Charakteristiky reči postáv. Reč hrdinov F. M. Dostojevského je dôležitejšia ako portrét. Dôležitý je samotný spôsob rozprávania, vzájomnej komunikácie a vyslovovania vnútorných monológov. L. N. Tolstoj veril, že vo F. M. Dostojevskom všetky postavy hovoria rovnakým jazykom, neprenášajú svoje individuálne emocionálne zážitky. S týmto tvrdením argumentuje moderný bádateľ Yu.F. Karyakin.

Horúčava vášne, ktorá sa v týchto sporoch prejavuje, nenecháva priestor na chladnokrvné uvažovanie. Všetci hrdinovia vyjadrujú to najdôležitejšie, najtajnejšie, vyjadrujú sa až na doraz, kričia v amoku alebo šepkajú svoje posledné priznania v smrteľnom delíriu. Yu.F. Karyakin. Raskoľnikovov sebaklam. Umelecká literatúra, 1976. 26 s. Čo môže slúžiť ako lepšie odporúčanie úprimnosti ako stav hystérie, keď sa vám otvorí vnútorný svet? V krízových situáciách, počas škandálu, v najvypätejších epizódach, ktoré nasledujú za sebou, vylievajú Dostojevského hrdinovia všetko, čo im vrelo na duši. Nie slová kŕčov zlepené do jednej hrudky V. Majakovskij.

V reči hrdinov, vždy rozrušených, náhodou vykĺzne to, čo by najradšej skryli, skryli pred ostatnými. Táto technika, ktorú používal F. M. Dostojevskij, je dôkazom jeho najhlbších vedomostí o ľudskej podstate. Tieto rady a výhrady spojené s asociatívnymi odkazmi odhaľujú všetko tajné, na prvý pohľad nedostupné.

Postavy niekedy, keď o niečom usilovne premýšľajú, začnú rozdeľovať reč iných postáv na samostatné slová a zamerajú svoju pozornosť na určité asociačné slová. Pozorovaním tohto procesu sa napríklad dozvedáme, čo Raskoľnikova skutočne utláča, keď z rozhovoru medzi Lizavetou a obyvateľmi mesta o siedmej vyčlení len slová sedem, rozhodni, Lizaveta Ivanovna, rozhodni. Nakoniec sa tieto slová v jeho zapálenej mysli zmenia na slová smrť, vyriešiť, teda zabiť.

Zaujímavosťou je Porfiry Petrovič, subtílny forenzný psychológ, že tieto asociatívne spojenia sú v rozhovore s Raskolnikovom použité vedome. Vyvíja tlak na Raskoľnikovovu myseľ, opakuje slová štátny byt, teda väzenie, rozhodni, zadok, čím Raskoľnikova stále viac znepokojuje a napokon ho privádza ku konečnému cieľu uznania. Slová pažba, krv, koruna, smrť sa ako leitmotív tiahnu celým románom, všetkými rozhovormi Raskoľnikova so Zametovom, Razumikhinom a Porfirijom Petrovičom a vytvárajú zvláštny psychologický podtext. Psychologický podtext nie je nič iné ako rozptýlené opakovanie, ktorého všetky väzby medzi sebou vstupujú do zložitých vzťahov, z ktorých sa rodí ich nový, hlbší zmysel, hovorí T. Silman, jeden z výskumníkov F. M. Dostojevského.

Asi si to myslí aj Porfirij Petrovič, hrá sa so slovami, núti Raskoľnikova k priznaniu. V tejto chvíli dostáva Raskoľnikov ťažkú ​​morálnu traumu, prenasledujú ho zážitky a všetko zo seba vytrieska.

Cieľ Porfiryho Petroviča bol dosiahnutý. Celková psychologická nálada prispieva k identifikácii podobnosti postáv. Tu je to, čo známy bádateľ Dostojevskij Toporov hovorí o probléme duality, že vyčleňujeme Raskoľnikova a Svidrigailova, prísne povedané, hold zvyku, najmä hypostáze. Takže pomocou celého systému dvojíc je odhalená hlavná postava Dostojevského. Obrazy Sonya, Dunya, Katerina Ivanovna sa tiež prelínajú v množstve motívov, napríklad nezištnosť je charakteristická pre všetky tri. Katerina Ivanovna je zároveň nanajvýš obdarená svojvôľou, zatiaľ čo Dunechka je hrdá, rozmarná a obetavá.

Je takmer priamou kópiou svojho brata - Rodiona Raskoľnikova. To o nich hovorí mama Pozrel som sa na vás oboch, ani nie tak tvárou, ako dušou, obaja ste melancholickí, aj zachmúrení, aj temperamentní, aj arogantní a obaja veľkodušní. Aj tu sa odohráva jeden zo spôsobov charakterizácie, jedným zo spôsobov prenikania do vnútorného sveta hrdinu je jeho charakterizácia inými postavami.

No postavy F. M. Dostojevského si vysvetľujú nielen pomocou reči. Dostojevskij obdarúva podobné postavy súhlasnými priezviskami. Hovorenie priezvisk je technika pochádzajúca z klasicizmu, vďaka ktorej je charakteristika hrdinu veľmi výstižne podaná. Mená F. M. Dostojevského zodpovedajú portrétom. Množstvo chtonických postáv G. Gačeva je obdarených priezviskami, kde je jasne viditeľné slovo roh Stavrogin, Svidrigailov, Rogozhin. Toto sú niektoré démonické vlastnosti pozemského človeka.

V románoch F. M. Dostojevského sú už mená postáv, aj vo zvukovej skladbe, charakteristikou. Marmeladov je vnútorne mäkký, priehľadný, jeho priezvisko označuje zloženie vody - prevládajú m, n, l - zvučné, znejúce, ženské, vlhké zvuky G. Gachev. Aj toto je pokus preniknúť do vnútorného sveta postavy, ale spojenia medzi postavou a čitateľom sú nadviazané na podvedomej úrovni.

F. M. Dostojevskij nemá páru v kvantite a hlavne vo virtuozite využívania metód prieniku do vnútorného sveta postáv.

Koniec práce -

Táto téma patrí:

Psychológia Dostojevského románu "Zločin a trest"

Autor v nej nastoľuje dôležité spoločenské problémy, ktoré znepokojovali ľudí tej doby. Originalita tohto Dostojevského románu spočíva v tom, že ukazuje... Budem analyzovať duševný stav Raskoľnikova od okamihu zrodenia teórie až po jej zrútenie.

Ak potrebujete ďalší materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze diel:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:

V posledných rokoch sa objavuje čoraz viac štúdií, v ktorých sa lingvistická osobnosť v umeleckom diskurze skúma cez umelecký obraz postavy, jej individuálnu rečovú štruktúru a diskurz sa nazýva charakter. E.N. Baibulatová [Baybulatová 1998].

Napriek tomu, že každý prístup má svoje opodstatnenie a svojich zástancov, treba si uvedomiť, že autora a charakter umeleckého diela nemožno študovať izolovane od seba.

Jazykové osobnosti postáv v umeleckom diele sa skúmajú pre hlbšie pochopenie umeleckej zložky a tiež pre štúdium jazykovej osobnosti autora. Práve v systéme postáv autor rozvíja svoj pohľad na svet, podstatu ľudských charakterov a vzorce ich vzájomných vzťahov.

Štúdium jazykovej osobnosti autora cez prizmu znakového segmentu je čoraz rozšírenejšie. Priama reč postavy sa študuje ako spôsob vyjadrenia obrazu autora [Skibina 1999], stratifikácia a opozícia „ja“ autora a „ja“ postavy sa považuje za žánrotvorný marker [Loktionová 1998] sa skúma jazyková osobnosť spisovateľa ako zdroj rečových charakteristík postáv [Menková 2005] atď. .P.

Vznik pojmu „osobnosť reči“ je spôsobený skutočnosťou, že dostupným výskumným materiálom je rečová aktivita človeka v situácii skutočnej komunikácie. Rečová osobnosť je lingvistickou osobnosťou v momente reálnej komunikácie [Krasnykh 2002:22; Maslová 2004:119; Prochorov 2004:106]. Pri skúmaní rečovej osobnosti sa berie do úvahy veľké množstvo jazykových a mimojazykových parametrov: komunikačná situácia, jej ciele, téma komunikácie, jej axiologický význam pre účastníkov komunikácie, sociálny a vek účastníkov, ich psychický stav. Pojem rečová osobnosť teda zahŕňa sociálny obraz, ktorý človek nadobudne počas komunikácie s ostatnými v závislosti od situácie.

Tradične sa jazyková identita postavy študuje na základe súhrnu výpovedí postavy v celom priestore textu. Niektorí výskumníci však berú do úvahy iba priamu reč postavy [Treshchalina 1998], iní považujú za potrebné brať do úvahy aj nepriamu reč [Salmina 2005].

Psychologická analýza v umeleckom diele zahŕňa rôzne prostriedky zobrazenia: priame autorské úvahy, introspekciu hrdinu, výpovede o ňom inými, ako aj činy, gestá, mimiku, t.j. nepriame znaky. Osobitné miesto má reč hrdinu a jeho vnútorné monológy: „Slovo postavy sa môže stať mimoriadne stlačeným odrazom jej charakteru, zážitkov, motívov, akýmsi ohniskom pre výtvarnú interpretáciu obrazu. Ale trvalo to dlhý vývoj, práca mnohých veľkých umelcov, aby sa tieto možnosti slova mohli realizovať“ [Ginzburg 2009: 97].

Dialogickým slovom sa najčastejšie prejavuje povaha postavy, jej vnútorné pohnútky, vonkajšie okolnosti, situácia aktuálneho okamihu; dáva predstavu o vlastnostiach hrdinu, analyzuje, dopĺňa a často odhaľuje jeho povahu.

V živote a v literárnom texte sa často spájajú vlastnosti ako narcizmus, pýcha, vášeň, pokrytectvo, chlad duše, neschopnosť a neochota porozumieť druhému človeku. V románovej próze každé slovo, replika, monológ, dialóg plnia zložitú umeleckú úlohu: charakterizujú hrdinu, jeho dobu, prostredie, jeho myšlienky a skúsenosti, obsahujú informácie o udalostiach súvisiacich s postavou, rozvíjajú dej diela, prinášajú dodatočná dynamika a niekedy nečakaný zvrat. Ale často toto slovo presahuje charakter hrdinu a dej diela a potom nesie filozofické zovšeobecnenia o živote a mieste človeka na zemi.

Pri zobrazovaní zážitkov hrdinu v dramatickej situácii (hlboké vzrušenie, zvláštny psychický alebo fyzický stav – choroba, zranenie, blízkosť smrti) možno v jeho prejave využiť iracionálne prvky. Podobnú techniku ​​na čo najjemnejšie zobrazenie vnútorného života hrdinov často používal L.N. Tolstoy („Vojna a mier“, „Anna Karenina“, „Nedeľa“, ako aj jeho romány a príbehy).

Vnútorná reč hrdinu otvára široké možnosti na analýzu jeho psychologického stavu: človek sa „odhaľuje“, sníva, pripúšťa svoje slabosti a chyby atď. Vnútorná reč je podľa L. Vygotského „nie reč mínus zvuk“, je to osobitná štruktúra, ktorá sa vyznačuje svojím obsahom a účelnosťou [Vygotsky 2009:178].

Štúdium jazykovej osobnosti postavy je nemožné bez zohľadnenia celej paradigmy jej rečových charakteristík, pretože sú založené na diskurzívnych charakteristikách komunikanta a sú hlavným prostriedkom na vyjadrenie pragmatického potenciálu literárneho diela. Prítomnosť rečových charakteristík postáv je kľúčom k vytváraniu umeleckých obrazov tak samotným autorom, ako aj čitateľom, ktorý bude diskurz interpretovať v budúcnosti. Pre opis jazykovej osobnosti literárneho hrdinu sú najdôležitejšie jazykové prostriedky, ktoré autor zvolil a použil na verbálne správanie sa postavy v umeleckom diele.

