Даже и теперь я продолжаю считать, что живая ткань поэтического произведения обладает некоей внутренней тайной, понять которую нельзя, даже разрушив, раздробив на молекулы строк и атомы слов. Хотя, уже написав стихотворение, довольно занятно потом посмотреть, каким же размером оно написано и какие художественные приемы как-то сами собой употребились.
И, возможно, я делаю ошибку, взяв для анализа стихи любимого поэта. Не знаю. Еще меньше я уверена в том, что смогу достаточно глубоко проанализировать содержание. Но, тем не менее, рискну.
Не секрет, что XX век стал веком нового понимания поэзии. Поэты ломали привычное понимание ритма, размера, отказывались от ставших приторными рифм. Великий Маяковский создал свой неповторимый стиль и слог, смешивая подчас самые разные размеры, экспериментируя и рифмами, доводя эмоциональный накал стихотворения до едва выносимого.
Разумеется, искал новые пути не только он. Весь серебряный век ткал из старой пряжи новые, невиданные дотоле узоры поэтической ткани.
Казалось, что теперь все уже сказано. Все формы открыты. И вот, в 60-е годы появляется группа молодых поэтов, в легкой руки Анны Андреевны названная "волшебным хором" (5, стр. 9), состоящая из Бродского, Наймана, Бобышева и Рейна, которая зазвучала совершенно по-иному, используя новые приемы и новую дикцию, принципиально отличную от всего того, что делали поэты до них.
О творчестве самого яркого представителя "волшебного хора" - Иосифа Бродского - и пойдет речь.
Итак, что же принципиально нового появилось в поэтике Иосифа Бродского? Прежде всего, это абсолютное отступление от правила смысловой завершенности каждой строфы, не говоря уже о стихе. Образно говоря, фраза и строчка у поэта находятся в постоянном соревновании за первенство. А если вглядеться внимательнее, то мы увидим, что фраза олицетворяет собой прозу, а строчка - поэзию. То есть, на самом деле спорят между собой поэтическое и прозаическое начало творчества автора.
Бродский так естественно разговаривает с читателем, что просто не замечает конца строфы или стиха. Для него лишь все стихотворение в целом представляет собой вполне оформленную, законченную мысль. Стих же или строфа, выдернутая из контекста, практически не читаема:
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени, смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась. (4, стр. 18)
Этот отрывок из стихотворения "Сретение" очень наглядно показывает смысловую незаконченность стиха и строфы. Бродский даже не пишет каждый новый стих с большой буквы, поскольку дробление на строфы и строчки в стихотворении имеет не смысловую, но ритмическую нагрузку.
Таким образом, перенос становится наиболее характерной чертой поэзии Бродского потому, что поэт непринужденно разговаривает с читателем и не желает ограничивать свою речь поэтическими условностями. Это почти зарифмованная проза с ярко выраженным ритмом.
Другая особенность стиля автора - это протяженность строки и большой объем его стихотворений. Поэт разворачивает мысль не торопясь, постепенно обрисовывая предмет сразу с нескольких сторон. И в конце стихотворения все, казалось бы, сказанное между прочим, вдруг обретает очень глубокий смысл.
Как известно, ритм - это основная характеристика поэтического произведения. Маяковский писал: "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество.. (...) Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть (...) сложен и трудно оформляем" (6, стр. 31).
Это высказывание, на мой взгляд, применительно и к Бродскому. Почти во всех его стихах есть ощущение пульсации некоего ритма. Точнее сказать, поэзия Бродского звучит в нескольких ритмических режимах, но все они объеденены единой сквозной тональностью.
Не хочется брать для анализа одно или два стихотворения, потому что разные художественные приемы наиболее ярко проявляются в разных стихотворениях. Но если того требует литературоведческая практика, для начала я подробно остановлюсь на стихотворении "Второе Рождество на берегу / незамерзащего Понта", написанное в 1971 году. Написано оно преимущественно пятистопным ямбом. Но в этом стихотворении, как и во многих других, поэт не строго соблюдает выбранный им размер, сталкивая ямбы с хореями и активно используя пиррихии:
Второе Рождество на берегу
U- I U- I UU I UU I U-
незамерзающего Понта
UU I U- I UU I U- I U
Бродский отказывается от жестких рамок классического стиха. Он импровизирует, ищет новые рифмы, включает в стихотворение сложные длинные слова. Но, благодаря тонкому поэтическому слуху, ритм стиха не разрушается.
Преимущественно стихи Иосифа Бродского очень монотонны. Достаточно вспомнить, как он их читал. Неизменно рождалось ощущение неторопливо раскачивающегося маятника.
Поэт это делал намеренно, так как считал, что язык ведет за собой поэта, а не наоборот, а раз так, то и стихи должны течь подобно реке: свободно и независимо от нас.
Что касается рифмы, то в этом стихотворении мы имеем дело с двойной опоясывающей рифмовкой АввААввА, где А - мужская рифма, а в - женская.
Строфы в этом стихотворении состоят из восьми строк - но это не октавы, так как построение строфы в разбираемом нами стихотворении не соответствует рифмовке АвАвАвСС. Тем не менее, это и не "склеенные" между собой четверостишья, поскольку каждое восьмистишье в этом стихотворении имеет законченную мысль.
Обратимся непосредственно к рифмам этого стихотворения. Понта-порта - рифма неточная, так как после ударных о в одном случае следует нт, а в другом - рт. То же можно сказать и о рифме существую - листву и, - она тоже неточная, так как после ударных у состав заударных звуков неодинаков. Но ее главным достоинством является то, что это рифма составная, поскольку два слова в ней соответствуют одному.
Разумеется, трудно заподозрить поэта в том, что он не умел подыскать точные рифмы. Неточная рифма Бродского - это прямое нарушение правил, применяемое автором совершенно сознательно, поскольку для него интереснее находить пусть неточную, но интересную составную рифму, чем точную, но избитую. К тому же неточные созвучия вносят в вносят разнообразие и украшают стихотворение.
Рифмы берегу - не могу и живу - траву не очень богатые - в них совпадает лишь по одному предударному звуку. Мы крайне редко встречаем у Бродского рифмы, относящиеся к одной части речи, а если это и происходит, то, в основном, поэт делает это намеренно, в качестве смыслового акцента.
На таком приеме построено стихотворение "Речь о пролитом молоке". Надо отметить, что это одно из немногих очень экспрессивных стихотворений автора. Итак, в строфах этого стихотворения также по восемь строк, но рифмовка здесь совсем иная: ааавсссв, причем во всем стихотворении мы не встретим ни одной мужской рифмы:
Я дышу серебром и харкаю медью!
Меня ловят багром и дырявой сетью.
Я дразню гусей и иду к бессмертью,
дайте мне хворостину!
Я беснуюсь, как мышь в пустоте сусека,
Выносите святых и портрет Генсека!
Раздается в лесу топор дровосека!
Поваляюсь в сугробе, авось остыну. (2, стр. 15)
Рифмы медью - сетью - бессмертью и сусека - Генсека - дровосека выдержаны в единых грамматических формах.
