Taiteellinen kuva

tyypillinen kuva
Kuva-motiivi
topos
Arkkityyppi.

Taiteellinen kuva. Taiteellisen kuvan käsite. Taiteellisen kuvan toiminnot ja rakenne.

Taiteellinen kuva- yksi estetiikan pääkategorioista, joka luonnehtii tapaa esittää ja muuttaa todellisuutta, joka on ominaista vain taiteelle. Kuvaksi kutsutaan myös mitä tahansa tekijän taideteoksessa luovasti uudelleen luomaa ilmiötä.
Taiteellinen kuva on yksi maailman tuntemisen ja muuttamisen keinoista, taiteilijan tunteiden, ajatusten, pyrkimysten ja esteettisten tunteiden synteettinen heijastus- ja ilmaisumuoto.
Sen päätehtävät ovat: kognitiivinen, kommunikatiivinen, esteettinen, kasvatuksellinen. Vain kokonaisuutena ne paljastavat kuvan erityispiirteet, jokainen niistä yksilöllisesti luonnehtii vain yhtä sen puolta; yksittäisten toimintojen erillinen huomioon ottaminen ei vain köyhdytä mielikuvaa, vaan johtaa myös sen spesifisyyden menettämiseen sosiaalisen tietoisuuden erityismuotona.
Taiteellisen kuvan rakenteessa päärooli on tunnistamis- ja siirtomekanismilla.
Tunnistusmekanismi suorittaa subjektin ja kohteen tunnistamisen, jossa niiden yksilölliset ominaisuudet, ominaisuudet, merkit yhdistetään yhdeksi kokonaisuudeksi; lisäksi tunnistus on vain osittainen, erittäin rajallinen: se lainaa vain yhden ominaisuuden tai rajallisen määrän objektiivisen henkilön piirteitä.
Taiteellisen kuvan rakenteessa identifiointi ilmenee yhtenäisyydessä toisen tärkeän primaaristen henkisten prosessien mekanismin - siirron - kanssa.
Siirtymisen aiheuttaa tyytyväisyyttä etsivien tiedostamattomien halujen taipumus ohjautua assosiatiivisella tavalla kaikkiin uusiin esineisiin. Transferenssin ansiosta yksi esitys korvautuu toisella assosiatiivisessa sarjassa ja siirron kohteet sulautuvat muodostaen unissa ja neurooseissa ns. paksuuntuminen.

Konflikti teoksen juonipuolen perustana. "Motiivin" käsite venäläisessä kirjallisuuskritiikassa.

Juonen tärkein tehtävä on elämän ristiriitojen eli konfliktien (Hegelin terminologiassa - törmäykset) löytäminen.

Konflikti- toiminnan taustalla olevan ristiriidan kohtaaminen joko hahmojen välillä tai hahmojen ja olosuhteiden välillä tai hahmon sisällä. Jos kyseessä on pieni eeppinen muoto, niin toiminta kehittyy yhden konfliktin pohjalta. Suuren volyymin teoksissa konfliktien määrä lisääntyy.

Konflikti- ydin, jonka ympärillä kaikki pyörii. Juoni muistuttaa vähiten vankkaa, jatkuvaa linjaa, joka yhdistää tapahtumasarjan alun ja lopun.

Konfliktin kehitysvaiheet- juonen pääelementit:

Lyyrisiä ja eeppisiä genrejä ja niiden erityispiirteitä.

Lyyriset eeppiset genret paljastavat yhteyksiä kirjallisuuden sisällä: sanoituksesta - teema, eeposesta - juonen.

Eeppisen kertomuksen yhdistäminen lyyriseen alkuun - suora ilmaus kirjoittajan kokemuksista, ajatuksista

1. runo. – genresisältö voi olla joko eeppistä tai lyyristä. (Tässä suhteessa juoni on joko tehostettu tai vähennetty). Antiikin aikana ja sitten keskiajan, renessanssin ja klassismin aikakaudella runo yleensä havaittiin ja luotiin synonyymina eeppisen genren kanssa. Toisin sanoen nämä olivat kirjallisia eeppisiä tai eeppisiä (sankari)runoja. Runolla ei ole suoraa riippuvuutta menetelmästä, se on yhtä lailla edustettuna romantiikassa ("Mtsyri"), realismissa ("Pronssiratsumies"), symbolismissa ("12")...

2. balladi. - (ranskalainen "tanssilaulu") ja tässä mielessä se on erityisen romanttinen kerronnallinen runollinen teos. Sanan toisessa merkityksessä balladi on kansanperinteen genre; tämä genre on luonteenomaista 1300-1500-luvun angloskotlaiselle kulttuurille.

3. satu on yksi vanhimmista genreistä. Tarun poetiikka: 1) satiirinen suuntautuminen, 2) didaktisuus, 3) allegorinen muoto, 4) yavl-genremuodon ominaisuus. Erityisen lyhyen säkeistön sisällyttäminen tekstiin (alkuun tai loppuun) - moraali. Satu liittyy vertaukseen, lisäksi satu liittyy geneettisesti satuun, anekdoottiin ja myöhemmin novelliin. satulahjat ovat harvinaisia: Aesop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lyyrinen kierto- tämä on eräänlainen lyyrisen eeppisen alaan liittyvä genreilmiö, jonka jokainen teos oli ja on edelleen lyyrinen teos. Yhdessä nämä lyyriset teokset muodostavat "ympyrän": yhdistävä periaate on yavl. teema ja lyyrinen sankari. Syklit luodaan "yhdeksi hetkeksi" ja voi olla syklejä, joita tekijä muodostaa useiden vuosien aikana.

Runollisen kielen peruskäsitteet ja niiden paikka kirjallisuuden koulun opetussuunnitelmassa.

RUOLINEN KIELI, taiteellinen puhe, on runollisten (runollisten) ja proosakirjallisten teosten kieli, taiteellisen ajattelun ja todellisuuden esteettisen kehityksen keinojärjestelmä.
Toisin kuin tavallinen (käytännöllinen) kieli, jossa viestintätoiminto on tärkein (katso Kielen funktiot), P. I. hallitsee esteettinen (runollinen) toiminto, jonka toteutuksessa kiinnitetään enemmän huomiota itse kielellisiin esityksiin (foninen, rytminen, rakenteellinen, figuratiivis-semanttinen jne.), jolloin niistä tulee sinänsä arvokkaita ilmaisuvälineitä. Lit:n yleinen figuratiivisuus ja taiteellinen omaperäisyys. teokset nähdään P. I:n prisman kautta.
Erotus tavallisen (käytännöllisen) ja runollisen kielen välillä eli kielen varsinaisten kommunikatiivisten ja runollisten toimintojen välillä esitettiin 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. OPOYAZin edustajat (katso). P. Ya. heidän mielestään eroaa sen rakentamisen tavanomaisesta käsin kosketettavuudesta: se kiinnittää huomiota itseensä, tietyssä mielessä hidastaa lukemista, tuhoaen tavanomaisen tekstin havaitsemisen automatismin; tärkein asia siinä on "selviytyä tekemällä asioita" (V. B. Shklovsky).
R. O. Yakobsonin mukaan, joka on lähellä OPOYAZia P. Ya:n ymmärtämisessä, runous itsessään ei ole muuta kuin "lausunto, jossa on asenne ilmaisuun (...). Runous on kieltä esteettisessä tarkoituksessaan.
P. i. liittyy läheisesti toisaalta kirjakieleen (ks.), joka on sen normatiivinen perusta, ja toisaalta kansalliskieleen, josta se ammentaa esimerkiksi erilaisia ​​karakterologisia kielellisiä keinoja. dialektismiin siirrettäessä hahmojen puhetta tai luoda paikallista väriä kuvaillulle. Runollinen sana kasvaa ulos todellisesta sanasta ja siinä, motivoituen tekstissä ja suorittaen tiettyä taiteellista tehtävää. Siksi mikä tahansa kielen merkki voi periaatteessa olla esteettinen.

