Das Problem des Dialogs in einem Kunstwerk stellt einen besonderen großen Bereich der Dialogtheorie dar. V.V. Winogradow wies darauf hin, dass „die Sprache künstlerischer Werke aus verschiedenen Arten von Monologen und Dialogen besteht, aus einer Mischung verschiedener Formen mündlicher und schriftlicher Rede“, und stellte sich die Aufgabe, „die Konstruktion von Arten künstlerischer Prosa über die Grenzen von hinaus“ zu untersuchen Alltagssprachliches Material“, Verständnis „der Prinzipien der Kombination verschiedener Sprachformen innerhalb der Grenzen monologer Konstruktionen und der Prinzipien der Einbeziehung des Dialogs in diese.“ Peru V.V. Vinogradov ist für eine Reihe von Studien in diesem Bereich verantwortlich; der Dialog der Kunstwerke wird in den Werken von G.O. von verschiedenen Seiten analysiert. Vinokura, N. Yu. Shvedova, M.K. Milykh und andere. Die Organisation des Textes von Kunstwerken unterschiedlicher Genres, die historische Entwicklung von Techniken zur Einbeziehung des Dialogs in die Erzählung sind Themen, die in einer Reihe von Studien behandelt werden und einer weiteren Untersuchung bedürfen.

Das Problem der Einbindung des Dialogs in die Erzählung des Autors hängt eng mit dem Problem der Vermittlung der Phänomene der mündlichen Rede in literarischen Werken unterschiedlicher Gattungen zusammen. In der Sprache der Fiktion weist N.Yu. darauf hin. Shvedov „werden die unterschiedlichsten Aspekte der Sprache reflektiert, gebrochen durch das Prisma der Weltanschauung und des Könnens des Schriftstellers.“

Von allen Formen der direkten Rede, die in der literarischen Prosa verwendet werden, spiegelt der Dialog am ehesten die Merkmale der alltäglichen gesprochenen Sprache wider. Der Dialog enthält vielfältigere syntaktische Konstruktionen als die Erzählung des Autors und vermittelt die lebendige Intonation der gesprochenen Sprache.

Dialog impliziert eine Orientierung an umgangssprachlicher Sprache: eine große Anzahl umgangssprachlicher Ausdrücke, Umgangssprache, umfassender Einsatz von emotional ausdrucksstarkem Vokabular und syntaktischen Mitteln (einfache und nicht gewerkschaftliche Sätze) sowie die wichtige Rolle der Intonation. Das alles ist für den Buchstil ungewöhnlich. Es entsteht ein Widerspruch zwischen der Gedankenlosigkeit der mündlichen Rede und der Nachdenklichkeit der schriftlichen Rede, weil der Autor die sprachlichen Mittel sorgfältig auswählt. Der individuelle Stil des Autors ist der erste Aspekt, der bei der Beantwortung der Frage nach der Identität des Dialogs in Alltagssprache und Fiktion berücksichtigt werden muss. Darüber hinaus ist es notwendig, die unterschiedlichen Kommunikationsbedingungen dieser Dialogformen zu berücksichtigen. Äußere Zeichen des natürlichen Dialogs lassen sich nicht auf den Dialog in der literarischen Prosa übertragen. Hier ist die Situation völlig anders: Über den Dialog in der Fiktion kann man nicht sagen, dass er während der direkten Kommunikation entsteht und nicht im Voraus durchdacht ist, denn ein guter Autor wägt jedes Wort ab, das er verwendet. Der hohe Automatisierungsgrad der mündlichen und umgangssprachlichen Sprache und das Auftreten stereotyper Konstruktionen, die die Sprache standardisieren, geraten in Konflikt mit der der Fiktion innewohnenden Suche nach einem genauen visuellen Mittel.

In einem Kunstwerk hat der Dialog einen doppelten Charakter. Einerseits setzt die dialogische Sprache die Verarbeitung durch ihren Autor voraus, andererseits basiert diese Rede notwendigerweise auf einer lebendigen Gesprächssprache. Der Autor eines literarischen Textes reproduziert die lebendige Umgangssprache, was an sich schon darauf hindeutet, dass diese Reproduktion keine absolute Wiederholung von allem ist, was in der lebendigen Umgangssprache steht. Die Prinzipien der indirekten Reflexion der Merkmale der Umgangssprache als Teil eines literarischen Textes sind in den Anforderungen zu suchen, die der literarische Text stellt. Nicht alles, was in der Live-Umgangssprache „gesagt“ wird, kann in einem literarischen Text widergespiegelt werden.

Da die Konversationssprache kurze, unvollständige und einfache Konstruktionen erfordert, spielen außersprachliche Kommunikationsfaktoren eine besondere Rolle: Intonation, Mimik und Gestik. In einem literarischen Werk werden diese Momente mithilfe der Bemerkungen des Autors reflektiert.

In keinem Fall steht der Schriftsteller vor der Aufgabe, die gesprochene Sprache naturalistisch und fotografisch zu kopieren, da ein brillanter Schriftsteller oft auf der Grundlage der umgangssprachlichen Alltagssprache sprachliche Normen schafft. In einem literarischen Text erfüllt die Umgangssprache eine ästhetische Funktion, wird zum Element der Gesamtstruktur des Werkes, seines ideologischen Inhalts und erfährt in diesem Zusammenhang Veränderungen. Die qualitative Transformation des Dialogs ist auch auf spezifische künstlerische Faktoren zurückzuführen, vor allem auf den Wunsch, den Idiolekt der Charaktere zu individualisieren, ihre Sprache in einer charakterologischen Funktion zu nutzen und die eigene stilistische Aktivität des Autors zu demonstrieren.

Der eigentliche Adressat des künstlerischen Dialogs ist der Leser, der einen bestimmten Moment der künstlerischen Absicht des Autors erreichen muss. Das Thema des Dialogs entsteht nicht spontan, sondern nach dem Willen des Autors. Daher gibt es in einem Kunstwerk seltener als in der Realität Gespräche, die sich auf Alltagssituationen beziehen, und solche Teile des Gesprächs, die eine Hommage an die öffentliche Etikette darstellen (Begrüßungen, Fragen zur Gesundheit usw.). Auch in den Dialogen der künstlerischen Rede gibt es praktisch keine Situationen der Unbeholfenheit, Pausen aufgrund des fehlenden Gesprächsthemas, die im Alltag so oft auftreten.

Es ist möglich, die Phänomene der lebendigen Sprache am Material eines Kunstwerks zu untersuchen, wobei zu berücksichtigen ist, dass der Autor, der versucht, sie objektiv zu reflektieren, dies gleichzeitig seinen künstlerischen Zielen unterordnet.

Alltagsdialog und künstlerischer Dialog sind also nicht identisch und sollten es auch nicht sein. Das Wesen des Phänomens, die wesentlichen sprachlichen Merkmale, die es charakterisieren, bleiben jedoch in beiden Dialogen gleich.

Kontaktieren Sie bitte
Aufmerksamkeit fürs Detail. Jetzt möchte ich auf die Details eingehen, die besonders wichtig sind
sollten, so scheint es mir, an sich wertgeschätzt werden. Das sind Details, Kleinigkeiten,
Zeugnis von einfachen menschlichen Gefühlen, über die Menschheit. Sie können
ohne Menschen sein – in der Landschaft, im Leben der Tiere, aber am häufigsten in den Beziehungen zwischen ihnen
Menschen.

Alte russische Ikonen sind sehr „kanonisch“. Das
traditionelle Kunst. Und umso wertvoller ist in ihnen alles, was von der Kanonizität abweicht,
was die menschliche Haltung des Künstlers gegenüber dem, was er darstellt, zum Ausdruck bringt. In einem Symbol
Dargestellt ist „Die Geburt Christi“, wo die Handlung in einer Tierhöhle stattfindet
ein kleines Schaf, das den Hals eines anderen größeren Schafes leckt. Vielleicht das
Tochter streichelt ihre Mutter? Dieses Detail ist in strenger Weise überhaupt nicht vorgesehen
ikonographische Normen der „Geburt Christi“-Komposition, so scheint es besonders
berührend. Unter den ganz „Offiziellen“ – plötzlich so ein süßes Detail...

Im 17. Jahrhundert wurden Wandgemälde der Moskauer Kirche in
Nikitniki zeigt plötzlich eine junge Birke inmitten der Schablonenlandschaft, ja
so „russisch“, berührend, dass man sofort glaubt, der Künstler habe es zu schätzen gewusst
Russische Natur. Autobiografische Werke der Rila-Mönche sind erhalten geblieben
Kloster in Bulgarien. Eine solche Autobiografie aus dem 19. Jahrhundert erzählt das Leben
ein Mönch, der Spenden für das Kloster sammelte. Und er hat einige sehr schlimme Zeiten erlebt.
Proviant: Manchmal waren die Türen von Häusern vor ihm geschlossen, er durfte nicht übernachten,
oft hatte er nichts zu essen (von dem dem Kloster gespendeten Geld gab er sich selbst nichts).
nahm es nicht) usw. Und so ruft er an einer Stelle seiner Notizen aus: „Oh, das Kloster
Mein Kloster, wie warm und befriedigend es ist!“ Die Geschichte dieses Mönchs endet
ein Schablonenfluch für jeden, der das Buch verdirbt, den Text verfälscht usw. Aber
weiter schreibt er: „Wenn ich das schreibe, dann denke nicht schlecht von mir, dass ich böse bin und.“
schlecht!" Ist es nicht rührend? Bitte beachten Sie, dass diese „Flüche“
Für den schlampigen Leser und unaufmerksamen Kopisten waren sie eine gewöhnliche Schablone, also
Viele Manuskripte gingen zu Ende.

