• Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века.

Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни . В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города.

С.Городецкий: “Клюев – тихий и родимый самый, сын земли с углубленным в даль души своей сознанием, с шепотливым голосом и медленными движениями. Лик его с морщинистым, хотя и юным лбом, со светлыми очами далеко сдвинутыми под вздернутые резкими углами брови, с запекшимися деревенскими устами, с лохматой бороденкой, а волос весь дико-русый, - знакомый лик в глубине своей живущего человека, только ее хранящего и только ее законам верного. Низкорослый и скуластый мужичонка этот всем обликом своим говорит о божественной певучей силе, обитающей в нем и творящей”.

«Крестьянская поэзия» пришла в русскую литературу на сломе веков. То было время предчувствия социального распада и полной анархии смыслов в искусстве, поэтому в творчестве «крестьянских поэтов» можно наблюдать некий дуализм. Это мучительное желание перейти в другую жизнь, стать тем, кем не был рожден, вечно чувствуя себя поэтому уязвленным. Так страдали все они, поэтому бежали из любимых деревень в города, которые ненавидели. Но знание крестьянского быта, устного поэтического творчества народа, глубоко национальное ощущение близости к родной природе составили сильную сторону лирики «крестьянских поэтов».

• Николай Алексеевич Клюев родился в небольшом селении Коштуги, расположенном Вытегорском уезде, Олонецкой губернии. Жители селения Коштуги отличались набожностью, так как ранее здесь обитали раскольники. В этом крае, расположенном на берегу реки Андомы, среди дремучих лесов и непроходимых болот прошло его детство.

• Истоки самобытного творчества Клюева в Олонецкой земле, ее природе, быте, отсюда и такая неповторимая свежесть и яркость его изобразительных средств:

• Воск с медынью яблоновою – Адамант в словостроении, И цвести над Русью новою Будут гречневые гении.

Клюев окончил церковно-приходскую школу, затем народное училище в Вытегре. Год проучился в фельдшерах. Шестнадцати лет ушел в Соловецкий монастырь «спасаться», некоторое время жил в скитах. В 1906 году за распространение прокламаций Крестьянского союза был арестован. От службы в армии отказался по религиозным убеждениям. Позже писал «Впервые я сидел в остроге 18 годов отроду, безусый, тоненький, голосок с серебряной трещинкой. Начальство почитало меня опасным и «тайным».

• Начав сочинять стихи, Клюев несколько лет переписывался с Александром Блоком, поддержавшим его поэтические начинания. Первый сборник стихов «Сосен перезвон» вышел осенью 1911 года с предисловием В. Брюсова. В том же году вышла вторая книга «Братские песни».

• До революции вышло еще два сборника - "Лесные были" (1913) и "Мирские думы" (1916). Не только Блок и Брюсов заметили этого самобытного, большого поэта, но и Гумилев, Ахматова, Городецкий, Мандельштам и др. В 1915 Клюев знакомится с С.Есениным, и вокруг них группируются поэты новокрестьянского направления (С.Клычков, П.Орешин, А.Ширяевец и др.).

Эти писатели поэтизировали, воспевали близость русского крестьянина к природе, чистой, нетронутой “железной” цивилизацией. Николай Клюев пришел в литературу с сознанием своей самостоятельности и особого пути в мире искусства. Он сближает традиции классической поэзии и народной. И опять, как когда-то у Кольцова, главной в поэзии Клюева становится тема Родины, России. Посылая первые стихотворные опыты в столичные журналы, Клюев демонстративно подписывал их – “Олонецкий крестьянин”. Он гордился своим крестьянским происхождением. Сам воздух Олонецкой губернии был наполнен поэзией патриархальной старины.

• С 24 апреля 1915 года между Клюевым и Есениным завязывается дружба.

• Они вместе посещают друзей, писателей, художников, много общаются с Блоком.

• Зимой в 1915-1916 годах Клюев и Есенин уверенно вступили в круг столичных писателей. Они посетили Гумилева, Ахматову, Горького.

• В январе 1916 года Есенин и Клюев приезжают в Москву. В союзе с молодым Есениным, чей талант он оценил сразу же, как только увидел в печати его стихотворения, Клюев надеялся привлечь внимание публики к «крестьянской» поэзии.

• Публичные чтения в Москве и Петербурге были чрезвычайно важны для него. Влияние Клюева на Есенина в то время было огромным. Всячески опекая своего «меньшего брата» Клюев старался нейтрализовать воздействие, которое оказали на Есенина другие литераторы.

• Есенин же в свою очередь считал Клюева своим учителем, и очень любил его.

• Октябрьскую революцию Клюев горячо приветствовал, восприняв ее как исполнение вековых чаяний крестьянства. В эти годы он напряженно и вдохновенно работает. В 1919 выходит сборник "Медный Кит", куда вошли такие революционные стихи, как "Красная песня" (1917), "Из подвалов, из темных углов..." глубоким в народе".

• Древнерусская книжность, пышная богослужебная обрядность, народный фольклор удивительным образом мешались в его стихах с сиюминутными событиями.

В первые послереволюционные годы он много пишет, часто издается. В 1919 году вышел в свет большой двухтомный «Песнослов», за ним - сборник стихов «Медный кит». В 1920 году - «Песнь Солнценосца», «Избяные песни». В 1922 году - «Львиный хлеб». В 1923 году - поэмы «Четвертый Рим» и «Мать-суббота». «Маяковскому грезится гудок над Зимним, - писал Клюев, - а мне - журавлиный перелет и кот на лежанке. Песнетворцу ль радеть о кранах подъемных..»

В марте 1920 года Третья уездная конференция РКП(б) в Вытегре обсуждала вопрос о возможности дальнейшего пребывания Клюева в рядах партии религиозные убеждения поэта, посещение им церкви и почитание икон вызывали, естественно, недовольство у вытегорских коммунистов. Выступая перед собравшимися, Клюев произнес речь «Лицо коммуниста». «С присущей ему образностью и силой, - сообщала через несколько дней «Звезда Вытегры», - оратор выявил цельный благородный тип идеального коммунара, в котором воплощаются все лучшие заветы гуманности и общечеловечности». В то же время Клюев пытался доказать собранию, что «нельзя надсмехаться над религиозными чувствованиями, ибо слишком много точек соприкосновения в учении коммуны с народною верою в торжество лучших начал человеческой души». Доклад Клюева был выслушан «в жуткой тишине» и произвел глубокое впечатление. Большинством голосов конференция, «пораженная доводами Клюева, ослепительным красным светом, брызжущим из каждого слова поэта, братски высказалась за ценность поэта для партии». Однако Петрозаводский губком не поддержал решение уездной конференции Клюев был исключен из партии большевиков...»

Решающую роль в судьбе Клюева сыграла критическая статья о нем Л.Троцкого (1922), появившаяся в центральной печати. Клеймо "кулацкого поэта" сопровождает его на протяжении целого десятилетия. Больше того, в середине 1923 года поэт был арестован и препровожден в Петроград. Арест, правда, не оказался долгим, но, освободившись, Клюев возвращаться в Вытегру не стал. Являясь членом Всероссийского союза поэтов, возобновил старые знакомства, целиком отдался литературной работе. Поэт остро нуждается, он обращается в Союз поэтов с просьбами о помощи, пишет М.Горькому: "...Нищета, скитание по чужим обедам разрушает меня как художника".

Писал много, но и многое изменилось в стране теперь стихи Клюева откровенно раздражали. Преувеличенное тяготение к жизни патриархальной вызывало отпор, непонимание, поэта обвиняли в пропаганде кулацкой жизни. Это при том, что как раз в те годы Клюев создал, может быть, лучшие свои вещи - «Плач о Есенине» и поэмы «Погорельщина» и «Деревня». «Я люблю цыганские кочевья, свет костра и ржанье жеребят.

• Под луной как призраки деревья и ночной железный листопад...

• Я люблю кладбищенской сторожки нежилой, пугающий уют,

• дальний звон и с крестиками ложки, в чьей резьбе заклятия живут...