Významnú úlohu pri organizácii a produkcii výpovede zohráva individuálna zložka osobnosti, čo je dané jedinečnosťou každej jazykovej osobnosti. Rečový portrét postavy zahŕňa hlavné koncepty svetonázoru odrážané v reči, označujúce čas a priestor bytia postavy, sociálne aspekty, jej individuálny spôsob vyjadrovania myšlienok prostredníctvom určitých komunikačných stratégií a ich lexikálneho dizajnu atď. Jazykové črty reči postavy a emocionálne a expresívne zafarbenie obsiahnuté v rečových častiach predstavujú postoj postavy k svetu, jej stav mysle, dávajú predstavu o jej postojoch a hodnotách, o cieľoch spoločnosti, v ktorej sa nachádza. životy.

Ostáva nám povedať pár slov o rečových vlastnostiach postáv, no táto otázka väčšinou nie je pre cvičného učiteľa veľmi ťažká. Jediné, pred čím treba varovať, je zamieňanie pojmov pri rozoberaní reči postáv. Často rečové vlastnosti postavy znamenajú obsah jej výrokov, teda aký čo postava hovorí, aké myšlienky a úsudky vyjadruje. V skutočnosti je reč charakteristická pre postavu niečo úplne iné. Ako napísal Gorkij, „nie je vždy dôležité, čo hovoria, ale vždy je dôležité, ako to hovoria“. Reč charakteristická pre postavu vzniká práve týmto „ako“ – spôsobom reči, jej štylistickým zafarbením, povahou slovnej zásoby, výstavbou intonačne-syntaktických konštrukcií atď.

Všeobecné vlastnosti umeleckej reči

Aké sú najčastejšie vlastnosti spojené s umeleckou rečou v konkrétnom diele? Existuje šesť takýchto charakteristík - tri páry. Po prvé, rečová forma diela môže byť prozaický alebo poetické - to je jasné a nepotrebuje to komentár. Po druhé, dá sa to rozlíšiť monologizmus alebo heteroglosia. Monologizmus znamená jediný spôsob reči pre všetkých hrdinov diela, ktorý sa spravidla zhoduje so spôsobom reči rozprávača. Heterogenita je osvojenie si heterogenity rečových manierov, v ktorých sa rečový svet stáva objektom umeleckého stvárnenia. Monologizmus ako štylistický princíp je spojený s autoritárskym pohľadom na svet, heteroglosia - s dôrazom na rôzne možnosti chápania reality, pretože rozmanitosť rečových spôsobov odráža rozmanitosť myslenia o svete. V heteroglosii je vhodné vyčleniť dve odrody: jedna je spojená s reprodukciou rečových spôsobov rôznych postáv ako vzájomne izolovaných („Kto by mal dobre žiť v Rusku“ od Nekrasova, eseje N. Uspenského, Čechovove príbehy atď. ) a prípad, keď sa rečové maniere rôznych postáv a rozprávačov určitým spôsobom vzájomne „prenikajú“ (romány Tolstého, Turgeneva a najmä Dostojevského). Posledným typom heteroglosie v dielach M.M. Bachtin bol menovaný polyfónia.

Po tretie a napokon možno charakterizovať rečovú formu diela nominatívnosť alebo rétorika. Nominativita znamená dôraz predovšetkým na presnosť spisovného slova pri použití neutrálnej slovnej zásoby, jednoduchých syntaktických konštrukcií, absencie trópov atď. Naopak, rétorika využíva veľké množstvo prostriedkov lexikálnej expresivity (zvýšená a redukovaná slovná zásoba, archaizmy a neologizmy atď.), trópy a syntaktické figúry: opakovania, antitézy, rétorické otázky a apely atď. V nominativite sa primárne zdôrazňuje predmet obrazu, v rétorike sa zdôrazňuje slovo zobrazujúce predmet. Nominačný je najmä štýl takých diel ako Puškinova Kapitánova dcéra, Turgenevovi Otcovia a synovia či Čechovova Dáma so psom. Rétorika sa pozoruje napríklad v textoch Lermontova, v Leskovových poviedkach, Dostojevského románoch atď.

Uvažované vlastnosti sa nazývajú reč dominanty Tvorba.

? TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Aké lexikálne prostriedky používa pisateľ na výraznejšiu umeleckú reč?

2. Pomenujte chodníky, ktoré poznáte (s príkladmi z beletrie). Ukážte ich umeleckú funkciu na jednom alebo dvoch príkladoch.

3. Čo je syntaktická organizácia a prečo by sa mala analyzovať?

4. Aké je tempo umeleckého diela? Na jednom alebo dvoch príkladoch ukážte hodnotu temporytmu pre vytvorenie určitého emocionálneho obrazu diela alebo jeho fragmentu.

5. Aký je rozdiel medzi prózou a veršom? Vymenujte vám známe poetické metre v ruskej verzii.

6. Aké umelecké funkcie má reč charakteristická pre postavu? Aké sú spôsoby individualizácie reči každej z postáv?

7. Čo je to rozprávanie? Aká je postava rozprávača? Aké sú typy rozprávania? Prečo je potrebné v umeleckom diele analyzovať povahu naratívu a rečový štýl rozprávača?

8. Aký je rozdiel medzi monologizmom a heteroglosiou? Aké typy heteroglosie poznáte a ako sa navzájom líšia?

9. Aký je rozdiel medzi nominatívnosťou a rétorikou?

Cvičenia

1. Porovnaj básne A.S. Puškinova „dedina“ a „Keď sa zamyslene túlam mimo mesta ...“ podľa nasledujúcej schémy:

a) povaha slovnej zásoby,

b) väčšie alebo menšie používanie tropov,

c) syntaktická konštrukcia frázy a jej temporytmus,

d) meter.

2. Zistite, či sú rečové charakteristiky postáv významné pre Maxima Maksimycha („Hrdina našej doby“ od M. Yu. Lermontova), ​​Platona Karataeva („Vojna a mier“ od L. N. Tolstého) a Gromova („Ward č. 6“ od A. P. Čechova). Ak

a) nie, prečo?

b) áno, ako sa potom prejavuje a aké charakterové vlastnosti postáv prezrádza?

3. Analyzujte povahu rozprávania a obraz rozprávača vo filme Piková dáma od A.S. Puškin, "ľavák" N.S. Leskov a "Dáma so psom" od A.P. Čechov podľa nasledujúcej schémy:

a) príbeh je rozprávaný v prvej osobe alebo v tretej osobe;

b) rozprávač je alebo nie je zosobnený,

c) či je v diele vytvorený osobitný rečový obraz rozprávača,

d) ak nie, tak prečo, ak áno, ako sa to vyjadruje,

4. Určte charakter dominancií reči v A.S. Puškin, "Mtsyri" M.Yu. Lermontov, "Besakh" od F.M. Dostojevského podľa nasledujúcej schémy:

a) monologizmus alebo heteroglosia,

b) ak heteroglosia, tak aký typ,

c) nominatívnosť alebo rétorika.

Záverečná úloha

Analyzujte organizáciu umeleckého prejavu dvoch alebo troch z nasledujúcich diel (voliteľné):

AS. Puškin, Boris Godunov, dcéra kapitána,

M.Yu Lermontov. démon,

F.M. Dostojevského. hráč,

L.N. Tolstého. Hadji Murad,

M.A. Bulgakov. Psie srdce,

V.M. Shukshin. Až do tretieho kohúta.

Analýza zloženia

Všeobecná koncepcia kompozície

Podrobnosti zobrazovaného sveta a ich slovné označenia v literárnom diele sú usporiadané určitým spôsobom, s osobitným umeleckým významom. Toto usporiadanie tvorí tretiu štrukturálnu stránku umeleckej formy - kompozíciu. V praxi školskej literárnej kritiky sa analýze kompozície venuje veľmi málo času a pozornosti. V podstate koncept kompozície v drvivej väčšine prípadov vychádza z konceptu deja a jeho prvkov. Aj samotná definícia kompozície, ktorú v 90 % uvádzajú školáci („kompozícia je konštrukcia diela“), je v skutočnosti metaforou, významom „ktorý zostáva temný a nejasný: ako postavený práca verbálne dynamické umenie nie je dom, ani kostol, ani divadlo... Preto kapitolu o kompozícii začneme jej presnou, vedeckou definíciou: kompozícia je kompozícia a určitá umiestneniečasti, prvky a obrazy diela v nejakom významnom čase sekvencie. Táto sekvencia nie je nikdy náhodná a vždy nesie zmysluplnú a sémantickú záťaž; je vždy, inými slovami, funkčný. Môžete to ukázať na najjednoduchšom príklade: prerušte postupnosť častí, napríklad v detektívke - keď začnete čítať knihu, pozrite sa hneď na jej koniec. V praxi to, samozrejme, nikto nerobí, pretože takéto porušenie kompozičnej postupnosti zbavuje ďalšie čítanie zmyslu a každopádne oberá čitateľa o dobrú polovicu pôžitku. Ale toto je, samozrejme, elementárny príklad; v zložitejších prípadoch je potrebný aj bližší rozbor, aby sme pochopili logiku a zmysel kompozičnej výstavby toho či onoho umeleckého celku.

V širšom zmysle slova je kompozícia štruktúrou umeleckej formy a jej prvou funkciou je „držať“ prvky celku, vytvoriť celok z oddelených častí; bez premyslenej a zmysluplnej kompozície nie je možné vytvoriť plnohodnotné umelecké dielo. Druhou funkciou kompozície je vyjadrenie nejakého umeleckého významu už samotným usporiadaním a koreláciou obrazov diela; ako sa to stane v praxi, uvidíme v budúcnosti.

Mnohí učitelia smerujú svojich študentov, aby študovali vonkajšiu vrstvu kompozície diela: rozdelili ju na zväzky, časti, kapitoly atď. Toto by sa spravidla nemalo robiť, pretože táto vonkajšia vrstva kompozície má len zriedka samostatný umelecký význam. Členenie diela na kapitoly má vždy pomocný charakter, slúži na uľahčenie čítania a je podriadené hlbším vrstvám kompozičnej štruktúry diela. Tu je potrebné venovať pozornosť iba špecifickým, nie vždy nájdeným prvkom vonkajšej kompozície: predhovory, prológy, epigrafy, medzihry atď. Zvlášť dôležitá je analýza epigrafov: niekedy pomáhajú odhaliť hlavnú myšlienku diela (napríklad v Puškinovej Kapitánovej dcére), niekedy naopak predstavujú pre čitateľa hádanku, ktorú treba riešené počas čítania (napr. v románe A. Greena „Beh po vlnách“), niekedy naznačte hlavný problém diela („Tak kto si? – Som súčasťou tej sily, ktorá vždy chce zlo a vždy koná dobro“ - epigraf k románu M.A. Bulgakova "Majster a Margarita"). Kuriózna je aj korelácia epigrafu ku kapitole s obsahom samotnej kapitoly: napríklad v tej istej „Kapitánovej dcére“ prvá kapitola akoby vstupuje do dialógu so svojím epigrafom. Epigraf končí otázkou: "Kto je jeho otec?" a kapitola začína slivkami: "Môj otec, Andrej Petrovič Grinev ...".

Kompozičné techniky

Skôr ako pristúpime k analýze hlbších vrstiev kompozície, musíme sa oboznámiť so základnými kompozičnými technikami. Je ich málo; Existujú iba štyri hlavné: opakovanie, zosilnenie, opozícia a úprava.

Opakovať - jedna z najjednoduchších a zároveň najefektívnejších kompozičných techník. Umožňuje ľahko a prirodzene dielo „zaobliť“, dodať mu kompozičnú harmóniu. Takzvaná prstencová kompozícia vyzerá obzvlášť pôsobivo, keď sa medzi začiatkom a koncom diela vytvorí kompozičné volanie; takáto skladba má často zvláštny umelecký význam. Klasickým príkladom použitia krúžkovej kompozície na vyjadrenie obsahu je Blokova miniatúra „Noc, ulica, lampa, lekáreň ...“:

Noc, ulica, lampa, lekáreň,

Nezmyselné a slabé svetlo.

Žiť aspoň štvrťstoročie,

Všetko bude takto. Neexistuje žiadny východ.

Ak zomriete, začnete odznova

A všetko sa bude opakovať ako za starých čias:

Noc, ľadové vlnky kanála,

Lekáreň, ulica, lampa.

Bludný kruh života, návrat k už prežitému je tu akoby fyzicky vtelený do kompozície básne, do kompozičnej identity začiatku a konca.