Es wurde allgemein angenommen, dass im alten Russland
angeblich die Schönheit der Natur kaum verstanden. Diese Meinung basierte auf der Tatsache, dass
Alte russische Werke enthalten selten detaillierte Naturbeschreibungen, es gibt keine Landschaften,
die in der neuen Literatur stehen. Aber hier ist, was Metropolit Daniel im 16. Jahrhundert schreibt:
„Und wenn Sie sich abkühlen möchten (das heißt, eine Pause von der Arbeit machen. – D.L.) – gehen Sie zu
die Schwelle deines Tempels (deines Hauses – D.L.) und sieh den Himmel, die Sonne, den Mond,
Sterne, Wolken, Ohvi am höchsten, Ohvi am niedrigsten, und kühle dich darin ab.“

Ich gebe keine Beispiele aus Werken
bekannt, als hochkünstlerisch anerkannt. Wie viele davon berühren sich
menschliche Episoden in Krieg und Frieden, insbesondere in allem, was damit zusammenhängt
der Familie Rostow, oder in Puschkins „Die Tochter des Kapitäns“ und in jedem künstlerischen
arbeiten. Liegt es nicht daran, dass wir Dickens, Turgenjews „Notizen eines Jägers“ lieben?
das wunderbare „Gras und die Ameise“ von Fjodor Abramow oder „Der Meister und Margarita“ von Bulgakow.
Die Menschheit war schon immer eines der wichtigsten Phänomene der Literatur – großartig und
klein. Es lohnt sich, nach diesen Manifestationen einfacher menschlicher Gefühle und Sorgen zu suchen. Sie
wertvoll. Und sie sind besonders wertvoll, wenn man sie in der Korrespondenz findet
Erinnerungen, in Dokumenten. Es gibt zum Beispiel eine Reihe von Dokumenten, die dies bezeugen
darüber, wie einfache Bauern es vermieden, daran teilzunehmen
Bau eines Gefängnisses in Pustozersk, in dem Avvakum ein Gefangener sein sollte. Und das
absolut alles, einstimmig! Ihre Ausflüchte sind fast kindisch, das zeigen sie
einfache und freundliche Menschen.

Dialogreden gehört zum Alltag der Menschen, sowohl im Alltag als auch im Fernsehen, Radio und Internet.

Als Teil des verbalen und künstlerischen Textes dominiert es im Drama und ist auch in epischen Werken präsent.

Das sprachliche Material für dieses Werk ist das Werk des russischen Schriftstellers der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts V. F. Odoevsky, die wenig bekannten „Geschichten vom Großvater Irenäus“. Fast alle Geschichten aus diesem Zyklus bestehen nur aus Dialogen. Daher ist das Werk des Autors ein ideales episches Material für das Studium der dialogischen Sprache.

Relevanz:

Die dialogische Sprache, die die Hauptform der umgangssprachlichen funktional-stilistischen Vielfalt der Landessprache darstellt, ist ein klarer Ausdruck der kommunikativen Funktion der Sprache, da in der dialogischen Sprache die Botschaft in einer kontinuierlichen gegenseitigen Kommunikation zwischen Menschen formalisiert wird.

Identifizieren Sie die Hauptmuster der Verwendung dialogischer Sprache in den Werken von V. F. Odoevsky, heben Sie verschiedene Arten von Dialogen hervor und verstehen Sie die verschiedenen Funktionen und Möglichkeiten des Dialogs in diesem Werk.

In den Märchen von V. F. Odoevsky lässt sich der Dialog in folgende Typen einteilen: Dialog-Erklärung, Dialog-Klärung, Dialog-Argument, Dialog-Streit, Dialog-Duell, Dialog-Monolog, Dialog des vollständigen gegenseitigen Verständnisses.

Der erklärende Dialog ist die häufigste Form der dilogischen Kommunikation in „Die Geschichten des Großvaters Irenäus“. Besonders in den Märchen „Auszüge aus Maschas Tagebuch“ und „Stadt in der Schnupftabakdose“ dominiert die Dialogerklärung. Dies sind Gespräche zwischen kleinen Helden und ihren Eltern:

Was für eine Stadt? – fragte Mischa.

„Das ist die Stadt Tinkerbell“, antwortete Papa und berührte die Quelle.

Vati! Papa, ist es möglich, diese Stadt zu betreten? Ich wünschte, ich könnte!

Klug, mein Freund. Diese Stadt hat nicht deine Größe.

Es ist okay, Papa, ich bin so klein. Lass mich einfach da rein, ich würde wirklich gerne wissen, was dort los ist

Wirklich, mein Freund, auch ohne dich ist es dort eng.

Aber wer lebt?

Wer lebt dort? Dort leben Glockenblumen.

Auch aus diesem Märchen „Stadt in der Schnupftabakdose“ umfasst diese Art von Dialog Mischas Gespräche mit dem Jungen – der Glocke, dem Kerl – dem Hammer, mit dem Aufseher und mit der Quelle. Im Märchen „Auszüge aus Maschas Tagebuch“ der Dialog zwischen der Hauptfigur Mascha und ihrem Vater (Gespräch über eine geografische Karte, Geschichte usw.), Mascha und ihrer Mutter (über die Einführung einer Zeitschrift, Landwirtschaft usw.) bezieht sich zweifellos auch auf diese Art von Dialog.

Diese Art des Dialogs ist pädagogischer Natur und hat einen pädagogischen Zweck.

Der klärende Dialog beinhaltet Maschas Gespräch mit ihrer Mutter beim Kauf von Material für ein Kleid:

Kann ich das kaufen? – Ich habe meine Mutter gefragt.

Teshi selbst“, antwortete sie, „Wie viel kostet ein Arschin?“ - fuhr die Mutter fort und wandte sich an den Kaufmann.

Zehn Rubel Arschin, ()

„Du brauchst vier Arschin“, bemerkte meine Mutter, „das sind vierzig Rubel, das ist mehr, als du für zwei Kleider ausgegeben hast.“

Warum, Mama, muss ich nur dreißig Rubel für mein Kleid ausgeben?

Verpflichtet, weil wir das Wort halten müssen, das wir uns selbst geben. Sagen Sie mir, welchen Nutzen hat es, wenn wir uns nach langem Überlegen dazu entschließen, etwas zu tun, und dann plötzlich aus heiterem Himmel unsere Meinung ändern?

Man kann sagen, dass diese beiden Geschichten von Dialogen dieser Art durchdrungen sind. Ein Elternteil bringt seinem Kind bei, wie man einen Haushalt führt, Verhaltensregeln, führt es in verschiedene neue kognitive Phänomene ein usw. Dies ist ein ruhiges, ziemlich friedliches Gespräch, das höchstwahrscheinlich nicht zu einem Dialog – einem Konflikt – wird.

Dialog-Verhör. Diese Art von Dialog ist recht einfach zu analysieren, da sie in der Alltagssprache recht häufig vorkommt. In „Die Geschichten des Großvaters Irenäus“ gibt es nur wenige solcher Beispiele. Hier ist das typischste Beispiel: der Dialog zwischen dem Wächter und der Hauptfigur Wanja im Märchen „Der Drehorgelspieler“.

Dialog-Duell. Diese Art des Dialogs ist ein interessantes Forschungsobjekt, da hier sprachliche Probleme stärker mit psychologischen verknüpft sind. Das Märchen „Auszüge aus Maschas Tagebuch“ stellt ein Dialogduell dar, das die Rivalität zwischen kleinen Mädchen aufgrund ihrer Beziehungen, gegensätzlichen Interessen und unterschiedlichen sozialen Status zeigt. Die Gesprächspartner versuchen, sich gegenseitig zu unterdrücken, zu „zerstören“:

„Oh, wie du nach der Küche riechst!“ „Das überrascht mich“, antwortete Tanya ganz schlicht, „weil ich das Kleid, das ich trage, zu Hause in der Küche gelassen habe, und das ist anders.“ - „Gehst du also in die Küche?“ - alle schrien vor Lachen. „Ja“, antwortete Tanya, „gehst du nicht? Mein Vater sagt, dass jedes Mädchen sich an den Haushalt gewöhnen muss.“ „Aber du und ich sind völlig unterschiedlich“, sagte eine der jungen Damen.“ „Was ist der Unterschied zwischen uns?“ - fragte Tanja. „Oh, Großartiges“, antwortete die stolze junge Dame, „dein Vater ist Lehrer und meiner ist General; Schau: In großen Schulterklappen, mit einem Stern, heuert dein Vater sich selbst an, und meiner heuert an; verstehst du das?