• Зорькой тишь, гармонику в потемки, дым овина, в росах коноплю. Подивятся дальние потомки моему безбрежному «люблю»...

• Что до них Улыбчивые очи ловят сказки теми и лучей.

• Я люблю остожья, грай сорочий, близь и дали, рощу и ручей...» Для жизни в суровой стране, с ног на голову перевернутой революцией, этой любви было уже мало.

С 1931 Клюев живет в Москве, но путь в литературу для него закрыт: все, что он пишет, отклоняется редакциями. В 1934 был арестован и выслан из Москвы сроком на пять лет в город Колпашево Нарымского края. "Я сослан за поэму "Погорельщина", ничего другого за мной нет" , - писал он из ссылки. К середине 1934 Клюева переводят в Томск. Мучительно переживая свой вынужденный отрыв от литературы, он писал: "Не жалко мне себя как общественной фигуры, но жаль своих песен-пчел, сладких, солнечных и золотых. Шибко жалят они мое сердце ".

В 1936 году, уже в Томске, Клюева вновь арестовали по спровоцированному органами НКВД делу контрреволюционного, церковного (как сказано в документах) «Союза спасения России». На какое-то время его освободили из-под стражи только из-за болезни - «паралича левой половины тела и старческого слабоумия». Но и это была лишь временная отсрочка. «Хочется поговорить с милыми друзьями, - в отчаянии писал поэт Христофоровой, - послушать подлинной музыки! За досчатой заборкой от моей каморки - день и ночь идет современная симфония - пьянка... Драка, проклятия, - рев бабий и ребячий, и все это перекрывает доблестное радио... Я, бедный, все терплю. Второго февраля стукнет три года моей непригодности в члены нового общества! Горе мне, волку ненасытному!..»

• В октябре заседание тройки Управления НКВД Новосибирской области постановило «Клюева Николая Алексеевича расстрелять. Лично принадлежащее ему имущество конфисковать».

Архаическая, фольклорная лексика создает в стихотворении особый лирический настрой, атмосферу “избяной сказки”. “Пшеничный”, “берестяный рай” живет своей жизнью, далекой от шума и пыли больших городов. В “избяной сказке” поэт видел неумирающие эстетические и нравственные ценности. Единство этого особого мира достигается еще и тем, что Клюев передает мироощущение крестьянина, в котором сказывается теплая благодарность к природе и преклонение перед ее могуществом. Клюев слагает дифирамбы “всякому древу земному, зверям, птицам и гадам, всему лесному дыханию”. Крестьянский быт, деревенская изба, ее убранство, утварь, домашние животные – все это является органичным продолжением жизни природы. Не случайно свои сборники стихотворений Клюев называет “Сосен перезвон”, “Лесные были”, “Песни из Заонежья”, “Избяные песни”. Природа и человек составляют одно целое. А поэтому дорогой человеческому сердцу образ неразрывно слит с природой, с ее естественной красотой.

.

• Еще одной важной особенностью творческой манеры Клюева является широкое использование цветописи .

• Набат сердечный чует Пушкин – Предвечных сладостей поэт… Как яблоновые макушки, Благоухает звукоцвет. Он в белой букве, в алой строчке, В фазаньи пестрой запятой. Моя душа, как мох на кочке Пригрета пушкинской весной.

Клюева-художника по праву называют изографом. Поэт увлекался фресковой живописью, сам писал иконы, подражая древним новгородским мастерам; в поэзии он тоже “малюет”, разукрашивает, золотит слово, добиваясь максимальной зрительной наглядности. В поэзии Клюева есть что-то общее с живописью Рериха, с которым он был близко знаком. В цикле картин “Начало Руси. Славяне” предметы древности, по словам современного исследователя, получают у Рериха “такое окружение природной средой, которое внутренне присуще им самим: они сливаются с нею, и их красота, и их сила как бы возникает из красоты и силы самой природы, почувствованной сердцем самого народа русского” . В обоих случаях – в поэзии Клюева и в живописи Рериха – огромное значение имеют летописные и фольклорные источники. Поэт создает словесные узоры, которые просятся на холст или дерево, чтобы соседствовать с народным орнаментом. Клюев умело использует приемы церковных живописцев (яркие цветовые контрасты и символику цветов), создавая образы запоминающимися.

В русской демократической печати последней трети XIX в. тома деревни занимает исключительно важное место. Эта тема тесно переплеталась с проблемой народа и народности. А народ в это время — прежде всего многомиллионное русское крестьянство, составлявшее девять десятых всего населения России.

Еще при жизни Некрасова начали выступать со своими произведениями крестьянские поэты-самоучки, из которых большей одаренностью выделялся Иван Захарович Суриков (1841—1880). В 1871 г. он издал первый сборник своих стихотворений, а спустя два года в «Вестнике Европы» была опубликована его былина «Садко у морского царя».

К концу 60-х гг. вокруг Сурикова объединилась группа крестьянских писателей-самоучек, и им при деятельном участии самого Сурикова удалось организовать и издать в начале 70-х гг. сборник «Рассвет», в котором были представлены произведения (поэзия и проза) шестнадцати авторов: стихотворения Сурикова, рассказы и стихотворения С. Дерунова, очерки И. Новоселова, этнографически-бытовые зарисовки О. Матвеева и др. Произведения эти были объединены общей направленностью тематики: картинки с натуры, сценки из жизни крестьян и городской бедноты, а также обработка былинных сюжетов и народных легенд.

Вслед за первой редакция предполагала выпуститьвторую книжку сборника, которая не была осуществлена. Издание прекратилось после первого выпуска.

Значение сборника «Рассвет» заключалось в том, что впервые не отдельные писатели-самоучки, а целая группа их заявила о своем существовании, свидетельствуя о пробуждении в народе тяги к творчеству и стремления самому поведать о своей жизни. Но общая культура авторов была невысока. Ни один из его участников, за исключением Сурикова, не оставил в литературе сколько-нибудь заметный след.

Суриков — певец бедноты, наследник Кольцова и Никитина, отчасти Шевченко и Некрасова, автор стихотворений «Рябина» («Что шумишь, качаясь...», 1864), «В степи» («Снег да снег кругом...», 1869) и других, ставших популярными народными песнями. Основной круг тематики его песен и стихотворений — жизнь пореформенной деревни («С горя», «Тихо тощая лошадка...», «Тяжело и грустно...», «Детство», «Горе», «По дороге», «У пруда» и др.).

Его герои — это труженик-бедняк, который бьется в нищете, невзгодам и бедам которого нет конца, крестьянки-труженицы с их тяжкой долей. Целый цикл составляют стихи, посвященные воспоминаниям детства, деревенским ребятишкам. Встречаются у Сурикова и сюжетные стихотворения, в которых автор обращается к будничным картинам народной жизни.

Это грустные повести о доле тружеников земли. Обращается он также к сюжетам народных баллад и былин («Удалой», «Немочь», «Богатырская жена», «Садко у морского царя», «Василько», «Казнь Стеньки Разина»), Суриков воспевает труд земледельца («Косари», «Летом», «В поле» и др.). Город, городская жизнь — недоброе, чуждое миросозерцанию крестьянского поэта начало:

Город шумный, город пыльный,

Город, полный нищеты,

Точно склеп сырой, могильный,

Бодрых духом давишь ты!

(«Вот и степь с своей красою...», 1878)

Много задушевных строк посвятил Суриков крестьянке-труженице, сиротам, батрачкам-наймичкам:

Я не дочь родная —

Девка нанятая;

Нанялась — так делай,

Устали не зная.

Делай, хоть убейся,

Не дадут потачки...

Тяжела ты, доля,

Долюшка батрачки!

Поэт-самоучка обращается к деревенской теме не со стороны, а изнутри жизненных ситуаций, самой социальной драмы. Им руководит желание коснуться дотоле слабо освещенных в поэзии уголков народной жизни, рассказать во всеуслышание горькую правду о «кормильце» русской земли.

