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विषय

परिचय
1. एक कलात्मक आंदोलन के रूप में प्रतीकवाद
2. प्रतीक की अवधारणा और प्रतीकवाद के लिए इसका महत्व
3. प्रतीकवाद का गठन
3.1. पश्चिमी यूरोपीय प्रतीकवाद
3.2. फ्रांस में प्रतीकवाद
3.3. पश्चिमी यूरोप में प्रतीकवाद

4. रूस में प्रतीकवाद
5. आधुनिक संस्कृति में प्रतीकवाद की भूमिका
निष्कर्ष
ग्रन्थसूची

परिचय
अतं मै 19वीं शताब्दी में, यूरोप ने अभूतपूर्व तकनीकी प्रगति हासिल की, विज्ञान ने पर्यावरण पर मानव शक्ति दी और विशाल गति से विकास करना जारी रखा। हालांकि, यह पता चला कि दुनिया की वैज्ञानिक तस्वीर सार्वजनिक चेतना में उत्पन्न होने वाली रिक्तियों को नहीं भरती है, और इसकी अविश्वसनीयता को प्रकट करती है। दुनिया के बारे में विचारों की सीमितता, सतहीपन की पुष्टि कई प्राकृतिक वैज्ञानिक खोजों से हुई, मुख्यतः भौतिकी और गणित के क्षेत्र में। एक्स-रे की खोज, विकिरण, वायरलेस संचार का आविष्कार, और थोड़ी देर बाद क्वांटम सिद्धांत और सापेक्षता के सिद्धांत के निर्माण ने भौतिकवादी सिद्धांत को हिलाकर रख दिया, यांत्रिकी के नियमों की निरपेक्षता में विश्वास को हिला दिया। पहले से पहचाने गए "अस्पष्ट नियमितताओं" को एक महत्वपूर्ण संशोधन के अधीन किया गया था: दुनिया न केवल अनजानी थी, बल्कि अनजानी भी थी। पिछले ज्ञान की भ्रांति और अपूर्णता के बारे में जागरूकता ने वास्तविकता को समझने के नए तरीकों की खोज की।
इन रास्तों में से एक - रचनात्मक रहस्योद्घाटन का मार्ग - प्रतीकवादियों द्वारा प्रस्तावित किया गया था, जिनके अनुसार प्रतीक एकता है और इसलिए, वास्तविकता का एक समग्र दृष्टिकोण प्रदान करता है। वैज्ञानिक विश्वदृष्टि त्रुटियों के योग पर आधारित थी - रचनात्मक ज्ञान अधीक्षण अंतर्दृष्टि के शुद्ध स्रोत का पालन कर सकता है।
प्रतीकवाद की उपस्थिति भी धर्म के संकट की प्रतिक्रिया थी। "ईश्वर मर चुका है," एफ। नीत्शे ने घोषणा की, इस प्रकार पारंपरिक हठधर्मिता की थकावट के सीमावर्ती युग के सामान्य ज्ञान को व्यक्त किया। प्रतीकवाद को एक नए प्रकार के ईश्वर-प्राप्ति के रूप में प्रकट किया गया है: धार्मिक और दार्शनिक प्रश्न, सुपरमैन का प्रश्न - एक ऐसे व्यक्ति के बारे में जिसने अपनी सीमित क्षमताओं को चुनौती दी है। इन अनुभवों के आधार पर, प्रतीकात्मक आंदोलन ने दूसरी दुनिया के साथ संबंधों की बहाली को प्राथमिक महत्व दिया, जो कि "ताबूत के रहस्यों" के प्रतीकवादियों की लगातार अपील में, काल्पनिक, शानदार की बढ़ती भूमिका में व्यक्त किया गया था। , रहस्यवाद, बुतपरस्त पंथ, थियोसोफी, भोगवाद, जादू के आकर्षण में। प्रतीकात्मक सौंदर्यशास्त्र सबसे अप्रत्याशित रूपों में सन्निहित था, एक काल्पनिक, पारलौकिक दुनिया में, उन क्षेत्रों में, जो पहले नहीं खोजे गए थे - नींद और मृत्यु, गूढ़ रहस्योद्घाटन, एरोस और जादू की दुनिया, चेतना की बदली हुई अवस्था और इसके विपरीत।
प्रतीकवाद युगांतकारी पूर्वाभास के साथ भी निकटता से जुड़ा था जिसने सीमा रेखा के युग के आदमी को जब्त कर लिया था। "दुनिया के अंत", "यूरोप के पतन" की उम्मीद, सभ्यता की मृत्यु ने आध्यात्मिक मनोदशाओं को तेज कर दिया, आत्मा को पदार्थ पर विजय दिलाई।
इस समय के महत्वपूर्ण विचारों में निम्नलिखित हैं:
- डार्विनवाद (एक वैज्ञानिक, चार्ल्स डार्विन के नाम पर एक प्रवृत्ति)। इस विचार के अनुसार, एक व्यक्ति अपने पर्यावरण और आनुवंशिकता से निर्धारित होता है, और वह अब "ईश्वर की प्रति" नहीं है;
- संस्कृति का निराशावाद (फ्रेडरिक नीत्शे, दार्शनिक और लेखक के अनुसार) इस धारणा पर आधारित है कि अब कोई धार्मिक संबंध नहीं हैं, कोई भारी अर्थ नहीं है, चारों ओर सभी मूल्यों का पुनर्मूल्यांकन है। अधिकांश लोग शून्यवाद में रुचि रखते हैं;
- मनोविश्लेषण (सिगमंड फ्रायड, मनोवैज्ञानिक के अनुसार), जिसका उद्देश्य अवचेतन की खोज करना, सपनों की व्याख्या करना, स्वयं का अध्ययन करना और समझना है।
सदी की बारी निरपेक्ष मूल्यों की खोज का समय था।
1. एक कलात्मक आंदोलन के रूप में प्रतीकवाद

विश्व संस्कृति के इतिहास के विकास (19 वीं -20 वीं शताब्दी की बारी, 20 वीं शताब्दी और 20 वीं -21 वीं शताब्दी की बारी) को उपन्यासों की एक अंतहीन श्रृंखला और विषय के साथ "उच्च साहित्य" के विभाजन के रूप में देखा जा सकता है। पूंजीवादी समाज का। इस प्रकार, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ को बाद के सभी साहित्य के लिए दो प्रमुख प्रवृत्तियों के उद्भव की विशेषता थी - प्रकृतिवाद और प्रतीकवाद।
फ्रांसीसी प्रकृतिवाद, एमिल ज़ोला, गुस्ताव फ्लेबर्ट, ब्रदर्स जूल्स और एडमंड गोनकोर्ट जैसे प्रमुख उपन्यासकारों के नामों से प्रतिनिधित्व करते हुए, मानव व्यक्तित्व को आनुवंशिकता पर पूरी तरह से निर्भर माना जाता है, जिस वातावरण में इसका गठन हुआ था, और "क्षण" - कि विशेष सामाजिक-राजनीतिक स्थिति जिसमें यह मौजूद है और इस समय संचालित होती है। इस प्रकार, प्रकृतिवादी लेखक 19वीं शताब्दी के अंत में पूंजीवादी समाज में रोजमर्रा की जिंदगी के सबसे अधिक सावधानी से लिखने वाले लेखक थे। इस मुद्दे पर, उनका फ्रांसीसी प्रतीकवादी कवियों - चार्ल्स बौडेलेयर, पॉल वेरलाइन, आर्थर रिंबाउड, स्टीफन मल्लार्म और कई अन्य लोगों ने विरोध किया, जिन्होंने मानव व्यक्तित्व पर आधुनिक सामाजिक-राजनीतिक स्थिति के प्रभाव को स्पष्ट रूप से पहचानने से इनकार कर दिया और दुनिया का विरोध किया। "शुद्ध कला" और काव्य कथा की।
प्रतीकवाद (फ्रांसीसी प्रतीकवाद से, ग्रीक प्रतीक से - एक संकेत, एक पहचान चिह्न) एक सौंदर्य आंदोलन है जो 1880-1890 में फ्रांस में बनाया गया था और कई यूरोपीय देशों में साहित्य, चित्रकला, संगीत, वास्तुकला और रंगमंच में व्यापक हो गया था। 19-20 की सदी के उसी अवधि की रूसी कला में प्रतीकवाद का बहुत महत्व था, जिसने कला इतिहास में "रजत युग" की परिभाषा हासिल की।
प्रतीकवादियों का मानना ​​​​था कि यह प्रतीक था, न कि सटीक विज्ञान, जो किसी व्यक्ति को "वास्तविक से वास्तविक" तक जाने के लिए दुनिया के आदर्श सार को तोड़ने की अनुमति देगा। अति-वास्तविकता की समझ में एक विशेष भूमिका कवियों को सहज ज्ञान युक्त रहस्योद्घाटन के वाहक के रूप में और कविता को अधीक्षण अंतर्ज्ञान के फल के रूप में सौंपा गया था। भाषा की मुक्ति, संकेत और निरूपण के बीच सामान्य संबंध का विनाश, प्रतीक की बहुस्तरीय प्रकृति, जो विविध और अक्सर विपरीत अर्थ रखती है, ने अर्थों के फैलाव को जन्म दिया और प्रतीकात्मक कार्य को "एक" में बदल दिया। बहुलता पागलपन", जिसमें चीजें, घटनाएं, छापें और दर्शन होते हैं। केवल एक चीज जिसने विभाजित पाठ को हर क्षण सत्यनिष्ठा प्रदान की, वह थी कवि की अनूठी, अनुपम दृष्टि।
सांस्कृतिक परंपरा से लेखक को हटाने, उसके संचार कार्य की भाषा से वंचित करने, सभी उपभोग करने वाली व्यक्तिपरकता अनिवार्य रूप से प्रतीकात्मक साहित्य के उपदेशवाद को जन्म देती है और एक विशेष पाठक की आवश्यकता होती है। प्रतीकवादियों ने अपने लिए उनकी छवि तैयार की, और यह उनकी सबसे मूल उपलब्धियों में से एक बन गई। यह जे.सी. ह्यूसमैन द्वारा "इसके विपरीत" उपन्यास में बनाया गया था: आभासी पाठक कवि के समान स्थिति में है, वह दुनिया और प्रकृति से छुपाता है और सौंदर्य एकांत में रहता है, दोनों स्थानिक (दूर में) संपत्ति) और अस्थायी (अतीत के कलात्मक अनुभव का त्याग); एक जादुई रचना के माध्यम से, वह अपने लेखक के साथ एक बौद्धिक संघ में एक आध्यात्मिक सहयोग में प्रवेश करता है, ताकि प्रतीकात्मक रचनात्मकता की प्रक्रिया एक जादुई लेखक के काम तक ही सीमित न हो, बल्कि एक आदर्श पाठक द्वारा अपने पाठ को समझने में जारी रहती है। . ऐसे बहुत कम पारखी हैं, जो कवि के अनुकूल हैं, पूरे ब्रह्मांड में उनमें से दस से अधिक नहीं हैं। लेकिन इतनी सीमित संख्या प्रतीकवादियों को भ्रमित नहीं करती है, क्योंकि यह सबसे अधिक चुने गए लोगों की संख्या है, और उनमें से कोई भी ऐसा नहीं है जो अपनी तरह का हो।
2. प्रतीक की अवधारणा और प्रतीकवाद के लिए इसका महत्व

प्रतीकात्मकता की बात करें तो कोई भी इसकी केंद्रीय अवधारणा प्रतीक का उल्लेख करने में विफल नहीं हो सकता है, क्योंकि यह उसी से था कि कला में इस प्रवृत्ति का नाम आया था। यह कहा जाना चाहिए कि प्रतीकवाद एक जटिल घटना है। इसकी जटिलता और असंगति, सबसे पहले, इस तथ्य के कारण है कि विभिन्न कवियों और लेखकों ने प्रतीक की अवधारणा में अलग-अलग सामग्री डाली है।
प्रतीक का नाम ग्रीक शब्द सिम्बॉन से आया है, जो एक संकेत, एक पहचान चिह्न के रूप में अनुवाद करता है। कला में, एक प्रतीक की व्याख्या एक सार्वभौमिक सौंदर्य श्रेणी के रूप में की जाती है, जो एक तरफ एक कलात्मक छवि की आसन्न श्रेणियों की तुलना में प्रकट होती है, और दूसरी ओर एक संकेत और रूपक। व्यापक अर्थों में, यह कहा जा सकता है कि एक प्रतीक अपने प्रतीकवाद के पहलू में ली गई एक छवि है, और यह एक संकेत है, और यह एक संकेत है जो छवि की सभी कार्बनिकता और अटूट अस्पष्टता से संपन्न है।
हर प्रतीक एक छवि है; लेकिन प्रतीक की श्रेणी एक निश्चित अर्थ की उपस्थिति के लिए अपनी सीमा से परे जाने वाली छवि को इंगित करती है, छवि के साथ अविभाज्य रूप से विलय हो जाती है। उद्देश्य छवि और गहरा अर्थ प्रतीक की संरचना में दो ध्रुवों के रूप में प्रकट होता है, अकल्पनीय, हालांकि, एक दूसरे के बिना, लेकिन एक दूसरे से तलाकशुदा, ताकि उनके बीच तनाव में प्रतीक प्रकट हो। मुझे कहना होगा कि प्रतीकवाद के संस्थापकों ने भी अलग-अलग तरीकों से प्रतीक की व्याख्या की।
प्रतीकवादी घोषणापत्र में, जे। मोरेस ने प्रतीक की प्रकृति को परिभाषित किया, जिसने पारंपरिक कलात्मक छवि को प्रतिस्थापित किया और प्रतीकात्मक कविता की मुख्य सामग्री बन गई। मोरेस ने लिखा, "प्रतीकात्मक कविता इस विचार को एक कामुक रूप में तैयार करने का एक तरीका ढूंढ रही है जो आत्मनिर्भर नहीं होगा, लेकिन साथ ही, विचार की अभिव्यक्ति की सेवा करने से, इसकी व्यक्तित्व बरकरार रहेगी।" एक समान "कामुक रूप" जिसमें विचार पहना जाता है, एक प्रतीक है।
एक प्रतीक और एक कलात्मक छवि के बीच मूलभूत अंतर इसकी अस्पष्टता है। प्रतीक को मन के प्रयासों से नहीं समझा जा सकता है: अंतिम गहराई पर यह अंधेरा है और अंतिम व्याख्या के लिए सुलभ नहीं है। प्रतीक अनंत के लिए एक खिड़की है। सिमेंटिक शेड्स की गति और खेल अशोभनीयता, प्रतीक का रहस्य पैदा करते हैं। यदि छवि एक ही घटना को व्यक्त करती है, तो प्रतीक पूरी तरह से अर्थों से भरा होता है - कभी-कभी विपरीत, बहुआयामी। प्रतीक का द्वैत दो दुनियाओं की रोमांटिक धारणा पर वापस जाता है, अस्तित्व के दो विमानों का अंतर्विरोध।
प्रतीक की बहुस्तरीय प्रकृति, इसका खुला बहुरूपता पौराणिक, धार्मिक, दार्शनिक और अति-वास्तविकता के सौंदर्यवादी विचारों पर आधारित था, जो इसके सार में समझ से बाहर था।
प्रतीकवाद का सिद्धांत और व्यवहार आई. कांट, ए. शोपेनहावर, एफ. शेलिंग के आदर्शवादी दर्शन के साथ-साथ "अच्छे और बुरे से परे" होने के सुपरमैन पर एफ. नीत्शे के प्रतिबिंबों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ था। इसके मूल में, प्रतीकात्मकता दुनिया की प्लेटोनिक और ईसाई अवधारणाओं के साथ विलीन हो गई, जिसने रोमांटिक परंपराओं और नए रुझानों को अपनाया।
कला में किसी विशेष प्रवृत्ति की निरंतरता से अवगत नहीं होने के कारण, प्रतीकात्मकता ने रोमांटिकतावाद के आनुवंशिक कोड को आगे बढ़ाया: प्रतीकवाद की जड़ें एक उच्च सिद्धांत, एक आदर्श दुनिया के लिए एक रोमांटिक प्रतिबद्धता में हैं। "प्रकृति के चित्र, मानव कर्म, हमारे जीवन की सभी घटनाएं प्रतीकों की कला के लिए अपने आप में महत्वपूर्ण नहीं हैं, बल्कि मूल विचारों के अमूर्त प्रतिबिंबों के रूप में हैं, जो उनके साथ उनके गुप्त संबंध का संकेत देते हैं," जे। मोरेस ने लिखा। इसलिए कला के नए कार्य, जो पहले विज्ञान और दर्शन को सौंपे गए थे - दुनिया की प्रतीकात्मक तस्वीर बनाकर "सबसे वास्तविक" के सार तक पहुंचने के लिए, "रहस्य की कुंजी" बनाने के लिए।
3. गठन प्रतीकों
3.1 पश्चिमी यूरोपीय प्रतीकवाद
एक कलात्मक प्रवृत्ति के रूप में, प्रतीकवाद ने सार्वजनिक रूप से फ्रांस में खुद की घोषणा की, जब युवा कवियों के एक समूह ने, जिन्होंने 1886 में एस. मल्लार्म के आसपास रैली की, कलात्मक आकांक्षाओं की एकता का एहसास हुआ। समूह में शामिल थे: जे. मोरेस, आर. गिल, हेनरी डी रेग्नो, एस. मेरिल और अन्य. 1990 के दशक में, पी. वालेरी, ए. गिडे, पी. क्लाउडेल, मल्लार्मे समूह के कवियों में शामिल हो गए। पी। वेरलाइन, जिन्होंने अपनी प्रतीकात्मक कविताओं और निबंधों की एक श्रृंखला "शापित कवि" प्रकाशित की, साथ ही साथ जे.के. ह्यूसमैन, जो "इसके विपरीत" उपन्यास लेकर आए थे। 1886 में, जे। मोरेस ने फिगारो में प्रतीकवाद का घोषणापत्र रखा, जिसमें उन्होंने सी। बौडेलेयर, एस। मल्लार्मे, पी। वेरलाइन, सी। हेनरी के निर्णयों के आधार पर दिशा के बुनियादी सिद्धांत तैयार किए। जे। मोरेस द्वारा घोषणापत्र के प्रकाशन के दो साल बाद, ए। बर्गसन ने अपनी पहली पुस्तक "ऑन द इमीडिएट डेटा ऑफ कॉन्शियसनेस" प्रकाशित की, जिसमें अंतर्ज्ञानवाद का दर्शन घोषित किया गया था, जो अपने मूल सिद्धांतों में प्रतीकात्मक विश्वदृष्टि को प्रतिध्वनित करता है और इसे देता है। अतिरिक्त औचित्य।
3.2 फ्रांस में प्रतीकवाद
फ्रांस में प्रतीकवाद का गठन - जिस देश में प्रतीकवादी आंदोलन की उत्पत्ति हुई और फला-फूला - सबसे बड़े फ्रांसीसी कवियों के नामों से जुड़ा है: सी। बौडेलेयर, एस। मल्लार्मे, पी। वेरलाइन, ए। रिंबाउड। फ्रांस में प्रतीकवाद के अग्रदूत चार्ल्स बौडेलेयर थे, जिन्होंने 1857 में फ्लावर्स ऑफ एविल नामक पुस्तक प्रकाशित की थी। "अप्रभावी" के तरीकों की तलाश में, कई प्रतीकवादियों ने बौडेलेयर के रंगों, गंधों और ध्वनियों के बीच "पत्राचार" के विचार को अपनाया। विभिन्न अनुभवों की निकटता, प्रतीकवादियों के अनुसार, एक प्रतीक में व्यक्त की जानी चाहिए। बौडेलेयर का सॉनेट "पत्राचार" प्रसिद्ध वाक्यांश के साथ प्रतीकात्मक खोज का आदर्श वाक्य बन गया: "ध्वनि, गंध, रूप, रंग गूंज।" पत्राचार की खोज संश्लेषण के प्रतीकात्मक सिद्धांत, कला के एकीकरण के केंद्र में है।
एस मल्लार्मे, "अंतिम रोमांटिक और पहला पतनशील", "छवियों को प्रेरित करने" की आवश्यकता पर जोर दिया, चीजों को नहीं, बल्कि उनके छापों को व्यक्त करें: "किसी वस्तु को नाम देने का अर्थ है एक के आनंद के तीन-चौथाई को नष्ट करना कविता, जो धीरे-धीरे अनुमान लगाने के लिए बनाई गई है, उसे प्रेरित करने के लिए - यही सपना है।"
प्रसिद्ध कविता "पोएटिक आर्ट" में पी। वेरलाइन ने संगीतमयता के पालन को वास्तविक काव्य रचनात्मकता के मुख्य संकेत के रूप में परिभाषित किया: "संगीत सबसे पहले है।" वेरलाइन के विचार में, कविता, संगीत की तरह, वास्तविकता के एक मध्यम, गैर-मौखिक पुनरुत्पादन के लिए प्रयास करती है। एक संगीतकार की तरह, प्रतीकात्मक कवि परे के मौलिक प्रवाह, ध्वनियों की ऊर्जा की ओर दौड़ता है। यदि सी. बौडेलेयर की कविता ने दुखद रूप से विभाजित दुनिया में सद्भाव के लिए गहरी लालसा के साथ प्रतीकवादियों को प्रेरित किया, तो वेरलाइन की कविता अपनी संगीतमयता, सूक्ष्म भावनाओं से चकित थी। वेरलाइन के बाद, संगीत के विचार का उपयोग कई प्रतीकवादियों द्वारा रचनात्मक रहस्य को दर्शाने के लिए किया गया था।
प्रतिभाशाली युवक ए. रिंबाउड की कविता, जिन्होंने पहली बार मुक्त छंद (मुक्त छंद) का इस्तेमाल किया, ने प्रतीकवादियों द्वारा अपनाई गई "वाक्पटुता" को त्यागने के विचार को मूर्त रूप दिया, कविता और गद्य के बीच एक क्रॉसिंग पॉइंट की खोज की। जीवन के सबसे गैर-काव्यात्मक क्षेत्रों पर आक्रमण करते हुए, रिंबाउड ने वास्तविकता के चित्रण में "प्राकृतिक अलौकिकता" के प्रभाव को प्राप्त किया।
फ्रांस में प्रतीकवाद खुद को पेंटिंग (जी। मोरो, ओ। रॉडिन, ओ। रेडॉन, एम। डेनिस, पुविस डी चव्हानेस, एल। लेवी-डरमर), संगीत (डेबसी, रवेल), थिएटर (कवि थिएटर, मिक्स्ड थिएटर) में भी प्रकट हुआ। , पेटिट थिएटर डु मैरियनेट), लेकिन प्रतीकात्मक सोच का मुख्य तत्व हमेशा गीतवाद रहा है। यह फ्रांसीसी कवि थे जिन्होंने नए आंदोलन के मुख्य उपदेशों को तैयार और मूर्त रूप दिया: संगीत के माध्यम से रचनात्मक रहस्य की महारत, विभिन्न संवेदनाओं का गहरा पत्राचार, रचनात्मक कार्य की अंतिम कीमत, एक नए सहज-रचनात्मक तरीके की ओर उन्मुखीकरण वास्तविकता जानने का, मायावी अनुभवों का संचरण। फ्रांसीसी प्रतीकवाद के अग्रदूतों में, दांते और एफ। विलन से लेकर ई। पो और टी। गौथियर तक के सभी प्रमुख गीतकारों को मान्यता दी गई थी।
3.3 पश्चिमी यूरोप में प्रतीकवाद
बेल्जियम के प्रतीकवाद का प्रतिनिधित्व महानतम नाटककार, कवि, निबंधकार एम. मैटरलिंक के चित्र द्वारा किया जाता है, जो अपने नाटकों द ब्लू बर्ड, द ब्लाइंड, द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी, देयर, इनसाइड के लिए जाने जाते हैं। एन। बर्डेव के अनुसार, मैटरलिंक ने "जीवन की शाश्वत दुखद शुरुआत, सभी अशुद्धियों से मुक्त" को चित्रित किया। अधिकांश समकालीनों द्वारा मैटरलिंक के नाटकों को पहेली के रूप में माना जाता था जिन्हें हल करने की आवश्यकता थी। एम. मैटरलिंक ने ट्रेजर ऑफ द हम्बल (1896) के ग्रंथ में एकत्रित लेखों में अपने काम के सिद्धांतों को परिभाषित किया। ग्रंथ इस विचार पर आधारित है कि जीवन एक रहस्य है जिसमें एक व्यक्ति एक ऐसी भूमिका निभाता है जो उसके दिमाग के लिए दुर्गम है, लेकिन उसकी आंतरिक भावना के लिए समझ में आता है। मैटरलिंक ने नाटककार का मुख्य कार्य एक क्रिया नहीं, बल्कि एक राज्य का हस्तांतरण माना। द ट्रेजर ऑफ द हम्बल में, मैटरलिंक ने "माध्यमिक" संवादों के सिद्धांत को सामने रखा: एक स्पष्ट रूप से यादृच्छिक संवाद के पीछे, शब्दों का अर्थ जो शुरू में महत्वहीन लगता है, प्रकट होता है। इस तरह के छिपे हुए अर्थों के आंदोलन ने सूक्ष्म दुनिया में डुबकी लगाने के लिए कई विरोधाभासों (रोजमर्रा की जिंदगी की चमत्कारी, अंधे की दृष्टि और दृष्टि के अंधेपन, सामान्य पागलपन, आदि) के साथ खेलना संभव बना दिया। मूड
यूरोपीय प्रतीकवाद के सबसे प्रभावशाली आंकड़ों में से एक नॉर्वेजियन लेखक और नाटककार जी। इबसेन थे। उनके नाटक पीयर गिन्ट, हेडा गैबलर, ए डॉल्स हाउस, द वाइल्ड डक ने कंक्रीट और अमूर्त को जोड़ा। "प्रतीकवाद कला का एक रूप है जो एक साथ मूर्त वास्तविकता को देखने और उससे ऊपर उठने की हमारी इच्छा को संतुष्ट करता है," इबसेन ने परिभाषित किया। - वास्तविकता का एक दूसरा पहलू है, तथ्यों का एक छिपा हुआ अर्थ होता है: वे विचारों के भौतिक अवतार होते हैं, एक विचार एक तथ्य के माध्यम से प्रस्तुत किया जाता है। वास्तविकता एक कामुक छवि है, अदृश्य दुनिया का प्रतीक है। इबसेन ने अपनी कला और प्रतीकात्मकता के फ्रांसीसी संस्करण के बीच अंतर किया: उनके नाटक "पदार्थ के आदर्शीकरण, वास्तविक के परिवर्तन" पर बनाए गए थे, न कि परे की खोज पर, परलोक में। इबसेन ने एक विशिष्ट छवि दी, एक तथ्य एक प्रतीकात्मक ध्वनि, इसे एक रहस्यमय संकेत के स्तर तक बढ़ा दिया।
अंग्रेजी साहित्य में, प्रतीकवाद का प्रतिनिधित्व ओ वाइल्ड के चित्र द्वारा किया जाता है। बुर्जुआ जनता को झकझोरने की इच्छा, विरोधाभास और कामोत्तेजना का प्यार, कला की जीवन-निर्माण अवधारणा ("कला जीवन को प्रतिबिंबित नहीं करती है, लेकिन इसे बनाती है"), सुखवाद, शानदार, परी-कथा भूखंडों का लगातार उपयोग, और बाद में "नव-ईसाई धर्म" (एक कलाकार के रूप में मसीह की धारणा) प्रतीकवादी अभिविन्यास के लेखकों के लिए विशेषता ओ। वाइल्ड की अनुमति देता है।
प्रतीकवाद ने आयरलैंड में एक शक्तिशाली शाखा दी: 20वीं सदी के महानतम कवियों में से एक, आयरिशमैन डब्ल्यू.बी. येट्स खुद को प्रतीकवादी मानते थे। उनकी कविता, दुर्लभ जटिलता और समृद्धि से भरी, आयरिश किंवदंतियों और मिथकों, थियोसोफी और रहस्यवाद द्वारा पोषित थी। एक प्रतीक, येट्स बताते हैं, "किसी अदृश्य इकाई की एकमात्र संभव अभिव्यक्ति है, एक आध्यात्मिक दीपक का पाले सेओढ़ लिया गिलास।"
R.M. Rilke, S. George, E. Verharn, G.D. की कृतियाँ भी प्रतीकात्मकता से जुड़ी हैं। अन्नुंजियो, ए। स्ट्रिनबर्ग और अन्य।
4. रूस में प्रतीकवाद