Dialog-Geständnis. Man kann es als Monolog bezeichnen, voller eingefügter Kurzgeschichten, verbunden mit kurzen Bemerkungen über Interesse, Verständnis und Mitgefühl. Ein Geständnis kann mit dem Ziel ausgesprochen werden, den Gesprächspartner zu beeindrucken oder zu beeinflussen, oder ohne Ziele, einfach aus dem spirituellen Bedürfnis heraus, sich zu äußern. Ein Beispiel ist Nastyas Gespräch mit dem Priester im Märchen „Die Waise“.

Dialog-Streit. Diese Art von Dialog kommt in Odoevskys Märchen nicht so oft vor, da er für Alltagssituationen charakteristisch ist, die in diesem Werk kaum Beachtung finden. Ein solcher Dialog ist der Dialog zwischen vier gehörlosen Menschen im Märchen „Von vier gehörlosen Menschen“. Aber hier ist die Situation völlig anders: Der Dialogstreit ist komischer Natur, da die vier Helden völlig taub sind, sich also so verstehen, wie sie es wünschen, und natürlich kommt es dadurch zu einem Streit zwischen ihnen.

Dialog des völligen gegenseitigen Verständnisses. Solche Dialoge kommen in Märchen recht häufig vor. Dies ist auf den pädagogischen Aspekt des Inhalts der Arbeit zurückzuführen. So kommunizieren die Helden in den Märchen „Auszüge aus Maschas Tagebuch“, „Stadt aus einer Schnupftabakdose“, „Moroz Ivanovich“ und „Silberrubel“ mit völligem Respekt voreinander, und von hier aus entsteht ein Dialog des völligen gegenseitigen Verständnisses.

Daher nimmt die dialogische Sprache im Text dieser Arbeit einen bedeutenden Platz ein, da sie kognitiver und pädagogischer Natur ist.

Mit Hilfe der dialogischen Kommunikation gelang es, verbale Bilder zu schaffen, da der Dialog eine große Rolle für die Eigenschaften der Charaktere spielt. So charakterisiert die Rede eines Taxifahrers, eines dicken Herrn (Armer Gnedko) oder Lenivitsa (Moroz Ivanovich) sie als Analphabeten und Analphabeten. Die Rede von Mascha und Mischa und ihren Eltern, die Rede von Sirotinka sowie die Rede des Autors selbst zeugen von ihrer hohen Kultur, Bildung und Intelligenz.

V. F. Odoevsky schuf in seinen Märchen „bemerkenswerte Stilexperimente“, was darauf hindeutet, dass die künstlerische Prosa des 19. Jahrhunderts die größte unbekannte Errungenschaft russischer Literaturklassiker ist.

DIALOG ist eine literarische Form des Austauschs von Aussagen (Repliken) in einem Gespräch zwischen zwei oder mehreren Personen.

Die Männer rauchten in der Nähe des Busses. Die Frauen setzten sich geräuschvoll hin. Die Reiseleiterin aß im Schatten Eis. Ich trat auf sie zu:
- Lasst uns kennenlernen.
„Aurora“, sagte sie und streckte ihre klebrige Hand aus.
„Und ich“, sage ich, „bin der Tanker Derbent.“
Das Mädchen war nicht beleidigt.
- Alle lachen über meinen Namen. Ich bin daran gewöhnt... Was ist los mit dir? Du bist rot!
- Ich versichere Ihnen, das ist nur draußen. Innerlich bin ich ein Verfassungsdemokrat.
- Nein, wirklich, geht es dir schlecht?
- Ich trinke viel... Möchtest du etwas Bier?
- Warum trinkst du? - Sie fragte.
Was könnte ich antworten?
„Es ist ein Geheimnis“, sage ich, „ein kleines Geheimnis ...“
- Haben Sie sich entschieden, in der Reserve zu arbeiten?
- Das ist es.
- Ich habe es sofort verstanden.
- Sehe ich aus wie ein Philologe?
- Mitrofanov hat Sie verabschiedet. Ein äußerst gebildeter Puschkin-Gelehrter. Kennst du ihn gut?
„Okay“, sage ich, „auf der schlechten Seite ...“
- Wie ist es?
- Legen Sie keinen Wert darauf.
- Lesen Sie Gordin, Shchegolev, Tsyavlovskaya... Memoiren von Kern... Und eine beliebte Broschüre über die Gefahren von Alkohol.
- Wissen Sie, ich habe so viel über die Gefahren von Alkohol gelesen! Ich beschloss, für immer mit dem Lesen aufzuhören.
- Es ist unmöglich, mit dir zu reden... (Dovlatov. Reserve)

Das Hauptkriterium des Dialogs ist Kommunikation und Reversibilität der Kommunikation. Im Gegensatz zu einem Monolog = Rede, die sich nicht direkt an den Gesprächspartner richtet und keine Antwort von ihm erfordert, ähnelt der Dialog einem Austausch zwischen „Ich bin der Sprecher“ und „Du bist der Zuhörer“, wobei jeder Zuhörer seinerseits zum Sprecher wird . Alles Gesagte ergibt nur im Kontext dieses Zusammenhangs Sinn.
Der Dialog zeichnet sich dadurch aus, dass er immer einer Vervollständigung, einer Antwort bedarf. Jeder der Dialogteilnehmer schließt den anderen in den Rahmen dessen ein, was er geäußert hat, und zwingt ihn, entsprechend dem vorgeschlagenen Kontext auf sich selbst zu reagieren.

DIALOGFUNKTIONEN:

1. Weiterentwicklung der Handlung.
2. Übermittlung von Informationen, die dabei helfen, den Charakter der Charaktere zu offenbaren, ihre Beweggründe zu verdeutlichen und ihre Wünsche und Ziele darzustellen.
3. Den Stil und die Atmosphäre eines Kunstwerks schaffen.

Der Dialog bewegt die Handlung

Die Hauptaufgabe des Autors besteht darin, eine Geschichte zu erzählen. Der Leser muss verstehen, warum die Charaktere in dieser besonderen Situation gelandet sind und nicht in einer anderen; wie sie (die Perser) da rauskommen; welche Konsequenzen werden ihre Handlungen haben usw.
Wenn der Autor alles erklärt, verlangsamt sich das Arbeitstempo und der Leser wird gelangweilt. Um dies zu verhindern, muss der Autor einige Informationen durch den Mund der Charaktere präsentieren.

Plötzlich, als würde ein Lichtstrahl im Gehirn des Besitzers aufblitzen, der vergeblich den gesamten Raum absuchte.
- Der Brief ist überhaupt nicht verloren! - er sagte.
- Was? - rief d'Artagnan.
- Nein. Es wurde dir gestohlen.
- Aber wer hat es entführt?
- Der unbekannte Edelmann von gestern. Er ging in die Küche, wo dein Wams lag. Er wurde dort allein zurückgelassen. Ich wette, es ist sein Werk!
- Sie denken? - sagte d'Artagnan unsicher. (Dumas. Drei Musketiere)

Wie Sie sehen, wurden die notwendigen Informationen übermittelt, das Tempo wurde beibehalten und die Intrige beginnt sich schnell zu entladen.

Der Dialog enthüllt Charaktere

Die Sprache der Charaktere ist ihr Hauptmerkmal. Jedes Wort, das aus dem Mund eines literarischen Helden kommt, zeigt seinen Typus.
Der Dialog ermöglicht es, die Stimmen der Charaktere zu hören. Und gut gemachte Dialoge zeigen, ob eine Figur klug oder dumm, unhöflich oder höflich, gerissen oder einfältig usw. ist.
Der Autor muss den Leser nicht ständig daran erinnern: Dieser Held ist dumm wie ein Filzstiefel, und dieser ist ein betrügerisches Biest. Es ist besser, es zu zeigen.

Die Menge schloss sich dicht um die Spieler.
„Mein Boot stand einfach an dieser Stelle!“ - schrie der einäugige Mann und sah sich um. „Und jetzt ist sie weg.“
- Nein, das bedeutet, dass es nicht passiert ist! - sagte Ostap grob.
- Wie könnte es nicht sein? Ich erinnere mich genau!
- Natürlich war es das nicht.
-Wo ist sie hingegangen? Hast du es gewonnen?
- Gewonnen.
- Wann? Auf welchem ​​Kurs?
– Warum täuschst du mich mit deinem Turm? Wenn du aufgibst, dann sag es!
- Entschuldigen Sie, Kamerad, ich habe alle Züge aufgeschrieben.
- Das Büro schreibt! - sagte Ostap.
- Es ist unverschämt! - schrie der einäugige Mann. - Gib mir mein Boot zurück!
- Gib auf, gib auf, was ist das denn für ein Katz und eine Maus!
- Gib mir den Turm!
- Soll ich dir ein Boot geben? Vielleicht sollte ich dir noch einen Schlüssel für die Wohnung geben, in der das Geld ist?
Mit diesen Worten erkannte der Großmeister, dass Verzögerung dem Tod gleichkam, sammelte mehrere Stücke zu einer Handvoll auf und warf sie an den Kopf seines einäugigen Gegners.
- Kameraden! - quietschte der einäugige Mann. - Schaut alle zusammen! Ein Amateur wird geschlagen.
(Ilf und Petrov. Zwölf Stühle)

Der Dialog erzeugt die Illusion lebendiger Sprache

Sie können dieses Experiment durchführen. Nehmen Sie das Gespräch einer Person auf und transkribieren Sie es dann Wort für Wort. Und Sie werden sehen, dass das Ergebnis beklagenswert ist, denn Live-Sprache ist chaotisch, vage, unterbrochen, grammatikalisch dürftig und voller Pausen.
Der Dialog in einem Kunstwerk ist keine wörtliche Wiedergabe von Zeilen, sondern deren literarische Verarbeitung. Der Autor spiegelt die Merkmale der Sprache wider, stellt sie jedoch nicht wieder her.