Často opakovaný detail či obraz sa stáva leitmotívom celého diela, akým je napríklad obraz búrky v Ostrovského rovnomennom diele, obraz vzkriesenia Lazara v Dostojevského Zločine a treste, riadky „Áno , v našej dobe boli ľudia, Nie ako súčasný kmeň“ v „Borodino“ Lermontov. Variáciou opakovania je refrén v poetických dielach: napríklad opakovanie repliky „Ale kde je minuloročný sneh? v balade F. Villona „Dámy zašlých čias“.

Technika blízka opakovaniu je zisk. Táto technika sa používa v prípadoch, keď na vytvorenie umeleckého efektu nestačí jednoduché opakovanie, kedy je potrebné umocniť dojem výberom homogénnych obrázkov alebo detailov. Opis vnútornej výzdoby Sobakevičovho domu v Gogolových „Mŕtvych dušiach“ je teda postavený na princípe zosilnenia: každý nový detail posilňuje predchádzajúci: „všetko bolo pevné, nemotorné do najvyššej miery a malo zvláštnu podobnosť s majiteľ domu; v rohu obývačky stála orechová kancelária na absurdných štyroch nohách, dokonalý medveď. Stôl, kreslá, stoličky - všetko bolo najťažšej a najnepokojnejšej kvality - jedným slovom, každý predmet, každá stolička akoby hovorila: "Aj ja, Sobakevič!" alebo „a tiež sa veľmi podobám na Sobakeviča!“.

Výber umeleckých obrazov v Čechovovom príbehu „Muž v prípade“ funguje na rovnakom princípe zosilnenia: „Bol pozoruhodný tým, že vždy, aj za veľmi dobrého počasia, vyšiel v galošách a s dáždnikom a určite v teplý kabát s vatelínom. A jeho dáždnik bol v sivom semišovom puzdre, a keď vytiahol perový nôž, aby si nastrúhal ceruzku, aj jeho nôž bol v puzdre; a aj jeho tvár sa zdala byť v puzdre, lebo ju vždy skrýval vo vyhrnutom golieri. Mal tmavé okuliare, dres, uši si vypchal vatou a keď nastúpil do taxíka, prikázal zdvihnúť vrch.

Opakom opakovania a zosilnenia je opozície. Už zo samotného názvu je zrejmé, že táto kompozičná technika je založená na protiklade kontrastných obrazov; napríklad v Lermontovovej básni „Smrť básnika“: „A nezmyješ všetky svoje čierna krv básnika spravodlivý krv“. Podčiarknuté epitetá tu tvoria kompozične výraznú opozíciu. V širšom zmysle je opozícia akákoľvek opozícia obrazov: napríklad Onegin a Lensky, Bazarov a Pavel Petrovič, obrazy búrky a pokoja v Lermontovovej básni „Plachta“ atď. Kontrast je veľmi silná a výrazná výtvarná technika, na ktorú by ste mali vždy dávať pozor pri analýze kompozície.

Kontaminácia, ktorá kombinuje techniky opakovania a opozície, dáva špeciálny kompozičný efekt: takzvané zrkadlové zloženie. Spravidla sa pri zrkadlovej kompozícii počiatočný a konečný obraz opakujú presne naopak. Klasickým príkladom zrkadlovej kompozície je Puškinov román „Eugene Onegin“. V rozuzlení sa zdá, že sa zápletka opakuje, len so zmenou polohy: na začiatku je Taťána zamilovaná do Onegina, píše mu list a počúva jeho chladné pokarhanie, na konci je opak pravda: Onegin, zamilovaný, napíše list a vypočuje si výčitku Taťány. Technika zrkadlovej kompozície patrí medzi silné a víťazné techniky; jej analýze je potrebné venovať dostatočnú pozornosť.

Posledná kompozičná technika - montáž, v ktorom dva obrazy umiestnené vedľa seba v diele dávajú vzniknúť nejakému novému, tretiemu významu, ktorý sa objavuje práve z ich blízkosti. Tak napríklad v Čechovovom príbehu „Ionych“ sa k popisu „umeleckého salónu“ Very Iosifovny pripája zmienka, že z kuchyne sa ozývalo cinkanie nožov a vôňa smaženej cibule. Tieto dva detaily spolu vytvárajú atmosféru vulgárnosti, ktorú sa Čechov snažil reprodukovať v príbehu.

Všetky kompozičné techniky môžu v kompozícii diela vykonávať dve funkcie, ktoré sa od seba trochu líšia: môžu organizovať buď samostatný malý fragment textu (na mikroúrovni), alebo celý text (na makroúrovni), pričom sa môžu stať súčasťou posledný prípad princíp kompozície. Vyššie sme uvažovali o tom, ako opakovanie organizuje kompozíciu celej práce; Uveďme príklad, keď opakovanie organizuje štruktúru malého fragmentu:

Ani sláva kúpená krvou

Ani plný hrdej dôvery pokoja,

Žiadna temná antika si nectila legendy

Nevzbuď vo mne príjemný sen.

Lermontov. Vlasť

Najčastejším spôsobom usporiadania mikroštruktúr básnického textu je zvukové opakovanie na konci básnických riadkov – rým.

To isté možno pozorovať napríklad pri použití amplifikačnej techniky: vo vyššie uvedených príkladoch od Gogoľa a Čechova organizuje samostatný fragment textu a povedzme v Puškinovej básni „Prorok“ sa stáva všeobecným princípom. kompozície celého umeleckého celku (mimochodom, veľmi zreteľne sa to prejavuje v podaní F.I. Chaliapina o románe P. Rimského-Korsakova na básne Puškina).

Tak isto sa montáž môže stať kompozičným princípom organizácie celého diela – to možno pozorovať napríklad v Puškinovom Borisovi Godunovovi, Bulgakovovom Majstrovi a Margarite a pod.

V budúcnosti teda budeme rozlišovať medzi opakovaním, opozíciou, amplifikáciou a montážou ako správnym kompozičným prostriedkom a ako princípom kompozície.

Toto sú základné kompozičné techniky, ktorými sa v akomkoľvek diele buduje kompozícia. Prejdime teraz k úvahám o tých úrovniach, na ktorých sa realizujú kompozičné efekty v konkrétnom diele. Ako už bolo spomenuté, skladba pokrýva celú výtvarnú formu diela a organizuje ho, čím pôsobí na všetkých úrovniach. Prvá úroveň, ktorú budeme uvažovať, je úroveň obrazového systému.

Kompozícia obrazového systému

Výtvarnú podobu diela tvoria jednotlivé obrazy. Ich postupnosť a vzájomná interakcia je dôležitým bodom, ktorý treba určite analyzovať, bez ktorého často nie je možné pochopiť ani odtiene umeleckého obsahu, ani originalitu formy, ktorá ho stelesňuje. Takže v Lermontovovej básni „Duma“ sú úvahy básnika o jeho generácii sprevádzané množstvom obrazov rovnakého poriadku (používa sa technika opakovania), vyjadrujúcich stav impotencie, prázdnoty, bezvýznamnosti: „hladká cesta bez cieľ“, „hostina na cudzom sviatku“, „chudé ovocie, čas zrelý“, „sotva sme sa dotkli pohára rozkoše“, „pochovaný lakomstvom a zbytočným pokladom“. Táto séria obrazov vedie k poslednému, konečnému, najvýraznejšiemu a zhŕňajúcemu celú báseň: „A náš popol s prísnosťou sudcu a občana / potomok urazí opovržlivým veršom, / trpkým výsmechom o oklamanom synovi / nad premrhaným otcom.“ Štúdium figuratívnej štruktúry a jej kompozície v tomto prípade umožňuje preniknúť nielen do zmyslu básnikovho racionálneho uvažovania, ale aj do emocionálneho sveta básne, zachytiť silu a ostrosť Lermontovovej túžby a trpkosti, silu svojho pohŕdania vlastnou generáciou bez toho, aby z nej sám seba vylúčil. Ukazuje sa aj princíp jednoty diela, ktoré sa uskutočňuje predovšetkým kompozičnými prostriedkami.

Vo všeobecnosti konštrukcia figuratívneho systému často prináša jednotu a celistvosť aj kompozičným prvkom diela, ktoré sú kompozične veľmi heterogénne; je to jedna z kompozičných funkcií. V Bulgakovovom románe Majster a Margarita má teda mimoriadny význam zvolávanie obrazov v kapitolách Yershalaim a Moskva (opäť sa používa technika opakovania). Sú to obrazy (často majúce symbolický význam) slnka, mesiaca, "čierneho žltobruchého oblaku", búrok a niektorých ďalších. Vytvárajú sémantické a emocionálne prepojenie medzi udalosťami v Moskve a v starovekom Yershalaime, pracujú na vytvorení významovej, emocionálnej a estetickej jednoty diela, svojím spôsobom zdôrazňujú myšlienku, že napriek rozdielu dvadsiatich storočí je v oboje V inom prípade ide o to isté: o ľudskú prirodzenosť, zbabelosť a odvahu, morálnu zodpovednosť a svedomie, dobro a zlo, svetlo a tmu. Kompozičná jednota obrazového systému románu je tu odrazom Bulgakovových predstáv o jednote sveta.

Vo všeobecnosti by sa opakujúcim sa obrazom v kompozícii diela mala venovať zvýšená pozornosť: často neslúžia len ako jednotiaci celok, ale nesú aj zvýšenú sémantickú záťaž, stelesňujúcu pre autora nejakú dôležitú myšlienku. Takže v Tvardovského básni „Terkin v inom svete“ opakujúci sa obraz „zbrane idú späť do boja“ vytrvalo upozorňuje čitateľa na alegorický význam obrazového systému diela, pripomína čitateľovi potrebu premýšľať o línie tohto príbehu, ktorý sám autor definuje ako „nezvyčajné, môže sa ukázať ; zvláštne, možno niekedy“, odhaľujúc autorovu implikáciu fantastickej zápletky a obraznosti:

Nejde o to, že nebo a peklo

Sakra, diabol - všetko je to isté ...

Zbrane idú do boja dozadu -

Hovorí sa to už dlho.

Rovnako, a možno ešte dôležitejšie, sémantické a emocionálne zaťaženie nesie opakujúci sa obraz cesty v Gogoľovej básni „Mŕtve duše“. Tento obraz, ktorý sa teraz objavuje na Čičikovových cestách, teraz v autorových odbočkách, stavia proti mŕtvej stagnácii ruskej každodennosti, poukazuje na pohyb, na živé sily Ruska a kompozične pripravuje jeden z kľúčových obrazov básne – obraz cválajúca trojka.

Pre kompozíciu diela sú dôležité nielen opakujúce sa, ale aj protichodné obrazy. Takže v mnohých Yeseninových dielach („Sorokoust“, „Som posledný básnik dediny ...“ atď.) Existuje dôležitá kompozičná opozícia obrazov mesta a dediny, mŕtvych a živý a živý pre Yesenina je stelesnený v obrazoch prírody (vždy animovaných básnikom), dreva, slamy atď., A mŕtvych - v obrazoch železa, kameňa, liatiny - to znamená niečo ťažké, inertný, neprirodzený, odporujúci normálnemu priebehu života:

Videli ste, ako behá po stepiach,

Schováva sa v jazernej hmle,

Zheleznaya chrápanie nosovej dierky,

Na labkách liatina vlak?

A vezmeme to na veľkú trávu,

Ako sviatok zúfalých pretekov,

Tenké nohy hádzajúce do hlavy,

Cval s červenou hrivou žriebätko.

Tu stlačili krk dedina

Kameň diaľničné ruky.

Na modrej poľnej ceste

Už čoskoro železo hosť.

ovsené vločky, rozliate svitanie,

Naberie ho naberačka.

(Kurzíva je celá moja. – A.E.)

V poslednom príklade je pre Yesenina ďalšia dôležitá obrazná opozícia: farba. Čierna farba „zlého hosťa“, neživá farba, je tu v kontraste s pestrofarebným živým životom: modrá farba je priamo daná, ale implikuje sa aj žltá („ovsená kaša“) a ružová („príval na úsvite“). . Opozícia v obraznom systéme tak nadobúda intenzívnejší charakter.

Pre Yesenina (rovnako ako pre mnohých iných básnikov a spisovateľov) sú farebné obrázky vo všeobecnosti veľmi dôležité. Takže v jeho básni „Čierny muž“ nemožno prejsť okolo dvoch farebných škvŕn doslova blikajúcich na čiernobielom pozadí:

Chlapec žil v jednoduchej roľníckej rodine,

Žltosrstý, s modrým oči.