1905-07 की क्रांति की पराजय के बाद। रूस में, पतनशील मिजाज विशेष रूप से व्यापक थे।
पतन (फ्रांसीसी पतन, लेट लैटिन डिकेडेंटिया से - गिरावट), 19वीं सदी के उत्तरार्ध की बुर्जुआ संस्कृति की संकट घटना का सामान्य नाम - 20वीं शताब्दी की शुरुआत, निराशा के मूड, जीवन की अस्वीकृति, व्यक्ति, आदि द्वारा चिह्नित ... ...............

1. स्वच्छंदतावाद(रोमांटिकवाद), एक वैचारिक और कलात्मक आंदोलन जो 18 वीं शताब्दी के अंत में यूरोपीय और अमेरिकी संस्कृति में उत्पन्न हुआ - 19 वीं शताब्दी का पहला भाग, क्लासिकवाद के सौंदर्यशास्त्र की प्रतिक्रिया के रूप में। प्रारंभ में (1790) जर्मनी में दर्शन और कविता में, और बाद में (1820 के दशक) इंग्लैंड, फ्रांस और अन्य देशों में फैल गया। उन्होंने कला के नवीनतम विकास को पूर्वनिर्धारित किया, यहां तक ​​कि उनकी उन दिशाओं में भी जिन्होंने उनका विरोध किया।

आत्म-अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता, व्यक्ति पर अधिक ध्यान, किसी व्यक्ति की अनूठी विशेषताएं, स्वाभाविकता, ईमानदारी और ढीलापन, जिसने 18 वीं शताब्दी के शास्त्रीय उदाहरणों की नकल को बदल दिया, कला में नए मानदंड बन गए। रोमान्टिक्स ने ज्ञानोदय के तर्कवाद और व्यावहारिकता को यंत्रवत, अवैयक्तिक और कृत्रिम के रूप में खारिज कर दिया। इसके बजाय, उन्होंने अभिव्यक्ति की भावनात्मकता, प्रेरणा को प्राथमिकता दी। कुलीन शासन की गिरती हुई व्यवस्था से मुक्त महसूस करते हुए, उन्होंने अपने नए विचारों, उन सत्यों को व्यक्त करने की कोशिश की, जिन्हें उन्होंने खोजा था। समाज में उनका स्थान बदल गया है। उन्होंने अपने पाठक को बढ़ते मध्यम वर्ग के बीच पाया, जो भावनात्मक रूप से समर्थन के लिए तैयार थे और यहां तक ​​​​कि कलाकार के सामने झुक गए - एक प्रतिभाशाली और एक भविष्यवक्ता। संयम और विनम्रता को खारिज कर दिया गया था। उन्हें मजबूत भावनाओं से बदल दिया गया था, जो अक्सर चरम पर पहुंच जाते थे।

कुछ रोमांटिक लोग रहस्यमय, रहस्यमय, यहां तक ​​​​कि भयानक, लोक मान्यताओं, परियों की कहानियों में बदल गए। स्वच्छंदतावाद आंशिक रूप से लोकतांत्रिक, राष्ट्रीय और क्रांतिकारी आंदोलनों से जुड़ा था, हालांकि फ्रांसीसी क्रांति की "शास्त्रीय" संस्कृति ने वास्तव में फ्रांस में स्वच्छंदतावाद के आगमन को धीमा कर दिया था। इस समय, कई साहित्यिक आंदोलन उत्पन्न होते हैं, जिनमें से सबसे महत्वपूर्ण हैं जर्मनी में स्टर्म अंड द्रंग, फ्रांस में आदिमवाद, जिसका नेतृत्व जीन-जैक्स रूसो, गॉथिक उपन्यास, उदात्त में रुचि, गाथागीत और पुराने रोमांस (जिससे वास्तव में गढ़ा गया था) शब्द "रोमांटिकवाद")। जर्मन लेखकों, जेना स्कूल के सिद्धांतकारों (भाइयों श्लेगल, नोवालिस और अन्य) के लिए प्रेरणा का स्रोत, जिन्होंने खुद को रोमांटिक घोषित किया, कांट और फिच का पारलौकिक दर्शन था, जिसने दिमाग की रचनात्मक संभावनाओं को सबसे आगे रखा। ये नए विचार, कॉलरिज की बदौलत, इंग्लैंड और फ्रांस में प्रवेश कर गए, और अमेरिकी पारलौकिकता के विकास को भी निर्धारित किया।

इस प्रकार, स्वच्छंदतावाद एक साहित्यिक आंदोलन के रूप में शुरू हुआ, लेकिन संगीत पर इसका महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा और पेंटिंग पर कम। दृश्य कलाओं में, स्वच्छंदतावाद चित्रकला और ग्राफिक्स में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट हुआ, और वास्तुकला में ऐसा कम ही हुआ। अठारहवीं शताब्दी में, कलाकारों के पसंदीदा रूप पहाड़ी परिदृश्य और सुरम्य खंडहर थे। इसकी मुख्य विशेषताएं रचना की गतिशीलता, विशाल स्थानिकता, समृद्ध रंग, काइरोस्कोरो (उदाहरण के लिए, टर्नर, गेरिकॉल्ट और डेलाक्रोइक्स के काम) हैं। अन्य रोमांटिक कलाकारों में फुसेली और मार्टिन शामिल हैं। प्री-राफेलाइट्स के काम और वास्तुकला में नव-गॉथिक शैली को भी स्वच्छंदतावाद की अभिव्यक्ति के रूप में देखा जा सकता है।

स्वच्छंदतावाद के कलाकार: टर्नर, डेलाक्रोइक्स, मार्टिन, ब्रायलोव

2. यथार्थवाद(यथार्थवाद, लेट से। वास्तविक - वास्तविक, सामग्री) - एक अवधारणा जो कला के संज्ञानात्मक कार्य की विशेषता है: जीवन की सच्चाई, कला के विशिष्ट साधनों द्वारा सन्निहित, वास्तविकता में इसके प्रवेश का माप, इसकी गहराई और पूर्णता कलात्मक ज्ञान।

यथार्थवाद, कला के ऐतिहासिक विकास में मुख्य प्रवृत्ति के रूप में समझा जाता है, विभिन्न प्रकार की शैलियों का सुझाव देता है और इसके अपने विशिष्ट ऐतिहासिक रूप हैं: प्राचीन लोककथाओं का यथार्थवाद, पुरातनता की कला और स्वर्गीय गोथिक। एक स्वतंत्र प्रवृत्ति के रूप में यथार्थवाद की प्रस्तावना पुनर्जागरण की कला ("पुनर्जागरण यथार्थवाद") थी, जिसमें से, 17 वीं शताब्दी के यूरोपीय चित्रकला के माध्यम से, 18 वीं शताब्दी का "ज्ञानोदय यथार्थवाद"। धागे 19वीं शताब्दी के यथार्थवाद तक फैले हुए हैं, जब यथार्थवाद की अवधारणा उठी और साहित्य और दृश्य कला में तैयार की गई।

यथार्थवाद 19वीं सदी रोमांटिक और शास्त्रीय आदर्शीकरण के साथ-साथ आम तौर पर स्वीकृत शैक्षणिक मानदंडों से इनकार करने के लिए प्रतिक्रिया का एक रूप था। एक तेज सामाजिक अभिविन्यास द्वारा चिह्नित, उन्हें आलोचनात्मक यथार्थवाद का नाम मिला, जो सामाजिक जीवन की घटनाओं का आकलन करने के लिए तीव्र सामाजिक समस्याओं और आकांक्षाओं की कला में प्रतिबिंब बन गया। 19वीं सदी के यथार्थवाद के प्रमुख सिद्धांत। लेखक के आदर्श की ऊंचाई और सच्चाई के साथ मिलकर जीवन के आवश्यक पहलुओं का एक उद्देश्य प्रतिबिंब बन गया; उनके कलात्मक वैयक्तिकरण की पूर्णता के साथ विशिष्ट पात्रों और स्थितियों का पुनरुत्पादन; "व्यक्तित्व और समाज" की समस्या में प्रमुख रुचि के साथ "स्वयं जीवन के रूपों" को चित्रित करने के तरीकों में वरीयता।

बीसवीं सदी की संस्कृति में यथार्थवाद। वास्तविकता, मूल रचनात्मक समाधान और कलात्मक अभिव्यक्ति के साधनों के साथ नए संबंधों की खोज की विशेषता है। यह हमेशा अपने शुद्ध रूप में प्रकट नहीं होता है, अक्सर विपरीत धाराओं के साथ एक जटिल गाँठ में जुड़ा होता है - प्रतीकवाद, धार्मिक रहस्यवाद, आधुनिकतावाद।

यथार्थवाद के स्वामी:गुस्ताव कोर्टबेट, होनोरे ड्यूमियर, जीन-फ्रेंकोइस मिलेट, इल्या रेपिन, वासिली पेरोव, इवान क्राम्स्कोय, वासिली सुरिकोव, रॉकवेल केंट, डिएगो रिवेरा, आंद्रे फौगेरॉन, बोरिस टैस्लिट्स्की।

3. प्रतीकवाद- 19वीं सदी के अंत में यूरोप के साहित्य और ललित कलाओं में दिशा - 20वीं सदी की शुरुआत। प्रतीकवाद यथार्थवाद और प्रकृतिवाद की थकी हुई और कलात्मक प्रथाओं के विकल्प के रूप में उभरा, जो एक भौतिकवादी, तर्क-विरोधी सोच और कला के दृष्टिकोण की ओर मुड़ गया। उनकी विश्वदृष्टि अवधारणा के केंद्र में दृश्यमान दुनिया के पीछे अस्तित्व का विचार था, दूसरे की वास्तविक चीजें, वास्तविक वास्तविकता, जिसका एक अस्पष्ट प्रतिबिंब हमारी दुनिया है। प्रतीकवादियों ने हमारे और हमारे आस-पास होने वाली हर चीज को सामान्य चेतना से छिपी कारणों की एक श्रृंखला का उत्पाद माना, और सत्य को प्राप्त करने का एकमात्र तरीका, अंतर्दृष्टि का क्षण, रचनात्मक प्रक्रिया है। कलाकार हमारी भ्रामक दुनिया और सुपरसेंसिबल वास्तविकता के बीच एक मध्यस्थ बन जाता है, जो दृश्य छवियों में "भावनाओं के रूप में एक विचार" व्यक्त करता है।

प्रतीकोंदृश्य कला में - एक जटिल और विषम घटना, एक प्रणाली में गठित नहीं और अपनी कलात्मक भाषा विकसित नहीं की। प्रतीकात्मक कवियों के बाद, कलाकारों ने समान छवियों और भूखंडों में प्रेरणा मांगी: मृत्यु, प्रेम, पाप, पाप, बीमारी और पीड़ा, कामुकता के विषयों ने उन्हें आकर्षित किया। आंदोलन की एक विशिष्ट विशेषता एक मजबूत रहस्यमय-धार्मिक भावना थी। प्रतीकात्मक कलाकार अक्सर रूपक, पौराणिक और बाइबिल विषयों की ओर रुख करते हैं।

प्रतीकवाद की विशेषताओं को विभिन्न प्रकार के स्वामी के कार्यों में स्पष्ट रूप से पता लगाया गया है - पुविस डी चवन्नेस, जी। मोरो, ओ। रेडॉन और प्री-राफेलाइट्स से लेकर पोस्ट-इंप्रेशनिस्ट (पी। गौगिन, वैन गॉग, "नबिड्स", आदि), जिन्होंने फ्रांस (प्रतीकवाद का जन्मस्थान), बेल्जियम, जर्मनी, नॉर्वे और रूस में काम किया। इस प्रवृत्ति के सभी प्रतिनिधियों को अपनी स्वयं की चित्रात्मक भाषा की खोज की विशेषता है: कुछ ने सजावट, विदेशी विवरणों पर विशेष ध्यान दिया, अन्य ने छवि की लगभग आदिम सादगी के लिए प्रयास किया, एक में खोए हुए सिल्हूटों की धुंधली रूपरेखा के साथ प्रतिच्छेदित आंकड़ों की स्पष्ट आकृति। धूमिल धुंध। इस तरह की शैलीगत विविधता, "प्रामाणिकता की बेड़ियों से" पेंटिंग की मुक्ति के साथ, 20 वीं शताब्दी के कई कलात्मक रुझानों के गठन के लिए पूर्व शर्त बनाई।

प्रतीकवाद के परास्नातककास्ट: गुस्ताव मोरो, पियरे पुविस डी चावंस, ओडिलॉन रेडॉन, फेलिसियन रोप्स, एडवर्ड बर्ने-जोन्स, डांटे गेब्रियल, रॉसेटी, जॉन एवरेट मिल्स, विलियम होल्मन हंट, विक्टर बोरिसोव-मुसाटोव, मिखाइल व्रुबेल।

4. प्रभाववाद- चित्रकला में एक दिशा जो 1860 के दशक में फ्रांस में उत्पन्न हुई थी। और बड़े पैमाने पर 19वीं शताब्दी में कला के विकास को निर्धारित किया। इस प्रवृत्ति के केंद्रीय आंकड़े सीज़ेन, डेगास, मानेट, मोनेट, पिसारो, रेनॉयर और सिसली थे, और उनमें से प्रत्येक का इसके विकास में योगदान अद्वितीय है। प्रभाववादियों ने क्लासिकवाद, रूमानियत और शिक्षावाद के सम्मेलनों का विरोध किया, रोजमर्रा की वास्तविकता, सरल, लोकतांत्रिक उद्देश्यों की सुंदरता पर जोर दिया, छवि की जीवंत प्रामाणिकता हासिल की, एक विशेष क्षण में आंख जो देखती है उसकी "छाप" को पकड़ने की कोशिश की।

प्रभाववादियों के लिए सबसे विशिष्ट विषय परिदृश्य है, लेकिन उन्होंने अपने काम में कई अन्य विषयों को भी छुआ। उदाहरण के लिए, डेगास ने दौड़, बैलेरीना और लॉन्ड्रेस को चित्रित किया, और रेनॉयर ने आकर्षक महिलाओं और बच्चों को चित्रित किया। खुली हवा में बनाए गए प्रभाववादी परिदृश्य में, एक साधारण, रोज़मर्रा की आकृति अक्सर एक सर्वव्यापी चलती रोशनी से बदल जाती है, जो तस्वीर में उत्सव की भावना लाती है। रचना और स्थान के प्रभाववादी निर्माण के कुछ तरीकों में, जापानी उत्कीर्णन और आंशिक रूप से फोटोग्राफी का प्रभाव ध्यान देने योग्य है। प्रभाववादियों ने सबसे पहले एक आधुनिक शहर के रोजमर्रा के जीवन की एक बहुआयामी तस्वीर बनाई, जो इसके परिदृश्य की मौलिकता और इसमें रहने वाले लोगों की उपस्थिति, उनके जीवन के तरीके, काम और मनोरंजन को पकड़ती है।

"इंप्रेशनिज़्म" नाम पेरिस में 1874 की प्रदर्शनी के बाद उभरा, जिसमें मोनेट की पेंटिंग "इंप्रेशन। द राइजिंग सन" (1872; पेरिस में मर्मोटन संग्रहालय से 1985 में चुराई गई थी और आज इंटरपोल द्वारा सूचीबद्ध है) प्रदर्शित की गई थी। 1876 ​​और 1886 के बीच सात से अधिक प्रभाववादी प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं; बाद के अंत में, केवल मोनेट ने प्रभाववाद के आदर्शों का सख्ती से पालन करना जारी रखा। "इंप्रेशनिस्ट" को फ्रांस के बाहर के कलाकार भी कहा जाता है, जिन्होंने फ्रांसीसी प्रभाववाद (उदाहरण के लिए, अंग्रेज एफ.डब्ल्यू. स्टीयर) के प्रभाव में चित्रित किया था।

प्रभाववादी चित्रकार: मानेट, मोनेट, पिसारो, रेनॉयर

5. प्रकृतिवाद- (fr। प्राकृतिकवाद, लैट से। नेचुरा - प्रकृति) - साहित्य और कला में एक प्रवृत्ति जो यूरोप और संयुक्त राज्य अमेरिका में 19 वीं शताब्दी के अंतिम तीसरे में विकसित हुई। प्रत्यक्षवाद के विचारों के प्रभाव में, जिनमें से मुख्य प्रतिनिधि ओ। कॉम्टे और जी। स्पेंसर थे, इस आंदोलन ने वास्तविकता के एक उद्देश्य और निष्पक्ष चित्रण के लिए प्रयास किया, कलात्मक ज्ञान की तुलना वैज्ञानिक ज्ञान से की, के विचार से आगे बढ़े भाग्य की पूर्ण भविष्यवाणी, सामाजिक वातावरण, आनुवंशिकता और शरीर विज्ञान पर मानव आध्यात्मिक दुनिया की निर्भरता।

कला के क्षेत्र में प्रकृतिवादमुख्य रूप से फ्रांसीसी लेखकों के काम में विकसित किया गया था - भाइयों ई। और जे। गोनकोर्ट और एमिल ज़ोला, जो मानते थे कि कलाकार को बिना किसी अलंकरण, सम्मेलनों और वर्जनाओं के अपने आसपास की दुनिया को अधिकतम निष्पक्षता, सकारात्मक सत्य के साथ प्रतिबिंबित करना चाहिए। किसी व्यक्ति के बारे में "सब कुछ और बाहरी" बताने के प्रयास में, प्रकृतिवादियों ने जीवन के जैविक पहलुओं में विशेष रुचि दिखाई। साहित्य और चित्रकला में प्रकृतिवाद किसी व्यक्ति की शारीरिक अभिव्यक्तियों, उसकी विकृति, हिंसा और क्रूरता, क्रूरता के दृश्यों को चित्रित करते हुए, कलाकार द्वारा स्पष्ट रूप से देखे और वर्णित किए गए एक सचेत रूप से स्पष्ट प्रदर्शन में प्रकट होता है। कला रूप का फोटोग्राफिक, डी-सौंदर्यीकरण इस प्रवृत्ति की प्रमुख विशेषताएं बन गया है।

रचनात्मक पद्धति की सीमाओं के बावजूद, सामान्यीकरण की अस्वीकृति और समाज की सामाजिक-आर्थिक समस्याओं का विश्लेषण, प्रकृतिवाद, कला में नए विषयों को पेश करके, "सामाजिक तल" को चित्रित करने में रुचि, वास्तविकता को चित्रित करने के नए साधनों ने योगदान दिया। 19वीं शताब्दी में कलात्मक दृष्टि का विकास और आलोचनात्मक यथार्थवाद का निर्माण (जैसे ई. मानेट, ई. डेगास, एम. लिबरमैन, सी. मेयुनियर, इटली में वेरिस्ट कलाकार, आदि), हालांकि, चित्रकला में, प्रकृतिवाद ने साहित्य के रूप में एक समग्र, सुसंगत घटना के रूप में आकार नहीं लेते।