Это стихотворение также весьма показательно с точки зрения полного пренебрежения к постоянству размера. Что это за размер? Анапест? В основном, да, но слишком много отступлений от правила: то ямб проскочит, то дактиль... Нет, поэт определенно ломает классические рамки русского стихосложения. Но, в отличие от поэтов серебряного века, превыше всего ценившие музыкальность, звукопись речи, автор превыше всего ценит язык. Поэтому свободный, ничем не скованный поток речи ставится Бродским на первое место.
Помнится, довольно давно, когда я только и знала о Бродском, что его имя, мне подарили тоненький сборник его Рождественных стихов. Каково же было мое изумление и, прямо скажем, негодование, когда вместо ожидаемой атмосферы Рождества со страниц сборника на меня хлынули строки:
Сетки, сумки, авоськи, кульки,
шапки, галстуки, сбитые набок.
Запах водки хвои и трески,
мандаринов, корицы и яблок.
Хаос лиц, и не видно тропы
в Вифлеем из-за снежной крупы... (4, стр. 3)
То же можно сказать о Рождественском стихотворении Бродского "Речь о пролитом молоке". В нем поэт говорит о чем угодно: о "проклятом ремесле поэта", о безденежье, о ненависти к существующим общественым порядкам, но только не о Рождестве...
Много спустя я поняла, что порой о предмете или событии можно значительно острее сказать посредством, казалось бы, посторонних вещей. Этим приемом Бродский пользуется постоянно. Темы, заявленной в заглавии, он едва касается, но читатель понимает, что и все остальное: и сумки, и кульки, и запах водки, - это тоже о том же.
Вернемся к художественным приемам Иосифа Бродского. Трудно не заметить, что поэт очень широко использует в своем творчестве крылатые выражения и фразы, "выдернутых" из творчества других авторов. В уже упоминаемой нами строфе / Я дышу серебром и харкаю медью.../ мы видим измененную строчку Некрасова "В лесу раздавался топор дровосека". Поэт часто использует в стихах античные имена и мифологию, Библейские мотивы, упоминает исторические факты и просто крылатые выражения, без знания смысла которых трудно понять смысл сказанного. Примеров много, возьмем один из них - фрагмент стихотворения "Памяти Т.Б.":
или в стихотворении "1972":
Здравствуй, младое и незнакомое
племя! Жужжащее, как насекомое... (4, стр. 20).
Что касается композиции, то, как правило, произведения Бродского объемны и разделены на строфы, чаще пронумированные. А строфы, в свою очередь, объеденены в части этого произведения. Такое построение мы видим в стихотворении "Речь о пролитом молоке", "Памяти Т.Б.", "Письмо генералу Z" и др. Также часто можно видеть стихотворение вовсе не разделенное на строки.
Композиционно интересно, на мой взгляд, построено стихотворение "Песня невинности, она же - опыта", где используется прием противопоставления. Противопоставляется юный взгляд на жизнь, который в трех первых частях звучит устами невинной уверенности в прекрасном, многообещающем будущем, и взгляд, раздавленный жестким опытом реальности, и оттого звучащий горько и скептично.
Образы произведений Бродского необычайно разнообразны и богаты. Чаще всего автор присоединяет сравнения словами как, словно, похоже: /ночной фонарик нелюдимый, на розу желтую похожий/ или /толпа деревьев в деревянной раме, как легкие на школьной диаграмме/ или /Река - как блузка, на фонари застегнутая/. Такие сравнения называются самым простым способом сравнения, но, на мой взгляд, сравнения богаты или просты не способом присоединения, а своей образностью.
А, впрочем, не менее прекрасные сравнения присоеденены и другими способами. К примеру, в стихотворении "Рождественский романс" мы читаем такие строки:
Морозный ветер, бледный ветер
Обтянет красные ладони... (3, стр 5)
Это магическое слово "обтянет" мгновенно создает образ ветра, как бледных перчаток на красных руках. В этом же стихотворении встречается прекрасное сравнение: / и льется мед огней вечерних/.
Не менее интересно сравнение, вернее отождествление падающей звезды со слезой, словами не прописанной, но вполне осязаемой. Речь идет о стихотворении "В озерном краю":
И ежели я ночью
отыскивал звезду на потолке,
она, согласно правилам сгоранья
сбегала на подушку по щеке
быстрей, чем я загадывал желанье (4, стр. 24)
Часто поэт пользуется и приемом олицетворения. Особенно это применительно к таким абстрактным понятиям, как Пространство и Время, часто упоминаемые автором. Вот как поэт, например, видит Время в стихотворении "Лагуна":
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне - ее одну. (4, стр.36)
А вот небольшой фрагмент стихотворения "Темза в Челси", где поэт использует и развернутую метафору, и олицетворение:
Тело сыплет шаги на землю из мятых брюк,
и деревья стоят, точно в очереди за мелкой
осетриной волн; (4, стр. 40)
Словом, приводить примеры можно бесконечно. Метафоры, сравнения и олицетворения Бродского так неожиданны, интересны, свежи, что одно уже это резко выделяет его среди других поэтов. Однако, иногда во время прочтения стихов поэта, огорчало повторение образов. Например, в стихотворении "С февраля по апрель" мы читаем такие строки:
В глубинах ростра -
вороний кашель. Голые деревья,
Как легкие на школьной диаграмме.
Вороньи гнезда
чернеют в них кавернами. Отрепья
швыряет в небо газовое пламя. (2, стр. 67)
И в стихотворении "Разговор с небожителем" встречаем тот же образ:
...И за окном
толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном. (2, стр. 64)
Очень важным достоинством Бродского является его простота и точность изображения характеров и эмоциональных переживаний. Я не знаю ни одного другого поэта, говорящего так правдиво:
И не могу сказать, что не могу
жить без тебя - поскольку я живу.
как видно из бумаги. Существую;
глотаю пиво, пачкаю листву и
топчу траву. (2, стр. 3)
И это много сильнее самого эмоционального признания в любви.
А стихотворение "Памяти Т.Б.", - оно же все - из слез. И хотя Бродский пишет:
Плачу. Вернее, пишу, что слезы
льются, что губы дрожат, что розы
вянут, что запах лекарств и дерна
резок... , -
читая эти строчки, понимаешь, что слезы эти - настоящие. Прекрасно обрисованы и психологические портреты в "детективном" стихотворении Бродского "Посвящается Ялте". Оно написано в форме белого стиха, и в связи с отсутствием рифм, в этом стихотворении поэт строго следит за ровной пульсацией ритма, выраженного в форме пятистопного ямба:
"Он позвонил в тот вечер и сказал
UU I U- I U- I UU I U-
что не придет. А мы с ним сговорились...
UU I U- I U- I UU I U- I U
И хотя на схеме я отметила пиррихии, в тексте слышится очень четкий ритм. Ценно, что каждый характер - следователя, друга убитого, женщины, ее сына, - прописан индивидуально, точно, психологично. Эти стихи родились от соединения поразительно острого зрения с трезвым рациональным умом. Глаз наблюдает, а ум делает из этих наблюдений глубокие выводы. Поэтому такие его строки, как /Смерть - это то, что бывает с другими/ или / Идея сада есть идея Рая/ оседают в памяти, как откровения.