Vo všeobecnosti sú najviac neočakávané nálezy možné vo figurálnej kompozícii diela. Takže v Čechovovej hre „Višňový sad“ je zvukový obraz mimoriadne dôležitý pre vytvorenie emocionálneho zafarbenia: „blednúci, smutný zvuk prasknutej struny“. Zvuk alebo skôr hudobné obrazy zohrávajú dôležitú úlohu v kompozícii Turgenevových diel. Objavujú sa spravidla vtedy, keď sa do štruktúry rozprávania žiada zahrnúť autorovu odbočku, priamu výpoveď autora. V Turgenevovom, zásadne neutrálnom rozprávaní, nie je na takúto výpoveď miesto, a tak hudba vyznieva ako náznak autorovho chápania života. Ako vidíte, hudobné obrazy zaujímajú mimoriadne dôležité miesto.

Je zaujímavé vidieť, ako je dielo postavené na jedinom obrázku, čo sa v textoch stáva pomerne často. V takýchto prípadoch sa obraz zvyčajne odhaľuje postupne, často akoby sa „hral“ s jeho rôznymi fazetami; kompozícia diela je v tomto prípade redukovaná na odhalenie pravého a plného významu obrazu. Napríklad v Lermontovovej básni „Oblaky“ prvá sloha nastavuje obraz a začína prirovnávať oblaky k človeku, jeho osudu:

Ponáhľaš sa ako ja, vyhnanci,

Zo sladkého severu na juh.

Druhá strofa pokračuje, posilňuje tento význam obrazu (používa sa technika zosilnenia), čím ďalej tým viac pripodobňuje prírodu k človeku. Zdá sa, že význam obrazu sa vyčerpal, ale v tretej strofe nečakaný poetický ťah všetko zmení:

Cudzie sú vám vášne a cudzie utrpenie;

Navždy chladný, navždy slobodný

My nemáme vlasť, ty nemáš vyhnanstvo.

V prírode neexistujú tie vášne a predstavy, že v ľudskom živote je len človeku dané trpieť vyhnanstvom, mať vlasť. Lermontov teda pomocou tentokrát opozičnej techniky vytvára afekt oklamaného očakávania: čím viac čitateľ verí v prirovnanie oblakov k človeku, tým nečakanejšie, a preto zaznie posledné štvorveršie, a napokon dotvorí obrazový systém.

V konkrétnom umeleckom diele môže byť kompozícia obrazov ľubovoľne rôznorodá. Kompozičná konštrukcia diela je spravidla individuálna, hoci je založená na štyroch hlavných technikách a ich kontaminácii, preto sa zdá ťažké dať nejaké všeobecné recepty na analýzu kompozície obrazov. My sme sa však – a z uvedených príkladov je zrejmé – chceli zamerať predovšetkým na kompozíciu takých obrazov, ktoré nesúvisia so zápletkou, teda s dejovou osnovou diela. Práve zábery tohto druhu najčastejšie unikajú pozornosti, a predsa obsahujú množstvo zaujímavostí a dôležitých vecí.

Systém znakov

Prejdime k známejšiemu materiálu. Pri analýze epických a dramatických diel je potrebné venovať veľkú pozornosť kompozícii systému postáv, teda aktérov diela (zdôrazňujeme, že nejde o samotné postavy, ale o ich vzájomné väzby a vzťahy). , teda zloženie). Pre pohodlie prístupu k tejto analýze je zvykom rozlišovať medzi hlavnými postavami (ktoré sú v strede deja, majú nezávislé postavy a priamo súvisia so všetkými úrovňami obsahu diela), vedľajšími (tiež celkom aktívne sa podieľajú na deji, majú svoj vlastný charakter, ktorým sa však dostáva menej autorskej pozornosti; v mnohých prípadoch je ich funkciou pomôcť odhaliť obrazy hlavných postáv) a epizodické (vyskytujúce sa v jednej alebo dvoch epizódach deja , ktoré často nemajú vlastný charakter a stoja na okraji pozornosti autora, ich hlavnou funkciou je v správnom čase podnietiť dejovú akciu alebo odštartovať niektoré či iné črty hlavných a vedľajších postáv). Zdalo by sa, že ide o veľmi jednoduché a pohodlné rozdelenie, no v praxi to často spôsobuje zmätok a zmätok. Faktom je, že kategória postavy (hlavná, vedľajšia alebo epizodická) môže byť určená dvoma rôznymi parametrami. Prvým je miera účasti na zápletke a podľa toho aj množstvo textu, ktoré je tejto postave dané. Druhým je miera dôležitosti tejto postavy pre odhaľovanie stránok umeleckého obsahu. Je ľahké analyzovať v prípadoch, keď sa tieto parametre zhodujú: napríklad v Turgenevovom románe Otcovia a synovia je Bazarov hlavnou postavou v oboch ohľadoch, Pavel Petrovič, Nikolaj Petrovič, Arkadij, Odincovová sú vo všetkých ohľadoch vedľajšími postavami a Sitnikov, resp. Kukshina sú epizodické. Ale často sa stáva, že parametre postavy sa nezhodujú; najčastejšie v prípade, že veľkú obsahovú záťaž znáša osoba, ktorá je z dejového hľadiska vedľajšia alebo epizodická. Takže napríklad očividne vedľajšia (a ak vezmeme jeho potrebu rozvíjať zápletku, je to úplne epizodická) postava v románe Čo treba urobiť? Rakhmetov sa ukazuje ako najdôležitejší, hlavný z hľadiska stelesnenia autorovho ideálu („soľ soli zeme“), ktorý Chernyshevsky dokonca výslovne uvádza pri rozhovore s „bystrým čitateľom“, že Rakhmetov sa na stránkach románu neobjavil preto, aby sa podieľal na deji, ale aby splnil hlavnú požiadavku umenia - proporcionalitu kompozície: napokon, ak sa čitateľovi neukáže aspoň letmý pohľad na ideál autora, „zvláštna osoba“, potom sa bude mýliť pri hodnotení takých hrdinov románu ako Kirsanov, Lopukhov, Vera Pavlovna. Ďalší príklad pochádza z Puškinovej Kapitánovej dcéry. Zdá sa, že nie je možné si predstaviť epizódnejší obraz ako cisárovnú Katarínu: zdá sa, že existuje len preto, aby priviedla dosť komplikovaný príbeh hlavných postáv do šťastného rozuzlenia. Ale pre problematiku a myšlienku príbehu je tento obraz prvoradý, pretože bez neho by najdôležitejšia myšlienka príbehu, myšlienka milosrdenstva, nedostala sémantické a kompozičné dotvorenie. Tak ako Pugačev svojho času napriek všetkým okolnostiam omilostí Grineva, tak aj Jekaterina omilostí jeho, hoci okolnosti prípadu zrejme svedčia proti nemu. Tak ako sa Grinev stretáva s Pugačevom ako človek s osobou a až neskôr sa mení na autokrata, tak sa Masha stretáva s Catherine, netušiac, že ​​je pred ňou cisárovná - tiež ako človek s osobou. A nebyť tohto obrazu v sústave postáv príbehu, skladba by nebola uzavretá, a preto by nezaznela myšlienka ľudského spojenia všetkých ľudí bez rozdielu majetkov a pozícií. umelecky presvedčivá myšlienka, že „robiť almužnu“ je jedným z najlepších prejavov ľudského ducha, ale pevným základom ľudského spoločenstva – nie krutosti a násilia, ale láskavosti a milosrdenstva.

V niektorých umeleckých systémoch sa stretávame s takou organizáciou systému postáv, že otázka ich členenia na hlavné, vedľajšie a epizódne stráca všetok vecný význam, aj keď v niektorých prípadoch rozdiely medzi jednotlivými postavami z hľadiska deja a objemu textu zostávajú. Nečudo, že Gogoľ o svojej komédii Generálny inšpektor napísal, že „každý hrdina je tu; priebeh a priebeh hry spôsobuje šok pre celý stroj: ani jedno koleso by nemalo zostať také hrdzavé a mimo prevádzky. V ďalšom porovnávaní kolies v aute s postavami hry Gogol poznamenáva, že niektoré postavy môžu prevládať nad ostatnými iba formálne: „A v aute sa niektoré kolesá pohybujú výraznejšie a silnejšie, možno ich nazvať iba hlavné."

Rovnaký princíp v kompozícii systému postáv zachováva Gogoľ v básni „Mŕtve duše“, ale medzitým si všimneme v analýze všetkých ľudí, ktorých vytvoril spisovateľ? Na obežnej dráhe našej pozornosti je predovšetkým Čičikov „hlavnou“ postavou (slovo „hlavný“ treba mimovoľne dať do úvodzoviek, pretože, ako sa postupne ukazuje, nie je o nič dôležitejší ako všetci ostatní ). Ďalej do nášho zorného poľa spadajú vlastníci pôdy, niekedy úradníci a - ak to čas dovolí - jeden alebo dva obrazy z Pľuškinových "duší". A to je nezvyčajne málo v porovnaní s davom ľudí, ktorý obýva priestor Gogoľovej básne. Množstvo ľudí v básni je jednoducho úžasné, sú na každom kroku, a kým spoznáme Čičikova, videli sme už „dvoch ruských roľníkov“, bez mena a vonkajších znakov, ktorí v tom nehrajú žiadnu rolu. zápletku, Čičikova nijako necharakterizuje a vo všeobecnosti sa zdá byť nanič. A potom stretneme veľmi veľa takýchto postáv - objavujú sa, blikajú a miznú bez stopy: strýko Minyay a strýko Mityai, Nozdrevov „zať“ Mizhuev, chlapci prosiačiaci Čičikov pri bránach hotela a najmä jeden z nich „veľký lovec, ktorý stojí na päte“, a kapitán Kissing a istý hodnotiteľ Drobjažkin a Fetinya, „odborník na načechranie perín“, „nejaký poručík, ktorý prišiel z Riazane, zrejme veľký lovec na čižmy, pretože si objednal už štyri páry a neustále skúša piaty... „Nedá sa vymenovať všetky alebo aspoň podstatnú časť. A najzaujímavejšie na Gogoľovom systéme „epizodických“ postáv je, že každá z nich je nezabudnuteľne individuálna, a predsa žiadna z nich nemá funkcie, ktoré sú pre tento typ postáv obvyklé; nedávajú impulz dejovej akcii a nepomáhajú charakterizovať hlavné postavy. Okrem toho si všímajme detail, detail v zobrazení týchto postáv, ktorý je na „prechádzajúceho“, periférneho hrdinu vyslovene prehnaný. Tým, že ich postavám dáva zvláštny spôsob správania, osobitú rečovú tvár, charakteristický rys portrétu atď. Gogoľ vytvára jasný a nezabudnuteľný obraz - pripomeňme si aspoň mužov, ktorí hovorili o Manilovke a Zamanilovke, Ivana Antonoviča Kuvšinnoje, manželku Sobakeviča, dcéru starého úradníka, ktorého tvár "v noci mlátila hrach", zosnulý manžel Korobochka, ktorý miloval toho niekoho, koho som v noci poškriabal na pätách, ale bez toho som nemohol zaspať ...

Epizodické postavy sa v kompozícii Gogoľovej básne od hlavných líšia len kvantitatívne, nie kvalitatívne: objemom obrazu, nie však mierou autorovho záujmu o ne, takže nejaký Sysoy Pafnutevič, resp. úplne bezmenná pani cestnej krčmy sa pre autora ukázala ako nemenej zaujímavá ako Čičikov alebo Pľuškin. A to už vytvára zvláštne prostredie, zvláštny významový význam kompozície: pred nami už nie sú obrazy jednotlivých ľudí, ale niečo širšie a významnejšie - obraz obyvateľstva, ľudu, národa; konečne pokoj.