1930-1970 के दशक की सोवियत आलोचना में। प्रकृतिवाद को यथार्थवाद के विपरीत एक कलात्मक पद्धति के रूप में देखा गया था और मनुष्य के लिए एक असामाजिक, जैविक दृष्टिकोण की विशेषता थी, कलात्मक सामान्यीकरण के बिना जीवन की नकल करना, और इसके अंधेरे पक्षों पर ध्यान देना।

प्रकृतिवाद के परास्नातककास्ट: थियोफाइल स्टीनलेन, कॉन्स्टेंटिन मेयुनियर, मैक्स लिबरमैन, कैथे कोल्विट्ज़, फ्रांसेस्को पाओलो मिचेती, विन्सेन्ज़ो वेला, लुसियन फ्रायड, फिलिप पर्लस्टीन।

19वीं शताब्दी के मध्य में, यूरोप नई कलात्मक प्रवृत्तियों और प्रवृत्तियों के उदय की दहलीज पर खड़ा था। उन्होंने मुख्य रूप से चित्रकला और कविता को छुआ, लेकिन धीरे-धीरे गद्य में प्रवेश किया। प्रतीकवाद साहित्य में सबसे गहरी और सबसे आधिकारिक नई प्रवृत्ति थी। इसके मूल में महान फ्रांसीसी कवि चार्ल्स बौडेलेयर (1821-1867) थे, जिन्हें तब पॉल वेरलाइन (1844-1896), आर्थर रिंबाउड (1854-1891), स्टीफन मल्लार्मे (1842-1898) को श्रद्धांजलि दी गई थी।

बौडेलेयर की मुख्य पुस्तक "फ्लॉवर ऑफ़ एविल" (1857) है, जो कई संस्करणों से गुज़री और नई कविताओं के साथ पूरक थी। इसके अलावा, बौडेलेयर ने कविता, टुकड़े और अन्य कार्यों का एक संग्रह प्रकाशित किया। "द पेरिसियन ब्लूज़" पुस्तक मरणोपरांत प्रकाशित हुई थी, जिसमें "लिटिल पोएम्स इन गद्य" शामिल है।

प्रतीकात्मक कवियों पर बौडेलेयर का प्रभाव बहुत महत्वपूर्ण था। ए. रिंबाउड ने लिखा: "बौडेलेयर ... कवियों के राजा, वास्तविक भगवान हैं।" संग्रह "फूल ऑफ एविल" ने कविता में एक नए शब्द की पहचान दिखाई, जिसे बौडेलेयर द्वारा पेश किया गया था। सबसे पहले, यह आत्मा के अंधेरे पक्षों के पुनरुत्पादन में एक बढ़ी हुई संवेदनशीलता और अधिकतम निष्ठा है। दूसरे, छवि का द्वैत, जो वास्तविक और काल्पनिक दोनों प्रतीत होता है, रचनात्मक व्यक्ति, कवि और चित्रित वस्तु के बीच की रेखा का धुंधलापन, जिसके परिणामस्वरूप छवि एक प्रतीक में बदल जाती है। उदाहरण के लिए, "बिल्ली" कविता में एक विचित्र दृष्टि उत्पन्न होती है:

मेरे दिमाग में महत्वपूर्ण चलता है
सुंदर, नम्र, मजबूत बिल्ली
और, आपके आगमन का जश्न मनाते हुए,
धीरे से और lingeringly purring।

संग्रह "फूल ऑफ एविल" ने कवि की आंतरिक दुनिया के चित्रण में एक स्पष्ट और ईमानदार "स्वीकारोक्ति" के साथ पाठकों को मारा, जिन्होंने किसी भी दोष या गलतियों को नहीं छिपाया। "इस क्रूर किताब में," बौडेलेयर ने लिखा, "मैंने अपना सारा दिमाग, अपना सारा दिल, अपना विश्वास और नफरत डाल दी है।"

पुस्तक के शीर्षक में एक महत्वपूर्ण शब्दार्थ विरोधाभास है: "फूल" और "बुराई" शायद ही संगत शब्द और घटनाएं हैं। लेकिन यह नाम बौडेलेयर के विचार को सटीक रूप से व्यक्त करता है - बुराई आधुनिक मनुष्य के लिए आकर्षक है, इसकी अपनी सुंदरता है, इसका अपना आकर्षण है, इसकी अपनी महानता है। बौडेलेयर के आदमी और कवि स्वयं अच्छे और बुरे, आध्यात्मिक सौंदर्य और उपाध्यक्ष की सुंदरता के आकर्षण को महसूस करते हैं। यह एक पक्ष है। दूसरा यह है कि बुराई को अच्छाई के रूप में देखा जाता है। अच्छाई और बुराई के बीच का विभाजन व्यक्ति की विभाजित आत्मा में उदासी का कारण बनता है और अनंत की प्यास को जन्म देता है, अज्ञात में टूटने की इच्छा। अपरिवर्तनीय विभाजन वास्तविकता और एक ऐसे व्यक्ति में व्याप्त है जो अच्छे और सुंदर होने के साथ-साथ बुराई और शातिर के लिए भी अनुकूल है:

मूर्खता, पाप, कानूनविहीन वैध डकैती
वे हमें भ्रष्ट करते हैं, आत्मा और शरीर दोनों को तेज करते हैं।
और भिखारियों की तरह - जूँ, हम जीवन भर स्तब्ध रहे हैं
हम खुद को पछताते हैं।

केवल वास्तविकता के बाहर और "मैं" के बाहर, जैसा कि आलोचकों ने नोट किया है, बॉडेलेयर में आदमी और कवि लालसा से मुक्त हैं।

अपने काव्यों में अच्छाई और बुराई, भौतिक और आध्यात्मिक, नैतिक और अनैतिक, ऊपर और नीचे के बीच बौडेलेयर की शिथिलता न केवल उदात्त और आधार के संयोजन और अंतर्विरोध की ओर ले जाती है, बल्कि छवि में असंगत संयोजनों के सौंदर्यीकरण की ओर ले जाती है। बदसूरत। प्रत्येक भावना और उसके नीचे के सभी विविध रंगों के साथ आसानी से आदान-प्रदान किया जा सकता है। उसी समय, "कृत्रिम स्वर्ग" खोजने के प्रयासों से एक कड़वा परिणाम निकालने के लिए, बौडेलेयर भ्रम से बच नहीं सकता है:

तो खाई में सो रहा बूढ़ा पैदल यात्री
पुतली की पूरी ताकत से सपने को निहारते रहे।
उसके लिए हकीकत में जन्नत देखना काफी है,
अटारी टॉवर पर टिमटिमाती मोमबत्ती।

एकमात्र स्थान जहाँ वह अकेलापन और खोया हुआ महसूस नहीं करता है, वह है विशाल शहर, पेरिस। अचानक कोई राहगीर वहां मिल जाएगा या बातचीत शुरू हो जाएगी। "बौडेलेयर पेरिस," आलोचकों में से एक ने लिखा, "चेहरे और नीचे के चक्र के साथ जीवन की समग्र समग्र एकता के लिए एक विशाल ग्रहण है, सदियों और रीति-रिवाजों के चौराहे, जहां भूरे बालों वाली पुरातनता और कल टकराती है, अंतःस्थापित, शोर भीड़ के बीच भीड़ और अकेलापन, विलासिता और प्रतिकूलता, मौज-मस्ती और तपस्या, गंदगी और पवित्रता, अच्छी तरह से खिलाई गई शालीनता और सूजन क्रोध। पेरिस एक "मानव एंथिल" और "रहस्यों" का शहर है, "अद्भुत" का भंडार है। अपने आप के बाहर और अंदर दोनों जगह, बौडेलेयर कांपते झिलमिलाते, विचित्र छाया देखते हैं। विशेष रूप से प्रभावशाली प्रकृति की संक्रमणकालीन अवस्थाएँ हैं - शरद ऋतु (गर्मियों से सर्दियों तक), गोधूलि (दिन से रात तक या रात से सुबह तक), "जब मुरझाने और जन्म, शांति और हलचल, नींद और जागरण एक दूसरे को भीड़ देते हैं, जब चकाचौंध होती है सूर्यास्त या उगते सूरज अनुपस्थित भटकते हैं, सभी रूपरेखा धुंधली हैं, थरथराती झलक ... "। विक्टर ह्यूगो ने बॉडेलेयर की कविताओं में एक "नया रोमांच" देखा।

बौडेलेयर जानता था कि जीवन उदास था और उसने कोई रास्ता नहीं देखा, लेकिन वह निराशा में नहीं पड़ा, लेकिन एक साहसी और कड़वा गीत गाया, "उच्च शांति बनाए रखना।"

उनके बाद कवि आए, जिनके काम में 19वीं सदी के अंत में मानवता को पछाड़ देने वाली एक लाइलाज बीमारी की भावना प्रबल हुई। उन पर एक श्राप की मुहर लगी थी और उन्हें "शापित कवि" कहा जाता था। जो बात उन्हें बौडेलेयर और उनकी "गिरावट के समय की वीरता" से अलग करती है, वह है उनका समझौता, हालांकि आंतरिक प्रतिरोध के बिना नहीं, उनकी हीनता और पतन के उन्नयन के साथ "परिष्कृत वीरता में।" यह उनकी अपनी उदास मनोदशाओं की अवज्ञा है, उनसे ऊपर उठने की इच्छा ही उन्हें महान कवि बनाती है।

"मैं गिरावट की अवधि की रोमन दुनिया हूं," पॉल वेरलाइन ने अपने बारे में लिखा (मुख्य कार्य "शनि कविता", "गर्लफ्रेंड", "वीर उत्सव", "शुद्ध प्रेम का गीत", "शब्दों के बिना रोमांस" हैं। "बुद्धि", " दूर के करीब, प्यार, समानांतर, समर्पण, महिला, खुशी, उसके लिए गाने, एलिगिस, एपिग्राम, मांस, इंवेक्टिव्स, बिब्लियोसोननेट्स, "पोएटिक आर्ट", महत्वपूर्ण लेख "शापित कवि", आदि)। वह लालसा से तड़प रहा था, दर्द से उबर गया था, और उसने हर कीमत पर ब्लूज़ की कैद से बचने और खुद को एक साथ खींचने की कोशिश की। लेकिन ये प्रयास बार-बार असफलताओं और विकारों में समाप्त हो गए। हालाँकि, आत्मा के इन दुखद अनुभवों की कविता में अभिव्यक्ति एक ईमानदार स्वीकारोक्ति में बदल जाती है, हृदय की सबसे गुप्त गतिविधियों और अपने और जीवन के बारे में विचारों को पूर्ण रूप से उजागर करने में:

शराब के नशे में गड़गड़ाहट है, फुटपाथों पर गंदगी है,
नंगे समतल पेड़ों की नम हवा में,
एक अजीबोगरीब ऑम्निबस जिसके भारी पहिए
वे देह से शत्रुता रखते हैं, किसी तरह तिरछे बैठे हैं
और दो मंद लालटेन रात में घूरते रहे,
भीड़ में दौड़ते मजदूर, धूम्रपान
पुलिसकर्मी की नाक के नीचे नोज वार्मर है,
टपकती छत की बूंदें, घिनौनी बेंचें,
किनारे पर खाद से भरे गड्ढे -
यह वही है, मेरा स्वर्ग का रास्ता!

वेरलाइन एक कठिन काव्य पथ से गुजरा। उनका संग्रह रोमांस विदाउट वर्ड्स प्रभावशाली गीतों का शिखर है। कविता में "और दिल में जहर, / और सुबह की बारिश ..." प्रकृति का एक तात्कालिक स्केच "आत्मा के परिदृश्य" में बदल जाता है, गीतात्मक नायक की आंतरिक स्थिति का वर्णन करता है। छाप से, कवि अपने मनोदशा के रंगों को व्यक्त करने के लिए आगे बढ़ता है:

ओह प्रिय बारिश,
तेरी सरसराहट एक बहाना है
औसत दर्जे की आत्मा
रोओ आयोडीन शोर।

शब्द, अपने मूल और शब्दार्थ कार्य को खोते हुए, "माधुर्य", "संगीत" बनाने का काम करते हैं। वेरलाइन ध्वनि के साथ अर्थ को बदलने, कविता और संगीत को मर्ज करने, गीत को "शब्दहीन" बनाने का प्रयास करता है।

प्रभाववाद और प्रतीकवाद का घोषणापत्र काव्यात्मक घोषणा "काव्य कला" (बोइल्यू के काव्य ग्रंथ के लिए एक संकेत) था। भविष्य में, प्रतीकात्मकता की प्रवृत्ति तेज हो गई और "बुद्धि" संग्रह में उनकी अभिव्यक्ति मिली। यहाँ, छवि-प्रतीक के गहरे तल पर मानव आत्मा का कब्जा नहीं है, बल्कि ईश्वर का कब्जा है, जिसने यह विश्वास करने का कारण दिया कि चित्रित घटना और आत्मा के बीच सुपरसेंसिबल संबंध स्थापित हो गए हैं और वेरलाइन "मानवतावादी प्रतीकवाद" से चले गए हैं। "धार्मिक"।

आधुनिक

आधुनिक (फ्रेंच) मॉडर्न- नवीनतम, आधुनिक) - XIX-XX सदियों के मोड़ पर यूरोपीय कला में एक कलात्मक शैली। इसे विभिन्न देशों में अलग-अलग नाम मिले: रूस में - "आधुनिक", फ्रांस, बेल्जियम, इंग्लैंड में - "आर्ट नोव्यू", जर्मनी में - "आर्ट नोव्यू", ऑस्ट्रिया-हंगरी में - "अलगाव", इटली में - "स्वतंत्रता" .
प्रतीकवाद आधुनिकता का सौंदर्यवादी और दार्शनिक आधार बन गया।
अपने परिष्कार और परिष्कार के बावजूद, "कला के लिए कला" के सिद्धांत को बनाए रखते हुए, आर्ट नोव्यू बड़े पैमाने पर उपभोक्ता पर केंद्रित था।
आर्ट नोव्यू ने विभिन्न युगों की कला की विशेषताओं पर पुनर्विचार और शैलीबद्ध किया, और विषमता, अलंकरण और अलंकरण के सिद्धांतों के आधार पर अपनी कलात्मक तकनीकों का विकास किया।
आर्ट नोव्यू के प्रमुख रूप हैं पॉपपी, आईरिस, लिली और अन्य पौधे, सांप, छिपकली, हंस, लहरें, नृत्य, और बहते बालों वाली महिला की छवि। ठंडे स्वरों में रंगों का बोलबाला है। संरचना संरचना की विशेषता वक्रीय रूपरेखाओं और बहने वाली असमान आकृति की बहुतायत है।
आर्ट नोव्यू ने सभी प्रकार की प्लास्टिक कलाओं - पेंटिंग, ग्राफिक्स, कला और शिल्प, नाट्य और सजावटी कला, वास्तुकला को अपनाया।
एक एकीकृत कलात्मक रूप से डिजाइन किए गए विषय-घरेलू वातावरण को बनाने के विचार व्यापक हो गए हैं।
आर्ट नोव्यू कलाकारों ने विभिन्न प्रकार की कलात्मक गतिविधियों में संलग्न होकर, सार्वभौमिकता के लिए प्रयास किया। कला की दुनिया के सदस्य (के। सोमोव, एन। सपुनोव, एम। डोबुज़िंस्की, एस। सुदेइकिन और अन्य) जिन्होंने पेंटिंग, ग्राफिक्स, कला और शिल्प और मूर्तिकला को जोड़ा, रूस में आधुनिकता के प्रमुख प्रतिनिधि बन गए।

प्रतीकों. साहित्य में प्रतीकवाद एक ऐसी प्रवृत्ति है जिसमें एक कलाकार के लिए एक प्रतीक (प्रतीक देखें) कलात्मक चित्रण का मुख्य तरीका है, जो आसपास की वास्तविकता में केवल दूसरी दुनिया के साथ पत्राचार की तलाश में है।

पदार्थ की खुरदरी परत के नीचे
मैंने अविनाशी बैंगनी देखा, -

आंद्रेई बेली और अलेक्जेंडर ब्लोक के शिक्षक व्लादिमीर सोलोविओव ने लिखा। प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के लिए, "सब कुछ सिर्फ एक प्रतीक है।" यदि एक यथार्थवादी के लिए एक गुलाब अपने आप में महत्वपूर्ण है, इसकी नाजुक रेशमी पंखुड़ियों के साथ, इसकी सुगंध के साथ, लाल-काले या गुलाब-सुनहरे रंग के साथ, तो एक प्रतीकवादी के लिए जो दुनिया को स्वीकार नहीं करता है, गुलाब केवल कल्पना योग्य है समानतारहस्यमय प्यार। प्रतीकवादी के लिए, वास्तविकता अज्ञात में कूदने के लिए केवल एक स्प्रिंगबोर्ड है। प्रतीकात्मक रचनात्मकता में, दो सामग्री व्यवस्थित रूप से विलीन हो जाती हैं: छुपे हुएअमूर्तता, बोधगम्य समानता और मुखरविशिष्ट छवि।

अलेक्जेंडर ब्लोक ने अपनी पुस्तक "ऑन द करंट स्टेट ऑफ रशियन सिंबलिज्म" में प्रतीकवाद को एक निश्चित के साथ जोड़ा है वैश्विक नजरिया, वह बीच अंतर करता है यहदृश्य दुनिया, एक खुरदरा बूथ, जिसके मंच पर कठपुतलियाँ चलती हैं, और दूसरी दुनिया, दूर का किनारा, जहाँ एक रहस्यमय अजनबी की "अथाह नीली आँखें" खिलती हैं, कुछ अस्पष्ट, अनजाने, शाश्वत स्त्री के अवतार के रूप में। प्रतीकात्मक कवि विपक्ष से इस दुनिया में आगे बढ़ता है

अन्य दुनिया में, उनका कवि एक स्टाइलिस्ट नहीं है, बल्कि एक पुजारी, एक पैगंबर है जो गुप्त ज्ञान का मालिक है, अपनी छवियों-प्रतीकों के साथ, संकेतों की तरह, वह उसी फकीरों के साथ "झपकी" करता है, जो "सभी के रहस्यों की कल्पना करते हैं" आगामी बैठक", जो एक सपने से दूसरी दुनिया में "सीमा से परे" ले जाया जाता है। कवियों के लिए - रहस्यवादी, प्रतीक, ये हैं "कुंजी" रहस्यों”, यह “विंडोज़ इन” है अनंतकाल”, इस दुनिया से दूसरी दुनिया की खिड़कियां। यहाँ अब साहित्यिक नहीं, बल्कि प्रतीकात्मकता की रहस्यमय-दार्शनिक व्याख्या है। यह व्याख्या वास्तविकता के साथ विराम पर आधारित है, वास्तविक दृश्य दुनिया की अस्वीकृति - इसकी "कार्डबोर्ड दुल्हन" के साथ एक बूथ - ए। ब्लोक के शब्दों में, या उसके "घृणित", असभ्य एल्डोन्सा के साथ - एफ के शब्दों में सोलोगब। "यथार्थवादियों को एक सर्फ की तरह, ठोस जीवन द्वारा पकड़ लिया जाता है, जिसके आगे वे कुछ भी नहीं देखते हैं, - प्रतीकवादी, वास्तविकता से अलग, इसमें केवल अपना सपना देखते हैं, वे जीवन को खिड़की से देखते हैं" (पर्वत चोटियों, पी। 76। के। बालमोंट)। इस प्रकार, प्रतीकात्मकता आध्यात्मिक विभाजन, दो दुनियाओं के विरोध और इस दुनिया से दूसरे, परलोक, अनजानी दुनिया के संघर्ष के साथ भागने की इच्छा पर आधारित है। एक कोठरी में सांसारिक तूफानों और लड़ाइयों से छिपकर, रंगीन खिड़कियों के साथ एक टॉवर में चले गए, रहस्यवादी कवि बौद्ध शांति में बेचैन जीवन - खिड़की से शांति से सोचते हैं। जहां संघर्ष में जनता का खून बहता है, वहां एकांत कवि-सपने देखने वाला अपनी किंवदंती बनाता है और असभ्य एल्डोन्सा और सुंदर डुलसीनिया को बदल देता है। वह अपने प्रतीकों के खोल में सर्फ का शोर सुनता है, न कि किसी तूफानी तत्व के सामने।

मैंने अपने सपने में बनाया है
दुनिया आदर्शप्रकृति।
ओह, उसके सामने कितना महत्वहीन है
नदियाँ और चट्टानें और पानी ...

(वलेरी ब्रायसोव)।

कवि विशेष प्रसन्नता का अनुभव करता है "अपनी आत्मा की आत्मा के साथ अपरिवर्तनीय रूप से उस पर जाने के लिए जो क्षणभंगुर है, जो आनंद से चमकता है। अन्यप्राणी"

(के. बालमोंट)।

आसपास के जीवन, वास्तविकता, दृश्यमान दुनिया के प्रति ऐसा रवैया आकस्मिक नहीं है। यह महत्वपूर्ण है और

19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध की विशेषता। "हालांकि, कोई स्वीकार नहीं कर सकता," के। बालमोंट लिखते हैं, "कि हम नई सदी के जितने करीब हैं, प्रतीकवादी कवियों की आवाज जितनी जोर से सुनी जाती है, भावनाओं और विचारों के अधिक परिष्कृत तरीकों की आवश्यकता उतनी ही स्पष्ट होती जाती है , जो प्रतीकात्मक कविता की एक बानगी है।" (माउंटेन पीक्स, पी. 76)। रहस्यमय अनुभवों और पूर्वाभास से भरे अस्पष्ट प्रतीकों की दुनिया में वास्तविकता से बचने की आवश्यकता उन रोमांटिक लोगों के बीच एक से अधिक बार उठी, जिन्होंने दुनिया को स्वीकार नहीं किया, जो एक सपने से एक नीले फूल के लिए एक सुंदर महिला के लिए ले जाया गया था। , शाश्वत स्त्री के लिए।

मध्ययुगीन रोमांटिक लोगों को 19 वीं शताब्दी की शुरुआत के जर्मन रोमांटिक लोगों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। 19वीं सदी के उत्तरार्ध का नव-रोमांटिकवाद, प्रतीकवादियों का नव-रोमांटिकवाद: ऑस्कर वाइल्ड, पॉल वेरलाइन, स्टीफन मल्लार्मे, आर्थर रिंबाउड, सी। बौडेलेयर, अलेक्जेंडर ब्लोक, आंद्रेई बेली, एफ। सोलोगब, व्लादिमीर सोलोविओव के साथ जुड़े हुए हैं नोवालिस का रोमांस; इस दुनिया के साथ वही ब्रेक, कठोर वास्तविकता के खिलाफ वही विरोध।

अगर 18वीं सदी का अंत और 19वीं सदी की शुरुआत सामंतवाद का पतन है, तो 19वीं सदी का अंत उस तीसरी संपत्ति का पतन है, जो कुछ भी नहीं था और सब कुछ बन गया, और जो अपनी कब्र खोदने की प्रतीक्षा कर रहा था। 19वीं सदी का अंत बुर्जुआ संस्कृति का पतन है, यह क्रांतियों से भरी नई सदी का दुर्जेय दृष्टिकोण है।

19वीं सदी का अंत, कुछ वर्गों की मृत्यु और दूसरों के उत्थान से जुड़ा हुआ है, शासक वर्गों के प्रतिनिधियों के बीच चिंताजनक मनोदशाओं और पूर्वाभास से भरा है। वे सामाजिक स्तर जिनके लिए वास्तविकता मृत्यु का वादा करती है, स्वयं वास्तविकता को नकारने के साथ प्रतिक्रिया करती है, क्योंकि वास्तविकता उन्हें नकारती है और, नीत्शे के वाक्यांश में, "स्वर्गीय चीजों की रेत में अपना सिर ढँकने" के लिए जल्दबाजी करती है।

शंकाओं से ग्रसित, बुर्जुआ समाज का हेमलेट अपने संग्रह से कहता है: “ओफेलिया! लोगों से मठ में सेवानिवृत्त हो जाओ। ”

एक ओर, "बर्बर", "सीथियन", "आने वाले हूण", "आने वाले बुर्ज" का डर, उन सभी का भविष्य जो पुरानी संस्कृति, पुराने विशेषाधिकारों, पुराने लोगों की मृत्यु लाते हैं

मूर्तियाँ, और दूसरी ओर, उस अप्रचलित सत्तारूढ़ तबके के लिए अवमानना, जिसके साथ आत्मा के बुर्जुआ अभिजात घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए हैं - यह सब एक संक्रमणकालीन, अस्थिर, मध्यवर्ती स्थिति बनाता है। जीवन के पुराने तरीके का विनाश, नए की अस्पष्टता, बिना जीवन के जीने का तरीका, बाहर जाने वाले जीवन को कुछ भ्रामक, धूमिल और अस्पष्ट की ओर ले जाता है। कवि घृणित दुनिया को खारिज कर देता है, शापित दुनिया, "स्ट्रिंग क्लाउड", किंवदंती और सपने, उदास मनोदशा और उदास पूर्वाभास की कविता से प्यार करना शुरू कर देता है।

यदि जैविक रचनात्मक युग और विजयी वर्ग का प्रतिनिधि एक यथार्थवादी है और निश्चित, स्पष्ट, दिन के समय की छवियां बनाता है, तो महत्वपूर्ण युग का प्रतिनिधि, मरने वाले वर्ग का प्रतिनिधि, अपनी कल्पना और कपड़ों की अस्पष्ट दुनिया में रहता है। प्रतीकों में अस्पष्ट, अस्पष्ट विचार। भ्रामक और अस्पष्ट, अशांत और अस्पष्ट की अस्थिर जमीन पर, प्रतीकात्मक काव्य का विकास होता है।

प्रतीकवाद और उसकी कविताएं. प्रतीकवादियों को उद्दंड अंधेरे के लिए फटकार लगाई जाती है, इस तथ्य के लिए कि वे सिफर कविता बनाते हैं, जहां शब्द - चित्रलिपि की आवश्यकता होती है, जैसे कि रिबस आंकड़े, यह अनुमान लगाने के लिए कि उनकी कविता दीक्षा के लिए है, एकाकी रिफाइनर के लिए। लेकिन अनुभवों की अस्पष्टता, अस्पष्टता, द्वैत भी इसी रूप में बंधा हुआ है। यदि शास्त्रीय रूप से स्पष्ट कुज़मिन कविता में स्पष्टता - कविता में स्पष्टता की बात करता है, तो रोमांटिक रूप से रहस्यमय कवि तांत्रिक आंद्रेई बेली "अंधेरे की धारा" से प्यार करते थे। सबसे ईमानदार प्रतीकवादी कवि, अलेक्जेंडर ब्लोक, "एक आत्मा है जो अंधेरे धुनों के लिए समर्पित है।" ए। ब्लोक के छोटे नाटक "द किंग इन द स्क्वायर" में, वास्तुकार की बेटी भविष्यवक्ता कवि, कवि-पैगंबर को शब्दों के साथ संबोधित करती है:

मैं तुम्हारी आत्मा गाता हूँ
और मुझे काले शब्द पसंद हैं।

कवि उत्तर देता है:

मैं अस्पष्टमुझे बस बात करना अच्छा लगता है
आत्मा की बातें - गंदा.