Бродский, безусловно, использовал интереснейшие художественные средства, но вовсе не ради чистого искусства, не ради поэтических удач. Вся поэзия Бродского подчинена его философии, его пониманию жизни, в которой единственная вечная ценность, существующая вне нас и ведущая нас за собой - это язык. Реален только язык. Не случайно С. Лурье писал о творчестве Бродского: "Оказывается, что все эти средства - эта бесконечная искусность, умение создать ощущение того, что стихи творятся сейчас, на наших глазах, параллельно движению взгляда, вся эта утонченная духовность и огромная энергия тратятся на то, чтобы доказать нам, что ни нас, ни автора этих стихов на самом деле не существует" (7, стр. 120).
Список использованной литературы:
1. Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
2. Бродский И. Конец прекрасной эпохи. С-Пб., 2000.
3. Бродский И. Остановка в пустыне. С-Пб.,. 2000.
4. Бродский И. Часть речи. С-Пб., 2000.
5. Бродский об Ахматовой. М., 1992.
6. Маяковский В. Как делать стихи. ОГИЗ Молодая гвардия, 1931.
7 Синтаксис. 1988, № 23.
8. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. УЧПЕДГИЗ, 1959..
В начале 1962 года Бродский познакомился с ленинградской художницей Мариной Павловной Басмановой. Эта удивительной красоты женщина стала главной любовью в жизни поэта. Современники отмечали ее загадочность. В компаниях она зачастую молчала, предпочитала не оказываться в центре внимания – за весь вечер могла произнести лишь пару-тройку слов. Иосиф Александрович адресовал ей множество стихотворений. Из них, написанных в период с 1962 по 1982 год, составлен знаменитый сборник «Новые стансы к Августе». Произведения, посвященные Басмановой, поэт сопровождал инициалами – «М. Б.».
При этом роман Иосифа Александровича с Мариной Павловной на сто процентов счастливым назвать сложно. У художницы была антисемитская семья, не принявшая ее возлюбленного. Впрочем, и родители Бродского воспринимали подругу сына довольно прохладно. Трагический перелом в отношениях случился в ночь на первое января 1964 года. Тогда Басманова фактически заочно порвала с поэтом, уйдя к его другу и коллеге – Дмитрию Васильевичу Бобышеву. Для Иосифа Александровича это двойное предательство стало сильнейшим ударом.
 |  |
Удивительно, но Бродский впоследствии смог простить неверную любимую женщину. Долго время они с Мариной Павловной состояли в переписке. Последнее стихотворение, помеченное инициалами «М. Б.», Иосиф Александрович сочинил в 1989 году.
Арлекин, Пьеро, Коломбина...
(о Дмитрии Бобышеве, Иосифе Бродском и Марине Басмановой)
http://www.jerusalem-korczak-home.com/kk/ya/13.htm
СТРАНИЦЫ САЙТА ПОЭТА ИОСИФА БРОДСКОГО (1940-1996)
http://br00.narod.ru/nlo-002.htm
«Я обнял эти плечи и взглянул…» – одно из первых произведений, адресованных Басмановой. Оно датировано февралем 1962-го. Текст четко разделен на две части, как графически, так и при помощи союза «но». Посредством этого разграничения удается усилить ряд противопоставлений: сомнение борется с уверенностью, мертвое – с живым, неподвижность – с динамикой.
Первый фрагмент отличается частым использованием глаголов. Впрочем, они не насыщают описанную картину действием. Во второй части ситуация меняется. Глаголов становится в разы меньше. Тем не менее, возникает ощущение жизни. Ключевой фразой становится следующая строка: «…и он мой взгляд с недвижимости сдвинул». Текст характеризуется узкими хронотопическими рамками. Бродский изображает единственное мгновение, причем в замкнутом пространстве небольшой комнаты. За короткий период в душе лирического героя проносится целая жизнь – мелькают мысли, исчезает сомнение, чувства воскресают.
Женщина в стихотворении абсолютно пассивна. Впрямую поэт ее даже не называет, обозначая словосочетанием «эти плечи». Накал переживаний героя на ней никоим образом не отражается.
История, предстающая в тексте, разворачивается исключительно в его мыслях. Роль своеобразного зеркала отводится интерьеру. Комната была преисполнена ложным движением: стул сливался со стеной, диван сверкал коричневой кожей, пустовал стол, поблескивал паркет, темнела печка. Буфет и вовсе казался одушевленным. Прибегая к описанию предметов интерьера, Бродский раскрывает чувства, ощущения, думы лирического героя. При этом ни разу впрямую о его переживаниях не сказано. Иосиф Александрович замечает в комнате каждую мелочь, но стихотворение не рассыпается по кускам. Он занимает отстраненную позицию, спокойно наблюдая за разворачивающимися событиями. Подобный подход характерен для лирики Бродского. Даже о себе поэт зачастую пишет, словно глядя со стороны.
Ключевой образ стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…» – образ мотылька. Маленькое насекомое выступает в роли символа жизни, движения. Только ему под силу «сдвинуть» взгляд лирического героя с «недвижимого», прогнать из дома призрака, олицетворяющего сомнение.
Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
Темнела печка. В раме запыленной
застыл пейзаж. И лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.
Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.
Большинство стихотворений - о любви.. .На мой взгляд, самые лирические стихи Иосифа Бродского посвящены М. Б. - его любимой девушке.
Все его помыслы даже в те дни, когда проходил гадкий суд над ним (то самое обвинение в тунеядстве) , устремлены к той, единственной, кого он, несмотря на измену, продолжает безумно любить. Драматизм собственной ситуации рассматривается только сквозь призму безответного чувства. «Боль разлуки с тобой вытесняет действительность» , - признается он в одном из стихотворений, посвященных возлюбленной.
Первые стихи Бродского с загадочным тогда еще посвящением «М. Б. » датированы июнем шестьдесят второго года. Инкогнито этих инициалов давно раскрыто. За ними - Марина Басманова, главная и, может быть, единственная любовь поэта. Первые строфы, обращенные к ней, совершенно не предвещают того накала страстей, который вскоре между ними возникнет.
Ни тоски, ни любви, ни печали,
ни тревоги, ни боли в груди,
будто целая жизнь за плечами
и всего полчаса впереди.
При всей своей проницательности Бродский на этот раз ошибся. С Мариной Басмановой будет у него все - и тоска, и любовь, и печаль, и боль - сердечная мука на целых три десятилетия вперед, практически на всю оставшуюся жизнь.
КТО-ТО из критиков мудро заметил: «Понять поэта - значит разгадать его любовь» . Попробуем последовать этому совету - понять поэзию Бродского, разгадав тайну его лирических посвящений.