Takmer rovnaké zloženie systému postáv sa pozoruje v Čechovových hrách a tu je vec ešte komplikovanejšia: hlavné a vedľajšie postavy sa nedajú rozlíšiť ani podľa miery účasti na zápletke a objemu obrazu. A tu má nasledujúca skladba blízky, ale trochu odlišný od Gogoľovho zmysluplný význam: Čechov potrebuje ukázať určitý súbor obyčajných ľudí, obyčajné vedomie, medzi ktorými nie sú žiadni vynikajúci, vynikajúci hrdinovia, na ktorých obrazoch sa dá stavať. hrať, ale väčšinou nie sú menej zaujímavé a významné. Na to je potrebné ukázať veľa rovnakých postáv bez toho, aby sme z nich vyčlenili hlavné a vedľajšie; len tak sa v nich odhaľuje niečo spoločné, totiž dráma života, ktorý sa neuskutočnil, života, ktorý sa minul alebo míňa márne, bez zmyslu a dokonca bez potešenia, vlastný každodennému vedomiu.

Medzi postavami diela môžu vzniknúť pomerne zložité kompozičné a sémantické vzťahy. Najjednoduchším a najbežnejším prípadom je opozícia dvoch obrázkov voči sebe. Podľa tohto princípu kontrastu je vybudovaný napríklad systém postáv v Puškinových Malých tragédiách: Mozart – Salieri, Don Juan – veliteľ, barón – jeho syn, kňaz – Walsingham. O niečo komplikovanejší prípad, keď jedna postava stojí proti všetkým ostatným, ako napríklad v Gribojedovovej komédii Beda z vtipu, kde sú dôležité aj kvantitatívne pomery: nie nadarmo Griboedov napísal, že vo svojej komédii „dvadsaťpäť hlupákov na jedného inteligentného človeka“. Oveľa menej často ako opozícia sa používa technika akejsi „duality“, keď sú postavy kompozične zjednotené podobnosťou; Ako klasický príklad môže poslúžiť Gogoľov Bobchinsky a Dobchinsky.

Často sa kompozičné zoskupenie postáv uskutočňuje v súlade s témami a problémami, ktoré tieto postavy zosobňujú. Takže v Tolstého Anne Kareninovej je hlavné kompozičné zoskupenie postáv podľa tematického princípu uvedeného na začiatku románu: "Všetky šťastné rodiny sú si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná svojím spôsobom." Rôzne rodiny v románe rozvíjajú túto tému rôznymi spôsobmi. Rovnakým spôsobom sa v Turgenevových Otcoch a synoch okrem očividnej a v dejovej opozícii Bazarova takmer ku všetkým ostatným postavám realizovaným spôsobom realizuje aj ďalší, skrytejší a v zápletke nezačlenený kompozičný princíp, a to porovnanie podobnosti dvoch skupín postáv: na jednej strane sú to Arkadij a Nikolaj Petrovič, na druhej strane Bazarov a jeho rodičia. V oboch prípadoch tieto postavy zosobňujú rovnaký problém – problém vzťahu medzi generáciami. A Turgenev ukazuje, že bez ohľadu na to, akí sú jednotliví ľudia, problém zostáva v podstate rovnaký: je to vrúcna láska k deťom, pre ktoré v skutočnosti žije staršia generácia, je to nevyhnutné nedorozumenie, túžba detí dokázať ich „dospelosť“ a nadradenosť, v dôsledku toho dramatické vnútorné kolízie, a predsa v konečnom dôsledku nevyhnutná duchovná jednota generácií.

41 42 43 44 45 46 47 48 49 ..

Charakteristiky reči postáv

Ostáva nám povedať pár slov o rečových vlastnostiach postáv, no táto otázka väčšinou nie je pre cvičného učiteľa veľmi ťažká. Jediné, pred čím treba varovať, je zamieňanie pojmov pri rozoberaní reči postáv. Často sa pod rečovou charakteristikou postavy rozumie obsah jej výpovedí, teda to, čo postava hovorí, aké myšlienky a úsudky vyjadruje. V skutočnosti je reč charakteristická pre postavu niečo úplne iné. Ako napísal Gorkij, „nie je vždy dôležité, čo hovoria, ale vždy je dôležité, ako to hovoria“. Reč charakteristická pre postavu vzniká práve týmto „ako“ – spôsobom reči, jej štylistickým zafarbením, povahou slovnej zásoby, výstavbou intonačne-syntaktických konštrukcií atď.

Všeobecné vlastnosti umeleckej reči

Aké sú najčastejšie vlastnosti spojené s umeleckou rečou v konkrétnom diele? Existuje šesť takýchto charakteristík - tri páry. Po prvé, rečová forma diela môže byť próza alebo verš - je to pochopiteľné a nevyžaduje komentár. Po druhé, možno ho rozlíšiť monologizmom alebo heteroglosiou. Monologizmus znamená jediný spôsob reči pre všetkých hrdinov diela, ktorý sa spravidla zhoduje so spôsobom reči rozprávača. Heterogenita je osvojenie si heterogenity rečových manierov, v ktorých sa rečový svet stáva objektom umeleckého stvárnenia. Monologizmus ako štylistický princíp je spojený s autoritárskym pohľadom na svet, heteroglosia - s dôrazom na rôzne možnosti chápania reality, pretože rozmanitosť rečových spôsobov odráža rozmanitosť myslenia o svete. V heteroglosii je vhodné vyčleniť dve odrody: jedna je spojená s reprodukciou rečových spôsobov rôznych postáv ako vzájomne izolovaných („Kto by mal dobre žiť v Rusku“ od Nekrasova, eseje N. Uspenského, Čechovove príbehy atď. ) a prípad, keď sa rečové maniere rôznych postáv a rozprávačov určitým spôsobom vzájomne „prenikajú“ (romány Tolstého, Turgeneva a najmä Dostojevského). Posledným typom heteroglosie v dielach M.M. Bachtin sa nazýval polyfónia.
Po tretie a napokon rečovú formu diela možno charakterizovať nominatívnosťou alebo rétorikou. Nominativita znamená dôraz predovšetkým na presnosť spisovného slova pri použití neutrálnej slovnej zásoby, jednoduchých syntaktických konštrukcií, absencie trópov atď. Naopak, rétorika využíva veľké množstvo prostriedkov lexikálnej expresivity (zvýšená a redukovaná slovná zásoba, archaizmy a neologizmy atď.), trópy a syntaktické figúry: opakovania, antitézy, rétorické otázky a apely atď. V nominativite sa primárne zdôrazňuje predmet obrazu, v rétorike sa zdôrazňuje slovo zobrazujúce predmet. Nominačný je najmä štýl takých diel ako Puškinova Kapitánova dcéra, Turgenevovi Otcovia a synovia či Čechovova Dáma so psom. Rétorika sa pozoruje napríklad v textoch Lermontova, v Leskovových poviedkach, Dostojevského románoch atď.
Uvažované vlastnosti sa nazývajú rečové dominanty diela.

TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Aké lexikálne prostriedky používa pisateľ na výraznejšiu umeleckú reč?
2. Pomenujte chodníky, ktoré poznáte (s príkladmi z beletrie). Ukážte ich umeleckú funkciu na jednom alebo dvoch príkladoch.
3. Čo je syntaktická organizácia a prečo by sa mala analyzovať?
4. Aké je tempo umeleckého diela? Na jednom alebo dvoch príkladoch ukážte hodnotu temporytmu pre vytvorenie určitého emocionálneho obrazu diela alebo jeho fragmentu.
5. Aký je rozdiel medzi prózou a veršom? Vymenujte vám známe poetické metre v ruskej verzii.
6. Aké umelecké funkcie má reč charakteristická pre postavu? Aké sú spôsoby individualizácie reči každej z postáv?
7. Čo je to rozprávanie? Aká je postava rozprávača? Aké sú typy rozprávania? Prečo je potrebné v umeleckom diele analyzovať povahu naratívu a rečový štýl rozprávača?
8. Aký je rozdiel medzi monologizmom a heteroglosiou? Aké typy heteroglosie poznáte a ako sa navzájom líšia?
9. Aký je rozdiel medzi nominatívnosťou a rétorikou?

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

OBECNÁ VÝCHOVNÁ INŠTITÚCIA

"SEVERAGE №43"

CHARAKTERISTIKY REČI

POSTAVY ROZPRÁVKY L. A. CHARSKAYA

"POZNÁMKY INŠTITÚTU"

Vykonané:

žiak 9. ročníka

Solomenik Júlia.

Skontrolované:

učiteľ

Žukovskaja

Elena Viktorovna

Chabarovsk

2010

1. Úvod. Spojenie jazyka s vývojom spoločnosti................... strana 3
2. Pár slov o autorke príbehu „Notes of an Institute Girl“: život a dielo L. Charskaya…………………………………………………………..…. strana 5
3. Hlavná časť. Úloha reči postavy pri odhaľovaní obrazu hrdinu a spoločenskej atmosféry diela………………………….….... strana 8

1. Techniky tvorby rečových charakteristík postáv.
2. Etiketa reči ako súčasť charakteristík reči postavy………………………………………..…... strana 13
3. Vlastnosti reči postáv v diele L. Charskej:

A) etiketa reči; …………………………………………. strana 16

B) príhovor dievčat z inštitútu;………………………..……... strana 17

C) Príhovor učiteľov………………..………… strana 24

1. Záver. Reč postavy alebo prostriedky písania………. strana 26
2. Referencie……………………………………………….... strana 28
3. Aplikácie.

1. Úvod.

Spojenie jazyka s vývojom spoločnosti.

Vývoj a stav jazyka je neoddeliteľne spojený s vývojom spoločnosti. Jazyk odráža všetky javy vyskytujúce sa v spoločnosti, jeho lexikálne zloženie, fonetiku a gramatické zmeny.

V súčasnosti zmeny v spoločnosti, informatizácia, vzájomné prenikanie rôznych kultúr vedú k zmene jazyka. Je to dobré alebo zlé? Nedá sa jednoznačne odpovedať, pretože túto otázku sa mnohí vedci snažia vyriešiť už niekoľko storočí. Vlastnosti jazyka sú odrazom doby. Vždy to tak bolo a príkladom sú diela ruských spisovateľov.

A jazyk odráža vlastnosti rôznych sociálnych skupín. Mnohí spisovatelia 19. storočia nám zachovali historické črty jazyka: napríklad A. N. Ostrovskij – črty reči ruskej kupeckej triedy. Takže jazyk príbehu L. A Charskaya "Notes of an Institute Girl" nesie originalitu éry - toto je koniec 19. storočia - a sociálnej skupiny (hrdinkami príbehu sú žiaci uzavretého ústavu a ich učitelia). Reč žiačok a ich učiteľov je pre moderného čitateľa zaujímavá, otvára sa pred ním zvláštny svet nielen umeleckých obrazov, udalostí, vzťahov, ale aj zvláštny svet jazyka diela.

V lingvistike sa rozlišujú pojmy „jazyk“ a „reč“. Jazyk je systém zvukových a slovno-gramatických prostriedkov, ktoré upevňujú výsledky práce myslenia a sú nástrojom pre ľudí na komunikáciu, výmenu myšlienok a vzájomné porozumenie v spoločnosti. Reč je jazyk v akcii, jazyk v „práci“, keď ho používame na komunikáciu s inými ľuďmi.

V tejto práci bude pozornosť venovaná konkrétne reči hrdinov príbehu.

Účelom tejto práce je identifikovať hlavné rečové črty postáv v diele príbehu L. A. Charskaya „Notes of an Institute Girl“.

Úlohy:

• Zvážte niektoré črty reči literárnej postavy vo všeobecnosti;
• Systematizovať hlavné črty reči postáv v príbehu L. A. Charskaya „Notes of an Institute Girl“;
• Odhaliť význam čŕt reči literárnej postavy pre odhaľovanie obrazu hrdinu a odrážanie spoločenskej atmosféry diela.

Život a dielo L. A. Charskaya.

Na štúdium bol vybraný román L. A. Charskaya „Notes of a schoolgirl“. Meno tejto spisovateľky je už takmer zabudnuté, to však neznamená, že jej knihy sú nezaujímavé. Naopak, presnejšie opisujú obrazy života a uvádzajú menšie, no dôležité detaily, ktoré si môžu všimnúť len zmyselné a jemné povahy.

L. A. Charskaya bola taká rafinovaná osobnosť. Jej knihy upútajú od prvých strán: pri čítaní čas len tak letí. Čitateľ sa prenesie do opisovanej doby, do spoločnosti hrdinov a žije vedľa nich.

Ale je tiež zaujímavé, že L. Charskaya spolu s každodenným životom, problémami a šťastnými chvíľami sprostredkúva rečové črty doby a určitého sociálneho prostredia.