पॉल वेरलाइन की कविता में, एक अस्पष्ट की तरह अस्थिर और अस्पष्ट

ग्नोकोंडा की मुस्कान, वही काले भाषण और वही अस्पष्ट...

मानो किसी की आंखें चमक उठी हों
घूंघट के माध्यम से..

प्रतीकात्मक कवि चमकीले रंगों और स्पष्ट चित्रों से बचते हैं। उनके लिए "सर्वश्रेष्ठ गीत" रंगोंहमेशा" (वेरलाइन), उनके लिए "सर्वश्रेष्ठ रंग उज्ज्वल व्यंजन में नहीं हैं" (के। बालमोंट)। परिष्कृत, थके हुए, आत्मा में क्षीण, दिवंगत जीवन के कवि अपनी आत्मा के साथ "लुप्त होते दिन की मायावी छाया" को पकड़ते हैं।

रंगीन, सटीक और स्पष्ट रूप से ढाले गए शब्द प्रतीकात्मक कवियों को संतुष्ट नहीं करते हैं। उन्हें "शब्द - गिरगिट", मधुर, मधुर शब्दों की आवश्यकता है, उन्हें बिना शब्दों के गीतों की आवश्यकता है। फेट के साथ, वे कई बार दोहराते हैं: "ओह, अगर बिना किसी शब्द के आत्मा को व्यक्त करना संभव था," पॉल वेरलाइन के साथ, वे संगीत शैली को अपनी कविता का आधार मानते हैं:

संगीत, संगीत सब से ऊपर

(वेरलाइन).

प्रतीकवादी कवि अपने अस्पष्ट मिजाज को पूर्वाभास और अस्पष्ट सपनों को संगीतमय स्वरों में व्यक्त करते हैं, "एक बमुश्किल ध्यान देने योग्य कांप में स्ट्रिंग्स". उन्होंने अपने सपनों और अंतर्दृष्टि को संगीतमय-ध्वनि वाली छवियों में शामिल किया। अलेक्जेंडर ब्लोक के लिए, यह सभी कवियों में सबसे कठोर है, सारा जीवन "अंधेरा" है संगीत, केवल एक तारे के बारे में लग रहा है। वह हमेशा एक द्वारा कब्जा कर लिया जाता है " संगीतथीम।" वह अपनी लेखन शैली के बारे में कहते हैं:

हमेशा से रहा है गाओ, हमेशा मधुर,
पद्य की धूनी में घूमता है।

अस्पष्ट और धुँधली, अज्ञेय, आत्मा की अकथनीय कहानियों को शब्दों में व्यक्त नहीं किया जा सकता है, वे संगीत की धुनों से प्रेरित हो सकते हैं जो पाठक को कवि-पुजारी के साथ तालमेल बिठाते हैं, कवि प्राचीन पायथिया की तरह भविष्यसूचक रूप से अस्पष्ट है।

जिस तरह फ्रांस में क्लासिक्स की संगमरमर की स्थापत्य शैली को ह्यूगो, फ्लेबर्ट, लेकोमटे डी लिस्ले, गौथियर, गोनकोर्ट भाइयों की चित्रात्मक शैली से बदल दिया गया था, जिन्होंने अपने "संगीत बहरापन" को स्वीकार किया था, इसलिए प्रतीकवादियों की संगीत शैली ने पेंटिंग को बदल दिया। और संगीत की दृष्टि से बधिरों की प्लास्टिसिटी। वास्तविक जीवन के लिए अंधा।

स्वर्गीय पक्ष के ये मेहमान संगीत की सुंदरता में अपने प्रतीकात्मक सपनों का आकर्षण पाते हैं। अपनी कविता "कॉर्ड्स" में के। बालमोंट लिखते हैं या गाते हैं:

और मौन संगीतमयता में,
यह नई विशिष्टता
उनका लाइव राउंड डांस बनाता है
नई दुनिया अनकही
लेकिन कहानी से जुड़ा
चिंतनशील जल की गहराई में।

जब के. बालमोंट ने लियो टॉल्स्टॉय को अपनी कविताएँ पढ़ीं, जो "सूर्य के स्वाद" के बारे में गाती थीं, टॉल्स्टॉय ने उन्हें नहीं समझा और कहा: "क्या सुंदर बकवास है।" यथार्थवादी के सबसे सतर्क लोगों को समझ में नहीं आया, प्रतीकवादियों के सबसे संगीत को नहीं सुना ... उन्हें कहना पड़ा: "मेरे लिए क्या बज रहा है", और उन्होंने खुद से पूछा: "मेरे सामने क्या खींचा गया है?" 1890 में प्रकाशित के. बालमोंट की कविताओं की पहली पुस्तक, नाडसन के तरीके में सरल और समझने योग्य थी, लेकिन कवि के लिए विशिष्ट नहीं थी। सबसे संगीत कवि शेली और एडगर पो के अनुवादों के बाद ही, कविता के पारखी ए। आई। उरुसोव ने के। बालमोंट को बालमोंट का खुलासा किया, कवि को उनकी मुख्य बात पर जोर दिया: "व्यंजन की कविता के लिए प्यार, ध्वनि संगीत के लिए प्रशंसा।" व्यंजन की कविता के लिए यह प्यार प्रतीकवादियों शेली, एडगर पो, स्टीफ की विशेषता है। मल्लार्मे, पॉल वेरलाइन, एफ। सोलोगब और वी। ब्रायसोव। यह कोई आश्चर्य की बात नहीं है कि प्रतीकवादी वैगनर के संगीत के उत्साही प्रशंसक थे। फ्रांसीसी प्रतीकवादियों के गुरु मल्लार्मे, पेरिस में कोलन के संगीत समारोहों में भाग लेना पसंद करते थे, और एक नोटबुक के साथ सामने की पंक्ति में बैठे, उन्होंने खुद को वैगनर के संगीत के अनुरूप कविता के लिए समर्पित कर दिया। पहले रूसी प्रतीकवादियों में से एक युवक कोनेवस्कॉय वैगनर चर्च में वैगनर का संगीत सुनने के लिए बेयरुथ गए थे। आंद्रेई बेली, अपनी अद्भुत कविता द फर्स्ट डेट में, मॉस्को में सिम्फनी संगीत कार्यक्रम गाते हैं, जहां उनका काव्य हृदय फलता-फूलता है। जब 1894 में रूसी प्रतीकों का पहला संग्रह सामने आया, तो उन्होंने गूंज उठागूंजती चुप्पी में; संगीत के बारे में सबसे पहले शीर्षकों ने बात की: नोट्स, कॉर्ड, स्केल, सूट, सिम्फनी।

प्रतीकात्मक कवि के लिए, संगीतमयता, कविता की मधुरता पहले स्थान पर है, वह समझाने की नहीं, बल्कि धुन की तलाश में है।

शायद दुनिया में सब कुछ बस एक जरिया है
के लिये तेज मधुरशायरी,
और मैं एक लापरवाह बचपन से
ढूंढ रहा हूँ संयोजनोंशब्दों।

प्रतीकवादी कवि कहते हैं, पद्य के जटिल वाद्य यंत्रों और उसके व्यंजना के माध्यम से शब्दों, अक्षरों के एक कुशलता से चयनित संयोजन के माध्यम से एक उज्ज्वल मधुरता, माधुर्य को व्यक्त करने का प्रयास करते हैं। बालमोंट "बेल्स एंड बेल्स", "द रेवेन", "एनाबेली" द्वारा अनुवादित एडगर पो की कविताओं को लें - आप तुरंत महसूस करेंगे कि प्रतीकवादियों ने एक नई कविता बनाई है। एडगर पो का शानदार ग्रंथ "रचनात्मकता का दर्शन" आपको रचनात्मकता की कार्यशाला से परिचित कराता है (देखें खंड II ऑप। पो बालमोंट के अनुवाद में)। एक बड़ी घंटी और छोटी घंटी की झंकार को सुनें, और फिर बालमोंट की कविता पढ़ें:

ओह शांत एम्स्टर्डम
एक उदास झंकार के साथ
पुराने घंटी टावर,
मैं यहाँ क्यों हूँ, वहाँ क्यों नहीं...

पूरी कविता दंत, चिकनी और तालु के संयोजन पर बनी है। अक्षर d, t, l, m, n, w का चयन कवि को अपने संगीतमय गीत का निर्माण करने और एम्स्टर्डम में शाम की घंटी बजने की मधुरता के साथ हमें पकड़ने की अनुमति देता है:

सपने देखने वाला कहाँ है
कुछ भूत बीमार है.
एक लंबी कराह के साथ लालसा
और शाश्वत झंकार
इधर-उधर गाता है:
ओह शांत एम्स्टर्डम
ओह शांत एम्स्टर्डम।

"बटरकप्स", "नमी", "रीड्स", "रेन" कविताओं में बालमोंट बाहरी संगीत साधनों, ध्वनि प्रतीकवाद के साथ असाधारण परिणाम प्राप्त करता है। वह सही था जब उसने कहा:

मेरी सुरीली शक्ति में मेरे समान कौन है?

कोई नहीं! कोई नहीं!

कविता की संगीतमयता के क्षेत्र में, परिवर्तनशीलता में, लय की विविधता में, पद्य की व्यंजना में प्रतीकवादियों ने कविता के इतिहास में एक नया पृष्ठ खोला, उन्होंने बुत और यहां तक ​​​​कि लेर्मोंटोव को भी पीछे छोड़ दिया। 1903 में कला की दुनिया में वालेरी ब्रायसोव (नंबर 1-7, पृष्ठ 35) ने लिखा: "रूसी साहित्य में, कविता की कला में बालमोंट के बराबर कोई नहीं था। ऐसा लग सकता है कि धुनों में

फेटा रूसी पद्य अत्यधिक निरंकुशता, वायुहीनता तक पहुँच गया है। लेकिन जहां दूसरों ने बालमोंट की सीमा देखी, वहीं अनंत खुल गया। लेर्मोंटोव के "ऑन द एयर ओशन" के रूप में माधुर्य में अप्राप्य ऐसा नमूना, बालमोंट के सर्वश्रेष्ठ गीतों के सामने पूरी तरह से फीका पड़ जाता है। स्वयं वालेरी ब्रायसोव, इस शाश्वत प्रयोगकर्ता ने अपने प्रयोगों और तकनीकी अभ्यासों में प्रतीकवादियों की संगीत शैली के क्षेत्र में बहुत कुछ किया। वह शहरी ध्वनियों के पूरे ऑर्केस्ट्रा को व्यक्त करने में कामयाब रहे: "हंस, आवाज, पहियों की गड़गड़ाहट।" कभी-कभी विशुद्ध रूप से बाहरी रूप से जोर देने वाली संगीतमयता अप्रिय रूप से कान को चोट पहुँचाती है, और उसी बालमोंट में बहुत सारे कठोर छंद हैं जो प्रसिद्ध कविता की तरह एक पैरोडी की तरह दिखते हैं:

शाम, समुद्र के किनारे, हवा की आह,
लहरों का राजसी रोना...
एक तूफान करीब है, किनारे पर धड़कता है
एलियन टू चार्म्स ब्लैक चुलन।

यह सब वीएल की पैरोडी को सही ठहराता है। सोलोविओव:

मंड्रेक आसन्न
नरकट में सरसराहट,
और खुरदरा और सड़न रोकनेवाला
मुरझाए हुए कानों में छंद!

भिन्न बाहर सेसंगीत के. बालमोंट, कवि अलेक्जेंडर ब्लोकी के भीतरसंगीतमय। वह अपने स्वर और अनुप्रास पर जोर दिए बिना विषय, रचना की संगीतमयता द्वारा संगीत सुझाव प्राप्त करता है (इन शब्दों को देखें)।

प्रतीकात्मकता की कविताओं ने अपने संकेत और सुझाव के साथ, अपने संगीतमय सुझाव और ट्यूनिंग के साथ, कविता को संगीत के करीब ला दिया और हमें अटकल के आनंद से परिचित कराया। प्रतीकवादियों के बाद, कच्चे, वृत्तचित्र, रोजमर्रा की प्रकृतिवाद हमें संतुष्ट नहीं करता है। गद्य और काव्य के नव-यथार्थवादियों ने प्रतीकवादियों से बहुत कुछ सीखा; वे छवियों की गहराई और आध्यात्मिकता से प्यार करते थे, वे ए.पी. चेखव, वी.जी. कोरोलेंको, सर्गेव-त्सेन्स्की के नक्शेकदम पर चलते हैं ...

ऊपर वर्णित लेख "रचनात्मकता का दर्शन" में, प्रतीकात्मक कविता "द रेवेन" के बारे में लिखा गया है, एडगर पो बताते हैं कि रेवेन के बारे में उनकी कहानी, जो रात में एक अकेले आदमी के कमरे में अपने मृत प्रेमी के लिए उत्सुक थी, क्यों चली गई आगे

उसके मुखरचरण, वास्तविक और प्राप्त से परे छुपे हुएप्रतीकात्मक अर्थ, जब हम एक कौवे में कुछ प्रतीकात्मक देखते हैं, एक छवि-एक उदास, कभी न खत्म होने वाली स्मृति का प्रतीक:

अपनी कठोर चोंच को अपने दिल से निकालो
मेरा, जहाँ दुःख हमेशा रहता है!
कौआ कुटिल: - कभी नहीं!

एड लिखते हैं, "साजिश को विकसित करते समय, हालांकि कुशल, और कम से कम घटना को बहुत उज्ज्वल रूप से चित्रित किया गया था।" पो - हमेशा एक निश्चित कठोरता, नग्नता, कलात्मक आंख के लिए प्रतिकारक होती है। दो चीजें पूरी तरह से आवश्यक हैं: सबसे पहले, जटिलता की एक निश्चित डिग्री, अधिक सटीक, समन्वय; दूसरी बात, एक निश्चित डिग्री की सुस्पष्टता - कुछ, कम से कम अनिश्चित अर्थ में अंतर्धारा. यह बाद की बात है जो एक विशेष तरीके से कला के काम को इतना कुछ देती है संपत्ति(मैं रोजमर्रा की जिंदगी से एक मजबूर शब्द लेता हूं), जिसे हम भी स्वेच्छा से भावना से भ्रमित करते हैं आदर्श"(वॉल्यूम II पृष्ठ 182। बालमोंट द्वारा अनुवादित)। प्रतीकात्मकता का महत्व इस तथ्य में निहित है कि इसने कविता को नई तकनीकों से समृद्ध किया, छवियों को गहनता और सुबोधता प्रदान की, शैली को मधुरता और संगीतमयता प्रदान की। जटिल जीवन, जटिल के जटिल अनुभव, सरल नहीं, विभेदित व्यक्तित्वों ने प्रतीकात्मकता में अपनी विशद अभिव्यक्ति पाई। प्रतीकवाद ने रूसी साहित्य पर भी अपनी छाप छोड़ी है।

प्रतीकों(फ्रांसीसी प्रतीकवाद से, ग्रीक प्रतीक से - एक संकेत, एक पहचान चिह्न) - एक सौंदर्य प्रवृत्ति जो 1880-1890 में फ्रांस में बनाई गई थी और कई यूरोपीय देशों में साहित्य, चित्रकला, संगीत, वास्तुकला और रंगमंच में व्यापक हो गई थी। 19वीं-20वीं शताब्दी। उसी अवधि की रूसी कला में प्रतीकवाद का बहुत महत्व था, जिसने कला इतिहास में "रजत युग" की परिभाषा हासिल की।

प्रतीक और कलात्मक छवि।एक कलात्मक प्रवृत्ति के रूप में, प्रतीकवाद ने सार्वजनिक रूप से फ्रांस में खुद की घोषणा की, जब युवा कवियों के एक समूह ने, जिन्होंने 1886 में एस. मल्लार्म के आसपास रैली की, कलात्मक आकांक्षाओं की एकता का एहसास हुआ। समूह में शामिल थे: जे. मोरेस, आर. गिल, हेनरी डी रेग्नो, एस मेरिल और अन्य 1990 के दशक में, मल्लार्मे समूह के कवि शामिल हुए थे पी.वैलेरी, ए झिडो, पी. क्लाउडेल। साहित्यिक दिशा में प्रतीकात्मकता के डिजाइन को पी। वेरलाइन ने बहुत मदद की, जिन्होंने पेरिस मॉडर्न और ला नोवेल रिव गौचे समाचार पत्रों में अपनी प्रतीकात्मक कविताओं और निबंधों की एक श्रृंखला प्रकाशित की। शापित कवि, साथ ही जे.सी. हुइसमैन्सजो एक उपन्यास के साथ आया था विपरीतता से. 1886 में, जे. मोरेस को "फिगारो" में रखा गया प्रतीकवाद घोषणापत्र, जिसमें उन्होंने निर्णयों के आधार पर दिशा के मूल सिद्धांतों को तैयार किया सी. बौडेलेयर, एस. मल्लार्मे, पी. वेरलाइन, चौधरी हेनरी. जे मोरेस द्वारा घोषणापत्र के प्रकाशन के दो साल बाद ए. बर्गसनउनकी पहली किताब प्रकाशित चेतना के तत्काल डेटा पर, जिसमें अंतर्ज्ञानवाद का दर्शन घोषित किया गया था, इसके मूल सिद्धांतों में प्रतीकवादियों के विश्वदृष्टि को प्रतिध्वनित करते हुए और इसे अतिरिक्त औचित्य देते हुए।

पर प्रतीकवादी घोषणापत्रजे। मोरेस ने प्रतीक की प्रकृति को निर्धारित किया, जिसने पारंपरिक कलात्मक छवि को बदल दिया और प्रतीकात्मक कविता की मुख्य सामग्री बन गई। मोरेस ने लिखा, "प्रतीकात्मक कविता इस विचार को एक कामुक रूप में तैयार करने का एक तरीका ढूंढ रही है जो आत्मनिर्भर नहीं होगा, लेकिन साथ ही, विचार की अभिव्यक्ति की सेवा करने से, इसकी व्यक्तित्व बरकरार रहेगी।" एक समान "कामुक रूप" जिसमें विचार पहना जाता है, एक प्रतीक है।

एक प्रतीक और एक कलात्मक छवि के बीच मूलभूत अंतर इसकी अस्पष्टता है। प्रतीक को मन के प्रयासों से नहीं समझा जा सकता है: अंतिम गहराई पर यह अंधेरा है और अंतिम व्याख्या के लिए सुलभ नहीं है। रूसी धरती पर, प्रतीक की इस विशेषता को सफलतापूर्वक परिभाषित किया गया था एफ. सोलोगुब: "प्रतीक अनंत के लिए एक खिड़की है।" सिमेंटिक शेड्स की गति और खेल अशोभनीयता, प्रतीक का रहस्य पैदा करते हैं। यदि छवि एक ही घटना को व्यक्त करती है, तो प्रतीक अर्थ की एक पूरी श्रृंखला को छुपाता है - कभी-कभी विपरीत, बहुआयामी (उदाहरण के लिए, उपन्यास में पीटर की छवि में "चमत्कार और राक्षस" मेरेज़्कोवस्की पीटर और एलेक्स) कवि और प्रतीकवादी सिद्धांतकार व्याच.इवानोवयह विचार व्यक्त किया कि प्रतीक एक नहीं, बल्कि विभिन्न संस्थाओं को चिह्नित करता है, ए. बेलीयूएक प्रतीक को "विषम का एक साथ संबंध" के रूप में परिभाषित किया। प्रतीक का द्वैत दो दुनियाओं की रोमांटिक धारणा पर वापस जाता है, अस्तित्व के दो विमानों का अंतर्विरोध।

प्रतीक की बहुस्तरीय प्रकृति, इसका खुला बहुरूपता पौराणिक, धार्मिक, दार्शनिक और अति-वास्तविकता के सौंदर्यवादी विचारों पर आधारित था, जो इसके सार में समझ से बाहर था। प्रतीकवाद का सिद्धांत और व्यवहार आई. कांट, ए. शोपेनहावर, एफ. शेलिंग के आदर्शवादी दर्शन के साथ-साथ "अच्छे और बुरे से परे" होने के सुपरमैन पर एफ. नीत्शे के प्रतिबिंबों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ था। इसके मूल में, प्रतीकात्मकता दुनिया की प्लेटोनिक और ईसाई अवधारणाओं के साथ विलीन हो गई, जिसने रोमांटिक परंपराओं और नए रुझानों को अपनाया। कला में किसी विशेष प्रवृत्ति की निरंतरता से अवगत नहीं होने के कारण, प्रतीकात्मकता ने रोमांटिकतावाद के आनुवंशिक कोड को आगे बढ़ाया: प्रतीकवाद की जड़ें एक उच्च सिद्धांत, एक आदर्श दुनिया के लिए एक रोमांटिक प्रतिबद्धता में हैं। "प्रकृति के चित्र, मानव कर्म, हमारे जीवन की सभी घटनाएं प्रतीकों की कला के लिए अपने आप में महत्वपूर्ण नहीं हैं, बल्कि मूल विचारों के अमूर्त प्रतिबिंबों के रूप में हैं, जो उनके साथ उनके गुप्त संबंध का संकेत देते हैं," जे। मोरेस ने लिखा। इसलिए कला के नए कार्य, जो पहले विज्ञान और दर्शन को सौंपे गए थे - दुनिया की प्रतीकात्मक तस्वीर बनाकर "सबसे वास्तविक" के सार तक पहुंचने के लिए, "रहस्य की कुंजी" बनाने के लिए। यह प्रतीक है, न कि सटीक विज्ञान, जो एक व्यक्ति को व्याच के अनुसार, दुनिया के आदर्श सार को तोड़ने, पारित करने की अनुमति देगा। इवानोव की परिभाषा, "वास्तविक से वास्तविक तक।" अति-वास्तविकता की समझ में एक विशेष भूमिका कवियों को सहज ज्ञान युक्त रहस्योद्घाटन के वाहक के रूप में और कविता को अधीक्षण अंतर्ज्ञान के फल के रूप में सौंपा गया था।

फ्रांस में प्रतीकवाद का गठन, जिस देश में प्रतीकवादी आंदोलन की उत्पत्ति और विकास हुआ, वह सबसे बड़े फ्रांसीसी कवियों के नाम से जुड़ा है: सी. बौडेलेयर, एस. मल्लार्मे, पी. वेरलाइन, ए. रिंबाउड। फ्रांस में प्रतीकवाद के अग्रदूत Ch. Baudelaire हैं, जिन्होंने 1857 में एक पुस्तक प्रकाशित की थी बुराई के फूल. "अप्रभावी" के तरीकों की तलाश में, कई प्रतीकवादियों ने बौडेलेयर के रंगों, गंधों और ध्वनियों के बीच "पत्राचार" के विचार को अपनाया। विभिन्न अनुभवों की निकटता, प्रतीकवादियों के अनुसार, एक प्रतीक में व्यक्त की जानी चाहिए। बौडेलेयर का सॉनेट प्रतीकात्मक खोज का आदर्श वाक्य बन गया पत्र - व्यवहारप्रसिद्ध वाक्यांश के साथ: ध्वनि, गंध, आकार, रंग गूंज. बौडेलेयर के सिद्धांत को बाद में ए रिंबाउड के सॉनेट द्वारा चित्रित किया गया था स्वर वर्ण:

« लेकिन» श्याम सफेद« इ» , « और» लाल,« पर» हरा,

« हे» नीला - एक विचित्र रहस्य के रंग ...