Загадочная «М. Б. » - Марина Басманова… Большинство из тех, кто знал эту девушку, отмечают ее несомненную привлекательность. Стройная, высокая, с мягким овалом лица, темно-каштановыми волосами до плеч и зелеными глазами русалки, она буквально приворожила молодого поэта. Бродский восторгался ее талантом художника, ее музыкальной одаренностью. Образ Марины ассоциировался в его воображении с кранаховской Мадонной, одной из лучших картин Эрмитажа. Поэтесса Наталья Горбаневская, увидев Марину, поделилась с Бродским теми же ассоциациями. Иосиф был совершенно счастлив. «Я всегда говорил ей: ты - радость Кранаха! » - ликовал он. И вот эта «радость» ему изменила… http://www.peoples.ru/art/literature/poetry/contemporary/brodskiy/ (ссылка на интересную статью об инициалах М. Б.)
Мы будем жить с тобой на берегу,
отгородившись высоченной дамбой
от континента, в небольшом кругу,
сооруженном самодельной лампой.
Мы будем в карты воевать с тобой
и слушать, как безумствует прибой,
покашливать, вздыхая неприметно,
при слишком сильных дуновеньях ветра.
Я буду стар, а ты -- ты молода.
Но выйдет так, как учат пионеры,
что счет пойдет на дни -- не на года, --
оставшиеся нам до новой эры.
В Голландии своей наоборот
мы разведем с тобою огород
и будем устриц жарить за порогом
и солнечным питаться осьминогом.
Пускай шумит над огурцами дождь,
мы загорим с тобой по-эскимосски,
и с нежностью ты пальцем проведешь
по девственной, нетронутой полоске.
Я на ключицу в зеркало взгляну
и обнаружу за спиной волну
и старый гейгер в оловянной рамке
на выцветшей и пропотевшей лямке.
Придет зима, безжалостно крутя
осоку нашей кровли деревянной.
И если мы произведем дитя,
то назовем Андреем или Анной.
Чтоб, к сморщенному личику привит,
не позабыт был русский алфавит,
чей первый звук от выдоха продлится
и, стало быть, в грядущем утвердится.
Мы будем в карты воевать, и вот
нас вместе с козырями отнесет
от берега извилистость отлива.
И наш ребенок будет молчаливо
смотреть, не понимая ничего,
как мотылек колотится о лампу,
когда настанет время для него
обратно перебраться через дамбу.
Такое объяснение в любви для меня было бы стопроцентным попаданием в сердце. Романтика, обособленность от внешнего мира.. .К тому же желание иметь детей от любимой женщины - это такое доверие, которое стоит очень многих слов...
Многие произведения ХХ века были сопротивлением общественно-историческим обстоятельствам. Поколения этого времени жили в плену идеологии. И. Бродский бунтовал против такого режима, высказывая свои мысли на бумаге. Его стихи долго были запрещенными, а сам автор ощущал постоянное давление с боку властей. Тем не менее, он не боялся бунтовать и насмехаться над современниками, погрязшими в материализме и идеологии. Эта проблема отобразилась и в произведении «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…», написанном И. Бродским в 1970 году.
Тема произведения – жизнь в замкнутом от внешнего влияния пространстве, бытие тех, кто живет по двойным стандартам. Автор утверждает, что лучше замкнуться со своими мнениями в четырех стенах и не выносить их на суд публики. Этим утверждением он высмеивает тех, кто в своем доме говорил о свободе личности и счастье, а в обществе молчал об этих проблемах, подчиняясь идеологии.
Ключевой образ стихотворения – лирический герой, который обращается к читателю с ироническими призывами «не выходить из комнаты». Он считает, что искать счастье на улице бессмысленно, поэтому не стоит даже вызывать такси. И женщин не нельзя приводить в свою обитель, если же сама придет, выгнать «не раздевая». Лирический герой утверждает, что после прогулки домой возвращаются более изувеченными, поэтому лучше танцевать в прихожей.
Комната и бытовые предметы, по мнению лирического героя, могут надежно забаррикадировать от всего: времени («хроноса»), «комоса», любви («эроса»), «расы» и вируса». Внутренний мир того, кто замыкается в четырех стенах «богатый», а все, что творится на улице не стоит его внимания «чай не Франция». Все утверждения насколько настойчивы, что, кажется сам автор приверженец такого существования. И только учитывая его биографию, можно понять иронический подтекст стихотворения «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». И. Бродского раздражали люди, которые живут «двойными стандартами», которые готовы покориться режиму, отказавшись от элементарных человеческих радостей.
Свои размышления автор оформляет при помощи художественных средств. Он соединяет вечное, возвышенное и бытовое, создавая яркие контрасты, например, «Зачем тебе Солнце, если ты куришь «Шипку»?», вплетает в строфы метафоры («не вызывай мотора», «пускай только комната догадывается, как ты выглядишь», «слейся лицом с обоями»). Эпитетов в стихотворении нет, но это тоже помогает раскрытию идеи: автор намекает на пресное существование в комнате. Ирония усиливается внезапным употреблением заимствованной терминологии: субстанция, хронос, космос, эрос, вирус.
Стихотворение состоит из шести катренов с параллельной рифмой. Каждая строка, кроме последней, начинается фразой «НЕ выходи из комнаты!» (рефрен), что сначала кажется убеждением, а потом вызывает насмешку. Стихотворный размер – семистопный ямб, разбавленный в некоторых строках пиррихием.
Стихотворение «Не выходи из комнаты, не совершай ошибкой» привлекает оригинальной подачей проблемы и до сих пор остается предметом спора исследователей и поклонников творчества И. Бродского.
«Полярный исследователь» - это небольшое — особенно для Бродского, отдававшего предпочтение многострочным текстам, — стихотворение на первый взгляд абсолютно прозрачно, не таит в себе никак загадок, и его понимание не требует усилий со стороны читающего. Вот его первые четыре стиха:
Все собаки съедены. В дневнике
не осталось чистой страницы. И бисер слов
покрывает фото супруги, к ее щеке
мушку даты сомнительной приколов.
Умирающий полярный исследователь, истративший все запасы пищи (съедены даже ездовые собаки), ощущая неизбежность смерти, продолжает вести дневник. Бумага закончилась, и он вынужден писать на фотоснимке жены. Дата записи сомнительна — в ледяном безмолвии снегов он мог сбиться со счета. Оказавшись на щеке супруги, эта дата напоминает о старинной моде — о мушках, наклеиваемых дамами себе на лицо.
Места на фото супруги не хватает, путешественник теперь пишет на снимке сестры: ему важно указать, что он первый достиг этих мест, оказался на этой широте. Он обречен на гибель: его бедро поражено гангреной, — очевидно, из-за обморожения. Об этом — второе, последнее четверостишие, под ним дата:
речь идет о достигнутой широте!
И гангрена, чернея, взбирается по бедру,
как чулок девицы из варьете.