В стихотворениях Сурикова постоянно ощущается непосредственная близость к природе деревенского жителя, с малых лет привыкшего к шуму леса, тишине степи, простору полей, благоуханию цветов и трав:

Едешь, едешь — степь да небо,

Точно нет им края,

И стоит вверху, над степью,

Тишина немая.

Край далекий неба

Весь зарей облит,

Заревом пожара

Блещет и горит.

Ходят огневые

Полосы в реке;

Грустно где-то песня

Льется вдалеке.

(См. также: «Летняя ночь», «Утро в деревне», «В дороге», «От деревьев тени...», «В ночном», «В зареве огнистом...», «На реке» и др.). Многие пейзажные зарисовки Сурикова в стихах сделаны с большой любовью и теплотой. Они по характеру мироощущения напоминают картины Ф. А. Васильева, овеянные светлой печалью.

Такие стихотворения Сурикова, как «Дед Клим», «Зима» и другие, отражают патриотическое чувство; любовь к родной стихии. Несмотря на царящую вокруг нищету и горе народа, Суриков умел находить в деревенской жизни и ее поэтическую сторону, находить поэзию и красоту в крестьянском труде («Косари», «Летом», «Заря занимается, солнце садится...», «Утро в деревне», «Загорелась над степью заря...»).

В «песнях» Сурикова — «рыдания души», «горе да тоска». «У нас мало песен веселых. Большая часть наших народных песен отличается тяжелой грустью», — писал Н. А. Добролюбов в статье о Кольцове. И у Сурикова нет «светлых песен любви». По содержанию и грустной тональности они близки русской народной песне. Крестьянский поэт нередко пользуется ее лексикой, ее традиционными образами:

Я ли в поле да не травушка была,

Я ли в поле не зеленая росла;

Взяли меня, травушку, скосили,

На солнышке в поле иссушили.

Ох ты, горе мое, горюшко!

Знать, такая моя долюшка!

В стихотворениях Сурикова постоянно звучит горькая жалоба на «злодейку-жизнь», «злодейку-судьбу». В них автор сознательно следует за традицией народной песни («Что не реченька...», «Что не жгучая крапивушка...», «Хорошо тому да весело...», «Кручинушка», «Жница», «Преступница», «Прощание», «В поле гладкая дорога...» и др.).

Следует отметить влияние Шевченко на Сурикова, прямые обращения, перепевы отдельных мотивов из украинской народной песни («Нет радости, веселья...», «Вдова. Из Т. Шевченко», «Думы. На мотив Шевченко», «В огороде возле броду...», «Сиротой я росла...», «И снится мне, что под горою...», «Сиротинка» и др.).

Правдивость, искренность, горячее сочувствие к обездоленному труженику, простота и ясность языка и образов характеризуют лучшие стихи Сурикова. К ним обращались, писали на их тексты музыку П. И. Чайковский («Я ли в поле да не травушка была...», «Солнце утомилось...», «Занялася заря...», «В огороде возле броду...»), Ц. Кюи («Засветилась в дали, загорелась заря...»), А. Т. Гречанинов («В зареве огнистом...»). Текст былины Сурикова «Садко у морского царя» послужил основой сюжета одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова.

Поэзия Сурикова страдает однообразием мотивов, ограниченностью круга наблюдений, что объясняется судьбой поэта, обстоятельствами его жизни. Большей частью он остается на позициях бытописания. Суриков редко касается причин нищенского существования трудового народа, не допытывается до корней социального зла.

Крестьянские поэты продолжали, с одной стороны, традиции некрасовской поэзии, а с другой — следовали за Кольцовым, Никитиным, Шевченко.

После смерти Сурикова возникали новые группы поэтов-самоучек. Так, в 1889 г. был издан сборник Московского кружка писателей из народа «Родные звуки», куда вошли стихи С. Дерунова, И. Белоусова, М. Леонова и др. В 90-х гг. вокруг М. Леонова объединилась уже многочисленная группа. В 1903 г. она получила наименование Суриковского литературно-музыкального кружка.

К числу старшего поколения писателей-самоучек принадлежал Спиридон Дмитриевич Дрожжин (1848—1930), прошедший трудную жизненную школу. Двенадцать лет он был крепостным. Долго и упорно искал он свое место в жизни, сменил не одну профессию. Его муза «родилась в крестьянской избе» («Моя муза», 1875).

Творчество его посвящено русской деревне, жизни деревенского труженика. Читатель постоянно ощущает, что так может писать автор, для которого описываемые им явления, скорбные картины народной жизни — родная стихия. Стихи Дрожжина написаныпросто, без прикрас и преувеличений, поражают обнаженностью суровой правды:

Холодно в избенке,

Жмутся дети-крошки.

Иней серебристый

Запушил окошки.

Плесенью покрыты

Потолок и стены,

Ни куска нет хлеба,

Дров нет ни полена.

Жмутся, плачут дети,

И никто не знает,

Что их мать с сумою

По миру сбирает,

Что отец на лавке

Спит в гробу сосновом,

С головой покрытый

Саваном холщовым.

Крепко спит, а ветер

Ставнями стучится,

И в избушку грустно

Зимний день глядится.

(«Зимний день», 1892)

(Следует отметить свежесть и непосредственность впечатлений, наблюдательность автора, его любовь к характерным деталям: «блистающая белым инеем» шапка мужичка, «замерзшие на морозе его усы и борода», «рассыпающаяся снежной пылью вьюга» за окном избушки, «седая бабка» за прялкой, грозящая «костлявой рукой» плачущим детишкам («Две поры», 1876). В стихотворениях этого рода — тяготение автора к выпуклости, наглядности, картинности. Он как бы живописует детали народного быта.

В них выражена и конкретность жизненных ситуаций: мужик, бредущий босиком за сохой («В родной деревне», 1891), тяжелые думы его о том, как жить, прокормить семью: «оброк за целый год не плачен, за долг последнюю корову кулак уводит со двора» («В засуху», 1897). Даже с точки зрения словаря, фактуры языка поэзия Дрожжина вся пропитана русской деревней: «сельский храм», «покрытые соломой избушки у реки», «соха», «телега», «рожь густая» и т. п.

Дрожжин воспевает природу родины, сельское приволье, «лесную глушь и гладь безбрежных полей», «сизый дымок за рекой» и «сельских нравов простоту», отдых крестьянина.

В деревенском пейзаже Дрожжина часто слышны звуки народных песен, слышны «людские муки» («Вечерняя песня», 1886). Его песни призваны «среди горя и трудов утешать бедняков» («Мне не надобно богатства...», 1893).

С песней работа спорится, с песней легче жить, она не только утешает, но и вселяет надежду («Не грусти о том...», 1902). Дрожжин сознательно следует за народной песней и в тематике, и в стилистике и лексике («Злая доля», 1874; «Ах, уж я ль, млада-младешенька...», 1875; «Хороша ты, душа красна девица», 1876). «Связь наследия Дрожжина с устной поэзией настолько глубока, — справедливо замечает Л. Ильин, — что порою невозможно отличить-, где кончается фольклор и где начинается творчество самого поэта».

Иногда Дрожжинуудается создавать оригинальные стихи, близкие, родственные народным напевам; в них он продолжает кольцовскую, никитинскую, суриковскую линию («Как листок оторван...», 1877; «Что не ласточка-касаточка поет...», 1885; «Земляничника моя...», 1909; «Не полынь с травой повиликою», 1894). Иногда же его стихи оставляют впечатление стилизации, подражания народной песне, перепевов народных мотивов (например, «Калинка, калинка...», 1911).

Дрожжин и другие крестьянские поэты не поднялись до социального обличения. Их мысль не была связана с мыслью революционно настроенного крестьянства. Сочувствие к труженикам деревни и города выражено у Дрожжина и в 80-х гг. и в начале XX в. в самой общей форме. Его социальный идеал отражен в строках:

Не нужно для меня ни блага богачей,

Ни почестей правителей могучих;

Отдайте только мне спокойствие полей

.................