Warte... Panteley ist gestorben?
- Er ist gestorben... - die alte Frau seufzt.
- Wie schreibt man also über Gesundheit auf? - Der Küster wird wütend, streicht Panteley durch und überträgt es auf ein anderes Blatt Papier. - Hier ist das Gleiche ... Sie sprechen deutlich und verwirren nicht. Wer sonst ist zur Ruhe da?
- Für Frieden? Jetzt... warte... Nun, schreibe... Ivan, Avdotya, auch Daria, Egor... Schreibe auf... den Krieger Zakhar... Wie ich im vierten Jahr in den Dienst trat, habe ich nicht von damals gehört...
- Also ist er gestorben?
- Wer weiß! Vielleicht ist er gestorben, vielleicht ist er noch am Leben... Du schreibst...
-Wo soll ich es aufschreiben? Wenn er beispielsweise gestorben ist, dann für den Frieden, wenn er lebt, dann für die Gesundheit... Verstehe deinen Bruder!
- Hm!.. Du, meine Liebe, schreib es auf beide Zettel, und dann werden wir sehen. Ja, es ist ihm egal, egal wie man ihn aufschreibt: ein wertloser Mensch ... verloren ... Hat er es aufgeschrieben? Für den Frieden von Mark, Levontius, Arina... na ja, und Kuzma und Anna... der kranken Fedosya...
- Ist Fedosya wegen ihres Todes krank? Ty!
- Bin ich für den Frieden? Bist du verrückt?
- Uff! Du, Stumpf, hast mich verwirrt! Sie ist noch nicht gestorben, also sagen Sie einfach, dass sie nicht gestorben ist, aber es hat keinen Sinn, sich in die Beerdigung einzumischen! Du verwirrst dich hier! Nun, bitte, scheiß auf Fedosya und schreib woanders ... Ich habe die ganze Zeitung ruiniert! Nun, hör zu, ich lese es dir vor ... Über den Gesundheitszustand von Andrei, Daria und seinen Kindern, Andrei, Antipius, Maria, Cyril, dem kürzlich verstorbenen Baby Ger ... Moment, wie ist dieser Gerasim hierher gekommen? Frisch verstorben und plötzlich – über Gesundheit! Nein, du hast mich verwirrt, du armes Ding! Gott segne dich, ich bin völlig verwirrt! (Tschechow. Gimp)

WIE MAN EINEN GUTEN DIALOG FÜHRT

Dialog ist eine Kunst, die am besten von Schriftstellern mit sensiblen Ohren gelehrt wird, die den Rhythmus, den Akzent, den Dialekt und den Slang verschiedener Gruppen HÖREN = wahrnehmen können.

Die Charaktere unterscheiden sich voneinander, auch in ihrer Sprache. Ein minderjähriger Punk und eine intelligente alte Frau verwenden unterschiedliche Wörter, ein Tschetschene und ein Jakut bilden Sätze unterschiedlich, auch wenn sie Russisch sprechen.
Und hier sage ich etwas Paradoxes. Der Autor sollte sich bemühen, nicht so sehr den Unterschied im Wortschatz, sondern den Unterschied im Charakter zu vermitteln. Wenn der Autor eine gute – sehr gute – Vorstellung vom Charakter seiner Figur hat, wird es keine Schwierigkeiten mit der Sprache geben.
Sie müssen noch aus der Struktur des literarischen Helden tanzen. Dann erkennt der Leser den Sprecher nur anhand seiner eigenen Worte, ohne zusätzliche Hinweise des Autors – der gerade spricht.

Tatsächlich besteht die Kunst des Dialogs darin, klar zu hören und mit der gleichen Klarheit zu beschreiben, was gehört wird, ohne ein Übermaß an lästigen, unnötigen Zuschreibungen zu verwenden.

Der Junge war sprachlos. Er wollte etwas sagen, aber seine Kehle schnürte sich zu.
Und der Kaufmann schrie bereits, ohne ihm die geringste Beachtung zu schenken:
- Flunder, Flunder, Flunder! Bullen, Bullen, Bullen!
„Madame Storozhenko“, sagte der Junge schließlich mit großer Mühe, „Madame Storozhenko ...“
Sie drehte sich ungeduldig um:
- Bist du noch da? Also?
- Madame Storozhenko... wie viel geben Sie für hundert?
- Dreißig Kopeken einhundert, insgesamt fünfundsiebzig Kopeken, ja, du gibst mir
Es ist noch ein Rubel fünfundfünfzig übrig, das heißt, Sie haben noch achtzig. So und
Sag es Opa. Auf wiedersehen.
- Dreißig Kopeken einhundert!
<…>
- Madame Storozhenko, Sie haben immer fünfundvierzig gegeben...
- Sagen Sie Danke, dass Sie mir dreißig für diesen Müll gegeben haben. Gesundheit!
- Madame Storozhenko... Sie selbst verkaufen für achtzig...
- Geh, geh, mach dir nichts vor! Mein Produkt. So viel wie nötig, so viel wie nötig
Ich tausche, du musst es mir nicht sagen... Flunder, Flunder, Flunder! (Kataev. Ein einsames Segel wird weiß)

LOHNT ES SICH, EINE ARBEIT MIT EINEM DIALOG ZU BEGINNEN?

Es ist bekannt, dass einige große Autoren den Dialog am Anfang der Geschichte lange abgelehnt haben, weil sie ihn für unrentabel hielten, da er fast keinen Einfluss auf die Vorstellungskraft des Lesers hat. „Es ist immer besser, mit einem Bild zu beginnen – einer Beschreibung eines Ortes, einer Zeit, Figuren, um den Leser sofort in eine bestimmte Situation einzuführen“ (c) M. Gorki.
Aber wenn Sie mit einem Dialog beginnen, dann einer, der einige Informationen liefern und die Aufmerksamkeit des Lesers durch Ungewöhnlichkeit, Originalität oder Gedanken erregen kann.

Es gibt noch ein anderes Extrem: Manchmal versuchen wir, nachdem wir entschieden auf „leere“ Intrigen verzichtet haben, den Leser bereits mit dem ersten Satz vollständig in die „Situation“ einzuführen. Und es stellt sich so heraus:
" - Hallo! - rief Martyn Ivanovich Kolomeets, stellvertretender Leiter der technischen Kontrollabteilung der Vergasungsabteilung des N-Stadtrats, laut aus, als er das Büro von Anatoly Georgievich Spirin betrat, seinem ehemaligen Klassenkameraden am Institut und jetzt Vorsitzenden des städtischen Exekutivkomitees. und warf seinen Hut mit Dokumenten auf den leeren Stuhl, der wahrscheinlich für bedeutende Besucher bestimmt war ...“
Stehen Sie zumindest, wie man sagt, und fallen Sie zumindest auf diesen leeren und „bedeutungsvollen“ Stuhl! (V. Agranovsky. Gespräche über Journalismus)

Wir müssen zugeben, dass der Dialog für Anfängerautoren einer der problematischsten Bereiche ist. Was ist los mit Ihnen?

VERZÖGERUNG UND INHALTSLOS

Der Dialog sollte nicht zu lang sein, da er sonst die Dynamik der Arbeit verlangsamt. Das Gespräch der Charaktere impliziert einen echten Zeitablauf, während sich die Handlung im Allgemeinen viel schneller entwickelt. Es besteht keine Notwendigkeit, den Dialog mit Phrasen zu überhäufen, die keine nützlichen Informationen liefern.

Hallo, liebe Marya Pawlowna!
- Hallo, liebe Vera Iwanowna!
- Wie froh bin ich, dich zu sehen!
- Ich freue mich auch, Sie zu sehen!
- Wir haben uns schon lange nicht gesehen!
- Ja, vor sehr langer Zeit!

Und solche Bemerkungen kann man auf vielen Seiten schreiben, aber wofür?
Jede Bemerkung ist eine Aktion, die den Helden dem Ziel näher bringen soll. Eine Bemerkung, die keine Aktion ist, ist Schlacke, die den Text verstopft. Die Schlacke muss weggeworfen werden.