पत्राचार की खोज संश्लेषण के प्रतीकात्मक सिद्धांत, कला के एकीकरण के केंद्र में है। प्रेम और मृत्यु, प्रतिभा और बीमारी के अंतर्संबंध के रूपांकनों, बौडेलेयर की पुस्तक में निहित उपस्थिति और सार के बीच दुखद अंतर, प्रतीकवादियों की कविता में प्रमुख हो गया।

एस मल्लार्मे, "अंतिम रोमांटिक और पहला पतनशील", "छवियों को प्रेरित करने" की आवश्यकता पर जोर दिया, चीजों को नहीं, बल्कि उनके छापों को व्यक्त करें: "किसी वस्तु को नाम देने का अर्थ है एक के आनंद के तीन-चौथाई को नष्ट करना कविता, जो धीरे-धीरे अनुमान लगाने के लिए बनाई गई है, उसे प्रेरित करने के लिए - यही सपना है।" मल्लार्म की कविता किस्मत कभी मौका खत्म नहीं करेगीविराम चिह्नों के बिना एक अलग लिपि में टाइप किया गया एक एकल वाक्यांश शामिल है। लेखक के इरादे के अनुसार, इस पाठ ने विचार के प्रक्षेपवक्र को पुन: पेश करना और "आत्मा की स्थिति" को सटीक रूप से फिर से बनाना संभव बना दिया।

पी. वेरलाइन एक प्रसिद्ध कविता में काव्य कलासंगीतमयता के पालन को वास्तविक काव्य रचनात्मकता के मुख्य संकेत के रूप में परिभाषित किया: "संगीत सबसे पहले है।" वेरलाइन के विचार में, कविता, संगीत की तरह, वास्तविकता के एक मध्यम, गैर-मौखिक पुनरुत्पादन के लिए प्रयास करती है। तो 1870 के दशक में, वेरलाइन ने कविताओं का एक चक्र बनाया जिसे कहा जाता है बिना शब्दों के गाने।एक संगीतकार की तरह, प्रतीकात्मक कवि परे के मौलिक प्रवाह, ध्वनियों की ऊर्जा की ओर दौड़ता है। यदि सी. बौडेलेयर की कविता ने दुखद रूप से विभाजित दुनिया में सद्भाव के लिए गहरी लालसा के साथ प्रतीकवादियों को प्रेरित किया, तो वेरलाइन की कविता अपनी संगीतमयता, मायावी अनुभवों से चकित थी। वेरलाइन के बाद, संगीत के विचार का उपयोग कई प्रतीकवादियों द्वारा रचनात्मक रहस्य को दर्शाने के लिए किया गया था।

शानदार युवक ए। रिंबाउड की कविता में, जिन्होंने पहली बार छंद लिबरे (मुक्त छंद) का इस्तेमाल किया, सेवा में लेने का विचार "वाक्पटुता" से इनकार करने का विचार, एक क्रॉसिंग पॉइंट ढूंढना कविता और गद्य के बीच, प्रतीकवादियों द्वारा सन्निहित था। जीवन के सबसे गैर-काव्यात्मक क्षेत्रों पर आक्रमण करते हुए, रिंबाउड ने वास्तविकता के चित्रण में "प्राकृतिक अलौकिकता" के प्रभाव को प्राप्त किया।

फ्रांस में प्रतीकवाद भी चित्रकला में प्रकट हुआ ( जी. मोरौ, ओ.रोडेन, ओ. रेडोन, एम. डेनिसो, पुविस डी चवन्नेस, एल. लेवी-डरमर), संगीत ( डेबुसे, प्रसिद्ध हो जाना), रंगमंच (कवि रंगमंच, मिश्रित रंगमंच, पेटिट थियेटर डु मैरियनेट), लेकिन प्रतीकात्मक सोच का मुख्य तत्व हमेशा गीतवाद रहा है। यह फ्रांसीसी कवि थे जिन्होंने नए आंदोलन के मुख्य उपदेशों को तैयार और मूर्त रूप दिया: संगीत के माध्यम से रचनात्मक रहस्य की महारत, विभिन्न संवेदनाओं का गहरा पत्राचार, रचनात्मक कार्य की अंतिम कीमत, एक नए सहज-रचनात्मक तरीके की ओर उन्मुखीकरण वास्तविकता जानने का, मायावी अनुभवों का संचरण। फ्रांसीसी प्रतीकवाद के अग्रदूतों में, दांते और . के सभी प्रमुख गीत एफ. विलोन, इससे पहले ई.पीओतथा टी. गौथियर.

बेल्जियम के प्रतीकवाद का प्रतिनिधित्व महानतम नाटककार, कवि, निबंधकार की आकृति द्वारा किया जाता है एम. मैटरलिंकनाटकों के लिए जाना जाता है नीला पक्षी, अंधा,सेंट एंथोनी का चमत्कार, वहाँ अंदर. पहले से ही Maeterlinck . का पहला कविता संग्रह ग्रीनहाउसअस्पष्ट संकेतों, प्रतीकों से भरा था, पात्र एक ग्लास ग्रीनहाउस की अर्ध-शानदार सेटिंग में मौजूद थे। के अनुसार एन. बर्दयेव, मैटरलिंक ने "जीवन की शाश्वत दुखद शुरुआत, सभी अशुद्धियों से मुक्त" को दर्शाया। अधिकांश समकालीनों द्वारा मैटरलिंक के नाटकों को पहेली के रूप में माना जाता था जिन्हें हल करने की आवश्यकता थी। एम. मैटरलिंक ने ग्रंथ में एकत्रित लेखों में अपने काम के सिद्धांतों को परिभाषित किया विनम्र का खजाना(1896)। ग्रंथ इस विचार पर आधारित है कि जीवन एक रहस्य है जिसमें एक व्यक्ति एक ऐसी भूमिका निभाता है जो उसके दिमाग के लिए दुर्गम है, लेकिन उसकी आंतरिक भावना के लिए समझ में आता है। मैटरलिंक ने नाटककार का मुख्य कार्य एक क्रिया नहीं, बल्कि एक राज्य का हस्तांतरण माना। पर विनम्र का खजानामैटरलिंक ने "दूसरी योजना" संवाद के सिद्धांत को सामने रखा: एक स्पष्ट रूप से यादृच्छिक संवाद के पीछे, शब्दों का अर्थ जो शुरू में महत्वहीन लगता है, प्रकट होता है। इस तरह के छिपे हुए अर्थों के आंदोलन ने सूक्ष्म दुनिया में डुबकी लगाने के लिए कई विरोधाभासों (रोजमर्रा की जिंदगी की चमत्कारी, अंधे की दृष्टि और दृष्टि के अंधेपन, सामान्य पागलपन, आदि) के साथ खेलना संभव बना दिया। मूड

यूरोपीय प्रतीकवाद में सबसे प्रभावशाली शख्सियतों में से एक नॉर्वेजियन लेखक और नाटककार थे जी.इब्सन. उनके नाटक पीर गिन्टो,हेड्डा गेबलर,गुड़िया का घर,जंगली बतखकंक्रीट और सार को मिला दिया। "प्रतीकवाद कला का एक रूप है जो एक साथ मूर्त वास्तविकता को देखने और उससे ऊपर उठने की हमारी इच्छा को संतुष्ट करता है," इबसेन ने परिभाषित किया। - वास्तविकता का एक दूसरा पहलू है, तथ्यों का एक छिपा हुआ अर्थ होता है: वे विचारों के भौतिक अवतार होते हैं, एक विचार एक तथ्य के माध्यम से प्रस्तुत किया जाता है। वास्तविकता एक कामुक छवि है, अदृश्य दुनिया का प्रतीक है। इबसेन ने अपनी कला और प्रतीकात्मकता के फ्रांसीसी संस्करण के बीच अंतर किया: उनके नाटक "पदार्थ के आदर्शीकरण, वास्तविक के परिवर्तन" पर बनाए गए थे, न कि परे की खोज पर, परलोक में। इबसेन ने एक विशिष्ट छवि दी, एक तथ्य एक प्रतीकात्मक ध्वनि, इसे एक रहस्यमय संकेत के स्तर तक बढ़ा दिया।

अंग्रेजी साहित्य में, प्रतीकवाद को आकृति द्वारा दर्शाया जाता है ओ वाइल्ड. बुर्जुआ जनता को झकझोरने की इच्छा, विरोधाभास और कामोत्तेजना का प्यार, कला की जीवन-निर्माण अवधारणा ("कला जीवन को प्रतिबिंबित नहीं करती है, लेकिन इसे बनाती है"), सुखवाद, शानदार, परी-कथा भूखंडों का लगातार उपयोग, और बाद में "नव-ईसाई धर्म" (एक कलाकार के रूप में मसीह की धारणा) प्रतीकवादी अभिविन्यास के लेखकों के लिए विशेषता ओ। वाइल्ड की अनुमति देता है।

आयरलैंड में प्रतीकवाद ने एक शक्तिशाली शाखा दी: 20 वीं शताब्दी के महानतम कवियों में से एक, आयरिशमैन डब्ल्यू बी येट्स, खुद को एक प्रतीकवादी मानते थे। उनकी कविता, दुर्लभ जटिलता और समृद्धि से भरी, आयरिश किंवदंतियों और मिथकों, थियोसोफी और रहस्यवाद द्वारा पोषित थी। एक प्रतीक, येट्स बताते हैं, "किसी अदृश्य इकाई की एकमात्र संभव अभिव्यक्ति है, एक आध्यात्मिक दीपक का पाले सेओढ़ लिया गिलास।"

प्रतीकात्मकता के साथ रचनात्मकता भी जुड़ी हुई है। आरएम रिल्के, एस. जॉर्ज, ई. वेरहरना, जी.डी.अन्नुन्ज़ियो, ए स्ट्रिनबर्गऔर आदि।

19वीं सदी के अंत की फ्रेंच कविता - 20वीं सदी की शुरुआत

प्रतीकों

सदी के मोड़ पर फ्रांस में, एक संक्रमणकालीन युग के संकेत विशेष रूप से स्पष्ट थे। एक ओर, राष्ट्रीय कला की सबसे समृद्ध विरासत के साथ एक ठोस और जीवंत संबंध था, एक आधिकारिक, विश्व-मान्यता प्राप्त परंपरा के साथ जो विभिन्न लेखकों के काम में परिलक्षित होती थी - यहां तक ​​​​कि मार्सेल प्राउस्ट ने भी स्वीकार किया कि वह "बाल्ज़ाक के प्रति जुनूनी थे। " 1885 में ह्यूगो की मृत्यु हो गई और एक नई सदी की दहलीज पर साहित्य से एक प्रकार के देवता के रूप में माना जाता था, जो कि XVIII-XIX सदियों की भावना, कारण और प्रगति के युग के रूप में माना जाता था।

अतुलनीय कलात्मक अनुभव के साथ, पिछली शताब्दी के अंत तक, फ्रांस के पास एक असाधारण सामाजिक-राजनीतिक अनुभव था: 1871 के सर्वहारा कम्यून में परिणत क्रांतियों की सदी ने सभी वर्गों को राजनीतिक संघर्ष, सक्रिय और लोकतांत्रिक फ्रांसीसी समाज के क्षेत्र में लाया, और सामाजिक विकास के परिणामस्वरूप, "रॉबस्पिएरेस दुकानदारों में बदल गया", सदी के अंत तक विकसित हुई सामाजिक संरचना एक निराशाजनक "साँचे के रंग की दुनिया" के रूप में दिखाई दी।

राष्ट्र, थॉमस मान ने याद किया, फ्रांसीसी क्रांति की आग में पैदा हुआ था, "फ्रांसीसी राजनीतिक भावना की महानता" क्रांतिकारी और सार्वभौमिक की "खुश एकता" में शामिल है। किसी भी मामले में, ऐतिहासिकता और राजनीतिक परिपक्वता 19वीं शताब्दी से उभरने वाले फ्रांसीसी साहित्य के प्रमुख संकेत बन गए। असाधारण नाटक के साथ, इस साहित्य ने सदी के मोड़ पर पकने वाले ऐतिहासिक मोड़ के पूर्वाभास को व्यक्त किया, और यह इस साहित्य में है कि संक्रमणकालीन अवधि का दूसरा पक्ष विशेष रूप से स्पष्ट है: परंपरा से प्रस्थान, नवीनीकरण की आवश्यकता, वास्तव में नाटकीय परिवर्तनों के अनुरूप एक "नई कविता" के विकास में।

"सभी देवताओं की मृत्यु हो गई है" - इस तरह से इन फ्रैक्चर को फ्रेडरिक नीत्शे के प्रसिद्ध सूत्र में दर्शाया गया है। इस कथन से "स्वयं की खोज" करने के उनके आह्वान का अनुसरण किया। लेकिन दुनिया में खुद की ऐसी खोज जिससे देवताओं ने प्रस्थान किया था, मुख्य रूप से कविता में, और सबसे बढ़कर रोमांटिक कविता में - ऐतिहासिक बदलाव का पहला चरण प्रतीकात्मकता के प्रति फ्रांसीसी रोमांटिकवाद का विकास था। 19 वीं शताब्दी के भीतर रोमांटिकतावाद के परिवर्तन में प्रतीकवाद अंतिम चरण के रूप में प्रकट हुआ, जो पिछले सभी अनुभव के साथ व्यवस्थित रूप से जुड़ा हुआ था और साथ ही एक "नई कविता" के लिए प्रयास कर रहा था - अर्थात, यह संक्रमणकालीन कला के एक क्लासिक संस्करण के रूप में दिखाई दिया। युग।

इस बदलाव के महत्व को तुरंत महसूस नहीं किया गया था, इसे बाद में, 20 वीं शताब्दी में, इस नई शताब्दी की समझ के साथ ही महसूस किया गया था। हां, और प्रतीकवाद स्वयं कवियों के काम में परिपक्व हो गया, जो किसी भी मौलिक दस्तावेजों, किसी भी दिशा-निर्देशों से बंधे नहीं थे। प्रतीकवाद का पहला घोषणापत्र 1886 में प्रकाशित हुआ था और इसे एक छोटे कवि जीन मोरेस ने लिखा था; यह तब था जब उन्होंने प्रतीकात्मकता के बारे में, फ्रांसीसी प्रतीकवाद के स्कूल के बारे में बात करना शुरू किया। 1884 में वेरलाइन की पुस्तक "द एक्सर्ड पोएट्स" और ह्यूसमैन के उपन्यास "ऑन द कंट्रास्ट" के प्रकाशन के बाद ही रिंबाउड और मल्लार्म ने कुछ प्रसिद्धि प्राप्त की। इस समय तक, अफ्रीका में व्यापार में लगे रिंबाउड पहले ही भूल चुके थे कि वह एक बार एक थे कवि - और आश्चर्य के साथ अपने एकांत में सीखा कि वह एक ऐसे प्रतीकवाद में शामिल था जिसका उसे कोई पता नहीं था। उनके पास कोई विचार नहीं था, लेकिन मई 1870 में वापस, "गुप्त कवि" बनने की अपनी इच्छा की घोषणा करते हुए, रिंबाउड ने प्रतीकात्मक कविता के निर्माण की घोषणा की। यह उन पत्रों में कहा गया था जो चालीस साल बाद प्रकाशित हुए थे, और उस समय तक कोई भी कवि के इरादों के बारे में नहीं जानता था।

मल्लार्मे प्रतीकात्मकता के सिद्धांतकार थे, लेकिन "नई कविताओं" के बारे में उनकी चर्चा भी कुछ समय के लिए निजी पत्राचार से आगे नहीं बढ़ी, और 60 और 70 के दशक में कविता को पाठक नहीं मिला। केवल वेरलाइन को जाना जाता था, और वह बहुत प्रभावशाली था ("सभी युवा कवियों के सच्चे पिता", मल्लार्म के अनुसार), लेकिन वेरलाइन को एक प्रभाववादी कवि के रूप में माना जाता था, प्रतीकात्मक "नई कविता" की तैयारी में उनकी भूमिका नहीं हो सकती थी उस समय एहसास हुआ, यदि केवल इसलिए कि कोई भी रिंबाउड या मल्लार्मे को नहीं जानता था, जो वेरलाइन से बहुत प्रभावित थे।

सदी के अंत तक, प्रतीकात्मकता को अनिश्चित लेकिन असीम स्वतंत्रता की भावना के साथ पहचाना गया था, जो कि फ्रांसीसी के लिए पारंपरिक छंद की कठोर प्रणाली से मुक्ति में ठोस था, जो एक प्रणाली के निर्माण में राष्ट्रीय कविता के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण है। , मुक्त नहीं तो मुक्त छंद । मोरेस के घोषणापत्र में, उस समय तक कमोबेश स्पष्ट प्रतीकवाद के संकेत दर्ज किए गए थे। प्रतीकवादी का मुख्य कार्य "मूल विचारों" को पुन: पेश करना है, जिसके परिणामस्वरूप सब कुछ "प्राकृतिक" केवल एक "उपस्थिति" के रूप में प्रकट हुआ जिसका कोई स्वतंत्र कलात्मक मूल्य नहीं था, सभी काव्य साधनों का उद्देश्य रहस्यमय "मूल" को व्यक्त करना था। एक संकेत की मदद से सार, "प्रेरक", "विचारोत्तेजक" का अर्थ है। स्वाभाविक रूप से, इस तरह के काव्यों ने प्रतीकवाद को एक आदर्शवादी प्रवृत्ति के रूप में प्रकृतिवाद, प्रत्यक्षवाद, तर्कवाद की भावना के साथ विपरीत रूप से विपरीत किया जो कि सदी के मध्य में प्रचलित था - शब्द के सभी अर्थों में गद्य।

कोई भी "विद्यालय" इस तरह के अलग-अलग, ऐसे महत्वपूर्ण कवियों को एकजुट नहीं कर सकता था जैसे वेरलाइन, रिंबाउड और मल्लार्मे थे। इसके अलावा, उनका एकीकरण मुश्किल था क्योंकि उनमें से प्रत्येक आंदोलन के एक निश्चित चरण की पहचान बन गया - एक दिशा में, हालांकि, देवताओं द्वारा छोड़ी गई दुनिया में "खुद को खोजने" की दिशा, यानी एक में जिस दुनिया से वस्तुनिष्ठ सत्य निकलते हैं, और "नए काव्यों" का एकमात्र स्रोत कवि का "मैं" है।

"मैं एक रोमांटिक पैदा हुआ था," पॉल वेरलाइन (1844-1896) ने रोमांटिकतावाद के साथ अपनी कविता के स्पष्ट और गहरे संबंध को स्वीकार किया (उनकी पहली कविता - "मृत्यु", 1858 - उन्होंने विक्टर ह्यूगो को समर्पित और भेजा), विशेष रूप से देर से के साथ Parnassus का रोमांटिक समूह (Lecomte de Lisle, Banville, आदि) और चार्ल्स बौडेलेयर का काम। यह कनेक्शन सामग्री और वेरलाइन की कविताओं के पहले संग्रह, सैटर्नलिया (1866) के रूप को निर्धारित करता है: अश्लील भीड़ के लिए आदर्श का रोमांटिक विरोध, अतीत से वर्तमान, आदि ”, “दुखद परिदृश्य”)। बॉडेलेयर की "प्लीहा" में इस स्वर का स्रोत था, लेकिन कवि के सभी भ्रमों के पतन से प्रेरित था, यह स्वीकार करते हुए कि वह "किसी भी चीज़ में विश्वास नहीं करता है।"

कवि, जो विश्वास खो रहा है, केवल अपनी भावना, अपने छापों पर भरोसा करता है - पहले से ही सतुरलिया के प्रकाशन के क्षण में, वेरलाइन उस ओर बढ़ना शुरू कर देता है जिसे वह "नई प्रणाली" कहेगा। वेरलाइन के अनुसार, "सिस्टम" की मुख्य कड़ी "ईमानदारी" है, और इन लक्ष्यों को दिए गए क्षण से छापों द्वारा परोसा जाता है, शाब्दिक रूप से पता लगाया जाता है, "सटीक संवेदनाएं"। तदनुसार, कवि "ऐतिहासिक और वीर भूखंडों के साथ, विक्टर ह्यूगो से खींचे गए महाकाव्य और उपदेशात्मक स्वर के साथ।"

इस आंदोलन के मील के पत्थर संग्रह वीर पर्व (1869) और अच्छे गीत (1870) थे। वास्तविकता की व्यक्तिपरक धारणा उनमें से पहली में जीतती है, जो दुनिया को एक कठपुतली थियेटर में बदल देती है, जिसे 18 वीं शताब्दी की "आत्मा में" प्रदर्शन करने का काम सौंपा जाता है। इन सुरुचिपूर्ण लघुचित्रों, संक्षिप्त दृश्यों में, भावनाओं से भरे इन परिदृश्यों में, सब कुछ भूतिया, गौण है, जैसे कि वेट्टू के चित्रों से लिखा गया हो या गोनकोर्ट भाइयों द्वारा "द आर्ट ऑफ़ द 18 वीं शताब्दी" पुस्तक से फिर से लिखा गया हो, जिसे वेरलाइन 60 के दशक में प्रशंसा की।