19. Taiteellisen menetelmän käsite. Maailmankirjallisuuden historia muuttuvien taiteellisten menetelmien historiana.

Taiteellisen menetelmän (luovan) menetelmä on joukko yleisimpiä todellisuuden esteettisen omaksumisen periaatteita, jotka toistuvat johdonmukaisesti tietyn suunnan, suuntauksen tai koulukunnan muodostavan kirjailijaryhmän teoksissa.

O.I. Fedotov huomauttaa, että "luovan menetelmän käsite ei juurikaan eroa sen synnyttäneestä "taiteellisen menetelmän" käsitteestä, vaikka he yrittivät mukauttaa sitä ilmaisemaan laajempaa merkitystä - tapana tutkia sosiaalista elämää tai kokonaisten trendien perusperiaatteet (tyylit).

Taiteellisen menetelmän käsite ilmestyy 1920-luvulla, jolloin Venäjän proletaaristen kirjailijoiden liiton (RAPP) kriitikot lainaavat tätä kategoriaa filosofiasta ja pyrkivät siten teoreettisesti perustelemaan kirjallisen liikkeensä kehitystä ja "proletaarisen" luovan ajattelun syvyyttä. kirjoittajat.

Taiteellinen menetelmä on luonteeltaan esteettinen, se edustaa emotionaalisesti väritetyn figuratiivisen ajattelun historiallisesti ehdollisia yleismuotoja.

Taideesineet ovat todellisuuden esteettisiä ominaisuuksia eli "todellisuuden ilmiöiden laajaa sosiaalista merkitystä, joka on vedetty yhteiskunnalliseen käytäntöön ja jossa on oleellisten voimien leima" (Yu. Borev). Taiteen aihe ymmärretään historiallisesti muuttuvaksi ilmiöksi, ja muutokset riippuvat yhteiskunnallisen käytännön luonteesta ja itse todellisuuden kehityksestä. Taiteellinen menetelmä on analoginen taiteen kohteen kanssa. Siten taiteellisen menetelmän historialliset muutokset sekä uuden taiteellisen menetelmän syntyminen voidaan selittää paitsi taiteen kohteen historiallisilla muutoksilla, myös todellisuuden esteettisten ominaisuuksien historiallisella muutoksella. Taiteen aihe sisältää taiteellisen menetelmän elinvoiman. Taiteellinen menetelmä on tulos taiteen kohteen luovasta heijastuksesta, joka havaitaan taiteilijan yleisen filosofisen ja poliittisen maailmankuvan prisman kautta. ”Menetelmä ilmestyy aina vain konkreettisessa taiteellisessa ilmenemismuodossaan – kuvan elävässä aineessa. Tämä kuva-asia syntyy taiteilijan henkilökohtaisesta, intiimimmästä vuorovaikutuksesta ympäröivän konkreettisen maailman kanssa, mikä määrittää koko taideteoksen luomiseen tarvittavan taiteellisen ja ajatteluprosessin” (L.I. Timofejev)

Luova menetelmä ei ole muuta kuin kuvien projisointia tiettyyn konkreettiseen historialliseen ympäristöön. Vain siinä kuviollinen elämänkäsitys saa konkreettisen toteutumisensa, ts. muuttuu tietyksi, orgaanisesti syntyneeksi hahmojen, konfliktien ja juonien järjestelmäksi.

Taiteellinen menetelmä ei ole abstrakti todellisuuden ilmiöiden valinnan ja yleistyksen periaate, vaan sen historiallisesti ehdollinen ymmärtäminen niiden pääkysymysten valossa, joita elämä asettaa taiteelle sen jokaisessa uudessa kehitysvaiheessa.

Taiteellisten menetelmien monimuotoisuus samalla aikakaudella selittyy maailmankatsomuksen roolilla, joka toimii olennaisena tekijänä taiteellisen menetelmän muodostumisessa. Jokaisella taiteen kehitysjaksolla syntyy samanaikaisesti erilaisia ​​taiteellisia menetelmiä yhteiskunnallisesta tilanteesta riippuen, koska taiteilijat ajattelevat ja näkevät aikakauden eri tavoin. Esteettisten asemien läheisyys määrää useiden kirjoittajien menetelmän yhtenäisyyden, joka liittyy esteettisten ihanteiden yhteisyyteen, hahmojen suhteeseen, konfliktien ja juonien homogeenisuuteen sekä kirjoitustapaan. Joten esimerkiksi K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok liittyvät symboliikkaan.

Taiteilijan menetelmä tunnetaan läpi tyyli hänen teoksiaan, ts. menetelmän yksilöllisen ilmentymisen kautta. Koska menetelmä on taiteellisen ajattelun tapa, menetelmä on tyylin subjektiivinen puoli, koska. tämä figuratiivisen ajattelun tapa synnyttää tiettyjä taiteen ideologisia ja taiteellisia piirteitä. Käsite menetelmästä ja kirjoittajan yksilöllinen tyyli korreloivat keskenään suvun ja lajin käsitteenä.

Vuorovaikutus menetelmä ja tyyli:

§ Erilaisia ​​tyylejä yhdellä luovalla menetelmällä. Tämän vahvistaa se tosiasia, että tämän tai toisen menetelmän edustajat eivät liity mihinkään tyyliin;

§ tyylillinen yhtenäisyys on mahdollista vain yhden menetelmän sisällä, koska edes samaa menetelmää noudattavien tekijöiden teosten ulkoinen samankaltaisuus ei anna aihetta luokitella niitä yhdeksi tyyliksi;

§ Tyylin käänteinen vaikutus menetelmään.

Yhden menetelmän viereisten taiteilijoiden tyylitekniikoiden täysi käyttö on ristiriidassa uuden menetelmän periaatteiden johdonmukaisen noudattamisen kanssa.

Luovan menetelmän käsitteen ohella käsite luovuuden suunta tai tyyppi, joka ilmenee mitä erilaisimmissa muodoissa ja suhteissa missä tahansa menetelmässä, joka syntyy kirjallisuuden historian kehitysprosessissa, koska ne ilmaisevat elämän kuvallisen heijastuksen yleisiä ominaisuuksia. Kokonaisuudessaan menetelmät muodostavat kirjallisia virtauksia (tai suuntauksia: romantiikkaa, realismia, symbolismia jne.).

Menetelmä määrää vain taiteilijan luovan työn suunnan, ei sen yksilöllisiä ominaisuuksia. Taiteellinen menetelmä on vuorovaikutuksessa kirjoittajan luovan yksilöllisyyden kanssa

Käsite "tyyli" ei ole identtinen käsitteen kanssa "kirjailijan luova yksilöllisyys". Käsite "luova yksilöllisyys" on laajempi kuin mitä ilmaistaan ​​kapealla käsitteellä "tyyli". Kirjoittajien tyylissä ilmenee useita ominaisuuksia, jotka kokonaisuutena luonnehtivat kirjailijoiden luovaa yksilöllisyyttä. Näiden ominaisuuksien konkreettinen ja todellinen tulos kirjallisuudessa on tyyli. Kirjoittaja kehittää oman yksilöllisen tyylinsä tämän tai toisen taiteellisen menetelmän pohjalta. Voidaan sanoa, että kirjoittajan luova yksilöllisyys on välttämätön edellytys kunkin taiteellisen menetelmän kehittämiselle. Uudesta taiteellisesta menetelmästä voidaan puhua, kun kirjailijoiden luovien yksilöiden luomat uudet yksittäiset ilmiöt yleistyvät ja edustavat uutta laatua kokonaisuudessaan.