Чтоб видел я народ довольный и счастливый

Без горя горького, без тягостной нужды...

Крестьянские поэты горячо любили Россию, были певцами труда и народного горя. Они обратились к темам, которые ранее оставались вне сферы поэзии. Значительна была их роль в демократизации литературы, обогащения ее новыми пластами жизненных наблюдений.

Стихи и песни Сурикова, Дрожжина в своих лучших образцах составляют примечательную страницу в истории русской демократической поэзии. В ее недрах, как органическое звено в развитии ее трудовых мотивов, возникала рабочая тема, зачатки которой ранее встречались в фольклоре. Появление этой темы связано с процессом пролетаризации деревни.

В разработке темы города у крестьянских поэтов был свой специфический аспект. Город в целом, заводскую жизнь Дрожжин показал через восприятие деревенского жителя, который оказался на огромном заводе среди машин:

И стукотня, и шум, и гром;

Как из большой железной груди,

Порой от них со всех сторон

Разносится тяжелый стон.

В стихотворениях Дрожжина «В столице» (1884) и «Из поэмы „Ночь“» (1887) выражено горячее сочувствие к рабочим, живущим в «удушливых жилищах», в подвалах и на чердаках, в борьбе с «вечною нуждой». Рабочая тема у крестьянских поэтов — это органическая часть общей темы «труженика-народа».

Наиболее чуткие из поэтов конца века ощущали «предгрозовое» дыхание, нарастание новой волны освободительного движения.

В этой атмосфере зародились первые ростки пролетарской поэзии, стихи поэтов-рабочих Е. Нечаева, Ф. Шкулева, А. Ноздрина и др. На историческую арену вышел русский пролетариат как организованная социальная сила. «Семидесятые годы, — писал В. И. Ленин, — затронули совсем ничтожные верхушки рабочего класса.

Его передовики уже тогда показали себя, как великие деятели рабочей демократии, но масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».

В ранней пролетарской поэзии, опирающейся на рабочий фольклор и революционную поэзию народников, отразилась тяжелая судьба рабочего люда, его мечты о лучшей доле, начало нарождавшегося протеста.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Одна из характерных черт русской культуры начала XX в. - глубокий интерес к мифу и национальному фольклору. На "путях мифа" в первом десятилетии века пересекаются творческие искания таких несхожих между собой художников слова, как А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов, К. Д. Бальмонт, С. М. Городецкий, А. М. Ремизов и др. Ориентация на народнопоэтические формы художественного мышления, стремление познать настоящее сквозь призму национально окрашенной "старины стародавней" приобретает принципиальное значение для русской культуры. Интерес литературно-художественной интеллигенции к древнерусскому искусству, литературе, поэтическому миру древних народных преданий, славянской мифологии еще более обостряется в годы мировой войны. В этих условиях творчество крестьянских поэтов привлекает особое внимание.

Организационно крестьянские писатели - Н. А. Клюев, С. Л. Есенин, С. Л. Клычков, А. А. Ганин, А. В. Ширяевец, П. В. Орешин и вступившие в литературу уже в 1920-е гг. П. Н. Васильев и Иван Приблудный (Я. П. Овчаренко) не представляли четко выраженного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой. Они не выступали с декларациями и теоретически не обосновывали свои литературно-художественные принципы, однако их группу отличают яркая литературная самобытность и социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить их из общего потока неонароднической литературы XX в. Общность литературных и человеческих судеб и генетических корней, близость идейно-эстетических устремлений, аналогичное формирование и сходные пути развития творчества, совпадающая многими своими чертами система художественно-выразительных средств - все это в полной мере позволяет говорить о типологической общности творчества крестьянских поэтов.

Так, С. А. Есенин, обнаружив в поэзии Н. А. Клюева уже зрелое выражение близкого ему поэтического мироощущения, в апреле 1915 г. обращается к Клюеву с письмом: "У нас с Вамп много общего. Я тоже крестьянин и пишу так же, как Вы, но только на своем рязанском языке".

В октябре-ноябре 1915 г. создается литературно-художественная группа "Краса", которую возглавил С. М. Городецкий и куда вошли крестьянские поэты. Участники группы были объединены любовью к русской старине, устной поэзии, народным песенным и былинным образам. Однако "Краса", как и пришедшая ей на смену "Страда", просуществовала недолго и вскоре распалась.

Первые книги крестьянских поэтов выходят в 1910-х гг. Это поэтические сборники:

• - Н. А. Клюева "Сосен перезвон" (1911), "Братские песий" (1912), "Лесные были" (1913), "Мирские думы" (1916), "Медный кит" (1918);
• - С А. Клычкова "Песни" (1911), "Потаенный сад" (1913), "Дубравна" (1918), "Кольцо Лады" (1919);
• - С. А. Есенина "Радуница" (1916), опубликованные в 1918 г. его "Голубень", "Преображение" и "Сельский часослов".

В целом крестьянским писателям было свойственно христианское сознание (ср. у С. А. Есенина: "Свет от розовой иконы /На златых моих ресницах"), однако оно сложным образом переплеталось (особенно и 1910-е гг.) с элементами язычества, а у Н. А. Клюева - и хлыстовства. Неукротимое языческое жизнелюбие - отличительная черта лирического героя А. В. Ширяевца:

Хор славит вседержителя владыку. Акафисты, каноны, тропари, Но слышу я Купальской ночи всклики, А в алтаре - пляс игрищной зари!

("Хор славит вседержителя владыку...")

Политические симпатии большинства крестьянских писателей в годы революции были на стороне эсеров. Воспевая крестьянство как главную созидательную силу, они усматривали в революции не только крестьянское, но и христианское начало. Их творчество эсхатологично: многие их произведения посвящены последним судьбам мира и человека. Как справедливо заметил Р. В. Иванов-Разумник в статье "Две России" (1917), они были "подлинными эсхатологами, не кабинетными, а земляными, глубинными, народными".

В творчестве крестьянских писателей заметно влияние художественно-стилевых исканий современной им литературы Серебряного века, в том числе модернистских направлений. Несомненна связь крестьянской литературы с символизмом. Не случайно столь глубокое влияние на А. А. Блока, формирование его народнических взглядов одно время имел Николай Клюев - несомненно, наиболее колоритная фигура из числа новокрестьян. С символизмом связана ранняя поэзия С. А. Клычкова, его стихи публиковались символистскими издательствами "Альциона" и "Мусагет".

Первый сборник Н. А. Клюева выходит с предисловием В. Я. Брюсова, высоко оценившего талант поэта. В печатном органе акмеистов - журнале "Аполлон" (1912, № 1) Н. С. Гумилев печатает благожелательный отзыв о сборнике, а в своих критических этюдах "Письма о русской поэзии" посвящает анализу творчества Клюева немало страниц, отметив ясность клюевского стиха, его полнозвучность и насыщенность содержанием.

Клюев - знаток русского слова настолько высокого уровня, что для анализа его художественного мастерства нужна обширная эрудиция, не только литературная, но и культурная: в области богословия, философии, славянской мифологии, этнографии; необходимо знание русской истории, народного искусства, иконописи, истории религии и церкви, древнерусской литературы. Он легко "ворочает" такими пластами культуры, о которых и не подозревала ранее русская литература. "Книжность" - отличительная черта клюевского творчества. Метафоричность его поэзии, хорошо осознаваемая им самим ("Я из ста миллионов первый / Гуртовщик златорогих слов"), неисчерпаема еще и потому, что метафоры его, как правило, не единичны, а, образуя целый метафорический ряд, стоят в контексте сплошной стеной. Одна из главных художественных заслуг поэта - использование опыта русской иконописи как квинтэссенции крестьянской культуры. Этим он, без сомнения, открыл новое направление в русской поэзии.