Es sollte keine leeren Gespräche geben, die keinen Bezug zur Handlung haben, außer in Fällen, in denen sie der Charakterisierung der Charaktere dient oder mit der künstlerischen Seite des Textes verbunden ist.

Hier möchte ich Sie an eine Anekdote erinnern, die mir sehr gut gefällt. Über Dumas den Vater. Wie Sie wissen, wurde er für die Anzahl der Zeilen eines Werkes bezahlt. Daher sündigte der Autor mit der Langwierigkeit der Dialoge. Manchmal stellte sich heraus, dass es so etwas war:
- UM!
- Verteidigen Sie sich, Herr!
- Verdammt!
- UM!
- Was ist passiert?
- Nichts!
- Sollen wir weiter machen?
- Ja!
Um das Honorar zu erhöhen, erfand Dumas außerdem einen Diener von Athos namens Grimaud, der alle Fragen ausschließlich einsilbig, in den meisten Fällen „ja“ oder „nein“, sprach und beantwortete. Es ist nicht schwer zu schreiben, aber das Geld fließt in Strömen.
Doch auch die Verleger erwiesen sich als keine Dummköpfe und führten im Laufe der Zeit eine Bedingung in den Vertrag mit dem Autor ein, wonach Zeilen, die nicht bis zur Blattmitte reichten, nicht bezahlt wurden.
Die Dialoge des Meisters wurden viel bedeutungsvoller und sogar Grimaud begann in „Twenty Years Later“ zu sprechen.

Der Dialog wird erst dann interessant, wenn seine Teilnehmer ein Ziel haben und es zwischen ihnen einen Konflikt gibt. Wenn die Charaktere einer Meinung sind, haben sie nichts zu besprechen. Den Dialogen von Charakteren zuzuhören, die einer Meinung sind, ist eine unerträgliche Qual. Nicht umsonst streiten sich in guten Krimis sogar Partner, wenn sie gemeinsam gegen eine ganze Armee von Gegnern kämpfen – und das alles, um das Interesse der Leser aufrechtzuerhalten.

Wenn die Helden jedoch nichts anderes tun als zu sprechen, steht die Handlung still und die Fantasie des Lesers schläft ein. Es entpuppt sich als ein Ping-Pong-Spiel: hin und her, hin und her, Frage und Antwort, Frage und Antwort. Dieses sich monoton wiederholende Signal verlangsamt die Geschwindigkeit und lässt Sie einschlafen. Die Handlung entwickelt sich nicht, das Bildbild erscheint nicht.
Daher können die Charaktere nicht nur reden und scherzen, sie haben wie der Autor das Recht, nur das zu sagen, was zum Verständnis der Geschichte notwendig ist, was für die Handlung relevant ist, was für die Handlung funktioniert, was die Handlung bewegt und bringt Leser näher an die Auflösung heran.

Wenn dennoch ein längerer Dialog erforderlich ist, sollte dieser durch eine Beschreibung der Handlungen, Emotionen usw. des Helden verwässert werden. Ein brillantes Beispiel für einen gut geschriebenen Dialog ist die Dinnerszene zwischen Professor Preobrazhensky und Doktor Bormental in Bulgakovs „Herz eines Hundes“.

Eine andere Möglichkeit, einen langen Dialog aufzuhellen, besteht darin, seine einzelnen Teile noch einmal zu erzählen:

Aus Langeweile erzählte der Duma-Adlige Endogurov, worüber die Bojaren in der souveränen Duma sprachen – sie zuckten mit den Schultern, die Armen: Der Zar und seine Berater in Woronesch wussten nur eines – Geld und Geld. Ich nahm Berater auf – unsere und ausländische Kaufleute und Menschen ohne Familie und Stamm, und Zimmerleute, Schmiede, Seeleute und solche jungen Männer – solange ihnen der Henker nicht die Nasenlöcher herausriss. Der König hört auf den Rat ihrer Diebe. (A. Tolstoi. Peter der Große)

Ein Absatz enthielt das, was in direkter Rede auf einer ganzen Seite angezeigt worden wäre.

UNNATÜRLICHKEIT

Die von den Charakteren gesprochenen Sätze entsprechen möglicherweise nicht der Situation und dem Charakter der Charaktere.
So etwas wie der Witz:

In einem Kindergarten kam es zu einem Notfall – die Kinder begannen zu fluchen. Und am Tag zuvor waren zwei Soldaten einer benachbarten Militäreinheit damit beschäftigt, Leitungen zu löten. Der Major ruft einen der Gefreiten an und beginnt mit der Verhandlung.
- Private Petrov, erzählen Sie mir, wie es passiert ist.
- Private Ivanov und ich haben die Verkabelung gelötet. Private Ivanov lötete und ich hielt eine Trittleiter in der Hand. Und dann begann geschmolzenes Zinn auf meinen Kopf zu tropfen.
- Nun, was ist mit dir?
- Und ich sage: „Privat Ivanov, sehen Sie nicht, dass geschmolzenes Zinn auf den Kopf Ihres Kameraden tropft?“

Es ist eine Binsenweisheit, dass Dialoge natürlich klingen sollten. Sie sollten in den Gesprächen der Charaktere keine komplexen fünfzeiligen Sätze oder Ausdrücke verwenden, die nicht in der Umgangssprache verwendet werden.
Die andere Seite der Medaille ist, dass man sich nicht von Slang- und Dialektausdrücken hinreißen lassen sollte. Genau wie Schimpfwörter. Es ist klar, dass bestimmte Ausdrücke in seiner Rede vorkommen sollten, wenn Ihr Held ein Wiederholungstäter ist. Aber einfach überspringen.
Im Allgemeinen ist Fluchen eine sehr heimtückische Sache, und wenn die Natur dem Autor nicht die Fähigkeit gegeben hat, schön zu fluchen, wie zum Beispiel Aleshkovsky oder Dovlatov, dann ist es besser, nicht damit anzufangen.

Auch bei der Vermittlung von Akzent und Dialekt ist Vorsicht geboten. Es besteht immer die Versuchung, die Sprache eines Burschen oder Stotterers zu zeigen (das ist richtig, zu zeigen), wie zum Beispiel „Evolution ist lustig.“ Stimmt, es sieht nicht so toll aus.
Exakt kopierter Akzent/Dialekt, einschließlich Aussprachemerkmalen, kann für den Leser ermüdend sein. Der Leser hat überhaupt kein Bedürfnis nach authentischen Gesprächen; er sehnt sich nach dem Austausch von Phrasen, die die Handlung abrunden. Um an die Herkunft eines Zeichens zu erinnern, reicht es aus, auf den Unterschied in der Aussprache hinzuweisen (die sogenannte sprachliche Retusche). Im Dialog geht es darum, die ILLUSION lebendiger Sprache zu erschaffen und nicht darum, sie vollständig wiederherzustellen.

PROBLEME MIT DEM INHALT VON REPLIKATEN

Ein häufiger Fehler besteht darin, den Dialog als Rede eines Autors zu verwenden. Der Autor zwingt die Charaktere, einander noch einmal zu erzählen, was sie bereits wissen. Es sieht schrecklich aus.
Stellen wir uns den folgenden Dialog vor:
- Hallo mein Freund! Erinnern Sie sich, wie vor einhundertfünf Jahren, am ersten Tag der Sommersonnenwende, Orks unser Königreich angriffen?
- Natürlich erinnere ich mich! Sie kamen aus dem Norden, stiegen von den Bergen herab, fünfzehn Divisionen, und alle waren als Einheit mit Zweihandschwertern und Keulen bewaffnet, die in den tiefen Kerkern böser Zwerge geschmiedet wurden.
- Und, mein Freund, sie hatten gut ausgebildete Kriegselefanten. Erinnerst du dich?
- Natürlich erinnere ich mich! Und sie wollten auch unserem Hauptmagier Albert dem Bärtigen den Kristall der Repräsentation wegnehmen, der ihm half, in die Vergangenheit einzudringen und die Zukunft zu erkennen.
- Ja, ja, genau das ist passiert! Aber es gelang ihnen nicht, unsere glorreiche Armee von dreitausend Bogenschützen unter dem Kommando des erfahrenen Prinzen Suworow-san zu besiegen, und deshalb wiederholten sie zweiundzwanzig Jahre und drei Monate später ihren Versuch und schickten zwanzig Divisionen aus dem Süden.
Und so weiter...
Stimmen Sie zu, diese Art von Informationen sollten dem Leser nicht in Form eines Dialogs, sondern auf andere Weise vermittelt werden.

Außerdem sollten Sie keine „Matroschka-Puppen“ herstellen – verwenden Sie die direkte Rede in der direkten Rede.
Schlechtes Beispiel:
- Ich habe Mascha getroffen. Sie sagte: „Petya, warum kommst du mich besuchen?“ „Weil ich keine Zeit habe“, antwortete ich.
Gutes Beispiel:
- Heute habe ich Mascha getroffen: Sie fragt, wohin ich gegangen bin. Ich habe gelogen, dass ich keine Zeit hatte.