Kirjoittajan taiteellinen menetelmä ja luova yksilöllisyys ilmenevät kirjallisuudessa kirjallisten kuvien luomisen, motiivien rakentamisen kautta.

mytologinen koulukunta

Mytologisen koulukunnan synty 1700-1800-luvun vaihteessa. Grimmin veljien "saksalaisen mytologian" vaikutus mytologisen koulukunnan muodostumiseen.

Mytologinen koulu venäläisessä kirjallisuuskritiikassa: A.N. Afanasiev, F.I. Buslaev.

Mytologisen koulukunnan perinteet K. Nasyrin, Sh. Marjanin, V. V. Radlovin ja muiden teoksissa.

elämäkerrallinen menetelmä

Biografisen menetelmän teoreettiset ja metodologiset perusteet. Sh.O. Saint-Bevan elämä ja työ. Biografinen menetelmä venäläisessä 1800-luvun kirjallisuuskritiikassa. (N.A. Kotlyarevskyn tieteellinen toiminta).

Biografisen menetelmän muutos 1900-luvun toisella puoliskolla: impressionistinen kritiikki, esseismi.

Biografinen lähestymistapa sanan suurten taiteilijoiden (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich ja muut) perinnön tutkimukseen 1900-luvun tataritutkijoiden teoksissa. Biografisen lähestymistavan käyttö M. Jalilin, H. Tufanin ym. teosten tutkimuksessa Esseen kirjoittaminen 1900-2000-luvun vaihteessa.

Psykologinen suunta

Hengellis-historiallinen koulu Saksassa (W.Dilthey, W.Wundt), psykologinen koulu Ranskassa (G.Tard, E.Enneken). Syyt ja olosuhteet psykologisen suunnan syntymiselle venäläisessä kirjallisuuskritiikassa. A.A. Potebnjan, D.N. Ovsyaniko-Kulikovskin käsitteet.

Psykologinen lähestymistapa tataarin kirjallisuuskritiikassa 1900-luvun alussa. M.Marjanin, J.Validin, G.Ibragimovin, G.Gubaydullinin, A.Mukhetdiniyan ym. näkemyksiä G.Battalan teos "Kirjallisuuden teoria".

Kirjallisen teoksen psykologisen analyysin käsite 1920-30-luvuilla. (L.S. Vygotsky). K. Leonhardin, Müller-Freinfelsin ja muiden tutkimus.

Psykoanalyysi

Psykoanalyyttisen kritiikin teoreettiset perusteet. Z. Freudin elämä ja työ. Freudin psykoanalyyttiset kirjoitukset. C.G. Jungin psykoanalyysi. Yksilöllinen ja kollektiivinen tajuttomuus. Arkkityyppien teoria. Erich Frommin humanistinen psykoanalyysi. Sosiaalisen alitajunnan käsite. J. Lacanin tutkimus.

Psykoanalyyttiset teoriat Venäjällä 1920-luvulla. 20. vuosisata (I.D. Ermakov). Psykoanalyysi modernissa kirjallisuuskritiikassa.

Sosiologismia

Sosiologian syntyminen. Ero sosiologisten ja kulttuurihistoriallisten menetelmien välillä. Sosiologisen menetelmän soveltamisen piirteet venäläisessä ja tatarilaisessa kirjallisuuskritiikassa. Näkymät P.N. Sakulinista. Proceedings of G. Nigmati, F. Burnash.

Vulgaari sosiologismi: synty ja olemus (V.M. Friche, myöhemmin V.F. Pereverzevin teoksia). FG Galimullin vulgaarisesta sosiologismista tataarin kirjallisuuskritiikassa.

Sosiologismi osana 1900-luvun toisen puoliskon kirjallisuuden käsitteitä (V.N. Vološinov, G.A. Gukovsky).

Uusien käsitteiden syntyminen, suuntaukset, jotka onnistuivat voittamaan sosiologisen lähestymistavan redukcionismin. M.M. Bahtinin elämä ja työ, dialogin käsite. Yritys laajentaa sosiologisen menetelmän mahdollisuuksia M. Gainullinin, G. Khalitin, I. Nurullinin teoksissa.

Sosiologismia globaalissa mittakaavassa: Saksassa (B. Brecht, G. Lukacs), Italiassa (G. Wolpe), Ranskassa pyrkimässä sosiologismin ja strukturalismin synteesiin (L. Goldman), sosiologismiin ja semasiologiaan.

muodollinen koulu.

Virallisen koulun tieteellinen metodologia. V. Shklovskyn, B. Eichenbaumin, B. Tomashevskyn julkaisut. Käsitteet "vastaanotto / materiaali", "motivaatio", "vieraantuminen" jne. 1900-luvun muodolliset koulu- ja kirjalliset metodologiat.

Muodollisen koulukunnan vaikutus tataarin kirjallisuuskriitikkojen näkemyksiin. H.Taktashin ja H.Tufanin artikkelit versifikaatiosta. Proceedings of H. Vali. T.N.Galiullin formalismista tatarikirjallisuudessa ja kirjallisuuskritiikassa.

Strukturalismi

Prahan kielipiirin ja Geneven kielikoulun rooli strukturalismin muodostumisessa. Käsitteet rakenne, toiminta, elementti, taso, oppositio jne. Ya. Mukarzhovskin näkemykset: rakenteellinen dominantti ja normi.

Pariisilaisen toimintaa semioottinen koulut (varhaiset R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), belgialainen kirjallisuuden sosiologian koulukunta (L. Goldman ym.).

Strukturalismi Venäjällä. Yritykset soveltaa rakenteellista menetelmää tataarin kansanperinteen tutkimuksessa (M.S. Magdeevin, M.Kh. Bakirovin, A.G. Yakhinin teoksia), kouluanalyysissä (A.G. Yakhin), tataarin kirjallisuuden historian tutkimuksessa (D.F. Zagidullina ym. ).

ilmaantuminen narratologia - narratiivisten tekstien teoria strukturalismin puitteissa: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Narratologian terminologinen laitteisto.

B.S. Meilakh noin monimutkainen menetelmä kirjallisuuskritiikassa. Kazanin perusryhmä Yu.G. Nigmatullina. Kirjallisuuden ja taiteen kehityksen ennustamisen ongelmat. Yu.G. Nigmatullinan julkaisut.

Integroitu menetelmä tataarien kirjallisuuskriitikkojen T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva ja muiden tutkimuksissa.

hermeneutiikkaa

Ensimmäiset tiedot tulkintaongelmasta muinaisessa Kreikassa ja idässä Saksalaisen "hengellis-historiallisen" koulukunnan edustajien näkemyksiä (F. Schleiermacher, W. Dilthey). H. G. Gadamerin käsite. Käsite "hermeneuttinen ympyrä". Hermeneuttinen teoria modernissa venäläisessä kirjallisuuskritiikassa (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Taiteellinen kuva. Taiteellisen kuvan käsite. Taiteellisten kuvien luokittelu yleistyksen luonteen mukaan.