Умению "красно говорить" и писать Клюев учился у заонежских народных сказителей и отлично владел всеми формами фольклорного искусства: словесного, театрально-обрядового, музыкального. Говоря его же словами, "самовитому и колкому слову, жестам и мимике" выучился на ярмарках у скоморохов. Он ощущал себя носителем определенной театрально-фольклорной традиции, доверенным посланником в интеллигентские круги от "поддонной" России глубинной скрытой от глаз, незнаемой, неведомой: "Я - посвященный от народа, / На мне великая печать". Клюев называл себя "жгучим отпрыском" знаменитого Аввакума, и даже при условии, что это лишь метафора, его характер действительно напоминает многими чертами - истовостью, бесстрашием, упорством, бескомпромиссностью, готовностью идти до конца и "пострадать" за свои убеждения - характер протопопа: ""К костру готовьтесь спозаранку!" - / Гремел мой прадед Аввакум".

Литературу Серебряного века отличала острая полемика между представителями различных направлений. Крестьянские поэты полемизировали одновременно с символистами и акмеистами1. Клюевское программное стихотворение "Вы обещали нам сады..." (1912), посвященное К. Д. Бальмонту, построено на противопоставлении "вы - мы": вы - символисты, проповедники туманно-несбыточных идеалов, мы - поэты из народа.

Облетел ваш сад узорный, Ручьи отравой потекли.

За пришлецами напоследок Идем неведомые Мы, - Наш аромат смолист и едок, Мы освежительной зимы.

Вскормили нас ущелий недра, Вспоил дождями небосклон. Мы - валуны, седые кедры, Лесных ключей и сосен звон.

Сознание величайшей самоценности "мужицкого" восприятия диктовало крестьянским писателям ощущение своего внутреннего превосходства над представителями интеллигентских кругов, незнакомых с уникальным миром народной культуры.

"Тайная культура народа, о которой на высоте своей учености и не подозревает наше так называемое образованное общество, - отмечает Н. А. Клюев в статье "Самоцветная кровь" (1919), - не перестает излучаться и до сего часа".

Крестьянский костюм Клюева, многим казавшийся маскарадным, речь и манера поведения, а прежде всего, конечно, творчество выполняли важнейшую функцию: привлечь внимание давно "отколовшейся" от народа интеллигенции к крестьянской России, показать, как она прекрасна, как все в пей ладно и мудро устроено, и что только в ней залог нравственного здоровья нации. Клюев будто не говорит -кричит "братьям образованным писателям": куда вы идете? остановитесь! покайтесь! одумайтесь!

Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления новокрестьян, органически близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций (Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Есенин - Рязанщины, Клычков - Тверской губернии, Ширяевец моделирует Поволжье), не находил столь адекватного выражения в русской литературе. В творчестве новокрестьян во всей полноте нашло выражение мироощущение человека, близкого земле и природе, отразился уходящий мир русской крестьянской жизни с его культурой и философией, а поскольку понятия "крестьянство" и "народ" были для них равнозначными - то и глубинный мир русского национального самосознания. Деревенская Русь - главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с пей - самими биографическими обстоятельствами своего рождения среди природы, в поле или в лесу - подчеркивал С. А. Есенин ("Матушка в Купальницу по лесу ходила..."). Эту тему продолжает С. А. Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином "Была над рекою долина...", в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы. Отсюда возникает в их творчестве мотив "возвращения на родину".

"Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке", - признается Н. А. Клюев.

В поэзии Сергея Антоновича Клычкова (1889-1937) этот мотив - один из основных:

На чужбине далёко от родины Вспоминаю я сад свой и дом. Там сейчас расцветает смородина И под окнами - птичий содом... <...>

Эту пору весеннюю, раннюю Одиноко встречаю вдали... Ах, прильнуть бы, послухать дыхание, Поглядеть в заревое сияние Милой мати - родимой земли!

("На чужбине далёко от родины...")

В мифопоэтике новокрестьян, их целостной мифопоэтической модели мира центральным является миф о земном рае, воплощенный через библейскую образность. Лейтмотивными здесь выступают мотивы сада (у Клычкова - "потаенного сада"), вертограда; символы, связанные с жатвой, сбором урожая (Клюев: "Мы - жнецы вселенской нивы..."). Мифологема пастуха, восходящая к образу евангельского пастыря, скрепляет творчество каждого из них. Себя новокрестьяне называли пастухами (Есенин: "Я пастух, мои палаты - / Межи зыбистых полей"), а поэтическое творчество уподобляли пастушеству (Клюев: "Златороги мои олени, / табуны напевов и дум").

Народно-христианские представления о цикличность жизни и смерти можно отыскать в творчестве каждого из новокрестьян. Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой Матери-природы, находящихся с пей в гармоническом родстве, и смерть есть нечто естественное, словно смена времен года или таянье "изморози весной", как определил смерть Клюев. По Клычкову, умереть - значит "уйти в нежить, как корни в землю". В его творчестве смерть представляется не литературно-традиционным образом отвратительной старухи с клюкой, а привлекательной труженицы-крестьянки:

Уставши от дневных хлопот, Как хорошо полой рубашки Смахнуть трудолюбивый пот, Подвинуться поближе к чашке... <...>

Как хорошо, когда в семье.

Где сын - жених, а дочь - невеста,

Уж не хватает на скамье

Под старою божницей места...

Тогда, избыв судьбу, как все,

Не в диво встретить смерть под вечер,

Как жницу в молодом овсе

С серпом, закинутом на плечи.

("Уставши от дневных хлопот...")

В 1914-1917 гг. Клюев создает цикл из 15 стихотворений "Избяные песни", посвященный памяти умершей матери. Сам сюжет: смерть матери, ее погребение, погребальные обряды, плач сына, посещение матерью родного дома, ее помощь крестьянскому миру - отражает гармонию земного и небесного. (Ср. у Есенина: "Я знаю: другими очами / Умершие чуют живых".) Цикличность жизни и смерти подчеркнута и композиционно: после девятой главы (соответствующей девятому поминальному дню), наступает пасхальный праздник - скорбь преодолевается.

Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда (Клюев: "Поклон вам, труд и пот!") и деревенского быта; зоо-, флоро- и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну из характерных особенностей мышления фольклорными категориями); чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:

Плач дитяти через поле и реку, Петушиный крик, как боль, за версты, И паучью поступь, как тоску, Слышу я сквозь наросты коросты.

(Я. А. Клюев, "Плач дитяти через поле и реку...")

Крестьянские поэты первыми в отечественной литературе возвели деревенский быт на недосягаемый прежде уровень философского осмысления общенациональных основ бытия, а простую деревенскую избу в высшую степень красоты и гармонии. Изба уподобляется Вселенной, а ее архитектурные детали ассоциируются с Млечным путем:

Беседная изба - подобие вселенной: В ней шолом - небеса, полати - Млечный путь, Где кормчему уму, душе многоплачевной Под веретенный клир усладно отдохнуть.

(Я. А. Клюев, "Где пахнет кумачом - там бабьи посиделки...")

Они опоэтизировали ее живую душу:

Изба-богатырица, Кокошник вырезной, Оконце, как глазница, Подведено сурьмой.

(Н. А. Клюев, "Изба-богатырица...")

Клюевский "избяной космос" - не нечто отвлеченное: он замкнут в круг ежечасных крестьянских забот, где все достигается трудом и потом. Печь-лежанка - его непременный атрибут, и как все клюевские образы, его не следует понимать упрощенно однозначно. Печь, как и сама изба, как всё в избе, наделена душой (не случаен эпитет "духовидица") и приравнена, наряду с Китоврасом и ковригой, к "золотым столпам России" ("В шестнадцать - кудри да посиделки..."). Клюевский образ избы получает дальнейшую трансформацию в творческой полемике автора с пролетарскими поэтами и лефовцами (в частности, с Маяковским). Иногда это диковинный огромный зверь: "На бревенчатых тяжких лапах / Восплясала моя изба" ("Меня хоронят, хоронят..."). В других случаях это уже не просто жилище землепашца, но вещая Изба - пророк, оракул: "Простой, как мычание, и облаком в штанах казинетовых / Не станет Россия - так вещает Изба" ("Маяковскому грезится гудок над Зимним...").