Стихотворение оставляет ощущение легкой грамматической расплывчатости, двусмыслицы. «Им», который «не щадит сестры», может быть как «бисер слов», так и пишущий, а вторая женщина может быть «сестрой» либо путешественника, либо его супруги. Конечно, скорее всего, «не щадит» фото сестры сам путешественник: в этом случае более оправдан выбор глагола, означающего нравственно и эмоционально значимый поступок, а главное — к такому пониманию ведет следующий стих, объясняющий поступок высокой страстью, героическим азартом первооткрывателя. (Строка — восклицание «речь идет о достигнутой широте!» — отражение языкового сознания и мысли пишущего.) Дама, изображенная на втором снимке, является, скорее всего, сестрой не «супруги», а самого исследователя: именно в этом случае эмоционально сильный глагол «не щадит» уместнее, а пояснение «своей сестры» становится ненужным.
В английском автопереводе «A Polar Explorer» этот легкий налет неоднозначности полностью улетучился — грамматика нового языка потребовала четких указаний:
Next, the snapshot of his sister. He doesn’t spare his kin.
Мотив оскорбления ближайшей родственницы, «надругательства» над ней в английской версии усилен: путешественник не щадит не просто сестры, а своей родни / своего рода; his kin может быть переведено и как ‘родственница’, и как ‘род’ и ‘семья’.
Тем не менее неоднозначность, диктуемая грамматикой русского варианта, не случайна. Но об этом позже.
Недоумение у пытающего понять стихотворение «Полярный исследователь» появляется при попытке соотнести его с другими произведениями Бродского. Поэт, по крайней мере во «взрослых» своих сочинениях, равнодушен к «хрестоматийно-», «обязательно-героическим» темам и фигурам — какими, несомненно, являются полярные открытия и покорители Арктики и Антарктики. Так в стихотворении «Fin de siècle» (1989) водруженный на Северном полюсе флаг представлен как совершенная банальность. В сочетании с оживившимся «бараком» — метафорой СССР, в котором началась «перестройка», эта деталь воспринимается едва ли не как примета советского идеологического дискурса — покорения Севера «<…> На полюсе лает лайка и реет флаг. / На западе глядят на Восток в кулак, / видят забор, барак, / в котором царит оживление» (III; 194). Нарочитой банальности содержания соответствует намеренная клишированность поэтического языка: тавтологизм «лает лайка» и стереотипное словосочетание «реет флаг». Кроме того, в «Полярном исследователе» тема покорения новых земель и широт решена с ощутимой иронией, Бродскому, когда он пишет о смерти и подвиге в других стихах, несвойственной.
Первый стих «Все собаки съедены» иронически подсвечен языковым фоном — фразеологизмом «собаку съесть». «Он на этом собаку съел» означает ‘стал докой, мастером, приобрел опыт’, в то время как обреченный путешественник действительно был вынужден питаться собачьим мясом. Фразеологический оборот, означавший умение и успех, под пером Бродского превращается в свой антоним: съедена последняя пища, впереди — голодная смерть.
В поэтическом мире Бродского собака часто символизирует авторское «я». Такова болонка в стихотворении «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…», написанном в один день с «Полярным исследователем» и посвященном сорокалетнему юбилею М. Б. — Марины (Марианны Басмановой). Собачка дождалась «счастливого случая тявкнуть сорок / раз в день рожденья» (II; 444). А в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995), где иронически варьируется тема конца света и смерти старой культуры, «вышколенная болонка», ассоциирующаяся с самим поэтом, «тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару: что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять».
Полярный исследователь ради покорения новой широты, жертвующий собаками, которые способны замещать «я» поэта, выглядит скорее не героем, а горделивым и жестоким безумцем.
Жажда доверить пережитое и совершенное бумаге приобретает почти графоманский и маниакальный характер, это словно сублимация неудержимого эгоизма: автор дневника «не щадит сестры». Никаких подтверждений в тексте не находит мнение Натальи Русовой, что «фото супруги поставлено в еле уловимую, но отчетливую оппозицию к снимку сестры» и что «чувствуется, как дорога герою эта последняя, он медлит, пытается пощадить ее лицо, сохранить его нетронутым, но… “речь идет о достигнутой широте”».
При этом «скрибомания» полярного путешественника оборачивается ничтожным и даже полукомичным результатом: осознаваемое им величие достигнутого воплощается в мелких буквах, в «бисере слов», дата записи оказывается «сомнительной», и эта дата на снимке превращается в дамскую мушку — знак легкомыслия и даже некоторой фривольности: мушки на лице были элементами довольно откровенного эротического языка. Наталья Русова склонна винить в легкомыслии супругу исследователя: «Женщинам с такими бескомпромиссными личностями живется нелегко, общий язык обретается со скрипом, и недаром жена героя именуется отстраненным словом “супруга”. Дата, случайно пришедшаяся при дневниковой записи на ее щеку, сравнивается с мушкой - кусочком черного пластыря, который в старину приклеивался на лицо в виде родинки, и это сравнение свидетельствует о кокетливости и легком женском характере, вряд ли способном в полной мере оценить суровую целеустремленность человека, доставшегося в мужья». Однако ореол легкомыслия и кокетливости вокруг ее образа создает именно случайно попавшая на щеку дата. Официально отстраненное именование «супруга» характеризует, по-видимому, не отчужденное отношение автора дневника, а полуофициальный тон его записей, предназначенных стране и правительству. Фоном и образцом для такого тона дневника Бродскому мог послужить дневник погибшего английского исследователя Антарктиды и второго покорителя Южного полюса Роберта Фолкона Скотта; фрагменты из дневника приводятся, например, в широко известном цикле новелл Стефана Цвейга «Звездные часы человечества». Цвейг дал яркую, но неточную и одностороннюю характеристику дневника: «Ни одной романтической черты, ни проблеска юмора в этом лице, только железная воля и практический здравый смысл. Почерк — обыкновенный английский почерк без оттенков и без завитушек, быстрый, уверенный. Его слог — ясный и точный, выразительный в описании фактов и все нее сухой и деловитый, словно язык рапорта. Скотт пишет по-английски, как Тацит по-латыни, — неотесанными глыбами. Во всем проглядывает человек без воображения, фанатик практического дела, а следовательно, истый англичанин, у которого, как у большинства его соотечественников, даже гениальность укладывается в жесткие рамки исполнения долга». Скотт, между прочим, как и герой Бродского, отморозивший ногу, «до последней минуты, пока карандаш не выскользнул из окоченевших пальцев <…> вел свой дневник. Надежда, что у его тела найдут эти записи, свидетельствующие о мужестве английской нации, поддерживала его в этих нечеловеческих усилиях. Омертвевшей рукой ему еще удается начертать последнюю волю: “Перешлите этот дневник моей жене!” Но в жестоком сознании грядущей смерти он вычеркивает “моей жене” и пишет сверху страшные слова: “Моей вдове”».
Вернемся к тексту стихотворения. Его последняя строка кажется почти кощунственной: гангрена, поедающая тело обреченного мужественного персонажа, сравнивается с совершенно вроде бы неуместным «чулком девицы из варьете». Неужели и умирающему полярнику поэт хотел придать черты «кокетливости и легкий женский характер»? Согласиться с этим невозможно.
Наконец, озадачивает дата. «Полярный исследователь» приурочен к дню рождения М. Б., и это не может быть случайностью. Но это отнюдь не любовное стихотворение в привычном смысле слова.