"द गुड सॉन्ग" प्यारी महिला को संबोधित है और प्रेम अनुष्ठान द्वारा उत्पन्न स्टेंसिल, पाथोस से वर्बोसिटी से मुक्त नहीं है। लेकिन सामान्य तौर पर, संग्रह "महाकाव्य" से व्यक्तिगत, रोजमर्रा के लिए, "क्षण के" छापों में संक्रमण को चिह्नित करता है। होने के छोटे विवरणों की मर्मज्ञ आत्मसात, साधारण, रोजमर्रा की चीजें, जो वेरलाइन वास्तव में काव्य जगत के विवरण में बदल जाती है, एक विशेष "आत्मा के परिदृश्य" में, यह सब प्रभाववादी की कविता की एक विशेषता बन जाएगी। साथ ही छंद की विशेषता स्वाभाविकता: रोमांटिक कविता की लय से, "महाकाव्य और उपदेशात्मक स्वर", वेरलाइन लघु, गीत रूपों में चला जाता है, जैसे कि कानाफूसी में, एक सांस में, एक पल में लिखा जाता है।

1871 के बाद वेरलाइन की उदासी खराब हो गई। कम्यून की हार ने अपनी भूमिका निभाई। विद्रोह के दिनों में वेरलाइन ने पेरिस नहीं छोड़ा, उन्होंने कम्युनर्ड्स के साथ सहानुभूति व्यक्त की, उनके दोस्तों में कम्युनर्ड्स थे। उनकी भूमिका एक जटिल निजी जीवन, उनकी पत्नी के साथ एक विराम द्वारा निभाई गई थी। रिंबाउड के साथ दोस्ती ने भी एक भूमिका निभाई (अगस्त 1871 में, रिंबाउड ने वेरलाइन को लिखा, फिर पेरिस में उनसे मिलने आया), जिनके कुल शून्यवाद ने परंपरा के साथ एक और अधिक निर्णायक विराम के लिए धक्का दिया, "सभी भावनाओं के विकार" को गंभीरता से समझा।

1874 में, संग्रह रोमांस विदाउट वर्ड्स दिखाई दिया, जिसके साथ, सबसे पहले, वेरलाइन की नई, प्रभाववादी कविता का विचार जुड़ा हुआ है। उसी वर्ष, प्रभाववादी कलाकारों की प्रसिद्ध पहली प्रदर्शनी आयोजित की गई - प्रभाववाद फ्रांसीसी कला के इतिहास का एक तथ्य बन गया।

जैसा कि एक प्रभाववादी कार्य के लिए होना चाहिए, "बिना शब्दों के रोमांस" में परिदृश्यों को दर्शाने वाली कविताएँ शामिल हैं। अन्य भूखंड (ऐतिहासिक, वीर, व्यंग्य) बिना किसी निशान के गायब हो गए। स्पष्ट भौगोलिक फैलाव (पेरिस, ब्रुसेल्स, लंदन) के बावजूद, कविता का स्थान समय की तरह एक-आयामी है: "वर्तमान क्षण", यानी वर्तमान समय, कवि के "सटीक छापों" का पोषण करता है।

लेकिन यहां का परिदृश्य असामान्य है - यह वास्तव में "आत्मा का परिदृश्य" है। प्रकृति एक ऐसी वस्तु नहीं रह जाती जिसके संबंध में वह स्वयं को परिभाषित करती है और जिसमें कवि की आत्मा स्वयं को अभिव्यक्त करती है। वे अचानक एक छवि में, एक ही प्राणी में विलीन हो गए, जो प्रकृति के रहते हुए, एक आदमी बन जाता है। कवि तुलना नहीं करता है, तुलना नहीं करता है, पहचान नहीं करता है, वह एक रूपक को तैनात करता है जो आंतरिक प्रभाव की प्रबलता के साथ बाहरी और आंतरिक की एक प्रभावशाली दोहरी एकता के रूप में स्वतंत्र रूप से रहता है।

तार्किक रूप से पूर्ण किए गए वाक्यांश, जिनमें एक विचार और एक विवरण होता है, को कागज पर गिरने वाले छोटे वाक्यांशों से बदल दिया गया है, जैसे कलाकार के कैनवास पर स्ट्रोक, एक प्रभाववादी ब्रश के जल्दबाजी के स्पर्श की तरह। Verlaine ने किसी वस्तु को "देखने" की अपनी असाधारण क्षमता को स्वीकार किया; एक कलाकार की तरह, उन्होंने आकार, रंग, छाया के लिए "शिकार" किया। प्रभाववादी कविता में वाक्यांश अपनी स्वतंत्र गतिविधि खो देता है, क्रिया इसे विधेय-क्रिया के साथ छोड़ देती है। वेरलाइन ने मौखिक बातचीत, आत्मा और प्रकृति के संचार को रंगों और ध्वनियों को सौंपने की कोशिश की।

वेरलाइन के शब्द - "संगीत सबसे पहले", उसी 1874 में लिखी गई कविता "पोएटिक आर्ट" की पहली पंक्ति ने जोर से प्रसिद्धि प्राप्त की। फ्रांसीसी काव्य परंपरा के दृष्टिकोण से, यह कविता विधर्मी है, बहुत नींव पर अतिक्रमण करती है। फ्रेंच (सिलेबिक) पद्य की मूल बातें - एक पंक्ति और कविता में शब्दांशों की संख्या; मीटर और सिंटैक्स मैच, भाषण मीटर का पालन करता है। वेरलाइन ने इस सब को प्रश्न में बुलाया, कविता और कविता की मौलिक नियमितता दोनों ने "अनियमितताओं", बारीकियों, अप्रकाशित छंदों और विशेष रूप से संगीत, "सबसे पहले संगीत" की संभावनाओं की घोषणा की। वेरलाइन ने कविता को उसकी पूर्ण मुक्ति की सीमा पर रखा। दोहराव, आंतरिक तुकबंदी, व्यंजन स्वरों की एक प्रणाली, अनुप्रास - यह सब अद्भुत व्यंजना का प्रभाव पैदा करता है, शब्द का वास्तविक संगीत, प्रेरणा, धुन, और रिपोर्ट नहीं, वर्णन नहीं करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। यही है, "रोमांस" होना - "बिना शब्दों के": वेरलाइन के प्रभाववाद में मल्लार्म के प्रतीकात्मक सौंदर्यशास्त्र, मौन के सौंदर्यशास्त्र का परिसर शामिल है।

लेकिन वेरलाइन खुद ऐसी चरम सीमाओं से बहुत दूर थे। उन्होंने वास्तविक जीवन को "सटीक संवेदनाओं" के स्रोत के रूप में धारण किया और परंपरा को तोड़ने की हिम्मत नहीं की। रोमांस विदाउट वर्ड्स (बुद्धि, 1880; एक बार और हाल ही में, 1885; प्यार, 1888, आदि) के बाद के संग्रह में, पारंपरिक मीटर (उदाहरण के लिए, सॉनेट्स) में लिखे गए छंद दिखाई देते हैं। जैसे कि खुद को याद करते हुए, वेरलाइन याद करते हैं कि "फ्रांसीसी कला के लिए कविता आवश्यक है।" कविताओं के अंतिम चक्रों में, प्रेम का पारंपरिक विषय प्रबल होता है (यद्यपि एक बहुत ही तुच्छ व्याख्या में) और ईश्वर में विश्वास का कोई कम पारंपरिक विषय नहीं है, जिस पर वेरलाइन डूबते ही लौट आए, खुद पिया, मर गया।

वेरलाइन की असंगति को "नई कविताओं" की ओर आंदोलन के पहले चरण के संकेत के रूप में माना जाता है - जैसे अगले चरण का संकेत रिंबाउड का अनुक्रम है, इसके विकास की असाधारण गति और पथ की कमी: तीन और एक के भीतर आधे साल, रिंबाउड अपने पूर्ववर्तियों के मार्ग का अनुसरण करने में सक्षम था, और मंच को इसे प्रश्न में बुलाया गया था, "अस्पष्टता" की एक नई कविताओं का निर्माण, और उनके सुधार के परिणामों में निराश होने के लिए, कविता छोड़ने के लिए।

आर्थर रिंबाउड (1854-1891) ने तत्कालीन अधिकारियों, ह्यूगो, परनासस के कवियों, बॉडेलेयर के प्रति वेरलाइन के समान छात्र भक्ति के साथ शुरू किया - एक शब्द में, फ्रांसीसी रोमांटिक ("एक सच्चा कवि एक सच्चा रोमांटिक है")। यह रिंबाउड के काम की शुरुआत के लिए महत्वपूर्ण है, जनवरी 1870 से मई 1871 के पहले डेढ़ साल के लिए, एक बड़ी कविता "द ब्लैकस्मिथ"। इसमें सब कुछ ह्यूगो की कविता की याद दिलाता है: ऐतिहासिक कथानक (महान फ्रांसीसी क्रांति), महाकाव्य सामग्री और महाकाव्य रूप, गणतंत्र विचार और स्मारकीय शैली दोनों।

रिंबाउड की मौलिकता उनके विद्रोह के विकास के साथ-साथ तेजी से विकसित हुई, जैसे जीवन के प्रति उनकी असंतोष, नवीनीकरण की उनकी इच्छा, परिवर्तन के लिए उनकी अपरिवर्तनीय लालसा, काव्य अभिव्यक्ति मिली। रिंबाउड अशिष्ट बुर्जुआ दुनिया, ह्यूमनॉइड "बैठे" ("बैठे") की दुनिया से अत्यधिक चिढ़ जाता है। कवि निंदनीय रूप से निंदक है, रिंबाउड के छंदों में एक व्यंग्यात्मक-विचित्र स्वर फैलता है, विषम, विषम घटना, उदात्त और आधार, अमूर्त और ठोस, काव्य और अभियोग, एक छवि में संयुक्त होते हैं। प्रारंभिक रिंबाउड की कविता एक दुर्लभ शाब्दिक समृद्धि द्वारा प्रतिष्ठित है, जो अपने आप में व्यापक और लगातार बदलते आयाम, स्पस्मोडिक लय और कविता के पॉलीफोनी की छाप पैदा करती है। विरोधाभासी और विचार और रूप के विपरीत संयोजनों में: सॉनेट्स की राजसी अलेक्जेंड्रिया कविता, उदात्त स्वीकारोक्ति का यह पारंपरिक रूप, "जूँ चाहने वालों" की कहानी परोसता है।

परंपरा ने सुंदर को अच्छे के साथ जोड़ा - बौडेलेयर का अनुसरण करते हुए, जिन्होंने "बुराई के फूल" गाए, सॉनेट "वीनस एनाड्योमेने" में रिंबाउड ने एक बदसूरत, घृणित प्राणी की आड़ में सुंदरता की देवी को दर्शाया, "घृणित रूप से सुंदर।" अतीत में छोड़े गए आदर्शों के साथ-साथ सौंदर्य के रोमांटिक, साहित्यिक विचार को चरणबद्ध किया जा रहा था।

एक दयनीय और बेतुका प्राणी, महिला, प्रेम, सौंदर्य का प्रतीक, कुल अविश्वास और विद्रोह की स्थिति की गवाही देता है जिसमें रिंबाउड 1871 के वसंत में था। फ्लैबर्ट के बाद, रिंबाउड कह सकता है: "बुर्जुआ से नफरत पुण्य की शुरुआत है। " लेकिन कवि के दिमाग में सार्वभौमिक "चरम मूर्खता" ने पुण्य को भी "बुराई के फूल" में "घृणित रूप से सुंदर" में बदल दिया। इस दुनिया में कुछ भी पवित्र नहीं रहा, इसकी भावनात्मक अस्वीकृति अपने उबलते बिंदु पर पहुंच गई, जिसे एक सामान्यीकृत, सामूहिक रूप से प्रतीकात्मक और एक ही समय में अत्यंत सांसारिक, प्राकृतिक रूप से स्पष्ट, चौंकाने वाली छवि में अभिव्यक्ति मिली।

एक पल के लिए, रिंबाउड का विद्रोह राजनीतिक रूप से ठोस हो गया था, उनके विचारों का उत्तर सर्वहारा कम्यून ने दिया था। विद्रोह के दिनों में रिंबाउड पेरिस में रहा होगा, शायद बैरिकेड्स पर लड़ रहा था। यह स्पष्ट है कि कम्यून ने रिंबाउड की कविता पर अपनी छाप छोड़ी। उनके नागरिक गीतों का शिखर "पेरिस ऑर्गी, या पेरिस रिपोपुलेट्स" है।

"पेरिसियन ऑर्गी" - ह्यूगो के "प्रतिशोध" के समान पंक्ति में (मई में, रिंबाउड ने लिखा: "मेरे पास "प्रतिशोध" हाथ में है"), रोमांटिक महाकाव्य की परंपरा में। आपदा की सर्वनाशकारी तस्वीर के ऊपर, जंगली तांडव के ऊपर, कवि की आवाज उठती है, अपना आरोप लगाते हुए भाषण देती है। कवि द्वारा अनुभव की गई वास्तविक दर्द की भावना, जिसने अपने दिल के इतने करीब आधार जुनून का आनंद लिया है, कविता को असामान्य रूप से व्यक्तिगत चरित्र देता है। लेकिन कवि इतिहास के मंच पर ही उठ खड़ा हुआ है; कम्यून की हार, पेरिस की "निपटान" - भविष्य पर अतीत की जीत का संकेत, सामाजिक प्रतिगमन का एक भयानक संकेत।

सारी उम्मीदें खो देने के बाद, रिंबाउड ने समाज से नाता तोड़ लिया। वह अपनी असाधारण क्षमताओं के बावजूद सीखना बंद कर देता है। वह लापरवाही से रहता है, ताकि भूख से न मरे, कमाई - और यूरोप के चारों ओर दौड़ता है, वह फ्रांस, बेल्जियम, इंग्लैंड, जर्मनी, इटली, आदि में संगठित जीवन का रूप है। वह पूरी तरह से स्वतंत्र होने की कोशिश करता है, यहां तक ​​कि उपस्थित होने, एक जगह रहने के तथ्य से भी बंधे नहीं। लोगों, या कानून, या स्वयं भगवान के प्रति किसी भी दायित्व के लिए खुद को बाध्य किए बिना।

"प्रकटीकरण" कार्यक्रम पूर्ण मुक्ति का कार्यक्रम है, क्योंकि इसमें "सभी इंद्रियों को परेशान करके अज्ञात को प्राप्त करना" शामिल है! और इस तरह का प्रयास कवि को "अपराधी" में बदल देता है, एक "शापित" में। संक्षेप में, यह एक रोमांटिक कार्यक्रम है: कविता पर दांव और कवि के "मैं" पर दांव दोनों ही परंपरा से जुड़े होने की अधिक संभावना थी, न कि "क्लैरवॉयंट" का विरोध करने के लिए। हालांकि, रोमांटिक लोग यह मानते हुए भी कि "केवल व्यक्ति ही दिलचस्प है," व्यक्ति को एक सार्वभौमिक "सार्वभौमिक अर्थ" देना आवश्यक माना जाता है। इस तरह के विचार रिंबाउड के लिए विदेशी थे, वह वास्तव में "स्वयं की खोज" के लिए जुनूनी था, विशिष्ट व्यक्ति ("किसी की आत्मा की खेती") के नाम पर सामाजिक रूप से विशेषता दिए गए "मैं" से "खरोंच" को हटा रहा था। शराब, ड्रग्स, गरीबी, जबरन और जानबूझकर भूख हड़ताल, वेरलाइन के साथ एक अजीब दोस्ती, हर संभव माध्यम से "असंगठित" आत्मा से अधिक व्यक्तिगत क्या हो सकता है?!

उन तरीकों से जो स्पष्ट रूप से पुष्टि करते हैं कि "स्वयं की खोज" का अर्थ है "नैतिकता से मुक्ति", उन सभी अधिकारियों से मुक्ति जो रोमांटिक लोग ईश्वर से प्रकृति तक का जिक्र करते हुए कभी नहीं थकते। "क्लैरवॉयंट" के रचनात्मक कार्य के शुरुआती बिंदु पर कोई उद्देश्य मूल्य नहीं लगता है, केवल "मैं" क्रूसिबल के रूप में है जिसमें काव्य छवि पिघल जाती है। चूंकि "मैं" "सभी इंद्रियों के विकार" द्वारा बनाया गया है, "क्लैरवॉयंट" की आत्मा एक "राक्षस" है; रिंबाउड के काम के अंतिम चरण का परिचय "द ड्रंकन शिप" कविता हो सकती है।

"नशे में", खो गया, निश्चित रूप से, एक डूबता हुआ जहाज कवि, उसकी आत्मा का एक स्पष्ट प्रतीक है, जो एक जोखिम भरे साहसिक कार्य को शुरू करता है। जहाज एक रूपक छवि है, एक "जहाज-आदमी" की छवि, जिसमें बाहरी और आंतरिक एक साथ विलीन हो जाते हैं, जिससे किसी तीसरे बल के उद्भव की धारणा पैदा होती है, जो जहाज या कवि के लिए कम नहीं है। यह "अदृश्यता" और वेरलाइन के प्रभाववाद के बीच मुख्य अंतर है, और यह अंतर प्रतीकवाद का सार है। उभरता हुआ "रहस्य", एक प्रकार की शुरुआत जो तार्किक परिभाषा के अधीन नहीं है, एक विशेष काव्य तकनीक, संकेत की तकनीक, "सुझाव" पर जोर देती है।

इसलिए सॉनेट का अर्थ "स्वर" ऐसी कविता की घोषणा के रूप में। रिंबाउड ने इस सॉनेट को बनाने के लिए जो कुछ भी प्रेरित किया, एक स्वर ध्वनि की एक रंग की तुलना एक शब्दार्थ इकाई के रूप में एक निश्चित अर्थ, सार्थक संचार के वाहक के रूप में शब्द की उपेक्षा को चिह्नित करती है। शब्दार्थ संदर्भ से पृथक ध्वनि, रंग की तुलना में, एक अलग कार्य का वाहक बन जाता है, "सुझाव", "सुझाव" का कार्य, जिसकी सहायता से "अज्ञात" प्रकट होता है।

इस तरह की एक साहित्यिक तकनीक पहले से ही वेरलाइन के "संगीत" सिद्धांत द्वारा तैयार की गई थी (जिसने निस्संदेह सीधे रिंबाउड को प्रभावित किया था), लेकिन प्रभाववाद ने किसी दिए गए आत्मा की छवि और एक विशिष्ट प्राकृतिक छवि दोनों को संरक्षित किया, जबकि रिमबॉड के साथ सरल और मूर्त सब कुछ पहचानने योग्य नहीं है। 1872 में लिखी गई अंतिम कविताओं का सौंदर्य प्रभाव सबसे सरल और सबसे जटिल के चौंकाने वाले संलयन से निर्धारित होता है।

ऐसा लग सकता है कि रिंबाउड की अंतिम कविताएँ कुछ ऐसे यात्रा रेखाचित्र हैं जो एक बहुत ही चौकस कवि द्वारा अपने भटकने के दौरान बनाए गए थे। यहाँ ब्रसेल्स है, जहाँ रिंबाउड इतनी बार आया करता था; यहाँ एक पथिक है, थका हुआ, शराब पी रहा है; इसलिए उन्होंने सुबह अपने विचारों के बारे में बताया, "युवा जोड़े" के बारे में, शायद, रास्ते में मिले, क्योंकि "ब्लैककरंट नदी" भी मिले। जैसे कि एक यादृच्छिक, "पास" विषयों का चयन, यादृच्छिक, क्योंकि वे बिंदु नहीं हैं। बिल्कुल वास्तविक छापों को एक तंग गेंद में फेंक दिया जाता है, पूरी दुनिया इस मन की स्थिति में खींची जाती है, जबकि आत्मा की स्थिति हर चीज में परिलक्षित होती है, रहस्यमय परिदृश्य समय और स्थान से बाहर होते हैं। उसी समय (गर्मियों में 1872), उन्हीं छापों के प्रभाव में, वेरलाइन के "ब्रुसेल्स" और रिंबाउड के "ब्रुसेल्स" लिखे गए थे, लेकिन वेरलाइन की कविता इस तरह पढ़ती है, जैसे कोई कह सकता है, उस अजीब के बगल में ब्रसेल्स परिदृश्य का यथार्थवादी वर्णन सपना , जो रिंबाउड के निर्माण में फूट पड़ा। यहाँ सब कुछ प्रतीकात्मक है, सब कुछ अलंकारिक है, किसी रहस्यमय प्रक्रिया पर संकेत देता है, "अज्ञात" पर, उस "अद्भुत" पर जो "रोज़" में बस गया है, "अंतर्दृष्टि" के लिए धन्यवाद जो कवि का दौरा किया।

"अंतर्दृष्टि" - यह "गद्य में कविताओं" के चक्र का नाम है, जो "गोपनीयता" की अवधि के दौरान बनाया गया है। और इस काम में, रिंबाउड "देखने" की अपनी क्षमता को बरकरार रखता है; "अंतर्दृष्टि" के टुकड़े दृश्यमान चित्र प्रतीत होते हैं, वे संक्षिप्त, कॉम्पैक्ट हैं, जैसे कि हाथ में मौजूद सामग्री से, पास में। हालांकि, "अंतर्दृष्टि" की सादगी स्पष्ट है, केवल "प्रकटीकरण" के फल की असाधारण जटिलता को छायांकित करना।

चक्र को बनाने वाले टुकड़ों में से कोई भी पर्याप्त व्याख्या नहीं पा सकता है, लेकिन "रोशनी" पूरी तरह से एक स्पष्ट छवि खींचती है: यह एक मजबूत, असाधारण व्यक्तित्व की छवि है, जो शक्तिशाली जुनून से अभिभूत है, जिसने पूरी दुनिया को उसके साथ बनाया है बेलगाम कल्पना, अंत तक जाने की तत्परता। एक को लगता है कि "मैं" सीमा पर है, एक खतरनाक किनारे पर संतुलन, पीड़ा के आकर्षण, रसातल के आकर्षण के प्रति सचेत है। यह अपना स्वयं का ब्रह्मांड बनाता है, दोनों आकाश, और पानी, और सभी चीजों के रूपों, और उनके पदार्थों के साथ काम करता है। "अंतर्दृष्टि" के ब्रह्मांडीय स्थान में अपना समय है, चीजों का अपना माप है, गैर-ऐतिहासिक, किसी दिए गए व्यक्ति द्वारा अपने गहन अनुभव के क्षण में सभी मानवीय अनुभव एकत्र करना।

स्वाभाविक रूप से, रचनात्मक अधिनियम का अत्यधिक व्यक्तिपरककरण एक कड़ाई से विनियमित पारंपरिक रूप की सीमा के भीतर नहीं हो सकता है। इसके साथ ही वेरलाइन के साथ और उन्हीं तरीकों का उपयोग करते हुए, रिंबाउड ने छंद को मुक्त किया और अंत में, मुक्त छंद के पहले नमूने दिए। इल्यूमिनेशन्स में दो कविताएँ हैं, "सीस्केप" और "मूवमेंट", ऐसी कविता में लिखी गई, कविता से मुक्त, कुछ मीटरों से, किसी भी "मानदंडों" से। इस तरह की कविता पहले से ही काव्य गद्य के करीब है, हालांकि रोशनी का गद्य इसकी लय के बिना नहीं है, जो एक सामान्य भावनात्मक स्वर द्वारा बनाया गया है, अब लंबा हो रहा है, अब वाक्यांश को छोटा कर रहा है, दोहराव, उलटा, एक विशेष, मुक्त के छंद में विभाजन प्रकार।

रिंबाउड की पूर्ण स्वतंत्रता केवल सीमा पर ही प्राप्त की जा सकती थी, यहां तक ​​​​कि कविता को त्यागकर, यहां तक ​​​​कि "सीखना" भी त्याग कर। 1873 की गर्मियों में एक "सीज़न इन हेल" उभरा, आत्म-इनकार का एक कार्य, आक्रामक और निर्दयी आत्म-आलोचना का कार्य। रिंबाउड ने "अदृश्यता" की निंदा की। उन्होंने इस साहित्यिक प्रयोग के पतनशील मौलिक सिद्धांत की सटीक पहचान की, आदर्श, स्पष्ट असामाजिकता और उसके परिणाम - व्यक्ति के विनाश की हानि की सराहना की। रिंबाउड इस बात से अवगत था कि उसके संबंध में पतन एक गिरावट भी नहीं थी, बल्कि एक गिरावट थी, जो शब्द के सबसे प्रत्यक्ष, अपमानजनक अर्थों में गिरावट थी। और रिंबाउड अपने "सूअर प्रेम" को कबूल करता है, वह गंदगी दिखाने के लिए शर्मिंदा नहीं है जिसमें वह कई वर्षों से लड़खड़ा रहा है।

ए सीज़न इन हेल, इकबालिया गद्य का एक अद्भुत अंश है। यह एक सहज कृत्य का परिणाम लग सकता है, भावनाओं का अचानक विस्फोट हो सकता है, लेकिन इसकी अपनी प्रणाली और अपनी पूर्णता है। "सीज़न" लयबद्ध गद्य है, जिसे विभिन्न अलंकारिक उपकरणों और मोड़ों के उपयोग के साथ "अध्यायों", "श्लोक" और "रेखाओं" में विभाजित किया गया है। और इसकी आंतरिक गतिशीलता के साथ, जो एक साथ नरक के माध्यम से एक यात्रा और इस यात्रा के आकलन से निर्धारित होती है, अपराध की स्वीकारोक्ति से एक आंदोलन ("मैंने सुंदरता का अपमान किया") गवाही से, गवाही से जो एक वाक्य के लिए "गुप्तचर" से समझौता करता है .