O živote L. Charskej je málo informácií: aj v čase najväčšieho úspechu, slávy, zostala veľmi skromnou osobou, takmer nikdy o sebe nepísala. A vo všeobecnosti nikoho nenapadlo vytvoriť životopis mladej ženy uprostred svojej práce, hoci po všetkých svojich senzačných knihách Charskaya napísala tri príbehy „o sebe“, stojac akoby bokom od všetkých. jej predchádzajúce. V týchto príbehoch - "Na čo?", "Na život", "Cieľ dosiahnutý" - rozprávala príbeh svojho života viac ako dvadsať rokov ...

Detstvo Lydie Alekseevny Churilovej prešlo v bohatej rodine. Predčasne stratila matku a všetku svoju náklonnosť preniesla na otca.

Detstvo sa zdalo byť zdrojom jedinej radosti, kým otec nepriviedol do domu novú mamu, macochu. Medzi Lídou a čerstvou mamou sa začalo nezmieriteľné nepriateľstvo, ktoré viedlo k úteku dievčatka z domu. Tento útek, ktorý ju takmer stál život, neskôr nájde svoju inkarnáciu v "Princezná Javakha" - jeden z jej najznámejších príbehov.

Vnútroštátny konflikt sa len stupňoval, Lida bola odvezená do Petrohradu a pridelená do uzavretej vzdelávacej inštitúcie – Pavlovského inštitútu.

Po absolvovaní Pavlovského inštitútu sa osemnásťročná Lida vydala za zachmúreného, ​​nespoločenského dôstojníka Borisa Churilova. Ich spoločný život bol krátkodobý: Churilov musel ísť pracovať na Sibír a mladá manželka s novorodencom ho nemohla nasledovať. Urobila pevné a neotrasiteľné rozhodnutie: začať, aj keď najskromnejší, ale nezávislý život. Už dlho pociťovala „najnepochopiteľnejšiu“ príťažlivosť k javisku, k divadlu.

Podá petíciu, prejde súťažou a prihlási sa na Dramatické kurzy v Cisárskej divadelnej škole, nejaký čas študuje pod vedením známeho dramatického umelca V. N. Davydova. Začína sa priateľský artelový život, v jej malom byte sa veľmi často zhromaždili súdruhovia a pomohli jej postarať sa o jej malého „princa“, syna Jurochku. A napokon prišla udalosť mimoriadneho významu: na konci kurzu ju prijali na jediné voľné miesto v Alexandrinskom divadle. Pod menom L. Charskaya pôsobila v rokoch 1898 až 1924 v tomto slávnom divadle.

Charskaya sa nestala slávnou herečkou. Úplne ju uchvátila, podľahla inej vášni – písaniu. Za približne dvadsať rokov napísala okolo osemdesiat kníh. S nimi prišiel neslýchaný úspech, nevídaná sláva. Stala sa nedeliteľným idolom mladého čitateľa. Stovky listov od detí a ich rodičov smerovali do Lidie Alekseevnej, na jej meno bolo zriadené štipendium.

Charskaya tvorivý život skončil v roku 1917. Jej meno sa dostalo na zoznamy zakázaných autorov, jej diela boli považované za „buržoázno-maloburžoázne“, sentimentálne, presladené, vulgárne a panovnícke.

Po stiahnutí z predaja a odstránení z políc knižníc však knihy naďalej žili „podzemným“ životom a láska k Charskej medzi čitateľmi existovala dlho. V odpovedi Gorkij, ktorý sa na začiatku 30. rokov 20. storočia deťom prostredníctvom novín prihováral s otázkou, aké knihy čítajú a čo by chceli čítať, mnohí z nich pomenovali Charskaja a vysvetlili, že ju milujú „pre jej odvahu, pre horalov, za iskrenie dámy a čiernych koní.“

Spisovateľ zomrel v roku 1937 a niekoho dobré ruky ho pochovali na smolenskom cintoríne. Štafetový beh láskavosti pokračoval: hrob je vždy uprataný, dobre upravený a koniec koncov už prešlo niekoľko desaťročí ...

A až od polovice 60. rokov 20. storočia, v období rozmrazovania, jej meno opäť znelo. A dnes knihy tohto úžasného ruského spisovateľa opäť vychádzajú a majú u čitateľov úspech.

Medzi dielami L. Charskaya je možné vybrať tie najzaujímavejšie, plné farieb a emócií, duše a života - to sú „Princezná Javakha“ a „Notes of an Institute Girl“. Boli to jej prvé príbehy a okamžite zaujali čitateľov. Verili v existenciu Niny Javakha, takže čitatelia prichádzali a prichádzali k jej hrobu - do Novodevichyho kláštora - nikto nechcel veriť, že taký hrob neexistuje.

Lydia Charskaya sa snažila vyvolať u mladých čitateľov dobré pocity, "podporiť ich záujem o životné prostredie, prebudiť lásku k dobru a pravde, súcit s chudobnými, posvätný plameň lásky k vlasti." Svoje predstavy o menovaní osoby nikdy nezmenila.

Príbeh o osude L. Charskej je najlepšie doplniť jej vlastnými slovami: „Keby mi vzali schopnosť písať, prestala by som žiť.“

3. Hlavná časť.

Úloha reči postavy pri odhaľovaní obrazu hrdinu

A spoločenská atmosféra práce.

„Reč umeleckých diel sa skladá z rôznych typov monológov a dialógov, zo zmesi rôznych foriem ústnej a písomnej reči ...“ - napísal slávny lingvista V. V. Vinogradov.

Jazyk diela môže byť odlišný. Zahŕňa umeleckú slovnú zásobu, syntaktické figúry, zvukové črty. To všetko je veľmi dôležitou súčasťou diela, pomáha živšie a zreteľnejšie vyjadrovať pocity postáv, ich mravné vlastnosti, ako aj dobové osobitosti. Pri čítaní akejkoľvek knihy si každý všíma reč nielen rozprávača, ale aj postáv diela. Reč postavy zvyčajne prezrádza jej charakter a pomáha nám pochopiť postoj autora k hrdinovi.

Každý má rád, keď literárni hrdinovia hovoria jasným, originálnym jazykom. Čitatelia na to pri čítaní kníh vždy dbajú a autori sa snažia reč svojich postáv spestriť.

Obraz hrdinu umeleckého diela sa skladá z mnohých faktorov - je to charakter, vzhľad, povolanie, záľuby, okruh známych, postoj k sebe a ostatným.

Talentovane vytvorená charakteristika hrdinu je ozdobou umeleckého textu a dôležitým nádychom portrétu postavy. Zručné používanie rečových charakteristík je jedným z nástrojov profesionálneho spisovateľa.

3.1. Techniky vytvárania reči charakteristickej pre postavu.

Existujú dva spôsoby vytvárania charakteristík reči: nepriame – prostredníctvom autorových poznámok a dialógov a priame – v reči postáv. Práve týmto aspektom – rečou literárnej postavy – sa bude zaoberať táto práca.

Funkcie charakteristík reči môžu byť rôzne:

• CHARAKTERIZUJÚCE - s cieľom lepšie odhaliť obraz hrdinu, jeho osobnosť, zdôrazniť niektoré povahové črty alebo príslušnosť k určitej skupine (profesionálne, etnické, sociálne), najmä vzdelanie.
• ZVÝRAZNENIE - urobiť obrázok zapamätateľným, odlíšiť ho od pozadia ostatných.
• POROVNÁVANIE – používa sa na porovnávanie alebo kontrast znakov.
• PSYCHOLOGICKÝ – odhaľuje emocionálny stav hrdinu.

Hlavným rečovým prostriedkom na vytvorenie obrazu postavy je často výber slovnej zásoby. Medzi možnými lexikálnymi prostriedkami vytvárania charakteristík reči literárneho hrdinu možno rozlíšiť:

Medzi ďalšie metódy vytvárania charakteristík reči hrdinu možno rozlíšiť:

• Rýchlosť reči - pomalá, štandardná, rýchla. Zvyčajne ilustruje temperament postavy - cholerik alebo melanchólia. Vyjadruje sa v slovách autora „brblala“, „mrmlala“, „ťahala“, „mrmlala“ atď.
• Hlasitosť reči – hrdina hovorí trochu počuteľne, šepká alebo naopak hlasno kričí. Používa sa ako prostriedok psychologickej charakteristiky hrdinu, vyjadrenie jeho temperamentu či momentálnej nálady. Efekt hlasitosti je vytvorený pomocou špeciálneho usporiadania interpunkčných znamienok v reči postavy.
• Vada reči - prízvuk, koktanie, pisp. Prízvuk sa často používa v reči vedľajších postáv na vytvorenie komického efektu. Zajakavosť je zvyčajne znakom slabého, úbohého, zbabelého hrdinu. Lisp je neodmysliteľnou súčasťou negatívnych postáv. Veľmi zriedkavo sa pri popise dobrôt používajú chyby reči. (väčšinou - ak taká bola reč prototypu literárnej postavy).
• Špeciálna konštrukcia fráz. Zvyčajne zdôrazňuje individualitu hrdinu, jeho opozíciu voči celému svetu.
• Opakovania - používajú sa na dodanie individuality sekundárnym postavám a ich psychologickým charakteristikám.
• Rýmovanie - hrdina hovorí vo veršoch alebo určitej poetickej veľkosti. To buď odhaľuje poetický svet hrdinu, alebo vytvára komický efekt.
• Zhovorčivosť a ticho - tieto vlastnosti postavy sa zdôrazňujú, keď mu chcú oponovať v rozhovore s partnerom. Chatterboxy sú zvyčajne epizodickí hrdinovia, povrchné a prázdne postavy. Tichí ľudia sú tajomné postavy, ktoré ani slovom, ani skutkom nedajú najavo, čo majú na srdci. Zhovorčivosť a ticho v reči hlavných postáv možno využiť občas – ako reakciu na stres.

Zo všetkých uvedených charakteristík reči literárnej postavy boli pre prácu s textom príbehu L. Charskej „Notes of a Schoolgirl“ vybrané tieto:

cudzie slová;

Zdrobnené slová;

Slang;

Hlasitosť a rýchlosť reči;

Etiketa reči.

3.2. Etiketa reči.

Pri práci na texte príbehu je potrebné dbať na etiketu reči. Veď etikete a reči zvlášť sa v ústavoch pre vznešené panny venovala veľká pozornosť. Z žiačok ústavov by sa mali objaviť svetské dámy, milenky salónov, matky šľachtických rodín.

Etiketa reči je dôležitou súčasťou národného jazyka a kultúry. Etiketa reči je súbor požiadaviek na formu, obsah, poradie, povahu a situačnú relevantnosť výrokov akceptovaných v danej kultúre. Známa výskumníčka etikety reči N. I. Formanovskaja uvádza nasledujúcu definíciu: „Rečovú etiketu chápeme ako regulačné pravidlá rečového správania, systém národne špecifických stereotypných, stabilných komunikačných vzorcov akceptovaných a predpísaných spoločnosťou na nadviazanie kontaktu medzi partnermi, udržiavanie a prerušiť kontakt na zvolenom kľúči." Predovšetkým rečová etiketa zahŕňa slová a výrazy používané ľuďmi na rozlúčku, žiadosti, ospravedlnenia, formy oslovovania prijaté v rôznych situáciách, intonačné znaky, ktoré charakterizujú zdvorilý prejav atď. Štúdium etikety reči zaujíma osobitné postavenie na križovatke. jazykovedy, teórie a dejín kultúry, etnografie, regionalistiky, psychológie a iných humanitných disciplín.

Na jednej strane je špecifikom etikety reči to, že charakterizuje tak každodennú jazykovú prax, ako aj jazykovú normu. Prvky etikety reči sú skutočne prítomné v každodennej praxi každého rodeného hovorcu, ktorý ľahko rozpoznáva tieto vzorce v toku a očakáva, že ich partner v určitých situáciách použije. Neznalosť požiadaviek etikety reči a v dôsledku toho ich nedodržiavanie je vnímané ako túžba uraziť alebo ako zlé spôsoby.

Na druhej strane etiketu reči možno posudzovať z hľadiska jazykovej normy. Takže myšlienka správnej, kultúrnej, normalizovanej reči zahŕňa určité predstavy o norme v oblasti etikety reči. Navyše, porušenie noriem a pravidiel spisovného jazyka, najmä ak to vyzerá ako nedbanlivosť, môže byť samo o sebe považované za porušenie etikety reči.