Taiteellinen kuva- tapa hallita ja muuttaa todellisuutta, joka on ominaista vain taiteelle. Kuva on mikä tahansa ilmiö, joka luodaan luovasti uudelleen taideteoksessa, esimerkiksi kuva soturista, kuva ihmisestä.).
Yleistyksen luonteen mukaan taiteelliset kuvat voidaan jakaa yksittäisiin, tunnusomaisiin, tyypillisiin, kuva-aiheisiin, topoihin ja arkkityyppeihin (mytologeemeihin).
Yksittäisille kuville on ominaista omaperäisyys, omaperäisyys. Ne ovat yleensä kirjoittajan mielikuvituksen tuotetta. Yksittäisiä kuvia löytyy useimmiten romantikkojen ja tieteiskirjailijoiden keskuudesta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Quasimodo V. Hugon Notre Damen katedraalissa, Demoni M. Lermontovin samannimisessä runossa, Woland A. Bulgakovin Mestari ja Margaritassa.
Tyypillinen kuva on yleistävä. Se sisältää yhteisiä luonteen ja moraalin piirteitä, jotka ovat luontaisia ​​monille tietyn aikakauden ja sen sosiaalisten sfäärien ihmisille (F. Dostojevskin veljekset Karamazovin hahmot, A. Ostrovskin näytelmät).
tyypillinen kuva edustaa ominaiskuvan korkeinta tasoa. Tyypillinen on esimerkillistä, tietyn aikakauden osoitus. Tyypillisten kuvien esittäminen oli yksi 1800-luvun realistisen kirjallisuuden saavutuksista. Riittää, kun muistetaan Goriotin ja Gobsek Balzacin isä Anna. Joskus taiteellisessa kuvassa voidaan vangita sekä aikakauden sosiohistoriallisia merkkejä että tietyn sankarin yleismaailmallisia luonteenpiirteitä.
Kuva-motiivi- tämä on kirjailijan teoksessa johdonmukaisesti toistuva teema, joka ilmaistaan ​​eri puolilla sen merkittävimpiä elementtejä muuntelemalla (S. Yeseninin "kylä Venäjä", A. Blokin "Kaunis nainen").
topos(Kreikan topos - paikka, alue) tarkoittaa yleisiä ja tyypillisiä kuvia, jotka on luotu kokonaisen aikakauden, kansan kirjallisuudessa, ei yksittäisen kirjailijan teoksessa. Esimerkkinä on "pienen miehen" kuva venäläisten kirjailijoiden teoksissa - Pushkinista ja Gogolista M. Zoshchenkoon ja A. Platonoviin.
Arkkityyppi. Ensimmäistä kertaa tämä termi esiintyy saksalaisromantiikkojen keskuudessa 1800-luvun alussa, mutta sveitsiläisen psykologin C. Jungin (1875–1961) työ antoi hänelle todellisen elämän eri tiedon aloilla. Jung ymmärsi "arkkityypin" yleismaailmallisena kuvana, joka välitettiin tiedostamatta sukupolvelta toiselle. Useimmiten arkkityypit ovat mytologisia kuvia. Jälkimmäinen Jungin mukaan kirjaimellisesti "täytti" koko ihmiskunnan, ja arkkityypit pesiivät ihmisen alitajunnassa kansallisuudesta, koulutuksesta tai mausta riippumatta.

Taiteellinen kuva

Taiteellinen kuva on yleistetty todellisuuden ilmaus, taiteen olennainen ominaisuus. Se on seurausta taiteilijan ymmärryksestä ilmiöstä tai prosessista. Samalla taiteellinen kuva ei vain heijasta, vaan ennen kaikkea yleistää todellisuuden, paljastaa yksilössä ikuisen, ohimenevän. Taiteellinen kuva on erottamaton sen objektiivisesti olemassa olevasta materiaaliprototyypistä. On kuitenkin muistettava, että taiteellinen kuva on ennen kaikkea kuva, kuva elämästä, ei elämä itse. Taiteilija pyrkii valitsemaan sellaisia ​​ilmiöitä ja kuvaamaan niitä tavalla, joka ilmaisee käsityksensä elämästä, ymmärrystä sen taipumuksista ja kuvioista.
Joten "taiteellinen kuva on konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä, joka on luotu fiktion avulla ja jolla on esteettistä arvoa" (L. I. Timofejev).
Kuva ymmärretään usein elementiksi tai osaksi taiteellista kokonaisuutta, pääsääntöisesti sellainen fragmentti, jolla näyttää olevan itsenäinen elämä ja sisältö (esim. kirjallisuuden hahmo, symboliset kuvat, kuten "purje" tai " pilvet”, M. Yu. Lermontov):

Valkoinen purje yksinäinen Meren sinisessä sumussa!.. Mitä hän etsii kaukaisesta maasta? Mitä hän heitti kotimaassaan?.. tai

Taivaalliset pilvet, ikuiset vaeltajat! Steppen taivaansininen, helmiketju Kiirehdit kuin minä, maanpakolaiset Makeasta pohjoisesta etelään.

Taiteellisesta kuvasta ei tule taiteellista, koska se on irti luonnosta ja näyttää todelliselta esineeltä tai ilmiöltä, vaan koska se muuttaa todellisuutta tekijän mielikuvituksen avulla. Taiteellinen kuva ei niinkään kopioi todellisuutta, vaan pyrkii välittämään tärkeimmän ja oleellisimman. Niinpä yksi Dostojevskin romaanin "Teini-ikäinen" sankareista sanoi, että valokuvat voivat hyvin harvoin antaa oikean käsityksen henkilöstä, koska ihmisen kasvot eivät aina ilmaise päähenkilön piirteitä. Siksi esimerkiksi tietyllä hetkellä valokuvattu Napoleon saattaa vaikuttaa tyhmältä. Taiteilijan on sen sijaan löydettävä kasvoista pääasia, ominaisuus. Leo Tolstoin romaanissa "Anna Karenina" amatööri Vronski ja taiteilija Mihailov maalasivat muotokuvan Annasta. Näyttää siltä, ​​​​että Vronski tuntee Annan paremmin, ymmärtää häntä yhä syvemmin. Mutta Mihailovin muotokuva erottui paitsi samankaltaisuudesta, myös siitä erityisestä kauneudesta, jonka vain Mihailov pystyi havaitsemaan ja jota Vronski ei huomannut. "Sinun olisi pitänyt tuntea ja rakastaa häntä, niin kuin minä rakastin häntä, löytääkseni tämän suloisimman ilmaisun hänen sielustaan", ajatteli Vronski, vaikka tunnistikin tästä muotokuvasta vain "tämä on hänen suloisin hengellinen ilmaisunsa".

Ihmisen eri kehitysvaiheissa taiteellinen kuva saa erilaisia ​​muotoja.

