: 286), în care se disting cu ușurință rădăcina „paronimică consonantică” și afixele „ocazionale vocale”. „(Grigoriev 1975: 153; cf. Valesio 1974: 1013-1014). Astfel, „fundamentele” paronimice apar ca „analogi ocazionali ai așa-numitelor tulpini de gradul întâi în limbile semitice” (Grigoriev 1975: 152-153; Mineralov 1977: 82; cf. Valesio 1974: 1009 etc.). Originalitatea morfologiei poetice, remarcată în 1913 de Hlebnikov [„Consonanțele au rădăcină arabă” (1933: V, 298)], a primit deja o interpretare lingvistică de la Jacobson: „În poezia modernă, unde atenția excepțională se concentrează asupra consoanelor, sunetului. repetițiile, în special de tipul AB, ABC etc. sunt adesea luminate de etimologia poetică în așa fel încât ideea sensului principal este asociată cu complexele consoane repetate, iar vocalele distinctive devin, parcă, o inflexiune. a tulpinii, introducând sensul formal fie al formării cuvintelor, fie al flexiunii ”(1921: 48;

Pentru o comparație cu „limbile semitice”, vezi: IRYA, f. 20, l. 26). Cf.: „Poetic<. . .>etimologia este eufonie, cu semnificație gramatical. S-ar putea spune că etimologia poetică este în primul rând creativitate morfologică, întrucât<. . .>este vorba despre forme morfologice pe care le vorbim unde sunetul primește înțelegere gramaticală. Studiile au arătat că atracția paronimică este în primul rând caracteristică poeziei secolului al XX-lea, dar este mai frecventă în secolul al XVIII-lea decât în ​​secolul al XIX-lea, ceea ce, la rândul său, este mai tipic pentru tehnică. consonanță silabică(vezi Ilyushin 1986: 52-54).

²⁵ Pentru același exemplu, vezi Zubaty 1894: 1 notă. unu; Jacobson 1921: 45; cf. Ivanov, Toporov 1977: 176.

²⁶ Vezi: Vremnik. M., 1917. S. . N. Aseev a încercat să găsească sensul general al cvasi-prefixelor în articolul „Language Grasp: Prefixes” su-, tu-, pa-, go-, i-; de exemplu su-„ființă incompletă”: su-gloom, su-măsurare, su-sprug, su-sânge, su-lut, su-multe, su-strâns, su-k, su-sicriu.

²⁷ Citat inexact din poezia „Despre el” (1922) (punctuația restabilită prin retipărire).

²⁸ Vinokur vine primul la problema aici gramatica poetica,înțeles ca obiect al „lingvisticii poetice”, cu special - „poetic” - etimologie, special - „internă” - declinare etc. acest articol și nota 42 la articolul „Despre studiul limbajului operelor literare”) .

²⁹ Sub declinarea internă a cuvintelor Khlebnikov a însemnat alternarea de „inflexiuni” vocale ocazionale în cadrul „fundamentelor” paronimice, de exemplu lѣs- chel, greutate- înălțime, arbore- vol etc. (1933: V, 171-173; de asemenea Jacobson 1921: 48-49; Hoffman 1936: 212-214; Khardzhiev 1970: 102-103; Grigoriev 1975: 152; 1983: 89-103: 85-103 West; 1983: 29-30, 71; Wroon 1983: 18-19; 162-165; Solivetti 1988: 174; vezi notele 24, 28). mier de asemenea Khlebnikovskoe ghemuit- analogie între „declinare” și „conjugare” (Grigoriev 1982b; 1983: 85, 108, 113-114; 1986b: 91-92, 110-111, 113-114, 154-156; Vro.

³⁰ Vezi: Liren. [M.], 1920. S. 26-27; cf. de asemenea cca. 6 la articolul „Hlebnikov”.

³¹ Comparați: „În istoria poeziei tuturor timpurilor și popoarelor, observăm în mod repetat că poetul, în cuvintele lui Trediakovsky, este important „numai sunetul”” (Yakobson 1921: 68). A. Kruchenykh ia obiectat lui Yakobson: „Este cu adevărat posibil ca tot ceea ce este sub și suprainteligent într-o limbă să se limiteze la sunet? De unde venerabilul om de știință a luat asta?!” (Kruchenykh, Petnikov, Khlebnikov 1922: 17; pentru relația dintre Yakobson și Kruchenykh, vezi și Winner 1977: 505-507 și alții; Yakobson 1985).

³² Vezi comentariul și nota. 6, 7 la recenzia cărții lui Yakobson „Despre versurile cehe, în principal în comparație cu limba rusă”.

³³ „Înțelepții” înșiși credeau că, deși poemele lor erau lipsite de legarea universală valori, dar realizată în acelaşi timp individual sens(prin urmare, dacă nu sunt un fapt limba, atunci rămâne faptul vorbire) - Tocmai această latură a problemei a încercat să sublinieze în toate modurile posibile V. B. Shklovsky (1916: 3 și alții), care a dezvoltat ideile lui Kruchenykh (1913) despre bogăția emoțională a lui Zaumi (cf. Shapir 1987b: 223-224). ): „Formalismul direct al crezului literar al futuriștilor ruși și-a atras inevitabil poezia la antiteza formalismului - la „strigătul nemestecat” al sufletului” (Yakobson 1975: 28; vezi nota 6 la articolul „Khlebnikov” și comentariu la articolul „Hlebnikov: (În afara timpului și spațiului)”). Comparați: „Dar în ce măsură acest fenomen<т. е. зауми. - M. Sh.> puteți atribui numele limbii. Acest lucru depinde desigur de definiția pe care o dăm conceptului de cuvânt. Dacă scriem ca o cerință pentru un cuvânt ca atare că ar trebui să servească la desemnarea unui concept, să fie semnificativ în general, atunci desigur că „limbajul abstrus” dispare ca ceva extern limbajului. Dar nu este singur<. . .>Și pare deja clar că nici poezia nu poate fi numită un fenomen al limbajului, nici limbajul un fenomen al poeziei” (Shklovsky 1916: 13-14); „Ideea actuală despre zaumi ca un nonsens este inexactă, fie și doar pentru că „limbaj fără sens (adică lipsit de sens)” este o contradicție în termeni<. . .>Așa-numitele „cuvinte abstruse” sunt compuse din foneme și, foarte adesea, din morfeme și elemente rădăcină ale unei anumite limbi.<. . .>Cu toate acestea, acestea sunt tocmai cuvinte, deoarece au trăsăturile formale ale unui cuvânt și sunt închise între diviziunile de cuvinte.