Hranica medzi každodennou rečovou praxou a normou v rečovej etikete je nevyhnutne pohyblivá. Praktická aplikácia etikety reči je vždy trochu odlišná od normatívnych modelov, a to nielen z dôvodu nedostatočnej znalosti jej pravidiel. Odchýlka od normy alebo jej príliš starostlivé dodržiavanie môže byť spojené s túžbou hovoriaceho preukázať svoj postoj k partnerovi alebo zdôrazniť jeho víziu situácie.

Etiketa reči nie je pevným systémom pravidiel; je dosť plastická.

Štylistické rozdiely v používaní jednotiek rečovej etikety sú do značnej miery determinované príslušnosťou reči k rôznym funkčným štýlom. V skutočnosti má každý funkčný štýl svoje vlastné pravidlá etikety. Napríklad obchodná reč sa vyznačuje vysokým stupňom formálnosti: účastníci komunikácie, dotknuté osoby a predmety sa nazývajú svojimi úplnými oficiálnymi menami. Vo vedeckej reči sa prijíma pomerne zložitý systém požiadaviek na etiketu, ktorý určuje poradie prezentácie, odkazy na predchodcov a námietky voči oponentom.

Medzi požiadavkami etikety na ústny prejav má dôležité miesto intonácia výpovede. Rodený hovorca presne určí celý rozsah intonácií – od dôrazne zdvorilých až po odmietavé. Bez zohľadnenia konkrétnej rečovej situácie je však sotva možné určiť, ktorá intonácia zodpovedá rečovej etikete a ktorá vo všeobecnosti presahuje jej rámec. Výslovnosť tej istej výpovede s rôznou intonáciou vyjadruje rôzne protiklady: vo význame, v štylistických odtieňoch a okrem iného aj vo vyjadrení postoja rečníka k poslucháčovi. Tento vzťah určuje, ktorá intonačná konštrukcia sa má v tomto prípade použiť a ktorá nie. Takže v súlade s pravidlami etikety by intonácia nemala naznačovať odmietavý alebo povýšenecký postoj, úmysel učiť partnera, agresiu a vzdor.

Na základe vyššie uvedeného je vhodné zvážiť vlastnosti etikety reči v príbehu „Poznámky dievčaťa inštitútu“ samostatne, pretože ide o mimoriadne dôležitý aspekt života ľudí, ktorí existujú v dosť uzavretom svete. Tento svet, v tomto prípade uzavretá inštitúcia, podlieha prísnym pravidlám, medzi nimi aj pravidlám etikety reči.

3.3 . Vlastnosti reči postáv diela

L. Charskoy.

Etiketa revu.

Apel na etiketu reči je spôsobený tým, že v texte príbehu spája dva aspekty: na jednej strane normy etikety reči prijaté v šľachte, na druhej strane etiketa reči vzdelávacích inštitúcií pre dievčatá. Samozrejme, etiketa reči je neoddeliteľne spojená s etiketou správania v spoločnosti: požiadavky na vzhľad, vystupovanie atď.

Napríklad požiadavky na etiketu na vzhľad žiakov:

„Je to malá Ľudmila Vlassovská, dcéra Vlassovského, ktorého zabili v poslednej spoločnosti? spýtal sa šéf Anny Fominishnu. „Som rada, že je v našom ústave...“ a potom dodala a prešla mi voňavou jemnou rukou po mojich neposlušných kučerách:

Musí byť ODstrihnutý, NIE JE V TVARE * ".

Nasledujúca veta je príkladom správania sa etikety:

"Dievčatá chodiace v pároch a skupinách,ZASTAVTE SA A ZASTAVTE SA NA PRINCEZNU».

A nasledujúce príklady možno pripísať etikete reči:

«- NEHOVOR MI "TY". SME PRIATELIA.- A Nina vyčítavo pokrútila hlavou a dodala: - Zvonček sa blíži - koniec hodiny, potom sa s vami porozprávame,- apel na "vás" bol dôkazom priateľských vzťahov.

Dievčatá v inštitúte si navzájom dávali prezývky:Začiarknutie, veverička, dieťa ...

A tu je dialóg medzi dvoma priateľmi:

"V reakcii na to ma objala a trochu počuteľne zašepkala:

A čo si pre mňa vydržal, Luda!

*Zozbierané mnou.

"Ľuda!" Ako rozkošne mi znelo moje meno v krásnych perách princeznej: Značka začiarknutia a Luda " . - Pre hrdinku bolo dôležité, že jej priateľ, ku ktorému vzhliada, ju nazval menom, „ako dospelú“.

Dievčatá oslovili svojich učiteľov:Mama, pani, pani, fraulein.Takáto výzva bola prijatá v šľachtickej spoločnosti, a teda aj v ústave. Učitelia oslovovali dievčatá ich priezviskami a samotné dievčatá urobili to isté: „-Áno, m-lle, Fedorová chorý a prevezený na ošetrovňu" alebo " Vlassovskaya, Gardina a Javakha, - zavolala fraulein šeptom a my sme zaujali voľné miesto na kazateľni ", alebo "- Paničky choď sa priznať! - hlasno na nás kričala ústavná dievčina, ktorá natrafila na cestu.

Etiketa reči teda slúžila ako forma oficiálnej komunikácie v ústave. Noví študenti si museli osvojiť tieto normy a dodržiavať ich po celé roky štúdia.

Reč ústavov.

Popri znakoch etikety reči sa v teoretickej časti vyzdvihli aj slang, zdrobneniny, cudzie slová, hlasitosť a tempo reči.

Slang.

Slang neodmysliteľne patrí k mládežníckemu prostrediu a študenti Ústavu nie sú výnimkou. Najčastejšie používané slová sú: „modriny“, „sedmičky“, „miláčik“, „miláčik“, „ubytovňa“, „parfety“. Luda Vlassovskaya v texte príbehu oboznamuje so lexikálnym významom týchto slov jej nová priateľka Nina Javakha.

Napríklad:

„Ale „Kroshka“ nie je vôbec malá - má už jedenásť rokov,“ odpovedala princezná a dodala: „Kroshka je jej prezývka a jej skutočné meno je Markova. Je milovaná(tak v texte) náš šéf a všetci"modriny" zaliať sa nad ňou.

komu voláš? pomliaždený ? spýtal som sa.

- Cool dámy, pretože všetky nosia modré šaty- pokračovala princezná rovnakým tónom.

Ústav mal svoje vlastné názvy niektorých miestností:„Večer ubehol. O ôsmej prerušilo naše rozhovory zvonenie na modlitbu. Išli sme vo dvojiciach do spálne, alebo „ubytovne“, ako sa tomu hovorilo v ústavnom jazyku.

„Baby a Manya Ivanova – dvaja nerozluční priatelia – slušne kráčali"stredný" pruh, t.j. priestor medzi dvoma radmi postelí,a o niečom si šepkal.

V inštitúte sa používali slová, ktoré boli zrozumiteľné pre všetky dievčatá z inštitútu:„Niekoľko dievčat, vrátane princeznej, išlo do stredu triedy. Toto boli naše"smotánka", teda najlepší v správaní a učení ústavu.

sedmičky bežali pod kohútik umyť si krk, tvár a vyčistiť nechty a zuby. Robilo sa to však s osobitnou starostlivosťou sedmičky nemuseli sme tancovať – tancovali starší a my sme sa mohli len pozerať.“- "Sedmičky" sa nazývali najmenšie a "prváčky" - najstaršie dievčatá.

"Dievčatá -" parfety " nasledovali dievčatá"pohyby", uistiť sa, že sme sa poučili."- "Parfettes" - vynikajúci študenti v inštitúte, "moveshki" - naopak, zaostávajú za študentmi.

« Fiskalka! .. Fiscalka! ..Nahnevaný! .. Nahnevaný! .. Fiscalka! - Zakryl som si uši, aby som nič nepočul... Bolelo ma srdce.- V jazyku školáčok to znamená - plížiť sa.

Sú dve takéto pasáže. Z prvej vidíme, že učitelia dostali prezývky, rovnako ako žiaci, a že obľúbení učitelia sa volali „Dusya“, „Darling“:

„Čo ak fraulein odíde! Potom nás Pugach úplne zožerie! Mesdamove okuliare , Čo by sme mali urobiť? - počuli hlasy dievčat, vopred vystrašených udalosťou.

Nie, nedovolíme dusyu , budeme ju na kolenách prosiť, aby zostala s celou triedou! kričal Mila Korbina, nadšená, vždy fantazírujúca hlava.

Ticho! Kitty prichádza!

Odrazu sme stíchli. Vstúpil do triedy fraulein . Oči mala naozaj červené a opuchnuté a jej tvár sa márne pokúšala o úsmev.

V inštitútoch a telocvičniach pre dievčatá bolo zvykom niekoho „zbožňovať“. Druhý príklad ukazuje, ako to Nina vysvetľuje novému dievčaťu:

"- Vidíš, Checkmark, máme."žiaci základnej školy sa nazývajú „junior“, a tie, ktoré v posledných ročníkoch sú to "starší". my, juniori, „adorujú“ seniorov. Toto je už v našom ústave akceptované. Každý z mladšíchvyberie si svojho "miláčika", blíži sa k nej ahoj rano, chodí s ňou na sviatky v hale, obdarúva ju sladkosťami apredstavuje svoju rodinu, počas recepcie, keď sú príbuzní povolené na rande. Monogram "miláčika" je vyrezaný perovým nožom"tituare" (hudobný stojan),a niektorí to vyškrabú špendlíkom na ruke, alebo napíšu jej číslo atramentom, lebokaždý z nás v ústave je evidovaný pod známym číslom. A niekedy je na stenách a oknách napísané meno „miláčika“ ... Pre „miláčika“, aby ste boli hodní ísť s ňou, musíte urobiť niečo špeciálne, dosiahnuť napríklad nejaký druh výkon: buď utiecť v noci na verandu kostola, alebo zjesť veľký kus kriedy - ale nikdy nevieš, ako môžeš ukázať svoju výdrž a odvahu.- Ako vidíte, vzťah medzi žiakmi rôzneho veku bol dosť zvláštny, ale to sú opäť normy etikety: na jednej strane je neslušné otvorene prejavovať sympatie, na druhej strane deti potrebujú prejaviť svoje city. . Tí mladší hľadajú podporu u starších.

Používanie slangu v oficiálnom prostredí ústavu prinieslo dievčatám pocit jednoty a blízkosti.

Používanie slangu bolo vo všeobecnosti charakteristické pre gymnazistov v cárskom Rusku. Napríklad používanie slangu v predrevolučných telocvičniach pre chlapcov sa odráža v dielach L. A. Kassila „Conduit and Shvambraniya“ a N. A. Krasheninnikov „Osem rokov“.

Zdrobnené slová.

Ďalšou charakteristickou črtou reči dievčat – ústavov je používanie zdrobnelých slov. Ak je používanie slangu pochopiteľné: existuje v modernej mládežníckej sfére, potom je použitie slov s malými príponami veľmi neobvyklé. A medzi ústavnými dievčatami je všetka reč doslova prešpikovaná takýmito slovami. Obrátia sa na svojho priateľa:

„Toto bol prvý hlboký prehrešok spôsobený detským srdcovým impulzom... Sotva som dokázal zadržať vzlyky, ktoré sa mi zdvihli z hrdla a išli na to miesto.

Nina, ktorá počula všetko, čo sa stalo, zmenila celú tvár.

Nahnevaný! povedala krátko a ostro, takmer nahlas, a ukázala očami na Mlle Arnaud.

Zamrzla som v strachu o priateľa. Ale ona, vôbec nie v rozpakoch, pokračovala:

Nebojte sa, začiarknite políčko , napíšte ďalší list a dajte jej ho ... - A celkom potichu dodala: - A toto ešte zajtra pošleme .... Komu Irochka prídu príbuzní a sklopia písmeno. Vždy som to tak robil. Nehovorte len s našimi, inak Chit chytať Pugacha."- Vidíte, že boli použité zdrobneniny, napriek negatívnemu charakteru informácií. Dá sa predpokladať, že používanie zdrobňujúcich slov bolo také tradičné, že dievčatá s tým najnásilnejším prúdom zla sa naďalej „držali“.