Tämä tapahtuu kahdesta syystä:

kuvan kohde muuttuu - henkilö,
myös sen heijastusmuodot taiteessa muuttuvat.
Realististen taiteilijoiden, sentimentalistien, romantiikan, modernistien jne. maailman heijastuksessa (ja siten taiteellisten kuvien luomisessa) on erityispiirteitä. Taiteen kehittyessä todellisuuden ja fiktion, todellisuuden ja ihanteen, yleisen ja yksilöllisen, rationaalinen ja emotionaalinen jne.
Esimerkiksi klassisen kirjallisuuden kuvissa yksilöllisyyttä on hyvin vähän. Sankarit ovat tyypillisiä, malli. Se ei muutu koko työn aikana. Yleensä klassismin sankari on yhden hyveen ja yhden paheen kantaja. Yleensä kaikki klassismin teoksen sankareiden kuvat voidaan jakaa positiivisiin ja negatiivisiin (Romeo ja Julia, Shakespearen Hamlet, Mitrofanushka ja rouva Prostakova Fonvizinissa). Ja romanttiset taiteilijat päinvastoin kiinnittävät huomiota henkilöön, kuvaavat kapinallista sankaria, yksinäistä, joka hylkäsi yhteiskunnan tai jonka se hylkäsi. Romanttisen teoksen sankarin kuva on aina kaksinaamainen, meitä piinaavat ristiriidat, jotka johtuvat erosta todellisen maailman, jossa me kaikki elämme, ja ihanteellisen maailman, sellaisen kuin maailman pitäisi olla, välillä (Quasimodo ja Esmeralda Hugo, Don Quijote Cervantesista, Mtsyri ja osittain Pechorin Lermontov). Realistit pyrkivät rationaaliseen maailman tuntemiseen, esineiden ja ilmiöiden välisten syy-suhteiden tunnistamiseen. Heidän kuvansa ovat realistisimpia, heillä on hyvin vähän taiteellista fiktiota (Gogolin Tšitšikov, Dostojevskin Raskolnikov). Ja modernistit ilmoittivat, että on mahdollista tuntea maailma ja ihminen vain irrationaalisten keinojen (intuitio, oivallus, inspiraatio jne.) avulla. Realististen teosten keskiössä on ihminen ja hänen suhde ulkomaailmaan, kun taas romantikkoja ja sitten modernisteja kiinnostaa ensisijaisesti sankariensa sisäinen maailma.
Vaikka taiteellisten kuvien luojat ovat taiteilijoita (runoilijat, kirjailijat, maalarit, kuvanveistäjät, arkkitehdit jne.), tietyssä mielessä myös ne, jotka havaitsevat nämä kuvat, eli lukijat, katsojat, kuuntelijat jne. Ideaalinen lukija ei siis vain passiivisesti havaitse taiteellista kuvaa, vaan myös täyttää sen omilla ajatuksillaan, tunteillaan ja tunteillaan. Eri ihmiset ja eri aikakaudet paljastavat sen eri puolia. Tässä mielessä taiteellinen kuva on ehtymätön ja monipuolinen, kuten elämä itse.

Runollinen taide on kuvissa ajattelua. Kuva on kirjallisen teoksen tärkein ja suoraan havaittavissa oleva elementti. Kuva on ideologisen ja esteettisen sisällön painopiste ja sen ilmentymä sanallinen muoto.

Termi "taiteellinen kuva" on suhteellisen tuoretta alkuperää. Sitä käytti ensimmäisenä J. W. Goethe. Itse kuvan ongelma on kuitenkin yksi vanhimmista. Taiteellisen kuvan teorian alku löytyy Aristoteleen opista "mimesis". Termiä "kuva" käytettiin laajalti kirjallisuuskritiikassa G. W. F. Hegelin teosten julkaisemisen jälkeen. Filosofi kirjoitti: "Voimme nimetä runollisen esityksen figuratiiviseksi, koska se asettaa silmiemme eteen abstraktin olemuksen sijaan sen konkreettisen todellisuuden."

G. W. F. Hegel pohdiskeli taiteen suhdetta ihanteeseen pohtiessaan kysymyksen taiteellisen luovuuden muuttavasta vaikutuksesta yhteiskunnan elämään. "Estetiikan luennot" sisältää yksityiskohtaisen teorian taiteellisesta kuvasta: esteettinen todellisuus, taiteellinen mitta, ideologinen sisältö, omaperäisyys, ainutlaatuisuus, yleinen pätevyys, sisällön ja muodon dialektiikka.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa taiteellinen kuva ymmärretään elämänilmiöiden toistamiseksi konkreettisessa, yksilöllisessä muodossa. Kuvan tarkoitus ja tarkoitus on välittää yleistä yksilön kautta, ei jäljitellä todellisuutta, vaan toistaa sitä.

Sana on tärkein keino luoda runollinen kuva kirjallisuudessa. Taiteellinen kuva paljastaa esineen tai ilmiön näkyvyyden.

Kuvassa on seuraavat parametrit: objektiivisuus, semanttinen yleistys, rakenne. Kohdekuvat ovat staattisia ja kuvaavia. Näitä ovat kuvat yksityiskohdista, olosuhteista. Semanttiset kuvat on jaettu kahteen ryhmään: yksilölliset - tekijän lahjakkuuden ja mielikuvituksen luomat, heijastavat elämänmalleja tietyllä aikakaudella ja tietyssä ympäristössä; ja kuvia, jotka ylittävät aikakautensa rajat ja saavat universaalin inhimillisen merkityksen.

Kuvat, jotka ylittävät teoksen ja usein yhden kirjoittajan teoksen rajat, sisältävät kuvia, jotka toistuvat useissa yhden tai useamman kirjoittajan teoksissa. Kokonaiselle aikakaudelle tai kansakunnalle tyypilliset kuvat ja kuvat-arkkityypit sisältävät ihmisen mielikuvituksen ja itsetuntemuksen vakaimpia "kaavoja".

Taiteellinen kuva liittyy taiteellisen tietoisuuden ongelmaan. Taiteellista kuvaa analysoitaessa tulee ottaa huomioon, että kirjallisuus on yksi sosiaalisen tietoisuuden muodoista ja eräänlainen käytännöllis-hengellinen ihmisen toiminta.

Taiteellinen kuva ei ole jotain staattista, se erottuu prosessuaalisesta luonteesta. Eri aikakausina kuvalle asetetaan tietyt erityis- ja genrevaatimukset, jotka kehittävät taiteellisia perinteitä. Samaan aikaan kuva on merkki ainutlaatuisesta luovasta yksilöllisyydestä.

Taiteellinen kuva on yleistys todellisuuden elementeistä, jotka on objektiivisoitu aistillisesti havaittavissa muodoissa ja jotka luodaan tämän taiteen tyypin ja genren lakien mukaisesti tietyllä yksilöllisellä luovalla tavalla.

Subjektiivinen, yksilöllinen ja objektiivinen ovat läsnä kuvassa erottamattomassa yhtenäisyydessä. Todellisuus on tunnettava materiaali, tosiasioiden ja tuntemusten lähde, jota tutkiessaan luova ihminen tutkii itseään ja maailmaa, ilmentää teokseen ideologisia, moraalisia ajatuksiaan todellisesta ja oikeasta.

Elämänsuuntauksia heijastava taiteellinen kuva on samalla omaperäinen löytö ja uusien merkityksien luominen, joita ei ennen ollut. Kirjallinen kuva korreloi elämänilmiöiden kanssa, ja sen sisältämä yleistys muodostaa eräänlaisen mallin lukijan käsitykselle omista ongelmistaan ​​ja todellisuuden konflikteista.

Kokonaisvaltainen taiteellinen kuva määrää myös teoksen omaperäisyyden. Hahmot, tapahtumat, toiminnot, metaforat ovat alisteisia tekijän alkuperäisen tarkoituksen mukaisesti ja juonen, sommittelu, pääkonfliktit, teema, idea teoksesta ilmaisevat taiteilijan esteettisen asenteen luonnetta todellisuuteen.