फैसला "अदृश्यता" की निंदा है, जिसके बाद कविता के साथ भाग लिया जाता है। रिंबाउड की भावना में - स्पष्ट और अपरिवर्तनीय। 1880 में, रिंबाउड ने यूरोप छोड़ दिया, साइप्रस, मिस्र पहुंच गया, और अपने शेष जीवन के लिए इथियोपिया में बस गया। वह व्यापार में लगा हुआ था, जल्दी से स्थानीय आबादी का आदी हो गया, स्थानीय रीति-रिवाजों और रीति-रिवाजों को सीखा - और ऐसा लगता था कि वह भूल गया था कि वह कभी कवि था। "प्रकटीकरण" के प्रयोगों को समाप्त करने के बाद, उन्होंने कविता की संभावनाओं को समाप्त कर दिया।

मल्लार्मे ने इन संभावनाओं को अटूट माना, क्योंकि, उनकी राय में, "दुनिया मौजूद है ताकि पुस्तक उत्पन्न हो सके।" फिर भी, स्टीफन मल्लार्मे (1842-1898), बदले में, रोमांटिकतावाद के साथ शुरू हुआ, ह्यूगो के लिए एक जुनून के साथ, कवियों परनासस, बौडेलेयर और एडगर एलन पो, पढ़ने के लिए, जिसे उन्होंने अंग्रेजी का अध्ययन किया (बाद में इस भाषा के शिक्षक बन गए) ) उन्होंने वेरलाइन की प्रशंसा की, जिन्होंने पारनासियों की जुनूनहीनता के खिलाफ विद्रोह किया, और खुद "क्षणभंगुर छापों को पकड़ने का एक विशेष तरीका" ढूंढ रहे थे। 1960 के दशक में मल्लार्मे की कविताएँ काफी पारंपरिक हैं, उनकी बुराई की तीव्र भावना में रोमांटिक हैं, जिनके दायरे में अविनाशी सुंदरता के फूल उगते हैं।

"विशेष तरीके" की खोज ने मल्लार्म को प्रतीकवाद के सबसे प्रमुख प्रतिनिधि में बदल दिया। उनकी पहली कविताएँ 1862 में प्रकाशित हुईं, लेकिन दो साल बाद उन्होंने लिखा: “आखिरकार, मैंने अपना हेरोदियास शुरू किया। डर के साथ, क्योंकि मैं एक ऐसी भाषा का आविष्कार कर रहा हूं जो पूरी तरह से नई कविताओं से निकलेगी ... इस मामले में एक कविता में शब्दों से नहीं, बल्कि इरादों का होना चाहिए, और सभी शब्द छाप से पहले अस्पष्ट हैं ... "" बात "से" प्रभाव "का ऐसा स्पष्ट विरोध, उद्देश्य और व्यक्तिपरक का अलगाव, मतलब कला का एक पुनर्रचना। "मेरी आत्मा अनंत काल में निहित है", "मेरा विचार अपने बारे में सोचता है और शुद्ध अनुभूति प्राप्त करता है", "कविता अस्तित्व के रहस्यमय अर्थ की अभिव्यक्ति है", इस तरह के मैक्सिम्स जुनूनी विचारों के रूप में मल्लार्मे में लग रहे थे जिन्होंने "चीज" के बीच संबंध को बदल दिया। और "प्रभाव" इतना अधिक कि कवि को अपनी वास्तविकता पर संदेह हो गया ("मैं अब फेसलेस हूं और मैं स्टीफन नहीं हूं, लेकिन आत्मा की आत्म-चिंतन और आत्म-विकास की क्षमता जो मैं था")।

"मेरे दिमाग में अनन्त का कांप रहा है," मल्लार्म ने लिखा। इस तरह के "कांप" को केवल "विशेष तरीके से" व्यक्त किया जा सकता है। आकर्षित करना कोई चीज नहीं है, बल्कि एक "प्रभाव" है - यह एक "विशेष तरीका" है। यह वेरलाइन की कलम के नीचे भी बनाया गया था, क्योंकि उन्होंने "सबसे पहले संगीत" की मांग की और "बिना शब्दों के रोमांस" लिखा, और रिंबाउड की कलम के तहत, जैसे ही स्वरों की तुलना फूलों से की गई, इस विधि को "सुझाव" कहा गया। . मल्लार्मे ने परंपरा के लिए "संकेत", "सुझाव" की कला का विरोध किया, विशेष रूप से, पारनासियों के लिए, "चीजों का प्रत्यक्ष चित्रण", अपनी पीढ़ी के कवियों के रचनात्मक अभ्यास को एक कठोर सूत्र में ठीक करना।

इस लक्ष्य की दिशा में अपने सभी प्रयासों को निर्देशित करते हुए, मल्लार्मे छाप के वास्तविक स्रोत से और भी दूर चला गया; अंतहीन, व्यक्तिपरक उपमाएँ अधिक जटिल होती जा रही हैं, पहली कविताओं के पारदर्शी रूपक को बाहर कर रही हैं। स्थायी संक्षिप्ताक्षर, दीर्घवृत्त, व्युत्क्रम, क्रियाओं का विलोपन - सभी एक रहस्य का आभास देते हैं; रचनात्मक कार्य स्वयं एक संस्कार बन गया। मल्लार्म की कविता के सिफर में प्रत्येक शब्द ने एक विशेष अर्थ प्राप्त किया, और कवि ने प्रत्येक शब्द को कई घंटों की खोज में दिया।

अनंत काल को मूर्त रूप देते हुए, मल्लार्म ने पूर्ण सौंदर्य की पूर्णता की मांग की। इस कारण से, उन्होंने बहुत कम लिखा, केवल छह दर्जन कविताएँ (जिनमें, हालांकि, कई दर्जन "इस अवसर के लिए कविताएँ", "एल्बम के लिए कविताएँ") को जोड़ना आवश्यक है। उनमें से प्रत्येक एक जानबूझकर और सावधानीपूर्वक तैयार की गई रचना है, जहां हर विवरण पूरे के अधीन है, क्योंकि मल्लार्म ने अर्थ की परवाह नहीं की, लेकिन मौखिक संरचनाओं के एक विशेष "मृगतृष्णा" के बारे में, शब्दों के पारस्परिक "प्रतिबिंब" के बारे में। मल्लार्म ने आम तौर पर पारंपरिक रूपों का पालन किया, जो अपने आप में इस प्रतीकवादी और उनके पूर्ववर्तियों की कविता के बीच जैविक संबंध को धोखा देता है, 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक। हालांकि, "मृगतृष्णा" ने भी मल्लार्म की कविता को बंधनमुक्त किया, यहां तक ​​कि इसकी सख्त तर्कसंगतता के साथ, वे संगीत की सहजता की ओर बढ़े।

मल्लार्म ने अपनी आखिरी कविता लक नेवर एबोलिश चांस (1897) को "स्कोर" के रूप में मानने के लिए कहा। यह असामान्य पाठ "ध्वनि" के लिए अभिप्रेत था, जहां चूक, "खालीपन" का शब्दों के समान अर्थ था, जो बदले में, पृष्ठ पर फ़ॉन्ट और स्थान के अंतर के आधार पर अलग-अलग "ध्वनि" करता था: एक कविता न केवल होनी चाहिए सुना है, लेकिन देखने के लिए, ग्राफिक पूर्णता के रहस्यों को समझना।

तो कविता का मंदिर बनाया गया, जिसमें मल्लार्म ने नए पंथ के पुजारी के रूप में काम किया। इसने प्रतीकात्मकता की एक और संपत्ति को एक अभिजात्य कला के रूप में प्रकट किया, जिसका उद्देश्य कुछ चुनिंदा लोगों के लिए था। कहीं न कहीं, आँखों से छुपकर, कवि के अलगाव के उन सामाजिक और व्यक्तिगत मूल कारणों से, जो वेरलाइन और रिंबाउड दोनों में स्पष्ट थे। मल्लार्मे की प्रतीकात्मक कविता के अनुसार, "सभी राजनीतिक भ्रमों में" उनकी गहरी निराशा का पता लगाना असंभव है, "भीड़" के अपने उपद्रव के साथ उनकी अत्यधिक अस्वीकृति, अकेलेपन और कयामत की दुखद भावना, उन्हें निरंतर विचार के साथ जीने के लिए मजबूर करती है। आत्महत्या।

यह सब वास्तविक "चीजों" की दुनिया के प्रस्थान के साथ-साथ कविता से चला गया है। मल्लार्म ने कम लिखा, कम लिखा, लगभग चुप भी हो गया क्योंकि उनकी कविता की सामग्री, इसका मुख्य चरित्र, आइडिया, अधिक से अधिक एक शून्य की तरह लग रहा था। इसमें कोई भारी दार्शनिक सामग्री नहीं देखी गई, जिसने अपने आप में सभी बलों को शैली की मेहनती पॉलिशिंग पर खर्च करने के लिए प्रेरित किया - कविता एक आत्मनिर्भर और आत्म-संतुष्ट व्यवसाय बन गई, पुस्तक के उठने के लिए दुनिया मौजूद थी।

19वीं सदी का अंतिम, अंतिम आंकड़ा 20वीं सदी के फ्रांसीसी साहित्य में "कैथोलिक पुनर्जागरण" के सबसे महान कवि और नाटककार पॉल क्लॉडेल (1868-1955) द्वारा मल्लार्म में देखा गया था। क्लॉडेल मल्लार्मे को अच्छी तरह से जानता था, उसकी साप्ताहिक कविता संध्याओं में भाग लेता था, गुरु के पाठों को सुनता था। क्लॉडेल के अनुसार, यह कवि "19वीं शताब्दी के शून्यवाद" की परिणति है, पदार्थ की शक्ति से आत्मा की मुक्ति, "उपस्थिति" के उत्पीड़न से, यह अहसास कि मनुष्य को "दुनिया पर शासन करने के लिए बनाया गया था" ।" हालांकि, दृश्य खोल के पीछे अपनी टकटकी को लक्षित करते हुए, घटना के मूल में, संवेदनाओं के दायरे से कविता का अनुवाद अवधारणाओं के दायरे में करते हुए, मल्लार्मे ने मौन की अनिवार्यता के सामने खुद को "अनुपस्थिति" के चेहरे में पाया। क्लॉडेल के अनुसार, इस गतिरोध से बाहर निकलने का रास्ता धर्म की ओर लौटने के मार्ग पर ही संभव है, ईश्वर के पास।

आंद्रे गिडे, जिन्होंने मल्लार्म के "मंगलवार" का भी दौरा किया और कवि के कौशल के लिए अपनी प्रशंसा को नहीं छिपाया, मल्लार्म की मृत्यु के वर्ष में कहा: "मल्लार्म के बाद पागलपन है!" गिद ने कला के स्रोत के रूप में जीवन की ओर मुड़ने का आग्रह किया। 1900 तक पेरिस में उभरे कई काव्य समूहों और साहित्यिक पत्रिकाओं ने प्रतीकवाद की स्पष्ट अस्वीकृति की घोषणा की। "हाथी दांत", जिसमें कवि चढ़े थे, एक कालानुक्रमिकता की तरह लग रहा था, जो सामाजिक समस्याओं और मानव अस्तित्व के सवालों के हमले का सामना करने में असमर्थ था।

नई सदी अपनी आकर्षक "आधुनिकता" के साथ, अपने नवाचारों के साथ रोमांचक कला पर आगे बढ़ रही थी। "युग का अंत" अंत की प्रबल भावना से रंगा हुआ था; "सदी की शुरुआत" - संभावनाओं को खोलने की भावना। पतनशील निराशावाद को आशावाद द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है, विज्ञापित जटिलता को प्रदर्शनकारी सादगी से, विज्ञापित जटिलता को खुलेपन द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। जीवन कला के नवीकरण के इस स्रोत के व्यापक और सबसे अनिश्चित अर्थों में खुलता है, जैसे नवीकरण की अवधारणा भी अनिश्चित थी।

"द न्यू स्पिरिट एंड पोएट्स" (1918) अपोलिनायर के लेख का शीर्षक है, जो नई सदी की शुरुआत की पीढ़ी के कवियों की एक नई पीढ़ी के घोषणापत्र के रूप में जोर से लग रहा था।

इस घोषणापत्र ने सदी की शुरुआत के सबसे प्रसिद्ध और सबसे महत्वपूर्ण फ्रांसीसी कवि गिलौम अपोलिनायर (छद्म कोस्त्रोवित्स्की, 1880-1918) की छोटी यात्रा पूरी की। सब कुछ उसे इस तरह की भूमिका के लिए नियत करता है, उसकी उत्पत्ति से शुरू होता है: एक पोलिश महिला का नाजायज बेटा और, संभवतः, एक इतालवी अधिकारी, अपोलिनायर अपनी वंशावली को रहस्यमय बनाने के लिए इच्छुक था, जिससे खुद को "नागरिक" के रूप में पेश करना संभव हो गया। दुनिया", हर संभव के लिए खुला; रुझान। यह उस समय का संकेत था: मल्लार्म के "मंगलवार" को उन्होंने गुरु की बात सुनी - अपोलिनायर ने नए युग की "नई भावना" को सुना।

अपोलिनेयर की विभिन्न साहित्यिक प्रवृत्तियों में, सबसे प्रमुख स्थान पर फ्रांसीसी कवियों, रोमांटिक्स, वेरलाइन, रिंबाउड, मल्लार्मे का कब्जा था, हालांकि जब वे दक्षिणी फ्रांस में मठवासी स्कूलों में थे (वे रोम में पैदा हुए थे, उनकी मूल भाषाओं में उन्होंने फ्रेंच में महारत हासिल की थी। पोलिश और इतालवी थे)। अपोलिनेयर पूरी तरह से पारंपरिक कवि के रूप में शुरू हुआ, उनके पहले अनुभव पारंपरिक रूप से प्रेम के हितों से प्रेरित थे: पहले बेल्जियम में गर्मियों में रहने के दौरान (1899 में), और फिर और विशेष रूप से जर्मनी की यात्रा (1901-1902) के दौरान, जहां अपोलिनेयर समाप्त हुआ काउंट के परिवार में एक फ्रांसीसी शिक्षक की भूमिका और जहाँ वह एक अंग्रेजी शासन के लिए प्यार से आया था।

जर्मनी के छापों और प्रेम के अनुभवों ने कविताओं का "राइन चक्र" कहा, जिसमें रोमांटिक और प्रतीकात्मक परंपरा के साथ संबंध जर्मन रोमांटिक सामग्री की गहरी भावनात्मक धारणा, जर्मन के विषयों और लय को आत्मसात करने से मजबूत होता है। लोक - गीत। स्लाव मूल, जिसे कवि ने हमेशा बहुत महत्व दिया, ने भी अपोलिनेयर के काम में प्रवेश किया। लेकिन यद्यपि संस्कृति का अतीत, शास्त्रीय विरासत ने अपोलिनेयर के लिए अपने स्थायी मूल्य को हमेशा बरकरार रखा, यह स्रोत 20 वीं शताब्दी के शुरुआती कवि के लिए पर्याप्त नहीं था। "राइन चक्र" के बाद उन्होंने बहुत कम लिखा, उनका आंदोलन स्पष्ट रूप से धीमा हो गया।

निर्वाह का कोई साधन नहीं होने के कारण, अपोलिनायर को विभिन्न तरीकों से पैसा कमाने के लिए मजबूर किया गया था, जो आया था। साथ ही, वह अजीबोगरीब पेरिस के जीवन में गहराई से और गहराई से उतरता है, अर्ध-गरीब कलाकारों और लेखकों के साथ एक प्रेरक, बहुभाषी कलात्मक बोहेमियन के करीब आता है, जिनके बीच नई कला की भावना परिपक्व होती है। स्पैनियार्ड पाब्लो पिकासो जल्दी से एक केंद्रीय व्यक्ति में बदल गया; 1904 में उनके साथ मुलाकात ने अपोलिनायर के नए सौंदर्यशास्त्र के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। नई पेंटिंग अप्रत्याशित और चौंकाने वाली थी, यह कवि को लुभाने में मदद नहीं कर सका, जो नवीनीकरण पर निर्भर था।

1913 में, अपोलिनायर ने क्यूबिस्ट आर्टिस्ट्स नामक पुस्तक प्रकाशित की, जिसमें उन्होंने "पूरी तरह से नई कला" के उद्भव की घोषणा की, जो पारंपरिक एक के विपरीत, "नकल पर नहीं, बल्कि अवधारणा पर", "दृष्टि" "समझ" का विरोध करती है। एक सचित्र "व्याकरण" के रूप में, जो इसलिए ज्यामिति की भाषा का उपयोग करता है। अपोलिनायर ने "नई कला" के लिए अपने प्यार को कबूल किया, कवि पर उनका सीधा प्रभाव स्पष्ट है, हालांकि उन्होंने स्पष्ट रूप से एक निश्चित दूरी बनाए रखी।

सदी के अंत के कवियों के बाद, अपोलिनायर का मानना ​​​​था कि विकास का मुख्य मार्ग "कला - संगीत, चित्रकला और साहित्य का संश्लेषण" के निर्माण की ओर जाता है। निबंध "द न्यू स्पिरिट एंड द पोएट्स" में, उन्होंने व्याकरण के नियमों या छंद के मानदंडों का पालन करते हुए "गद्य में लिखने या पद्य में लिखने" की आवश्यकता पर सवाल उठाया। अपोलिनेयर के लिए मुक्त छंद भी कला की स्वतंत्रता के लिए पहला आवेग है, जो केवल "दृश्य गीत" के निर्माण के माध्यम से संश्लेषण के माध्यम से प्राप्त किया जाता है। अपोलिनेयर विज्ञान और प्रौद्योगिकी की खोजों, सिनेमा की "नई भाषा" और काव्य भाषा को अद्यतन करने के साधन के रूप में फोनोग्राफ की ओर इशारा करते हैं।

अपोलिनायर के "नए सौंदर्यशास्त्र" में एक नए रूप की खोज मुख्य पथों के अधीन थी - "सत्य की खोज", "जीवन के साथ उत्साह", "नई वास्तविकता", एक "नई भावना" की खोज। इन अवधारणाओं का कोई स्पष्टीकरण नहीं था, और शाब्दिक रूप से "सब कुछ" उनकी सीमाओं के भीतर रखा गया था, जो कुछ भी ध्यान आकर्षित करता था और प्रेरित करता था, जो आश्चर्यचकित करता था - और यहां तक ​​​​कि यह "आश्चर्य" भी, जिसे अपोलिनायर "सबसे शक्तिशाली बल" मान सकता था। नया"।

"नई वास्तविकता" स्वाभाविक रूप से बदल गई, "सब कुछ" इसकी सामग्री में बदल गया; क्यूबिस्ट कैनवस के साथ टकराव में उत्पन्न "आश्चर्य" एक बात है, विश्व युद्ध की वास्तविकता के साथ टकराव से "आश्चर्य" एक और मामला है। अपोलिनेयर कभी-कभी "आश्चर्यचकित" होता है और शाब्दिक रूप से, किसी को "खेल" के लिए उस पूर्वाभास की दृष्टि नहीं खोनी चाहिए, जो शहरवासियों, "बुर्जुआ" को चौंकाने वाला है, जो कलात्मक अवंत-गार्डे के सौंदर्य अनुभव को रंग देता है।

"कैलिग्राम", "कविता-चित्र", शब्द के शाब्दिक अर्थों में "दृश्य" गीतों के ये बल्कि भोले उदाहरण, शुद्ध प्रयोग के उदाहरण हैं। हालांकि, इस तरह के "चित्र" ने अपने तरीके से एपोलिनर की किसी प्रकार की "समग्रता" की आवश्यकता को व्यक्त किया, कम से कम एक नई, "कुल" भाषा में, मौखिक और ग्राफिक छवियों का संश्लेषण। मौखिक छवि "कैनवास" पर दिखाई देती है, इस पृष्ठ पर, स्थानिक मापदंडों में, "खींचे गए" शब्दों को चूक के साथ, खालीपन के साथ, अर्थात पाठ की एक निश्चित ध्वनि के साथ। अपोलिनेयर ने मल्लार्मे के "नए काव्य" पर अपने प्रयोगों की निर्भरता को नहीं छिपाया, कविता पर "किस्मत कभी मौका को खत्म नहीं करेगी।"

"कैलिग्राम" पद्य की मुक्ति की प्रवृत्ति का एक चरम बोध है, वास्तव में मुक्त छंद की सीमा से परे भी जा रहा है। हालांकि, एक साहसी नवप्रवर्तनक, अपोलिनायर ने कभी अतीत के साथ भाग नहीं लिया, क्लासिक्स के मूल्य के बारे में नहीं भूले। संग्रह "अल्कोहल" (1913) में, अपोलिनायर को अलग-अलग समय पर बनाई गई कविताओं के लिए एक जगह मिली, जिसमें "रेनिश" भी शामिल है, जिससे बिना कुछ छोड़े पूरी तरह से अपना रास्ता बनाए रखा। मुक्त छंद पारंपरिक मीटर के साथ सहअस्तित्व रखते हैं, अक्सर "सही" काव्य संरचनाओं में शामिल होते हैं, जो कवि द्वारा स्वतंत्र रूप से विविध और रूपांतरित होते थे। जब तक संग्रह प्रकाशित हुआ, तब तक अपोलिनेयर ने एक कविता की लय को जबरन विनियमित करने के तरीके के रूप में विराम चिह्न को पूरी तरह से छोड़ दिया था।