Lamy<. . .>au un sens (nu există cuvinte fără sens), doar din anumite motive este necunoscut cititorului, iar uneori chiar autorului” (Lotman 1972: 67).

³⁴ Vezi nota. 17, 18 la articolul „Ce ar trebui să fie poetica științifică”. Despre diferenta nominativ caracteristicile limbajului din comunicativ vezi și în articolul „Probleme de bază ale stilisticii” (sfârșitul anilor 1930 - începutul anilor 1940): „A numi un obiect desemnat de unul sau altul cuvânt din dicționar nu este deloc același lucru cu a-i dezvălui sensul. Este necesar să distingem cu atenție între o denumire de subiect, care se limitează în esență la numele de dicționar al unui obiect, și o denumire care nu numai că denumește un obiect, ci și raportează ceva despre acesta” (AB). Manifestările lingvistice adecvate ale funcției nominative a limbajului au fost luate în considerare de Vinokur într-o lucrare specială.

³⁵ Euy- numele „abstrus” al crinului, propus de Krucenykh în „Declarația cuvântului ca atare” (1913). Zlustra găsit în poeziile lui Krucenykh „Otrava” (1922) și „Reflexul cuvintelor” (1922). Voeobi- la Hlebnikov: „Bobeobi cânta buze, // Veeomi cânta ochi. . ." (1908-1909). Rococo rococoue- din poemul lui Kruchenykh „Primăvara cu răsfățuri” (1922), „unde, printr-o analogie sonoră separată, fie ghicim numele felurilor de mâncare, fie, auzindu-le pentru prima dată, le abordăm în același mod în care ne apropiem de nume complicate de alimente sau băuturi în listele de prețuri - (în mod surprinzător de „nume delicios” - ce se află în spatele lui?)” (Tretiakov 1923a: 12). Vezi și Markov 1968 despre Krunykhovsky zaumi: 44-45, 121, 126-132, 201-205, 334-336, 338-348, 365-370 și alții; Scholz 1968: 479-483 şi alţii; Douglas 1975; Hhardzhiev 1975; Barushyan 1976: 82-91; Nilsson 1978; Ziegler 1978; 1982; Janecek 1981; Lann 1983: 52-56; Mickiewicz 1984; și altele (cf. nota 17 la articolul „Hlebnikov”).

³⁶ Vinokur înseamnă arbitraritatea unui semn lingvistic(după F. de Saussure). Aparent, deja în acești ani, omul de știință credea că convenția nominalizării este depășită sistem lingvistic, sub influența funcției comunicative și mai ales poetice a limbajului (a se vedea nota 27 la articolul „Despre studiul limbajului operelor literare” și comentariul la articolul „Hlebnikov:<Вне времени и пространства>»).

³⁷ „Magia cuvintelor” – titlul unui capitol din cartea lui A. Bely (1910). Vinokur subliniază legătura dintre futurism și formalismul lingvistic (a se vedea comentariul la articolul „Ce ar trebui să fie poetica științifică”) - în contrast cu simbolismul, care a găsit justificare teoretică în lucrările lui A. A. Potebnya (Hoffman 1937: 67-69; Ambrogio 1974). : 89-102; Belkind 1975; Presnyakov 1978: 156-165; Weststein 1979). Nu există totuși nicio îndoială că, în realitate, influența Potebnya asupra esteticii futurismului a fost foarte mare (Weststein 1983: 4-6, 13-20; cf. și Barushyan 1976: 23-29).

³⁸ Vezi Saussure 1922: 21 urm.; cf. . Dacă Vinokur a ajuns la ideea lingvisticii aplicate, pornind de la teoria lui F. de Saussure (cf. Toddes, Chudakova 1981: 241), atunci L.P. Yakubinsky a dezvoltat această idee, dimpotrivă, contrar lui Saussure. mier polemica sa implicită cu Vinokur: „În literatura noastră lingvistică, pasajele relevante din Saussure sunt uneori interpretate în așa fel încât Saussure opune limbajul ca sistem de semne arbitrare create de colectiv, individului în vorbirea sa individuală” (1931: 92 nota 1). În confirmare, Yakubinsky a arătat următoarele cuvinte ale lui Saussure: „Nu numai că o persoană individuală, dacă ar dori, ar putea schimba alegerea deja făcută de limbă în nimic, dar comunitatea lingvistică în sine nu are putere asupra unui singur cuvânt; societatea acceptă limba așa cum este” (1922: 104). Trebuie remarcat însă că Saussure vorbește despre imposibilitatea de a influența limba, nu pe vorbire(stil). Nu este o coincidență că exemplele de intervenție umană în soarta limbii, citate de Yakubinsky, sunt limitate la domeniul limbii. literar, care – dar în comparaţie cu toate celelalte domenii ale activităţii lingvistice – este determinată cel mai precis de sarcina stilistică.

ARTICOLE SIMILARE