Taiteellisen kuvan luomisprosessi on ennen kaikkea tiukka materiaalivalinta: taiteilija ottaa kuvatun ominaispiirteet, hylkää kaiken satunnaisen antaen kehitystä, suurentaa ja terävöittää tiettyjä piirteitä täydelliseen selkeyteen.

V. G. Belinsky kirjoitti artikkelissa "Venäläinen kirjallisuus vuonna 1842": "Nyt "ihanne" ei ymmärretä liioittelua, ei valhetta, ei lapsellista fantasiaa, vaan todellisuuden tosiasiaa sellaisena kuin se on; vaan tosiasia, jota ei ole irrotettu todellisuudesta, vaan kulkee runoilijan fantasiassa, yleisen (eikä poikkeuksellinen, erityinen ja satunnainen) merkityksen valossa, joka on pystytetty tietoisuuden helmeksi ja siksi enemmän itseään muistuttava, todenmukaisempi itse kuin orjaisin kopio, joka on uskollinen alkuperäiselle. Joten suuren taidemaalarin tekemässä muotokuvassa ihminen on enemmän itsensä kaltainen kuin edes heijastuksensa dagerrotypiassa, koska suuri taidemaalari terävine piirteineen toi esiin kaiken, mikä sellaisen ihmisen sisällä piilee ja mikä on kenties salaisuuksia. tämä henkilö itse."

Kirjallisen teoksen vakuuttavuus ei heikkene eikä rajoitu todellisuuden toiston ja niin kutsutun "elämän totuuden" uskollisuuteen. Sen määrää luovan tulkinnan omaperäisyys, maailman mallinnus muodoissa, joiden havaitseminen luo illuusion ihmisen ilmiön ymmärtämisestä.

D. Joycen ja I. Kafkan luomat taiteelliset kuvat eivät ole identtisiä lukijan elämänkokemuksen kanssa, niitä on vaikea lukea täydellisenä yhteensattumana todellisuuden ilmiöiden kanssa. Tämä "ei-identiteetti" ei tarkoita kirjailijoiden teosten sisällön ja rakenteen välisen vastaavuuden puutetta ja antaa meille mahdollisuuden sanoa, että taiteellinen kuva ei ole elävä alkuperäinen todellisuus, vaan se on filosofinen ja esteettinen maailmanmalli. ja mies.

Kuvan elementtien karakterisoinnissa niiden ilmaisu- ja kuvalliset mahdollisuudet ovat olennaisia. "Ilmeisyydellä" tulisi tarkoittaa kuvan ideologista ja emotionaalista suuntautumista ja "kuvallisuudella" - sen aistillista olemusta, joka muuttaa taiteilijan subjektiivisen tilan ja arvioinnin taiteelliseksi todellisuudeksi. Taiteellisen kuvan ilmeisyys on redusoitumaton taiteilijan tai sankarin subjektiivisten kokemusten siirtoon. Se ilmaisee tiettyjen psykologisten tilojen tai suhteiden merkityksen. Taiteellisen kuvan figuratiivisuus mahdollistaa esineiden tai tapahtumien uudelleen luomisen visuaalisesti selkeästi. Taiteellisen kuvan ilmeikkäisyys ja figuratiivisuus ovat erottamattomia sen olemassaolon kaikissa vaiheissa - alkuperäisestä ideasta valmiin teoksen havaitsemiseen. Kuvanomaisuuden ja ilmeisyyden orgaaninen ykseys liittyy täysin kiinteään kuvajärjestelmään; erilliset kuvaelementit eivät aina ole tällaisen yhtenäisyyden kantajia.

On syytä huomata sosiogeneettiset ja epistemologiset lähestymistavat kuvan tutkimukseen. Ensimmäinen määrittää sosiaaliset tarpeet ja syyt, jotka synnyttävät kuvan tietyn sisällön ja toiminnot, ja toinen analysoi kuvan vastaavuutta todellisuuden kanssa ja liittyy totuuden ja totuuden kriteereihin.

Kirjallisessa tekstissä "tekijän" käsite ilmaistaan ​​kolmella pääasiallisesti: elämäkertakirjailija, jonka lukija tuntee kirjailijana ja persoonana; tekijä "teoksen olemuksen ruumiillistumana"; tekijän kuva, samoin kuin muut teoksen kuvat-hahmot, on jokaisen lukijan henkilökohtaisen yleistyksen aihe.

Tekijän kuvan taiteellisen funktion määritelmän antoi V. V. Vinogradov: "Tekijän kuva ei ole vain puheen aihe, useimmiten sitä ei edes nimetä teoksen rakenteessa. Tämä on tiivistetty ilmentymä teoksen olemuksesta, joka yhdistää hahmojen koko puherakenteiden järjestelmän heidän suhteensa kertojaan, kertojaan tai kertojiin ja on heidän kauttaan ideologinen ja tyylillinen painopiste, kokonaisuuden painopiste.

On tarpeen tehdä ero tekijän ja kertojan kuvan välillä. Kertoja on erityinen taiteellinen kuva, jonka tekijä on keksinyt, kuten kaikki muutkin. Siinä on saman verran taiteellista konventionaalisuutta, minkä vuoksi kertojan samaistuminen kirjailijaan ei ole hyväksyttävää. Teoksessa voi olla useita kertojia, ja tämä todistaa jälleen kerran, että kirjoittaja voi vapaasti piiloutua yhden tai toisen kertojan "naamion alle" (esim. "Belkinin tarinoissa", "Aikamme sankarissa" useita kertojia. "). F. M. Dostojevskin "Demonit" -romaanin kertojan kuva on monimutkainen ja monitahoinen.

Kerrontatyyli ja genren spesifisyys määräävät tekijän kuvan teoksessa. Kuten Yu. V. Mann kirjoittaa, "jokainen kirjailija esiintyy genrensä säteissä". Klassismissa satiirisen oodin kirjoittaja on syyttäjä ja elegissa surullinen laulaja, pyhimyksen elämässä hagiografi. Kun niin sanottu "genren poetiikan" aika päättyy, tekijän kuva saa realistisia piirteitä, saa laajennetun tunne- ja semanttisen merkityksen. "Yhden, kahden, usean värin sijaan on niiden kirjava monivärinen ja irisoiva", Yu. Mann sanoo. Tekijän poikkeamat ilmestyvät - näin ilmaistaan ​​teoksen luojan suora kommunikointi lukijan kanssa.

Romaanin genren muodostuminen vaikutti kuvakertojan kehitykseen. Barokkiromaanissa kertoja toimii anonyymisti eikä etsi yhteyttä lukijaan, realistisessa romaanissa kirjailija-kertoja on teoksen täysivaltainen sankari. Teosten päähenkilöt ilmaisevat monella tapaa tekijän käsitystä maailmasta, ilmentävät kirjoittajan kokemuksia. M. Cervantes esimerkiksi kirjoitti: "Jouto lukija! Voit uskoa ilman valaa, koska haluaisin tämän kirjan, ymmärrykseni hedelmän, olevan kauneuden, armon ja huomaavaisuuden huippu. Mutta minun vallassani ei ole kumota luonnonlakia, jonka mukaan jokainen elävä olento synnyttää oman lajinsa.

Ja silti, vaikka teoksen sankarit ovat tekijän ajatusten henkilöimiä, he eivät ole identtisiä tekijän kanssa. Jopa tunnustuksen, päiväkirjan, muistiinpanojen genreissä ei pidä etsiä kirjailijan ja sankarin riittävyyttä. J.-J. Rousseau, että 1800-luvun kirjallisuus kyseenalaisti omaelämäkerran, joka on ihanteellinen muoto itsetutkiskelulle ja maailmantutkimukselle.