संग्रह "अल्कोहल" कविता "ज़ोन" के साथ खुलता है, जो अपोलिनायर के "नए गीतवाद" का एक उदाहरण है। वांछित स्वतंत्रता भी यहाँ विचार के स्तर पर महसूस की जाती है - पुरानी दुनिया, अतीत की मूर्तियों को चुनौती दी जाती है, क्राइस्ट खुद को एक विमान में रैंक में उतारा जाता है, और रूप के स्तर पर - मुक्त कवि खुद को पूरी तरह से व्यक्त करता है मुक्त छंद। ऐसा लगता है कि रचनात्मक कार्य ने खुद को उन नियमों से मुक्त कर दिया है जो कवि चलते-फिरते, और सड़क पर अपनी रचनात्मक प्रयोगशाला की रचना करता है, जो पहले लोगों से मिलता है। कोणीय, व्यापक, अपमानजनक रूप से अपमानजनक, "बदसूरत" (अपोलिनायर "स्वाद" की श्रेणी में खड़ा नहीं हो सका), कविता को एक विशिष्ट शैली के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है। यह कवि द्वारा अनुभव किए गए एक और असफल प्रेम की छाप के तहत लिखा गया था, और सामान्य तौर पर एक स्वीकारोक्ति है, पीड़ा और अकेलेपन की एक अत्यंत स्पष्ट तस्वीर - यह एक तस्वीर है, "मैं" तुरंत "आप" में बदल जाता है, वस्तु बन जाता है , कबूल करने वाला कवि खुद को किनारे से देखता है और पहले से ही महाकाव्य के नायक को देखता है, उसके कार्यों, उसके आंदोलनों का अनुसरण करता है।

"मैं" से "आप" में परिवर्तन समकालीन चित्रकला से उधार ली गई समकालिकता की अंतर्निहित तकनीक है। एक सतत धारा में, फिलहाल, इस पृष्ठ पर, अलग-अलग समय पर और अलग-अलग जगहों पर होने वाली घटनाएं होती हैं। समय और स्थान की यह एकाग्रता "समग्रता" को फिर से बनाने का एक तरीका है; कविता ब्रह्मांड के साथ पहचान के लिए तैयार है, "खुलेपन", पाठ के खुलेपन, इसकी विशाल चौड़ाई की छाप है। इसके अलावा, "चलना" कवि अपने रास्ते में "सब कुछ" उठाता है, एक नई वास्तविकता के सभी संकेत, कार, विमान, विज्ञापन और निश्चित रूप से, एफिल टॉवर, 20 वीं शताब्दी का यह प्रतीक।

तीव्र छलांग, रुकावट, आमतौर पर अतुलनीय घटनाओं का जुड़ाव - यह सब "आश्चर्य", दुनिया को अप्रत्याशित प्रकाश से रोशन करता है, इसके करीब एक प्रभाव पैदा करता है जिसके लिए अतियथार्थवादी जल्द ही प्रसिद्ध हो जाएंगे। उदात्त और सांसारिक, काव्यात्मक और नीरस एक ही तल पर कंधे से कंधा मिलाकर चल रहे हैं; दुखी प्रेम से पीड़ित कवि खुद को "गर्जने वाली बसों के झुंड" में पाता है। रहस्यमय "क्यूबिस्ट" संस्थाएं, विचित्र अमूर्त परिदृश्य कुछ कविताओं में दिखाई देते हैं (उदाहरण के लिए, कवि का पसंदीदा "विंडोज", पिकासो "बेटरोथल" को समर्पित), जबकि अन्य में सब कुछ जो "है" दर्ज किया गया है, जीवन गद्य का प्रवाह प्रवाह है दर्ज किया गया।

ऐसे कई काम हैं, "कविता-चलना", "कविता-बातचीत", जो कभी-कभी "कैलिग्राम्स" (1918) संग्रह में एक इमारत की तुलना में निर्माण सामग्री के गोदाम की तरह दिखते हैं। और यहाँ यह विशेष रूप से स्पष्ट है कि, वेरलाइन या रिंबाउड के विपरीत, अपोलिनायर ने देवताओं की मृत्यु को एक त्रासदी के रूप में अनुभव नहीं किया। निर्माता को खोने के बाद, अपोलिनायर सृजन, अस्तित्व, अपनेपन की भावना से संतुष्ट था। और कलाकार के विशेष कार्य के लिए मल्लार्म से विरासत में मिली जागरूकता, जो निर्माता के खाली स्थान पर रहती है।

अपोलिनायर एक स्वयंसेवक के रूप में मोर्चे पर गए, तोपखाने में एक निजी के रूप में लड़े, फिर पैदल सेना में लेफ्टिनेंट के रूप में। सबसे पहले, उन्होंने युद्ध के विषय को प्रेम के सामान्य उद्देश्यों के साथ संयोजित करने का प्रयास किया, ताकि सामने वाला एक और हार्दिक द्वंद्व के शांतिपूर्ण परिदृश्य का एक अभिन्न अंग बन जाए (चक्र "कविताएँ लू", मेडेलीन को कई संदेश ), - सब कुछ उसके प्रिय और सब कुछ महिमामंडित करता है, तदनुसार, सुंदर लग रहा था, सभी "युद्ध के चमत्कार" ("रॉकेट कितने सुंदर हैं!")। प्रेमी की भोली धारणा है कि "हमारी खुशी के लिए सेनाएं भिड़ गईं", और इसलिए "हथगोले शूटिंग सितारों की तरह हैं", स्थिर अपोलिनेरियन तुच्छता के बावजूद (प्रहसन "ब्रेस्ट्स ऑफ टायर्सियस", 1917, उत्साह बढ़ाने के काफी गंभीर इरादे से लिखा गया है) बच्चे के पालन-पोषण की देखभाल करने के लिए फ्रांसीसी), फिर भी त्रासदी की समझ, इसमें किसी की भागीदारी, किसी की जिम्मेदारी की समझ द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। युद्ध के अंत तक "सब कुछ" एक सामान्य ऐतिहासिक भाग्य है, जो "मेरे दिल" में केंद्रित है। जीवन के दर्शन को प्राप्त करने की प्रक्रिया, जिसमें अपोलिनेयर की कमी थी, शुरू हुई - यह प्रक्रिया कवि की आकस्मिक मृत्यु से बाधित हुई, जो कभी भी एक गंभीर घाव से उबर नहीं पाया।

एमिल वेरहारन (1855-1916), बेल्जियम के कवि। हालाँकि, बेल्जियम और फ्रांस पड़ोसी हैं, कई फ्रांसीसी और बेल्जियम के लेखकों ने एक साथ काम किया, अपने कार्यों की निकटता को महसूस किया। फ्रांसीसी भाषा जिसमें डे कोस्टर, वेरहार्न और मैटरलिंक ने लिखा था (फ्रांसीसी की फ्लेमिश और वालून बोलियों में भी साहित्य था) ने सामान्य यूरोपीय दर्शकों के लिए फ्रांसीसी साहित्य पेश किया। वेरहार्न ने आधुनिक कविता की उत्पत्ति को रोमांटिकतावाद में देखा, और ह्यूगो उन्हें एक विशाल, एक संपूर्ण युग का अवतार और स्थायी आध्यात्मिक मूल्यों की तरह लग रहा था। Verhaern ने अपने समकालीनों, Rimbaud, Mallarme, विशेष रूप से Verlaine को बहुत महत्व दिया।

बेल्जियम के कवि के रूप में, वेरहर्न ने राष्ट्रीय स्तर पर विशिष्ट विषयों (फ्लेमिश वुमन, 1883, द मॉन्क्स, 1886 संग्रह) के साथ अपना काम शुरू किया, अपनी मातृभूमि के अतीत, इसकी कला, इसके परिदृश्य और अद्वितीय पात्रों के लिए अपील के साथ - के पात्रों के लिए "फ्लेमिश", यह व्यक्तित्व राष्ट्रीय प्रकार, महान फ्लेमिश पेंटिंग की परंपरा द्वारा तय किया गया, वेरहार्न द्वारा सम्मानित। "फ्लेमिश आर्ट" कविता में, पुराने आचार्यों का महिमामंडन करते हुए, वेरहर्न ने लिखा कि उनके "ब्रश ने रूज की उपेक्षा की", और उनके द्वारा बनाई गई महिला छवियां; "स्वास्थ्य में कमी।" वेरहर्न की कविता, बदले में, "सजावट" के लिए विदेशी है, कवि प्रकृति के साथ पहचाने जाने वाले अपने नायकों की स्वस्थ शक्ति, प्राकृतिक सुंदरता की भावना व्यक्त करता है। किसान जीवन के रेखाचित्र अत्यधिक हैं, हालांकि, सुरम्य, प्रारंभिक वेरहर्न शैलीकरण से नहीं बचा था, और फ्लेमिश महिलाओं और भिक्षुओं के आदर्श प्रकार वर्तमान समय में एक रोमांटिक असंतुलन की भूमिका निभाते हैं, जब पहले से ही "कुछ भी नहीं" है, " कोई नायक नहीं ”।

ईश्वर में विश्वास के नुकसान ने रोमांटिक निराशा को पूर्ण अविश्वास का अर्थ दिया। संग्रह में शाम (1887), क्रैश (1888), काली मशालें (1890), सुस्त शाम की तस्वीरें, सुस्त गोधूलि गुणा, मुरझाने और मृत्यु के पतनशील रूपांकनों को दोहराया जाता है। उन वर्षों में बेल्जियम में पतनशील संस्कृति की परत महत्वपूर्ण थी।

एमिल वेरहार्न के गीतों में मौत का राज था। अपनी मिलों, घंटी टावरों, खेतों के साथ फ्लेमिश मैदान "ईथर और सोने के घेरे" से भरा हुआ है, कुछ "घातक संरचनाएं", गुलाबी गाल वाली फ्लेमिश महिलाओं को रहस्यमय "काले रंग की महिलाओं" और "काले देवताओं" द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। दुःस्वप्न "सोमनबुलिस्टिक डॉन्स" आकाश में चमकते हैं और पागलपन की "काली मशालें" जलाई जाती हैं। कवि, उसका शरीर, उसका मस्तिष्क राक्षसों का वास प्रतीत होता है, जिन्होंने एक झगड़ा शुरू किया जो राक्षसी दर्द से दूर हो गया। गेय नायक अपने आप में दुनिया की सभी पीड़ाओं को केंद्रित करता है, "खाली अनंत" उसके माध्यम से बहती है।

गीतवाद वेरहर्न की काव्य प्रणाली को बदल देता है। पहले संग्रह की छवियों की वस्तुनिष्ठता, भौतिक वजन, शाब्दिकता पर जोर दिया जाता है, जटिल रूपक कल्पना विकसित होती है। Verhaarn की कविता अधिक आध्यात्मिक और अस्पष्ट हो जाती है, खासकर जब से, उनके अनुसार, उन्होंने "वास्तविक जीवन को देखना कभी बंद नहीं किया।" दुखद चक्र बाद के सामाजिक त्रयी के लिए एक संक्रमण है। कवि खुद को, अपने "मैं" को प्रकट करता है - और साथ ही, प्रतीकात्मक परिदृश्य के "मौन स्मारकों" के माध्यम से, वास्तविक के संकेत, सुरम्य फ़्लैंडर्स नहीं दिखाई देते हैं।

Verhaarn ने "बुराई के फूल" की प्रशंसा नहीं की, मौत के साथ खिलवाड़ नहीं किया। आदर्श की हानि उनके लिए एक सच्ची, व्यक्तिगत त्रासदी थी, और सबसे गहरी कविताएँ पतन के तत्वों में विसर्जन नहीं, बल्कि बुराई पर काबू पाने, पागलपन से निपटने की बढ़ती इच्छा को प्रकट करती हैं। Verhaarn के लिए, प्रतीकात्मकता का अल्पकालिक चरण विशेष चक्रों में सीमित है, और इसलिए इसके दायरे में सीमित है। पूर्णता, चक्रों की रचना का सामंजस्य, उसका तर्क और गत्यात्मकता कवि की अवधारणा का एक महत्वपूर्ण तत्व है, संदेह और निराशा के क्षेत्र को स्थानीयकृत करना, इस क्षेत्र के बाहर तर्क, इच्छा, उद्देश्यपूर्णता, संदेह से परे है।

इस सब के परिणामस्वरूप, कवि का आगे का आंदोलन तेज था और सदी के अंत के समकालीन फ्रांसीसी कवियों के रास्ते से अलग था। शुरुआत में बेल्जियम के कवि के रूप में वेरहार्न की विशेषता, पैमाने और महाकाव्य (यह कोई संयोग नहीं था कि ह्यूगो और बाल्ज़ाक उनके लिए सर्वोच्च साहित्यिक अधिकारी थे) 80 के दशक के उत्तरार्ध के संकट पर काबू पाने के तुरंत बाद पूरी तरह से महसूस किए गए थे। इस मोड़ में एक महत्वपूर्ण भूमिका खुश प्रेम के विषय द्वारा निभाई गई थी जो वेरहर्न की कविता (द आवर्स के चक्र) में प्रवेश करती थी। वेरहर्न के लिए प्यार दया और सादगी का अधिग्रहण है, आत्मा की उपचार शुद्धि, और कविता आत्म-शुद्धि की प्रक्रिया को दर्शाती है, एक सक्रिय नैतिक कार्य में माना जाता है।

अंतरंग गीतों के आगे सामाजिक त्रयी की शक्तिशाली लय हैं। उनकी निकटता ने न केवल कवि की सार्वभौमिकता की गवाही दी, ये पोत संचार कर रहे थे: सामाजिक प्रक्रियाओं सहित सभी जीवन प्रक्रियाओं का एक नैतिक मूल्यांकन, अच्छे और बुरे का अलगाव था। प्रतीकवादी बुराई के निरपेक्षता की ओर बढ़ गए, अज्ञात उनके कुल निराशावाद का स्रोत बन गए, जबकि वेरहर्न जल्दी से इस स्रोत के ठोसकरण के रास्ते पर आगे बढ़े, बुराई के सामाजिक रूप से ठोस मूल्यांकन की ओर।

"सोशल ट्रिलॉजी" 90 के दशक के कार्यों के लिए एक कोड नाम है, जो गांव के विषयों (संग्रह "फील्ड्स इन डेलीरियम", 1893, आदि), शहर (संग्रह "ऑक्टोपस सिटीज", 1895) के आसपास केंद्रित है। भविष्य (नाटक "डॉन्स", 1898)। एक बार फिर, बेल्जियम की छवि मुख्य छवि है, लेकिन केवल "त्रयी" में इस छवि की सामाजिक पूर्णता और ऐतिहासिक सटीकता प्राप्त हुई थी। चक्र बड़े, विशाल घटनाओं के सामान्यीकृत-सामूहिक लक्षण वर्णन के वेरखर्न की महारत के अनुसार बनाए गए हैं। प्रत्येक चक्र एक संपूर्ण महाकाव्य कैनवास के रूप में प्रकट होता है, जो आंतरिक नाटक और गतिशीलता से भरा होता है। "मैदान", "फ़ील्ड" - एक दृश्य प्रतीकात्मक छवि, शहर की छवि के साथ सहसंबद्ध, इसके विपरीत।

जीवन की दुखद धारणा को जीवन त्रासदियों की छवि से बदल दिया जाता है। गरीब मैदानों की एकरसता ऑक्टोपस शहर की विविधता से निर्धारित होती है जो मैदानों को "भक्षण" करती है, "शहर की आत्मा" की शक्ति, वह भव्य संरचना जिसे वेरहार्न एक काव्य चक्र के माध्यम से बनाने में कामयाब रहे। यह कैनवास था जिसने वेरहार्न को एक महान शहरी कवि के रूप में गौरवान्वित किया और 20 वीं शताब्दी के कवियों पर इसका बहुत प्रभाव पड़ा। रिल्के से ब्रायसोव तक।

धातु और पत्थर की इमारतों के पीछे कवि ने मानवीय जुनून, संघर्ष और आवेगों की एक पूरी दुनिया देखी। "शहर की आत्मा" एक ऐतिहासिक अवधारणा है: अतीत की "सदियों और सदियों" ऊर्जा की एक अविश्वसनीय एकाग्रता का कारण बनती है जो सभी बाधाओं को तोड़ती है, सभी सीमाओं को दूर करती है।

पारंपरिक छंद द्वारा स्थापित सीमाओं सहित। अपने "किसी भी विनियमित रूप के खिलाफ विद्रोह" की घोषणा करते हुए, वेरहर्न, जो पारंपरिक रूपों के साथ "सही" कविता के साथ शुरू हुआ, ने अंततः सामाजिक त्रयी में मुक्त छंद को मंजूरी दी। वेरहर्न द्वारा किए गए काव्य सुधार के आधार को वेलेरी ब्रायसोव द्वारा सटीक रूप से पहचाना गया था, जिन्होंने लिखा था कि बेल्जियम के कवि ने "कविता की सीमाओं को इतनी व्यापक रूप से धक्का दिया कि वह पूरी दुनिया में फिट हो सके" और "वेरहार्न के पास उतने ही लय हैं जितने उसकी शक्ति में विचार।" Verhaarn की कविता वास्तव में इसकी समृद्धि, इसकी सामग्री की असाधारण गहराई से टकराती है, लेकिन केवल एक समृद्ध, मुक्त, लगातार बदलती लय में ही ऐसी सामग्री को मूर्त रूप दिया जा सकता है। वेरहर्न ने मुक्त छंद की सभी संभावनाओं का उपयोग किया, एक विचित्र "सीढ़ी" में पंक्तिबद्ध पंक्तियों को, पारंपरिक छंद को तोड़ दिया; लय, स्वर, अनुप्रास, ध्वनि संयोजन के समझौते से, उन्होंने एक "शक्तिशाली और मनोरम छवि" बनाई और साथ ही साथ कविता के बारे में नहीं भूले, उन्होंने "सही" कविताएँ लिखीं। Verhaarn ने एक प्रोसोडी को दूसरे के साथ प्रतिस्थापित नहीं किया, लेकिन बिना किसी नियम को देखे, विचार की सटीक अभिव्यक्ति हासिल की।

कविता में "पूरी दुनिया को समाहित करने" के प्रयास में, वेरहर्न ने अपनी कला के सार में, गेय और महाकाव्य सिद्धांतों को जोड़ा। कविता उनके लिए एक रहस्योद्घाटन थी, एक स्वीकारोक्ति - हालांकि, हर किसी के लिए, सब कुछ के लिए, दूसरों की ओर मुड़ गई, एक बातचीत जो एक वार्ताकार को मानती थी। Verhaarn की कविताएँ नाटकीय और यहाँ तक कि नाटकीय भी हैं, उनमें से कई में एक कथानक है, चरित्र हैं, एक संघर्ष है। Verhaarn ने चार नाटक लिखे, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध सामाजिक त्रयी का ताज है।

डॉन्स क्रांति के बारे में, भविष्य के बारे में एक नाटक है। एक आशावादी परिप्रेक्ष्य पहले से ही "ऑक्टोपस सिटीज" के समापन में स्थापित किया गया है, जो त्रयी के पहले भाग के समापन के विपरीत है, जो एक गंभीर कुदाल की छवि के साथ पूरा हुआ है। शहर में, कवि "खोज और विद्रोह" के लिए तत्परता पाता है, जिससे गांव वंचित है। वह विचारों के भविष्य का पूर्वाभास करते हुए श्रम, सृजन, वैज्ञानिक अनुसंधान की महिमा गाता है। 90 के दशक की परिस्थितियों में, वेरहार्न के आवेग का राजनीतिकरण हो गया, वह समाजवादी, क्रांतिकारी विचार से दूर हो गया।

Verhaarn परिचित कक्ष चरणों को छोड़ देता है। "डॉन" की कार्रवाई शहर के खेतों और सड़कों पर की जाती है, सामूहिक दृश्य प्रबल होते हैं, सबसे बड़ी ऐतिहासिक घटनाएं होती हैं, जो जुनून की तीव्रता, कथानक के तीव्र संघर्ष, पाथोस और घोषणात्मक शैली को निर्धारित करती हैं। भविष्य के विषय के साथ, रोमांटिकतावाद ने वेरहर्न की कला पर आक्रमण किया; और शैली, और समस्याएं, और "डॉन" के पात्र विक्टर ह्यूगो के रोमांटिक नाटक में लौटते हैं। इच्छाशक्ति के अमानवीय प्रयास से क्रांतिकारी एरेन्योन इतनी ऊंचाई तक पहुंचे कि उन्हें भविष्य का भोर दिखाई देने लगा। लेकिन इस तरह वह एक विशाल, एक नए देवता, एक उद्धारकर्ता में बदल गया।

यह सुनिश्चित करते हुए कि "देवता पुराने हैं", वेरहर्न एक ऐसे नायक के साथ एक नए युग की सीमा की रूपरेखा तैयार करता है, जो सर्वशक्तिमान की भूमिका ग्रहण करता है। सदी की शुरुआत में, Verhaarn की कविता ने अस्तित्व के क्षेत्र में प्रवेश किया, एक सार्वभौमिक, सामान्यीकृत, महत्वपूर्ण अर्थ में अस्तित्व। "जीवन के चेहरे" (संग्रह "जीवन के चेहरे", 1899) में झाँकते हुए, वेरहर्न ने "हिंसक ताकतों" (संग्रह "हिंसक बलों", 1902), "बहु-रंगीन चमक" (संग्रह "बहु-रंगीन चमक", 1906), "संप्रभु लय" (संग्रह" संप्रभु लय", 1910) सुना।

सब कुछ शक्तिशाली कवि को प्रसन्न करता है, सभी "लॉर्ड्स" - सम्राट, कमांडर, ट्रिब्यून, बैंकर, तानाशाह, सभी "हिंसक ताकतें" जो अद्भुत ब्रह्मांडीय परिदृश्य के असीम स्थानों को नियंत्रित करते हैं। लेकिन नए समय का नायक "एक विचारक, एक वैज्ञानिक, एक प्रेरित" है, जो भविष्य का पूर्वाभास करता है, एक स्थिर आगे की गति को दर्शाता है: "हम नवीनीकरण के दिनों में रहते हैं", "सब कुछ बदल गया है - क्षितिज रास्ते में हैं ।" ऐतिहासिक प्रवाह की एक जीवंत, काव्यात्मक भावना वेरहर्न की कविता को संतृप्त करती है।

धीरे-धीरे, कवि द्वारा "विशाल गहन जीवन" को वास्तविक दुनिया से ऊपर उठा दिया जाता है, भाग्य के चुने हुए लोगों के आदर्श अस्तित्व की विशाल लय को व्यक्त करता है, और वास्तव में भविष्यवाणियां स्वप्नलोक सपने बन जाती हैं। परिणामी अमूर्तता और घोषणात्मकता को गीतवाद, कविता की स्वीकारोक्ति द्वारा नियंत्रित किया गया था, जो एक रचना नहीं, बल्कि अनंत साहस, अटूट आध्यात्मिक ऊर्जा और विशाल रचनात्मक शक्तियों के व्यक्ति की एक वास्तविक छवि थी - एक गेय नायक की छवि, की छवि कवि स्व. यूटोपियन निर्माणों पर इस फ्लेमिश भूमि में हर रोज़, "साधारण" अस्तित्व की कविता द्वारा टिप्पणी की गई थी: समानांतर में, "ऑल फ़्लैंडर्स" चक्र बनाया गया था, जो लोक जीवन और पारंपरिक लोक चेतना के तत्व का काव्यीकरण करता था।

Verhaarn के आशावाद को अचानक एक करारा झटका लगा - एक विश्व युद्ध छिड़ गया। कवि इस त्रासदी (युद्ध के स्कारलेट विंग्स, 1916 का संग्रह) का जवाब देने में कामयाब रहे, लेकिन वेरहार्न और अपोलिनायर दोनों अभी तक उस तबाही की वैश्विक प्रकृति का एहसास नहीं कर सके जो शुरू हो गई थी, वे सदी की शुरुआत से संबंधित थे - अपोलिनेयर ने नहीं किया यहां तक ​​कि "नई भावना" बनाने वाले कारकों के बीच युद्ध को भी शामिल करें!

साहित्य

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