PROBLEME MIT DER ATTRIBUTION

Unter Attribution versteht man in der Psychologie die Zuschreibung von Merkmalen an soziale Objekte (eine Person, eine Gruppe, eine soziale Gemeinschaft), die nicht im Wahrnehmungsbereich repräsentiert sind.
In einem Kunstwerk spielen die Erklärungen des Autors zu den Zeilen der Figuren diese Rolle.

Die Zuschreibung eines Dialogs besteht aus bestimmten Wörtern im Hauptteil des Dialogs: Verb (sagte, flüsterte, sprach, schrie usw.); Verb und Adverb (bedrohlich geflüstert, laut geschrien, voller Bewunderung ausgerufen usw., wobei das Adverb dem Verb eine zusätzliche Konnotation verleiht).

Die Namensnennung bewirkt drei Dinge:
1. Unterbricht den Dialog, was besonders wichtig ist, wenn er sich über eine ganze Seite erstreckt;
2. Zeigt die Einstellungen und Aktionen der Charaktere;
3. Ergänzt die Eigenschaften der Charaktere.

Die Zuordnung des Dialogs hilft, den Leser zu orientieren

Natürlich hat der Autor eine gute Vorstellung davon, welcher Charakter diese oder jene Zeile gesagt hat. Aber er muss dem Leser dennoch sein Verständnis vermitteln. Das heißt, es ist gut, die Verben anzuordnen, die vor oder nach dem Stichwort stehen, denn nichts schreckt den Leser schneller ab als Dialoge unter Beteiligung vieler Menschen, deren Bemerkungen ohne Erklärung miteinander vermischt werden.

Ein geschickter Autor behält immer das Gleichgewicht. Einerseits vermeidet es Probleme, die mit einer Überfülle an Informationen verbunden sind (= versucht nicht, jeden Atemzug des Persischen zu erklären. Nikitin nennt dies „an jedem Baum ein „Baum“-Schild anhängen“).
Andererseits gelingt es ihm, durch eine Reihe „nackter“ Bemerkungen ein Verb einzufügen, das dem Leser hilft, sicherzustellen, dass er nicht verwirrt wird.

Dann verspürten wir beide, wie absichtlich, Durst; Ich glaube, für eine Tasse Wasser würde ich hundert Rubel geben! Mischka sagt:
- Es passiert immer so: Wenn kein Wasser da ist, möchte man noch mehr trinken. Deshalb ist man in der Wüste immer durstig, weil es dort kein Wasser gibt.
Ich sage:
- Überlegen Sie nicht, sondern suchen Sie nach dem Seil.
- Wo kann man sie suchen? Ich habe überall geschaut. Binden wir die Angelschnur an den Wasserkocher.
- Wird die Angelschnur halten?
- Vielleicht hält es durch.
- Was ist, wenn er es nicht aushält?
- Nun, wenn es nicht hält, dann... wird es kaputtgehen...
- Das ist ohne dich bekannt.
Wir wickelten die Angelrute ab, befestigten die Angelschnur am Kessel und gingen zum Brunnen. Ich stellte den Wasserkocher in den Brunnen und füllte ihn mit Wasser. Die Angelschnur ist wie eine Schnur gespannt und droht zu platzen.
- Das hält es nicht aus! - Ich sage. - Ich fühle.
„Vielleicht hält es, wenn man es vorsichtig anhebt“, sagt Mischka.
Ich begann es langsam anzuheben. Ich hob es einfach über das Wasser, spritzte – und da war kein Wasserkocher.
„Konnten es nicht ertragen?“, fragt Mischka.
- Natürlich konnte ich es nicht ertragen. Wie bekomme ich jetzt Wasser?
- Samowar.
- Nein, es ist besser, den Samowar einfach in den Brunnen zu werfen, dann muss man sich zumindest nicht damit herumschlagen. Es gibt kein Seil.
- Nun, mit einem Topf.
„Was haben wir Ihrer Meinung nach“, sage ich, „einen Topfladen?“
- Dann ein Glas.
- Das ist eine Menge Fummelei, während man es mit einem Glas Wasser aufträgt!
- Was zu tun? Sie müssen den Brei fertig kochen. Und ich möchte trinken, bis ich sterbe.
„Komm“, sage ich, „mit einer Tasse.“ Der Becher ist immer noch größer als das Glas. (Nosov. Mishkina-Brei).

Die Zuordnung des Dialogs hilft, das Bild des Sprechers zu offenbaren

„Der größte Komplementärwert ist eine Handlungsbeschreibung, die etwas erklärt, ohne nur Selbstzweck zu sein.
Eine genau gewählte Beschreibung der Handlung sagt etwas über die Charaktere aus, vielleicht besser als alle anderen Techniken zur Bestimmung ihrer Persönlichkeit. Eine Frau klopft mit ihren lackierten Nägeln auf die Arbeitsplatte und wartet darauf, dass jemand den Hörer abnimmt. der junge Mann kann seinem Gesprächspartner nicht direkt in die Augen schauen; Die alte Frau hört dem Arzt zu und kneift mechanisch in die Decke – das sind alles Bilder.
Ein Bild sagt manchmal mehr als tausend Worte. Der Dialog, kombiniert mit einer sorgfältig ausgewählten Handlungsbeschreibung, ist meiner Meinung nach die einfachste und effektivste Technik, dank der farblose Szenen mit Leben erfüllt werden.

Wird Vladimir Semenovich Ihnen erlauben, sich von ihm scheiden zu lassen? - er hat gefragt,
lehnte sich auf dem Kissen zurück, dessen Farbe ihn an leicht verfaultes Fleisch erinnerte, und drückte sanft ihre Hand.
„Vladimir liebt mich“, antwortete sie. - Es wird ihm das Herz brechen.
„Er ist ein netter Mensch und ich möchte nicht, dass er unglücklich ist.“
Aber hoffen wir, dass er darüber hinwegkommt.
- Es wird für ihn nie verschwinden. Das ist die russische Seele. Ich weiß, wann ich
Wenn ich ihn verlasse, wird er das Gefühl haben, dass er alles verloren hat, wofür es sich zu leben lohnte. ich noch
Ich habe noch nie einen Mann gesehen, der sich einer Frau so völlig hingegeben hat wie mir. Aber natürlich möchte er mein Glück nicht beeinträchtigen. Dafür ist er zu edel. Er wird verstehen, dass ich kein Recht habe, zu zögern, wenn es um meine persönliche Entwicklung geht. Vladimir wird mir Freiheit geben, ohne etwas zu fragen.
<…>
- Wladimir wird mich niemals zum Skandal verurteilen wollen
Ruhm, der in einem Scheidungsverfahren unvermeidlich ist. Wenn ich ihm erkläre, dass ich beschlossen habe, dich zu heiraten, wird er Selbstmord begehen.
„Das wäre schrecklich“, sagte Ashenden.
Er war verwirrt, verspürte aber auch große Aufregung. So ähnlich wie Russisch
Roman! Und es war, als sähe er vor sich schreckliche und rührende Seiten und noch mehr Seiten und noch mehr Seiten, auf denen Dostojewski einen ähnlichen Vorfall schildern würde. Er wusste, was für eine Qual die Charaktere erleben würden – zerbrochene Champagnerflaschen, Ausflüge zu den Zigeunern, Wodka, Ohnmacht, Katalepsie und lange, sehr lange Monologe, die jeder einzelne von sich geben würde.
Die Situation war so schrecklich, so berauschend, so hoffnungslos!
„Wir werden darüber furchtbar unglücklich sein“, sagte Anastasia
Alexandrowna, aber ich sehe nicht, was er sonst noch tun kann. Bitte ihn darum
ohne mich gelebt, ich kann nicht. Er wird wie ein Schiff ohne Ruder sein, wie ein Auto ohne
Vergaser Ich kenne Vladimir so gut! Er wird Selbstmord begehen!
- Auf welche Weise? - fragte Ashenden, der als Realist leidenschaftlich war
Mich interessierten die Details.
- Er wird seine Schläfe mit einer Kugel zerschmettern. (Maugham. Mr. Harrington's Linens)

ADVERB IN DER ATTRIBUTION: VOR- UND NACHTEILE

Gegner der Verwendung von Adverbien argumentieren: Diese Technik dupliziere die Bedeutung des Gesagten. Zum Beispiel:
"- Geh weg! - schrie Sue wütend.“
Aber wir verstehen bereits, dass die von der Heldin gesprochenen Worte böse sind, daher ist das Hinzufügen des Wortes „böse“ unnötig; außerdem können wir sagen, dass das Wort „geschrien“ ebenfalls unnötig ist, da dieser Ausdruck kaum mit ruhiger Stimme ausgesprochen werden kann .

Ein Adverb ist nur dann notwendig, wenn es etwas hinzufügt, das nicht bereits durch alle anderen Wörter ausgedrückt wird.