Поэтом "золотой бревенчатой избы" провозгласил себя Есенин (см. "Спит ковыль. Равнина дорогая..."). Поэтизирует крестьянскую избу в "Домашних песнях" Клычков. Клюев в цикле "Поэту Сергею Есенину" настойчиво напоминает "младшему брату" его истоки: "Изба - писательница слов - / Тебя взрастила не напрасно..." Исключение здесь составляет лишь Петр Васильевич Орешин (1887-1938) с его интересом к социальным мотивам, продолжающий в крестьянской поэзии некрасовскую тему обездоленного русского мужика (не случаен эпиграф из Н. А. Некрасова к его сборнику "Красная Русь"). Орешинские "избы, крытые соломою" являют собой картину крайней бедности и запустения, в то время как в творчестве, например, Есенина и этот образ эстетизирован: "Под соломой-ризою / Выструги стропил, / Ветер плесень сизую / Солнцем окропил" ("Край ты мой заброшенный..."). Едва ли не впервые появляющийся в творчестве Орешина эстстизированный образ крестьянской избы связан с предчувствием / свершением революции: "Как стрелы, свищут зори / Над Солнечной Избой".

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство суть понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня. Исконно народные представления о физическом труде как основе основ крестьянской жизни утверждаются в известном стихотворении С. А. Есенина "Я иду долиной...":

К черту я снимаю свой костюм английский. Что же, дайте косу, я вам покажу - Я ли вам не свойский, я ли вам не близкий, Памятью деревни я ль не дорожу?

Для Н. А. Клюева существует:

Радость видеть первый стог, Первый сноп с родной полоски. Есть отжиночный пирог Па меже, в тени березки...

("Радость видеть первый стог...")

Краеугольный камень миропонимания новокрестьянских поэтов - взгляд на крестьянскую цивилизацию как духовный космос нации. Наметившись в клюевском сборнике "Лесные были" (1913), укрепившись в его книге "Мирские думы" (1916) и цикле "Поэту Сергею Есенину" (1916-1917), он предстает различными своими гранями в двухтомном "Песнослове" (1919), а впоследствии достигает пика остроты и оборачивается безутешным надгробным плачем по распятой, поруганной России в позднем творчестве Клюева, сближаясь с ремизовским "Словом о погибели земли Русской". Эта доминанта клюевского творчества воплощается через мотив двоемирия: совмещения, а чаще противопоставления друг другу двух пластов, реального и идеального, где идеальный мир - патриархальная старина, мир девственной, удаленной от губительного дыхания города природы, или мир Красоты. Приверженность идеалу Красоты, уходящему корнями в глубины народного искусства, крестьянские поэты подчеркивают во всех своих этапных произведениях. "Не железом, а Красотой купится русская радость" - не устает повторять Н. А. Клюев вслед за Ф. М. Достоевским.

Одна из важнейших особенностей творчества новокрестьян заключается в том, что тема природы в их произведениях несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу "Природа - Цивилизация" с ее многочисленными конкретными оппозициями: "народ - интеллигенция", "деревня - город", "природный человек - горожанин", "патриархальное прошлое - современность", "земля - железо", "чувство - рассудок" и т.д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Осколки их - "скелеты домов", "продрогший фонарь", "московские изогнутые улицы" -единичны, случайны и не складываются в цельную картину. "Московский озорной гуляка", вдоль и поперек исходивший "весь тверской околоток", не находит слов для описания месяца па городском небосклоне: "А когда ночью светит месяц, / Когда светит... черт знает как!" ("Да! Теперь решено. Вез возврата...").

Последовательным аптиурбанистом выступает в своем творчестве Александр Ширяевец (Александр Васильевич Абрамов, 1887-1924):

Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!.. Я слушаю былинные ручьи!.. Пусть города наилучшие кондитеры Мне обливают в сахар куличи -

Я не останусь в логовище каменном! Мне холодно в жару его дворцов! В поля! на Брынь! к урочищам охаянным! К сказаньям дедов - мудрых простецов!

("Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..")

В творчестве новокрестьян образ Города приобретает качества архетипа. В своем многостраничном трактате "Каменно-Железное Чудище" (т.е. Город), законченном к 1920 г. и до сих пор не опубликованном полностью, А. Ширяевец наиболее полно и всесторонне выразил целевую установку новокрестьянской поэзии: возвратить литературу "к чудотворным ключам Матери-Земли". Начинается трактат легендой-апокрифом о бесовском происхождении Города, сменяемой затем сказкой-аллегорией о юном Городке (затем - Городе), сыне Глупой Поселянки и продувного Человека, в угоду дьяволу неукоснительно исполняющем предсмертный наказ родителя "приумножай!", так что дьявол "пляшет и хрюкает на радостях, насмехаясь над опоганенной землей". Бесовское происхождение Города подчеркивает Н. А. Клюев: "Город-дьявол копытами бил, / Устрашая нас каменным зевом..." ("Из подвалов, из темных углов..."). А. С. Клычков в романе "Сахарный немец" (1925), продолжая ту же мысль, утверждает тупиковость, бесперспективность пути, которым идет Город, - в нем нет места Мечте:

"Город, город! Под тобой и земля не похожа на землю... Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь но лугу в мыта..."

Отчетливые антиурбанистические мотивы видны и в клюевском идеале Красоты, берущем начало в народном искусстве, выдвигаемом поэтом в качестве связующего звена между прошлым и будущим. В настоящем, в реалиях железного века, Красота растоптана и поругана ("Свершилась смертельная кража, / Развенчана Мать-Красота!"), и потому звенья прошлого и будущего распаялись. Но вера в мессианскую роль России пронизывает все творчество Н. А. Клюева:

В девяносто девятое лето Заскрипит заклятый замок И взбурлят рекой самоцветы Ослепительных вещих строк.

Захлестнет певучая пена Холмогорье и Целебей, Решетом наловится Вена Серебристых слов-карасей!

("Я знаю, родятся песни...")

Именно новокрестьянские поэты в начале XX в. громко провозгласили: природа - сама по себе величайшая эстетическая ценность. На национальной основе С. А. Клычков сумел построить яркую метафорическую систему природного равновесия, органически уходящую в глубь народного поэтического мышления.

"Нам вес кажется, что в мире одни мы только стоим на ногах, а все остальное или ползает перед нами на брюхе, или стоит бессловесным столбом, тогда как на самом-то деле совсем и не так!.. <...> В мире есть одна только тайна: в нем нет ничего неживого!.. Потому люби и ласкай цветы, деревья, разную рыбу жалей, холь дикого зверя и лучше обойди ядовитого гада!.." - пишет С. А. Клычков в романе "Чертухинский балакирь" (1926).

Но если в стихотворениях клюевского сборника "Львиный хлеб" наступление "железа" па живую природу - еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие ("Зачураться бы от наслышки / Про железный нс-угомон!"), то в образах его "Деревни", "Погорельщины", "Песни о Великой Матери" - это уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. В подходе к данной теме отчетливо видна дифференцированность творчества новокрестьян. С. Л. Есенин и П. В. Орешин, хотя и непросто, мучительно, через боль II кровь, готовы были увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, "через каменное и стальное". Для II. А. Клюева, А. С. Клычкова, А. Ширяевца, которые находились во власти концепции "мужицкого рая", идею будущего вполне воплощало патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

"Не люблю я современности окаянной, уничтожающей сказку, - признавался А. Ширяевец в письме к В. Ф. Ходасевичу (1917), - а без сказки какое житье на свете?"

Для Н. А. Клюева уничтожение сказки, легенды, разрушение сонма мифологических персонажей - невосполнимая потеря:

Как белица, платок по брови, Туда, где лесная мгла, От полавочных изголовий Неслышно сказка ушла. Домовые, нежити, мавки - Только сор, заскорузлый прах...