Jo M. Yu. Lermontov epäili tunnustuksessa esitettyjen tunnustusten vilpittömyyttä. Pechorin's Journalin esipuheessa Lermontov kirjoitti: "Rousseaun tunnustuksella on jo se haitta, että hän luki sen ystävilleen." Epäilemättä jokainen taiteilija pyrkii tekemään kuvan eläväksi, ja valloittava juoni pyrkii siksi "turhaan haluun herättää osallistumista ja yllätystä".

A. S. Pushkin kiisti yleisesti tunnustuksen tarpeen proosassa. Kirjeessä P. A. Vyazemskylle Byronin kadonneista muistiinpanoista runoilija kirjoitti: "Hän (Byron) tunnusti runoissaan, tahtomattaan, runouden ilon kantamana. Kylmäverisessä proosassa hän valehteli ja ovela, yrittäen nyt osoittaa vilpittömyyttä, nyt panetellen vihollisiaan. Hänet olisi saatu kiinni, kuten Rousseau, ja siellä pahuus ja herjaus olisivat jälleen voittaneet... Et rakasta ketään niin paljon, et tunne ketään niin hyvin kuin itseäsi. Aihe on ehtymätön. Mutta se on vaikeaa. On mahdollista olla valehtelematta, mutta olla vilpitön on fyysistä mahdotonta."

Johdatus kirjallisuudentutkimukseen (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iljushin ja muut) / Toim. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Kirjallisen teoksen rakenteen kannalta taiteellinen kuva on sen muodon tärkein osatekijä. Kuva on kuvio esteettisen esineen "rungossa"; taiteellisen mekanismin tärkein "lähettävä" vaihde, jota ilman toiminnan kehittäminen, merkityksen ymmärtäminen on mahdotonta. Jos taideteos on kirjallisuuden perusyksikkö, niin taiteellinen kuva on kirjallisen luomisen perusyksikkö. Taiteellisten kuvien avulla heijastuskohde mallinnetaan. Maiseman ja sisustuksen kohteet, tapahtumat ja hahmojen toimet ilmaistaan ​​kuvassa. Tekijän tarkoitus tulee läpi kuvissa; tärkein yleinen ajatus on ilmennyt.

Joten A. Greenin ekstravagantissa "Scarlet Sails" teoksen rakkauden pääteema heijastuu keskeisessä taiteellisessa kuvassa - tulipunaisissa purjeissa, mikä tarkoittaa ylevää romanttista tunnetta. Taiteellinen kuva on meri, johon Assol kurkistaa odottaen valkoista laivaa; laiminlyöty, epämukava Mennersin majatalo; vihreä bugi ryömii pitkin linjaa sanalla "katso". Taiteellisena kuvana (kihlan kuva) on ensimmäinen tapaaminen Grey Assolin kanssa, kun nuori kapteeni laittaa kihlatun sormuksen sormeensa; Greyn aluksen varustaminen helakanpunaisilla purjeilla; juoda viiniä, jota kenenkään ei olisi pitänyt juoda jne.

Esittelemämme taiteelliset kuvat: meri, laiva, helakanpunaiset purjeet, taverna, kovakuoriainen, viini ovat ekstravagantisen muodon tärkeimpiä yksityiskohtia. Näiden yksityiskohtien ansiosta A. Greenin työ alkaa "elämään". Se vastaanottaa päähenkilöt (Assol ja Gray), heidän kohtaamispaikan (meri) sekä kunnon (laiva helakanpunaisilla purjeilla), keinot (katso bugin avulla), tuloksen ( kihlaus, häät).

Kuvien avulla kirjailija väittää yhden yksinkertaisen totuuden. Se on "niin sanottujen ihmeiden tekemistä omin käsin".

Kirjallisuuden näkökulmasta taidemuotona taiteellinen kuva on kirjallisen luovuuden keskeinen luokka (ja myös symboli). Se toimii yleismaailmallisena elämän hallinnan muotona ja samalla menetelmänä sen ymmärtämiseen. Taiteelliset kuvat ymmärtävät sosiaalista toimintaa, erityisiä historiallisia kataklysmejä, inhimillisiä tunteita ja hahmoja, henkisiä pyrkimyksiä. Tältä osin taiteellinen kuva ei vain korvaa kuvaamaansa ilmiötä tai yleistä sen tunnusomaisia ​​piirteitä. Hän kertoo olemisen todellisista tosiasioista; tunnistaa ne kaikessa monimuotoisuudessaan; paljastaa niiden olemuksen. Elämänmalleja piirretään taiteellisesti, tiedostamattomia intuitiota ja oivalluksia verbalisoidaan. Siitä tulee epistemologinen; tasoittaa tietä totuuteen, prototyyppiin (tässä mielessä puhumme jonkin kuvasta: maailmasta, auringosta, sielusta, Jumalasta).

Alkuperätasolla erotetaan kaksi suurta taiteellisten kuvien ryhmää: tekijällinen ja perinteinen.

Tekijän kuvat, kuten nimestä itsestään näkyy, syntyvät kirjailijan luovassa laboratoriossa "päivän tarpeisiin", "tässä ja nyt". Ne syntyvät taiteilijan subjektiivisesta maailmannäkemyksestä, hänen henkilökohtaisesta arviostaan ​​kuvatuista tapahtumista, ilmiöistä tai tosiasioista. Tekijän kuvat ovat konkreettisia, tunnepitoisia ja yksilöllisiä. He ovat lähellä lukijaa todellisella, inhimillisellä luonteeltaan. Kuka tahansa voi sanoa: "Kyllä, minä näin (koin, "tuntin") jotain samanlaista." Samalla tekijän kuvat ovat ontologisia (eli ovat läheisesti yhteydessä olemiseen, kasvavat siitä ulos), tyypillisiä ja siksi aina relevantteja. Toisaalta nämä kuvat ilmentävät valtioiden ja kansojen historiaa, ymmärtävät sosiopoliittisia kataklysmejä (kuten esimerkiksi Gorkin petre, joka ennustaa ja samalla vaatii vallankumousta). Toisaalta he luovat gallerian jäljittelemättömiä taiteellisia tyyppejä, jotka jäävät ihmiskunnan muistiin todellisina olemismalleina.

Joten esimerkiksi "Sanan" prinssi Igorin kuva mallintaa soturin henkistä polkua, joka on vapautettu alhaisista paheista ja intohimoista. Pushkinin Jevgeni Oneginin kuva paljastaa elämään pettyneen aateliston "ajatuksen". Mutta Ostap Benderin kuva I. Ilfin ja E. Petrovin teoksista persoonallistaa sellaisen henkilön polun, joka on pakkomielle alkeellisesta aineellisen vaurauden janosta.

Perinteisiä kuvia lainattu maailman kulttuurin aarrekammiosta. Ne heijastavat ihmisten kollektiivisen kokemuksen ikuisia totuuksia elämän eri aloilla (uskonnollinen, filosofinen, sosiaalinen). Perinteiset kuvat ovat staattisia, hermeettisiä ja siksi universaaleja. Kirjoittajat käyttävät niitä taiteelliseen ja esteettiseen "läpimurtoon" transsendenttiseen ja transsubjektiiviseen. Perinteisten kuvien päätavoite on lukijan tajunnan perustavanlaatuinen henkinen ja moraalinen uudelleenjärjestely "taivaallisen" mallin mukaisesti. Tätä palvelevat lukuisat arkkityypit ja symbolit.