„Ja, ich habe versucht, dich zu töten“, sagte er zärtlich.
„Die Antwort auf die dritte Frage ist 167“, sagte Sue aufgeregt.
„Eigentlich war ich nicht fünfmal verheiratet“, sagte Harry wohlüberlegt. „Und viereinhalb.“

Die Adverbien in den Beispielen oben verleihen den Zeilen nicht nur unerwartete Farbe, sondern regen den Leser auch dazu an, darüber nachzudenken, wie man sanft über einen versuchten Mord sprechen kann, warum Sue sich so über eine Matheaufgabe freut und worauf Harry rechnet, wenn er über vier spricht anderthalb Ehen.
Sie können Adverbien durchaus im Dialog verwenden, wenn sie dem Dialog zusätzliche Bedeutung und Emotion verleihen. (Nancy Kress. Wer hat was gesagt? Wie kann man eine direkte Rede vermitteln, ohne den Leser in die Irre zu führen).

„Ich bestehe darauf, dass Adverbien in der Zuschreibung von Dialogen nur in den seltensten und speziellsten Fällen verwendet werden … und dann nicht verwendet werden, wenn man darauf verzichten kann.“ Um zu verdeutlichen, wovon wir sprechen, hier drei Sätze:
***

Setzen! - Sie rief.
„Gib es zurück“, bettelte er, „es gehört mir!“
„Sei nicht so ein Idiot, Jekyll“, sagte Utterson.

In diesen drei Sätzen sind die Verben „schreien“, „betteln“ und „sagten“ Zuschreibungen des Dialogs. Schauen Sie sich nun diese zweifelhaften Optionen an:

Setzen! - schrie sie bedrohlich.
„Gib es zurück“, bettelte er demütig, „es gehört mir!“
„Sei nicht so ein Idiot, Jekyll“, sagte Utterson verächtlich.

Die letzten drei Sätze sind schwächer als die ersten drei, und fast jeder Leser wird sofort sagen, warum. „Sei nicht so dumm, Jekyll“, sagte Utterson verächtlich, „das ist sogar noch besser, weil es nur ein Klischee ist und die anderen beiden aktiv lächerlich sind.“ Solche Dialogzuschreibungen wurden einst „Swiftiks“ genannt, nach Tom Swift, dem mutigen Erfinderhelden in der Reihe von Abenteuerromanen für Jungen von Victor Appleton II. Appleton liebte Sätze wie „Komm, probiere es aus!“ - Tom schrie tapfer, oder „Papa hat mir bei den Berechnungen geholfen“, antwortete Tom bescheiden.
Während unserer Schulzeit spielten wir ein Gesellschaftsspiel, bei dem wir uns lustige (oder zumindest halblustige) Swifties ausdenken mussten. Ich erinnere mich: „Du furzst wunderschön, meine Dame“, sagte er und nahm all seinen Mut zusammen, oder „Ich bin Pyrotechniker“, antwortete er errötend. (Verbmodifikatoren sind hier Nebensätze „Umstände der Handlungsweise“, die die gleiche Rolle wie Adverbien spielen.) Denken Sie bei der Überlegung, ob Sie die destruktiven Pusteblumen von Adverbien in die Zuschreibung von Dialogen einbeziehen sollten, darüber nach: Wollen Sie schreiben? Prosa, die zur Grundlage für ein Gesellschaftsspiel wird?
Es gibt Autoren, die versuchen, diese Regel des Ausschlusses von Adverbien zu umgehen, indem sie die attributiven Verben selbst mit Steroiden bis an die Ohren pumpen. Das Ergebnis ist jedem Pulp-Fiction-Leser bekannt.

Lass die Waffe fallen, Utterson! - Jekyll krächzte.
- Küss mich Küss mich! - Shayna schnappte nach Luft.
- Du nimmst mich auf den Arm! - Bill zog sich zurück.

Bitte tun Sie das nicht. Ich flehe dich an, tu es nicht. Die beste Form der Dialogzuschreibung ist „gesagt“, wie er sagte, sie sagte, Bill sagte, Monica sagte. Wenn Sie diese strenge Regel in der Praxis sehen möchten, lesen Sie einen beliebigen Roman von Larry McCart, dem Dialog-Attributions-Guru, noch einmal. Auf der gedruckten Seite scheint es so verdammt falsch zu sein, aber ich sage es mit völliger Aufrichtigkeit. McCarthy ließ nur sehr wenige Löwenzahnbäume auf seinem Rasen zu. Selbst bei der Beschreibung emotionaler Krisen hofft er auf „er sagte – sie sagte“ (und es gibt viele Krisen in McCarthys Romanen). Mögen auch Sie wie dieser Mann sein.“ (König. Wie man Bücher schreibt)

EIN PAAR WORTE ZUR VERTEIDIGUNG DES VERBS „SAID“

Einer meiner Bekannten, ein echter Lehrer (mit großem T) der russischen Sprache und Literatur, wurde nicht müde zu wiederholen: „In der russischen Sprache gibt es ein wunderbares Verb, mit dem man buchstäblich alles beschreiben kann.“ Dies ist das Verb „sagen“.

Allerdings schaffen es viele Autoren, viele Synonyme dafür zu finden (ausgesprochen, gesprochen, geäußert, berichtet, zum Ausdruck gebracht, zum Ausdruck gebracht), was noch schlimmer aussieht als seine Wiederholung. Der Leser scheint in das Spiel einbezogen zu sein – was wird sich der Autor dieses Mal einfallen lassen? Es gibt eine Ablenkung von der Handlung, und das ist sehr schlecht.

Wenn Sie Verben verwenden, die Hinweise mäßig und korrekt vermitteln, werden sie dem Leser natürlich überhaupt nicht auffallen; sie verschwinden in der Fülle des Dialogs. Einige Wörter, die den Ton des Satzes wiedergeben, helfen dem Leser, sich die Persönlichkeit der Figur noch besser vorzustellen als sein detailliertes Porträt.
Zum Beispiel „schrie“, „flüsterte“, „sagte schwer atmend“ und „knurrte“. Mit diesen Worten können Sie die emotionale Färbung des Gesagten verstärken. Schauen Sie sich das folgende Beispiel an:
„Ich breche meine Versprechen nicht!“ - sagte Harry. - „Wenn du dein Wort gibst, ist es für immer!“
„Und er war fünfmal verheiratet“, murmelte Jane leise.
Das Verb „grummelte“ verleiht dem Dialog einen ironischen Ton, der bei Verwendung eines neutraleren Wortes nicht so deutlich auffallen würde. Darüber hinaus wird die Beteiligung des Lesers an dieser Szene noch dadurch verstärkt, dass Harry Janes Bemerkungen möglicherweise nicht einmal gehört hat; der Leser versteht, dass Jane Harry sehr gut kennt.
Besonders beeindruckend wirkt die Bemerkung, wenn der Wortersatz für das Verb „sagte“ fast die entgegengesetzte emotionale Konnotation trägt. „„Ich liebe dich“, rief er“, klingt viel interessanter als: „„Ich liebe dich“, sagte er.“

Eine gute Möglichkeit, das Verb „sagte“ zu verwenden, besteht darin, das Tempo eines wichtigen Dialogs auszugleichen, den der Leser nicht verpassen sollte. Das Verb verlangsamt den Dialog an der richtigen Stelle.
Der Held von Anita Shreves Buch „The Pilot's Wife“ Robert hat Catherine gerade darüber informiert, dass das Flugzeug ihres Mannes abgestürzt ist und niemand überlebt hat:
„Er schüttelte ihr unbeholfen die Hand. Hat mir beim Aufstehen geholfen.
„Ich warte…“, sagte sie.
Und plötzlich stieß sie ihn weg, lehnte sich an die Wand und hustete, wobei sie den Drang der Übelkeit unterdrückte, obwohl ihr Magen leer war.
„Setz dich“, sagte er. „Wo ist dein Schalter?“

In dieser Passage werden zwei Wörter „gesagt“, und sie werden hier nicht so sehr benötigt, um zu verstehen, wer was sagt, sondern um an den notwendigen und wichtigen Stellen im Dialog innezuhalten. Die erste Pause entsteht in dem Moment, in dem Katrin einen Anfall von Übelkeit verspürt und intuitiv versucht aufzustehen. Die nächste Pause in Roberts Kommentar zum Einschalten des Lichts unterstreicht, dass er nicht weiß, wo sich im Haus der Schalter befindet. Beide Pausen der Passage geben das nötige Tempo vor und betonen auf den ersten Blick unbedeutende Details. (Nancy Kress. Wer hat was gesagt? Wie kann man eine direkte Rede vermitteln, ohne den Leser in die Irre zu führen.)

REGELN FÜR DIE GESTALTUNG DES DIALOGS

Im Allgemeinen gelten für die Formatierung von Dialogen folgende Regeln:

Die Antworten jedes Charakters sollten in separaten Absätzen platziert werden, auch wenn es sich um einzelne Wörter handelt.
Setzen Sie vor jeder neuen Phrase einen Bindestrich.
Die Namensnennung, mit der die Rede der Figur endet, sollte im selben Absatz stehen.