("Деревня")

Свои духовные ценности, идеал изначальной гармонии с миром природы новокрестьянские поэты отстаивали в полемике с пролеткультовскими теориями технизации и машинизации мира. Индустриальные пейзажи "статьных соловьев", в которых, по словам Клюева, "огонь подменен фальцовкой и созвучья - фабричным гудком", резко контрастировали с лирикой природы, создаваемой крестьянскими поэтами.

"Трудно понимают меня бетонные и турбинные, вязнут они в моей соломе, угарно им от моих избяных, кашных и коврижных миров", - писал Н. С. Клюев в письме к С. М. Городецкому в 1920 г.

Представители железного века отринули все "старое": "Старая Русь повешена, / И мы - ее палачи..." (В. Д. Александровский); "Мы - разносчики новой веры, / красоте задающей железный тон. / Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, / в небеса шарахаем железобетон" (В. В. Маяковский). Со своей стороны, новокрсстьяне, которые видели главную причину зла в отрыве от природных корней, народного мировосприятия, национальной культуры, встали на защиту этого "старого". Пролетарские поэты, отстаивая коллективное, отрицали индивидуально-человеческое, все то, что делает личность неповторимой; высмеивали такие категории, как душа, сердце; декларировали: "Мы все возьмем, мы все познаем, / Пронижем глубину до дна..." (М. П. Герасимов, "Мы"). Крестьянские поэты утверждали противоположное: "Все познать, ничего не взять / Пришел в этот мир поэт" (С. А. Есенин, "Кобыльи корабли"). Конфликт "природы" и "железа" закончился победой последнего. В заключительном стихотворении "Поле, усеянное костями..." из сборника "Львиный хлеб" Н. А. Клюев дает страшную, воистину апокалипсическую панораму "железного века", неоднократно определяя его через эпитет "безликое": "Над мертвою степью безликое что-то / Родило безумие, тьму, пустоту..." Мечтая о времени, при котором "не будет несен при молот, про невидящий маховик" ("Придет караван с шафраном..."), Клюев высказал свое сокровенное, пророческое: "Грянет час, и к мужицкой лире / Припадут пролетарские дети".

К началу XX в. Россия подошла страной крестьянского земледелия, основанного на более чем тысячелетней традиционной культуре, отшлифованной в ее духовнонравственном содержании до совершенства. В 1920-е гг. уклад русской крестьянской жизни, бесконечно дорогой крестьянским поэтам, па их глазах стал рушиться. Болью за скудеющие истоки жизни пронизаны относящиеся к этому времени письма С. А. Есенина, внимательное прочтение которых еще предстоит исследователям; произведения Н. А. Клюева, романы С. А. Клычкова. Свойственное ранней лирике этого "певца небывалой печали" ("Золотятся ковровые нивы...") трагическое мироощущение, усилившееся к 1920-м гг., достигает пика в его последних романах - "Сахарный немец", "Чертухинский балакирь", "Князь мира". Эти произведения, в которых показана абсолютная уникальность человеческого бытия, многие исследователи называют экзистенциальными.

Революция обещала осуществить вековую мечту крестьян: дать им землю. Крестьянская община, в которой поэты видели основу основ гармонического бытия, на короткое время была реанимирована, по деревням шумели крестьянские сходы:

Вот вижу я: воскресные сельчане У волости, как в церковь, собрались. Корявыми, немытыми речами Они свою обсуживают "жись".

(С. А. Есенин, "Русь советская")

Однако уже летом 1918 г. начинается планомерное разрушение основ крестьянской общины, в деревню направляются продотряды, а с начала 1919 г. вводится система продразверстки. Миллионы крестьян погибают в результате военных действий, голода и эпидемий. Начинается прямой террор против крестьянства - политика раскрестьянивания, со временем принесшая страшные плоды: вековечные устои русского крестьянского хозяйствования были разрушены. Крестьяне яростно восставали против непомерных поборов: Тамбовское (Антоновское) восстание, Вешенское на Дону, восстание воронежских крестьян, сотни им подобных, но меньших масштабами крестьянских выступлений - страна проходила очередную трагическую полосу своей истории. Духовно-нравственные идеалы, накопленные сотнями поколений предков и казавшиеся незыблемыми, были подорваны. Еще в 1920 г. на съезде учителей в Вытегре Клюев с надеждой говорил о народном искусстве:

"Надо быть повнимательней ко всем этим ценностям, и тогда станет ясным, что в Советской Руси, где правда должна стать фактом жизни, должны признать великое значение культуры, порожденной тягой к небу..." ("Слово к учителям о ценностях народного искусства", 1920).

Однако уже к 1922 г. иллюзии были развеяны. Убежденный в том, что поэзия народа, воплощенная в творчестве крестьянских поэтов, "при народовластии должна занимать самое почетное место", он с горечью видит, что все оборачивается иначе:

"Порывая с нами, Советская власть порываете самым нежным, с самым глубоким в народе. Нам с тобою нужно принять это как знамение - ибо Лев и Голубь не простят власти греха ее", - писал Н. Л. Клюев С. Л. Есенину в 1922 г.

В результате социальных экспериментов па глазах крестьянских поэтов, вовлеченных в трагический конфликт с эпохой, началось невиданное крушение самого для них дорогого - традиционной крестьянской культуры, народных основ жизни и национального сознания. Писатели получают ярлык "кулацких", в то время как одним из главных лозунгов жизни страны становится лозунг "Ликвидация кулачества как класса". Оболганные и оклеветанные, поэты-сопротивленцы продолжают работать, и не случайно одно из центральных стихотворений Клюева 1932 г. с его прозрачной метафорической символикой, адресованное руководителям литературной жизни страны, носит название "Клеветникам искусства":

Я гневаюсь на вас и горестно браню,

Что десять лет певучему коню,

Узда алмазная, из золота копыта,

Попона же созвучьями расшита,

Вы не дали и пригоршни овса

И не пускали в луг, где пьяная роса

Свежила б лебедю надломленные крылья...

В наступившем тысячелетии нам суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей, ибо они отражают духовно-нравственные, философские, социальные аспекты национального сознания первой половины XX в. В них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность; в них веяние духа высокой свободы - от власти, от догмы. В них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.

овокрестьянская поэзия Николай Клюев, Сергей Клычков, А. Ширяевец, П. Орешин, А. Ганин, Пимен Карпов. С 1911-13. Их покровители поэты-символисты. Религия -православие, старообрядчество, сектантство. В. Иванов, Блок, белый видели в народ поэзии возм-ть пол-я нового религиоз знания. Интерес народников, видели в поэтах и сектантах борцов за свободу. 1917 расстрелян Клюев. К кон 1930х ушли. Проводилась параллель с крест поэтами 19 в. 1910-е повышенный интеерс к идеям славянофилов. В. Соловьёв кн «Рус идея» - идеальный принцип, одушевляющий тело России. 1915 -общество возр-я худкультуры. Н. Рерих, Васнецов, Клюев, Есенин. Общ-ва «Краса», «Ситрада».

Н. Клюев (1884-193) много диалектизмов, архаичная лексика, из Олонецкой губернии. Сбор «Сосен перезвон» 1911. гл мотив «служение святому делу». Семья - образ духовного братства. Образ избы-ковчега. Образ девы, связывают с сестрой Добролюбова. «Братские песни» 1912. 9 песен изд-во православ «Нов земля» за ним теч «Голгофские христиане». Подзаголовок «Песни голгофских христиан». 1914 сб «Изба». У старооб изба - символ божеского миропорядка.1919 сб «Песнослов» 1929 -съезд кр писателей. После не публикуют. Поэма «Погорельщина» о богохульстве.

Стихи ранних поэтических сборников Клычкова («Песни: Печаль-Радость. Лада. Бова», 1911; «Потаённый сад», ) во многом созвучны со стихами поэтов «новокрестьянского» направления — Есенина , Клюева , Ганина , Орешина и др. Некоторые их стихов Клычкова были размещены в «Антологии» издательства «Мусагет ». Ранние клычковские темы были углублены и развиты в последующих сборниках «Дубравна» (1918), «Домашние песни» (1923), «Гость чудесный» (1923), «В гостях у журавлей» (1930), в стихах которых отразились впечатления Первой мировой войны, разрушение деревни; одним из основных образов становится образ одинокого, бездомного странника. В поэзии Клычкова появились ноты отчаяния, безысходности, вызванные гибелью под натиском «машинной» цивилизации сошедшей с пути Природы старой Руси.