Понять все эти несообразности и разрешить проблему возможно только одним образом: признав, что «Полярный исследователь» — стихотворение не о полярном исследователе и что в нем текст и подтекст противоречат друг другу.
Ядвига Шимак-Рейферова решилась прочитать это произведение как принадлежащее к любовной лирике, посвященной М. Б. По мнению исследовательницы, «Полярный исследователь» как бы исчерпывает любовную тему в лирике второй половины 1970-х гг. Это некий элемент кульминации, приводящий к развязке, — дальше небытие, смерть. Фото жены, испещренное записями путешественника, напоминает те листы бумаги, на которых был запечатлен в стихах Бродского его роман с М.Б. Ядвига Шимак-Рейферова отметила параллель со стихами «Пальцы мерзнут в унтах из оленьей кожи, / напоминая забравшемуся на полюс / о любви, о стоянии под часами» из «Эклоги 4-й (зимней)» (1980, III; 17). Об особой семантике холода и севера в поэзии Бродского напомнил в комментарии к «Полярному исследователю» Денис Ахапкин: «Мотив замерзания, в результате которого рождается слово или текст, регулярно появляется в поэзии Бродского. Ср. “Север крошит металл, но щадит стекло…” или “Осенний крик ястреба”».
Иначе трактует «Полярного исследователя» Наталья Русова, исходящая из буквального понимания текста: «На 22 июля приходится день рождения Марины Басмановой. К 1978 году Бродский не видел ее более шести лет. В этот день он пишет стихотворение “Полярный исследователь”, казалось бы, бесконечно далекое от любовных переживаний. И всё же, всё же… Может быть, именно в этот день ему хотелось обратиться именно к такой - безнадежной - ситуации и к такому характеру <…>». С этим как с отправной точкой интерпретации можно было бы согласиться, хотя для Бродского значим не героизм исследователя, а его одиночество, обреченность и достижение холодных полярных широт. Сложнее признать развитие этой мысли: «Это стихотворение, несмотря на краткость и дистанцированность от жизни автора, убедительно свидетельствует об одной из самых привлекательных черт зрелого Бродского - о его мужестве. В декабре 1978 г. он перенес первую операцию на сердце (шунтирование); начиная с марта, чувствовал себя уже очень неважно. Приступы стенокардии, как известно <…> сопровождаются предчувствием смертельной опасности. <…> Бродский по себе знал, что такое предощущение смерти и переживание, преодоление ее». У Бродского встречается шутливое упоминание о монументах, посвященных «событиям, никогда не имевшим места», в том числе «Открытью / Инфарктики — неизвестной части / того света» («Открытка из Лиссабона», 1988 — III; 170). Однако в «Полярном исследователе» тема умирания героя в царстве вечного холода имеет более глубокий смысл, чем предощущение поэтом собственной возможной смерти. «Полярный исследователь» — эти стихи не о смерти в автобиографическом значении, а об экзистенциальном смысле человеческого существования. О процессе письма, писания. И о любви.
В поэзии Бродского движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 — III; 168). В стихотворении «Fin de siècle» (1989) содержится своеобразный манифест приверженности странствиям:
Пространство заселено.
Трению времени о него вольно
усиливаться сколько влезет. Но
ваше веко смыкается. Только одни моря
невозмутимо синеют, издали говоря
то слово “заря”, то — “зря”.
И, услышавши это, хочется бросить рыть
землю, сесть на пароход и плыть,
и плыть — не с целью открыть
остров или растенье, прелесть иных широт,
новые организмы, но ровно наоборот;
главным образом — рот. (III; 194-195)
Взгляд стремится раздвинуть пространство, обозреть морские просторы, символизирующее открытость бытия:
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо — город, в чьей телефонной книге
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
и простор голубеет, как белье с кружевами.
(«К Урании», 1982 — III; 54)
Страшнее всего — пространство, сходящееся и закрытое — символ не только тоталитарной власти:
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
(«Конец прекрасной эпохи», 1969 — II; 162)
Неслучайно «в поэзии Бродского с самого начала заметно присутствовал мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал “тоской по чужбине”» (Лев Лосев). Как примеры Лев Лосев приводит «Письмо в бутылке» (1965), и «Конец прекрасной эпохи» (1969).
Путешествие для Бродского символ судьбы литератора. В эссе со знаменательным названием «Писатель - одинокий путешественник» (1972) он дал афористическое определение: «Писатель - одинокий путешественник, и ему никто не помощник». Путешествие в категориях Бродского может означать и отдельные авторские намерения и стратегии, как, например, стремление избежать штампов, клише: «Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, — интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука» (эссе «Altra ego», 1989, оконч. вариант 1990).
Эта развернутая метафора соотносима с одержимостью полярного исследователя оказаться на новой, прежде не открытой широте.
Север и холод в поэтическом мире Бродского неоднозначны. Холод ассоциируется с временем, всё стирающим и уничтожающим: «Время есть холод»; «время, упавшее сильно ниже / нуля, обжигает ваш мозг»; «Холод похож на холод, / время — на время»; «В феврале чем позднее, тем меньше ртути. / Т. е. чем больше времени, тем холоднее» («Эклога 4-я (зимняя)» — III; 15-16). Слово, язык противостоят и пространству, и времени, привносят в них смысл. По замечанию Руслана Измайлова, поэт «создает свою мифологию языка, в которой язык - творец подлинной жизни и гарант бессмертия». Образуется своеобразная триада: «<…> “Вольтова дуга” в поэтическом мире И. Бродского - противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством - языком».
Михаил Лотман отметил, что в поэзии Бродского «особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти - это борьба с противником на его собственной территории». Это суждение вызвало возражение-уточнение Льва Лосева: всесилие пустоты — это только тезис у Бродского. «Антитезис - пустота заполняется словом, белое черным, ничто уничтожается». Полярное пространство — один из наиболее «сильных» вариантов экзистенциальной, метафизической пустоты, материализовавшейся в снегах и льдах.
Если холод — это небытие и смерть, то слово уподобляется огню:
Заморозки на почве и облысенье леса,
небо серого цвета кровельного железа.
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом,
проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом,
за бугром в чистом поле на штабель слов
пером кириллицы наколов.
(«Заморозки на почве и облысенье леса…», 1975—1976 — II; 411)
Оледенение может быть еще и чертой, символическим признаком наступающего варварства, как в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (1980). И этому оледенению противостоит голос поэта. «Размышления о конце как об “оледенении” всего существующего и преодолении данного состояния поэтическим творчеством» — сквозной, инвариантный мотив книги «Урания», в которую включено стихотворение «Полярный исследователь».
Вместе тем холод ассоциируется с невозмутимостью, со стоическим спокойствием, с силой воли, он противоположен сентиментальности, истерике и эмоциональной расхлябанности — состояниям и чувствам, которые Бродскому-поэту были глубоко антипатичны. Наконец, и сама поэзия соприродна времени, так как подчинена ритму. Время и есть квинтэссенция стиха, если не его соавтор: «Время — источник ритма. <…> Всякое стихотворение — реорганизованное время». Поэтому, а не только по обстоятельствам географическо-биографическим, Бродский мог сказать:
Север крошит металл, но щадит стекло.