Rovnakú vlastnosť – používanie zdrobnených prípon – možno pripísať niektorým slangovým slovám: „miláčik“, „sedmičky“.

„V našom ústave je to už tak. Každý z mladších si vyberie"miláčik"..."

„O 7. hodine začalo mimoriadne prebudenie; sedmičky bežali pod kohútik, aby si umyli krk a tváre a umyli si nechty a zuby.“

Ďalšou zaujímavosťou je, že aj cudzie slová by dievčatá mohli používať so zdrobnenými príponami. Najvýraznejším príkladom je vzájomná príťažlivosť žiakov, ktorá je tvorená slovom „madam“: „madamochki“ a „mesdam“ okuliare:

"- Mesdam'glasses, Mesdam'glasses, vieš tie správy, tie hrozné správy?"

Môžeme teda skonštatovať, že používanie zdrobnelín neprejavovalo len sympatie dievčat, ale bolo aj rečovou normou v 19. storočí. K tomuto aspektu pozorovaní treba poznamenať, že reč rozprávača v diele (vedú ho v mene dvanásťročnej žiačky Ludy Vlassokovskej) je prešpikovaná slovami s drobnými príponami:

„Milya Corbina sa jemne pritisla k matkeblond hlava"," pozreli sme sa okrúhle okno do haly“, „stála predo mnou ako živá,moja milá, úžasná maminka».

Tieto príklady ilustrujú skutočnosť, že tieto znaky boli v šľachte normou reči. Potvrdzuje to aj fakt, že v príbehoch „Detstvo“ a „Dospievanie“ z autobiografickej trilógie Leva Tolstého je aj veľa zdrobnelých slov.

Cudzie slová.

V Rusku v 19. storočí bola medzi šľachtou povinná znalosť cudzích jazykov, prevládala francúzština a nemčina. Dievčatá na gymnáziách a ústavoch museli nielen ovládať cudzie jazyky, ale aj ovládať ich. Pri čítaní príbehu „Notes of an Institute Girl“ okamžite uvidíte množstvo cudzích slov a celých fráz.

Napríklad hovory:

"- Mesdam'glasses, Mesdam'glasses, vieš tie správy, hrozné správy? Teraz som bol dole a videl som Maman niečo hovorila našej Nemke - prísne, prísne ... A Fraulein plač ... Sám som videl, ako si utierala slzy! Bohom…"

„Dievčatá v inštitúte sa obrátili na mentora Maman , a navzájom na "Vy".

„Máme nový Une nouvelle eleve (nový študent), - ozvalo sa zvolanie Belskej uprostred úplného ticha.

Ach! spýtal sa učiteľ nechápajúc.

Taisez-vouse, Bielsky! (Buď ticho, Belskaya, - chladná dáma ju prísne zastavila.

Pozoruhodné je slovo „mesdam’ochki“: toto je francúzske slovo, ale s ruskou zdrobnenou príponou; bolo zvykom, že žiaci takto hovorili.

Používanie cudzích slov je teda rečovou normou pre noblesné prostredie 19. storočia (môžeme to vidieť aj v autobiografickej trilógii Leva Tolstého).

Hlasitosť a rýchlosť reči.

Vzhľadom na hlasitosť a tempo reči treba poznamenať, že vo všeobecnosti sa dievčatá správajú zdržanlivo, hovoria potichu; a rýchlosť reči závisí od toho, či ide o dialóg alebo poznámku vo všeobecnej konverzácii:

„Len čo utíchli jej opatrné kroky, Belskaja sa zdvihla z vankúša na lakte avyslovil sa hlasným šepotom v celej spálni:

ticho, okuliare, inak rušíte jej pani, preslávenú princeznú, zo spánku.

Dievčatá si slabo odfrkli.“

"Ach, ten nový! ..zvolala,a jej milé oči žiarili pohladením».

Opis tónu reči sa v podstate používa na vyjadrenie nálady a stavu mysle literárneho hrdinu.

Zoberme si úryvok zobrazujúci scénu komunikácie medzi cisárom (ako v texte) a hlavnou postavou diela:

„Výborne, maličká!- povedala roztomilá basasuverénne. - Aké je tvoje priezvisko?

Jeho ruka, trochu ťažká a veľká, skutočná suverénna ruka, ležala na mojich ostrihaných kučerách.

Vlassovskaya Ľudmila, vaše cisárske veličenstvo, - hádal som odpovedať.

Vlassovská? Dcéra kozáka Vlassovského?

Presne tak, Vaše cisárske veličenstvo, -ponáhľal zasiahnuť Maman.

Dcéra hrdinu, ktorý slávne slúžil svojej vlasti! -ticho a premyslene opakoval suverén, tak potichu, že cisárovná a šéf, ktorý sedel neďaleko, len počuli.Ale moje citlivé ucho zachytilo tieto slová dobrého panovníka.

Pristúp, mon enfant (poď, dieťa moje)! -znel sladký a jemný hlascisárovné. A len čo som sa k nej stihol priblížiť, jej ruka v žltej rukavici mi ležala na krku a jej hlboké, milé oči sa mi pozerali veľmi blízko do tváre.

Z tohto príkladu vyplýva, že dievčatá z detstva sa naučili pamätať na zásluhy svojich predkov; že obdiv k cisárskemu páru viedol k nadšenému vnímaniu každého ich slova a gesta. Možno hrdinka subjektívne vnímala, čo sa deje, ale jej pocity sú ľahko pochopiteľné: nie každý bol poctený takouto poctou.

Reč učiteľov.

Táto charakteristika reči – hlasitosť a tempo – je charakteristická aj pre učiteľov ústavu.

Kňaz napríklad potichu povie: „Aké je tvoje priezvisko, dieťa? otočil sa ku mnetým istým jemným hlasom, z ktorého zvukov sa rozhodne ľahšie srdiečkom»; a učiteľ nemčiny nahlas kričí:„Pokiaľ bol učiteľ francúzštiny „miláčik“, tak nemecký „asp“. Trieda sa na jeho hodine triasla. Onzvolali zreničky ostrým, hlučným hlasom, počúval danú minútu po minútelámanie a lámaniepoznámky, a nemilosrdne naliali jednotky.

Z týchto fragmentov je zrejmé, že hlasitosť a tempo reči môže určovať povahu učiteľa, jeho postoj k práci a vysokoškolákom.

A chladná dáma môže ukázať svoju prísnosť intonáciou svojho hlasu:"- Vlassovskaya, - ozval sa nado mnou prísny hlasv pohode pani, - poďme, ukážem ti tvoje miesto.

Začal som. Prvýkrát ma volali priezviskom a nepríjemne to na mňa zapôsobilo.

Reč učiteľov je, samozrejme, presýtená cudzími slovami, navyše to nie sú len učitelia cudzích jazykov, ale aj iní učitelia, vychovávatelia, vedúci ústavu:

“Francúz mi láskavo prikývol a žartovne sa otočil k Nine:

- Prenez garde, drobná princezná, vous aurez unerivale (pozor, princezná, budeš mať rivala). "A znova na mňa kývol a pustil ma."

…“- Tres mal (veľmi zlé) - učiteľka krátko hodila a položila Rennesovi jednu.

Učitelia zriedka používajú zdrobneniny, je to spôsobené tým, že udalosti sa odohrávajú v oficiálnom prostredí. Výnimkou sú elegantné dámy Kitty Kitty a otec - učiteľ Božieho zákona:

„Kis-kis bol v rozpakoch:

Ďakujem zlatíčka . Vždy som si bol istý vašou dobrou vôľou ku mne a som na ňu veľmi, veľmi hrdý deti."

„Dobre, cudzinec , výborne! - pochválil ma otec a pustil ma na svoje miesto.

Dodo Muravieva ma nasledoval a prečítal kánon Theotokos jasným a hlasným hlasom.

Dobre, Dunyasha ! - Jej otec tiež chválil "

Pohodová pani a otec mali žiakov úprimne radi, takže sa s nimi mohli takto rozprávať.

Keďže rozprávanie v príbehu je vedené v mene ústavu, slang v reči učiteľov na stránkach práce neuvidíme.

Pokiaľ ide o etiketu reči, pripomíname, že tento aspekt už bol zvážený v časti „Etiketa reči“.

Reč učiteľov v ústave teda obsahovala všetky hlavné črty charakteristické pre túto sociálnu skupinu, okrem slangu. Táto zhoda špecifík prejavu žiakov a učiteľov vytvára jedinečnú atmosféru diela.

4. Záver.

Reč postavy ako prostriedok na písanie.

Atmosféra príbehu L. Charskaya „Notes of an Institute Girl“ je úzko spätá s úzkym sociálnym prostredím: životom v uzavretom ústave pre šľachtické panny. Dievčatá na dlhých sedem rokov boli vytrhnuté z domova, známeho prostredia. Nie každý mohol ísť na prázdniny domov: chudobné šľachtické rodiny si to nemohli dovoliť alebo dievčatá boli siroty (takéto študentky boli vychovávané na štátne náklady). Atmosféra vládnej inštitúcie, aj keď, ako by sme teraz povedali, elitnej, utláčala detskú dušu. Veľa záležalo na prostredí: kamaráti, učitelia, vychovávatelia. Samozrejme, pobyt v ústave priniesol radosť zo skutočného priateľstva, možnosť kvalitného vzdelania a dôstojné miesto v spoločnosti po skončení štúdia. Hlavná však bola komunikácia, komunikácia v tíme dlhé roky. A reč postáv, samozrejme, odráža prevládajúce normy tejto komunikácie.

Všetky znaky reči: používanie slangu a cudzích slov, zdrobneniny, dodržiavanie etikety - charakterizujú hrdinky príbehu ako predstaviteľky jedného sociálneho prostredia, vo všeobecnosti so spoločným svetonázorom, spoločnými morálnymi hodnotami. A dievčatá-učiteľky tiež predstavujú tradičnú skupinu: sú dobré a zlé, chytré a hlúpe. Obrazy učiteľov sa odhaľujú v spôsobe komunikácie so študentmi, v povahe reči: intonácia, hlasitosť, tempo.

So všetkou individualitou obrazov školáčok (hlavných postáv aj epizodických) a ich učiteľov teda môžeme konštatovať, že tieto literárne postavy sú typické pre diela o vzdelávacích inštitúciách predrevolučného Ruska. Pre súčasníkov Charskej je to typické pre hrdinov - priblíženie sa k realite ich života; pre nás je dnes príležitosťou podať ucelený obraz o živote a štúdiu našich rovesníkov, precítiť atmosféru dávnych čias.

Na základe preskúmaného materiálu možno vyvodiť tieto závery:

Existujú rôzne kritériá na systematizáciu znakov reči literárnej postavy;

Reč postáv v príbehu L. Charskej „Notes of a Schoolgirl“ obsahuje tieto charakteristické znaky: používanie slangu, zdrobnenín, cudzích slov;

Charakteristiky reči literárnej postavy sú dôležitým nástrojom pri odhaľovaní obrazov postáv a atmosféry diela.

BIBLIOGRAFIA:

• Abramovič G. L. „Úvod do literárnej vedy“ učebnica pre študentov ped. in-t na špec. č. 2101 „Rus. lang. alebo T." M., Osveta, 1979
• Babaitseva V.V., Chesnokova L.D. "Ruský jazyk: teória" ročníky 5-9. Učebnica pre vzdelávacie inštitúcie. Drop, 2009.
• Vvedenskaya L. A. "Kultúra reči". Séria "Učebnice, učebné pomôcky". Rostov n\D: Phoenix, 2001
• Gorshkov A.I. Ruská literatúra: od slova k literatúre: Proc. príspevok pre žiakov 10-11 buniek. školy, gymnáziá a lýceá humanit. Smery. – M.: Osveta, 1995.
• Meshcheryakova M. I. Literatúra v tabuľkách a schémach. - 3. vyd. - M.: Iris-press, 2003.
• Nabokova Yu. "Charakteristiky reči" Internet
• Ozhegov S. I. Výkladový slovník ruského jazyka; Ed. Na túto tému sa vyjadril prof. L. I. Skvortsová. - 26. vydanie, Rev. a dodatočné - M.: LLC "Vydavateľstvo Onyx", 2009.
• Charskaya L. Tale / Comp. a úvod. čl. E. Putilová. Navrhnuté S. Zakharyants. - L .: Det. lit., 1991