Клычков — один из трёх авторов кантаты , посвящённной «павшим в борьбе за мир и братство народов» ().

Клычковым написаны три романа — сатирический «Сахарный немец» (1925; в 1932 году вышел под названием «Последний Лель»), сказочно-мифологический «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928).

Лирика Клычкова связана с народным творчеством, он ищет уте-шения в природе. Поначалу его стихи были повествовательны, позднее они отличались определёнными раздумьями пантеистического, пессимистического характера, но всегда были далеки от всякой революцион-ности. В прозе Клычкова проступает его исконная связь с традиционным миром крестьянства и крестьянской демонологии, равно как и влияние Н. Гоголя, Н. Лескова и А. Ремизова. <…> Романы Клычкова не богаты дейст-вием, они составлены из отдельных сцен, ассоци-ативных, наполненных образами из мира ре-альности и мира сна и духов; рассказ ведётся от лица крестьянина — любителя поговорить на разные темы, ритм этой прозы часто очень хорош. Город, машины, железо и фабричные трубы как символы пролетарской револю-ции, превращаются для Клычкова с его привязанно-стью к метафизическому миру деревни и ле-са в орудия сатаны.

новокрестьянская поэзия — самобытное явление в русской литературе XX века. В этой своеобразной ветви отечественной поэзии нашел отражение земледельческий крестьянский мир с его уникальной культурой, философией и судьбой, с его противоречиями и слабостями, неиспользованными возможностями. Новокрестьянская поэзия уходит корнями в глубину национального бытия, отражая как творческую память, самобытность русского народа, так и попытки реализоваться в новых исторических условиях.
В литературной ситуации первой трети XX века группа новокрестьянских поэтов не представляла собой организованного, специально оформленного литературного течения с единой теоретической платформой, творческой программой, как это имело место в случае с символизмом, футуризмом, акмеизмом, имажинизмом и другими литературными группами. Это был круг поэтов, родство которых осознавалось ими не по единству художественных приемов (поэтики), а скорее мировоззренчески и со-словно. Интересно отметить, что сами поэты не стремились закрепить свою общность программно, эстетически, даже объединяющее их название пришло со стороны: они были выделены из традиционной крестьянской поэзии в особую группу критиком В. Львовым-Рогачевским, давшим им лишь в 1919 году название "новокрестьянские" (178, 43). В нее он включил Н.А. Клюева, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина, А.В. Ширяев-ца, П.А. Радимова, А.А. Ганина и др. Вслед за В. Львовым-Рогачевским в 1920-е годы А. Лежнев в духе времени обозначил их как "новокрестьянскую группировку" (160, 108). Тогда же название "новокрестьянская поэзия" было применено И. Ежовым ко всем крестьянским поэтам - современникам революционной эпохи (92, 40). Традиция оказалась устойчивой. И в 1960-е годы К. Зелинский называл их "новокрестьянскими" или "ново-
крестьянами" (109,174). Позже тематическое определение стало термином, введено в "Историю русской литературы" (119, 1983 г.). Им пользуется и современное литературоведение, квалифицируя "новокрестьян" как "неонародническое направление в русской литературе начала XX века" (2, 1979 г.).
В этом тематическом определении легко различима сословная, классовая составляющая, свойственная революционной эпохе ("крестьянская" — "пролетарская" литература), политизированная ориентация которой сохранялась едва ли не на протяжении всего XX века. Мы хотим обратить внимание на первую часть термина "ново-", смысл которой представляется более значительным, чем простое указание на время ("старое" - "новое"). Поэзия тех, кто был назван новокрестьянами, не была логическим продолжением творчества крестьянских поэтов второй половины XIX века, вошедших в литературу как "поэты из народа", "поэты-самоучки", а позднее "поэты-суриковцы" едва ли не как этническая разновидность русской лирики. Народническая критика, несмотря на декларируемый пиетет в отношении поэтов из крестьян, осознавала их несамостоятельность в художественных решениях.
Нельзя новокрестьянскую поэзию считать наследницей и кольцов-ской традиции в русской лирике уже по одному тому, что новокрестьяне не принимали отношения к себе как к чему-то экзотическому, как воспринимался поэт-прасол. Стихийная талантливость А.В. Кольцова удивляла читающую публику, а разработка им поэтических тем в значительной степени была связана с миром природы и местом человека в ней - от изображения "доли горькой" бедняка, характерного для поэта-самоучки, до восторга перед "великой тайной" природы, что выводило лирику А. Кольцова за тематически ограниченные пределы крестьянской поэзии.Лирика крестьянских поэтов второй половины XIX века сохранила кольцовскую традицию радостного восприятия природы ("И твоим зеле-
ным шумом / Словно сказкой очарован...", "Все в мире ожило с весной, / Зазеленелися поля..." (С. Дрожжин)), понимания работы на земле как блага ("Успешно работа идет: / Ложится земля бороздами; / А солнце на пахаря льет / С небес золотыми лучами" (С. Дрожжин)). Однако эта сторона кольцовского наследия оказалась заметно потеснена социальной темой,

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин, Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма - Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Русский балет и русский народный театр

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877-1927) в России в 1904-1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Первый театр, названный «Комедийная хоромина», построил только в XVII веке царь Алексей Михайлович, который мог смело строить и не глядеть на церковников. Когда же Алексей Михайлович, по обычаю всех царей, умер, хоромину-таки сломали. Однако наступления театра, как в свое время великого переселения народов, было не остановить.
При сыне Алексея Михайловича, Петре Первом, в Россию стало приезжать много иностранных гастролеров. Необходимость создания национального театра стала понятна и дураку. Но Петр Первый был не дурак и театром не интересовался, а строил корабли и стриг бороды боярам.
Крестным отцом русского театра можно смело считать прусского короля Фридриха Вильгельма, который в 1659 году основал первый в мире кадетский корпус. Отсюда все пошло. Прусские кадетские корпуса к театру, впрочем, отношения не имели, зато имели российские. В Россию идею создания кадетских корпусов почти сто лет спустя привез русский посланник в Пруссии, кабинет-секретарь царицы Анны – П. И. Ягужинский, очевидно, знакомый с Фридрихом, но почему-то задержавшийся с приездом. И едва он её привез, как сразу и повелось при кадетских корпусах создавать актерские труппы, а дворян кадетов обучать актерскому делу. В связи с этим и Ягужинского, и царицу Анну можно с полным правом отнести к тем, кто стоял у истоков русского профессионального театра. А поскольку Первый кадетский корпус – он же Шляхетский – разместился в 1731 году в бывшем дворце Александра Даниловича Меншикова на Васильевском острове, то не грех будет и Александра Даниловича причислить к отцам русской сцены, хотя он к тому времени умер, и к сцене, говорят, никакого отношения не имел. Но если от торговца пирожками до подручного царя – один шаг, то Александр Данилович вполне мог сделать еще полшага и до отца русского театра. Как видим, он его сделал, хотя и после смерти.
Труппа Шляхетского корпуса, однако, не стала первым русским театром, потому что спустя 25 лет первый Российский театр решила основать императрица Елизавета Петровна. Она выписала из Ярославля труппу купца Федора Волкова, но на всякий случай и ее направила в тот же Шляхетский корпус. С тех пор, во-первых, ярославские купцы стали толпами приезжать в Петербург и открывать тут свое дело, а во-вторых, в Шляхетском почти перестали учить на кадетов, а корпус превратился, по сути, в театральную школу, из стен которой потом вышел весь первый русский театр в полном составе, а также прославленные драматурги А. П. Сумароков и В. А. Озеров, причем Сумароков сразу перешел в штатские, а Озеров так и умер генерал-майором – но позже.
Юрий Кружнов.