G. Sienkiewicz käyttää perinteistä kuvaa (symbolia) romaanissa "Quo wadis" varsin paljastavasti. Tämä symboli on kala, joka kristinuskossa tarkoittaa Jumalaa, Jeesusta Kristusta ja itse kristittyjä. Kalan piirtää hiekkaan Lygia, kaunis puolalainen nainen, johon päähenkilö Mark Vinicius rakastuu. Kalan vetää ensin vakooja ja sitten marttyyri Chilon Chilonides etsiessään kristittyjä.

Muinainen kristillinen kalasymboli antaa kirjailijan kertomukselle paitsi erityistä historiallista makua. Lukija alkaa myös hahmoja seuraten pohtia tämän symbolin merkitystä ja ymmärtää mystisesti kristillistä teologiaa.

Toiminnallisen tarkoituksen osalta erotetaan kuvat sankareista, kuvat (kuvat) luonnosta, kuvat-asiat ja kuvat-yksityiskohdat.

Lopuksi rakentamisen näkökulmasta (allegorian säännöt, merkityksien siirto) erotetaan taiteelliset kuvat-symbolit ja trooppit.

Samanlaisia ​​tietoja.

Taiteellinen kuva

Taiteellinen kuva - mikä tahansa tekijän taideteoksessa luovasti uudelleen luoma ilmiö. Se on seurausta taiteilijan ymmärryksestä ilmiöstä tai prosessista. Samalla taiteellinen kuva ei vain heijasta, vaan ennen kaikkea yleistää todellisuuden, paljastaa yksilössä ikuisen, ohimenevän. Taiteellisen kuvan spesifisyyttä ei määrää ainoastaan ​​se, että se ymmärtää todellisuutta, vaan myös se, että se luo uuden, fiktiivisen maailman. Taiteilija pyrkii valitsemaan sellaisia ​​ilmiöitä ja kuvaamaan niitä tavalla, joka ilmaisee käsityksensä elämästä, ymmärrystä sen taipumuksista ja kuvioista.

Joten "taiteellinen kuva on konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä, joka on luotu fiktion avulla ja jolla on esteettistä arvoa" (L. I. Timofejev).

Kuva ymmärretään usein elementiksi tai osaksi taiteellista kokonaisuutta, pääsääntöisesti sellainen fragmentti, jolla näyttää olevan itsenäinen elämä ja sisältö (esim. kirjallisuuden luonne, symboliset kuvat, kuten M. Yu. Lermontovin "purje" ”).

Taiteellisesta kuvasta ei tule taiteellista, koska se on irti luonnosta ja näyttää todelliselta esineeltä tai ilmiöltä, vaan koska se muuttaa todellisuutta tekijän mielikuvituksen avulla. Taiteellinen kuva ei vain, eikä niinkään kopioi todellisuutta, vaan pyrkii välittämään tärkeimmän ja oleellisimman. Niinpä yksi Dostojevskin romaanin "Teini-ikäinen" sankareista sanoi, että valokuvat voivat hyvin harvoin antaa oikean käsityksen henkilöstä, koska ihmisen kasvot eivät aina ilmaise päähenkilön piirteitä. Siksi esimerkiksi tietyllä hetkellä valokuvattu Napoleon saattaa vaikuttaa tyhmältä. Taiteilijan on sen sijaan löydettävä kasvoista pääasia, ominaisuus. Leo Tolstoin romaanissa "Anna Karenina" amatööri Vronski ja taiteilija Mihailov maalasivat muotokuvan Annasta. Näyttää siltä, ​​​​että Vronski tuntee Annan paremmin, ymmärtää häntä yhä syvemmin. Mutta Mihailovin muotokuva erottui paitsi samankaltaisuudesta, myös siitä erityisestä kauneudesta, jonka vain Mihailov pystyi havaitsemaan ja jota Vronski ei huomannut. "Sinun olisi pitänyt tuntea ja rakastaa häntä, kuten minä rakastin, löytääksesi tämän suloisimman ilmaisun hänen sielustaan", ajatteli Vronski, vaikka tunnistikin vain tästä muotokuvasta "tämä on hänen suloisin hengellinen ilmaisunsa".

Ihmisen eri kehitysvaiheissa taiteellinen kuva saa erilaisia ​​muotoja.

Tämä tapahtuu kahdesta syystä:

kuvan kohde muuttuu - henkilö,

myös sen heijastusmuodot taiteessa muuttuvat.

Realististen taiteilijoiden, sentimentalistien, romantiikan, modernistien jne. maailman heijastuksessa (ja siten taiteellisten kuvien luomisessa) on erityispiirteitä. Taiteen kehittyessä todellisuuden ja fiktion, todellisuuden ja ihanteen, yleisen ja yksilöllisen, rationaalinen ja tunteellinen jne.

Esimerkiksi klassisen kirjallisuuden kuvissa tunteen ja velvollisuuden välinen kamppailu tulee esille, ja positiiviset hahmot tekevät poikkeuksetta valinnan jälkimmäisen hyväksi uhraten henkilökohtaisen onnen valtion etujen nimissä. Ja romanttiset taiteilijat päinvastoin ylistävät sankari-kapinallista, yksinäistä, joka hylkäsi yhteiskunnan tai jonka se hylkäsi. Realistit pyrkivät rationaaliseen maailman tuntemiseen, esineiden ja ilmiöiden välisten syy-suhteiden tunnistamiseen. Ja modernistit ilmoittivat, että on mahdollista tuntea maailma ja ihminen vain irrationaalisten keinojen (intuitio, oivallus, inspiraatio jne.) avulla. Realististen teosten keskiössä on ihminen ja hänen suhde ulkomaailmaan, kun taas romantikkoja ja sitten modernisteja kiinnostaa ensisijaisesti sankariensa sisäinen maailma.

Vaikka taiteellisten kuvien luojat ovat taiteilijoita (runoilijat, kirjailijat, maalarit, kuvanveistäjät, arkkitehdit jne.), tietyssä mielessä myös ne, jotka havaitsevat nämä kuvat, eli lukijat, katsojat, kuuntelijat jne. Ideaalinen lukija ei siis vain passiivisesti havaitse taiteellista kuvaa, vaan myös täyttää sen omilla ajatuksillaan, tunteillaan ja tunteillaan. Eri ihmiset ja eri aikakaudet paljastavat sen eri puolia. Tässä mielessä taiteellinen kuva on ehtymätön, kuten elämä itse.

Taiteelliset keinot kuvien luomiseen

Sankarille ominaista puhetta :

- valintaikkuna- kahden, joskus useamman henkilön välinen keskustelu;

- monologi- yhden henkilön puhe;

- sisäinen monologi- yhden henkilön lausunnot sisäisen puheen muodossa.

Alateksti - suoraan sanomaton, mutta tekijän asenteen perusteella kuviteltuun, implisiittiseen, piilotettuun merkitykseen arvaamana.

Muotokuva - kuva sankarin ulkonäöstä häntä luonnehtivana keinona.

Yksityiskohta -ilmeikkäät yksityiskohdat teoksessa, kantaen merkittävän semanttisen ja tunnekuorman.

Symboli - kuva, joka ilmaisee ilmiön merkityksen objektiivisessa muodossa .

Sisustus -sisäympäristö, ihmisen ympäristö.