Учит гортань проговаривать «впусти».
Холод меня воспитал и вложил перо
в пальцы, чтоб их согреть в горсти.
(«Север крошит металл, но щадит стекло», 1975—1976 — II; 398)
И отсюда признания: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел» и «Север — честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь — шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни — разными голосами» («Эклога 4-я (зимняя)» — III; 16-17).
Наконец, зима — черно-белое время года, цветовая гамма которого напоминает цвета типографской краски и чистого листа бумаги. И любимое время года для поэта «все-таки зима. Если хотите знать, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами». Белизна вечных снегов и льдов — квинтэссенция цвета бумаги, еще не тронутой ни пером, ни шрифтом типографа. И отсюда тоже — способность севера, холода надиктовывать поэту строки:
Зубы, устав от чечетки стужи,
Так родится эклога. Взамен светила
загорается лампа: кириллица, грешным делом,
разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,
знает больше, чем та сивилла,
о грядущем. О том, как чернеть на белом,
покуда белое есть, и после.
(«Эклога 4-я (зимняя)» — III; 18)
Так и смерть ястреба, катастрофа в воздухе, в холодной и «бесцветной ледяной глади» (II; 378) разрешается криком — звучащим словом («Осенний крик ястреба», 1975). Ястреб в «Осеннем крике…» — alter ego поэта.
«Я» в поэзии Бродского представлено как терпящий бедствие корабль, постепенно окружаемый льдами:
Двуликий Янус, твое лицо —
к жизни одно и к смерти одно —
мир превращают почти в кольцо,
даже если пойти на дно.
А если поплыть под прямым углом,
то, в Швецию словно, упрешься в страсть.
И я, как витязь, который горд
честно поплыл и держал Норд-Норд.
Я честно плыл, но попался риф,
и он насквозь пропорол мне бок.
Я пальцы смочил, но Финский залив
тут оказался весьма глубок.
Ладонь козырьком и грусть затая,
обозревал я морской пейзаж.
Но, несмотря на бинокли, я
не смог разглядеть пионерский пляж.
Снег повалил тут, и я застрял,
задрав к небосводу свой левый борт,
как некогда сам «Генерал-Адмирал
Апраксин». Но чем-то иным затерт.
«Генерал-Адмирал Апраксин» — броненосец береговой обороны, 12 ноября 1899 г. севший на отмель у острова Готланд на Балтике и вскоре попавший в окружение льдов. Корабль был спасен ценою больших усилий. У Бродского гибель корабля представлена неизбежной:
Айсберги тихо плывут на Юг.
Мыши беззвучно бегут на ют,
и, булькая, море бежит в дыру.
Сердце стучит, и летит снежок,
скрывая от глаз «воронье гнездо»,
забив до весны почтовый рожок…
Тает корма, а сугробы растут.
Люстры льда надо мной висят.
Звезды горят и сверкает лед.
Вода, как я вижу, уже по грудь,
и я отплываю в последний путь.
я вижу, собственно, только нос
и снег, что Ундине уста занес
и снежный бюст превратил в сугроб.
Сейчас мы исчезнем, плавучий гроб.
И вот, отправляясь навек на дно,
хотелось бы твердо мне знать одно,
поскольку я не вернусь домой:
куда указуешь ты, вектор мой?
(«Письмо в бутылке», 1964 — I; 362-366)
«Письмо в бутылке» адресовано М. Б., в стихотворении поэтически отражен надлом любви ее и Бродского. Более чем десятью годами позже, вспоминая об окончательном расставании с возлюбленной, поэт вновь прибегнет к образу гибнущего путешественника — на этот раз не корабля, а полярного исследователя:
Замерзая, я вижу, как за моря
солнце садится и никого кругом.
То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
закругляется под каблуком.
И в гортани моей, где положен смех
или речь, или горячий чай,
все отчетливей раздается снег
и чернеет, что твой Седов, «прощай».
(«Север крошит металл, но щадит стекло» — II; 398)
Полярный исследователь Георгий Седов «в 1912 <году> организовал российскую экспедицию к Северному полюсу на судне “Св. Фока”. Зимовал на Новой Земле и Земле Франца-Иосифа. Пытался достигнуть полюса на собачьих упряжках. Умер близ острова Рудольфа».
В «Песне о Красном Свитере» (1970) вырванный язык поэта (травестированный образ из пушкинского «Пророка») сравнивается с флагом, водруженным полярником Папаниным:
Вот, думаю, во что все это выльется.
Но если вдруг начнет хромать кириллица
от сильного избытка вещи фирменной,
приникни, серафим, к устам и вырви мой,
чтобы в широтах, грубой складкой схожих с робою,
в которых Азию легко смешать с Европою,
он трепыхался, поджидая басурманина,
как флаг, оставшийся на льдине от Папанина. (III; 214)
Иван Папанин в отличие от Седова благополучно вернулся из полярной экспедиции. Однако последняя строка стихотворения внушает ассоциации со смертью: флаг «остался на льдине от Папанина», который словно сгинул. А сам флаг, оставшийся на дрейфующей льдине, олицетворяет абсолютное одиночество.
Одинокий герой Бродского, расставшийся с возлюбленной, подобен гибнущему на севере кораблю и затерянному в его немых просторах путешественнику.
Появление «бисера слов» и «гангрены» в стихотворении Бродского связано, с одной стороны, с мотивом противостояния «холоду» словом, с другой — с представлением о внеличностной и убивающей власти слова и языка. Бродский неоднократно повторял: «Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это язык»; «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. <…> Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное…». Эта неизменная идея есть и в «Нобелевской лекции»: «<…> Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. <…> «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (I; 15-16).
Такое соотношение поэта и языка способно обернуться превращением первого из них не только в инструмент, но и в часть самого языка, исчезнуть в слове, знаке, букве. Ведь «вот в чем беда. <…> Языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление - бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения <…>».
Слова алчут, как алчет смерть: «О, все это становится Содомом // слов алчущих? Откуда их права?» (поэма «Горбунов и Горчаков», 1968 — II; 126). Однажды Бродский сравнил стихотворство с распространением вируса, а слова, называющие вещи и изымающие их из своего исконного места в бытии, в жизни, вырывающие из времени, в котором они укоренены, — с болезнетворными микробами. Обращаясь к мухе, поэт заметил: «И только двое нас теперь - заразы / разносчиков. / Микробы, фразы / равно способны поражать живое» («Муха», 1985 — III; 102).
Как пишет Валентина Полухина, у Бродского «отчужденное авторское “я” часто тотально идентифицируется со всеми аспектами языка: “Человек превращается в шорох пера по бумаги, в кольца, // петли, клинышки букв и, потому что скользко, // в запятые и точки” <…>. Изгнанный поэт стал уникальным инструментом своего родного языка.