Maximilian Andrejewitsch hustete, stampfte mit den Füßen, und als sich die Bürotür öffnete und Korowjew auf den Flur trat, verbeugte sich Maximilian Andrejewitsch höflich, aber würdevoll vor ihm und sagte:
– Mein Nachname ist Poplavsky. Ich bin ein Onkel...
Bevor er zu Ende sprechen konnte, holte Korowjew ein schmutziges Taschentuch aus der Tasche, vergrub seine Nase darin und begann zu weinen.
- ... der verstorbene Berlioz...
„Natürlich, natürlich“, unterbrach Korowjew und nahm das Taschentuch von seinem Gesicht. „Sobald ich dich ansah, vermutete ich, dass du es warst!“ - hier zitterte er vor Tränen und begann zu schreien: - Wehe, nicht wahr? Was wird schließlich getan? A?
- Wurde es von einer Straßenbahn überfahren? – fragte Poplavsky flüsternd.
„Räum auf“, schrie Korowjew, und Tränen liefen in Strömen unter seinem Zwicker hervor, „räum auf!“ Ich war Zeuge. Glauben Sie es – einmal! Auf geht’s! Rechtes Bein – Knirschen, in zwei Hälften! Links - Crunch, in zwei Hälften! Das bringen diese Straßenbahnen! - und scheinbar unfähig, sich zurückzuhalten, tippte Korowjew mit der Nase an die Wand neben dem Spiegel und begann vor Schluchzen zu zittern. (Bulgakow. Der Meister und Margarita)

Der Dialog in einem Werk ist notwendig, da es ohne ihn unmöglich ist, die Handlung zu entwickeln und die Bilder der Charaktere zu offenbaren.

Jedem Charakter sollten seine Lieblingswörter gegeben werden, im Voraus darüber nachgedacht werden, wie er Phrasen bilden wird, welchen Wortschatz er hat, welchen Grad an Lese- und Schreibkompetenz er hat usw. Das Gleiche gilt für Lieblingsgesten und -posen. Mit dieser Technik können Sie nicht nur die für die Handlung notwendigen Informationen vermitteln, sondern auch ein zuverlässiges Bild erstellen.

Dialogattribution wird zur Visualisierung von Text verwendet. Der Leser muss verstehen, wie der Held sagt, was er sagt – wo er sich gerade befindet, wie er sich bewegt, gestikuliert, Grimassen usw.
Namensnennungen sollten nicht überflüssig sein und das Lesen beeinträchtigen. Erläuterungen sollten nur dann gegeben werden, wenn sie wirklich notwendig sind.

Das tägliche Publikum des Portals Proza.ru beträgt etwa 100.000 Besucher, die laut Verkehrszähler, der sich rechts neben diesem Text befindet, insgesamt mehr als eine halbe Million Seiten aufrufen. Jede Spalte enthält zwei Zahlen: die Anzahl der Aufrufe und die Anzahl der Besucher.

Eine „sprechende Person“ manifestiert sich in dialogischer und monologischer Rede. Dialoge(aus andere Gr. Dialogos - Gespräch, Gespräch) und Monologe(aus andere -gr. monos – eins und logos – Wort, Rede) bilden das spezifischste Element der verbalen und künstlerischen Bildsprache 3 . Sie sind eine Art Bindeglied zwischen der Werkwelt und ihrem Sprachgefüge. Betrachtet man sie als Verhaltensakte und als Mittelpunkt der Gedanken, Gefühle und des Willens einer Figur, gehören sie zur objektiven Ebene des Werkes; Von der Seite des verbalen Gefüges aus betrachtet, bilden sie das Phänomen der künstlerischen Sprache.

Dialoge und Monologe haben eine gemeinsame Eigenschaft. Dabei handelt es sich um Sprachformationen, die ihre subjektive Zugehörigkeit, ihre „Autorenschaft“ (individuell und kollektiv) offenbaren und betonen, auf die eine oder andere Weise intoniert werden und das Menschliche einfangen Stimme, was sie von Dokumenten, Anweisungen, wissenschaftlichen Formeln und anderen Arten emotional neutraler, gesichtsloser Spracheinheiten unterscheidet. Der Dialog besteht aus den Aussagen verschiedener Personen (normalerweise zwei) und führt eine wechselseitige Kommunikation zwischen Menschen durch. Dabei wechseln die Kommunikationsteilnehmer ständig ihre Rollen und werden für einige Zeit (sehr kurz) entweder Sprecher (also aktiv) oder Zuhörer (also passiv). In einer Dialogsituation erscheinen einzelne Äußerungen sofort 4 . Jedes nachfolgende Replikat hängt vom vorherigen ab und stellt eine Antwort darauf dar. Der Dialog wird in der Regel durch eine Kette lakonischer Aussagen namens „ Repliken.

Dialoge können rituell streng und nach Etikette geordnet sein. Der Austausch zeremonieller Bemerkungen (die sich tendenziell ausdehnen und zu Monologen werden) ist charakteristisch für historisch frühe Gesellschaften und traditionelle Folklore- und Literaturgattungen. Aber die vollständigste und lebendigste dialogische Form der Rede manifestiert sich in einer Atmosphäre entspannten Kontakts zwischen wenigen Menschen, die sich einander gleichwertig fühlen. Wie Linguisten immer wieder festgestellt haben, steht die dialogische Rede historisch im Vordergrund gegenüber dem Monolog und stellt eine Art Zentrum der Sprechaktivität dar.

Daher die verantwortungsvolle Rolle von Dialogen in der Fiktion. In dramatischen Werken dominieren sie zweifellos, in epischen (narrativen) Werken sind sie ebenfalls von großer Bedeutung und nehmen manchmal den größten Teil des Textes ein. Die Beziehungen der Charaktere außerhalb ihrer Dialoge können nicht konkret oder anschaulich dargestellt werden.

Auch der Monolog ist tief im Leben und damit in der Literatur verwurzelt. Hierbei handelt es sich um eine detaillierte, längere Aussage, die die Aktivität eines der Kommunikationsteilnehmer kennzeichnet oder nicht in die zwischenmenschliche Kommunikation einfließt. Monologe sind unterscheidbar umgebaut und abgelegen 8 . Erstere sind Teil der menschlichen Kommunikation, unterscheiden sich jedoch von Dialogen. Angesprochene Monologe haben eine gewisse Wirkung auf den Adressaten, erfordern jedoch keineswegs eine unmittelbare, momentane verbale Reaktion von ihm. Dabei ist einer der Kommunikationsteilnehmer aktiv (fungiert als Dauersprecher), alle anderen sind passiv (bleiben Zuhörer). Dabei kann der Adressat des angesprochenen Monologs eine einzelne Person oder eine unbegrenzte Anzahl von Personen (öffentliche Reden von Politikern, Predigern, Gerichts- und Kundgebungsrednern, Dozenten) sein. Angesprochene Monologe (im Gegensatz zu Dialogzeilen) sind im Umfang nicht begrenzt, in der Regel sind sie im Vorfeld durchdacht und klar strukturiert. Sie können (unter voller Bedeutungserhaltung) in verschiedenen Lebenssituationen wiederholt reproduziert werden. Für sie sind sowohl mündliche als auch schriftliche Redeformen gleichermaßen akzeptabel und günstig. Einzelne Monologe sind Aussagen einer Person, die entweder alleine (im wahrsten Sinne des Wortes) oder in psychologischer Isolation von anderen gemacht wird. Dabei handelt es sich um Tagebucheinträge, die sich nicht an den Leser richten, sondern an das „Sprechen“ für sich selbst: entweder laut oder, was viel häufiger beobachtet wird, „mit sich selbst“. Einsame Monologe sind ein wesentlicher Bestandteil des menschlichen Lebens. Nach Ansicht eines modernen Wissenschaftlers „bedeutet Denken in erster Linie, mit sich selbst zu sprechen.“

Monologreden sind ein wesentlicher Bestandteil literarischer Werke. Eine Aussage in der Lyrik ist ein Monolog des lyrischen Helden vom Anfang bis zum Ende. Ein episches Werk wird durch einen Monolog des Erzählers-Geschichtenerzählers organisiert, mit dem die Dialoge der dargestellten Personen „verbunden“ sind. Die „Monologschicht“ ist auch in der Rede von Charakteren in epischen und dramatischen Genres von Bedeutung. Dazu gehört die innere Sprache in ihrer Spezifität, die für Geschichten und Romane durchaus zugänglich ist (erinnern Sie sich an die Helden von L. N. Tolstoi und F. M. Dostojewski) und konventionelle „Nebenbemerkungen“ in Theaterstücken.

Ein literarisches Werk kann zu Recht als ein an den Leser gerichteter Monolog des Autors charakterisiert werden. Dieser Monolog unterscheidet sich grundlegend von rednerischen Reden, journalistischen Artikeln, Essays und philosophischen Abhandlungen, bei denen das Wort des direkten Autors zweifellos und notwendigerweise dominiert. Er ist eine Art supraval Bildung ist wie ein „Supermonolog“, dessen Bestandteile Dialoge und Monologe der dargestellten Personen sind.