Но, как и всё в поэтическом мире Бродского, слово двоится. С одной стороны, слово как отчужденная часть речи связывает человека с вещами и цифрами и само по себе может идентифицироваться с вещью: “Но ежели взглянуть со стороны, // то можно, в общем, сделать замечанье: // и слово - вещь” <…>. С другой стороны, слово не менее часто идентифицируется с духом и таким образом связывает человека и “я” с Богом».
В другой статье Валентина Полухина выделяет «прием замещения человека не просто его именем, а выражением или словом вообще, даже знаком препинания» и пишет о «так называемых глоттогонических двойниках, или Я-слове». Среди примеров помимо цитаты из «Декабря во Флоренции» приводится также «я // в глазах твоих — кириллица, названья» («Посвящение», 1987 [?] — III; 148).
Иначе эта экзистенциальная ситуация может быть сформулирована так: «Будучи “пожираемы словами” <…> и человек и вещи дальше редуцируются до уровня знака, которым может быть древний клинообразный знак, иероглиф, буква, число и пунктуационный знак».
Итак, слово в представлении поэта двойственно, и «в “лингвистических” тропах и сравнениях Бродского сходятся две крайние точки зрения на язык: “язык - это всего лишь язык” и “язык — это все”. В первом случае слово может сравниваться или даже отождествляться с числом, как знак со знаком, во втором - с духом. Язык - что-то мистическое, очень важное и, возможно, единственное оружие для обеспечения победы над вечностью. Именно слово, и с большой, и с маленькой буквы, делает трансформацию значения в системе тропов Бродского двусторонней: ассоциации переходят туда и обратно между классами».
Вернемся к оставленному «Полярному исследователю». Жажда умирающего запечатлеть свои наблюдения в слове сродни метромании, одержимости поэта. Полярный исследователь не щадит фотографий жены и сестры (несложно предположить, что, отправившись в рискованную экспедицию, он не пощадил их чувств). Но и поэт не щадит близких и дорогих ему людей: они становятся частями речи в его стихах и этим, прежде всего дороги. В своих странствиях он зашел слишком далеко, откуда нет возврата.
Первопроходец, как и большинство поэтов, думает, что он владеет языком. Язык смеется над ним: словесные или арифметические знаки (если дата отмечена только цифрами), попавшие на фотоснимок, превращаются в часть самой фотографии — знака иконического, в изображение мушки на щеке; образ ни в чем, наверное, не повинной супруги обволакивается двусмысленным флером легкомысленности и неуместного кокетства.
В «Нобелевской лекции» Бродский объясняет почти физиологическую тягу человека к поэзии: «Он прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I; 15). Текст — это тело, продолжение или удвоение тела пишущего, прорыв если не в бессмертие, то в долгую жизнь. В «Полярном исследователе» всё наоборот: человек не переносит свою телесность вовне, а сам превращается… нет, даже не в букву, не в знак, а в писчий материал, в живую бумагу — на его бедре ведет свой дневник всевластная смерть. Смерть — одно из проявлений времени и языка. Гангрена ползет по бедру, как стихотворная строка по глади листа. Черное на белом…
Ничего странного: если человек, как утверждает Бродский, тоже вещь, то на него можно нанести письмена и знаки. Человек пишет, стараясь успеть что-то сохранить перед неизбежностью смерти, а его смерть пишет на нем самом — неторопливо, но верно.
Болезнь убивает, пожирает плоть неторопливо, но верно, как само время с его размеренным ритмом стирает материю и вычеркивает из жизни человека. «Если стихотворный ритм является важным признаком явленности времени человеку, то другим, “конгениальным” первому, признаком “временнóго” присутствия, выступает время в качестве времени-и-смерти. Из этой явленности произрастает не только ощущение того, что это время тебя “сжимает”, но и патологическое стоическое любопытство свидетеля (и активного наблюдателя) этого эффекта” времени на человека и на бытие в “в целом”» (Евгений Келебай). Как сказал сам поэт, «то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <…> — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <…>». И, как он однажды решил, перечитывая «Георгики» Вергилия, «если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души».
Та легкая грамматическая двусмысленность, неоднозначность (кто пишет, «бисер слов» или полярный исследователь?), о которой пришлось сказать в самом начале, наверное, не мнимость, а реальность текста, призванная выразить мотив творящей, действенной роли языка, а не умирающего первопроходца и не автора. Авторское «я» прямо не представлено, а герой скрыт за безликим (хотя и личным) местоимением «он», применимым к каждому — в том числе даже к «бисеру слов».
Легкомысленная эротика вершит свое торжество: следы гангрены подобны чулку девицы из варьете. И безнадежный влюбленный (как сам автор после расставания с М. Б.), и противостоящий небытию и немоте поэт — они тоже актеры в варьете жизни. Как и полярный исследователь Бродского — который в некотором смысле и влюбленный, и стихотворец. Потому что он замещает «я» своего создателя.
Стихотворение «Полярный исследователь» — это и стихи, и словно дневник умирающего первопроходца. Первая его срока «Все собаки съедены» звучит как сухая запись из дневника, и одновременно — это речь об одиночестве и о крушении любви поэта.
Я далек от того, чтобы читать «Полярного исследователя» как аллегорию. (Кем же тогда окажется «сестра», чей образ в стихотворении — удвоение образа супруги?) Герой «Полярного исследователя» не двойник Бродского и в том значении слова, в каком ими являются в других стихах Тезей или Одиссей — Улисс. Иносказание ушло в подтекст. Подтекст держится на коннотациях — на дополнительных оттенках слов, присущих им в других произведениях поэта, на ассоциациях, на полунамеках. Смысл мерцает, переливается между прямым значением текста и переносным значением подтекста. Бродский однажды заметил в эссе «Сын цивилизации» (1977), посвященном Осипу Мандельштаму: «Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее — лишь размывать фокус. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т.д., а не наоборот».
Не соглашаясь с этим суждением и признавая его, перефразируя самого поэта, очень варварским, но неверным, нельзя не признать, что у нас нет языка, нет терминов для хотя бы относительно точного описания такого поэтического механизма.
Остается последний вопрос: предусматривал ли сам Бродский, что столь тонкая игра будет и должна быть разгадана читателем? Известный исследователь русской поэзии Роман Тименчик заметил: идеальный филолог «само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель <…> но также и то, что исторический читатель мог — а то и должен был — недопонимать в случае авторской установки на “красивые непонятности” <…>». Ни в коей мере не претендуя на титул идеального комментатора Бродского, рискну предположить: поэт предусмотрел возможность и высокую вероятность непонимания стихотворения большинством читателей. Идеальным читателем «Полярного исследователя» оказывается сам создатель. Происходит автокоммуникация. В чем еще раз проявляется одиночество поэтического «я», которое есть постоянная тема Бродского. Случай в поэзии ХХ века не такой уж и редкий.
Бродский И.А. Сочинения: В 4 т. / Сост. Г.Ф. Комаров. СПб., 1992. Т. 2. С. 443. Далее произведения Бродского, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию, том (обозначенный римской цифрой) и страницы (обозначенные арабскими цифрами) указываются в тексте статьи.
